Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Maand: september, 2015

The Exorcist (2)

   

Gisteren vroeg ik mij af hoe The Exorcist aan zijn titel van ‘scariest movie of all times’ komt. Want geen mens gelooft nog in duiveluitdrijvingen en toch jaagt de film ons – ook na 40 jaar – nog altijd de stuipen op het lijf. Ik kwam tot de conclusie dat The Exorcist een metafoor is, een spiegelbeeld van wat zich afspeelt in de ziel van de moderne mens. Die conclusie heeft verregaande implicaties, maar eerst moet ze natuurlijk wel gestaafd worden. Hoe begin je daaraan? Hoe toon je aan dat een uiterst realistische film tegelijk een zinnebeeld is? Hoe breng je zijn verborgen betekenis aan het licht? De ervaring heeft mij geleerd dat de beste manier is om de film zo nauwkeurig mogelijk te beschrijven. De diepere inhoud komt dan langzaam vanzelf naar de oppervlakte. Dat is wat ik hieronder ga proberen: de esoterische dimensie van The Exorcist zichtbaar maken door de film te vertalen in woorden. Daarmee verklap ik natuurlijk ‘hoe het afloopt’ en doorgaans bederft dat de pret van degenen die de film nog niet gezien hebben. Maar in dit geval ligt dat anders. Het uiterlijke verhaal wordt gedragen door een innerlijk verhaal, en hoe meer dat naar boven komt des te meer wordt The Exorcist tot een mysteriespel dat nooit gaat vervelen. 

Het verhaal begint in Irak, waar father Merrin archeologische opgravingen doet. Zijn personage is duidelijk geïnspireerd op Teilhard de Chardin, de beroemde jezuïet die probeerde geloof en wetenschap met elkaar te verzoenen. Wanneer Merrin een afgodenbeeldje opgraaft is dat voor hem niet alleen een archeologische vondst, het is tevens een innerlijke boodschap: hij heeft nog iets te doen in Amerika. Wat precies, dat wordt niet gezegd, maar Merrin neemt wel afscheid van de oude wereld die hem zo nauw aan het hart ligt. Hij maakt nog een laatste wandeling door de middeleeuws aandoende stad waar de tijd is blijven stilstaan en komt uiteindelijk terecht tussen de ruïnes van wat ooit schitterende tempels moeten zijn geweest. Daar treft hij de levensgrote versie aan van het beeldje dat hij net gevonden heeft. Of de grote gevleugelde demon een reëel beeld is dan wel een visioen, wordt niet duidelijk. In de verzengende hitte van de woestijn is het waarschijnlijk niet gemakkelijk om beide van elkaar te onderscheiden.

De handeling verplaatst zich nu – zonder enige overgang – van Oost naar West. We belanden in Georgetown (Washington), in het huis dat actrice Chris McNeil tijdelijk betrekt samen met haar 12-jarige dochter Regan, een assistente en het huispersoneel. Ze draait een film op de campus van de plaatselijke universiteit en heeft het best naar haar zin. Alleen hoort ze af en toe vreemde geluiden in huis. Ook haar dochtertje doet soms vreemd, maar ze heeft niet veel tijd om daar aandacht aan te besteden want de filmopnames nemen haar in beslag. Tijdens één van haar zeldzame gesprekken met Regan, verneemt ze dat het kind wel eens de tijd doodt met een Ouija-bord en dan in contact komt met de onzichtbare ‘captain Howdy’. Maar echt ongerust maakt ze zich nog niet. Pas wanneer de klachten van Regan erger worden, besluit ze met haar naar de dokter te gaan. Die onderzoekt het meisje maar kan niks ontdekken, en schrijft dan maar Ritalin voor. Dat blijkt nogal eens te helpen bij moeilijke kinderen, zegt hij.

Het gaat echter van kwaad naar erger. Op een avond klinkt er gegil uit de slaapkamer van Regan. Als Chris komt binnengesneld, ziet ze tot haar ontzetting dat het bed op en neer danst terwijl haar dochtertje zich in paniek probeert vast te klampen. Dit keer wordt het kind aan een uitgebreid onderzoek onderworpen. Ze moet verschillende tests ondergaan waarbij de dokters zich ontpoppen tot even grote kwelgeesten als de demon die haar plaagt. Ze komen tot de slotsom dat Regan waarschijnlijk een kleine bloeding in de hersenen heeft gehad. Daardoor worden haar toevallen veroorzaakt. Maar hoe kunnen die haar bed op en neer doen springen? vraagt Chris. Mevrouw, antwoordt de dokter, het probleem van uw dochter is niet haar bed, het zijn haar hersenen! Er volgen meer tests, de ene nog kwellender dan de andere. The Exorcist krijgt nu echt de allures van een horror-film, paradoxaal genoeg niet doordat er kwade geesten, demonen of spoken ten tonele verschijnen, maar gewoon doordat de moderne geneeskunde in beeld wordt gebracht.  

Ondanks de medische lijdensweg die Regan moet ondergaan, wordt er niets ontdekt. Terug thuis krijgt ze zo’n hevige aanval dat de zaak nu wel heel erg op bezetenheid gaat lijken. Maar de dokters geven nog altijd geen krimp. Er volgen nieuwe tests, die echter evenmin iets opleveren. Pas nu werpen de dokters de handdoek in de ring. Het wordt tijd om een psychiater te raadplegen, zeggen ze. Als Chris na de bespreking thuiskomt, treft ze het raam van Regans slaapkamer wijdopen aan. Meteen daarna krijgt ze bericht dat Burke Dennings, de regisseur van de film waarin ze speelt, dood is. Hij is van de grote trap gevallen die vlak naast het huis ligt. Het psychiatrisch onderzoek dat Regan nu ondergaat, levert opnieuw niets op. Er worden allerlei dure namen op haar ziekte geplakt, maar een remedie is er niet bij. Ten einde raad geven de psychiaters toe dat er misschien nog een kleine kans op genezing bestaat: een exorcisme. Het is een soort suggestief ritueel, vertellen ze enigszins gegeneerd, maar omdat Regans kwaal door auto-suggestie is ontstaan, kan het misschien helpen. 

Regans moeder kan haar oren niet geloven. Ze heeft haar dochter door tientallen dokters laten onderzoeken en uiteindelijk wordt ze verwezen naar een … duivelbezweerder. Ze is de wanhoop nabij. Maar wanneer ze onder Regans hoofdkussen een kruisbeeldje vindt waarvan niemand weet waar het vandaan komt, en onmiddelijk daarna bezoek krijgt van inspecteur Kinderman, die de dood van Burke Dennings onderzoekt en de mogelijkheid oppert dat de regisseur uit het raam van Regans slaapkamer is geduwd, begint de afschuwelijke waarheid tot haar door te dringen. Ze krijgt meteen bevestiging tijdens een hevige toeval van Regan, die haar tegen de grond slaat en grijnzend vraagt of ze het nu eindelijk begrijpt. 

Via een goede kennis, father Dyer, neemt Chris contact op met Damien Karras, een priester-psychiater die zich wel eens met soortgelijke gevallen heeft beziggehouden. We hebben father Karras in de film reeds leren kennen als een gekweld man, die zich enerzijds schuldig voelt aan de dood van zijn moeder, die ergens in een New Yorkse achterbuurt gestorven is, en anderzijds worstelt met zijn geloof dat hem steeds meer ontvalt. Als hij te horen krijgt waarover het gaat, houdt hij de boot af. Als man van de wetenschap kan hij geen geloof hechten aan praktijken die uit de 16de eeuw dateren. Maar Chris dringt aan. Mijn dochter heeft geen psychiater nodig, zegt ze, ze heeft een priester nodig. Karras blijft echter weigeren. De kerk stelt strikte voorwaarden om tot een exorcisme over te gaan en Regan voldoet daar niet aan. Maar uiteindelijk zwicht hij. Hij gaat naar de bisschop en vraagt toelating voor een exorcisme.

Het gesprek met de bisschop vormt een keerpunt in de film. Tot nog toe was The Exorcist een gewone film die het verhaal vertelde van gewone mensen die geconfronteerd worden met gewone problemen: opvoedingsproblemen, geloofsproblemen, medische problemen. Ze beginnen met verveling en evolueren langzaam tot onrust, hyperactiviteit, onhandelbaarheid, depressie, hysterie, en ten slotte bezetenheid. Tot op het laatst wordt volgehouden dat er niks onverklaarbaars aan de hand is: de dokters gaan ervan uit dat Regans ziekte het gevolg is van hersenschade, de psychiaters denken dat het een geval is van auto-suggestie. Ook father Karras, zelf nochtans een geestelijke, ontkent dat er iets geestelijks in het spel is. Zelfs wanneer hij besluit tot een exorcisme is hij nog niet echt overtuigd. Hij gaat alleen tot actie over omdat moeder en dochter in nood zijn. Dat is ook de sfeer waarin de The Exorcist tot op dit moment baadt: die van een normale, moderne wereld die niet gelooft in demonen of andere geestelijke wezens, maar die wel steeds meer in nood raakt. 

De film volgde tot nog toe twee parallelle sporen: enerzijds dat van Regan en haar moeder, anderzijds dat van father Karras. In het begin raken ze elkaar heel eventjes: Karras bevindt zich onder de toeschouwers bij de filmopnames, en Chris is getuige van een pijnlijk gesprek tussen Karras en andere priester. Maar daarna gaan hun wegen uit elkaar: de weg van de kunst (Chris is filmactrice en haar dochtertje tekent, schildert en boetseert) en de weg van de religie (father Karras is jezuïet). Beide wegen vormen een polariteit – de kunst (vertegenwoordigd door moeder en kind) is de vrouwelijke pool, de religie (vertegenwoordigd door de jezuïet met zijn scherpe intellect en krachtige wil) is de mannelijke pool – maar ze evolueren tot een dualiteit: het worden twee totaal verschillende werelden waartussen geen enkel contact meer is. Dat komt ook tot uitdrukking in het feit dat Chris gescheiden leeft van haar man, en dat father Karras gescheiden leeft van zijn moeder. Het zijn allemaal beelden van de diepe kloof die gaapt tussen de vrouwelijk-kunstzinnige pool en de mannelijk-religieuze pool. 

De metaforische inhoud van The Exorcist begint nu langzaam zichtbaar te worden. De film toont ons – in beelden – hoe kunst en religie in onze beschaving eerst een eenheid vormden, maar daarna uit elkaar gingen tot er tussen beide geen enkel verband meer was. Datzelfde gebeurde ook nog eens in kunst en religie afzonderlijk. De kunst vormde aanvankelijk een eenheid maar viel toen uit elkaar in de populaire filmkunst enerzijds, die dicht aanleunt bij de werkelijkheid (Chris speelt mee in een film over het studentenprotest van de jaren ’60) en de elitaire ‘hedendaagse’ kunst anderzijds, die weer contact zoekt met de wereld van de geest (Regan speelt met het Ouija-bord en maakt allerlei dierlijk-mythische figuurtjes). De dualiteit kunst-religie wordt dus enerzijds weerspiegeld in een ‘artistieke’ filmkunst (die alle kunsten samenvat) en een ‘religieuze’ hedendaagse kunst (met een kunstkerk en kunstpausen), en anderzijds in een ‘religieuze’ religie (de traditionele godsdienst) en een ‘wetenschappelijke’ religie (het materialisme).

Het is een ietwat verrassende kijk op onze cultuur – film wordt doorgaans niet als een kunst beschouwd en materialisme niet als een religie – maar hoe meer we er gaan over nadenken des te plausibeler wordt het dat de zogenaamde ‘hedendaagse’ kunst (vertegenwoordigd door Regan) inderdaad in de greep zit van een kwaadaardige geest die haar onherkenbaar maakt. De filmkunst (vertegenwoordigd door Regans moeder) staat dan weer voor de ‘klassieke’ kunst die niet weet wat ze moet denken van het aanstootgevende gedrag van haar jongste telg. Net als Chris gaat ze te rade bij een heel leger van kunstwetenschappers die echter precies hetzelfde doen als de dokters in de film: het drakenkarakter van de patiënt weerspiegelen met hun intellectualistische instrumentarium. Daardoor slagen ze er niet in om de ware, geestelijke aard van de ziekte van de ‘hedendaagse’ kunst bloot te leggen. Door hun materialistische benadering maken ze die ziekte zelfs nog erger tot ze uiteindelijk echte bezetenheid wordt.
  
