Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Maand: februari, 2016

Titanic (3)

  

Titanic vertelt het verhaal van een groep schattenjagers die op zoek zijn naar een buitengewoon kostbare blauwe diamant die zich in het wrak van het gezonken schip zou bevinden. Het feit dat dit wrak 4000 meter diep op de bodem van de oceaan ligt, maakt van de edelsteen de best bewaarde schat op aarde. Met behulp van geavanceerde apparatuur slagen de schattenjagers er toch in om de kluis met de diamant naar boven te halen. Tot hun grote ontgoocheling blijkt er in die kluis niets anders te zitten dan wat slijk en … een tekening van een naakte vrouw die de felbegeerde diamant draagt. De schattenjagers vinden dus niet de diamant zelf maar een afbeelding ervan. Het is een subtiele hint dat we in de film twee verschillende niveaus kunnen onderscheiden: enerzijds het fysieke niveau, waarop Titanic een nauwgezette reconstructie is van een waar gebeurd verhaal (de scheepsramp van 1912), anderzijds het ‘etherische’ niveau, waarop de film een metafoor is, een beeld van geestelijke realiteiten. Het wrak dat we in de film zien is echt. Maar een tekening die meer dan 80 jaar in het water heeft gelegen en er desondanks onberispelijk uitziet? Nee, dat moeten we niet letterlijk nemen. 

We kunnen deze ‘hint’ natuurlijk afdoen als inbeelding, maar er zijn nog meer aanwijzingen. Titanic begint met een filmpje-uit-de-oude-doos waarvan de vergeelde beelden suggereren dat we naar de echte Titanic kijken. Maar even later zien we exact hetzelfde filmpje opduiken, dit keer echter in levendige kleuren, waardoor we begrijpen dat wat echt lijkt eigenlijk fictie is, en omgekeerd. Deze complexe en verwarrende relatie tussen fictie en werkelijkheid wordt nog eens extra in de verf gezet doordat we op dat filmpje iemand zien … filmen. Het is een beeld dat nog twee keer terugkomt: we zien Brock Lovett het wrak van de Titanic filmen, en bij het openen van de kluis wordt hij zelf gefilmd. Tot drie keer toe maakt de film dus het filmen zelf tot onderwerp, alsof hij de kijker wil aansporen om wakker te blijven en te beseffen dat hij naar een film kijkt. Deze aansporing om onderscheid te maken tussen fictie en werkelijkheid wordt aan het eind van de film nog eens herhaald, wanneer Rose ’s nachts aan dek komt en de blauwe diamant in zee gooit. Mochten we ons aan het begin van de film niet laten misleiden door zijn ‘echtheid’, dan mogen we ons nu niet in slaap laten wiegen door zijn sprookjeskarakter. 

Ook deze tweede hint heeft (zoals alles in deze film) een drieledig karakter. Vlak ervoor heeft schattenjager Brock Lovett namelijk een gesprek met Lizzy Clavert, de dochter van Rose. Hij vertelt haar dat hij drie jaar lang aan niks anders heeft kunnen denken dan aan Titanic, maar dat het niet echt tot hem doordrong. Het hele gebeuren bleef buiten hem staan. Door het verhaal van Rose heeft hij nu ook de ‘binnenkant’ leren kennen. Maar die beleving heeft hem overspoeld en beroofd van de tegenwoordigheid van geest om Rose te vragen naar de diamant. Hij is met andere woorden van het ene uiterste (de louter afstandelijke benadering) in het andere gevallen (de louter invoelende beleving), met als gevolg dat hij de steen ook dit keer niet vindt. Blijkbaar kan le coeur de la mer alleen gevonden worden door iemand die beide uitersten met elkaar kan verbinden – en ze daarom eerst van elkaar moet onderscheiden. Dat geldt heel speciaal voor de laatste scène van Titanic. Nadat de blauwe diamant in de diepte is verdwenen, zien we Rose als in een droom terugkeren naar de Titanic, waar de opvarenden haar verwelkomen en de hereniging met Jack op applaus onthalen. 

Op het eerste gezicht keren we in deze scène niet alleen terug naar het verleden, maar ook naar de fictie. De vraag is echter of de laatste beelden van Titanic wel droombeelden zijn. Er valt namelijk veel voor te zeggen dat Rose niet slaapt maar gestorven is. De camera glijdt traag over de foto’s die naast haar bed staan, en van dit etherische herinneringsbeeld (dat iedere gestorvene te zien krijgt) stijgt Rose dan op naar de astrale sfeer waar ze begroet wordt door de gestorvenen (de opvarenden van de Titanic) en verenigd wordt met haar verloren geliefde. Anders gezegd: wat een droom lijkt, zou best wel eens werkelijkheid kunnen zijn, een hogere, geestelijke werkelijkheid. We zien aan het eind van Titanic dus drie werkelijkheden verschijnen: de (fysieke) materiële werkelijkheid, de (etherische) droomwerkelijkheid, en de (astrale) geestelijke werkelijkheid. Opvallend detail: in de slotscène draagt Rose de blauwe diamant niet. Ook daarvóór, in de fysieke werkelijkheid, draagt ze hem niet, behalve helemaal op het laatst, wanneer ze hem in het water gooit. Maar dan staat ze reeds op de grens tussen leven en dood, tussen materiële wereld en geestelijke wereld. En dat lijkt de plaats te zijn waar we de steen moeten zoeken. 

De blauwe diamant vormt de rode draad (sic) in het raamverhaal van Titanic, het verhaal van de schattenjacht dat zich afspeelt in de moderne werkelijkheid. Hij vormt ook de rode draad in het liefdesverhaal, dat zich afspeelt in een fictieve droomwereld. Met het historische verhaal daarentegen heeft hij niets te maken. Aangezien de steen een pars pro toto is van de film zelf, wijst dat erop dat we de betekenis van Titanic niet moeten gaan zoeken in zijn fysieke dimensie, dat wil zeggen in de reconstructie of nabootsing van de historische ramp uit 1912. Dat was ook niet de reden waarom miljoenen mensen de film zijn gaan bekijken. Maar ze zijn hem evenmin gaan bekijken voor zijn ‘spirituele’ kwaliteiten. Het idee alleen al! Ook het romantische liefdesverhaal op zich verklaart de grote en blijvende aantrekkingskracht van de film niet. Nee, het enorme succes van Titanic moet toegeschreven worden aan het samengaan van deze drie dimensies, aan het geheel dat (veel) meer is dan de som der delen. En dat mysterieuze ‘meer’ wordt verbeeld door de blauwe diamant, die kostbaarder is dan wat ook, die beter verborgen is dan wat ook en die meer gezocht wordt dan wat ook.

Deze diamant wordt (in de film) kostbaarder genoemd dan de beroemde Hope diamant, die afkomstig zou zijn van een steen die le diamant bleu de la couronne de France werd genoemd. Ook le coer de la mer zou in het bezit zijn geweest van de Franse koning en verdween toen diens hoofd rolde tijdens de Franse revolutie. Het is een eerste aanwijzing voor het vermoeden dat de blauwe diamant een metafoor is voor de legendarische graal, die (onder meer) wordt voorgesteld als een edelsteen die afkomstig is uit de kroon van de koninklijke Lucifer, de gevallen engel. Dat vermoeden wordt bevestigd door het feit dat de schattenjagers slechts één enkele vraag verwijderd zijn van de zo begeerde steen. Maar net als Parsifal verzuimen ze die ‘verlossende’ vraag te stellen, waardoor de steen weer buiten hun bereik verdwijnt. En ze zwijgen om dezelfde reden. Als Parsifal de graalburcht betreedt, is hij zo overdonderd door alles wat hij daar te zien krijgt, dat hij niet durft te vragen naar de ziekte van de burchtheer, die de ‘visserkoning’ wordt genoemd. Ook de schattenjagers zijn ‘vissers’, en ook zij worden overdonderd wanneer zij Titanic niet enkel van buitenaf zien, maar ook van binnenuit beleven. 

Net als die schattenjagers worden wij als filmkijker overdonderd door het spektakelstuk dat Titanic is. En ook wij verzuimen de vraag te stellen die deze koninklijke film zou genezen van zijn ‘wonde’, die tegelijk ook onze wonde is: onze verslaafdheid aan de zintuiglijke werkelijkheid, ons onvermogen om doorheen haar uiterlijk de geestelijke dimensie van de werkelijkheid waar te nemen. We hebben totaal geen weet van het esoterische graalkarakter van Titanic, en toch trekt de film ons onweerstaanbaar aan. Het is alsof we ons in een graalburcht bevinden en de graal aan ons zien voorbijgaan. Hoewel, behalve een handvol antroposofen, niemand zich vandaag nog interesseert voor de graallegende, veroorzaakt ze een nooit gezien golf van interesse wanneer ze verschijnt in een moderne, hedendaagse vorm. Alsof de graal geen fictie is maar realiteit, een realiteit die in ieder van ons leeft en die wakker wordt wanneer ze zichzelf herkent in de spiegel van een film of een boek. Maar net als Parsifal slagen we er niet in doorheen de beelden de graalwerkelijkheid te vatten en ze zinkt weer weg in de diepten van ons onderbewustzijn, zoals de diamant in Titanic.    

Heel wat Hollywoodfilms hebben hun succes te danken aan de sfeer van verwachting die errond gecreëerd wordt en boeken hun grootste succes dan ook in de eerste weken na verschijning. Dat was met Titanic niet het geval. Leonardo di Caprio en Kate Winslet waren nog geen sterren, regisseur James Cameron was enkel bekend van zijn Terminator-films met Arnold Schwarzenegger, en op een zoveelste verfilming van de ramp met de Titanic zat niemand te wachten. Maar het succes nam gestaag toe en het bleef groeien, tot Titanic de meest bekeken film aller tijden werd. Het was alsof er in het collectief onderbewuste van de moderne mens langzaam iets ontwaakte, iets dat onder druk van het materialisme diep weggezonken was in de ziel. Maar tot een bewuste herkenning kwam het niet. Het verging het moderne publiek zoals de schattenjagers in de film: de ‘graal’ was heel dichtbij, hij lag bij wijze van spreken voor het grijpen, maar de ‘Parsifalvraag’ werd niet gesteld, en de zo kostbare schat verdween weer in de duistere diepten van de ziel, wachtend op nieuwe graalzoekers, op mensen die hun tegenwoordigheid van geest weten te bewaren in de verslavende dramatiek van de zintuiglijke wereld.

Advertenties

Titanic (2)

  

Titanic bestaat, louter verhaaltechnisch gezien, uit drie delen. Eerst is er het verhaal van de ondergang van de Titanic, het legendarische schip waaraan de film zijn naam ontleent. Dat verhaal vormt de achtergrond van een liefdesgeschiedenis die het hart van de film is. En beide verhalen – het historische en het fictieve – maken op hun beurt deel uit van een derde verhaal: dat van de zoektocht naar de kostbare diamant die le coeur de la mer wordt genoemd. Alle drie deze verhalen – die als matroesjka-poppen in elkaar passen – gaan over een zoektocht: een zoektocht naar eer en roem (Titanic moest het grootste schip ter wereld worden), een zoektocht naar liefde, vrijheid en avontuur (Jack en Rose zoeken elkaar) en een zoektocht naar materiële rijkdom (de blauwe edelsteen is een fortuin waard). Op paradoxale wijze mislukken deze drie zoektochten, maar slagen ze tegelijk. De Titanic verwerft eeuwige roem doordat hij roemloos ten onder gaat. Jack en Rose vinden de liefde, maar raken elkaar weer kwijt. En de schattenjagers vinden hun diamant, maar beseffen het niet en verspelen hem weer. 

