Henri De Braekeleer, De Man in de Stoel (7)

door lievendebrouwere

  

Wie is de man in de stoel? Het is een voor de hand liggende vraag bij een schilderij dat De Man in de Stoel heet. Toch stellen we ze pas op het laatst, nadat we eerst de rest bekeken hebben. Merkwaardig genoeg lijkt het schilderij ook op die manier te zijn ontstaan. Op de verschillende (grote) voorstudies die De Braekeleer maakte, is geen man te bekennen: hij verschijnt pas op het definitieve werk. Ook de oorspronkelijke titel – Zaal in het Brouwershuis – doet vermoeden dat De Braekeleer aanvankelijk alleen een hoek in die zaal wilde schilderen en dat de man er pas nadien bij kwam. Als kijker herhalen we met andere woorden het proces dat ook de kunstenaar doormaakte en dat als sluitstuk de man in de stoel kreeg. Wie mag hij wel zijn, de man die we over het hoofd zien tot we hem niet langer kunnen negeren? 

Eén ding is zeker: hij is niet de heer des huizes. Daarvoor contrasteert zijn eenvoudige uiterlijk al te zeer met de rijkversierde en voorname kamer. Ook dateren zijn kleren uit een andere tijd dan de woning waarin hij zich bevindt. Kortom, hij hoort hier niet thuis. Daar staat dan weer tegenover dat de man eruitziet alsof hij al z’n hele leven in die stoel zit. Hij lijkt er zodanig mee vergroeid te zijn dat hij tot het meubilair is gaan behoren (iets wat hij gemeen heeft met zowat alle figuren in het werk van De Braekeleer). Hij hoort dus wel en niet bij het huis. De oplossing van dit raadsel is eenvoudig: de man in de stoel is een suppoost in een museum. Dat verklaart alles. We weten trouwens dat de kamer waar hij zit deel uitmaakt van het Brouwershuis, en dat is inderdaad een museum, zij het dan een museum dat niet toegankelijk is voor het publiek. 

   
 

Voor die ontoegankelijkheid zijn er twee redenen: gebrek aan belangstelling en stabilisatieproblemen. Als we aandachtig naar De Man in de Stoel kijken, zien we inderdaad dat de kamer uit de haak staat. Aan de bovenkant helt ze naar rechts terwijl ze onderaan (de plint) het omgekeerde doet. Bovendien is er op het behang rechts naast de man in de stoel een ‘litteken’ zichtbaar dat doet vermoeden dat hier een grote barst is gecamoufleerd. Daar kunnen we uit afleiden dat het gebouw inderdaad niet stabiel was. We gaan dan wel uit van de veronderstelling dat De Braekeleer geschilderd heeft wat hij zag, en dat is lang niet zeker. We weten van andere schilderijen dat hij vreemde dingen deed met de ruimte van zijn interieurs en dat hij daar hoogstwaarschijnlijk een bedoeling mee had.

Het Brouwershuis was ten tijde van De Braekeleer nog in bedrijf als waterverdelingscentrum. De grote raadszaal – die model stond voor De Man in de Stoel – werd weliswaar niet meer gebruikt, maar het gebouw was nog lang geen museum. Dat werd het pas honderd jaar later. Toch schildert De Braekeleer het in 1876 reeds als museum, suppoost inbegrepen. Bovendien geeft hij die suppoost een houding en een uitdrukking mee waaruit we kunnen opmaken dat hij zelden een bezoeker ziet. Houden we rekening met de (zeer reële) mogelijkheid dat hij de zaal in het Brouwershuis bewust uit de haak heeft geschilderd, dan krijgt De Man in de Stoel iets visionairs, alsof De Braekeleer voorzag dat het Brouwershuis honderd jaar later een museum zou worden met tegenvallende bezoekersaantallen en stabiliteitsproblemen. 

Dat visionaire karakter wordt nog versterkt als we beide problemen als metaforen zien. De Braekeleers leven is behoorlijk ‘instabiel’: enkele jaren na het voltooien van De Man in de Stoel komt hij in een diepe crisis terecht. Er ontstaat een barst in zijn leven waar hij nooit meer echt van herstelt. Tegelijk krijgt zijn werk niet de aandacht die het verdient: het is als een museum waar nauwelijks bezoekers over de vloer komen. Wat voor zijn eigen leven geldt, geldt echter ook voor het leven in het algemeen. De 19de eeuw is ondanks al zijn koortsachtige activiteit en vooruitgang een oude museale wereld die kraakt in al zijn voegen. Dat wordt veertig jaar later duidelijk: de grote oorlog slaat een diepe barst in de Europese beschaving waarvan ze zich nog altijd niet hersteld heeft. 