Hetzelfde kan gezegd worden over de hedendaagse religie van het materialisme: het is een vorm van bezetenheid die niet onderkend wordt omdat ze benaderd wordt met materialistische middelen. Waar het zowel de bezeten religie als de bezeten kunst aan ontbreekt is zelfbewustzijn, zelfbewustzijn in de vorm van een wetenschap die niet enkel de materiële buitenkant weerspiegelt, maar ook doordringt tot de geestelijke kern. Precies dit soort zelfbewustzijn vinden we in The Exorcist. Deze film gaat niet alleen over de situatie in de wereld, maar ook over de rol die hijzelf daarin speelt. Dat komt onder meer tot uitdrukking in het feit dat in The Exorcist een film wordt gedraaid, een film-in-de-film dus, maar ook in het feit dat degenen die de ware toedracht van de zaak ontdekken – father Karras, father Dyer en politieman Kinderman – stuk voor stuk filmliefhebbers zijn. Het gaat echter veel verder dan dat. The Exorcist blijkt over een zelfbewustzijn te beschikken dat veel groter is dan het huidige gevoelsmatige zelfbewustzijn. Het is een geestelijk zelfbewustzijn, een zelfbewustzijn dat tegelijk een ‘geesteswetenschap’ en een ‘geesteskunst’ is. Maar dat laatste is natuurlijk een pleonasme, want iedere echte kunst is geestelijk van aard. Wat The Exorcist onderscheidt van zowel de oude kunst als de nieuwe (bezeten) kunst, is haar ‘antroposofische’ karakter. 

De oude, klassieke kunst was helemaal naar buiten gericht, op de zintuiglijke wereld. Zij was zich niet van zichzelf bewust en daarin lag haar schoonheid maar ook haar zwakheid. Hoeveel bewondering de kunstwerken ook genoten, de kunstenaars hadden er geen deel aan: zij werden geminacht en verbannen naar de laagste trap van de sociale ladder. Met de moderne kunst verandert dat allemaal. In de tweede helft van de 19de eeuw werd een nieuwe kunst geboren die haar oude, verstarde moeder nieuw leven in blies. Deze kunst was een ‘impressie’ van het nieuwe zelfbewustzijn dat in de mens gloorde. Maar algauw werd haar plaats ingenomen door een heel ander soort kunst, een kunst die even grauw en afstotelijk bleek te zijn als het oorspronkelijke kind kleurrijk en aantrekkelijk was. Deze drakenkunst was uitdrukking van een zelfbewustzijn dat uitmuntte door arrogantie en haatdragendheid, maar beweerde uit louter liefde en vrede te bestaan. Dit blinde en leugenachtige zelfbewustzijn wordt in The Exorcist belichaamd door de dokters en de wetenschappers die ondanks het monsterlijke gedrag van Regan de ware aard van haar ziekte niet kunnen ontdekken. Zij staan in scherpe tegenstelling tot degenen die dat wél kunnen: de moeder van Regan, father Karras, (waarschijnlijk ook) father Dyer, en rechercheur William – what’s in a name – Kinderman, niet toevallig allemaal filmliefhebbers.

De situatie van de kunst doet onwillekeurig denken aan het apocalyptische beeld (Openbaring,12,4) van de draak die voor de barende vrouw staat om haar kind te verslinden. De oude kunst (Chris) is een beeld van de menselijke ziel waaruit een ‘kind’ (Regan) geboren wordt. Dit kind is de drager van het nieuwe zelfbewustzijn. Tevoren kon de menselijke ziel zichzelf alleen waarnemen in de spiegel van de uiterlijke werkelijkheid (Paulus, 1 Korinthiërs, 13,12). Maar die spiegel was duister, en het zelfbewustzijn vaag. Vandaag kan de ziel zichzelf echter waarnemen in een spiegel die ze zelf heeft voortgebracht. Als moeder herkent ze zichzelf in haar kind, en als kind herkent ze zichzelf in haar moeder. Dit ‘dubbele’ zelfbewustzijn heeft het karakter van een gesprek en is veel helderder en zuiverder dan het oude. Bovendien neemt het in kracht toe naarmate het kind opgroeit en de relatie met de moeder steeds volwassener – lees: bewuster en vrijer – wordt. Tenminste, zo had het kunnen zijn als de draak niet de plaats van het kind had ingenomen. 

Dat laatste gebeurde in het begin van de 20ste eeuw en aan alles kunnen we aflezen dat de moderne mens deze plaatsverwisseling niet heeft opgemerkt. Integendeel, hij begroette de draak als was hij het lang verwachte ‘kind’ en sloot het monster vol moederliefde in zijn armen. Als een koekoeksjong nestelde de draak zich in het hart van de mens en werkte één voor één diens eigen jongen uit het nest. Met name in de kunst kunnen we zien hoe machtig dat drakenjong intussen geworden is en hoe het geen enkele rivaal meer heeft. Niemand denkt nog aan het oorspronkelijke kind, niemand vraagt zich af waar het gebleven is. Hoe verschrikkelijk de draak ook huishoudt in de kunst – en daarbuiten – de blinde moederliefde blijft dit wisselkind voeden en beschermen. Toen aan het eind van de 20ste eeuw een beeld van het echte kind in de bioscopen verscheen, werd het door niemand opgemerkt, althans niet bewust. Het hart van het (overwegend jonge) publiek ging wel sneller slaan, maar daar werd geen enkele betekenis aan gehecht. Wie maalt vandaag nog om wat zich in het hart van de mens afspeelt! De hersenen: dat is waar de lamp brandt!

Op een fijnzinnige en humoristische manier toont The Exorcist ons hoe we de weg van de hersenen naar het hart kunnen vinden. De film doet dat door middel van de figuur van politie-inspecteur William Kinderman. Deze merkwaardige man zorgt voor de running gag in de film door telkens zijn liefde voor films ter sprake te brengen. Na het gesprek met Regans moeder vraagt hij haar, verlegen als een schooljongen, om een handtekening. En na het gesprek met father Karras vraagt hij deze mee naar de film, want hij houdt er zo van om films te bespreken, te kritiseren en te interpreteren. Aan het eind van de film doet hij hetzelfde nog eens met father Dyer. Hij doet het klinken als een grap, maar je kunt zien dat hij het meent. Voor Kinderman is er geen diepe kloof tussen werk en ontspanning, tussen fictie en werkelijkheid, tussen bewondering en kritiek: hij schakelt probleemloos van hoofd naar hart en omgekeerd. Maar hij doet dat wel met humor, waardoor hij aangeeft zich heel goed bewust te zijn van de grens tussen beide. Want er valt niet aan te twijfelen: Kinderman is een ernstig man. Daarvan getuigt het feit dat hij op eigen kracht tot het inzicht komt dat niet Regan de moordenaar was maar de geest die haar gevangen hield. 

De even scherpzinnige als gemoedelijke William Kinderman vertegenwoordigt een bijzonder aspect van het zelfbewustzijn van The Exorcist: hij is degene die de kijker uitnodigt om de film te bekijken, te bespreken en te interpreteren. Door dat te vragen aan zowel Karras als Dyer geeft hij zelfs aan hoe dat moet gebeuren. Beide mannen zijn namelijk priester en als zodanig hebben ze aandacht voor de geestelijke dimensie van de werkelijkheid, met name de christelijke. Maar terwijl Karras de priester-wetenschapper is, is Dyer de priester-kunstenaar (die zich de hemel voorstelt als één groot publiek dat hem bewondert terwijl hij aan de piano zit te zingen). Op deze terughoudende Kinderman-manier – die ‘het kind’ en ‘de man’ in zich verenigt – geeft de film te kennen dat hij wil bekeken worden met een tegelijk speels-artistieke én ernstig-wetenschappelijke blik die, naar het beroemde woord van Goethe, tevens een religieuze blik is. 

De kinderlijk-ernstige William Kinderman is een beeld van de geest die de kijker moet bezielen als hij het raadsel van deze film wil oplossen. En dat is een michaëlische geest. The Exorcist is een door en door michaëlisch-christelijke film die enerzijds een verbluffend accuraat beeld schetst van de penibele toestand waarin de wereld zich vandaag bevindt, en ons anderzijds toont hoe we ons daaruit kunnen bevrijden. Maar niet minder verbluffend is de manier waarop hij dat doet. Hij doet dat namelijk door middel van een geniaal kunstwerk dat rechtstreeks tot ons hart spreekt maar ons hoofd volkomen vrijlaat. Het hangt volledig van onszelf af of we de gevoelens die deze film in ons oproept ernstig nemen dan wel ze als een onmondig kind behandelen. Michaël respecteert met andere woorden scrupuleus onze vrije wil. Daarvan getuigt het feit dat deze beroemde film, die zoveel mensen zo diep heeft geraakt, na meer dan 40 jaar nog altijd een ongeslepen diamant is die niet wordt opgemerkt tussen de andere ‘stenen’. 

The Exorcist geeft ons op meer dan één manier een idee van het aangrijpende drama dat de menselijke vrijheid is. Want we mogen ervan uitgaan dat de film ook op dit punt een waarheidsgetrouwe weerspiegeling van de moderne werkelijkheid is, een werkelijkheid waarin Michaël al te weinig exorcisten vindt. Want het zien van deze film mag dan al een onbewuste duiveluitdrijving zijn, het is maar het halve werk. Met de bewustwording van deze duiveluitdrijving – met het bespreken, bestuderen en interpreteren van deze film, zoals Kinderman het voorstelt – begint ons eigen aandeel in de strijd met de draak. Michaël is degene die vandaag allerwegen de demonen uitdrijft, maar wij zijn degenen die de strijd ermee moeten aanbinden. Het lot van The Exorcist is een beeld van waar het in onze tijd vooral aan ontbreekt. Het ontbreekt ons niet aan kunstenaars die de duivel uitdrijven in ontelbare drakenbeelden, het ontbreekt ons aan wetenschappers die in staat zijn deze beelden onder ogen te zien en te ontraadselen.

(Wordt vervolgd)

The Exorcist (1)

    

Omdat ik steeds meer tot de conclusie kom dat de mensheid ten prooi is gevallen aan een vorm van bezetenheid, dacht ik dat het geen slecht idee was om nog eens te kijken naar The Exorcist, the scariest movie of all times. Ik was toch alleen thuis, dus dat kwam goed uit, want An wil nooit meer naar deze film kijken. Ze had hem gezien toen hij uitkwam in 1973 en daar had ze nachtmerries aan overgehouden. Nochtans is ze geen doetje, ze kan best wat hebben. Maar The Exorcist? Nee, dát was erover. En ze was lang niet de enige die er zo over dacht. De film veroorzaakte destijds een golf van afgrijzen bij het publiek – maar werd tegelijk ook een groot kassucces. Niemand die er onberoerd bij bleef. In 2000 werd The Exorcist opnieuw uitgebracht, met enkele nooit geziene scènes. Jan was toen 17 en hij zou de film gaan zien met een paar vrienden. Ik waarschuwde hem: heavy stuff hoor! Daar moest hij eens goed om lachen. De eerste film die hem de stuipen op het lijf joeg, moest nog gemaakt worden. Toen ik hem de volgende dag vroeg hoe het geweest was, zei hij dat z’n vrienden van begin tot eind hadden zitten lachen. Jaja, dacht ik, lachen in het donker, het is eens wat anders dan fluiten. En jij? vroeg ik. Na enig aarzelen gaf hij toe dat hij liefst van al was weggelopen, maar dat kon hij natuurlijk niet maken tegenover zijn stoere maten …

Is het dan werkelijk zo erg? Ja, toch wel. The Exorcist draagt niet voor niets de titel van scariest movie of all times. Het is met voorsprong de meest benauwende film die ik ooit gezien heb. Toch is het geen horror-film in de klassieke betekenis van het woord, al komen er heel wat griezelige scènes in voor. We zien hoe een 12-jarig meisje bezeten raakt van de duivel: van een onschuldig en goedlachs kind verandert ze in een grommend roofdier dat groene viezigheid spuwt, obsceniteiten en verwensingen uitbraakt, bedden doet dansen, voorwerpen door de lucht doet vliegen, en … mensen vermoordt. Het is allemaal zo buitenissig dat geen mens kan geloven dat zoiets mogelijk is. Normaliter is dat de voorwaarde om eens lekker te kunnen griezelen. Maar ‘lekker’ is er in dit geval absoluut niet bij, want The Exorcist slaagt erin het ongeloofwaardige geloofwaardig te maken. 

