Titanic (2)

door lievendebrouwere

  

Titanic bestaat, louter verhaaltechnisch gezien, uit drie delen. Eerst is er het verhaal van de ondergang van de Titanic, het legendarische schip waaraan de film zijn naam ontleent. Dat verhaal vormt de achtergrond van een liefdesgeschiedenis die het hart van de film is. En beide verhalen – het historische en het fictieve – maken op hun beurt deel uit van een derde verhaal: dat van de zoektocht naar de kostbare diamant die le coeur de la mer wordt genoemd. Alle drie deze verhalen – die als matroesjka-poppen in elkaar passen – gaan over een zoektocht: een zoektocht naar eer en roem (Titanic moest het grootste schip ter wereld worden), een zoektocht naar liefde, vrijheid en avontuur (Jack en Rose zoeken elkaar) en een zoektocht naar materiële rijkdom (de blauwe edelsteen is een fortuin waard). Op paradoxale wijze mislukken deze drie zoektochten, maar slagen ze tegelijk. De Titanic verwerft eeuwige roem doordat hij roemloos ten onder gaat. Jack en Rose vinden de liefde, maar raken elkaar weer kwijt. En de schattenjagers vinden hun diamant, maar beseffen het niet en verspelen hem weer. 

Afzonderlijk zijn deze drie verhalen nauwelijks interessant te noemen. De zoektocht naar de blauwe diamant is banaal, het liefdesverhaal is sentimenteel en clichématig, en hoe de Titanic gezonken is, weet iedereen. Maar samen vormen ze een geheel dat véél meer is dan de som der delen, en waaruit geen van die delen weggelaten kan worden zonder dat de andere twee hun betekenis verliezen. Het kloppende hart van de film is de liefdeshistorie van Jack en Rose. Dit volkomen fictieve verhaal wordt omkaderd door twee verhalen die eigenlijk allebei historisch zijn. De Titanic is in 1912 gezonken en het wrak werd in 1985 ontdekt, beide op de manier zoals we het in de film zien (die overigens authentieke beelden bevat van het wrak van de Titanic). Het verhaal van de ramp draagt beide andere verhalen en het raamverhaal van de zoektocht naar ‘de steen’ verbindt zowel heden en verleden, als werkelijkheid en fictie. Maar het verbindt ook materie en geest, in die zin dat het de scène bevat die ons een toegang kan verschaffen tot de diepere, esoterische inhoud van de film. 

Deze sleutelscène bevindt zich helemaal aan het eind van de film, wanneer we de oude Rose ’s nachts aan dek van de Keldysh zien komen en de blauwe diamant in het water gooien. Alle andere scènes uit de film zijn realistisch en rationeel te verklaren. Alleen deze scène niet. Waarom laat Rose de edelsteen, die een fortuin waard is en waar iedereen naar op zoek is, in het water vallen? Dat houdt geen steek. Tenzij je het ziet als een postuum eerbetoon aan haar oude geliefde die nu vier kilometer dieper in zijn zeemansgraf ligt. Maar dan stap je wel van het ene verhaal in het andere. Jack heeft zijn leven voor haar geofferd en nu offert zij op haar beurt die kostbare edelsteen. Dat past volkomen in het liefdesverhaal van twee mensen die alles voor elkaar over hebben. Maar het past niet in het verhaal van de zoektocht naar de steen. Hier roept die ‘romantische’ scène een hele reeks vragen op, zoals: waarom gooit Rose de diamant in zee terwijl ze weet dat de schattenjagers ernaar op zoek zijn? Waarom heeft ze hen niet verteld dat ze die steen nog in haar bezit had?