Afzonderlijk zijn deze drie verhalen nauwelijks interessant te noemen. De zoektocht naar de blauwe diamant is banaal, het liefdesverhaal is sentimenteel en clichématig, en hoe de Titanic gezonken is, weet iedereen. Maar samen vormen ze een geheel dat véél meer is dan de som der delen, en waaruit geen van die delen weggelaten kan worden zonder dat de andere twee hun betekenis verliezen. Het kloppende hart van de film is de liefdeshistorie van Jack en Rose. Dit volkomen fictieve verhaal wordt omkaderd door twee verhalen die eigenlijk allebei historisch zijn. De Titanic is in 1912 gezonken en het wrak werd in 1985 ontdekt, beide op de manier zoals we het in de film zien (die overigens authentieke beelden bevat van het wrak van de Titanic). Het verhaal van de ramp draagt beide andere verhalen en het raamverhaal van de zoektocht naar ‘de steen’ verbindt zowel heden en verleden, als werkelijkheid en fictie. Maar het verbindt ook materie en geest, in die zin dat het de scène bevat die ons een toegang kan verschaffen tot de diepere, esoterische inhoud van de film. 

Deze sleutelscène bevindt zich helemaal aan het eind van de film, wanneer we de oude Rose ’s nachts aan dek van de Keldysh zien komen en de blauwe diamant in het water gooien. Alle andere scènes uit de film zijn realistisch en rationeel te verklaren. Alleen deze scène niet. Waarom laat Rose de edelsteen, die een fortuin waard is en waar iedereen naar op zoek is, in het water vallen? Dat houdt geen steek. Tenzij je het ziet als een postuum eerbetoon aan haar oude geliefde die nu vier kilometer dieper in zijn zeemansgraf ligt. Maar dan stap je wel van het ene verhaal in het andere. Jack heeft zijn leven voor haar geofferd en nu offert zij op haar beurt die kostbare edelsteen. Dat past volkomen in het liefdesverhaal van twee mensen die alles voor elkaar over hebben. Maar het past niet in het verhaal van de zoektocht naar de steen. Hier roept die ‘romantische’ scène een hele reeks vragen op, zoals: waarom gooit Rose de diamant in zee terwijl ze weet dat de schattenjagers ernaar op zoek zijn? Waarom heeft ze hen niet verteld dat ze die steen nog in haar bezit had?

Maar vooral: waarom hebben de schattenjagers er niet naar gevraagd? Ze wisten dat Rose de steen had, of ze hadden het tenminste moeten weten. Want uit haar relaas van de gebeurtenissen blijkt heel duidelijk dat Rose de steen in haar bezit had toen ze gered werd. We zien Hockley de steen uit de brandkast halen, in zijn jaszak steken en die jas even later om de schouders van de verkleumde Rose hangen. We zien ook hoe Hockley zich even later realiseert dat de steen nog in die jas zit, en we zien het hem ook nadrukkelijk zeggen tegen zijn lijfknecht Lovejoy. En ten slotte zien we hoe Rose aan boord van de Carpathia stomverbaasd kijkt wanneer ze de steen aantreft in de jas die nog altijd om haar schouders hangt. De schattenjagers die aan de lippen van Rose hangen wanneer ze haar verhaal doet, krijgen dus tot driemaal toe te horen dat Rose de steen nog altijd in haar bezit heeft (want hij is sindsdien nergens meer opgedoken). En toch vragen ze er niet naar. Drie jaar lang zijn ze al op zoek naar die steen, maar op het moment dat hij als het ware voor het grijpen ligt, ‘vergeten’ ze ernaar te vragen. 

De sleutel tot dit raadsel ligt in de opmerking die schattenjager Brock Lovett na afloop maakt tegen de dochter van Rose. Drie jaar lang, zegt hij, heb ik aan niets anders gedacht dan aan Titanic, maar het drong nooit echt tot me door. Wat hij bedoelt is dat hij Titanic altijd in louter materiële zin heeft benaderd, als een schip dat nu op de bodem van de oceaan rust en waarin de kostbare blauwe diamant verborgen ligt die hij wil hebben. Het gaat hem alleen om het geld, om de materiële waarde van de steen, niet om wat hij betekent. It’s pay day, verklaart hij wanneer de kluis wordt bovengehaald waarin de steen verondersteld wordt te zitten. Dat is alles waar hij aan denkt. Maar door het verhaal van Rose wordt hij opeens geconfronteerd met de ‘binnenkant’ van het hele verhaal. Hij hoort nu uit haar mond wat le coeur de la mer voor haar betekende en hoe zij de ondergang van de Titanic beleefd heeft. Deze innerlijke wereld, waarvan hij het bestaan niet kende, overweldigt hem. Wanneer Rose haar verhaal beëindigt, zien we hem samen met zijn collega’s zitten, roerloos en met tranen in de ogen zitten.

Al die stoere kerels, die Rose bij aanvang nog beschouwden als een silly old woman en het hele Titanic-gebeuren zagen als een computergame, zijn nu helemaal van slag. Er blijft niets over van hun coole mannelijkheid, ze zijn veranderd in kinderen die in de ban zijn van sprookjesbeelden. Dat is de reden waarom ze de voor de hand liggende vraag niet stellen en zonder het te beseffen de diamant aan hun neus zien voorbijgaan: ze hebben hun dagbewustzijn ingeruild voor een droombewustzijn, en daardoor bezitten ze niet de tegenwoordigheid van geest om de ‘beslissende vraag’ te stellen. Het is een situatie die de toestand weerspiegelt waarin we onszelf als filmkijker bevinden. Wanneer we naar een film kijken, vergeten we – net als de schattenjagers die naar Rose luisteren – de dagelijkse realiteit en stappen een droomwereld binnen. We verruilen ons heldere dagbewustzijn voor een dromerig nachtbewustzijn. Filmkijken is in feite slapend wakker zijn. Dat is ook wat het zo aantrekkelijk maakt: we worden even verlost uit de harde dagelijkse realiteit. Tegelijk wordt ons een spiegel voorgehouden van die realiteit. 

In feite zijn we allemaal schattenjagers zoals Brock Lovett, voortdurend op zoek naar geld en succes. Dat is tenslotte waar we de hele dag mee bezig zijn en waarvoor we onze hele jeugd op de schoolbanken doorbrengen: geld verdienen, carrière maken, bezit verzamelen. Daar wijden we onze beste krachten aan. Maar diep in ons leeft een kind dat droomt van avonturen, een Parsifal die op zoek is naar de graal. En dat kind komt aan zijn trekken wanneer het naar films kijkt. De volwassene-in-ons blijft echter buiten staan. Hij neemt films niet ernstig, hij doet ze af als entertainment. Daarom denken we ook nooit echt na over een film, we kijken er trouwens meestal maar één keer naar. Films delen ons bewustzijn in twee: ons verstand blijft voor de deur staan, ons gevoel duikt er helemaal in onder. Daardoor merken we niet welke kostbare schat Titanic verbergt. Die schat wordt pas zichtbaar wordt voor een ‘volledig’ bewustzijn, een bewustzijn waarin verstand en gevoel samenwerken en dat daardoor in staat is de vraag te stellen die de film verlost uit zijn zintuigelijke betovering. 

De blauwe diamant is dus in feite een metafoor van de film zelf. Zoals de schattenjagers de steen niet zien, zo zien ook filmkijkers de echte Titanic niet. Allebei blijven ze er blind voor en wel om dezelfde reden: omdat ze niet in staat zijn het hoofd ‘boven water’ te houden, omdat hun denken ‘verdrinkt’ in emoties. Dat wordt dan weer gespiegeld door het zinkende schip, dat ten onder gaat omdat het nuchtere verstand het moet afleggen tegen de zucht naar roem en eer. Beide ‘historische’ verhalen – de ondergang van de Titanic en de zoektocht naar de diamant – brengen dus hetzelfde in beeld: het falen van het rationele denken, dat het in het eerste geval moet afleggen tegen de (mannelijke) drift om de beste, de grootste, de snelste te zijn, en in het tweede geval tegen de (vrouwelijke) drift om onder te duiken in gevoelens en belevingen. Maar ook in het derde verhaal, het liefdesverhaal, gaat het rationeel-mannelijke – belichaamd door Jack – ten onder, terwijl het emotioneel-vrouwelijke – belichaamd door Rose – overleeft. Maar hier zien we een geheel andere, want bewuste en vrijwillige ondergang. Hier gaat het om een offer. 

Zoals alles in deze film is ook dit offer drievoudig. Als de Titanic aan zijn overtocht begint, zien we hoe Rose ten prooi aan wanhoop in het water wil springen. Jack verschijnt naast haar met de woorden: you jump, I jump. Hij is bereid zijn leven te geven om het hare te redden. Als de Titanic gezonken is doet hij hetzelfde: hij klimt niet op het wrakstuk waarop Rose ligt en vermijdt zo dat het kantelt en Rose weer in het water terechtkomt. Hij denkt dus niet aan zichzelf, hij is volkomen onzelfzuchtig. En dat is hij ook nog een derde keer, namelijk wanneer hij Rose tekent terwijl ze (alleen) de blauwe diamant draagt. Die tekening is – zoals ieder kunstwerk – het resultaat van een offer van sexuele krachten die daardoor op een hoger, want bewuster plan worden getild. Onmiddellijk na deze (centrale) scène vluchten Jack en Rose, achtervolgd door Lovejoy, tot in de buik van het schip, waar de ovens worden gestookt. Het is een tegelijk dramatisch en poëtisch tegenbeeld: de sexuele krachten dalen af naar een lager plan en worden ten slotte – in de bagageruimte – omgezet in de fysieke daad. 

Het tweede en centrale offer is dus opnieuw drieledig: de tekening, de afdaling in de onderwereld, de geslachtsdaad. En ook hier weer is het middelste lid het meest kunstzinnige, het meest poëtische. De afdaling van Jack en Rose in de onderbuik van het schip doet onwillekeurig denken aan Orpheus en Euridice in de onderwereld. Als twee geesten zweven Jack en Rose door het laagste en meest aardse gedeelte van het schip: de stookkamers waar zwoegende arbeiders zwarte kolen gooien in de vurige monden van de ovens. De intense gloed en hitte die hier heersen zijn een verbeelding van de luciferische begeerten die in de sexualiteit woeden. Van deze vurige onderwereld komen Jack en Rose terecht in de kilte van de bagageruimte die volgestouwd is met allerlei materiaal. In een auto vindt dan de fysieke geslachtsdaad plaats. Het feit dat we daar – zeer uitzonderlijk in de moderne film – mag opnieuw als een aanwijzing worden beschouwd dat we de film op imaginatief vlak moeten zien en deze scène beschouwen als een beeld van de fysieke, ahrimanische krachten die in de sexualiteit werkzaam zijn. 

