Henri De Braekeleer, De Man in de Stoel (1)

door lievendebrouwere

  

Den Broem, zo noemde men bij zijn leven (1840-1888) de Antwerpse schilder Henri De Braekeleer, omdat zijn conversatie zich meestal beperkte tot wat binnensmonds gebrom. Vandaag zou men de man waarschijnlijk een autist noemen. Hij meed sociaal contact en bracht het grootste deel van zijn leven in zijn atelier door, waar hij met monnikengeduld werkte aan gedetailleerde schilderijen in de stijl van de oude meesters. Tot aan zijn dood woonde hij samen met zijn drie ongetrouwde zusters in het ouderlijke huis. Andere vrouwen waren er niet in zijn leven. Toen hij een onderscheiding kreeg, waren zijn huisgenoten verrast: ‘on dit que c’est beau ce qu’a fait Henri!’ Zijn collega’s waren niet minder verrast: ‘gaan ze nu ook al idioten decoreren?’ Ze beschouwden ‘den Broem’ min of meer als achterlijk. Ongetwijfeld was er ook jaloezie in het spel, want De Braekeleer stak met kop en schouders boven hen uit. Hij was één van de grootste schilders van de 19de eeuw, en zeker één van de meest miskende.

Hoewel hij al 128 jaar dood is, zal men in boekhandels en bibliotheken vergeefs zoeken naar een boek over zijn leven en werk. Buiten een oude tentoonstellingscatalogus, enkele vergeelde essays en een stuk of wat artikels is er over hem niks te vinden. Zelfs op het internet valt nauwelijks wat te rapen. Men mag al blij zijn als men een treffelijke reproductie vindt van zijn werk. Nochtans was De Braekeleer een tijdgenoot van de impressionisten, maar terwijl deze laatsten de wereld veroverden met hun kunst, viel de zwijgzame en teruggetrokken sinjoor tussen de mazen van het geschiedenisnet. Het is bijna alsof hij niet bestaan heeft. De reden voor deze miskenning valt niet ver te zoeken. De impressionisten verlieten hun atelier en stapten de toekomst in, De Braekeleer deed precies het tegenovergestelde: hij sloot zich op in zijn atelier en in het verleden. In bijna volstrekte afzondering schilderde hij zijn halfduistere interieurs waarin niets bewoog en waar de tijd leek stil te staan. 

Terwijl Parijs prominent aanwezig is in het werk van de impressionisten, is er in de schilderijen van De Braekeleer niets te merken van het Antwerpen van zijn dagen. De wereld die hij schilderde was één groot museum. Hij keerde zijn tijd de rug toe en werd op zijn beurt door zijn tijd afgewezen. Maar is het zo simpel? Is dat de enige reden voor zijn miskenning? Zelfs de meest obscure en vergeten kunstenaars worden vandaag onder het stof vandaan gehaald. Totaal onbekende namen krijgen overzichtstentoonstellingen en er worden lijvige boeken over hun leven en werk gepubliceerd. Maar de grootste Vlaamse schilder van de 19de eeuw – de man voor wie Van Gogh grote bewondering had en die door Ensor ‘l’admirable’ werd genoemd – wordt nog altijd over het hoofd gezien. Het is alsof men hem niet WIL zien. Zo groot en hardnekkig is zijn miskenning dat ze vragen oproept. Wat mag het toch zijn dat De Braekeleer tot persona non grata maakt in de wereld van de kunst? 

Eén reden is al genoemd: hij trok zich terug in het verleden. In progressieve tijden als de onze is dat voldoende reden om iemand af te schrijven. Nochtans, wie zijn werk een beetje kent, weet dat De Braekeleer meer deed dan alleen maar tegen de stroom in zwemmen. Aan het eind van zijn leven schildert hij in een stijl die gedurfder en ‘moderner’ is dan wat de impressionisten lieten zien. Je zou dus kunnen zeggen dat hij ‘zijn tijd vooruit’ was. Daarom negeren kunsthistorici zijn werk zo hardnekkig: omdat het zich zowel naar het verleden als naar de toekomst keert, maar vooral omdat het beide met elkaar verbindt. Het vertoont een duidelijke evolutie maar géén breuk. De ‘late’ De Braekeleer is nog altijd dezelfde als de ‘vroege’, daar kan geen twijfel over bestaan. Alle kwaliteiten van zijn ‘oude’ werk zitten ook in zijn ‘nieuwe’ werk. Zijn oeuvre is de uitdrukking van een ziel die zich naar de toekomst wendt zonder het verleden af te zweren.

