Het impressionisme

door lievendebrouwere

Onlangs zag ik een oude postkaart met daarop een foto van een straat in een of ander Vlaams dorp aan het begin van de vorige eeuw.
De straat was niet meer dan een brede zandweg met aan weerszijden een reeks kleine huisjes.
Voor die huisjes stonden de bewoners, groot en klein, nieuwsgierig te kijken.
Sommige mannen hadden zelfs in het midden van de straat postgevat om het vreemde verschijnsel – de fotograaf – beter te kunnen zien.
Op de een of andere manier was het niet alleen een grappig maar ook een veelzeggend tafereel: een heel dorp komt op straat om te kijken naar iemand die … naar hen kijkt.

Dit soort oude, vergeelde postkaarten (vertaling van carte postale) vervult me altijd met nostalgische weemoed: ik zou er geld voor geven om nog eens rond te kunnen wandelen in die wereld van weleer. Het verschil tussen die stille dorpjes en de luidruchtige moderne wereld is zo enorm dat het pijn doet.
Nochtans is het niet meer dan een eeuw die ons van die postkaart-wereld scheidt.
Mijn grootouders hebben nog in die wereld geleefd.
En toch is er geen vergelijking meer mogelijk.
Alles is veranderd.
Onherkenbaar veranderd.
Nooit heeft de wereld op zo korte tijd zo’n ingrijpende verandering ondergaan.
Rudolf Steiner spreekt dan ook van het grootste keerpunt uit de geschiedenis.
En het is nog niet afgelopen.
Alles is in beweging, tot zelfs het klimaat.

20140424-113516.jpg

De grote vraag is natuurlijk: wat verandert er nu eigenlijk, en waardoor verandert het?
Of zoals Steiner zei: ‘we kunnen wel zeggen dat we in een overgangstijd leven, maar zolang we niet weten wat precies waarin overgaat, heeft dat begrip geen inhoud.’
Om een antwoord te vinden op die vraag wil ik te rade gaan bij de kunst, in de overtuiging dat zij spiegelt wat in de werkelijkheid gaande is.
Ik wil de blik richten op de kunstrichting waarmee de revolutie begon die de kunst – en dus ook de wereld – onherkenbaar veranderd heeft: het impressionisme.

Tot pakweg de helft van de 19de eeuw had de kunst zich gezapig ontwikkeld: wat er in die eeuw werd geschilderd, verschilde niet zo veel van wat er in de 18de eeuw werd geschilderd, en hoe verder we in het verleden teruggaan, hoe trager de ontwikkeling verloopt.
Van zodra het impressionisme echter op het toneel verschijnt, gaat het vlug, heel vlug.
Er begint een cascade van kunstrichtingen die allemaal anders zijn en die steeds buitenissiger worden. Tot Marcel Duchamp uiteindelijk zijn pispot tentoonstelt en de Hedendaagse Kunst geboren wordt.
Daarmee komt er eind aan de ‘overgang’ want ofschoon de kunstrichtingen steeds talrijker worden, verandert er niets wezenlijks meer. De kunstenaars van vandaag doen in feite nog altijd hetzelfde als Duchamp en zijn voorgangers.
Alles speelt zich dus af in een periode van nog geen 50 jaar, want het eerste impressionistische schilderij (‘Impression du soleil levant’ van Monet) wordt in 1872 tentoongesteld, de pispot van Duchamp in 1917.

20140424-113922.jpg

Het is alsof de schilderkunst in die periode van haar piedestal valt en in de goot belandt.
Dat is natuurlijk een interpretatie van de gebeurtenissen, en als we enig houvast willen vinden in deze turbulente periode dan moeten we interpretaties zoveel mogelijk terughouden.
Dat betekent dat we terug moeten keren naar het impressionisme, want interpretaties gaan nadien zo’n grote rol spelen in de kunst dat ze de plaats van het kunstwerk innemen.
Dat is reeds het geval met Duchamps pispot: zonder interpretatie is er helemaal geen kunstwerk.
Vanaf nu is de kunstgeschiedenis niet meer gebaseerd op de (objectieve) kwaliteit van het kunstwerk maar op de (subjectieve) interpretatie ervan.
Feiten maken plaats voor (een consensus van) meningen, en dat maakt van de moderne kunstgeschiedenis, die begint in de 20ste eeuw, een fable convenue.
Als we dus vaste grond onder de voeten willen krijgen, dan moeten we terug naar het begin van de Grote Revolutie, naar het impressionisme.