Maar vooral: waarom hebben de schattenjagers er niet naar gevraagd? Ze wisten dat Rose de steen had, of ze hadden het tenminste moeten weten. Want uit haar relaas van de gebeurtenissen blijkt heel duidelijk dat Rose de steen in haar bezit had toen ze gered werd. We zien Hockley de steen uit de brandkast halen, in zijn jaszak steken en die jas even later om de schouders van de verkleumde Rose hangen. We zien ook hoe Hockley zich even later realiseert dat de steen nog in die jas zit, en we zien het hem ook nadrukkelijk zeggen tegen zijn lijfknecht Lovejoy. En ten slotte zien we hoe Rose aan boord van de Carpathia stomverbaasd kijkt wanneer ze de steen aantreft in de jas die nog altijd om haar schouders hangt. De schattenjagers die aan de lippen van Rose hangen wanneer ze haar verhaal doet, krijgen dus tot driemaal toe te horen dat Rose de steen nog altijd in haar bezit heeft (want hij is sindsdien nergens meer opgedoken). En toch vragen ze er niet naar. Drie jaar lang zijn ze al op zoek naar die steen, maar op het moment dat hij als het ware voor het grijpen ligt, ‘vergeten’ ze ernaar te vragen. 

De sleutel tot dit raadsel ligt in de opmerking die schattenjager Brock Lovett na afloop maakt tegen de dochter van Rose. Drie jaar lang, zegt hij, heb ik aan niets anders gedacht dan aan Titanic, maar het drong nooit echt tot me door. Wat hij bedoelt is dat hij Titanic altijd in louter materiële zin heeft benaderd, als een schip dat nu op de bodem van de oceaan rust en waarin de kostbare blauwe diamant verborgen ligt die hij wil hebben. Het gaat hem alleen om het geld, om de materiële waarde van de steen, niet om wat hij betekent. It’s pay day, verklaart hij wanneer de kluis wordt bovengehaald waarin de steen verondersteld wordt te zitten. Dat is alles waar hij aan denkt. Maar door het verhaal van Rose wordt hij opeens geconfronteerd met de ‘binnenkant’ van het hele verhaal. Hij hoort nu uit haar mond wat le coeur de la mer voor haar betekende en hoe zij de ondergang van de Titanic beleefd heeft. Deze innerlijke wereld, waarvan hij het bestaan niet kende, overweldigt hem. Wanneer Rose haar verhaal beëindigt, zien we hem samen met zijn collega’s zitten, roerloos en met tranen in de ogen zitten.

Al die stoere kerels, die Rose bij aanvang nog beschouwden als een silly old woman en het hele Titanic-gebeuren zagen als een computergame, zijn nu helemaal van slag. Er blijft niets over van hun coole mannelijkheid, ze zijn veranderd in kinderen die in de ban zijn van sprookjesbeelden. Dat is de reden waarom ze de voor de hand liggende vraag niet stellen en zonder het te beseffen de diamant aan hun neus zien voorbijgaan: ze hebben hun dagbewustzijn ingeruild voor een droombewustzijn, en daardoor bezitten ze niet de tegenwoordigheid van geest om de ‘beslissende vraag’ te stellen. Het is een situatie die de toestand weerspiegelt waarin we onszelf als filmkijker bevinden. Wanneer we naar een film kijken, vergeten we – net als de schattenjagers die naar Rose luisteren – de dagelijkse realiteit en stappen een droomwereld binnen. We verruilen ons heldere dagbewustzijn voor een dromerig nachtbewustzijn. Filmkijken is in feite slapend wakker zijn. Dat is ook wat het zo aantrekkelijk maakt: we worden even verlost uit de harde dagelijkse realiteit. Tegelijk wordt ons een spiegel voorgehouden van die realiteit. 