Hoe doet hij dat? Hoe slaagt deze film erin de kijker te doen geloven dat het allemaal echt is wat hij ziet? The Exorcist is zowel dramatisch als visueel een meesterwerk. Geen enkel moment – enkele uitzonderingen niet te na gesproken – heb je het gevoel dat je naar fictie kijkt en dat er geprobeerd is je te doen griezelen. Ook na 42 jaar is het nog altijd een waar genot – artistiek gesproken dan – om naar deze film te kijken. De spanning wordt heel geleidelijk opgevoerd en mondt ten slotte uit in een bloedstollende ontknoping. The Exorcist is een schoolvoorbeeld van een thriller, maar dan wel een bijzonder rijke en complexe thriller. De thema’s die hij behandelt – de tegenstelling tussen geloof en wetenschap, tussen rijk en arm, tussen Oost en West, tussen fictie en werkelijkheid, alleenstaande moeders, ouderlingenzorg, moderne geneeskunde, sex en geweld – hebben nog niets aan actualiteit ingeboet, wel integendeel. 

Op één punt blijkt hij zelfs visionair te zijn: de eerste ontmoeting met de demon die het meisje Regan in zijn greep zal krijgen, vindt namelijk plaats in Irak, in het oude Niniveh dat vlakbij Mosul ligt, de stad die vandaag in handen is van de Islamitische Staat. De film begint met wijdse beelden van honderden mannen die met pikhouwelen aan het werk zijn tussen eindeloze ruïnes, en even weet je niet of ze die oude tempels aan het opgraven dan wel aan het vernielen zijn … De even mooie als dubbelzinnige beelden geven al een aanwijzing van de manier waarop The Exorcist erin slaagt kijkers aan hun stoel te nagelen met een onderwerp waarin ze niet geloven. Enerzijds doet de film dat door zijn buitengewoon rijke zintuiglijke vorm, maar anderzijds doet hij dat ook door zijn niet minder rijke bovenzinnelijke inhoud. En hier ligt het geheim van deze film, de oorzaak van de enorme impact die hij – ook vandaag nog – op de kijker heeft. The Exorcist is niet alleen een beeld van de uiterlijke werkelijkheid waarin we leven, hij is ook een beeld van ons innerlijk. Hij is een metafoor van de menselijke ziel die steeds meer in de greep van een kwaadaardige geest raakt. 

The Exorcist confronteert ons met iets wat we helemaal ontwend zijn: een kunstwerk met bovenzinnelijke dimensies. De afgelopen eeuwen is de kunst alsmaar realistischer geworden, en dat weerspiegelt onze kijk op de wereld: we geloven niet meer in geestelijke realiteiten. In de moderne cinema bereikt dit ‘realisme’ een hoogtepunt: nooit stond de kunst dichter bij de concrete, zintuiglijke werkelijkheid. En uitgerekend in die extreem naturalistische, zintuiglijke kunst verschijnt nu opeens een bovenzinnelijke dimensie. Zonder dat we erop bedacht zijn, zien we films die niet alleen de zichtbare werkelijkheid weerspiegelen, maar ook de onzichtbare wereld van onze eigen ziel. Zonder dat we het beseffen kijken we in een spiegel en dat is wat ons zo schokt. Hoewel ons verstand zegt dat het allemaal niet echt is wat we zien, voelt ons hart de diepe waarheid van deze film heel goed aan. De hevige strijd tussen goed en kwaad die zich op het scherm afspeelt, wordt ook in onze eigen ziel gestreden.

Die (onbewuste) beleving maakt het bekijken van The Exorcist tot een ontredderende ervaring, tenminste wanneer we ons hart niet helemaal het zwijgen opleggen. De film slaat een bres in onze vertrouwde opvatting die zegt dat de wereld om ons heen niets te maken heeft met de wereld in onszelf. De beschermende muur die ons bewustzijn in twee deelt wordt opeens doorbroken, en that scares the hell out of us. Deze uitdrukking zegt precies wat ons overkomt wanneer we naar The Exorcist kijken. De film jaagt onze demonen naar buiten, demonen die voordien veilig opgesloten zaten achter de geest-ontkennende ‘muur’ in ons bewustzijn. We kunnen de identiteit van de geest die daar verantwoordelijk voor is, afleiden uit de naam van de stad waar het exorcisme plaatsvindt: Georgetown. George is Engels voor Joris, de legendarische ridder die de draak bevecht. Michaël is inderdaad de geest die demonen uitdrijft, en dat maakt van het kijken naar deze duiveluitdrijving tegelijk het ondergaan van een duiveluitdrijving. 

Naast lichaam en ziel grijpt The Exorcist ook onze geest diep aan. Tenminste wanneer we dat willen, wanneer we onze demonen – die zich manifesteren in de emoties die de film losmaakt – onder ogen willen zien. Want Michaël laat ons vrij. Niemand is verplicht die emoties ernstig te nemen en op die manier het bovenzinnelijke of esoterische karakter van The Exorcist te ontdekken. We kunnen de film perfect zien als een klassieke nabootsing van de zintuiglijke werkelijkheid, vermengd met allerlei fictieve elementen. Alles is dan volkomen verklaarbaar, want ook de emoties die de film in ons opwekt zijn dan deels fictief. We kunnen ze afdoen als lichte storingen in onze hersenen of gevolgen van auto-suggestie. We moeten dan wel onze ogen sluiten voor het feit dat we net zo reageren als de dokters in de film. Maar net als moderne dokters en wetenschappers kost het ons weinig moeite om blind te blijven voor alles wat niet in ons (materialistische) kraam past.

Ook onze weigering om The Exorcist als een metafoor te zien, maakt deel uit van zijn metafoor. De film weerspiegelt op een griezelige (sic) manier onze houding tegenover de film, alsof hij reeds weet hoe we zullen reageren, alsof hij ons beter kent dan we onszelf kennen. En wat hij ons op die manier toont, is dat juist het ontkennen van de geestelijke dimensie ons steeds dieper in de greep van een kwaadaardige geest zal drijven. Hoe langer we wachten met het uitdrijven van onze demonen, des te afschuwelijker vormen zal onze bezetenheid aannemen en des te moeilijker zal het onvermijdelijke ‘exorcisme’ worden. De film toont ons heel nauwkeurig wat ons te wachten staat als we ons blijven vastklampen aan materialistische verklaringen-die-geen-verklaringen-zijn. Tegelijk toont hij ons ook hoe we die bovenzintuiglijke dimensie op het spoor kunnen komen: door Alles Vergängliche als ein Gleichnis te zien. 

The Exorcist biedt ons zijn bovenzinnelijke karakter op een dienblaadje aan. Het is namelijk moeilijk om niet getroffen te worden door de overeenkomsten tussen de eerste beelden en de hedendaagse actualiteit. De film begint met de inmiddels welbekende uitroep: Allahu Akbar! Vervolgens verschijnt een landschap dat vol brokstukken ligt en waarboven een grote, verzengende zon hangt. Langzaam kleurt de hemel bloedrood. Een kudde schapen wordt tussen de ruïnes voortgedreven. Overal heerst een intense activiteit waarvan, zoals gezegd, niet meteen duidelijk is of ze de oude tempels wil opgraven dan wel vernietigen. We zien hoe priester-archeoloog Lankester Merrin een beeld ontdekt van de demon die hij kort daarop aan de andere kant van de wereld in levende lijve zal ontmoeten. In het licht van de huidige gebeurtenissen, krijgen deze beelden een onmiskenbaar metaforisch karakter dat heel wat vragen oproept. 

 The Exorcist is meer dan 40 jaar oud. Toen de film werd opgenomen, was er nog geen sprake van het moderne moslimterrorisme, van de As van het Kwaad, de Islamitische Staat of het vernielen van oude tempels. In de film is geen enkele reden te vinden om de bezetenheid van Regan in verband te brengen met het Midden-Oosten. Het hele eerste hoofdstuk had net zo goed weggelaten kunnen worden, het draagt niets bij tot het eigenlijke drama. Dat doet de vraag rijzen: als deze overbodige inleiding nergens toe dient, waarom werd ze dan aan de film toegevoegd? Bovendien werd ze opgenomen nadat de rest van de film reeds was ingeblikt, en dat gebeurde ter plekke, wat betekent dat de hele filmploeg naar de andere kant van de wereld moest verhuizen. Niet alleen was die ploeg reeds behoorlijk uitgeput door de opnames – er was van alles gebeurd waardoor men was gaan denken dat de film behekst was – maar de hele verhuis moet ook een bom geld gekost hebben. Een beetje producer zegt dan: is dat echt nodig, kunnen we die scènes in Irak niet gewoon weglaten? Maar regisseur William Friedkin wilde ze er per se bij. Waarom? Hij kon toch onmogelijk weten wat er zich 40 jaar later in Irak zou afspelen! 

Dat zijn allemaal vragen die zich opdringen wanneer we even blijven stilstaan bij het begin van The Exorcist. We stellen ze echter niet omdat we niet de gewoonte hebben om na te denken over een film. En dat roept opnieuw andere vragen op. Want er wordt vandaag ontzettend veel nagedacht over kunst, behalve over filmkunst, en al helemaal niet over Hollywoodfilms. Waarom niet? Waarom wordt er zo’n scherpe grens getrokken? Waarom worden er dikke boeken geschreven over pispotten en kakmachines, maar niet over een beroemde film als The Exorcist? Als we deze vragen eenmaal beginnen te stellen, worden we geconfronteerd met gewoonten en gedragingen waarvoor we geen enkele verklaring hebben. En de vraag wordt steeds meer: waarom stellen we die vragen niet? 

Er is nog een andere vraag die zich opdringt. We zien een film die ons de stuipen op het lijf jaagt met een verhaal dat we als moderne, rationele mensen onmogelijk kunnen geloven. Maar niemand komt op het idee om de verklaring voor dat merkwaardige verschijnsel in de film zelf te zoeken. We hebben de gewoonte om verklaringen te zoeken achter de verschijnselen en niet erin. Zo zoeken we de verklaring voor de zichtbare werkelijkheid in atomen en elementaire deeltjes, dat wil zeggen in een wereld die we niet kunnen zien, maar waarvan we stellig geloven dat hij bestaat. Waarom doen we dat? Hetzelfde voor de kunst: we zoeken haar betekenis in de bedoelingen van de kunstenaar, hoewel we die op geen enkele manier kunnen waarnemen. Liever dan de betekenis te zoeken in het kunstwerk zelf, geloven we alles wat de kunstenaar ons erover vertelt. Als hij, zoals regisseur William Friedkin, niets zegt over enige metaforische betekenis die hij aan zijn werk zou meegegeven hebben, dan gaan we er als vanzelfsprekend van uit dat die betekenis er helemaal niet is. 

Een film als The Exorcist confronteert ons met de zinloosheid van dat blinde geloof. Zoals de meeste kunstenaars heeft ook William Friedkin weinig zinnigs te vertellen over zijn werk. Kunstwerken worden nu eenmaal niet vanuit het gewone dagbewustzijn geschapen, hun oorsprong ligt veel dieper, in een duistere wereld waar we met ons bewustzijn geen toegang tot hebben. Maar liever dan naar de kunstwerken zelf te kijken, zoeken we verklaringen in een wereld die we niet kunnen zien. Onze rotsvaste overtuiging dat de zichtbare werkelijkheid de enige echte werkelijkheid is, berust paradoxaal genoeg op ons rotsvaste geloof in een werkelijkheid die we niet kunnen zien en waar we niets van afweten, zelfs niet of ze bestaat. En niemand kan ons dat uit het hoofd praten. We verdedigen dat materialistische geloof met religieuze verbetenheid.