Dat lijkt bevestigd te worden door het feit dat de Titanic onmiddellijk daarna tegen de ijsberg botst. De fatale aanvaring is als een uitvergroting van het meest materiële aspect van de sexuele daad: de confrontatie met Ahriman, die hier zowel de vorm aanneemt van de ijsberg, de kille Lovejoy (!), als het fysieke lichaam. Iedereen weet uit ervaring dat een relatie verandert wanneer ze fysiek wordt. Aan de oppervlakte lijkt er misschien niks aan de hand, maar in de diepte gebeurt er iets onomkeerbaars. Dat wordt gespiegeld in de manier waarop de Titanic geraakt wordt: bovendeks gebeurt er niks noemenswaardig: het schip scheert rakelings langs de ijsberg. Maar onder de waterspiegel wordt de scheepswand opengereten. De stookruimte en de bagageruimte, de twee plaatsen dus waar Jack en Rose net vandaan komen en waar hun lot bezegeld werd, stromen vol water en bezegelen ook het lot van het schip. De botsing met de ijsberg is het keerpunt van het hele drama, zowel dat van de Titanic, als dat van de relatie tussen Jack en Rose, als ook dat van de zoektocht naar de steen. 

Op dit centrale keerpunt bereikt de metaforiek van de film haar grootste dichtheid. De drie verhalen van Titanic – ze staan voor het denken, het voelen en het willen – zijn hier zo nauw met elkaar verweven dat ze elkaars metafoor worden. Hun buitengewoon complexe verhouding is de uitdrukking van een geest die zich richt tot een andere geest: die van de kijker. Hij doet dat door die geest te weerspiegelen, in de hoop dat hij zichzelf herkent. Maar zolang de kijker de ‘verlossende vraag’ niet stelt, blijft hij blind voor het spiegelkarakter van Titanic en blijft de film iets wat zich buiten hemzelf afspeelt, in een schijnwereld die er enkel is voor zijn amusement. Die situatie is op zijn beurt een spiegelbeeld van de situatie waarin de moderne mens zich bevindt ten opzichte van de werkelijkheid. Die werkelijkheid wordt – letterlijk en figuurlijk – steeds meer tot een schijnwereld waarmee hij nauwelijks nog voeling heeft en die hem reduceert tot een passieve, beeldverslaafde kijker die naar een scherm zit te kijken en geen idee heeft dat het een spiegel is waarin hij zichzelf ziet. 

De ondergang van de Titanic was werkelijkheid, harde werkelijkheid. Het was echter tegelijk een metafoor van een hele beschaving die ten onder gaat. De werkelijkheid zelf kreeg hier met andere woorden een kunstzinnig karakter: ze spiegelde in één klein onderdeel het grote geheel. De film Titanic doet niks anders dan deze kunstzinnigheid zichtbaar maken. Dat is trouwens wat kunst altijd doet: ze tilt de zintuiglijke werkelijkheid op een hoger niveau tillen, zodat haar bovenzintuiglijke dimensie zichtbaar wordt. In gewone klassieke kunst blijft deze zichtbaarheid beperkt tot het gevoel, maar in esoterische kunst zoals Titanic wordt de geestelijke dimensie van de werkelijkheid ook toegankelijk voor het verstand. De kijker kan hier in een bewuste relatie treden met deze dimensie, als hij dat tenminste wil, want het hangt helemaal van hemzelf af of hij wil nadenken over deze film. Het is een unieke kans die hij hier krijgt om achter de coulissen van onze moderne tijd te kijken, want als hij ze niet grijpt, zal de geest zic terugtrekken en opnieuw onbereikbaar worden. 

Titanic (1)

  

In een vorig bericht noemde ik Titanic de laatste grote film, de zwanenzang van de klassieke filmkunst. Op het eerste gezicht is daar natuurlijk niet veel van te merken. De filmindustrie draait nog altijd op volle toeren en Titanic heeft de naam een sentimentele love story te zijn. Maar schijn bedriegt. Wie dieper kijkt, merkt dat de neergang van de klassieke film wel degelijk begonnen is: films zoals Titanic worden niet meer gemaakt. Ik herinner me nog de eerste keer dat ik de film zag. Ik was meegetroond door een gezelschap, want uit eigen beweging zou ik de film waarschijnlijk niet zijn gaan zien. Rampenfilms zeggen me niets: veel spektakel en weinig inhoud. Dat bleek ook zo te zijn. Maar Titanic was voortreffelijk gemaakt en ik heb altijd bewondering voor mensen die hun vak verstaan. Ik was dus aangenaam verrast. Maar wat me nog meer verraste, was de gedachte die aan het eind van de film in me opkwam. Toen ik de achtersteven van de Titanic als een reusachtig mechanisch monster uit de zee zag oprijzen, drong het als in een flits tot me door: dit is geen fictie, dit is werkelijkheid! Het zinkende schip was een metafoor voor een wereld die ten onder ging. Later zou ik begrijpen dat de hele film, van begin tot eind, één grote metafoor was, maar voorlopig bleef het bij die ene flits van intuïtief inzicht. 

Ik begon pas over Titanic na te denken naar aanleiding van een schooltoneel van mijn jongste dochter. Van dat toneel zelf herinner ik me niks meer, behalve dat één beeld eruit me de sleutel verschafte waarmee ik toegang kreeg tot de metaforische dimensie van Titanic. Onder het oppervlak van de film bleek nog een tweede film schuil te gaan, die even diepzinnig was als de eerste oppervlakkig leek. Geleidelijk kwam ik tot de conclusie dat Titanic in feite een moderne versie is van de zoektocht naar de graal. Ik maak me trouwens sterk dat deze esoterische inhoud verantwoordelijk is voor het gigantische succes van de film. Natuurlijk bezit Titanic ook zonder die dubbele bodem kwaliteiten genoeg om dat succes te verklaren, maar dat kan bijvoorbeeld niet gezegd worden van De Da Vinci Code, het boek dat zes jaar later een even gigantisch succes werd. Deze thriller verschilt in niets van talloze andere, veel minder succesrijke thrillers, behalve dan dat hij eveneens een moderne zoektocht naar de graal tot onderwerp heeft. Het monstersucces van zowel Titanic als de De Da Vinci Code doet vermoeden dat het graalthema de moderne mens heel sterk aanspreekt, ook al is hij zich daar totaal niet van bewust. Hij wordt er instinctief toe aangetrokken zonder te weten wat het is dat hem aantrekt. 

Titanic is een nauwkeurige reconstructie van de scheepsramp uit 1912, maar het is tegelijk een metafoor voor de ondergang van de moderne beschaving, en het is ten slotte ook een beeld van iets wat zich diep in de ziel van de moderne mens afspeelt: de zoektocht naar de graal. De film speelt zich af op drie verschillende gebieden: de uiterlijke werkelijkheid, de innerlijke werkelijkheid en de kunstzinnige werkelijkheid (die beide andere met elkaar verbindt). Vooral die laatste werkelijkheid is buitengewoon merkwaardig, want ze maakt van Titanic een film die over … zichzelf gaat. We zien in de film trouwens drie keer het beeld opduiken van een man die de Titanic filmt. Het filmen zelf wordt dus gefilmd. Titanic is inderdaad een kunstwerk dat … zichzelf tot onderwerp heeft. De ondergang van het beroemde schip is niet alleen een metafoor voor de ondergang van de film, maar ook voor de ondergang van de klassieke kunst. De filmkunst bundelt namelijk de verschillende klassieke kunsten – beeldende kunst, literatuur, muziek, theater – samen tot één geheel. En Titanic doet hetzelfde met geboorte en dood van de klassieke kunst: hij combineert de dramatiek van de Griekse tragedies met de reflectie van de Hedendaagse Kunst. Dat maakt deze film tot een samenvatting, zowel in ruimte als tijd, van de hele klassieke kunst.

De Griekse tragedies waren mysteriedrama’s die door het grote publiek intens meebeleefd werden en daardoor een catharsis of innerlijke bevrijding veroorzaakten. Reflectie kwam daar niet aan te pas. In de Hedendaagse Kunst gebeurt net het tegenovergestelde: een klein en select publiek van intellectuelen denkt intens na over kunstwerken en performances die iedere gevoelsmatige beleving afwijzen. Een grotere tegenstelling dan tussen deze uitersten (van de klassieke kunst) is niet denkbaar, en toch wordt ze door Titanic overbrugd. Deze film spreekt zowel de gevoelens van het grote publiek aan als het verstand van de intellectueel, en wel in de allerhoogste mate. Want het gaat hier beslist niet om een compromis – een beetje voelen en een beetje denken – maar om een werkelijke coniunctio oppositorum: een samenvallen van de tegenpolen. Een intense beleving, die reikt tot de grenzen van de geestelijke wereld waar de eeuwige oerbeelden leven (zoals de zoektocht naar de graal), gaat hier samen met een rationeel denken dat zich tot het uiterste moet inspannen om enig licht te brengen in de onwaarschijnlijke complexiteit van deze overweldigende wereld. De beleving spoort het denken aan en het denken verdiept de beleving, in een wederzijds bevruchten. 

Deze coniunctio oppositorum is een verbijsterend verschijnsel voor ons moderne bewustzijn, want dat is helemaal gebaseerd op het tegenovergestelde: op de scheiding der tegenpolen. We hebben ons heldere, rationele bewustzijn te danken aan de scherpe grens die we trekken tussen verstand en gevoel. De wetenschap berust op het radicale afwijzen van alle persoonlijke emoties, terwijl de kunst berust op het radicale afwijzen van alle abstracte gedachten. Juist door die scheiding hebben beide zich kunnen ontwikkelen tot het niveau dat ze vandaag bereikt hebben. Maar die scheiding heeft een grens bereikt, dat kunnen we aflezen aan het feit dat kunst en wetenschap ongemerkt en ongewild weer in elkaar beginnen door te dringen. Kunst en wetenschap zijn als man en vrouw: ze zijn afzonderlijk opgegroeid, ieder in hun eigen wereld, maar nu zijn ze bij wijze van spreken geslachtsrijp geworden: ze zijn klaar om een relatie aan te gaan. Dat kan op twee manieren: bewust of onbewust. In het ene geval worden ze gedreven door sexuele krachten die, wanneer ze extreem worden, ontaarden in geweld. In het andere geval laten ze zich leiden door liefde en transformeren ze de duistere, blinde krachten van de sexualiteit tot het hoofse, kunstzinnige liefdesspel tussen man en vrouw. 

Titanic bezit het overweldigende, meeslepende karakter dat eigen is aan de filmkunst en dat een product is van de sexuele krachten die vandaag overal in de wereld werkzaam zijn. Dat komt niet alleen tot uitdrukking in de inhoud van de moderne film (die hoofdzakelijk uit sex en geweld bestaat) maar ook in zijn vorm. We geven ons over aan een film zoals we ons overgeven aan de sexualiteit: we laten ons wegzakken in een warm bad van zintuiglijke indrukken en vergeten alles om ons heen. Voor veel mensen (Wittgenstein!) is filmkijken een probaat middel om hun gedachten stil te zetten, om een paar uur lang alleen maar waarneming en beleving te zijn. Geen kunst wijst het denken zo krachtig af als de filmkunst. Titanic vormt daar geen uitzondering op. De film is een overweldigend spektakel dat de kijker bijna drie uur aan het scherm kluistert en hem na afloop ademloos achterlaat. Het is, zou je kunnen zeggen, pure mind sex. We krijgen de tijd niet om na te denken, en ook nadien is er geen reden om over de film te reflecteren. Waarom zouden we ook? Niemand begint na te denken na het vrijen, wel integendeel. We voelen ons juist bevrijd van alle muizenissen in ons hoofd. Dat is na het zien van Titanic niet anders. We bevinden ons dan in een andere wereld, een wereld waarin alleen gedroomd wordt. 

