Titanic (4)

door lievendebrouwere

  

We kennen de graal als een begrip uit de Middeleeuwen, maar in feite zijn verhalen over een ‘heilig vat’ van alle tijden. Het gaat om een oerbeeld en als zodanig maakt het ook deel uit van het oerbeeld-der-oerbeelden: het leven van Christus. Daar treffen we de graal aan als de beker waarin Jozef van Arimathea het bloed opving dat uit de zijde van de gekruisigde stroomde nadat de lans hem doorboord had. Judith von Halle vertelt in een van haar boeken merkwaardige dingen over die beker. Hij zou volgens haar bestaan hebben uit levende materie die een overblijfsel was uit een vroegere bestaansvorm van de aarde. Het doet me denken aan wat beeldhouwer René Smits me ooit zei. Toen hij het portret van Willem Zeylmans maakte had deze hem verteld dat de materie van een kunstwerk niet echt dode materie meer is. Ik vond dat een mooie gedachte en bovendien strookte ze met de indruk die ik vaak had tijdens het tekenen. Het was dan alsof de materie van mijn potlood – grafiet dus – een verandering onderging. Daar zag je natuurlijk niks van, maar ik voelde het wel aan de manier waarop de koolstof reageerde: soms leek ze mee te werken, terwijl ze anders gewoon een passief werktuig was. 

Ik acht het dus best mogelijk dat de geest van een kunstenaar doorwerkt tot in de materie zelf en haar, hoe weinig ook, tot leven wekt. Die materie keert dan (een beetje) terug tot haar oorspronkelijke levende staat, met dat verschil dat het niet langer goddelijk leven is dat haar bezielt maar menselijke leven. Het verband tussen graal en kunst wordt bevestigd door het feit dat de graal in de Middeleeuwen bekend raakte via ridderromans. Ook in onze tijd zijn het opnieuw kunstwerken die de graal populair maken bij het grote publiek – denk aan Titanic en De Da Vinci Code – al is het wel een grotendeels onbewuste populariteit. Beide – de film en het boek – vertellen bovendien dat het de kunst is die de weg naar de graal wijst: een tekening (in het eerste geval) en een schilderij (in het tweede geval). Ze vertellen echter ook – dit keer niet door hun inhoud maar door hun vorm – dat er dwaalwegen bestaan. De Da Vinci Code benadert het graalthema op een respectloze, sensatiebeluste manier en ontheiligt het, misbruikt het. Wat een verschil met de terughoudende en onzelfzuchtige benadering van Titanic die de graal niet van buitenaf benoemt maar hem als het ware zwijgend toont! 

Beide tegengestelde benaderingswijzen kunnen gekarakteriseerd worden als kunstzinnig en onkunstzinnig. De onkunstzinnige benadering van De Da Vinci Code berust op de misvatting dat kunst ideeën in beeld brengt. Iets geestelijks – de graal – wordt letterlijk en figuurlijk naar beneden gehaald, en zichtbaar gemaakt in de zintuiglijke werkelijkheid. Titanic daarentegen rept met geen woord over de graal noch over enige andere geestelijke werkelijkheid. De film toont enkel en alleen een zintuiglijke werkelijkheid, maar dan wel op zo’n manier dat ze bovenzintuiglijke dimensie er doorheen schemert. Zijn geestelijke karakter ligt niet in de inhoud maar in de (bijvoorbeeld drieledige) vorm. Er zijn heel wat films die de ramp met de Titanic tot onderwerp hebben, maar geen enkele geeft deze inhoud op zo’n kunstzinnige manier vorm. Kunst, aldus Rudolf Steiner, haalt de geest niet naar beneden, maar tilt de materie op door haar een geestelijke vorm te geven. Ieder echt kunstwerk is derhalve ‘spiritueel’ van aard, ook al bevat het (zoals Titanic) in letterlijke zin niks geestelijks. Een boek zoals De Da Vinci Code daarentegen mag nóg zoveel esoterische elementen bevatten, dat maakt het geenszins spiritueel.

Een en ander wijst erop dat de graal alleen op een kunstzinnige manier gevonden kan worden. En dat betekent – zoals ook in de esoterische literatuur wordt gezegd – dat men de graal niet kan zoeken. Ik zoek niet, zei Picasso ooit, ik vind. Men kan de kunst niet nastreven, zij komt als een genade. De kunstenaar kan wel zijn best doen, maar of zijn werk een kunstwerk wordt, heeft hij niet in de hand. Datgene wat het tot kunst verheft, komt als het ware van buitenaf op hem toe, het onttrekt zich aan de greep van zijn wil. We herkennen dat ook in de voortplanting: man en vrouw moeten zich verenigen, anders komt er geen kind. Maar zij kunnen de bevruchting niet afdwingen. Het kind (dat nog geest is) beslist uiteindelijk zelf. Ook de graal laat zich niet vinden als hij niet gevonden wil worden. Hij moet naar je toekomen, zo wordt gezegd. Parsifal zocht de graal niet toen hij onverwacht in de graalburcht terechtkwam, evenmin als wij dat deden toen we in de bioscoop naar Titanic gingen kijken. Net als Parsifal werden we erdoor overvallen en bezaten we niet de tegenwoordigheid van geest om de ‘verlossende vraag’ te stellen, met als gevolg dat de graal weer verdween. 