Waarom? Dat is de vraag waar The Exorcist ons uiteindelijk mee confronteert. Waarom gedragen we ons als blinde gelovigen? Deze film daagt ons uit om als nuchtere, rationele mensen te werk te gaan. Hij vraagt ons geenszins om ons geloof te laten vallen, hij daagt ons alleen uit om consequent te zijn en ieder geloof in vraag te stellen, ook het materialistische. Van zodra we dat doen, beginnen we te beseffen dat we bezeten zijn door een geest die ons alles in vraag doet stellen behalve zichzelf. De michaëlische geest die The Exorcist bezielt, vraagt ons enkel maar om ons denken weer zelf ter hand te nemen en de ban te breken van der geist der stets verneint. Maar hij vraagt ons dat niet rechtstreeks, want hij wil ons vrij laten, hij wil de ene ban niet vervangen door een andere. En dus vraagt hij het onrechtstreeks, door middel van beelden, buitengewoon aangrijpende, kunstzinnige beelden. En hij wacht tot we zijn vraag horen. Desnoods 40 jaar lang…

(Wordt vervolgd) 

 

Karaktermoordtechnieken

  

Onze Leider, zoals Koen Meulenaere hem pleegt te noemen, heeft het gewaagd zijn mond open te doen over het vluchtelingenprobleem en de reflexen van onze Vlaamse intellectuelen blijken nog altijd intact: ze tuimelen over elkaar heen om hun verontwaardiging te luchten. Hitler en zijn nazi’s vliegen ons om de oren. Business as usual dus. 

Maar het blijft interessant om te zien welke karaktermoordtechnieken gebruikt worden. Twee ervan trof ik aan in de ‘Waalse Kroniek’ van Béatrice Delvaux in De (gratis) Standaard. ‘Wie’, schrijft ze, ‘heeft de studenten uitgelegd dat Orban herinnert aan het ergste van de jaren 30, met zijn openlijke streven om de etnische samenstelling van zijn maatschappij te betonneren?’ Ze heeft het natuurlijk over de jodenvervolging door de nazi’s, iets waar de Gentse studenten vanzelfsprekend nooit op waren gekomen. Dit is dus techniek nr 1: je bestempelt moslims als een ras, waardoor iedereen die problemen heeft met moslims een racist wordt. Maar moslims zijn, anders dan joden, géén ras, evenmin als christenen of boeddhisten. Het zijn aanhangers van een godsdienst, en het is met die godsdienst dat Orban het moeilijk heeft. Zijn land heeft namelijk ruim ervaring met de islam, zoals trouwens nogal wat andere Oost-Europese landen. Zij weten veel beter dan West-Europeanen welk vlees ze in de kuip hebben, en ze willen dat vlees niet. 

Techniek nr 2 tref ik aan op het eind van haar stuk. Daar schrijft ze: ‘Maar het is niet de taak van de politicus om als klankbord van de publieke opinie op te treden, zonder acht te slaan op de polarisering die hij schept, de haat voor de ander die hij oproept, het idee dat er onvermijdelijk altijd twee kampen zijn: de goeden – wij – en de anderen, de profiteurs, de leugenaars, de vijanden van ‘onze’ cultuur. Een beetje politicus zou beter moeten weten.’ De techniek die ze hier gebruikt, is de veelbeproefde en zeer effectieve omkering. 
Het vluchtelingenprobleem kan in één woord worden samengevat: islam. Europa heeft geen problemen met vluchtelingen, het heeft problemen met de islam. Want overal waar moslims komen scheppen ze polarisering, roepen ze haat op voor de ander en zijn ze behept met de idee dat er onvermijdelijk altijd twee kampen zijn: de goeden – de moslims – en de anderen, de ongelovigen, de leugenaars, de vijanden van de islam. Welnu, mensen of landen die zich willen verweren tegen de moslim-agressie worden er doodeenvoudig van beschuldigd polarisering te scheppen, haat op te roepen voor de ander en de idee te koesteren dat er onvermijdelijk … enzovoort. Men keert de zaken dus gewoon om: aanvaller en verdediger worden omgewisseld. Je zou het zelfs een … moslimtechniek kunnen noemen, want er is waarschijnlijk nooit een godsdienst geweest die vanaf haar ontstaan zo agressief en gewelddadig was als de islam. En uitgerekend die godsdienst noemt zichzelf de godsdienst van … de vrede. Je moet maar durven! Eigenlijk illustreert alleen al die benaming het agressieve en leugenachtige karakter van deze godsdienst. 

Er is dus alle reden om bang te zijn voor de islam, en bijgevolg islamofoob te zijn. Toch wordt iedereen die zich wil wapenen tegen de islam – zoals Europa dat 1000 jaar lang heeft moeten doen (anders zou het allang niet meer bestaan) – bestempeld als een racist en een nazi. Eigenlijk moet je een … moslim zijn om zoiets te durven. Het is dan ook mijn stellige overtuiging dat de politieke correctheid de westerse variant van de islam is. Karaktermoordenaars tegenover gewone moordenaars. Maar allebei grote ‘omkeringsleugenaars’. 

Kerstmis zonder cadeautjes

  

De moslims vieren vandaag hun Offerfeest en dat leidt tot heel wat verdriet, ontgoocheling en woede, want minister Ben Weyts heeft een verbod op onverdoofd slachten ingevoerd. Eén van de gevolgen is dat de feestvierders niet meer aanwezig kunnen zijn bij het slachten en dat doet pijn (sic). Het is niet meer hetzelfde, de sfeer is weg, het gevoel van offeren is er niet meer bij, het feest verliest zijn betekenis. Moslims willen ‘hun’ schaap zien en voelen. Nu is het net als kerstmis zonder cadeautjes, aldus Saban Gök.  

Zou ik de enige zijn die hier een akelig gevoel bij krijg? Voor alle duidelijkheid: waar de moslims over klagen is dus niet het onverdoofd slachten, maar het feit dat ze het slachten niet meer kunnen zien en voelen. Dat is voor hen blijkbaar de kern van het feest. Niet het schaap of het vlees, maar het slachten zelf. Feestvieren is … bloed zien vloeien. Ik moet onwillekeurig denken aan de jihadisten van IS, voor wie bloedvergieten een feest is. Ik moet ook denken aan de geschiedenis van de islam, die van bloed doordrenkt is. Zou het één werkelijk niets met het ander te maken hebben? 

Gentenaar Bahri Mene vindt dat het verbod van minister Weyts tegen de islam gericht is. Dat vindt de Coördinatieraad van Islamitische Instellingen ook en ze is bijgevolg niet van plan het hierbij te laten. Ze hebben natuurlijk overschot van gelijk. Het argument van Weyts dat het hem alleen om het welzijn van de dieren te doen was, is ronduit lachwekkend. Het jaarlijkse lijden van schapen die onverdoofd geslacht worden, stelt niks voor vergeleken bij het dagelijks lijden van miljoenen dieren in de bio-industrie. Het doet me denken aan die cartoon van Zak waarop een cafébaas één gratis pint belooft aan iedere vluchteling die zijn zaak bezoekt. Daarmee kun je het besluit van Weyts vergelijken. 

Dat wil echter niet zeggen dat geen goed besluit is, wel integendeel. Juist omdat het duidelijk moslims viseert, is het zo belangrijk. Deze mensen moet duidelijk gemaakt worden dat ze in naam van hun godsdienst niks te eisen hebben. In dezelfde lijn ligt het zogenaamde boerkini-verbod in Antwerpen. De boerkini is een zwempak dat moslima’s van top tot teen bedekt. In principe is daar niks op tegen. Er zijn mensen die komen zwemmen in kleine bikini’s en anderen die een veel ‘bedekkender’ zwemkostuum dragen. Dat schept geen enkel probleem. Je kunt mensen geen bepaalde mate van naaktheid opleggen. Maar dat is ook niet de bedoeling van dat verbod. De bedoeling is om paal en perk te stellen aan de arrogantie waarmee moslims en moslima’s ons hun levensstijl willen opdringen. 

Zo las ik onlangs in mijn gratis krant een reportage over modieuze hoofddoeken: modebewuste moslima’s dragen exlusieve hoofddoeken. De nieuwe cool quoi. Het opvallende was dat bijna al die coole jonge moslima’s uit de reportage vrijwillig die hoofddoek waren gaan dragen. Ze werden er niet toe gedwongen en waren vaak de enige in de familie die het deden. Wat ik daaruit leer, is dat het dragen van die hoofddoek geen kwestie is van godsdienst of traditie. Het is gewoon een middel om je (collectieve) anders-zijn te affirmeren, om je als islamiet af te zetten tegen het Westen. En het verontrustende is dat dit gedrag niet afneemt naarmate moslims hier langer wonen, wel integendeel, het wordt erger. 

Daarom juich ik alle maatregelen toe die dit in wezen aggressieve gedrag tegengaan. Het is pijnlijk en beschamend dat daarvoor pseudo-argumenten moeten aangevoerd worden, maar het is dan ook een strijd die op twee fronten moet gestreden worden: tegen de moslim-agressie én tegen de politiek correcte agressie. 

Pluizig

  

Vanochtend zag ik in de seringenstruik van de buren een vogeltje rondhuppelen. Het was een winterkoninkje, denk ik, en het huppelde vrolijk van de ene tak naar de andere. Wat me opviel aan het kleine ding was dat het er zo pluizig uitzag. Ik dacht: pluizigheid is het hoofdkenmerk van de vogels. Het drukt hun verwantschap met de lucht uit. Ook vlinders hebben die pluizigheid, vooral nachtvlinders dan. Hoe dichter dieren daarentegen bij de grond leven, des te minder pluizig worden ze. Niks pluizigs meer aan een slang of een kikker. Die zijn zo glad als wat. En als je nog dieper gaat, bij de vissen in het water, dan tref je daar niks dan gladheid aan. Pluizigheid hoort bij lucht, zoals gladheid hoort bij water. 

Natuurlijk zijn er ook uitzonderingen. Wespen bijvoorbeeld zijn glad, niet pluizig zoals hommels. En een mol is ook pluizig, ofschoon hij onder de grond leeft. Maar hij heeft dan weer (bijna) geen ogen, terwijl het pluizige gevogelte wel scherpe ogen heeft. Toch bevestigen deze uitzonderingen de regel dat lucht pluizig maakt en water glad. Water is van zichzelf trouwens ook glad. Als er geen wind is, dat wil zeggen als de lucht niet beweegt, dan wordt het wateroppervlak glad als olie of als gepolijst metaal. Als de lucht daarentegen hevig tekeer gaat, dan wordt zelfs het water pluizig en ontstaat er schuim. Het allergladst zijn natuurlijk de keien. Daar tovert zelfs de stormwind geen pluis of schuim op. En het allerpluizigst zijn zaadpluimpjes allerhande die door de lucht vliegen en die je bijna niet kunt zien of voelen. 

Een merkwaardige combinatie van beide zag ik onlangs op de reeënwei hier in de buurt. De sierlijke dieren leven daar namelijk in ongewone symbiose met een … haan. Vooral als ze komen aanrennen is het een potsierlijk zicht: de sierlijk trippelende reeën en daartussen de lompe haan die zich wijdbeens rept om te kunnen volgen. Gladde vormen en vloeiende bewegingen tegenover pluizigheid en hoekige bewegingen. Maar onlangs lagen de reeën allemaal rustig bijeen in het midden van de wei. De haan paradeerde ertussen met een air alsof hij zich tussen zijn onderdanen begaf. Maar één van die onderdanen stak zijn snuit onder het pluizige achterste van de haan, die verschrikt opstoof als een maagd die onder de rokken wordt getast. Er schoot op slag niks meer over van zijn koninklijke waardigheid, en hij zag er pluiziger uit dan ooit.