Titanic is in alle opzichten een beeld van onze moderne wereld: een wereld die ons verslaafd maakt aan zintuiglijke genietingen en die ons denken reduceert tot een middel om die genietingen groter te maken. De filmkunst is daar het mooiste voorbeeld van: er is onvoorstelbaar veel denkwerk geïnvesteerd in de technologie die de moderne film mogelijk maakt. Vergelijk dat maar eens met de primitieve middelen die de schilder of de beeldhouwer gebruikt. Maar al dat denkvermogen staat ten dienste van louter zintuiglijk genot dat in wezen sexueel van aard is en geen ander doel heeft dan zichzelf. De filmkunst verschilt daarin niet van de hedendaagse werkelijkheid. De moderne mens heeft geen ander doel dan zichzelf: hij probeert zoveel mogelijk te genieten. Daar zijn al zijn denkinspanningen op gericht. Zelfs de wetenschap probeert allang niet meer om de wereld te begrijpen, ze streeft alleen nog macht na. Ze wil de wereld (met geweld) onderwerpen om er des meer genot uit te kunnen puren. De wetenschap (en de wetenschappelijk gevormde mens) gedraagt zich tegenover de werkelijkheid als een man die van zijn vrouw een lustobject maakt. Wat die man niet beseft – en wat ook wij niet beseffen – is dat we op die manier opgesloten raken in onszelf en alleen nog aan zelfbevrediging doen. 

Dat is wat sex met een mens doet, dat is ook wat de moderne kunst én de moderne wetenschap met ons doen. En juist daarom is Titanic een godsgeschenk. Want deze film, die als geen ander onze moderne materialistische wereld in al zijn aspecten belichaamt, biedt ons de mogelijkheid om bewust door te dringen in die ‘gesexualiseerde’ wereld en verlost te raken uit ons onszelf. De film ‘vergeestelijkt’ het hele sexuele proces in die mate dat ons denkende bewustzijn er toegang kan tot krijgen. Pas wanneer we die kans grijpen en beginnen na te denken over Titanic dringt het (langzaam) tot ons door hoe intens sexueel deze film is. Hij toont ons het sexuele proces op alle niveaus van de werkelijkheid, behalve op het fysieke niveau. Daar stijgt hij juist bovenuit. Jack en Rose doen ‘het’ wel degelijk met elkaar, en hun sexuele vereniging vormt zelfs het middelpunt van de film – een middelpunt dat veelbetekenend genoeg samenvalt met de fatale botsing met de ijsberg – maar toch zien we die fysieke vereniging niet. We moeten ze ons ‘verbeelden’. Dat geldt trouwens voor de hele film: zijn kosmisch-sexuele karakter wordt pas zichtbaar in en door onze bewuste beeldvorming. Op die manier tillen we de sexualiteit (verder) in het domein van de vrijheid en de liefde, en wordt het tot een kenvermogen. 

Het spreekt vanzelf dat dit geen eenvoudige opgave is. We moeten ons een nieuwe, kunstzinniger manier van denken eigen maken. Maar van zodra we dat proberen, ondervinden we dat Titanic ons als het ware tegemoet komt. Want de film is een nieuw soort ‘denkende’ kunst, en het loutere bestaan ervan is een wonder. Titanic is een onvoorstelbare prestatie, zowel op materieel vlak als op geestelijk vlak. Dit ‘laatste der grote klassieke kunstwerken’ is tegelijk drager van het zaad van een nieuwe toekomstige kunst. In tegenstelling tot wat de Hedendaagse Kunst ons wil doen geloven, bestaat die nieuwe kunst nog (lang) niet. Maar ze is wel reeds als ‘potentie’ aanwezig in de ‘oude’ kunst en ze wacht tot ze door ons ‘gerealiseerd’ wordt. Titanic geeft ons een idee van het christelijke karakter van deze kunst, want de film laat ons helemaal vrij in het realiseren van zijn potentie, in het zichtbaar maken van zijn esoterische, spirituele dimensie. De film toont ons tegelijk hoe moeilijk het is zo’n vrije daad te stellen, maar hij doet dat met zoveel begrip en liefde voor de zwakke, falende mens dat het moeilijk is om niet diep getroffen te worden door dit genereuze gebaar. En op die manier wordt het kennend doordringen in deze film een beantwoorden van zijn ‘vleesgeworden’ liefde. 

Geestelijke hongersnood

  

Het materialisme heeft een belangrijke rol gespeeld (en speelt die nog altijd) in het verwerven van de menselijke vrijheid. Door zijn gebondenheid aan de materie kan de geest van de mens individueel worden, dat wil zeggen zich afzonderen van de Al-geest. Zonder fysiek lichaam zou hij daar nooit in slagen. Maar de mens betaalt een prijs voor die vrijheid: naarmate hij materialistischer wordt, groeit zijn honger naar de geest. Vroeger werd die geestelijke honger gestild door de religie, maar die verloor gaandeweg haar kracht en kan de mens vandaag niet meer voeden. Ook de kunst – in onze moderne wereld het enige echte contact met de geest – kan dat niet meer. Het gevolg is een razende geestelijke honger. Maar aangezien je niet kunt hongeren naar iets waarin je niet meer gelooft zoekt de moderne mens op een omgekeerde, negatieve manier naar geestelijk voedsel: hij keert zijn ontwikkeling als het ware om en ruilt zijn vrijheid weer in voor het gevoel een hoger doel te dienen en deel uit te maken van een groter geheel. Vandaar de revival van de islam, vandaar ook het ontstaan van de politieke correctheid. En daar kunnen we als derde nog de Hedendaagse Kunst aan toevoegen. 

Deze drie ‘hongerbewegingen’ hebben één ding gemeen: onderwerping. Ze geven de individuele vrijheid en zelfstandigheid op in ruil voor geestelijke bevrediging. Die bevrediging is echter tijdelijk van aard. Er moet steeds meer vrijheid ingeruild worden om de geestelijke honger te stillen. Vandaar de fanatieke gedrevenheid van fundamentalistische moslims, politiek correcten en ‘hedendaagse’ kunstenaars. Zonder het te beseffen, sluiten ze een ‘pact met de duivel’: ze verkopen hun ziel in ruil voor geestelijke ervaringen en belevingen. Maar het vergaat hen zoals vele gevangenen die na de oorlog bevrijd werden uit de concentratiekampen en wier lichaam niet meer in staat was om voedsel te verteren. Ze bezweken aan datgene wat hen had moeten redden. Hetzelfde gebeurt vandaag op geestelijk vlak: de uitgehongerde ziel van de moderne mens is niet meer in staat om de geest te ‘verteren’. Wat geestelijk beleefd wordt door de overgave aan de islam, de politieke correctheid of de ‘hedendaagse’ kunst werkt als een gif in hun ziel: het drijft hun Ik eruit en diens plaats wordt ingenomen door demonen die de mens tot hun werktuig maken. 

Door de geestelijke ervaringen die ze hem verschaffen, brengen de tegenmachten de mens in de waan een moreel superieur wezen te zijn en verlenen hem een magische uitstraling waar andere ‘hongerigen’ zich aan laven. Dat alles gebeurt ten koste van het Ik, dat niet in staat is om die (onbewuste) ervaringen te verwerken. Het is volgens Rudolf Steiner trouwens helemaal niet zo moeilijk om dergelijke ervaringen te hebben. Maar, zegt hij, daar gaat het in de antroposofie niet om. Het gaat om Christus: hij is het echte ‘eten en drinken’ voor de mens. Hij is de geest die zich met de materiële wereld verbonden heeft en samen met die wereld weer wil ‘opstijgen naar de Vader’. Vandaar de ‘opstanding van het lichaam’ die voor het christendom zo essentieel is. Het is de bedoeling dat de mens terugkeert naar de geest zonder zijn vrijheid en individualiteit (die hij aan dat lichaam te danken heeft) op te geven. In vroeger tijden bestond alleen de opstanding uit het lichaam: de mens die contact wilde maken met de geestelijke of goddelijke wereld trad uit zijn lichaam. Vandaag is dat niet meer mogelijk omdat de moderne mens te sterk aan zijn fysieke lichaam gebonden is geraakt. Hij moet dus samen met dat lichaam ‘opstaan’.

Dat geldt ook voor het intellectuele denken, het denken dat gebonden is aan de hersenen, het meest fysieke of ‘dode’ deel van het lichaam. Dit denken is de grondslag van de vrijheid en zelfstandigheid van de mens. Wanneer het uitgeschakeld wordt, kan de mens allerlei geestelijke belevingen hebben, niet omdat hij dan uit zijn lichaam treedt, maar omdat de geest juist in zijn lichaam treedt. Want niet alleen de mens hongert naar de geest, ook de geest ‘hongert’ naar de mens. Sinds het eind van het Kali Yuga zoekt hij contact met de mens zoals een minnaar dat doet met zijn geliefde. De goede – lees: christelijke – geesten zullen zich nooit aan de mens opdringen en zijn vrijheid in het gedrang brengen, maar de kwade geesten houden daar geen rekening mee. Ze aarzelen niet om de naar geest hongerende mens te ‘verkrachten’ en hem te ‘vullen’ met allerlei geestelijke ervaringen die hij niet kan verteren en die zijn ziel vergiftigen. De beste manier om dat te voorkomen is: nuchter en rationeel blijven denken. Daarom gaat de antroposofie uit van het intellectuele, lichaamsgebonden denken van de mens en ze wil dat denken niet inruilen voor welke spirituele beleving dan ook. 

Antroposofen willen (althans in principe) de geestelijke wereld niet betreden zonder het bewuste denken dat hun vrijheid waarborgt. En dus moeten ze dat denken stap voor stap vergeestelijken. Dat gebeurt in eerste instantie door het te verbinden met het gevoelsleven – dat staat immers een stuk dichter bij de geest dan wat zich enkel in het hoofd afspeelt. Maar het gevoelsleven is voor het rationele denken wat water is voor zout: het lost dat denken op. De golvende ‘etherische’ aard van de gevoelens werkt desintegrerend op de ‘minerale’ kristalstructuur waaraan het intellectuele denken zijn helderheid te danken heeft. Om die helderheid niet te verliezen moet het denken enerzijds die structuur versterken en ze anderzijds beweeglijker maken. Het moet bij wijze van spreken leren ‘zwemmen’. Dat kan op twee manieren: door meteen in het diepe te springen of door eerst te oefenen in laag water. Het ‘diepe’ is de concrete, levende werkelijkheid. In rechtstreeks contact daarmee leert men het snelst zwemmen, maar loopt men ook gevaar te verdrinken. Het is een stuk veiliger om eerst te oefenen in het ‘lage water’ van de kunst. De kunst is namelijk zeer etherisch en beweeglijk van aard, maar het heeft tegelijk een vaste, materiële drager. 