Volgens Rudolf Steiner is de graallegende speciaal van toepassing op onze tijd: we zijn vandaag allemaal (onbewuste) graalzoekers geworden. Dat lijkt bevestigd te worden door het gigantische succes van Titanic en De Da Vinci Code, die allebei de zoektocht naar de graal tot onderwerp hebben. Terwijl het boek ons vertelt hoe we de graal niet zullen vinden, toont de film ons hoe het wel moet. En onze ‘leidsman’ is Jack Dawson, niet toevallig een kunstenaar: hij speelt de rol van Parsifal. Zijn queeste begint met een kaartspel: het is dus het lot dat hem op het spoor van de graal zet, want platzak als hij is maakt hij op eigen kracht geen enkele kans om aan boord van de Titanic te raken. Het ‘droomschip’ is een moderne graalburcht, en daar ziet hij Rose verschijnen op een hoger gelegen dek, als een visioen, een onbereikbaar ideaalbeeld. Wanneer hij ’s avonds naar de sterren ligt te kijken, komt zijn ‘ideaal’ echter langs gelopen en wil ze in het water springen. Hun wegen kruisen elkaar: hij is met zijn gedachten opgestegen naar de sterrenhemel, zij is van de eerste klasse afgedaald om de diepten van de oceaan op te zoeken. En op de achterplecht van de Titanic ontmoeten ze elkaar: les extrêmes se touchent

Jack probeert Rose niet te weerhouden van haar wanhoopsdaad, maar gaat gewoon naast haar staan en zegt: you jump, I jump. Hij dringt zijn wil dus niet aan haar op – in naam van allerlei mooie idealen en principes zoals haar verloofde, of in naam van de harde werkelijkheid zoals haar moeder – maar deelt gewoon haar lot. Hij wordt vrijwillig deel van haar wereld, die aan de oppervlakte vol glitter en schijn is, maar daaronder vol wanhoop en doodsverlangen. The ship of dreams is voor Rose een gevangenis waarin ze het gevoel heeft te stikken. Het is dan ook een dubbele stap die Jack zet: hij verklaart zich bereid samen met Rose in het water te springen (de harde realiteit) én hij aanvaardt de uitnodiging om samen met haar in de eerste klasse te dineren (de droomwereld). In het ene geval trotseert hij fysiek gevaar, in het andere geestelijk gevaar. Maar hij doorstaat deze moed-test met glans en doet dat op een uitgesproken kunstzinnige (want speelse) wijze. Het is zijn kinderlijk-ernstige openheid die Rose ertoe beweegt om het spel mee te spelen: ze volgt hem naar het feest in derde klasse. En zo ontstaat het typische spel van aantrekken en afstoten tussen man en vrouw, dat uiteindelijk culmineert in de liefdesdaad. 

Deze liefdesdaad heeft twee aspecten: een geestelijk-kunstzinnig en een fysiek-materieel. Eerst dringt Jack door tot het hart van de ‘hogere’ wereld van de eerste klasse: de privé-vertrekken van Rose. Merkwaardig genoeg komt hij daar zichzelf als kunstenaar tegen in de schilderijen van Monet, Picasso en Degas. Hoe tegengesteld de werelden van Jack en Rose ook zijn, ze hebben één ding gemeen: de liefde voor de kunst. Tussen haakjes, de (beroemde) schilderijen zijn opnieuw een aanwijzing dat Titanic niet enkel als realiteit maar ook als beeld moet gezien worden: volgens de film zijn ze namelijk ten onder gegaan met de Titanic terwijl ze in werkelijkheid nog altijd in de Parijse musea hangen. Het feit dat Jack het ‘verboden terrein’ van Rose’s privé-vertrekken betreedt, is een voorafspiegeling van de fysieke liefdesdaad, even later in de buik van het schip. Tussen deze twee spiegelbeelden schuift zich nog een derde beeld: de tekensessie. Wanneer Jack Rose tekent, dringt hij eveneens door in haar lichaam, dit keer niet fysiek maar geestelijk. En uit die vereniging van zijn Ik met haar lichaam ontstaat de tekening die zo’n cruciale rol zal spelen in de zoektocht naar de (graal)steen. 