Making the world unsafe for dictators

  

Een tijdje geleden kreeg ik een brief van De Standaard met het aanbod om ‘Vlaanderens kwaliteitskrant’ één maand lang gratis te ontvangen. Ik had geen idee waarom ik zo’n aanbod kreeg – ik ben nog nooit op De Standaard of een andere krant geabonneerd geweest – maar ik aarzelde niet. Ik ben nogal gevoelig voor het woordje ‘gratis’. Ik begreep natuurlijk wel waarom ze het deden: als je eenmaal gewend bent iedere dag de krant te ontvangen, dan moet je een beetje afkicken als de maand voorbij is en precies op dat moment – als je zwak bent – slaan ze toe: waarom geen jaarabonnement nemen? Wellicht spelen ze daarbij subtiel in op je schuldgevoel. Een maand lang gratis en voor niks de krant gekregen – daar mag toch wel iets tegenover staan! Als je toehapt, hang je natuurlijk aan de haak. Die krantenvissers weten beter dan wie ook dat je een krant niet leest omdat je wilt weten wat er in de wereld gebeurt, je leest de krant zoals je koffie drinkt of sigaretten rookt: omdat je eraan verslaafd bent. Wat die krantendealers echter niet weten, is dat ik al verslaafd ben: aan schrijven. Geen haar op m’n hoofd dat eraan denkt om geld te spenderen aan een krant. Ik kijk dus al met leedvermaak uit naar de brief die ze me over een paar weken zullen sturen.

Intussen krijg ik al twee weken elke dag De Standaard in de bus. Om vijf uur ’s ochtends. Er stopt dan in alle donkerte een auto voor de deur en even later frunnikt iemand de krant door onze veel te smalle brievenbus (die nog een echte brievenbus is: alleen geschikt voor brieven). Op die manier heb ik al een stapel papier verzameld waarmee ik de hele winter de kachel kan aansteken. In het weekend krijg je bij de krant ook nog eens allerlei ‘bijlagen’: lifestyle-magazines waarin je geïnformeerd wordt over waar welgestelde mensen gaan eten, waar ze hun kleren gaan kopen, waar ze op reis gaan, hoe ze wonen, welke wijn ze drinken, met welke auto’s ze rijden, naar welke muziek ze luisteren, welke boeken ze lezen, enzovoort. Omdat ik daar allemaal geen geld voor heb, is die informatie – of propaganda, ’t is maar hoe je ’t bekijkt – niet aan mij besteed. Maar vandaag had ik een zwak moment en bladerde door DS-Weekblad waarbij m’n oog viel op een reportage over – u raadt het nooit – vluchtelingen. Een bevallige journaliste, Guinevere (!) Claeys, volgde er Peter Bouckaert, een Human Rights Watcher die de vluchtelingen van nabij volgt, ze troost, ze adviseert hoe ze het best Europa binnenkomen, en zelfs niet aarzelt om ze zelf in zijn busje naar de gewenste bestemming te voeren. Dat hij daarbij de wetten en voorschriften van het land waar hij zich bevindt met de voeten treedt, doet hem innig plezier. 

Via Facebook en andere sociale media stuurt hij aan de lopende band pakkende foto’s met ‘niet mis te verstane’ onderschriften de wereld in en is op die manier wereldberoemd geraakt. Bouckaert is een bijzonder gedreven man voor wie geen moeite te veel is om vluchtelingen te helpen. Als hem gevraagd wordt hoe hij de gruwel (!) uithoudt, antwoordt hij: It’s nice to be on the right side. And it’s nice to fight back. Wat Guinevere het commentaar ontlokt: Macho, zeker wel, maar van de nuttige soort. Ze bedoelt: we hebben méér van zulke mensen nodig. Mensen die aan de goede kant staan, die tegen de slechte kant vechten, en die bijvoorbeeld zeggen: ‘Het enige handige aan die mondmaskers is dat ik meteen weet wie in het goede en wie in het slechte kamp zit.’ Ladies and gentlemen: Peter Bouckaert, de John Wayne van de Human Right Watchers, de nooit aan zichzelf twijfelende rechtschapenheid zelve! Hij draagt een t-shirt met daarop de woorden: Making the world unsafe for dictators since 1978. Naar verluidt was hij erbij toen de Libische dictator, kolonel Kadhafi, kaltgestellt werd. En waarschijnlijk was hij alweer weg toen het land daardoor in een puinhoop veranderde. Want er zijn nog dictators genoeg die hij het leven unsafe kan maken. De Hongaarse bijvoorbeeld. Dat die democratisch verkozen is, maakt voor Bouckaert waarschijnlijk niks uit. Hij kent geen twijfel. Voor hem is het duidelijk wie de goeden en wie de slechten zijn. Net als voor John Wayne. 
Peter Bouckaert kent maar één vijand: bange mensen. Het zijn bange mensen die hekken bouwen. Maar de angst verliest altijd. De vluchtelingen, zegt hij, hebben al één grote voorsprong: ze zijn de angst voorbij. They’re determined. Eigenlijk zijn ze een beetje als Peter Bouckaert zelf: zonder angst en very determined. Afgezien natuurlijk van het feit dat deze Human Right Watcher en Schrik der Dictators in Genève woont, directeur is, een advocate als vrouw en een 300 jaar oude boerderij in Bourgondisch Frankrijk als buitenverblijf heeft. Ja, het is een echte Jan zonder Vrees, onze Peter uit Roeselare. Een mens zou er een beetje bang van worden …

De Vliegende Hollandse

  

Op de afgelopen wereldkampioenschappen atletiek heeft zich een wereldwonder voorgedaan. Een blonde Hollandse boerendochter heeft daar goud en zilver behaald in de … sprintnummers. Een politiek correct mens denkt dan onmiddellijk aan racisme en discriminatie, want hoe kan een blanker dan blanke vrouw anders een sprintnummer winnen? Sinds mensenheugnis zijn de finales van die sprintnummers, zowel bij de vrouwen als de mannen, een zwarte aangelegenheid. Blanken komen er niet aan te pas. Niemand komt op de gedachte dat toe te schrijven aan racisme, want de reden ligt voor de hand: zwarten kunnen sneller lopen dan blanken. Een bijzonder racistische gedachte. Het is trouwens opvallend hoe raciaal gescheiden de wereld van de atletiek is. Hoogspringen bijvoorbeeld is een bijna exclusieve blanke aangelegenheid. Nochtans geldt: white men can’t jump! Maar dat komt uit het basket. In de atletiek zijn het blijkbaar black men that can’t jump. Of toch alleszins niet over een lat. En white men can’t run fast. White women ook niet. 

Daarom was het wereldnieuws dat daar opeens een onbekende blanke vrouw al die zwarte vrouwen het nakijken gaf op de 100 en de 200 meter. Een journalist stelde de coach van Dafne Schippers dan ook de voor de hand liggende vraag: is dat niet buitengewoon merkwaardig dat een blanke vrouw de sprintnummers bij uitstek wint? De man kende duidelijk zijn wereld want hij antwoordde verschrikt verontwaardigd (of verontwaardigd verschrikt): daar houden wij ons helemaal niet mee bezig, wij denken niet in die termen! Jaja, ’t zal wel, in de atletiek zijn het allemaal blanke zieltjes, ik bedoel onschuldige zieltjes, ik bedoel … godherejezus, wat is het vandaag toch moeilijk om niet racstisch te zijn! In ieder geval, de coach van Dafne mocht dan wel ‘zo’ niet denken, maar een normaal mens denkt natuurlijk wél zo. Want als hij niet zo denkt, hoe verklaart hij dan dat de sprintnummers doorgaans een exclusief zwarte aangelegenheid zijn? Waarschijnlijk door helemaal niet te denken. Want de uitleg dat zwarten sneller kunnen lopen dan blanken is uiteraard racistisch, want met ras mogen géén speciale vermogens worden verbonden. Je mag ternauwernood zeggen dat zwarten … zwart zijn. 

Toen men Larry Harvey, de (blanke) oprichter van Burning Man, onlangs vroeg waarom 90 percent van het publiek op zijn festival blank is, zei hij: ik denk dat zwarten gewoon niet zo graag kamperen als blanken. Terstond werd zijn antwoord wereldnieuws. Het bewijst nog maar eens dat racisme racistisch is: het is een eigenschap die men bijna alleen bij blanken aantreft. Althans volgens de antiracisten, wat hen logischerwijs zelf tot racisten maakt. Maar omdat ze blank zijn geldt hun racisme niet als racisme. Wat hen nog racistischer maakt. Daarom zijn antiracisten mensen die niet denken, want als ze dat wél deden, zouden ze hun mond moeten houden. Daarom ook zijn de medailles van Dafne Schippers wereldnieuws: de antiracisten hebben voor één keer hun verstand gebruikt. Ze hebben hun mond gehouden en ze hebben haar niet van racisme beschuldigd. Want één blanke op allemaal zwarten en uitgerekend die blanke wint? Kom nou! Als dát geen racisme is! De Vliegende Hollandse heeft dus niet alleen alle Zwarte Spurtende Vrouwen verslagen, ze heeft ook alle Blanke Racistische Antiracisten het zwijgen opgelegd. Voor eventjes tenminste, want zo’n sprint duurt helaas niet lang …

Als in een donkere spiegel …

  

‘Het zal vreemd klinken, maar het verwijt dat Rik Torfs ons maandag toewierp, voelde goed aan. De rector van Leuven las de vaderlandse pers over de vluchtelingencrisis, stelde vast dat de kranten eensgezind genereus zijn tegenover de oorlogsvluchtelingen en concludeerde dat de journalisten eigenlijk moralisten zijn. Ze weten dat een groot deel van hun lezers veel kritischer staat tegenover migratie, vond hij, dat die kritiek niet zomaar te reduceren valt tot xenofobie, en toch prediken ze als missionarissen goedheid en openheid tegenover mensen die oorlog en geweld ontvluchten. Ze zijn er zich niet van bewust, maar eigenlijk zijn journalisten verdoken katholieken. Enfin, ik parafraseer Rik Torfs nogal vrij, een echte katholiek als hij formuleert het allemaal wat genuanceerder.’

De recente kritiek van Rik Torfs – een halve bladzijde onder de titel ‘De kloof tussen de pers en de burger’ – is blijkbaar aangekomen. Hoofdredacteur Karel Verhoeven dient hem vandaag van repliek over twee volle bladzijden. Verbluffende bladzijden. Zijn parafrase van Torfs’ kritiek is namelijk zeer ad rem, ze geeft de kern van de zaak treffend weer. Verhoeven heeft Torfs dus heel goed begrepen. Maar wat heeft hij erop te zeggen? Hij schrijft: ‘Echt opmerkelijk is het niet dat de pers moralisme verweten wordt, wel dat ze voor de voeten geworpen krijgt dat ze over zo’n vitale kwestie haar lezers niet naar het hart praat.’ En vervolgens wijdt hij het grootste deel van zijn repliek aan de relatie tussen politici en pers. De politici, beweert hij, polariseren, maken ruzie, stichten verwarring, denken alleen aan zichzelf, proberen munt te slaan uit de vluchtelingenkwestie. Maar de pers gaat daartegen in, ze probeert te nuanceren, te duiden, te controleren en te confronteren. Ze is menselijk, inzichtelijk, gebalanceerd en interessant. Haar belangrijkste drijfveer is waarheidsvinding. Uitzoeken hoe het echt in elkaar zit. Inzicht verwerven. Bovenal nauwkeurig en integer. De berichtgeving moet zo betrouwbaar mogelijk zijn. De feiten moeten kloppen. Woord krijgt wederwoord. Onze fouten zetten we recht. Enzovoort, enzovoort, enzovoort. Er komt maar geen eind aan deze zelfbewieroking. 

Zoals ik al zei: verbluffend. Na het lezen van deze laudatio pro domo kun je niet anders dan denken: wat is hier in godsnaam aan de hand? Hoe is het mogelijk dat een zéér terechte kritiek, die ook zéér goed werd begrepen, beantwoord wordt met de meest schaamteloze zelfverheerlijking die je je maar kunt voorstellen? Het eerste wat in me opkomt, is dat die schaamteloosheid een uiting van … schaamte is. Karel Verhoeven weet heel goed dat Rik Torfs gelijk heeft, overschot van gelijk. Maar hij wil het niet weten, en hij gebruikt alle middelen om dat besef eronder te houden. Die middelen tekenen hem (en zijn krant) echter ten voeten uit.