In een tijd die zo dualistisch en gepolariseerd is als de onze en waar alles of/of moet zijn, is een en/en-figuur als De Braekeleer gedoemd verwarring te stichten. Waar moet men hem onderbrengen? Hoe moet men hem begrijpen? Hij vormt een raadsel dat met hedendaagse begrippen niet op te lossen valt, en dus negeert men hem. Hij confronteert de moderne mens met iets waarmee hij niet geconfronteerd wil worden: zijn gespleten, tegenstrijdige ziel. De Braekeleer toont wat er nodig is om die ziel te helen, en daar deinst de hedendaagse kijker voor terug. Het is veel comfortabeler om het verleden gewoon in te ruilen voor het heden en te doen alsof er niets gebeurd is. Dat is wat men vandaag doet: men negeert de diepe kloof tussen de oude en de nieuwe wereld. Men stapt er gewoon overheen, zoals men ook over De Braekeleer heen stapt. Maar dat is niet wat de schilder doet: hij gaat dwars door die kloof, hij ontwijkt het duister niet om tot het licht te komen. 

Henri De Braekeleer is de laatste grote erfgenaam van de oude Vlaamse meesters. Met hem sterft een eeuwenoude traditie die talloze schitterende meesterwerken heeft voortgebracht. Hij beleeft dat sterven met heel zijn wezen. Anderen zien het als het begin van iets nieuws en storten zich vol overtuiging in de toekomst, maar De Braekeleer laat zich niet meeslepen. Hij blijft het verleden trouw, ook al is het stervende. De antieke interieurs die hij schildert, zijn als evenzovele grafkamers. Zelfs de mensen die erin aanwezig zijn, vertonen niet meer leven dan de meubels. Alle aandacht van De Braekeleer gaat uit naar de dode materie: de stenen van de muren, het hout van de lambrizeringen, het glas van de ramen, het koper van de kandelaars, de wol van de tapijten, het porselein van de kruiken, enzovoort. Hij toont zich een typische Vlaming in zijn grenzeloze liefde voor de zintuiglijkheid der dingen. Zijn aandacht voor de materie is zo intens dat die materie lijkt te trillen van onzichtbaar leven. 

Men heeft De Braekeleer wel eens ‘de schilder van de stilte’ genoemd, en inderdaad, er is geen gerucht te bespeuren in de wereld die hij schildert. Niets beweegt, alles ziet eruit alsof het al in eeuwen niet veranderd is. Dat geldt ook voor de mensen in die wereld. Het is alsof ze midden in een activiteit verstard zijn en niet meer kunnen bewegen. Ja, het lijkt wel of we ons in het paleis van de Schone Slaapster bevinden waar alles door een betovering plots tot stilstand is gekomen. De wereld die De Braekeleer schildert, is een wereld waar de tijd lang geleden is blijven stilstaan. Toch is het geen doodse wereld. De sfeer die er hangt is niet somber. De mensen zijn rustig en geconcentreerd bezig, al is hun blik naar binnen gekeerd. Het is alsof ze wachten op iets dat moet komen. De dichter Emile Verhaeren noemde De Braekeleer le peintre des fenêtres. Op veel van zijn schilderijen figureren inderdaad vensters, en ze staan ook vaak open, als om het langverwachte licht binnen te laten in die dodenwereld.

Maar tegelijk vormen die vensters een duidelijke grens: het licht is buiten, binnen heerst de schemering van de dood. Uit de stille figuren op de schilderijen spreekt gelatenheid: ze kunnen niet naar buiten, ze maken deel uit van deze ‘binnenwereld’. Ze kunnen alleen wachten op iets of iemand die hun grafwereld binnenkomt en er alles weer tot leven wekt, iemand die de Schone Slaapster wakker kust en de betovering verbreekt. De Braekeleer kon die sfeer van stille verwachting zo overtuigend schilderen omdat hij ze zelf belichaamde. Hij had kunnen doen zoals de impressionisten: zijn atelier verlaten en naar buiten trekken om het ‘komende’ tegemoet te snellen. Maar hij geloofde niet dat het licht van buiten moest komen, en de geschiedenis lijkt hem gelijk te geven. Dankzij de impressionisten vulde de kunst zich weer met licht en leven, maar ze betaalde daar wel een zware prijs voor. Ze raakte in de greep van krachten die ze niet kon controleren en die haar opnieuw opsloten in een binnenwereld, dit keer zonder vensters.

