Henri De Braekeleer, De Man in de Stoel (4)

door lievendebrouwere

  

Twee schilderijen – De Volksvrouw en Vue prise á la tête de Flandre – vestigden mijn aandacht op Henri De Braekeleer, de zwijgzaamste onder de Vlaamse schilders. In het eerste geval had de kennismaking een duidelijk wilskarakter en nam ze de vorm aan van een hevige worsteling die ik smadelijk verloor. In het tweede geval ging het om een soort zielsverhuizing die moeiteloos verliep en zich helemaal in de gevoelswereld afspeelde. De Volksvrouw was een meesterwerk, het resultaat van een indrukwekkende scheppende kracht die geen verklaring behoefde. Vue prise á la tête de Flandre was van een geheel andere aard: een diep ontroerend maar tegelijk raadselachtig schilderijtje dat vragen opriep die ik evenwel niet stelde omdat ik de betovering niet wilde verbreken. Alle gedachten leken futiel vergeleken met de aangrijpende ervaring de ziel van een ander mens betreden te hebben. Hier paste alleen zwijgende eerbied, ieder woord zou ongepast hebben geklonken. Dat was ook mijn algemene houding: kunst was het gebied van het gevoel en de wil, gedachten hoorden daar niet thuis. Waarom zou ik deze wereld bezoedelen met redeneringen die toch alleen maar afbreuk deden aan de kostbare, intieme ervaringen die ik eraan te danken had? Daar was geen enkele reden voor.

De jaren verliepen en ik was – geheel onverwacht – getuige van het opduiken van de esoterische dimensie in de filmkunst. Als gevolg daarvan begon ik voor het eerst echt na te denken over kunstwerken. Deze esoterische films waren dan ook geen gewone kunstwerken: ze zaten vol ideeën die erom vroegen aan de oppervlakte te worden gebracht. Ik kon er niet genoeg van krijgen om te vissen in deze vijvers die alsmaar voller leken te worden naarmate ik er meer ideeën uithaalde. De schilderkunst verdween naar de achtergrond. Toch ervoer ik geen breuk. De esoterische films die me zo buitengewoon fascineerden, waren in mijn ogen niets anders dan een metamorfose van de klassieke kunst die me altijd zo lief was geweest. Ze bevestigden mijn overtuiging dat de zogenaamde ‘hedendaagse’ kunst een koekoeksjong was, een misleidend en doodlopend zijspoor. De echte evolutielijn liep via de film. Dat kwam ook voor mezelf als een verrassing, maar hoe meer ik erover nadacht, des te logischer klonk het. Het deed ook niets af aan mijn liefde voor de klassieke schilderkunst. Juist aan de leerschool die ik op dat gebied doorlopen had, dankte ik mijn ontdekking van de esoterische filmkunst. Beide kunsten mochten in hun uiterlijke verschijning dan wel heel verschillend zijn, in wezen waren ze hetzelfde.

Ze ontmoetten elkaar weer toen ik op het internet – bij toeval – een essay van Bart Verschaffel over De Braekeleer ontdekte. Beschouwingen over deze schilder waren (en zijn nog altijd) zo zeldzaam dat ik de tekst met grote aandacht las. Hij was geschreven in dat typisch postmoderne idioom dat me zo tegen de borst stoot, maar verraadde toch werkelijke belangstelling voor De Braekeleer. En vooral: hij bracht verslag uit over een merkwaardige ontdekking. Tijdens de opnames voor een tv-documentaire waaraan Verschaffel meewerkte, was hij in de gelegenheid geweest de schilderijen van De Braekeleer door het oog van de camera te bekijken en hij had daarbij dingen gezien die nog nooit iemand gezien had. Op tal van doeken ontdekte hij anomalieën die je in normale omstandigheden niet opmerkte. Zoals een kandelaar met twee kaarsen die, gereflecteerd in een spiegel, slechts één kaars meer blijkt te bevatten. Of een geopende kast die zo diep is dat ze dwars door de muur lijkt te gaan. Afzonderlijk kon je deze ‘fouten’ nog toeschrijven aan een vergissing van de schilder, maar ze waren te talrijk dan dat ze aan onkunde konden toegeschreven worden. In de ogen van Verschaffel leed het geen twijfel: De Braekeleer had deze ‘fouten’ opzettelijk in zijn schilderijen aangebracht.