Hoe onderdrukt hij het besef dat zich iedere dag meer opdringt, niet alleen bij de krantenlezers maar blijkbaar ook bij de krantenmakers zelf? Hoe probeert hij het voor de hand liggende toch te uit de weg te gaan? Hij begint met een schijnbeweging. Eerst schrijft hij: ‘Echt opmerkelijk is het niet dat de pers moralisme wordt verweten.’ En onmiddellijk daarna zegt hij: ‘Echt opmerkelijk is dat de pers verweten wordt dat ze haar lezers niet naar de mond praat.’ Ik parafraseer het nu even om duidelijk te maken dat zijn eerste reactie een contradictio in terminis is. Lezers niet naar de mond praten en moralisme zijn in deze context precies hetzelfde. Een moralist is iemand die anderen niet naar de mond praat maar hen juist zegt dat ze verkeerd zijn, dat ze anders zouden moeten handelen. Toch stelt Verhoeven het voor als zouden het twee verschillende zaken zijn, de ene opmerkelijk, de andere niet. 

Vervolgens beweert hij dat de politici mensen naar de mond praten in de hoop hun stem te krijgen. De Standaard, zegt hij, gaat daar dwars tegenin. Ze praat haar lezers niet naar de mond en gedraagt zich dus wel moralistisch. Let even goed op wat Verhoeven hier doet. Politici, zegt hij, praten mensen naar de mond in de hoop hun stem te krijgen, en dat vind hij duidelijk afkeurenswaardig. Politici zouden volgens hem … moralisten moeten zijn, mensen die de bevolking zeggen wat ze moeten doen, ook al vindt die bevolking dat niet prettig. Aangezien de politici die moraliserende rol niet spelen, neemt de pers die rol dan maar op zich. En ze doet dat met grote overtuiging. Karel Verhoeven spijkert ‘De waarden van De Standaard’ op zijn krant, als was hij de Luther van de Vlaamse pers. Hier sta ik, zegt hij, ik kan niet anders. Dit zijn mijn morele richtlijnen en ik zal er alles aan doen om ze erin te hameren. 

Op de kritiek van Rik Torfs dat journalisten moralisten zijn geworden, antwoordt hij dus: ja natuurlijk zijn wij moralisten, vurige moralisten zelfs, en zo hoort het ook! Iémand moet het volk leiden in deze woelige tijden, en als de politici falen dan nemen wij het roer over! Zonder enige schaamte presenteert hij zichzelf en zijn collega’s als de echte leiders van het volk, die licht brengen in de duisternis, die de rechte weg tonen en een voorbeeld zijn voor iedereen. Hij profileert zich niet slechts als een christen, dat wil zeggen als iemand die probeert het voorbeeld van Christus te volgen, nee hij identificeert zich zonder meer met Christus. Het scheelt niet veel of hij zegt (weliswaar in naam van De Standaard): ik ben de Weg, de Waarheid en het Leven. Dat is een behoorlijke stap verder dan het oude AVV-VVK: Alles voor Vlaanderen, Vlaanderen voor Kristus. 

Karel Verhoeven weerlegt de kritiek van Rik Torfs dus niet, hij beschouwt ze als een compliment. Dat blijkt al uit zijn allereerste woorden: ‘het verwijt van Rik Torfs voelde goed aan’. In feite verwijt hij Torfs dat diens verwijt niet nog veel scherper was, want dan zou het nog veel beter aangevoeld hebben. En dus neemt hij het over en blaast het op tot proporties die hem een moreel orgasme bezorgen waar je als lezer verbluft zit naar te kijken. Heb ik dat nu goed gezien? vraag je je af. Maar het punt is nu juist dat je dit schaamteloze spektakel – de hoofdredacteur van De Standaard die zichzelf (over twee volle bladzijden) bevredigt – niet opmerkt als je niet heel aandachtig en nauwkeurig leest. Als je nog de hele weekendkrant, DS-weekblad en DS-magazine inbegrepen, voor de boeg hebt, dan lees je over alle contradicties heen en blijft als conclusie de indruk hangen: daar heeft die Torfs niet van terug, nu zal hij wel een toontje lager zingen! 

Karel Verhoeven schrijft over de politici: ‘Of de feiten correct zijn, doet er niet toe. Ze moeten redelijk lijken en een indruk versterken. De indruk dat de politicus ergens voor staat.’ Hij beschrijft dus heel precies wat … hijzelf doet. Wat hij in zijn verweerschrift zegt lijkt echt, de feiten die hij aanvoert lijken correct, maar het enige wat hij echt doet, is een indruk versterken, de indruk dat hij ergens voor staat. En waar hij voor staat, met de grootste overtuiging, zijn de … christelijke waarden. Precies zoals Rik Torfs beweerde. En daar voelt hij zich heel goed bij, buitengewoon goed zelfs. Hij zegt dat niet alleen meteen bij het begin, het spreekt uit zijn hele stuk en culmineert in de trotse en zelfbewuste affichering van ‘De waarden van De Standaard’: Karel Verhoeven voelt zich heel goed, letterlijk én figuurlijk. Wat hij eigenlijk zegt is: ‘Ik ben de standaard, ik ben de norm, ik ben het lichtende voorbeeld voor het volk.’ Hij zegt nog nét niet: ‘Ik ben Christus’. Maar het is wél de indruk die hij achterlaat, de indruk van iemand die heel rustig, heel redelijk, heel zelfverzekerd zegt: ‘Ik ben het licht der wereld.’

Ik overdrijf nu natuurlijk een beetje, maar dit zijn toch de beelden die Karel Verhoeven oproept, de indruk die hij achterlaat: die van een door en door christelijk mens (annex dagblad). Er ontbreekt maar één ding aan zijn betoog, er is maar één kritiek van Rik Torfs waar hij niet over spreekt, en dat is dat hij zich niet bewust is van zijn christelijkheid. Maar dát is nu juist de kern van Torfs kritiek, hoewel hij ze, als naar Egyptische gewoonte, omzwachtelt met zoveel woorden dat ze nagenoeg onherkenbaar wordt. Het hele probleem met de pers is niet haar gemoraliseer, het zijn niet haar pogingen om de bevolking op te voeden tot meer menselijkheid, het is niet haar zelfverzekerdheid, het is niet haar gedrevenheid, het zijn niet haar waarden en idealen, het is niet haar door en door christelijke karakter. Daar gaat het allemaal niet om, daar is op zich niks mee mee. Waar het om gaat, is dat ze zich daar niet van bewust is. De pers is onbewust christelijk, instinctief christelijk, automatisch christelijk. Daar ligt het probleem.

En het is niet het probleem van de pers alleen, het is het probleem van de hele intellectuele en culturele wereld, het is het probleem van de moderne mens tout court, het is ons probleem. We zijn allemaal door en door christelijke mensen geworden en … we weten het niet. De christelijke waarden en idealen zijn in ons tot een tweede natuur geworden: diep verbonden met ons wezen en daardoor onweerstaanbaar. Maar we weten het niet. Meer zelfs, we willen het niet weten. Rik Torfs heeft gelijk: de gedachte christelijk te zijn, is genoeg om journalisten (en niet alleen journalisten) een hartaanval te doen krijgen. Alles, maar niet (opnieuw) christelijk! Nog liever de islam dan terugkeren naar het christendom! Zo diep is de afkeer voor het (oude) christendom dat zowat alles van de islam verdragen wordt. Eigenlijk is die tolerantie voor de islam niets anders dan een camouflage voor de diepgewortelde afkeer voor het christendom. 

Zwei Seelen wonen in meiner Brust, laat Goethe zijn Faust zeggen. En inderdaad, er leven in de moderne mens twee ‘zielen’, twee instincten, twee naturen waar hij zeer diep mee verbonden is: een door en door christelijke natuur, en een door en door antichristelijke natuur. Waar die christelijke natuur vandaan komt, ligt voor de hand: na 2000 jaar christendom zijn de christelijke waarden zo diep in onze natuur doorgedrongen dat ze daar tot een instinct zijn geworden, een tweede natuur. Waar die antichristelijke natuur vandaan komt, is minder duidelijk. Maar feit is dat ze bestaat, dat kunnen we uit alles opmaken. Niet alleen rept Karel Verhoeven in zijn stuk niet over het christelijke, het komt ook niet in ‘De waarden van De Standaard’ voor. Het komt eigenlijk nergens in voor, het is een taboe. Er wordt nauwelijks gerept over de wereldwijde vervolging van christenen door moslims, een vervolging die doorgaat tot in de Europese asielcentra. Zelfs de paus zwijgt in alle talen over die herhaling van de geschiedenis. En zo zijn er talloze voorbeelden te geven van het antichristelijke instinct dat de hedendaagse mens beheerst.

Van die diepe tweespalt is de hedendaagse mens zich niet bewust. Er speelt zich tussen zijn ‘twee zielen’ een intense strijd af (die tussen haakjes de oorzaak is van the clash of civilisations) waar hij niks van afweet en ook niks vanaf wil weten. Deze onwil doordringt zijn hele bewustzijn en zijn hele handelen. Alles wat de mens herinnert aan die fundamentele tweespalt doet hem terugdeinzen. Alles wat deze innerlijke dualiteit weerspiegelt – of het nu the clash of civilisations is, de tegenstelling tussen links en rechts, of de relatie tussen oude en jonge zielen – vervult hem met een irrationele afkeer en doet hem zijn tegenwoordigheid van geest verliezen. Wat deze afkeer veroorzaakt, is waarschijnlijk angst voor de intense strijd die zich in zijn ziel afspeelt tussen zijn twee ‘naturen’, de christelijke en de antichristelijke. Maar ook schaamte, schaamte omdat hij geen partij kiest in deze strijd, omdat hij zijn christelijke natuur weerloos overlevert aan zijn grootste vijand.

Om in beelden te spreken: deze christelijke natuur is het kind-in-de-mens, en de antichristelijke natuur is de draak die, zoals de Apocalyps zegt, het kind wil verslinden. Onlangs maakte een Brusselse politica zich druk over enkele zogezegde racistische cartoons die in Vlaamse kranten waren verschenen. Ze vergeleek Vlaanderen met Engeland ‘waar zoiets niet mogelijk is’ en pleitte voor de (nog) veel strengere Britse politieke correctheid. Dat honderden misbruikte en mishandelde kinderen de prijs zijn die voor deze correctheid betaald wordt, daarover repte ze met geen woord. En niemand struikelde daarover, wel integendeel. Zo gaat het eigenlijk altijd: in alle heisa en drukte zijn het steeds weer de kinderen die vergeten worden. Zij zijn het kind (sic) van de rekening, en als zodanig zijn zij een beeld van degene die altijd weer de rekening betaalt: Christus, het kind in de mens. Dit kind laten we in de steek, we verloochenen het, we laten het kruisigen. En daarvoor schamen we ons zo diep dat we … schaamteloos worden. 

We vertalen die schaamte in de meest schaamteloze beschuldigingen annex zelfverheerlijkigen. Want hoe slechter we andere mensen afschilderen, des te beter komen we er zelf uit. Ja, het gaat zelfs zover dat we de hele mensheid afschilderen als slecht enkel en alleen om er zelf beter uit te zien. We spreken voortdurend in verwijtende termen over ‘we’, maar we bedoelen ‘ze minus onszelf’. Hoe meer we beschuldigen, hoe verontwaardigder we ons tonen, des te meer profileren we onszelf als uitzondering, des te meer gaat onze ster stralen in die duisternis, des te meer gaan we op … Christus lijken. En dat is de ultieme paradox: door Christus te verloochenen en aan het kruis te slaan, worden we zoals Christus. Het is de ultieme verwisseling: we beschouwen onze antichristelijke natuur als onze christelijke natuur. Uit schaamte over het feit dat we ‘het kind’ in de steek laten, identificeren we ons meer en meer met zijn grote vijand. 