We hebben geen interpretatie nodig om van een impressionistisch schilderij te kunnen genieten. Het behoort nog tot de tijd toen de kunst voor zichzelf sprak en geen uitleg behoefde.
Maar tegelijk staat het al in de nieuwe tijd, want het is geschilderd op een manier die zo anders was dat ze het publiek choqueerde.
Monets ‘Impression du soleil levant’ is daar een goed voorbeeld van: zo ruw en ‘wild’ had tot dan toe niemand geschilderd.
Als we het vergelijken met de ‘afgelikte’ manier waarop de ‘academisten’ schilderden, valt te begrijpen waarom de kijkers geschokt waren: het verschil is enorm.
Maar wat had dat verschil veroorzaakt?
Waarom waren de impressionisten opeens zo anders gaan schilderen?

20140424-114105.jpg

Het antwoord op die vraag is eigenlijk heel eenvoudig: omdat ze buiten schilderden.
Daar komt de revolutie van de impressionisten eigenlijk op neer: ze verlieten hun atelier en installeerden hun ezel onder de blote hemel.
Daardoor moesten ze wel anders gaan schilderen, want ze kregen af te rekenen met omstandigheden die je in een atelier niet aantreft: veranderend licht, bewegende wolken, regen, wind, kou, insecten en – last but not least – pottenkijkers.
Het bedachtzame laag voor laag opbouwen van een schilderij was er niet meer bij. Het moest vlug gaan en het moest ook in één keer gebeuren, want de weersomstandigheden blijven zelden zo stabiel dat je dagen na elkaar aan hetzelfde schilderij kunt werken.

De impressionisten waren natuurlijk niet de eersten die buiten gingen schilderen.
Turner en Constable bijvoorbeeld hadden hen dat voorgedaan.
Maar Turner werkte met waterverf en Constable schilderde kleine paneeltjes.
De impressionisten waren de eersten die buiten op groot formaat werkten.
En daar moet je eigenlijk half gek voor zijn.
Want hoe houd je een doek van 60×70 stabiel als het een beetje waait?
Hoe vervoer je zo’n doek als het vol natte verf zit?
Wat doe je als het begint te regenen?
Daar lees je nooit wat over in de boeken.
Men blijft liever op veilige afstand van het concrete kunstenaarsbestaan.
Maar daardoor dringt men ook niet door tot het wezen van het impressionisme, laat staan van de Grote Revolutie die erdoor ontketend werd.

20140424-114321.jpg

Volgens Rudolf Steiner drukt het Ik, de geestelijke kern van de mens, zich het duidelijkst af in het fysieke lichaam. Dus niet in de gedachten of de gevoelens, maar in het meest materiële aspect van de mens.
Om dat te begrijpen, moeten we onderscheid maken tussen materie en vorm.
De materie heeft van zichzelf geen vorm. Een louter materiële aarde ziet eruit als de maan: een bol bedekt met stof.
Alles wat leeft, is uitdrukking van de geest, tot in de kleinste details.
Het menselijk lichaam – dat louter materieel gezien bestaat uit een paar honderd gram stof – is een onvoorstelbaar complexe vorm die, bij wijze van spreken, uit al zijn poriën geest ademt.
Maar niet alleen de mens heeft een lichaam, ook andere geestelijke wezens hebben een ‘lichaam’, een concrete vorm waarin ze zich uitdrukken. Bijvoorbeeld de geest van een kunstrichting, de geest van het impressionisme, de geest van de revolutie in de kunst. En hoeveel beschouwingen en interpretaties er ook worden gewijd aan zo’n kunstrichting of -revolutie, de kern ervan komen we maar op het spoor als we ons baseren op het ‘lichaam’, op de zeer concrete uitingsvormen.

Dat zijn natuurlijk in de eerste plaats de kunstwerken zelf, die juist in onze tijd beginnen te verdwijnen achter een rookgordijn van wetenswaardigheden, interpretaties en theorieën. Maar als we de overkoepelende geest willen leren kennen, dan moeten we de concrete blik verruimen en ook de manier waarop die kunstwerken in de werkelijkheid wortelen erbij betrekken.
En dan komen we terecht in een wereld die in ‘de boeken’ zeer stiefmoederlijk behandeld wordt.
Er wordt onbewust een grens getrokken tussen het kunstwerk en de kunstenaar. Of juister misschien: de kunstenaar wordt in twee gedeeld. Hij wordt ‘vergeestelijkt’, net als het kunstwerk: hij wordt opgenomen in een mythische wereld van verhalen, beschouwingen en ideeën waar iedereen kan in wegdromen. De ‘fysieke’ kunstenaar daarentegen, een mens zoals iedereen, die moeten eten, geld verdienen en belastingen betalen, wordt gewoon genegeerd.
Hoe kunstenaars hun dagelijks brood verdienen, daar wordt doorgaans zedig over gezwegen, want het zou de droom wel eens kunnen verstoren.
Hoe kunstenaars praktisch te werk gaan, daar verneem je al evenmin iets over. Het interesseert de schrijvers, de denkers, de critici gewoonweg niet. Zij willen alleen maar dromen creëren, mythen.