  
Het meest overtuigende voorbeeld trof hij aan in De Man aan het Venster, een van de meest bekende schilderijen van De Braekeleer. We zien hier een man die voor een geopend raam staat en weerspiegeld wordt in het vensterglas. Het beeld is heel eenvoudig en zelfs ietwat kaal. Maar als je heel aandachtig kijkt, zie je – beyond any reasonable doubt – dat de weerspiegelde man een oorbel draagt en dus … een vrouw blijkt te zijn. Meer dan honderd jaar hangt dit schilderij al in het museum waar tienduizenden liefhebbers het hebben gezien en tal van kenners het uitvoerig bestudeerd hebben – en toch heeft niemand ooit die ‘vrouw in het venster’ opgemerkt. Ook ikzelf niet. Ik kon het moeilijk geloven en spoorde meteen naar Brussel om het met mijn eigen ogen te zien. En jawel, er was geen twijfel mogelijk: de reflectie in het vensterglas was ontegensprekelijk een vrouw. Eens je het had gezien, kon je er niet meer naast kijken. Niet lang daarna zag ik op een tentoonstelling in het Paleis voor Schone kunsten een ander bekend schilderij van De Braekeleer: Het Loodshuis. Ook daarop ontdekte ik dingen-die-niet-konden, verwarrende Escher-achtige constructies die me het gevoel gaven dat De Braekeleer een spelletje speelde met de kijker. Maar waarom? 

  
Volgens Bart Verschaffel was het een manier om ongemerkt scherpe kritiek te leveren op de burgerlijke samenleving van zijn tijd. Zo zien we op De Kathedraal een vrouw die voor het open raam zit te borduren. Het is een rustig, huiselijk tafereel dat op het eerste gezicht niets anders wil zijn. Maar op de vensterbank staat een bloempot waarin niets anders dan een donkere, kale stengel zit. Het is een detail waar we aanvankelijk niet op letten, want er is genoeg te zien op het schilderij. Maar wanneer we er onze aandacht op richten, krijgt die zwarte stok iets onheilspellends. Het raam staat wagenwijd open, dus het moet lente of zomer zijn, maar er is geen spoor van leven te bekennen in die bloempot. Het is werkelijk de-dood-in-de-pot die daar voor de vrouw staat. Bovendien heeft die stengel iets brutaals want hij snijdt niet minder dan drie horizontale lijnen op het schilderij en hij lijkt ook nog eens reuzengroot weerspiegeld te worden in het openstaande venster. Toeval? Hoe groot is de kans dat de zo meticuleuze De Braekeleer die akelige bloempot daar ‘per ongeluk’ heeft neergezet? Zo goed als nihil, zeker als we denken aan gelijkaardige details in andere schilderijen. En dat maakt van De Kathedraal inderdaad een vernietigend commentaar op het burgerlijke leven van zijn tijd. 

  

Zo zijn er nog heel wat voorbeelden te geven waaruit op te maken valt dat De Braekeleer verrassend genoeg een scherp criticus was van het burgerlijke leven dat hijzelf leidde. Dat alleen al maakt van hem een ‘moderne’ geest die zijn tijd ver vooruit was. Maar meer nog spreekt zijn moderniteit, aldus Verschaffel, uit zijn ‘deconstructie’ van de ruimte. De Braekeleer ‘ontregelt’ het kijken van de kijker, hij probeert hem bewust te maken van de manier waarop hij naar de werkelijkheid kijkt door hem dingen te laten zien die er niet zijn en hem dingen die er wél zijn niet te laten zien. Daaruit spreekt een typisch modern bewustzijn, het bewustzijn van een kunstenaar die de kunst zelf tot onderwerp neemt en er een vorm van zelfreflectie van maakt. Voor een kunsttheoreticus en filosoof als Bart Verschaffel is dat natuurlijk Gefundenes Fressen en hij wijdt er dan ook een hele beschouwing aan in dat typische postmoderne jargon dat voor niet-ingewijden even onbegrijpelijk als intimiderend is. Toch zit er een kern van waarheid in dat dorre intellectualisme. De Braekeleer is inderdaad een modern kunstenaar, iemand die zich zeer bewust was van zichzelf en zijn kunst, en wiens schilderijen vaak een scherpe maatschappijkritiek inhielden. Hij was met andere woorden ver vooruit op zijn tijd.