Wat ons belet naar onself te kijken en deze omkering of verwisseling onder ogen te zien is een mengeling van angst, schaamte en schuld. Want de angst en de schaamte veroorzaken schuld. Karel Verhoeven durft niet in de spiegel kijken omdat hij zich als intellectueel te diep zou schamen over zijn falen, omdat hij als waarnemer te bang is voor the rough beast that slouches towards Bethlehem, omdat hij als mens de schuld niet kan dragen die hij als journalist op zich heeft geladen. En daarin verschilt hij niet wezenlijk van onszelf. Hij houdt ons zonder het te weten een spiegel voor waarin we, als we heel nauwkeurig kijken (en denken), onszelf ontwaren: een angstig, beschaamd en schuldig wezen. Tegenover die spiegel past maar één houding en dat is liefde. Het heeft geen zin om die spiegel in ontzetting stuk slaan, want daardoor verdwijnt het gespiegelde niet. Het verdwijnt alleen – nog meer – uit ons bewustzijn. En dat is juist de kwaal: gebrek aan bewustzijn van onszelf. We kijken vandaag overal in de spiegel, maar we vergeten de kijker – en dus ook de spiegel. Hoe vreemd het ook klinkt: we moeten eigenlijk dankbaar zijn voor het spiegelbeeld dat Karel Verhoeven ons in De Standaard biedt. Het helpt ons immers om bewust te worden van wie (ook) wij zijn. En op die manier voelt zijn schaamteloze stuk uiteindelijk nog goed aan …

Jeder Journalist ein Kunstler

  

Onlangs verscheen bovenstaande foto op de voorpagina van De Standaard met daarboven in vette letters: ‘Harde Aanpak’. Die kop was nogal wat lezers in het verkeerde keelgat geschoten. Ze vonden dat ze gemanupileerd werden. Een paar dagen later verscheen een reactie van ombudsman Tom Naegels. Hij had de zaak grondig onderzocht en ofschoon hij de misnoegdheid kon begrijpen, vond hij toch dat de krant niks verkeerds had gedaan. Tom Naegels komt meestal tot die conclusie, maar wat kun je anders verwachten van iemand die door de krant betaald wordt? Dat hij zijn werkgevers afkraakt? Maar daar wil ik het nu niet over hebben. Ik wil het hebben over het feit dat we opnieuw vergeten dat die foto een … foto is.

Wat is erop te zien? Een moslimgezin dat schreeuwend op de treinsporen ligt, met twee politieagenten ernaast. De titel ‘Harde Aanpak’ suggereert dat de agenten dat gezin op de grond hebben geworpen. Maar dat is een subjectieve interpretatie, zegt Tom Naegels. Zo heeft de krant het helemaal niet bedoeld. Ze verwees met die titel alleen naar de algemene harde aanpak van Hongarije. Krant kunnen natuurlijk beweren wat ze willen, hun interpretatie is niet minder subjectief dan die van de lezer. Aangezien ze al weken (maanden, jaren) lang met een beschuldigende vinger wijzen naar de Europeanen, ligt het voor de hand dat ook deze foto annex kop in die zin geïnterpreteerd wordt. Uiteindelijk blijft het allemaal bij subjectieve interpretaties en daarvan kan een ombudsman als Tom Naegels handig gebruik maken om de krant telkens weer uit de wind te zetten. 

Is er in die hele zee van subjectiviteit dan niks objectiefs te vinden? Toch wel, maar dan moeten we de foto zien als datgene wat hij is, namelijk een foto en geen werkelijkheid. Wat betekent dat? Als we in de foto alleen maar werkelijkheid zien, dan weten we niet hoe we die werkelijkheid moeten interpreteren. Hebben de agenten dat gezin op de sporen gegooid of heeft dat gezin zichzelf op de sporen gegooid? Beide interpretaties zijn mogelijk, maar ze zijn geen van beide overtuigend. Waarom zouden de agenten zoiets doen? Uit brutaliteit of woede? Maar ze zien er juist rustig en beheerst uit. En waarom zouden dat moslimgezin zoiets doen? Wat winnen ze erbij door schreeuwend op de sporen te gaan liggen? Het blijft allemaal troebel en ondoorzichtig, en uitsluitsel over wat er nu werkelijk aan de hand was, vinden we niet.

Dat verandert echter wanneer we ons realiseren dat dit een foto is en dat er dus ook een fotograaf was. Momenteel circuleert er in de media een filmpje dat ons helpt om de rol van die fotograaf te begrijpen. We zien op dat filmpje hoe een Hongaarse cameravrouw een vluchtende vluchteling (sic) beentje licht zodat hij met zijn kind in de armen op de grond valt. Het valt onmogelijk uit te maken waarom ze dat deed. Kwaadaardigheid? Burgerzin? Een ongelukkige reflex? Menstruatieproblemen? Wie zal het zeggen. Hoe dan ook, de vrouw werd onmiddellijk ontslagen door haar werkgever. We kunnen hieruit twee dingen opmaken. Eén: doordat er een filmer werd gefilmd kregen we een verrassende kijk op de rol die fotografen en filmers spelen. Twee: het onmiddellijke ontslag van de beenlichtster toonde aan dat men in Hongarije wel degelijk beducht is voor de kracht van sprekende beelden. 

Dit filmpje confronteert ons voor één keer niet (alleen) met de vluchtelingen maar (ook) met degenen die de vluchtelingen in beeld brengen. Het helpt ons realiseren dat zonder die cameramensen het vluchtelingenprobleem bijlange niet zo’n grote impact op ons bewustzijn zou hebben. Beelden maken namelijk een veel grotere indruk dan woorden. Als we daarop doordenken beseffen we dat het hele vluchtelingenprobleem waarschijnlijk niet eens zou bestaan zonder fotografen en cameramensen. Het vindt namelijk zijn oorsprong in 9/11 en wat zou 9/11 betekend hebben zonder de filmbeelden van de aanslag? We zouden er wellicht onze schouders voor hebben opgehaald omdat we ons de omvang van de ramp niet konden voorstellen. Nu konden we ze echter met eigen ogen zien en de schokgolf van verontwaardiging die de wereld rondging, maakte de War on Terror mogelijk die het Midden-Oosten in een chaos heeft herschapen en miljoenen mensen op de vlucht gedreven. 

We kunnen de rol van de fotograaf of filmer dus moeilijk overschatten. En toch vergeten we die rol telkens weer. Dat is ook met bovenstaande foto het geval. Als we naast de agenten en de vluchtelingen ook de fotograaf voor ogen houden, wordt het opeens duidelijk hoe we deze foto moeten interpreteren. De politieagenten zouden het niet in hun hoofd hebben gehaald die vluchtelingen op de sporen te werpen in aanwezigheid van een fotograaf. Dat had hen hun job kunnen kosten. En dat weten de vluchtelingen ook. Ze zijn veel beter geïnformeerd dan we denken. Ze weten precies naar welk land ze willen. Ze weten precies welke mogelijkheden er bestaan en ze zijn bereid daarvoor hun leven (en dat van hun gezin) te wagen, zoals de vader van Aylan Kurdi. En vooral, ze weten precies welke rol de politieke correctheid in Europa speelt en daar maken ze volop gebruik van. Wie zal het hen kwalijk nemen?

Nu is het niet moeilijk meer om te begrijpen waarom de moslim op de foto zijn vrouw en kind tegen de grond sleurt. Zijn plan om naar Oostenrijk te gaan, was in duigen gevallen en hij zag nog maar één mogelijkheid om daar iets aan te veranderen: een dramatische foto die de wereld rondging en overal verontwaardiging wekte. Waarom zou hij zich anders op de treinsporen werpen? Om zich door een trein te laten overrijden? Met al die agenten in de buurt? Nee, hij probeerde een scène te schoppen in de hoop dat het erg genoeg leek om iets teweeg te brengen in de publieke opinie. En zonder fotograaf in de buurt zou dat volkomen zinloos zijn geweest. Niet alleen zou de foto niet hebben bestaan zonder de fotograaf, de hele scène zou niet hebben bestaan. Het is de fotograaf die het dramatische tafereel mede veroorzaakt heeft, hij heeft het – door zijn loutere aanwezigheid – eigenlijk in scène gezet. 

Wanneer we ons dat realiseren, is het afgelopen met de twijfel en de subjectieve interpretaties. De ware toedracht wordt duidelijk. En die toedracht omvat ook degenen die de foto gepubliceerd hebben en hem voorzien van de kop ‘Harde Aanpak’. Net als de fotografen zijn dat professionals: zij weten hoe ze beelden moeten laten spreken. Ze hebben deze foto en deze woorden niet zomaar gekozen. Het is duidelijk dat ze dit choquerende tafereel niet ‘uit schroom’ op de voorpagina hebben geplaatst. Ze hebben het gedaan om verontwaardiging op te wekken, zoals ze dat voortdurend doen. Ze willen de lezer namelijk manipuleren, lees: opwekken tot meer menselijkheid en solidariteit (hun eigen woorden). En daar neemt die lezer terecht aanstoot aan. Hij is geen klein kind meer dat door journalisten moet worden opgevoed. Hij had dus overschot van gelijk door te protesteren tegen bovenstaande foto en bijgaande tekst. En door dat niet te erkennen toonde Tom Naegels nog maar eens dat hij zijn ziel verkocht heeft. 

Hij is nochtans een intelligent en kunstzinnig iemand, zoals veel mensen die in de krant schrijven. En vooral dat laatste is belangrijk. De oude, gortdroge journalist behoort tot het verleden, de moderne journalist is een … kunstenaar geworden. Het gaat hem niet alleen om de inhoud, het gaat hem ook – en vooral – om de vorm. En zoals bij alle kunst ligt de waarheid niet in de inhoud, maar in de vorm. Een kunstenaar trekt zich niets aan van de inhoudelijke waarheid van zijn werk. Als een landschap er bijvoorbeeld mooier uitziet zonder kerktoren, dan laat hij die kerktoren gewoon weg, ook al hoort hij er in werkelijkheid bij en wordt het schilderij door die ingreep een (inhoudelijke) leugen. Op die manier ‘liegen’ kunstenaars voortdurend: ze stellen de wereld niet voor zoals hij is, ze beelden hem uit zoals hij (volgens hen) zou moeten zijn. 

Dat is dus iets waar we rekening moeten mee houden wanneer we de krant lezen: de moderne krant is een kunstwerk en dient dan ook als een kunstwerk te worden benaderd. Wie denkt de waarheid in de inhoud van de krant te vinden, komt voortdurend bedrogen uit. Kranten staan vol leugens, niet omdat journalisten gepatenteerde leugenaars zijn, maar omdat het kunstenaars zijn. En het probleem is dat wij dat niet beseffen. We houden er geen rekening mee en daardoor worden we gemanipuleerd dat het een aard heeft. Want het grondmotief van de kunstenaar is wat Coleridge suspension of disbelief noemt: opschorting van ongeloof. Zijn kunst bestaat erin om de kijker of de lezer tijdelijk te doen geloven dat het waar is wat hij vanuit zijn verbeelding heeft gecreëerd. De kunstenaar-journalist toont ons dus de wereld zoals hij die in zijn verbeelding schept en spant zich tot het uiterste in om ons te doen geloven dat die wereld werkelijk is. 

Als wij dat geloven, dan worden we misleid. We leven dan in een fictieve wereld zoals wanneer we een roman lezen of een film zien. Daar is niks mis mee, zolang we het tenminste weten en opnieuw de knop omdraaien wanneer het boek uit is of de film gedaan. Dat wil zeggen: zolang we onderscheid kunnen maken tussen fictie en werkelijkheid. Maar dat is juist het grote probleem van onze tijd: de moderne mens leest zoveel kranten en tijdschriften, kijkt zoveel naar film en televisie, luistert zoveel naar muziek, en staart zolang naar allerhande beeldschermen, dat zijn werkelijkheidsbesef sterk is afgenomen. Hij leeft een groot deel van de dag in een fictieve wereld en beseft dat niet meer. Integendeel, hij denkt een veel realistischer kijk op de wereld te hebben dan zijn voorouders. Hij is ervan overtuigd de wereld – eindelijk – te zien zoals hij werkelijk is. In plaats daarvan is hij constant aan het dromen, terwijl hij zichzelf de wakkerste mens uit de geschiedenis vindt. 

Dat heeft onder meer tot gevolg dat hij het vluchtelingenprobleem totaal onrealistisch aanpakt. Terwijl hij zich vermeit in zoete dromen over de vluchteling die zijn vriend is, of in kwade dromen over de racist die zijn vijand is, zijn er in de werkelijkheid dingen aan de gang waar hij niks van afweet en waar hij ook niks van af wil weten. Want ze zouden zijn dromen kunnen verstoren. Ze zouden hem wakker kunnen maken. Ze zouden hem kunnen vertellen dat hij – terwijl hij ligt te dromen – bijzonder hard wordt aangepakt en dat er alles wordt aan gedaan om hem monddood te maken en van zijn vrijheid te beroven. Er is dus niks wat de moderne mens zozeer bedreigt dan de droomsfeer waarin hij zich bijna constant bevindt en die hij voor de echte werkelijkheid houdt. Dat onbewuste dromen dreigt hem te beroven van alles waar zijn voorvaderen zo hard voor gevochten hebben. 