20140424-114652.jpg

Maar juist daardoor worden zij niet wakker voor de eigenlijke geest van de kunst.
Zij sluiten de kunst – en zichzelf – als het ware op in een droomwereld, een wereld tussen materie en geest, een schijnwereld. En zij weigeren de grens tussen tussen schijn en werkelijkheid te overschrijden.
Het gevolg is dat kunst meer en meer tot een hersenschim wordt en geen enkel raakpunt meer heeft met de werkelijkheid, noch met de materiële werkelijkheid, noch met de geestelijke werkelijkheid. Ze zweeft als het ware in het luchtledige.
Maar zweven doet ze alleen in ons bewustzijn. In werkelijkheid wortelt ze zeer diep zowel in de materie als in de geest. We weten echter niet in welke materie en in welke geest.
In ons bewustzijn gaat bijvoorbeeld de kunst van onze tijd door voor vernieuwend, maatschappijkritisch en ongebonden. In werkelijkheid is ze een marionet in handen van de rijken en de machtigen.
In ons bewustzijn heeft die kunst ook een zeer spiritueel gehalte. In werkelijkheid is ze de spreekbuis van de geest van het materialisme.

Juist doordat we geen aandacht besteden aan de concrete aspecten van de kunst en haar mythologiseren tot ze nog slechts een hersenschim is, kan haar (oorspronkelijke) geest vervangen worden door een geheel andere geest zonder dat we het merken.
En dat is precies wat gebeurd is tijdens de zogenaamde revolutie in de kunst, tijdens die turbulente periode rond 1900: de geest van de kunst is vervangen door zijn tegendeel en iedereen doet alsof er niets aan de hand is.
De geest die zich aankondigt in het impressionisme, en die eigenlijk de hele omwenteling op gang heeft gebracht, is een totaal andere dan de geest die spreekt uit de pispot van Marcel Duchamp. En dat verschil wordt genegeerd omdat de concrete werkelijkheid genegeerd wordt.

20140424-115017.jpg

Toen de impressionisten hun atelier verlieten om buiten te gaan schilderen, verlieten ze een droomwereld, een wereld die veilig afgesloten was van de dagelijkse werkelijkheid en waar ze ongestoord (droom)beelden konden creëren.
Door naar buiten te trekken, kwamen ze terecht in de gewone werkelijkheid, de werkelijkheid van alle mensen. In plaats van zich terug te trekken en zich af te zonderen, gingen ze midden tussen de mensen staan, letterlijk en figuurlijk.
Ze overschreden een grens, ze trokken het volle leven in.
En juist daardoor kwam hun kunst (weer) tot leven, kreeg ze kleur, werd ze populair.
De lente brak aan in de kunst.

We moeten er echter voor opletten ons niet te verliezen in dit soort lyrische, abstracte formuleringen die zo gemakkelijk ontspruiten aan een brein dat veilig in zijn kamer zit te schrijven en te denken.
We moeten de impressionisten volgen, we moeten mee ‘naar buiten’, naar de levendige, drukke, concrete wereld. We moeten ons denken ontdoen van zijn dromerige, mythologiserende karakter, we moeten het wakker maken en richten op de concrete, fysieke werkelijkheid.
Want dat was ook wat de impressionisten deden in hun kunst. Ze maakten geen grote atelierschilderijen meer waarmee ze de heroïsche strijd van de Grieken evoceerden, of de vaart der volkeren in beeld brachten of de lof zongen van de vaderlandsliefde. Nee, ze stelden hun ezel buiten op en schilderden een dorpsstraat, of een rivier, of een landschap, of een bundel asperges. De meest alledaagse dingen dus, zonder enige ‘hogere’ betekenis of ideële inhoud.
Ze waren de voorlopers van de fotograaf die zijn toestel opstelt in een dorp en al de bewoners uit hun woning lokt.

20140424-120232.jpg

In plaats van in hun atelier een wereld te ‘dromen’ trokken de impressionisten naar buiten om de werkelijke wereld te bekijken, en één van de onmiddellijke gevolgen daarvan was dat ze … zelf bekeken werden.
Ze zullen wel al het mogelijke gedaan hebben om pottenkijkers te ontlopen, maar als je buiten gaat schilderen, kun je ze toch niet ontlopen.
Wie zijn atelier verlaat, krijgt niet alleen te maken met de natuurelementen, hij krijgt ook te maken met de blik van andere mensen, en dat is onvermijdelijk een oordelende blik.
Dit is het beeld dat we vast moeten houden als we erachter willen komen wat de revolutie in de kunst ontketend heeft en wat de wereld onherkenbaar heeft doen veranderen.
Het is het beeld van de mens die over de drempel gaat, die zijn oude, veilige wereld verlaat waar hij rustig kon dromen en werken, en terechtkomt in een wereld die niet alleen veel levendiger is, maar ook veel bewuster.
In die nieuwe wereld kijkt de mens niet alleen, hij wordt ook bekeken.
In de impressionist herkennen we de mens die meer dan ooit een oog wordt, maar dan wel een oog dat zich bewust wordt van zichzelf. Want hij kijkt naar een wereld die … terugkijkt.