Ook wordt steeds duidelijker hoe bitter weinig belangstelling er nog is voor de (christelijke) geest van de Europese beschaving. Die geest is eraan toe als De Man in de Stoel: hij ziet zelden een bezoeker. Voorzag De Braekeleer dat alles? Beleefde hij in zijn eigen ziel wat pas later aan de oppervlakte zou komen en drukte hij dat uit in zijn kunst? Een andere verklaring voor het onwaarschijnlijk metaforische gehalte van De Man in de Stoel is er niet. Hier is een scheppende geest aan het werk geweest die kon schouwen in diepten waar ruimte tot tijd wordt en waar één enkel beeld een hele geschiedenis vertelt. In steeds wijder wordende kringen beschrijft dat beeld het menselijke bestaan, van het meest persoonlijke aspect tot het meest algemeen-menselijke. En al die kringen omcirkelen de man in de stoel. 

   

Op het eerste gezicht ziet hij eruit als een suppoost die verveeld in zijn stoel zit. Daarom doen we ook alsof hij er niet is. Suppoosten worden verondersteld onopgemerkt te blijven. Ze maken deel uit van het behang. Toch klopt er iets niet met dat beeld. Suppoosten dragen toch geen hoed? Ze kijken de bezoeker ook niet indringend aan en evenmin staan de vensters in een museum open. Ondanks zijn wat sjofele uiterlijk maakt de man in de stoel niet de indruk zomaar een werknemer te zijn. Door zijn ‘protocolaire’ positie onder het schilderij en het heiligenbeeld, heeft hij zelfs iets van een aan lagerwal geraakte koning wiens troon een stoel en wiens kroon een hoed is geworden. Het rode kussen waarop zijn voeten rusten, versterkt die indruk. De man in de stoel zit niet zomaar in de zaal van het Brouwershuis, hij ‘zetelt’ er. 

Dat zijn natuurlijk subjectieve indrukken, al blijft het merkwaardig dat De Braekeleer erin slaagt zoveel dubbelzinnigheid op te roepen. Maar we kunnen de man in de stoel ook objectiever bekijken, en dan worden er nog meer tegenstrijdigheden zichtbaar. Het feit dat we de man aanvankelijk niet opmerken, geeft aan dat hij helemaal in de ruimte past, dat hij er een harmonisch geheel mee vormt. Wanneer we hem echter losmaken uit die ruimte blijkt hij allesbehalve harmonisch in elkaar te zitten. Zo is er om te beginnen de rechterarm die over de leuning van de stoel hangt: niet alleen lijkt hij onevenredig lang vergeleken met de linkerarm, maar de bovenarm vertoont dezelfde verhouding vergeleken met de onderarm. Die wanverhouding vinden we ook terug in de benen van de man. 

Kijken we nog wat aandachtiger, dan stellen we (niet zonder verbazing) vast dat de man in de stoel een … dwerg is. Zijn hoofd komt nauwelijks boven de leuning van de stoel uit, en als we het kussen op de vloer wegdenken, zien we dat zijn voeten met moeite de grond raken. Hij is evenwel geen gewone dwerg, want die hebben korte ledematen en een groot hoofd. Bij de man in de stoel is het net omgekeerd: hij heeft lange ledematen en een klein hoofd. We hebben dus veeleer te maken met een miniatuurmens dan met een dwerg. Maar ook dat klopt niet helemaal, want de man in de stoel is niet enkel gekrompen, zijn lichaam is ook ‘scheef’ getrokken alsof hij de ‘instabiliteit’ van het Brouwershuis op karikaturale wijze belichaamt. 

Hij belichaamt ook dat andere probleem van het Brouwershuis: het gebrek aan bezoekers. Het tekort aan menselijke omgang spreekt niet alleen uit zijn blik en zijn lichaamshouding, het spreekt ook uit de verhoudingen van dat lichaam. De romp, en dan vooral het bovenste gedeelte – dat staat voor de gevoelsmatige relatie met de buitenwereld – lijkt wel gekrompen, net als het schilderijtje boven zijn hoofd. Zoals dat schilderijtje een miniatuurversie is van de muur, zo is de man een miniatuurversie van het (scheve) kruis op die muur. Zijn hoofd komt overeen met de sokkel van het heiligenbeeld, dat zelf (qua vorm) meer verwantschap vertoont met de hoed. Schouders en/of armen van de man komen overeen met beide medaillons, en het midden van zijn romp – het hartgebied – komt overeen met het schilderijtje. 