Aan de kunst kunnen we ons denken dus oefenen tot het sterk genoeg is om de sprong in het diepe (van de werkelijkheid) te wagen. Kunst is immers schijn, maar het is, zoals Rudolf Steiner zei, ware schijn. Alles wat we in de werkelijkheid vinden, vinden we weerspiegeld in de kunst. En juist in de spiegel van de kunst zien we hoe groot het verdrinkingsgevaar vandaag is. Het intellectuele denken heeft het gebied van de kunst betreden en … is daarin opgelost. Het heeft enerzijds de kunst ‘ondrinkbaar’ gemaakt en anderzijds heeft het zijn eigen structuur en helderheid verloren. Het volstaat om te lezen wat er vandaag over kunst wordt gezegd en geschreven om te beseffen dat het rationele denken hier kopje onder gaat. En dat is een verontrustend verschijnsel want het moderne denken wordt steeds sterker aangetrokken tot de wereld van de kunst, met ontstellende gevolgen voor allebei. Bovendien weerspiegelt deze evolutie wat ook in de werkelijkheid gebeurt: het rationele denken ‘verdrinkt’ in de steeds ‘etherischer’ of geestelijker wordende werkelijkheid en herschept die werkelijkheid in een chaos terwijl het zelf in toenemende mate ‘de geest geeft’. 

Het beeld dat hier zichtbaar wordt, is dat van de bevruchting van een eicel door een zaadcel. Als gevolg van het binnendringen van de zaadcel (het rationele denken) ontstaat in de eicel (de levende werkelijkheid) een totale chaos. Die chaos – die nergens anders op aarde voorkomt – biedt de menselijke geest de kans om zich een lichaam te scheppen en te incarneren op aarde. Dat is wat vandaag op wereldschaal lijkt te gebeuren: de geestelijke wereld dringt (sinds het eind van het Kali Yuga) de aarde binnen en veroorzaakt daar een nooit geziene chaos. Die chaos biedt de mens de kans om een nieuwe wereld te scheppen. Maar daarvoor moet hij wel het hoofd boven water kunnen houden en zijn tegenwoordigheid van geest bewaren, want alleen het Ik kan een nieuwe wereld scheppen. Daar is vandaag echter niet veel van te merken. Het bewuste denken wordt vertroebeld door een wild gevoelsleven, met als gevolg dat de wil stuurloos wordt. De kunstwereld biedt ons geen soelaas: de chaos is daar zo mogelijk nóg groter. En toch. Als we goed kijken, zijn in die diepe artistieke duisternis lichtpuntjes te bespeuren, glimpen van een nieuwe wereld waarin een scheppende geest aan het werk is. 

Deze zeldzame ‘sterren aan de hemel’ schitteren als edelstenen, maar ze zijn alleen zichtbaar voor wie de duisternis van onze tijd onder ogen wil zien, zowel in uiterlijke als innerlijke zin. Deze unieke kunstwerken worden alleen waargenomen door een wakker denken dat in staat is onder te duiken in de droomwereld van de gevoelens zonder daarin te verdrinken. Dit waarnemen bestaat uit twee ‘fasen’: eerst moeten we in die intense gevoelswereld willen duiken en dat is al een eerste grote drempel. De ‘hedendaagse’ kunst, die onze honger naar de geest schijnbaar bevredigt, heeft ons geleerd onszelf hermetisch af te sluiten van onze gevoelens en enkel maar na te denken over kunst. Het kost ons dan ook ontzettend veel moeite om die koudwatervrees te overwinnen. Maar als we erin slagen die eerste drempel te nemen, staan we voor een tweede drempel: we moeten geestelijk actief worden, we moeten nuchter beginnen nadenken. Dat is niet eenvoudig als je verwoed spartelt om het hoofd boven water te houden. Maar naarmate we erin slagen orde te scheppen in deze chaos, beginnen deze kunstwerken te schitteren als een diamant die geslepen wordt. 

Het is een wonderlijke ervaring om hun licht te zien stralen in de duisternis, want we zijn medeschepper van dat licht. Het schijnt pas wanneer we het zien. En dat ‘zien’ is niet het passieve waarnemen zoals we dat kennen in de materiële werkelijkheid die ons kant en klaar gegeven is. Het is een actief zien, dat geboren wordt uit de bewuste en vrijwillige verbinding van denken en voelen. Dat denken hebben we ontwikkeld in de wetenschap, het voelen in de kunst. En die ontwikkeling was maar mogelijk dankzij hun strenge scheiding: geen gevoelens in de wetenschap, geen denken in de kunst. Nu moeten we die twee apart opgegroeide – en extreem tegengesteld geworden – vermogens weer met elkaar verbinden, en dat vergt een uiterste Ik-inspanning waarbij ons hele wezen betrokken is. Die inspanning kunnen we alleen opbrengen uit liefde, liefde voor de kunst, liefde voor de werkelijkheid. Die liefde is dan ook het wezen van ons ‘zien’: we zien met ons hart, een hart dat niet alleen voelt maar ook denkt, een hart dat zintuig wordt. En dit ‘ziende’ hart is van dezelfde aard als de kunstwerken, want alleen het gelijke ziet het gelijke. Dat maakt dit zien zo wonderlijk: het is tegelijk een gezien worden

Dit gezien-worden is een derde drempel, die beide andere omvat. Kijken naar een kunstwerk en opeens beseffen dat men zelf door dat kunstwerk bekeken wordt: er is minder nodig om een mens van slag te brengen. En dat is eigenlijk wat vandaag op grote schaal gebeurt: de moderne mens gaat, zonder het te beseffen, over de drempel. Hij komt in contact met een werkelijkheid die hij niet enkel waarneemt maar waardoor hij ook waargenomen wordt. En dat schokt zijn ziel. Hij probeert wanhopig zijn gezicht te redden, maar innerlijk raakt hij steeds meer in paniek. Daarom is het een godsgeschenk dat er kunstwerken bestaan die de mens de gelegenheid geven om te wennen aan dit samenvallen van zien en gezien worden. Het zijn scheppingen van een christelijke geest, een geest die zich niet opdringt maar de mens alle ruimte en vrijheid geeft om in zijn eigen tempo te leren ‘zwemmen’. Ze zijn uitdrukking van een liefde die ons veel beter kent dan we onszelf kennen en die aan ons verschijnt als waarheid en schoonheid in één. Het kost ons grote moeite om te geloven in een dergelijke liefde, maar wanneer we ons die moeite getroosten, worden deze kunstwerken tekens van hoop in een wereld die ten onder gaat. 

Homeland en Weleda

  

Toen televisie digitaal werd en ik niet meer illegaal kon kijken, besloot ik af te haken. Geen televisie meer ten huize Debrouwere. Wat een opluchting! Ik schakelde over op dvd’s, want hoe groot mijn liefde voor de ‘oude’ klassieke kunst ook is, zonder hedendaagse kunst zou ik niet kunnen leven. Ik besloot dvd’s te kopen in plaats van te huren, en dat bleek opnieuw een wijs besluit. Niet alleen was de videotheken geen lang leven meer beschoren, maar met films is het net als met boeken: heel wat oude klassiekers worden niet meer heruitgegeven en wanneer je ze niet in je bezit hebt, wordt het heel moeilijk om ze nog te vinden. Intussen loopt ook het tijdperk van de dvd’s ten einde. Films en tv-series haal je niet meer binnen via materiële dragers, maar via de kabel. En als de grote maatschappijen besluiten om bepaalde ‘oude’ films of series niet meer te streamen, dan kun je op je kin kloppen. Ik vind dat een verontrustende evolutie, want op die manier kan een heel geestelijk verleden teloor gaan. Papieren boeken verbranden, is een hele klus, maar één druk op een toets is voldoende om een hele digitale bibliotheek te doen verdwijnen.

Misschien zal ik vroeg of laat ook moeten overschakelen op streaming, maar tot het zover is, ben ik blij met mijn dvd’s en met de mogelijkheid om bepaalde films en series telkens weer opnieuw te bekijken. Want ik kan me niet van de indruk ontdoen dat de klad erin zit. Niet alleen qua vorm (de materiële dragers) maar ook qua inhoud (de films en series zelf). De spoeling wordt alsmaar dunner, zeker in de film. Maar ook de tv-series gaan die kant op. Een veelbejubelde serie als bijvoorbeeld True Detective blijkt in realiteit een lege doos te zijn. Schitterend geacteerd, daar niet van, maar het gaat helemaal nergens over. Hoe kan dat ook anders in deze politiek-correcte tijden waarin de moderne mens verplicht wordt zijn ogen te sluiten voor de waarheid! Zonder waarheid kan er ook geen kunst zijn. Zo kocht ik onlangs voor een prikje alle 5 seizoenen van Boston Legal, een advocatenserie. Geen hoogvlieger, maar er zit een ‘stoutheid’ in die vandaag niet meer mogelijk zou zijn. Zo moest ik onbedaarlijk lachen met volgende dialoog: ‘Zou ik vanavond je borsten even mogen lenen? Zeker, maar ze moeten vóór 10 uur thuis zijn!’

Zeg nu zelf: zou het hedendaagse feminisme zoiets vandaag nog laten passeren? Eén van de aantrekkelijkheden van deze serie is de ‘volwassen’ manier waarop het vrouwelijke personage Shirley Schmidt (gespeeld door oude glorie Candice Bergen) reageert op sexual harassment. Maar die vrijheid is de hedendaagse filmmaker of -schrijver niet meer gegeven, en de resultaten zijn er dan ook naar. Het is geen wonder dat één van de betere series, Homeland, gaat over een heikel onderwerp: moslimterrorisme. De zaak wordt op de typisch mannelijk-Amerikaanse manier aangepakt, en dat komt enerzijds heel naïef over, maar anderzijds heeft het ook iets verfrissends. Het komt me voor dat de politieke correctheid de vrouwelijke tegenhanger is van het stoere mannelijke Amerikaanse pattriotisme. Hoe dan ook, verleden week besloten we om nog eens naar de lotgevallen van sergeant Brody te kijken, de Amerikaanse marinier die zich tijdens zijn gevangenschap in Irak … bekeerde tot de islam. Dat gegeven alleen al geeft trouwens een idee van hoe verlegen men zit om echte onderwerpen.

Maar dat is eigenlijk niet wat ik wilde zeggen. Wat me bij het opnieuw bekijken van het eerste seizoen van Homeland het meest trof, was iets heel kleins. In de derde of de vierde aflevering gaat Carrie Mathison, de CIA-onderzoekster en tegenspeelster van sergeant Brody, op bezoek bij haar vader. Beiden lijden aan manische depressie (of bipolaire stemmingsstoornis) en slikken daarvoor pillen. De CIA mag dat echter niet weten en daarom steelt Carrie pillen van haar vader. We zien hoe ze in de badkamer het toiletkastje opentrekt en enkele pillen uit een potje schudt. Maar terwijl ze dat doet, kun je in het kastje heel duidelijk een paars doosje zien staan met daarop in witte letters … Weleda. Dat gaf me toch een kleine cultuurshock: in een Amerikaanser dan Amerikaanse wereld zie je opeens een zeer Europese en zeer antroposofische naam als Weleda opduiken. Per ongeluk? Dat kan ik me niet voorstellen. Als je het enorme Amerikaanse vakmanschap op filmgebied kent, dan weet je dat ze niets aan het toeval overlaten. En dus rijst de vraag: hoe komt dat doosje Weleda in Homeland terecht? 

Hello Dolly!