Bart Verschaffel heeft dat – met dank aan de filmkunst – heel goed gezien. Maar daarmee houdt het ook op. Hij maakt een begin, maar gaat niet verder. Daarmee toont hij zich een typische vertegenwoordiger van de hedendaagse kunstfilosofie, die wel een klok heeft horen luiden maar niet weet waar de klepel hangt. De grens waar al deze filosofen en theoretici niet overheen raken, is de grens tussen materie en geest. Waar ze over struikelen, is hun eigen materialisme. Het komt tot uitdrukking in het feit dat ze hun denken losmaken van de werkelijkheid, in dit geval die van het concrete kunstwerk. Ze doen dat in de overtuiging dat die werkelijkheid louter uit materie bestaat en dus geen geest of gedachten bevat. Gedachten komen alleen uit het hoofd van de mens en in dat hoofd speelt het postmoderne denken zich dan ook af. Het ontleent er zijn scherpte en zijn zelfbewustzijn aan, maar het zit wel gevangen in het hoofd, het kan er niet meer uit en is daarom gedoemd voortdurend zichzelf te herhalen en onvruchtbaar te blijven. Het essay van Bart Verschaffel is daar een voorbeeld van: het is al meer dan 20 jaar oud maar heeft nooit een vervolg gekregen, hoewel het toch maar een begin was. Het is blind gebleven voor de geestelijke diepten in het werk van De Braekeleer. 

Ik kende Vue prise á la tête de Flandre al zo’n 20 jaar toen ik dat essay las. Ik wist dat De Braekeleer veel rijker en dieper was dan algemeen werd aangenomen. Ik wist ook dat zijn werk een sterk beeldkarakter had en tal van betekenissen in zich droeg. Maar ik voelde te veel schroom om daar echt te gaan naar vissen. Nuchter nadenken over deze zo tere en mysterievolle kunst ervoer ik als heiligschennis. Het pad daarvoor moest eerst geëffend worden door de filmkunst, zoals dat ook het geval was voor Bart Verschaffel. Het verslag van zijn ontdekking gaf de laatste stoot om me opnieuw met De Braekeleer te gaan bezighouden, dit keer veel nuchterder en verstandelijker. De sterke persoonlijke band die ik met hem had, was in de loop der jaren losser geworden. Het was al een hele tijd geleden dat ik hem nog gezien had – het feit dat je intussen moest betalen voor museumbezoek deed daar niet veel goeds aan. Het verging me een beetje zoals met De Volksvrouw: de sterke gevoelens die De Braekeleer in me opriep moesten eerst ‘afkoelen’ voor ik een heldere kijk op zijn werk kon ontwikkelen. Zijn schilderijen moesten eerst verbleken tot een herinneringsbeeld voor ik er genoeg afstand kon van nemen om er rationeel over na te denken. Wat me eerst in het klein was overkomen, overkwam me nu in het groot. 