Deze analogie kan misschien wat vergezocht klinken, maar wanneer we ons concentreren op het gezicht van de man, zien we opnieuw iets merkwaardigs. De gezichtshelften zijn qua vorm en uitdrukking bij ieder mens verschillend, maar zelden in zo hoge mate als bij de man in de stoel. De linkerkant van zijn gezicht (gezien vanuit de kijker) drukt een grenzeloze droefheid uit en is helemaal naar binnen gekeerd. De rechterkant daarentegen heeft een duistere, bijna demonische uitdrukking en het oog is strak op de kijker gericht. Dit zo tegenstrijdige gelaat reflecteert niet alleen de verhouding tussen beide medaillons op de muur – waarvan het rechtse (om onverklaarbare redenen) veel donkerder is dan het linkse en als het ware naar beneden zakt – het reflecteert ook de wanverhouding tussen beide lichaamshelften van de man. 

Zou een dergelijk complex samenspel van overeenkomsten – niet alleen binnen het schilderij zelf, maar ook tussen het schilderij en de buitenwereld – werkelijk toevallig kunnen zijn? Dat is toch wel zeer onwaarschijnlijk. Maar niet minder onwaarschijnlijk is dat De Braekeleer dit allemaal bewust geënsceneerd zou hebben. Hoe kon hij het lot van het Brouwershuis voorzien? Hoe kon hij zijn eigen lot voorzien? En dat van Europa? Het antwoord op die vragen ligt wellicht in zijn kunstenaarsziel die zoekend en tastend doordrong in wat Goethe ‘de sfeer van de moeders’ noemde. In deze geestelijke sfeer leven de oerbeelden waarvan alle zichtbare fenomenen slechts een ‘verbijzondering’ zijn. Het is heel goed mogelijk dat het Brouwershuis deze sfeer ‘getriggerd’ heeft en de oerbeelden uit De Braekeleers ziel naar boven heeft gehaald. 

Tijdens het zeer geconcentreerde en meditatieve werken aan De Man in de Stoel – het is bekend dat De Braekeleer ruim zijn tijd nam en zijn werken langzaam liet groeien – hebben beide werelden elkaar wellicht ontmoet en bevrucht: de (geestelijke) wereld van de oerbeelden en de (aardse) wereld van de zintuiglijke vormen. Bij een kunstenaar van dat formaat mogen we ook aannemen dat het karma een grote rol speelde. De Braekeleer kende het Brouwershuis al van jongsaf. Zijn oom, de destijds wereldberoemde schilder Henri Leys, had hem erop gewezen. Misschien is De Man in de Stoel toen reeds beginnen groeien in de ziel van de jonge De Braekeleer om dan in het midden van zijn leven (waarvan de tweede helft als het ware verschrompelde en in toenemende duisternis wegzakte) tot volle rijpheid te komen. 

  

Bij de vraag hoe zo’n geschilderd ‘oerbeeld’ kan onstaan, moeten we rekening houden met de woorden van Goethe: Es ist ein grosser Unterschied ob der Dichter zur Allgemeinen das Besondere sucht, oder im Besondern das Allgemeine schaut. In het eerste geval heeft de kunstenaar het algemene beeld in gedachten en zoekt hij vervolgens in de zintuiglijke wereld naar dingen die dat ‘oerbeeld’ kunnen illustreren. Dat leidt volgens Goethe tot dorre allegorieën. Het kunstwerk is dan een soort kruiswoordraadsel dat door de kijker ingevuld moet worden. In het andere geval zoekt de kunstenaar (zonder vooropgezet doel) in de zintuiglijke wereld naar onderwerpen die hem treffen en die hij wil schilderen. Ze roepen in zijn ziel beelden naar boven die zich (ongemerkt) vermengen met het waargenomene. 

