Een steen des aanstoots

door lievendebrouwere

Onderstaand stuk heb ik lang geleden geschreven na de lectuur van ‘Kunstenaar en Samenleving’, een antiquarisch boek uit 1922 van de hand van C.S. Adama van Scheltema.

Ouders bleven niet hun beste dag wanneer ze vernemen dat een van hun kinderen kunstenaar willen worden. Waar zal hij van leven? vragen ze zich af. In hun ogen is iedere kunstenaar immers een armoedzaaier. Met die overtuiging staan ze niet alleen, zoals blijkt uit het gezegde ‘arm als schilder’. Scheelt er enige waarheid in deze spreekwoordelijke associatie van kunst en armoede, of gaat het alleen maar om een romantische mythe? Een blik op de sociale geschiedenis van de kunstenaar leert ons dat de ouderlijke bezorgdheid geenszins overdreven is. Als sinds de oudheid leidt de beeldende kunstenaar een kommervol bestaan. Geldgebrek en misprijzen zijn ten allen tijde zijn deel geweest. In tegenstelling tot zijn collega’s uit de muziek en de literatuur, bevindt hij zich onder aan de maatschappelijke ladder. Zo opvallend en constant is zijn lage sociale positie, dat de zeldzame uitzonderingen, met name tijdens de renaissance, de regel alleen maar bevestigen. Er lijkt een vloek te rusten op de beeldende kunstenaar, een vloek die merkwaardig contrasteert met de vanzelfsprekende waardering voor zijn werk. Wij achten het kunstwerk en minachten zijn maker, schreef Plutarchus reeds. En hij voegde eraan toe: geen fatsoenlijke jongeling die de Zeus in Olympia ziet zal daarom wensen een Phidias te zijn! De beroemdste beeldhouwer uit de oudheid werd immers beschouwd en betaald als een gewone ambachtsman. Bovendien was beeldhouwen geen bezigheid voor fatsoenlijke mensen … 

Hoe diep de kloof wel is die de beeldende kunstenaar scheidt van zijn werk, ondervond zelfs Rubens, de rijkste en beroemdste schilder van zijn tijd. De adellijke titel waarop hij zijn hele leven jacht heeft gemaakt, en waarvoor hij zelfs bereid zijn schilderkunst op te geven, heeft hij nooit kunnen verwerven. Want Rubens was ‘slechts’ een schilder, dat wil zeggen iemand die zijn brood met zijn handen verdient – qui manducat laborem manuum suarum, zoals hijzelf schrijft. De vloek die op de beeldende kunstenaar rust en die hem de maatschappelijke positie ontzegt waarop hij krachtens de waardering voor zijn werk recht heeft, is dezelfde als de vloek die in onze beschaving op de handenarbeid rust. Reeds in de oudheid werd duidelijk onderscheid gemaakt tussen handenarbeid een intellectuele arbeid. De eerste werd verricht door slaven, de tweede was het privilege van de vermogenden. Zo behoorden de klassieke schrijvers vrijwel allemaal tot de hogere klassen, terwijl de beeldhouwwerken die nu niet minder dan de literatuur de roem van de antieke beschaving uitmaken, het werk zijn van slaven en anonieme ambachtslui. 

Voor de oude Grieken was de zuivere ideeënwereld het werkelijke vaderland van de mens. De stoffelijke wereld die daar slechts een bedrieglijke afspiegeling van was, werd ervaren als bezoedelend en verlagend. In een droom ziet Lucianus de welsprekendheid dan ook als een glanzende verschijning, de beeldhouwkunst daarentegen als een vuil wijf. Deze verering voor het denken enerzijds en de minachting voor de zintuiglijke werkelijkheid anderzijds, zullen niet alleen het lot van de beeldende kunstenaar maar dat van de hele westerse beschaving bepalen. Aanvankelijk sluimert het dualisme nog in de kiem. Zo komt de Griekse beschaving ons voor als een stralend voorbeeld van evenwicht. Ook de middeleeuwse gotiek manifesteert zich nog als een hecht geheel dat evenwel al sterk aan spanningen blootstaat. Pas vanaf de renaissance treedt de gespletenheid definitief aan het licht. Rafael schildert nu zijn ‘school van Athene’ waarop de westerse beschaving wordt ingedeeld in twee partijen met aan het hoofd de centrale figuren van het fresco: Plato en Aristoteles. De eerste wijst omhoog naar de ideeënwereld, de tweede omlaag naar de stoffelijke wereld. Deze twee filosofen belichamen de polen waartussen de westerse beschaving zich ontwikkelt. 

In het midden van het spanningsveld bevindt zich de kunst als een verbindend en evenwichtscheppend element. Iedere kunstuiting streeft er immers naar geest en materie te verenigen. Een schilderij bijvoorbeeld bestaat het hout, linnen, olie, harsen, kleurstoffen enzovoort. Toch is het onmiskenbaar méér dan de som van die materialen. Het geestelijk aspect is zozeer verweven met materiële, dat het daarmee een nieuwe ondeelbare werkelijkheid vormt die zich tot geen van beide polen laat herleiden. Meer dan bijvoorbeeld de literatuur en de muziek, die door hun onstoffelijke aard bij de geestelijke pool aanleunen, distantiëren de beeldende kunsten zich door hun specifieke wezen van het Westerse dualisme. Het is van deze onpartijdigheid dat de beeldende kunstenaar het slachtoffer is geworden. In een samenleving die hartstochtelijk indeelt en onderscheidt, moet hij wel een steen des aanstoots zijn.