Het eerste werk dat me weer voor de geest kwam was Vue prise á la tête de Flandre, het schilderijtje dat me destijds zo diep ontroerd had. Dat het een zieleportret was, had ik allang begrepen, de ervaring was zo sterk geweest dat ik ze nooit meer kon vergeten. Maar begrijpen en begrijpen zijn twee. Begreep ik dat schilderijtje omdat ik het zo diep beleefd had? Kende ik De Braekeleer omdat ik een blik in zijn ziel had geworpen? Rudolf Steiner zegt ergens dat je met je verstand veel dieper in de geestelijke wereld kunt doordringen dan op enige andere manier. Hij is daar zelf trouwens het beste voorbeeld van. Ik koesterde mijn ervaringen met (het werk van) De Braekeleer als kostbare schatten. Maar nu ondervond ik dat het verhaal daarmee lang niet afgelopen was. Ik begon na te denken over Vue prise á la tête de Flandre. Ik begon De Braekeleers beeldtaal te analyseren zoals ik als kind m’n speelgoed uit elkaar haalde om te zien hoe het er ‘van binnen’ uitzag. Uiteraard kreeg ik het daarna niet meer in elkaar, maar dat was een gevaar dat niet dreigde met mijn volwassen ‘speelgoed’, de schilderijen van De Braekeleer. De gevoelsmatige band die ik daarmee had, was sterk genoeg om de (onder)scheidende krachten van mijn verstand te verdragen en heel te blijven.  

Er zou over Vue prise á la tête de Flandre niets te vertellen zijn – behalve dat het wondermooi is – als daar niet dat zeilschip en die visser waren. Zij vormen de sleutel tot de verborgen betekenis van dit schilderij. Ik heb al aangegeven dat een zieleportret is, een beeld van de unieke mens die Henri De Braekeleer was, met zijn isolement, zijn liefde voor het verleden, zijn intense zintuiglijkheid. Maar het is tevens een beeld van de kunstenaar in het algemeen, want iedere kunstenaar legt zijn ziel bloot in zijn werk maar verbergt ze er tegelijk zorgvuldig in. Die ziel wordt zichtbaar in het beeld, maar onzichtbaar door de materiële drager. Zonder die drager – het doek en de verf – zou er geen beeld zijn, maar tegelijk houdt de materie ervan het beeld gevangen. De kijker moet het er eerst uit bevrijden voor hij er kan van genieten. Hij moet de materie als het ware transparant maken voor hij het beeld kan zien. Hoe ontzettend moeilijk dat soms is, heb ik met De Volksvrouw ondervonden. En het is precies deze worsteling met de materie – die voorwaarde is voor zowel het scheppen als het zien van kunst – die De Braekeleer op geniale wijze in beeld gebracht door dat omgeploegde veld, waar degene die een gesprek met de visser wil aanknopen zich een weg doorheen moet banen. 

Die omgeploegde akker met in het midden het vissertje is dus in feite een metafoor van het schilderij. Ieder schilderij ziet er, van dichtbij bekeken, uit als een omgeploegd veld, een lukrake verzameling aardkluiten of verfklodders. Nergens is dat zo duidelijk als in De Volksvrouw, die zelfs uit louter modder lijkt te bestaan. Maar in feite geldt het voor gelijk welk schilderij. Als je er met je neus (of met een camera) gaat opstaan, verdwijnt het beeld en blijft er alleen maar materie over. Het is alsof je het beeld ‘omploegt’ en het op die manier onzichtbaar maakt. Pas wanneer je afstand neemt, verschijnt het weer, als de natuur in de lente. Wordt de afstand echter te groot, dan begint het beeld te verdorren, zoals de natuur in de herfst. Vue prise á la tête de Flandre is heel fijn geschilderd (dat moet wel als je een zeilschip op een paar vierkante millimeters wilt afbeelden) zodat het nauwelijks mogelijk is het van zo dichtbij te bekijken dat het beeld verdwijnt en ‘omgeploegd’ wordt tot louter aarde. Dat is echter niet nodig want het schilderij toont ons reeds omgeploegde aarde. We kunnen als kijker dus eigenlijk maar één kant op, en dat is achteruit stappen en afstand nemen. Maar omdat het schilderijtje zo klein is en het beeld dan onzichtbaar wordt, kunnen we dat alleen in gedachten doen.  