De Braekeleer bedwong zijn ongeduld. Hij verliet zijn atelier niet en bleef geduldig wachten op datgene waarvan hij de komst bespeurde. Maar het was geen passief, werkloos wachten. Al zijn krachten spande hij in om de oude wereld, waarvan de vensters reeds open stonden, gestalte te geven. En hij deed dat met zoveel liefde en inlevingsvermogen dat die oude, verstarde wereld weer tot leven kwam. Uiterlijk was daar niet veel van te merken. De Braekeleer bleef trouw aan zijn antieke interieurs, zijn stillevens en zijn naar binnen gekeerde mensen. Maar langzaam begon die dodenwereld te trillen en te zinderen, alsof er zich onderhuids iets roerde. Zijn schilderstijl werd steeds impressionistischer, maar dan veel geconcentreerder dan de confetti-kunst van Monet & co, zoals Degas ze noemde. Een intense beweeglijkheid baande zich van binnenuit een weg naar buiten, zonder evenwel de uiterlijke verschijning aan te tasten. Steeds meer werden zijn schilderijen ‘samenscholingen’ van ontelbare kleine, vloeibare verftoetsen.

Op het internet circuleert een filmpje van een boom, een heel gewone boom zo te zien. Maar onverwachts stijgen de bladeren als een wolk omhoog en blijken het vogels te zijn die de kale boom tot rustplaats hadden gekozen en daardoor de illusie van gebladerte creëerden. Iets dergelijks is ook het geval met de schilderijen van De Braekeleer. Ze maken een solide materiële indruk, maar bij nader inzien blijken ze te bestaan uit een menigte kleine, levendige verftoetsen die ieder moment de formatie lijken te kunnen verbreken om een ander tableau vivant te vormen. In De Volksvrouw lijkt De Braekeleer zelfs helemaal vergeten te zijn wat hij schildert, zodanig gaat hij op in het spelen-met-verf. Hij gebruikt zelfs de achterkant van zijn penseel, als een kind dat alles gebruikt wat het maar kan vinden. Maar ondanks die speelse en zelfs losbandige manier van schilderen verliest hij geen moment de controle, en het samengaan van die twee uitersten resulteert in een weergaloos meesterwerk. 

De Braekeleer verovert in De Volksvrouw een vrijheid die zelfs de impressionisten zich niet konden veroorloven. Hij bereikt hier iets waar geen enkele schilder uit zijn tijd kon aan tippen. Op het eerste gezicht bevat dit paneeltje nauwelijks kleur, maar wie erin slaagt door te dringen tot het wezen van dit werk, ziet hoe het fonkelt in alle kleuren van de regenboog. Die kleuren zijn niet materieel meer van aard, het zijn niet de kleuren van de pigmenten in de verf. Het zijn kleuren die ontstaan in het bewustzijn van de kijker, maar die er toch niet zouden zijn zonder de materie van het schilderij. Het werk van De Braekeleer benadert steeds meer de grens tussen materie en geest, ja het speelt zich eigenlijk helemaal af op deze grens waar de tegenpolen elkaar ontmoeten. Hoe verder die tegenpolen uit elkaar liggen des te sterker is datgene wat hen samenhoudt. En juist dát is het mysterie van De Braekeleer: het mysterie dat de uitersten met elkaar verbindt, het mysterie dat zijn werk zo buitengewoon zintuiglijk en zo buitengewoon bovenzintuiglijk maakt. 

De ‘hedendaagse’ kunst lijkt alle interesse voor de zintuiglijke wereld verloren te hebben, ja ze staat er zelfs ronduit vijandig tegenover. Ofwel is ze radicaal abstract, ofwel probeert ze de zintuiglijke verschijning der dingen geweld aan te doen. Tegenover het bovenzintuiglijke staat ze echter niet minder vijandig. Ze koketteert weliswaar met alle mogelijke vormen van spiritualiteit, maar het is een zeer oppervlakkige en verwarde spiritualiteit die geen enkel verband houdt met de zintuiglijke werkelijkheid. Juist datgene wat De Braekeleer in zo hoge mate belichaamt – de coniunctio oppositorum – schittert in deze ‘kunst’ door zijn afwezigheid. Er loopt een zeer, zeer diepe kloof tussen materie en geest, een kloof die in alle toonaarden ontkend en genegeerd wordt. Die kloof is ook de reden waarom De Braekeleer genegeerd wordt. Zijn miskenning is zelfs zo hardnekkig dat ze stilaan uitgroeit tot een ereteken. Wie meer dan 100 jaar na zijn dood nog altijd zoveel weerstand oproept, moét wel drager zijn van een kostbaar geheim. 

Advertenties