  

Omdat de boog niet altijd gespannen kan staan, keek ik verleden week nog eens naar Hello Dolly, de musical die in 1969 verfilmd werd door Gene Kelly, met in de hoofdrol Barbara Streisand. Nu ben ik geen liefhebber van musicals, maar als ’t goed is dan kan het me niet schelen naar wat voor soort film ik kijk. En Hello Dolly is goed, niet zo goed als bijvoorbeeld The Sound of Music, maar toch nog altijd het bekijken waard, en dat wil wat zeggen voor een film die 46 jaar oud is. Twee dingen maken deze film aantrekkelijk: de choreografie van Gene Kelly (de man van Singing in the rain), en de figuur van Barbara Streisand. Maar de film, of beter gezegd de musical, heeft ook grote zwakheden, zoals het verhaal en – helaas – ook de muziek. Slechts op één moment valt alles op zijn plaats en wordt de film echt geïnspireerd: tijdens de grote en grootse scène waarin Dolly haar entree maakt in restaurant Harmonia Gardens en ze door iedereen, inclusief Louis Armstrong, wordt toegezongen op de bekende tonen van de titelsong. 

Het absolute middelpunt van deze lang uitgesponnen scène is ontegensprekelijk Barbara Streisand. Zij schittert hier en zij doet dat op een zo onbevangen, vanzelfsprekende manier dat het onmogelijk is om er niet door gecharmeerd te worden. Wat mij aanvankelijk het meest opviel aan la Streisand was haar … mond. Ongelooflijk wat voor een beweeglijke, expressieve mond deze vrouw heeft! Het is alsof hij een eigen leven leidt, alsof heel Streisand in die mond aanwezig is, alsof hij een pars pro toto is. In de antroposofie is de mond (in de ruime zin, de hele onderkant van het gezicht dus) een metamorfose van het ledematenstelsel van de mens. En inderdaad, als ik zie hoe Streisand zich beweegt – vooral dan haar armen en handen – dan herken ik daarin dezelfde buitengewoon expressieve beweeglijkheid die ook haar mond kenmerkt. Het is fascinerend om die bewegingen – van zowel haar mond als haar ledematen – te zien. Het is alsof je recht in de etherische wereld kijkt en voelt hoe je hart niet anders kan dan meebewegen.
 
De choreografie van Gene Kelly is totaal anders van aard: heel fysiek, heel mannelijk. Maar in de beroemde scène vloeit deze atletische mannelijkheid samen met de gracieuze vrouwelijkheid van Barbara Streisand op een manier die heel juist, om niet te zeggen waar, aanvoelt. Dolly (Barbara Streisand dus) wordt er omringd door louter mannen, een heel leger van mannen (geleid door een soort Duitse officier) dat om haar heen wervelt en danst, vol vreugde omdat ze haar weer in hun midden kunnen begroeten: Well hello Dolly, it’s so good to have you back where you belong! En zo ziet het er inderdaad uit: Barbara Streisand hoort thuis in het midden van dat mannelijke ‘lichaam’. Zij is er de ziel van, het middelpunt, maar niet op een luciferische manier. Streisand speelt deze rol op een zo ontroerend kinderlijke, vanzelfsprekende manier dat deze scène iets van een oerbeeld krijgt dat je hart op doet springen. Zij belichaamt als het ware das ewig Weibliche – etherisch en dus onschuldig – als beeld van de menselijke ziel. 

Ook het duet dat zij in die scène zingt met Louis Armstrong (de orkestleider) heeft iets van een oerbeeld: hij, eveneens zeer beweeglijk en expressief, maar zwart, zij heel bleek, want roodharig. Armstrong is met zijn brede glimlach, zijn witte tanden en witte ogen, een soort oerbeeld van de zwarte man, terwijl Streisand dan weer de spreekwoordelijk blanke vrouw vertegenwoordigt. Zijn (zo typische) stem is diep en raspend: ze komt van diep uit zijn buik. Haar (al even typische) stem is heel hoog en vloeiend: het is heel duidelijk een hoofd-stem. Het zwart en wit van Armstrong vormt een bijna absolute tegenstelling, terwijl bij Streisand alles in elkaar lijkt over te vloeien. Als zij model staat voor het oer-vrouwelijke, dan staat Armstrong voor het oer-mannelijke, maar dan eveneens in zijn kinderlijk onschuldige staat. Zoals Streisand een beeld is van de menselijke ziel, zo is Armstrong een beeld van het menselijke lichaam. En het is prachtig om zien hoeveel vreugde zij aan elkaar beleven. 

Geloven en bewijzen

  

Antroposofen geloven dat de werkelijkheid een geestelijke dimensie heeft én dat het mogelijk is die dimensie wetenschappelijk te onderzoeken, net zoals dat met de materiële dimensie gebeurt. Het woordje ‘geloven’ is hier belangrijk, want het is niet zo dat antroposofen die geestelijke dimensie kunnen waarnemen. Ze nemen het bestaan ervan aan als een wetenschappelijke hypothese die ze vervolgens proberen te bewijzen. Dat ‘bewijzen’ verloopt uiteraard anders dan in de gewone wetenschap, die zich exclusief richt op de materiële werkelijkheid. De onderzoekende geest plaatst zich daar buiten de werkelijkheid die hij onderzoekt, want die werkelijkheid wordt geacht louter materieel te zijn. Een geesteswetenschap als de antroposofie daarentegen plaatst zich NIET buiten de onderzochte werkelijkheid, maar beschouwt zichzelf als een onderdeel ervan. Bewijzen kunnen hier geen louter materieel karakter hebben, ze moeten ook geestelijk van aard zijn. Ze staan met andere woorden niet los van de onderzoeker, zoals dat het geval is met een formule of een experiment, maar maken deel van hem uit, in de vorm van een persoonlijke en zelfs intieme beleving of ervaring. 

De reguliere, materialistische wetenschapper ontwikkelt een formule of zet een experiment op, en in theorie kan iedereen die formules narekenen of het experiment nadoen. Die herhaalbaarheid geldt dan als bewijs van de hypothese. Met de persoon van de wetenschapper of zijn ‘controleurs’ heeft dat bewijs niets te maken: het is van volkomen onpersoonlijke aard. In de geesteswetenschap ligt dat anders, want in tegenstelling tot de materiële wereld is de geestelijke wereld WEL persoonlijk van aard. De ‘bewijzen’ voor die wereld kunnen dus alleen bestaan uit persoonlijke waarnemingen, belevingen of ervaringen. Zo’n persoonlijke ervaring kan echter niet worden doorgegeven zoals een formule of experimentele opstelling in de gewone wetenschap. Toch is er geen wezenlijk verschil, er is alleen een verschil in moeilijkheidsgraad. Wanneer een reguliere wetenschapper een bewijs heeft gevonden, dan kan hij dat doorgeven aan anderen. Een e-mailtje volstaat. Maar die anderen moeten dat e-mailtje wel willen openen en zij moeten ook het bewijs willen controleren of het experiment herhalen, en zij moeten het ook nog eens ‘verwerken’, anders blijft het een dode letter en is er niks bewezen. 

In de geesteswetenschap is het niet anders. Rudolf Steiner heeft ons een indrukwekkend aantal onderzoeksresultaten meegedeeld, inzichten die hij (voor zichzelf) ‘bewezen’ heeft door ze persoonlijk te ervaren. Tegelijk heeft hij ook verteld hoe we tewerk moeten gaan om die inzichten ook zelf te kunnen ervaren, zodat ze ‘bewezen’ worden. Dat is in wezen geen andere praktijk dan in de reguliere wetenschap, want die bezit ook haar werkwijze en als we die niet kennen of niet willen toepassen, dan kunnen we nooit de meegedeelde formules narekenen en kan er ook niets bewezen worden. Deze wetenschappelijke werkwijze of methode hebben mensen gedurende eeuwen met heel veel moeite en inspanning ontwikkeld. Die inspanningen hebben hen langzaam veranderd, en vandaag veranderen ze de mens zelfs zeer snel nu iedereen zowat zijn hele jeugd besteedt aan het zich eigen maken van de wetenschappelijke manier van denken. Dat rationele, wetenschappelijke denken is voor de moderne mens tot een tweede natuur geworden. En als hij in contact komt met bijvoorbeeld moslim-immigranten dan kan hij vaststellen dat deze mensen die tweede natuur niet (in dezelfde mate) bezitten. 

De (gewone) wetenschap heeft de mens dus heel geleidelijk veranderd. Dat zal ook gebeuren met de geesteswetenschap als zij aanvaard en beoefend wordt: zij zal in de loop der tijden tot een tweede natuur worden. En juist omdat zij veel persoonlijker van aard is dan de onpersoonlijke materialistische wetenschap, zal zij de natuur van de mens grondiger veranderen dan de gewone wetenschap. Rudolf Steiner was daar een treffend voorbeeld van. De man was een wetenschapper, een denker die over een duizelingwekkende wetenschappelijke kennis beschikte. Hij kon met kennis van zaken spreken met wetenschappers van iedere discipline, of het nu de natuurwetenschap was, de geneeskunde, de landbouwwetenschap of de esthetica. Toch was de man geen klassieke professor of boekenwurm. Uit de verhalen komt hij naar voor als een eenvoudig en warmhartig mens die net zo goed kon spreken met boeren en arbeiders als met universiteitsprofessoren. Hij was een echte uomo universale. Hij wist niet alleen ontzettend veel, hij kon ook ontzettend veel, en hij was ontzettend veel. Hij was in de allereerste plaats een liefdevol mens: dát was het essentiële ‘bewijs’ van zijn antroposofie.

De onderzoeksresultaten van de geesteswetenschap (die tot nog toe grotendeels het werk zijn van Rudolf Steiner) kunnen dus wel degelijk bewezen worden. Maar daarvoor moet men natuurlijk bereid zijn zelf de onderzoeksmethode toe te passen waarvan zij het resultaat zijn, anders kunnen die resultaten niet ‘herhaald’ worden en zelf ervaren worden. Is de antroposofische onderzoeksmethode moeilijker dan de regulier-wetenschappelijke methode? Voor ons moderne mensen: alleszins. Wij worden vandaag al geboren met een natuur die reeds voor een stuk gevormd is door eeuwen wetenschapsbeoefening en rationeel denken. Daar komt nog eens bij dat ieder modern leven vandaag begint met een zeer doorgedreven wetenschappelijke training op de schoolbanken. En dan nóg is wetenschap voor ons heel moeilijk en inspannend. Hoe moeilijk moet het dan niet zijn om ons een volledig nieuwe methode eigen te maken, die bovendien nog strijdig lijkt met de reguliere wetenschappelijke methode. Het vergt al een zelfoverwinning om te geloven in die methode en ze te willen toepassen.  

Geloven is essentieel voor de antroposofische methode. Zonder geloof kan er helemaal niets bewezen worden. Waarom had Rudolf Steiner (zoveel) leerlingen die bereid waren zijn onderzoeksmethode toe te passen en zijn resultaten uit te proberen, ook al stonden ze haaks op alles wat in zijn (zeer materialistische) tijd als juist en zinvol werd beschouwd? Omdat zijn leerlingen in hem geloofden. Omdat hijzelf, als mens, het levende bewijs was van de geesteswetenschap die hij onderwees. Rudolf Steiner belichaamde de antroposofie. En dat moet ook het doel zijn van iedere antroposoof: de antroposofie belichamen, een levend bewijs worden voor de antroposofische inzichten, zodat ook andere mensen ze zich eigen willen maken. Dat maakt meteen duidelijk dat de geesteswetenschap nog in haar kinderschoenen staat. Er is nog maar een fractie ‘bewezen’ van de antroposofische ‘hypothesen’, in die zin dat er nog maar weinig antroposofen zijn die in zichzelf zoveel bewijzen hebben verzameld – lees: de abstracte antroposofische inzichten tot persoonlijke ervaringen en belevingen hebben gemaakt – dat ze hun menselijke natuur voldoende hebben veranderd om ook voor anderen ‘bewijskracht’ te hebben. 