Toch mogen we een kunstenaar niet enkel beoordelen aan de hand van de beelden die uit zijn ziel omhoog komen en in zijn kunst verwerkt worden. De schilderijen van Adriaen Brouwer bijvoorbeeld hebben als (oer)beeld waarschijnlijk geen enkele betekenis. Het zijn gewoon kroegtaferelen bevolkt met rabauwen, drinkebroers, drugsverslaafden en ander onguur tuig. Dat maakt Brouwer echter niet tot een minder kunstenaar dan De Braekeleer, wel integendeel zelfs. Wat een kunstwerk tot kunstwerk maakt, is niet de inhoud (hoe spiritueel ook) maar de vorm. Bedenk het wat, maar meer nog het hoe, zegt Goethe en hij wordt daarin volmondig bijgetreden door Rudolf Steiner die er met grote nadruk op wijst dat een kunstwerk géén idee is in een zintuiglijke vorm, maar een zintuiglijk fenomeen in een geestelijke vorm. 

Dit onderscheid wordt door de moderne mens heel, heel moeilijk gemaakt. Materialistisch als hij is, zoekt hij de geest (het spirituele, het artistieke) in de gedachten van de hersenen, dat wil zeggen in het meest dode en materiële deel van het lichaam. Hij zoekt ze niet in het levende lichaam, dat niet als geestelijk of spiritueel beschouwd wordt omdat het geen gedachten produceert. Maar juist dat ‘gedachtenloze’ lichaam is véél spiritueler (en kunstzinniger) dan het met gedachten gevulde hoofd. En het is dat lichaam dat kunst voortbrengt, niet het hoofd. Kunst is een zelfuitdrukking van het lichaam, weliswaar met de ontontbeerlijke hulp van het hoofd. Maar dat hoofd schept niet, het stelt zich ten dienste van het lichaam, zelfs in die mate dat de kunstenaar dom lijkt. Bête comme un peintre, zeggen ze in het Frans. En De Braekeleer was een heel ‘domme’ schilder.

Het is weinig waarschijnlijk dat hij de ‘gedachten’ kende die in zijn werk verborgen liggen, hoewel bekend is dat hij zich interesseerde voor religie, spiritualiteit en esoterie. Veel waarschijnlijker is dat die gedachten in zijn lichaam leefden en zich rechtstreeks – zonder de omweg van het hoofd – uitdrukten in zijn werk. Anders zou De Braekeleer nooit zo’n groot kunstenaar zijn geworden. Het zijn immers niet de bewuste, rationele gedachten die de kunstenaar maken, het zijn de onbewuste ‘lichaamsgedachten’. En die worden alleen door het hart waargenomen. Daarom wordt De Braekeleer zo miskend: omdat de moderne mens niet meer in staat is met zijn hart te zien. Daarom wordt Adriaen Brouwer nog meer miskend: omdat hij met zijn dronkemanstaferelen nóg dommer lijkt dan De Braekeleer. 

  
 

Adriaen Brouwer was een groter kunstenaar dan De Braekeleer. Hij werd bewonderd door zowel Rubens als Rembrandt. Merkwaardig genoeg was hij ook een groter intellectueel dan ‘den Broem’, want hij bezat de gave van het woord. Maar hij hield die twee werelden zorgvuldig gescheiden, want scheppingsvermogen en oordeelsvermogen zijn aartsvijanden. Wat De Braekeleer uniek maakt, is dat die twee tegengestelde werelden elkaar zo dicht naderen in zijn werk, zonder elkaar te vernietigen. De ‘lichaamsgedachten’ leven er zo dicht onder de oppervlakte dat er maar weinig nodig is om ze te ‘bevrijden’ uit hun zintuiglijke gevangenis en tot bewuste gedachten te maken. Toch blijkt dat ‘weinig’ nog altijd te veel. Dat bewijst de blijvende miskenning van deze schilderijen. De moderne mens kan de diepe kloof tussen hun materie en hun geest niet overbruggen. 

Dat maakt De Man in de Stoel tot een confronterend schilderij, want het is in het bewustzijn van de kijker dat die diepe kloof gaapt. Hij is degene die er niet in slaagt te zien dat materie en geest één zijn bij De Braekeleer. En hij ziet dat niet omdat hij er niet in gelooft. Hij gelooft niet dat materie en geest één kunnen worden, hij gelooft niet dat de geest kan afdalen in de materie en materie worden, hij gelooft niet in de kunst. Dat ongeloof is het wezen van zijn materialisme en dat materialisme staat tussen hem en De Man in de Stoel. Hij beseft dat echter niet omdat hij zichzelf niet herkent in de man in de stoel. Hij beseft niet dat hij die man in de stoel is en dat hijzelf ook in een gouden kooi leeft en wanhopig wacht op iemand die de kooi zal binnenkomen en hem verlossen uit zijn gevangenschap. 

Advertenties