Voor de materialistische mens van de 19de eeuw moet dat een enorme schok zijn geweest, want hij leefde juist in de overtuiging dat de wereld een verzameling dode voorwerpen was. Die overtuiging (die tegelijk een beleving was) gaf hem een gevoel van vrijheid en onbeperkte macht over de wereld. Hij kon met die dode wereld doen wat hij wilde, ze was het materiaal in zijn handen. Hij kon nu een geheel nieuwe wereld scheppen. Hij verkeerde in een scheppingsroes.
Maar toen ging er in die dode wereld een oog open waarin een blik lag die duidelijk maakte dat de wereld niet alleen leefde maar ook bewustzijn bezat. En dat bewustzijn wekte in de mens het oordelende bewustzijn dat de scheppende mens eigen is.
Het gevolg was een frontale botsing tussen de blinde scheppingsdrift en het scherp oordelende bewustzijn.

20140424-120958.jpg
(Leuven in 1914)

Het is niet moeilijk om die twee polen te herkennen in de hedendaagse wereld.
Enerzijds heerst daar een blinde, aan waanzin grenzende scheppingsdrift.
Anderzijds heerst er een scherp, vernietigend oordelen.
Maar van een botsing is allang geen sprake meer. Beide ‘driften’ ontwikkelen zich helemaal los van elkaar en gaan hun eigen gang zonder dat de mens er nog enige controle over heeft. Integendeel, hij wordt erdoor uit elkaar gescheurd, verlamd, herleid tot een lijdend voorwerp, een machteloze speelbal.
Hij kan alleen nog met weemoed kijken naar de postkaartwereld van 1900, toen de moderne waanzin nog niet losgebroken was en alles nog naar mensenmaat was.

En toch is alles toen begonnen.
Het aandoenlijke tafereeltje van eenvoudige dorpsmensen die op straat komen om naar een fotograaf te kijken die hen ‘vereeuwigt’, is tegelijk een beeld van de enorme botsing die op dat moment onder de oppervlakte plaatsvindt, in de wereld van de geest.
We hebben van die geestelijke wereld geen rechtstreekse waarneming, maar we hebben wel beelden, sprekende beelden, beelden die ons gevoel vertellen dat ze een betekenis hebben.
De impressionist die zijn atelier verlaat en zijn ezel buiten opstelt, is zo’n beeld.
Het is een buitengewoon sprekend beeld, maar om het te begrijpen, moeten we het heel aandachtig bekijken, veel aandachtiger dan we gewoon zijn.
We moeten het bekijken zoals we een schilder zouden bekijken die we in de natuur of op straat aantreffen.
Wat doet hij?
Hoe ziet hij eruit?
Welke kleuren gebruikt hij?
Wat zit er in dat potje?
Wat gaan hij doen als het begint te regenen?
Enzovoort.
Eenvoudige, voor de hand liggende vragen zoals een kind ze zou stellen.
Maar tegelijk moeten we ons inleven in de schilder en ons afvragen hoe het is om te staan werken als mensen staan te kijken. Of hoe het is om zo aandachtig naar de dagelijkse werkelijkheid te kijken dat je ze kunt schilderen.
Dat zijn geen vragen die een kind zou stellen, het zijn volwassen vragen, vragen die alleen in een zelfstandig Ik opkomen dat in staat is zowel van buitenaf als van binnenuit te kijken.

20140424-122020.jpg

Als we het goed nagaan, dan denk ik dat we tot de constatatie komen dat we geen van beide vragen nog stellen, noch de kinderlijke noch de volwassen vragen.
En omdat we ze niet stellen, worden we ook niet wakker, noch voor de materiële werkelijkheid noch voor de geestelijke.
We slapen, we leven in een soort droomwereld waaruit we vroeg of laat zullen ontwaken.
En de vraag is alleen: zullen we dat vrijwillig doen of zullen we gedwongen worden?

De mensen op de postkaart, de dorpsmensen in hun droomwereld, werden in 1914 op een brutale manier wakker geschud. Een paar jaar later was hun oude wereld verdwenen om nooit meer terug te komen.
Die eenvoudige mensen hadden nog niet de mogelijkheid om vrijwillig wakker te worden.
Wij hebben dat wel. Wij hebben namelijk de kunst, de kunst die ons een beeld toont van wat er onder de oppervlakte sluimert en vroeg of laat zichtbaar zal worden.
Maar we moeten wel willen kijken naar dat beeld.
En vragen stellen.

Advertenties