Er zijn zelfs antroposofen die, door hun gedrag en aard, bewijs lijken te voeren tegen de antroposofie en die een zeer onaangename indruk maken door hun sektarisme en fanatisme. Daarmee raken we een cruciaal punt aan: de antroposofie noemt zichzelf niet voor niets een wetenschap: zij berust op het rationele denken van de mens. De belevingen en ervaringen die de antroposofische inzichten ‘bewijzen’ moeten steunen op helder inzicht. Hoe overtuigend een antroposoof ook is door zijn persoonlijke manier van zijn, hij moet altijd in de eerste plaats een nuchter en rationeel mens zijn. Dat is de hoeksteen van zijn wezen. Anders is hij een reus op lemen voeten, en is zijn ‘bewijskracht’ van twijfelachtige of zelfs bedrieglijke aard. Er zijn veel effectievere en snellere methoden om in contact te komen met de geestelijke dimensie van de werkelijkheid dan de antroposofische. Deze laatste vertrekt namelijk van het nuchtere, rationele denken en dat is de traagste en moeizaamste manier om tot ‘bewijzende belevingen’ te komen. Maar het is wel de zekerste en betrouwbaarste, want het is een methode die de vrijheid van de mens vrijwaart. En dat is het allerbelangrijkste. 

Geloof of wetenschap?

  

Ha Vinh Tho, een boeddhistische leraar uit Bhutan, zegt over antroposofie het volgende: ‘Enerzijds beklemtoont iedereen dat het GEEN religie is maar een geesteswetenschap, anderzijds gaan de meeste antroposofische inhouden ieders petje te boven en moeten ze dus gewoon geloofd worden. De methode die Steiner voorstelt, is inderdaad voor iedereen toegankelijk, maar de resultaten van zijn onderzoek zijn dat alleen voor iemand die ingewijd is of helemaal verlicht. Er lijkt verwarring te bestaan tussen het propageren van een wetenschappelijke methode die de spirituele dimensie van mens en wereld omvat, en het cultiveren van inhouden die in de ogen van niet-antroposofen alleen beschouwd kunnen worden als openbaringen van een verlicht meester. Met dat laatste heb ik geen probleem, maar men kan deze openbaringen onmogelijk voorstellen als wetenschappelijke resultaten die iedereen zich eigen kan maken.’ 

Zoals dat wel meer het geval is met uitspraken van boeddhisten, klinken de woorden van Ha Vinh Tho nuchter en wijs. Toch ben ik het er niet mee eens. In de praktijk is het inderdaad zo dat veel antroposofische inhouden ons petje te boven gaan en niet op eigen kracht kunnen gevonden worden. Ze worden gewoon geloofd, dat wil zeggen ‘op het gevoel’ aangenomen. Dat kan ook niet anders. Het wordt nogal eens vergeten dat de antroposofie in eerste instantie een gevoelsaangelegenheid is. Je moet eerst voelen dat antroposofie waar is (of een kern van waarheid bevat) vóór je er begint over na te denken. Dat ‘waarheidsgevoel’ kan de theoretische inhouden van de antroposofie betreffen of de praktische toepassingen, maar zonder dat gevoel kom je niet tot de antroposofie. Wie kan immers beweren vanuit zuiver inzicht tot de antroposofie te zijn gekomen?

Dat wil echter nog niet zeggen dat dit geloof of waarheidsgevoel zich niet kan ontwikkelen tot echt inzicht. Het is niet omdat de antroposofie in de praktijk voor de meeste antroposofen een geloof is, dat ze dat ook in theorie is en dus geen wetenschap genoemd kan worden. We vergeten gemakkelijk dat de wetenschap zoals wij die vandaag kennen, ook begonnen is als een geloof: het geloof in de begrijpelijkheid van de wereld. Het is niet eens zó lang geleden dat mensen voor het eerst echt begonnen na te denken over de wereld. Waarom deden ze dat? Omdat ze het gevoel hadden dat er een relatie bestond tussen hun gedachten en de wereld waarin ze leefden. Misschien was dat gevoel wel opgewekt door de eerste mens die begon na te denken, een pionier zoals ook Rudolf Steiner dat was. In ieder geval, ze gingen dat denken uitproberen zoals ook een klein kind dat op een gegeven ogenblik begint te doen. 

Dat eerste kinderlijke denken heeft iets aandoenlijks: het is nog een ‘fantastisch’ denken, een denken vol gevoel en verbeeldingskracht. Het lijkt in de verste verte niet op wetenschappelijk denken, en toch is het er het begin van. Albert Einstein en Niels Bohr zijn allebei op die manier beginnen denken en er is zelfs veel voor te zeggen dat ze zo’n grote wetenschappers zijn geworden omdat ze iets van dat kinderlijke fantasievolle denken bewaard hebben. Ook de antroposofie is in haar huidige stadium nog een ‘kinderlijke’ bedoening. Antroposofen mogen dan misschien heel gewichtig klinken, alsof ze reeds een doctorstitel in de geesteswetenschap behaald hebben, maar in wezen zijn ze stuntelende peuters die iets uitproberen omdat ze het gevoel hebben dat ze op die manier iets te weten zullen komen over de geestelijke dimensie van mens en wereld. 

Het is onzin om te zeggen dat die peuters altijd peuters zullen blijven en dat antroposofen zich nooit zullen ontwikkelen tot echte (geestes)wetenschappers zoals Rudolf Steiner. Dat is eigenlijk wat Ha Vinh Tho beweert. Hij zegt dat antroposofie geen wetenschap is, dat ze niet bestaat uit ‘resultaten die iedereen zich eigen kan maken’. Dat mag nu nog wel het geval zijn, maar het hoeft niet zo te blijven. Wat nu nog (gevoelsmatig geaccepteerde) openbaring is, kan over afzienbare tijd heel goed een ‘wetenschappelijk resultaat worden dat iedereen zich kan eigen maken’. Waarom niet? Het is gewoon een kwestie van oefening, inspanning en tijd. Trouwens, wie kan zeggen dat hij zich de resultaten van de moderne wetenschap eigen kan maken? Ik alvast niet. Ik begrijp nog de eerste letter van een wetenschappelijk leerboek niet. En ik las ooit bij Maarten ’t Hart dat de basisexperimenten van de wetenschap in de praktijk nooit de veronderstelde resultaten opleveren.

Men zou eens moeten nagaan in hoeverre de moderne wetenschap nog bestaat uit ‘resultaten die iedereen zich eigen kan maken’ dan wel een kwestie van blind geloof is geworden. Is de moderne klimaatwetenschap bijvoorbeeld zoveel wetenschappelijker dan de antroposofie? Wie kan haar resultaten controleren, wie kan ze opnieuw berekenen? Worden ze niet stomweg geloofd en vormen klimaatactivisten niet veel meer een sekte dan antroposofen? Om tot haar resultaten te komen – die worden voorgesteld als ‘de waarheid’ – eist de wetenschap een strenge moraliteit van de wetenschapper: hij dient zijn denken te zuiveren van alle persoonlijke en subjectieve elementen, van alle egoïsme dus. Dat lijkt in de klimaatwetenschap niet meer te lukken en dat geldt ongetwijfeld ook voor de andere wetenschappen. De persoonlijke gevoelens laten zich niet langer onderdrukken, ze mengen zich (ongevraagd) in het wetenschappelijke bedrijf.

Dit falen van de wetenschappelijke moraal wijst op de noodzaak van een nieuwe moraal, een moraal die niet alleen het denken zuivert maar ook het voelen. Er zit gewoon niets anders op. De toenadering tussen denken en voelen valt niet meer tegen te houden. Ze zijn als man en vrouw die onweerstaanbaar tot elkaar worden aangetrokken. Die wederzijdse aantrekkingskracht zal er niet minder op worden, wel integendeel. De tegenpolen willen zich met elkaar verenigen, overal en op ieder gebied, de hedendaagse actualiteit laat daar geen twijfel over bestaan. Voor de wetenschap betekent dat echter de doodsteek want de gevoelsmatige subjectiviteit die ongemerkt in haar binnendringt, maakt haar onbetrouwbaar en leugenachtig. Het enige wat deze verkrachting kan voorkomen, is de zuivering van de grensoverschrijdende gevoelens die het wetenschappelijk denken ongewenst penetreren. 

Dat is in wezen wat de antroposofie nastreeft: zij wil van een verkrachting een bevruchting maken, zij wil het ‘sexuele geweld’ tussen de mannelijke ratio en de vrouwelijke emotie transformeren tot een liefdesdaad. Daartoe moet zij enerzijds de zuiverheid van het wetenschappelijke denken behouden en anderzijds de zuiverheid van het kunstzinnige, scheppende voelen bewerkstelligen. Die dubbele morele zuiverheid kan niet langer berusten op het oude ascetisme – dat de gevoelens bande uit de wetenschap en de gedachten uit de kunst – maar moet het product zijn van een geheel nieuwe, intense en liefdevolle omgang tussen beide. Dat betekent een enorme omwenteling, zowel voor de wetenschap als voor de kunst. Zowel het denkleven als het gevoelsleven van de moderne mens moet een ingrijpende verandering ondergaan. Daarom spreekt Rudolf Steiner ook over ‘het grootste keerpunt ooit in de mensheidsontwikkeling’. 

Pas in het licht van deze Grote Omkering kan begrepen worden dat de antroposofie vandaag niets anders kan zijn dan een stuntelig begin. Het feit dat geen enkele antroposoof (zelfs niet bij benadering) in staat is tot wat Rudolf Steiner kon, mag ons echter niet verleiden tot de overtuiging dat de antroposofie geen wetenschap maar een geloof is. Ook al vertoont ze heel wat kenmerken van dit laatste, het geloofsaspect is slechts de buitenkant van de antroposofie, de baarmoeder waaruit – met veel moeite en pijn – het drieledige kind zal geboren worden: een levende wetenschap die tegelijk ook een kunst is en daardoor tevens een religie. Dat ‘kind’ is vooralsnog slechts in één mens geboren: Rudolf Steiner. Maar zo gaat het altijd: één iemand moet de spits afbijten en de weg openen voor de anderen. Geleidelijk aan zal het kind ook in meerdere mensen geboren worden tot het uiteindelijk, zoals de moderne wetenschap nu, gemeengoed zal zijn.

The Walking Dead

  

Jan De Cock, niet de bescheidenste onder de Vlaamse kunstenaars, heeft de kunst alweer op een hoger niveau getild, dit keer door bij het gerecht klacht in te dienen tegen de voorzitters van vier mediagroepen: de VRT, Mediahuis, De Persgroep en Roularta. De Cock beklaagt zich over ‘een permanente uitsluiting van cultuurverslaggeving in de nieuwsdiensten’ en ‘het doelbewust misleiden van lezers en kijkers met reclameslogans die de lading niet dekken omwille van een monumentaal winstbejag.’ Hij heeft het ook over ‘de schending van het democratisch recht op woord en weerwoord’, het ‘rigoureus marginaliseren van de kunsten en haar makers met verlies van tienduizenden banen tot gevolg’, ‘de gênante marktmanipulatie door kitsch voorrang op kunst te geven, met faliekante prijsdalingen als gevolg voor echte schoonheid’ en ‘de strategie om duizenden pagina’s en minuten te spenderen aan vreemdelingen die het land binnenstromen, maar geen seconde meer over te hebben voor onze inlandse culturele elite, wij vreemden.’