In feite zijn we allemaal schattenjagers zoals Brock Lovett, voortdurend op zoek naar geld en succes. Dat is tenslotte waar we de hele dag mee bezig zijn en waarvoor we onze hele jeugd op de schoolbanken doorbrengen: geld verdienen, carrière maken, bezit verzamelen. Daar wijden we onze beste krachten aan. Maar diep in ons leeft een kind dat droomt van avonturen, een Parsifal die op zoek is naar de graal. En dat kind komt aan zijn trekken wanneer het naar films kijkt. De volwassene-in-ons blijft echter buiten staan. Hij neemt films niet ernstig, hij doet ze af als entertainment. Daarom denken we ook nooit echt na over een film, we kijken er trouwens meestal maar één keer naar. Films delen ons bewustzijn in twee: ons verstand blijft voor de deur staan, ons gevoel duikt er helemaal in onder. Daardoor merken we niet welke kostbare schat Titanic verbergt. Die schat wordt pas zichtbaar wordt voor een ‘volledig’ bewustzijn, een bewustzijn waarin verstand en gevoel samenwerken en dat daardoor in staat is de vraag te stellen die de film verlost uit zijn zintuigelijke betovering. 

De blauwe diamant is dus in feite een metafoor van de film zelf. Zoals de schattenjagers de steen niet zien, zo zien ook filmkijkers de echte Titanic niet. Allebei blijven ze er blind voor en wel om dezelfde reden: omdat ze niet in staat zijn het hoofd ‘boven water’ te houden, omdat hun denken ‘verdrinkt’ in emoties. Dat wordt dan weer gespiegeld door het zinkende schip, dat ten onder gaat omdat het nuchtere verstand het moet afleggen tegen de zucht naar roem en eer. Beide ‘historische’ verhalen – de ondergang van de Titanic en de zoektocht naar de diamant – brengen dus hetzelfde in beeld: het falen van het rationele denken, dat het in het eerste geval moet afleggen tegen de (mannelijke) drift om de beste, de grootste, de snelste te zijn, en in het tweede geval tegen de (vrouwelijke) drift om onder te duiken in gevoelens en belevingen. Maar ook in het derde verhaal, het liefdesverhaal, gaat het rationeel-mannelijke – belichaamd door Jack – ten onder, terwijl het emotioneel-vrouwelijke – belichaamd door Rose – overleeft. Maar hier zien we een geheel andere, want bewuste en vrijwillige ondergang. Hier gaat het om een offer. 

Zoals alles in deze film is ook dit offer drievoudig. Als de Titanic aan zijn overtocht begint, zien we hoe Rose ten prooi aan wanhoop in het water wil springen. Jack verschijnt naast haar met de woorden: you jump, I jump. Hij is bereid zijn leven te geven om het hare te redden. Als de Titanic gezonken is doet hij hetzelfde: hij klimt niet op het wrakstuk waarop Rose ligt en vermijdt zo dat het kantelt en Rose weer in het water terechtkomt. Hij denkt dus niet aan zichzelf, hij is volkomen onzelfzuchtig. En dat is hij ook nog een derde keer, namelijk wanneer hij Rose tekent terwijl ze (alleen) de blauwe diamant draagt. Die tekening is – zoals ieder kunstwerk – het resultaat van een offer van sexuele krachten die daardoor op een hoger, want bewuster plan worden getild. Onmiddellijk na deze (centrale) scène vluchten Jack en Rose, achtervolgd door Lovejoy, tot in de buik van het schip, waar de ovens worden gestookt. Het is een tegelijk dramatisch en poëtisch tegenbeeld: de sexuele krachten dalen af naar een lager plan en worden ten slotte – in de bagageruimte – omgezet in de fysieke daad. 

Het tweede en centrale offer is dus opnieuw drieledig: de tekening, de afdaling in de onderwereld, de geslachtsdaad. En ook hier weer is het middelste lid het meest kunstzinnige, het meest poëtische. De afdaling van Jack en Rose in de onderbuik van het schip doet onwillekeurig denken aan Orpheus en Euridice in de onderwereld. Als twee geesten zweven Jack en Rose door het laagste en meest aardse gedeelte van het schip: de stookkamers waar zwoegende arbeiders zwarte kolen gooien in de vurige monden van de ovens. De intense gloed en hitte die hier heersen zijn een verbeelding van de luciferische begeerten die in de sexualiteit woeden. Van deze vurige onderwereld komen Jack en Rose terecht in de kilte van de bagageruimte die volgestouwd is met allerlei materiaal. In een auto vindt dan de fysieke geslachtsdaad plaats. Het feit dat we daar – zeer uitzonderlijk in de moderne film – mag opnieuw als een aanwijzing worden beschouwd dat we de film op imaginatief vlak moeten zien en deze scène beschouwen als een beeld van de fysieke, ahrimanische krachten die in de sexualiteit werkzaam zijn. 