We kunnen als een arend opstijgen boven het Vlaams Hoofd en dan verschijnt er een indrukwekkend beeld. In het midden zien we ‘de large rivier, het water van de Scheld’, zoals Bredero het noemde. Aan de ene kant ligt Antwerpen, de ‘kaiserlijcke stadt’ met zijn fiere kathedraal, aan de andere kant ligt Sint Anneke, het Vlaams Hoofd van een polderlichaam dat zich uitstrekt tot aan de zee. Dit drieledige beeld is in feite slechts een uitvergroting van een beeld dat in kiemvorm reeds in het schilderij aanwezig is. Want niet alleen de omgeploegde akker wordt door een beek in twee gedeeld, ook de rij populieren delen het landschap in twee, zowel horizontaal als verticaal. Ze vormen enerzijds de grens tussen de open en bloot liggende akker en de verborgen wereld achter de bomen en struiken, een wereld waarvan we alleen een glimp opvangen in de masten van het zeilschip. Anderzijds vormen ze de grens tussen de donkere, zware aarde onderaan het schilderij en de lichte, tere lucht bovenaan. Het zijn evenzovele versies van één en hetzelfde beeld: dat van een in twee gedeelde wereld, waarin de tegenstelling zichtbaar wordt tussen stad en land, cultuur en natuur, hemel en aarde, links en rechts, boven en onder, zichtbaar en verborgen, enzovoort. 

We kunnen nog verder gaan, want aan Vue prise á la tête de Flandre valt duidelijk af te lezen dat het een afbeelding is van de herfst eind oktober, begin november. Die periode is niet alleen de meest mysterieuze van het hele jaar, ze vormt ook het begin van de Schorpioen, het meest mysterieuze teken van de dierenriem. Het is ook een uitgesproken dubbel teken dat een lage versie heeft (de in het donker rondscharrelende schorpioen) en een hoge versie (de hoog in de lucht zwevende adelaar). Maar het is ook nog op een ‘horizontale’ manier dubbel, want het is enerzijds een zeer gevoelig teken en anderzijds een zeer scherp analyserend teken. Doorgaans is er van die gevoeligheid van de Schorpioen niks te merken en verbergt hij die achter een onbewogen en ondoordringbaar pantser. In die zin zouden we Vue prise á la tête de Flandre een binnenstebuiten gekeerde Schorpioenziel kunnen noemen, want de ontroerende tederheid die een Schorpioen zelden toont, ligt in dit schilderij open en bloot, terwijl het analyserende verstand dat bij de Schorpioen zo prominent is, hier zorgvuldig verborgen is en slechts ontdekt kan worden door een (ander) Schorpioenbewustzijn, dat wil zeggen door een bewustzijn dat in staat is de grootste gevoeligheid en de grootste rationaliteit met elkaar te verzoenen. 

Op die manier groeit dit kleine en bescheiden schilderijtje uit tot een indrukwekkend beeld, niet alleen van De Braekeleer, niet alleen van de kunstenaar, maar van de moderne mens tout court. Want we leven in een Schorpioentijdperk, in de dodenmaand van de wereldgeschiedenis. De mens is – als een scharrelende, giftige schorpioen – diep weggezonken in de duisternis van het materialisme, en zijn (bijna bovenmenselijke) opgave bestaat erin om die neergang om te buigen tot een opgang. De schorpioen moet zichzelf transformeren tot een adelaar die zich verheft tot de weidse sferen van de geest, een transformatie die moet plaatsvinden in het denkende bewustzijn. Maar de paradox is dat die adelaar niet omhoog mag stijgen door zich los te maken van de donkere aarde. Dat is wat de impressionisten gedaan hebben en na hen is de kunst neergestort zoals Icarus  en dieper in de materie terechtgekomen dan ooit. Op hetzelfde moment ging De Braekeleer in alle stilte een heel andere weg: hij drong – vrijwillig en met grenzeloze liefde – zo diep door in de materie dat hij er helemaal onzichtbaar in werd. En daar wacht hij nu – op een schitterende manier onzichtbaar in zijn schilderijen – op de kijker die genoeg liefde kan opbrengen om door zijn aarde te ploegen en een gesprek aan te knopen met deze koninklijke visser.  

Advertenties