Zeven bladzijden lang stelt de kunstenaar ‘het doodzwijgen van cultuurproducenten’ aan de kaak, ‘het systematisch uithollen van kritiek en haar democratische mogelijkheden’, ‘het schuldig verzuim aan de generatie leerlingen van vandaag’, en ‘de doelbewuste lastercampagne om van kunstenaars bedelaars te maken.’ Volgens hem ‘worden het intellectuele en de kunst op een identieke wijze gebannen uit de media’ en zijn we ‘door al deze gedweeë toegevingen aan de vrijgekomen markt van de natiestaten en de mondialisering die ermee gepaard gaat vandaag bijna op een historische unificatie van de wereld gekomen.’ Daarom eist De Cock ‘uitdrukkelijk schadeloos gesteld te worden voor de schade voortvloeiend uit voornoemde feiten’. Hij ziet zijn actie en tekst als een burgermanifest voor meer cultuur, dit alles onder het logo #jesuisfragile

Nu is fragiliteit wel het laatste waar je Jan De Cock kunt van verdenken. Met zijn grote mond is hij er zelfs in geslaagd om als eerste levende Vlaamse kunstenaar een tentoonstelling te krijgen in het Moma – het Museum of modern art – in New York. Daar is zelfs Rubens nooit in geslaagd. Toch is de jonge kunstenaar niet tevreden. Dat is begrijpelijk, want oudere collega’s als Jan Fabre, Luc Tuymans en Michaël Borremans komen veel vaker in het nieuws, niet zelden naar aanleiding van duizelingwekkende geldbedragen die voor hun werk betaald worden. Dat moet steken voor iemand die zichzelf beschouwt als de grootste levende kunstenaar op aarde. En dus gaat Jan De Cock (met see o see kaa) in de aanval. De kans dat de vier aangeklaagde mediagroepen hem schadeloos zullen (moeten) stellen voor zijn miskenning is zo goed als onbestaande, maar daar gaat het natuurlijk niet om. Jan De Cock wil gewoon in de media komen, dezelfde media die hij voor het gerecht daagt. En daar is hij reeds in geslaagd want hij staat in alle kranten. Klacht en schadeloosstelling vallen dus nagenoeg samen.

Datzelfde geldt ook voor waarheid en leugen. Wat Jan De Cock in zijn bladzijdenlange rekwisitoor schrijft, is zonder meer waar. En toch is het een zo groteske leugen dat je nauwelijks kunt geloven dat iemand zo onbeschaamd liegt. Want alles wat Jan De Cock aanklaagt, belichaamt hij zelf. Als prominent vertegenwoordiger van de Hedendaagse Kunst houdt hij zich bezig met ‘het doelbewust misleiden van lezers en kijkers met reclameslogans die de lading niet dekken omwille van een monumentaal winstbejag.’ Hij schendt ‘het democratisch recht op woord en weerwoord’ en ‘marginaliseert rigoureus de klassieke kunsten en haar makers met verlies van tienduizenden banen tot gevolg’. Hij geeft ‘kitsch voorrang op kunst, met faliekante prijsdalingen als gevolg voor echte schoonheid’. Enzovoort. Ieder woord van zijn aanklacht is op hemzelf van toepassing. Dat levert het bizarre schouwspel op van een kunstenaar die zichzelf aanklaagt en die schadeloos gesteld wil worden voor zijn eigen wandaden. 

Het is hetzelfde schouwspel dat ook de politieke correctheid en de fundamentalistische islam opvoeren. Allebei gaan ze zich te buiten aan de grofste misdaden – fysieke, maatschappelijke of morele – en eisen daarvoor luidkeels genoegdoening. Het zijn misdadigers die zichzelf voorstellen als slachtoffers, terroristen die zichzelf afficheren als heiligen, en die ook als zodanig willen geëerd en vergoed worden. Net als Jan De Cock. Deze vleesgeworden arrogantie misbruikt en mishandelt de kunst op ongeziene wijze en wil daarvoor … schadeloos gesteld worden. Hij gedraagt zich als een moslim die een vrouw verkracht en haar vervolgens aanklaagt, of als de Amerikaanse politieman die schadevergoeding eiste van de familie van de man die hij neergeschoten had. Het is allemaal zo grotesk, zo verbijsterend en zo krankjorum dat je mond ervan openvalt en je verstand blijft stilstaan. Tenzij …

Tenzij je dit onbegrijpelijke gedrag beschouwt als een gevolg van een onbewuste drempeloverschrijding. Want wat gebeurt er als iemand ‘over de drempel’ gaat? Dat kunnen we opmaken uit wat Rudolf Steiner zegt over het leven na de dood. De dood is namelijk de drempeloverschrijding die ieder mens aan het eind van zijn leven meemaakt. Hij komt dan terecht in een geestelijke wereld waar alles … omgekeerd gebeurt. Als iemand bijvoorbeeld een misdaad heeft gepleegd tijdens zijn leven, dan beleeft hij die misdaad na zijn dood opnieuw, maar dit keer vanuit het standpunt van zijn slachtoffer. Hij beleeft diens angst, pijn en verontwaardiging als zijn eigen angst, pijn en verontwaardiging. Dat doet hij ook met de eis tot schadeloosstelling van zijn slachtoffer: hij identificeert er zich zo sterk mee dat hij er helemaal van vervuld is. Op die manier groeit de ‘omgekeerde’ beleving van zijn misdaad uit tot het vaste voornemen om in zijn volgend leven aan die eis in te willigen en zijn slachtoffer schadeloos te stellen. 

Wanneer iemand nu ‘over de drempel’ gaat zonder dat hij het weet – en dat gebeurt met steeds meer mensen – dan beleeft hij een misdaad zowel van het standpunt van de dader als van het standpunt van het slachtoffer. Zijn aardse beleving vermengt zich met zijn onbewuste geestelijke beleving. Hij leeft als het ware aan beide kanten van de drempel tegelijk, zonder evenwel onderscheid te maken tussen beide tegengestelde ervaringen. Op die manier – en alléén op die manier – wordt begrijpelijk hoe Jan De Cock verontwaardigd kan zijn over wat hij zelf doet en schadevergoeding kan eisen voor schade die hij zelf aanricht. Zijn dagbewustzijn wordt overweldigd door zijn ‘nachtbewustzijn’ want dat laatste is intenser dan het eerste. Vandaar trouwens de uitdrukking ‘branden in de hel’ voor de beleving na de dood: die beleving is zo vurig en hevig dat ze niet alleen als ‘brandend’ maar ook als ‘eeuwig’ wordt ervaren. En dus kan Jan De Cock zich in alle oprechtheid een slachtoffer voelen terwijl hij in werkelijkheid de dader is. Dat is natuurlijk alleen mogelijk omdat zijn nuchtere, gezonde verstand niet sterk genoeg is om opgewassen te zijn tegen de intense onbewuste ervaringen-aan-gene-kant-van-de-drempel. De man weet dus in feite niet meer wat hij doet, hij gedraagt zich als ‘levende dode’, een zombie

Dat is tegenwoordig een populair thema in films en tv-series, en de inspiratie ervoor is niet afkomstig uit de verbeelding maar uit de werkelijkheid. We worden in toenemende mate omringd door ‘walking dead‘ en het grote probleem is dat we het niet beseffen. We durven het ook niet beseffen, want het is een akelig en ontredderend verschijnsel. Maar nog akeliger is het gevaar dat dreigt wanneer we deze realiteit niet onder ogen zien, want dan dreigen we zelf zo’n levende dode te worden. Dat is namelijk het effect dat deze zombies op anderen hebben. Iedereen kan dat zelf ondervinden als hij figuren als Jan De Cock bezig hoort of ziet: er ontstaat dan een soort kortsluiting in het bewustzijn, want men kan dit soort gedrag niet begrijpen. Men kan het ook niet afdoen als ‘gestoord’ of ‘krankzinnig’ want het geldt in toenemende mate als het ‘correcte’ gedrag van onze tijd en het wordt opgelegd door mensen die hoog in aanzien staan. En dus begint men zijn gezonde verstand te onderdrukken en te twijfelen aan zichzelf. 

Waartoe dit gedrag leidt, kan men zien in de wereld van de Hedendaagse Kunst. Dat is een wereld die bevolkt wordt door mensen die eruitzien als gewone stervelingen maar die innerlijk reeds ‘aan gene zijde’ vertoeven en de ervaringen die ze daar hebben onbewust vermengen met hun dagelijkse ervaringen. Ze klinken als Koen Meulenaere die een ernstig betoog houdt maar daar geleidelijk allerlei ongerijmdheden in verwerkt tot het uiteindelijk pure kolder wordt. Het verschil is dat Meulenaere dat bewust doet en daardoor onweerstaanbaar humoristisch wordt. Van humor is in de Hedendaagse Kunst echter geen sprake, want deze mensen beseffen niet dat hun woorden en hun ‘kunst’ zodanig vermengd zijn met ongerijmdheden dat ze pure kolder zijn geworden. Juist doordat ze ‘geestelijk beïnvloed’ worden, nemen ze alles heel ernstig op en gaat er een magische invloed van hen uit. Deze artistieke zombies hebben op korte tijd dan ook een enorme macht verworven. En wee degene die zou durven lachen met hun kolder! Hij haalt zich ‘de wraak van de zombies’ op de hals! Het klinkt als een derderangs horrorfilm maar helaas is het werkelijkheid, een werkelijkheid die alle verbeelding tart. 

Een zwart boompje

  

Bovenstaand tafereel speelde zich gisterochtend vroeg, omstreeks 6 uur, vlak voor onze voordeur af. Eerst klonk er een auto-alarm, wat later een doffe knal, en daarna: vlammen in de nacht. Een auto die in brand staat, is op zich al een heel spektakel, maar als het ’s nachts gebeurt, is het nog heel wat dramatischer. De oorzaak was nochtans banaal: een auto rijdt tegen (en over) de stenen rand van één van de boomperkjes die nog niet zolang geleden naast de steenweg zijn aangelegd en blijft daar steken. Blijkbaar was dat genoeg om een nieuwe Mercedes in vlammen te doen opgaan, want toen de brandweer arriveerde stond hij al in lichterlaaie. Een spookachtig tafereel zo in het donker! Even was ik bang dat de chauffeur nog in de auto zat, maar dat bleek niet het geval te zijn. Anders zou hij levend verkoold zijn. Vandaag lees ik in Het Laatste Nieuws dat het nochtans niet veel gescheeld heeft. Wat was er gebeurd? Een dronken chauffeur was in zo’n boomperkje terechtgekomen – je moet er echt wel voor uitkijken – en had vruchteloos geprobeerd om weer los te komen door volop gas te geven. Door de schok was er ergens olie vrijgekomen en toen de motor verhit raakte, vloog de hele boel in brand. Gelukkig voor de verdwaasde chauffeur kwam er net iemand van zijn (nacht)werk voorbij die hem uit de auto haalde, anders was het niet alleen bij een zwart boompje gebleven.