Maar wie zijn dan degenen die hem willen muilkorven en gevangen zetten? Zijn dat de moslims die met miljoenen Europa binnenstromen en allesbehalve van dankbaarheid vervuld zijn? Want zij leven nog veel meer in de werkelijkheid en beseffen heel goed dat het het Westen is dat het vuur aan de lont heeft gestoken en het Midden-Oosten heeft doen ontploffen. Ze zullen er waarschijnlijk geen traan om laten dat de Europese cultuur verdwijnt en vervangen wordt door de islam en de sharia. Toch zullen zij op termijn zelf het slachtoffer worden van hun (onbewuste) wraakzucht. En zij beseffen dat niet, want wat de (beeld)kunst is voor het Westen dat is de (beeldloze) islam voor hen: iets wat hen belet om de werkelijkheid te zien, iets wat hen in een droomtoestand houdt. In feite weten zij niet waarom ze zo massaal naar Europa komen, evenmin als Europa weet waarom het de moslims met open armen ontvangt. Ze denken het allebei te weten, maar ze dromen het alleen maar. Ze zijn allebei diep in slaap.

Nee, als we alles eens op een rijtje zetten, dan zijn de moslims hier omdat we dat willen. Als we het niet zouden willen, dan kwamen ze er niet in, want we zijn nu eenmaal veel sterker dan zij. We zouden ook geen bommen gooien in het Midden-Oosten. We zouden ze niet de hand boven het hoofd houden zoals we nu doen, we zouden ze geen privileges geven, we zouden ze hun uitdagende hoofddoeken niet laten dragen, we zouden niet in koor roepen hoe racistisch, onverdraagzaam, discriminerend, haatdragend, islamofoob, kortom hoe door en door slecht we wel zijn. Dat zouden we allemaal niet doen als we echt niet wilden dat ze naar hier kwamen en hier bleven. Maar om de een of andere onbewuste reden willen we dat wel. We hebben de moslims zelf naar hier gehaald en dus hoeven we de schuld niet bij hen te leggen. 

Maar waarom hebben we dat gedaan? Dat weten we niet, evenmin als een kunstenaar weet waarom hij doet wat hij doet. Waarom doen de kunstenaars-journalisten er alles aan om ons een schuldgevoel aan te praten, waarom willen zij ons op de knieën krijgen terwijl we ons uitputten in verontschuldigingen en schadevergoedingen? Dat weten ze niet en ze willen het ook niet weten. Want een kunstenaar wil niet weten wat hij doet, om de eenvoudige reden dat hij dan geen kunstenaar meer kan zijn: weten verlamt de scheppingskrachten. Daarom sluit een kunstenaar zijn oren voor kritiek: ze belet hem om te scheppen. En dat is het enige wat hij wil. Hij wil de scheppende kracht van de geest in zich voelen, hij wil geïnspireerd worden, hij wil gedreven worden. Dat is alles wat voor hem telt. Het vreselijkste wat een kunstenaar kan overkomen, is dat hij niet meer kan scheppen, dat de geest van hem wijkt. Hij heeft er alles voor over om dat te vermijden. 

Dat is ook de reden waarom Tom Naegels en co doen wat ze doen: omdat ze kunstenaars zijn en omdat de geest van de oude kunst dood is. Daardoor zijn ze in een verschrikkelijke leegte terechtgekomen, een wereld zonder inspiratie, een wereld zonder geest, een wereld zonder scheppingskracht. In die leegte tasten ze wanhopig rond naar een nieuwe geest, een nieuwe inspiratie, een nieuwe bezieling. En ze vinden die ook. Ze verwelkomen de nieuwe geest met open armen, ze geven zich er zich blindelings aan over, ze dienen hem met hart en ziel als was hij hun Verlosser. Maar ze hebben geen idee wie deze ‘nieuwe geest’ is, want ze hebben hem al tastend in het donker gevonden. Ze willen het ook niet weten, uit angst dat ze opnieuw in die wurgende leegte zullen terechtkomen. Voeg daar nog eens bij dat deze geest financeel en maatschappelijk heel goed voor hen zorgt, en het wordt bijna onmogelijk voor hen om zich bewust te worden van de geest die hen inspireert. 

Dat is uiteindelijk de reden waarom intelligente lieden zoals Tom Naegels zich niet realiseren wat ze doen: omdat ze kunstenaars zijn en het bijgevolg niet willen weten. En dus blijft alleen nog de kijker over, de lezer. Alleen hij kan erachter komen welke geest de kunstenaars dezer wereld, de scheppers van de nieuwe wereld, inspireert. Maar daarvoor moet hij wel eerst beseffen dat hij met kunstenaars te doen heeft, en niet met gewone journalisten, politici of academici. Hij moet zich realiseren dat de krant die iedere dag in zijn bus zit, een kunstwerk is vol prachtige beelden en spannende verhalen, en niet een saai en kleurloos verslag van de belangrijkste gebeurtenissen van de dag. Doet hij dat niet, en houdt hij vast aan zijn oude beeld van de krant, dan wordt hij misleid en meegesleurd in dromenland. Doet hij het echter wel en dringt het tot hem door dat er een nieuwe tijd is aangebroken, een tijd waarin Jeder Mensch ein Kunstler is, dan kan hij een veel diepere waarheid ontdekken, een levende waarheid, namelijk die van de kunst. Maar daarvoor moet hij eerst wel ontwaken voor het kunstzinnige karakter van de werkelijkheid. En daarmee kan hij beginnen door bijvoorbeeld door een foto als een foto te zien …

Ik wou dat ik was wat ik was toen ik wou dat ik was wat ik nu ben

  

  

De afgelopen weken heb ik hard gewerkt, dus toen de zon vandaag zo verleidelijk scheen, dacht ik: laat ik nog maar eens naar de antroposofische bib fietsen! Ik moest toch nog twee boeken terugbrengen, een dik en een dun, dus dat waren twee vliegen in één klap. Na een kwartier vergeefs gezocht te hebben naar het dunne boek, haalde ik m’n schouders op: dan maar alleen het dikke! Mieke zou me wel streng berispend toespreken, maar dat ben ik inmiddels gewoon. Ik hou wel van mensen die nooit veranderen, dat geeft zekerheid in ’t leven. En dus fietste ik opgewekt door Gods heerlijke natuur, dat wil zeggen: ik ging te voet – om beter te kunnen genieten. 

Bij de vijver bleef ik even staan kijken naar één van de mooiste dingen op aarde: de zon die op het water glinstert. Als duizenden sterren dansten de glinsteringen, de vijver was als een omgekeerde nachthemel die tot leven is gekomen. En ik dacht: die dansende sterren verschijnen alleen doordat het water in beroering is, doordat het golft. Het was een beeld dat me vertelde dat de geest alleen zichtbaar wordt in een bewogen hart. Niet heftig bewogen zoals in de kranten, niet vlak als een spiegel zoals bij de boekhouders, nee, rustig kabbelend en lieflijk als de maand september. 

Wat verder luisterde ik verrukt naar het ruisen van een rij hoge populieren. Zo stel ik mij de geestelijke wereld voor: als een eindeloos geruststellend ruisen van ontelbare zielen, allemaal bladeren aan één grote boom. Ik passeerde de ‘reeënwei’. Ze was leeg, maar vanuit de stal aan de overkant kwamen ze in een lange rij aangetrippeld, de reeën, uchend en kuchend. Want zo sierlijk als deze dieren zijn, zo amechtig is het geluid dat ze maken, alsof ze allemaal verkouden zijn. Kwispelstaartend bleven ze voor het hek staan, niet in het minst ontgoocheld omdat ik niks voor hen bijhad. Dat heb ik trouwens nooit. Misschien wilden ze alleen maar even goeiedag zeggen.

Het wandelen moe, sprong – dat wil zeggen kroop – ik op m’n fiets en vervolgde m’n weg met de zon op mijn huid. Hoe zalig ontspannen is de natuur in september! En hoe verbeten spant de mens zich in om daartegenin te gaan. Ik reed langs een uitgestrekt terrein vol puin waar reusachtige metalen insecten aan het schrapen, scheppen, boren en verpulveren waren. Ook dat hoort bij het maagdelijke september: het nijvere bezig zijn, het kleiner maken van wat groot is. Alleen had het hier wel zeer ahrimanische vormen aangenomen. Wat is Ahriman toch lelijk! Zo ongelooflijk intelligent en sterk als hij is, zo ongelooflijk lelijk en lawaaierig is hij! Moet het geen ongelooflijk grote kwelling zijn voor zo’n grote geest om zo lelijk te zijn en alleen maar te kunnen grommen, loeien, dreunen, ratelen en denderen? Wat een verschil met Lucifer, want dié is van een opwindende kat-achtige schoonheid! Waarschijnlijk is het daarom dat Ahriman, heel anders dan Lucifer, zichzelf verbergt. Hij is de geest die zegt dat hij niet bestaat. 

Maar ik kwam in de bewoonde wereld en moest uit m’n doppen kijken. Heelhuids bereikte ik de Lousbergskaai. Aan de overkant lag een sierlijke Hollandse boot aangemeerd, zo een met een grote mast in het midden en een surfplank tegen de zijkant. ÛS WILLE las ik op de boeg. Waarschijnlijk Fries. Het was Zeeuws zou ik later googelen. Waarschijnlijk betekende het zoiets als ‘Onze droom’, ‘Dit is wat we (altijd) gewild hebben’. In Brugge zie ik dergelijke oude boten wel eens liggen, maar in Gent? Zouden ze de afslag gemist hebben?

Ik stapte binnen en zag Walter Van Hove achter de tafel zitten. 

Dag Mieke, zei ik monter, je bent veranderd, ik had je bijna niet herkend!   

Walter moest hartelijk lachen. 

Ik legde mijn boek voor hem neer en meteen begon hij in Miekes Meesterlijke Kaartsysteem te zoeken. En raakte al vlug het spoor bijster.

Gaat het Walter, vroeg ik bezorgd, je weet toch dat ik een week te laat ben?

Jaja, antwoordde hij, dat had ik al gezien, dat gaat je een fortuin kosten! 

Daar moest ik hartelijk om lachen. 

Ik heb er nog eentje thuis, zei ik, maar dat kan ik niet vinden.

Je moest er maar één terugbrengen, antwoordde hij. 

Arme Walter, dacht ik, hij wordt oud, hij begrijpt niet meer wat er op Miekes kaartjes staat!

Maar daar wilde ik hem niet mee confronteren, Mieke zou het volgende week wel ontdekken.

Even later zag ik het boek zitten waar ik thuis een kwartier had naar gezocht.

Ach here, dacht ik, ik word oud!

Ik keek een beetje rond en nam drie boeken mee: twee nieuwe van en over Sergej Prokofieff en een oud van Rudolf Steiner over de Apocalyps. Ik had hard gewerkt de laatste tijd, dus ik had recht op een beetje ontspanning, vond ik. 

Walter rekende de twee bibliotheekboeken af, maar trok grote ogen toen hij het prijskaartje van het tweedehandsboek zag: 10 euro. Ja Walter, zei ik, nu ik toch al een fortuin kwijt ben, kan ik evengoed helemáál failliet gaan! 

Daar moest Walter hartelijk om lachen. 

Toen ik m’n boeken wilde meenemen, viel m’n oog op de stralend paarse zitting van de stoel naast de tafel. Hemeltje, zei ik, het is de eerste keer dat het me opvalt hoe bisschoppelijk paars die stoelen er wel uitzien! 

Je weet toch, zei Walter, dat paars ook een antroposofische kleur is?

Jaja, dat weet ik, antwoordde ik, maar het verschil is niet altijd even duidelijk.

Daar moesten we allebei hartelijk om lachen. 

Zo hoort antroposofie te zijn, dacht ik: zonnig en vrolijk, ontspannen en bewogen, als de zon die glinstert op het water, als de populieren die ruisen in de wind, als reetjes die kwispelen en uche, uche doen, als Hollandse boten die aanmeren in Gent, als een dag in september, als vandaag …