Het dualisme dat geen vat krijgt op de beeldende kunsten, drijft zijn wig dan tussen kunstenaar een kunstwerk. Het kunstwerk wordt in een vergulde lijst geplaatst en opgenomen in de wereld van de geest, van de cultuur met een grote K. De kunstenaar echter wordt verwezen naar de wereld van de materie en deelt het lot van de handarbeider die zijn brood verdient in het zweet zijns aanschijns. Wanneer deze laatste in de 19e eeuw gereduceerd wordt tot een proletariër, ontstaat niet toevallig ook het type van de bohémien, de aan de zelfkant van de maatschappij levende kunstenaar. De tragische levens van Lautrec, Gauguin, Van Gogh en vele andere tonen aan welke prijs ze voor hun kunstenaarschap moeten betalen. De gespletenheid van de moderne beschaving is zo groot geworden dat alles wat, zoals de beeldende kunsten, het eenheidsbeginsel belichaamt nog slechts ten koste van zware offers mogelijk is. ‘C’est impossible‘, schrijft Van Gogh voor hij de hand aan zichzelf slaat. Zowel de woorden als het daad zullen profetisch blijken te zijn. 

De in ademnood verkerende kunstenaar komt in opstand tegen zijn lot. De plein-air schilderkunst van de impressionisten is als een snakken naar licht en ruimte. De schilders ontvluchten het isolement van hun atelier en werpen zich met ezel en schilderskist in het volle leven.Daardoor stellen ze hun kunst echter bloot aan het dualisme dat het maatschappelijke leven in toenemende mate beheerst. Aan de ene kant dringen theorieën, manifesten en programma’s de kunst binnen. Aan de andere kant krijgt kunsthandel een stevige voet tussen de deur. Het dualisme dat tot dan toe voornamelijk de kunstenaar had getroffen en deze misvormd had tot een excentrieke marginaal, krijg nu de kunst zelf in zijn greep. 

Het impressionisme en vooral het pointillisme vertonen het beeld van een kunst die in talloze stukjes uiteen dreigt te vallen. De eindeloze reeks elkaar corrigerende -ismen die daarop volgt, is als een steeds sneller gaande slingerbeweging van het ene uiterste naar het andere. De (beeldende) kunst heeft haar middenpositie – en daarmee haar diepste wezen – prijsgegeven. Nog geen eeuw later lijkt elk stukje van het pointillistische schilderij zich ontwikkeld te hebben tot een aparte kunststroming: bijna 700 verschillende ‘stijlrichtingen’ illustreren de volledige desintegratie van de beeldende kunsten. 

Ook de andere kunsten worden meegesleept in deze val, maar geen laat het zover komen als de beeldende kunsten, die definitief breken met het verleden. De moderne schrijver schrijft nog steeds gedichten, romans, verhalen en essays. De muzikant bespeelt nog steeds zijn instrument. Maar de hedendaagse beeldende kunstenaar verpakt gebouwen, hij laat zich publiekelijk een bloedneus slaan, hij vernielt piano’s met een drilboor, hij tatoeëert varkens enzovoort, enzovoort. De enige constante in deze bonte verscheidenheid van artistieke disciplines is de afwijzing van het verleden. Alles is toegelaten in de hedendaagse beeldende kunst behalve het traditionele tekenen schilderen en beeldhouwen. In een geschiedkundig overzicht van de beeldende kunsten vormt het hoofdstuk moderne kunst voor de onbevooroordeelde ogen en verbijsterend appendix. Het is alsof een spiegel aan scherven valt. Het gereflecteerde beeld verdwijnt en alleen de gebroken spiegel blijft over. De moderne kunst verwijst uitdrukkelijk naar zichzelf. Ze is een dringende vraag om aandacht, een wanhoopskreet van de in het nauw gedreven kunstenaar. In een laatste poging tot zelfbeschikking keert hij zich tegen zijn kunst. De revolutionaire kunst van het begin van deze eeuw verklaart onomwonden dat ze geen kunst meer wil zijn, dat ze de kunst wil afschaffen. Met deze zelfmoordpoging daagt de kunst een maatschappij uit die haar het leven onmogelijk maakt. Ze houdt haar het beeld voor van een wereld zonder kunst(enaars). 

Maar in plaats van geschokt te zijn applaudisseert de maatschappij en ontkracht op die (cynische) manier het verzet van de kunstenaar. Kunstkritiek een kunsthandel – twee handen op één buik – roepen de zelfvernietiging van de kunst(enaar) tot kunst uit en maken er een instituut van, machtiger dan de 19e eeuwse Parijse salon. Deze kunst wordt de art pompier van onze tijd, onderwezen aan academies, gesubsidieerd door de staat, bejubeld in pers en media, verhandeld in kunstgalerijen, tentoongesteld in musea. De kunstenaar die aan deze artistieke Endlösung weigert mee te werken, ziet zich meer dan ooit buitenspel geplaatst. Op enige maatschappelijke steun hoeft hij niet te rekenen, hij kan zelfs geen aanspraak meer maken op de titel van kunstenaar. Deze hele paradoxale situatie confronteert de beeldende kunstenaar met de onontkoombaarheid van zijn lot. In een dualistische samenleving zoals de westerse die, zoals blijkt uit haar reactie op de revolutie van de moderne kunst, in wezen vijandig staat tegenover het kunstzinnige, zal de beeldende kunstenaar altijd persona non grata zijn. In de ideale staat, zo schreef Plato meer dan 2000 jaar geleden al, is geen plaats voor kunstenaars…

  

Advertenties