Het vrouwelijke lichaam heeft voor de man een zielekarakter: het is voor hem een beeld van een hogere, geestelijke wereld. Dat geestelijke aspect ligt uiteraard niet in de inhoud maar in de vorm van dat lichaam, en het is die vorm waarin Jack geestelijk doordringt. Hij dringt daarbij niet alleen door in de ziel van Rose, maar legt ook zijn eigen ziel bloot (zoals een kunstenaar dat altijd ongewild doet in zijn werk). Beiden geven zichzelf dus bloot aan elkaar, niet in fysieke zin (dat doen ze pas nadien tijdens de geslachtsdaad in de auto) maar in geestelijke zin: ze laten zich kennen aan de ander. Het feit dat dit bij Rose ook fysieke naaktheid inhoudt, wijst erop dat het geestelijke en het fysieke bij een vrouw veel dichter bij elkaar liggen dan bij een man. Bij hem is er een kloof tussen beide: hij kan tegenover zijn ziel gaan staan en een beeld van haar scheppen, een (mannelijk) vermogen dat we overigens ook in de voortplanting herkennen. Dankzij dat vermogen kunnen in de kunst (maar ook in de werkelijkheid) twee uitersten met elkaar verbonden worden: de zichtbare ‘vrouwelijke’ vorm (de zintuiglijke werkelijkheid) en de onzichtbare ‘mannelijke’ geest (het bewuste Ik).

In de antroposofie is het fysieke lichaam (als vorm uiteraard) de meest directe uitdrukking van het Ik, van de individuele menselijke geest dus. In het mannelijke lichaam is die geest het meest verduisterd door de materie, maar wordt daardoor wel duidelijker weerspiegeld in het bewuste (hersen)denken. In het vrouwelijke lichaam is de geest nog meer zichzelf, waardoor hij zich minder laat spiegelen in de hersenen en zich vooral uitdrukt in het gevoelsleven. Het menselijk lichaam is dus een soort vat of schaal waarin de Ik-geest gradueel neerdaalt en zichzelf gespiegeld ziet, een beetje zoals Jack zich (als scheppende geest) weerspiegeld ziet in de schilderijen van Rose, en Rose zich (als geschapen geest) weerspiegeld ziet in de tekening van Jack. Hoe helderder de fysieke spiegel is, hoe meer het Ik zichzelf erin herkent, maar hoe minder hij er zich kan mee verbinden. Door steeds materiëler te worden, is menselijk lichaam in toenemende mate tot een spiegel voor het Ik geworden. Maar daardoor is het ook steeds meer tot een gevangenis geworden waaruit het Ik zich niet meer kan bevrijden zonder zijn vaste vorm te verliezen, de vorm waardoor het zich als individuele geest kan handhaven in de geestelijke wereld. 

Aangezien deze geestelijke zelfstandigheid het doel van de hele mensheidsevolutie is, zit er voor het Ik niets anders op dan zijn gevangenis te vergeestelijken. Het moet ze aan zijn eigen geestelijke aard aanpassen zodat ze voor hem geen belemmering meer vormt. Het moet kennend doordringen in de verstarde vormen van het lichaam en ze in (geestelijke) beweging brengen zonder dat ze het spiegelende karakter verliezen waaraan de menselijke geest zijn zelfbewustzijn en vrijheid te danken heeft. Het Ik moet het lichaam met andere woorden tot een schaal maken waarin hij kan neerdalen, zoals Christus dat ooit voordeed. Op die manier wordt het lichaam langzaam vergeestelijkt en krijgt de geest gaandeweg de onverwoestbare vorm waarvan de diamant een beeld is. Dat beeld is uiteraard ontleend aan de materiële werkelijkheid en we moeten de hele complexe structuur van de diamant dus in beweging denken. Daarop wijst het beeld van de oude Rose die bezig is uit klei een eenvoudige pot te draaien. Het is als een allereerste, nog zeer aards en rudimentair begin van de graal in wording: uit het slijk der aarde wordt een vorm gemaakt, een vat, een holle ruimte. 

Later zal dat ‘aardewerk’ – het lichaam dus – de vorm aannemen van een onverwoestbare diamant die eveneens een soort lege ruimte is die als inhoud de hele omringende wereld heeft die erin weerspiegeld wordt. Maar ‘later’ is tegelijk ‘vroeger’: we moeten beide beelden eigenlijk samen zien. Dat geldt trouwens voor de hele film: alle beelden ervan vormen samen een schitterend oerbeeld dat als een diamant is waaraan we steeds meer facetten ontdekken. Maar om die ‘graalsteen’ werkelijk te kunnen zien, moeten we hem in beweging leren denken, want het is een levende steen. Al die beelden van Titanic moeten we in hun onderling verband leren zien, zowel in tijd als ruimte: hoe ze elkaar weerspiegelen en hoe uit elkaar ontstaan in een wonderbaarlijk metamofoseproces. In ons denken is de geest als het ware gestorven: hij heeft zich losgemaakt van het (levende) lichaam en is tot bewustzijn gekomen in de spiegel van de (dode) hersenen. Nu moet hij rechtsomkeer maken: hij moet ‘uit de doden’ opstaan en in beweging komen, niet door zich los te (willen) maken van het lichaam maar juist door er dieper in door te dringen, op de kunstzinnige manier die Jack en Rose ons tonen in de film. 

Advertenties