Dat lijkt bevestigd te worden door het feit dat de Titanic onmiddellijk daarna tegen de ijsberg botst. De fatale aanvaring is als een uitvergroting van het meest materiële aspect van de sexuele daad: de confrontatie met Ahriman, die hier zowel de vorm aanneemt van de ijsberg, de kille Lovejoy (!), als het fysieke lichaam. Iedereen weet uit ervaring dat een relatie verandert wanneer ze fysiek wordt. Aan de oppervlakte lijkt er misschien niks aan de hand, maar in de diepte gebeurt er iets onomkeerbaars. Dat wordt gespiegeld in de manier waarop de Titanic geraakt wordt: bovendeks gebeurt er niks noemenswaardig: het schip scheert rakelings langs de ijsberg. Maar onder de waterspiegel wordt de scheepswand opengereten. De stookruimte en de bagageruimte, de twee plaatsen dus waar Jack en Rose net vandaan komen en waar hun lot bezegeld werd, stromen vol water en bezegelen ook het lot van het schip. De botsing met de ijsberg is het keerpunt van het hele drama, zowel dat van de Titanic, als dat van de relatie tussen Jack en Rose, als ook dat van de zoektocht naar de steen. 

Op dit centrale keerpunt bereikt de metaforiek van de film haar grootste dichtheid. De drie verhalen van Titanic – ze staan voor het denken, het voelen en het willen – zijn hier zo nauw met elkaar verweven dat ze elkaars metafoor worden. Hun buitengewoon complexe verhouding is de uitdrukking van een geest die zich richt tot een andere geest: die van de kijker. Hij doet dat door die geest te weerspiegelen, in de hoop dat hij zichzelf herkent. Maar zolang de kijker de ‘verlossende vraag’ niet stelt, blijft hij blind voor het spiegelkarakter van Titanic en blijft de film iets wat zich buiten hemzelf afspeelt, in een schijnwereld die er enkel is voor zijn amusement. Die situatie is op zijn beurt een spiegelbeeld van de situatie waarin de moderne mens zich bevindt ten opzichte van de werkelijkheid. Die werkelijkheid wordt – letterlijk en figuurlijk – steeds meer tot een schijnwereld waarmee hij nauwelijks nog voeling heeft en die hem reduceert tot een passieve, beeldverslaafde kijker die naar een scherm zit te kijken en geen idee heeft dat het een spiegel is waarin hij zichzelf ziet. 

De ondergang van de Titanic was werkelijkheid, harde werkelijkheid. Het was echter tegelijk een metafoor van een hele beschaving die ten onder gaat. De werkelijkheid zelf kreeg hier met andere woorden een kunstzinnig karakter: ze spiegelde in één klein onderdeel het grote geheel. De film Titanic doet niks anders dan deze kunstzinnigheid zichtbaar maken. Dat is trouwens wat kunst altijd doet: ze tilt de zintuiglijke werkelijkheid op een hoger niveau tillen, zodat haar bovenzintuiglijke dimensie zichtbaar wordt. In gewone klassieke kunst blijft deze zichtbaarheid beperkt tot het gevoel, maar in esoterische kunst zoals Titanic wordt de geestelijke dimensie van de werkelijkheid ook toegankelijk voor het verstand. De kijker kan hier in een bewuste relatie treden met deze dimensie, als hij dat tenminste wil, want het hangt helemaal van hemzelf af of hij wil nadenken over deze film. Het is een unieke kans die hij hier krijgt om achter de coulissen van onze moderne tijd te kijken, want als hij ze niet grijpt, zal de geest zic terugtrekken en opnieuw onbereikbaar worden. 

Advertenties