Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Maand: april, 2016

Sneeuwwitje en de olifant

   (Copyright Anna)

Advertenties

De prinses en de giraf

  

De onmiskenbaar Afrikaanse invloeden in het werk van Anna.

Woord- en beeldmagie

  

De gedachte komt in me op dat de beelden van de Hedendaagse Kunst van dezelfde orde zijn als de woorden die we gebruiken: het zijn lege gebaren zonder enige betekenis. Neem nu het woord ‘democratie’. Dat kan vanalles betekenen: van de zeggenschap van het volk tot het volk dat moet luisteren naar zijn leiders. Het heeft dus – althans op de manier dat we het gebruiken – géén betekenis meer. Het is alleen nog een lege klank, waarmee echter wel nog een emotionele lading verbonden is. Je zou het kunnen vergelijken met homeopathie: daar wordt alle fysieke stof verwijderd tot alleen nog de onzichtbare ‘etherische’ kwaliteit overblijft. En die werkt. Op dezelfde manier werkt ook een woord als ‘democratie’: het is ontdaan van al zijn concrete betekenisen en wat blijft is een geestelijk ‘fluïdum’ dat ontzag wekt, zonder dat men weet waarom of waarvoor. In de ziel veroorzaakt dat chaos, verlamming en onderwerping, onderwerping aan degenen die voortdurend schermen met dat woord (en tal van andere gelijksoortige lege woorden). De (levende) idee ‘democratie’ verdwijnt en in de plaats komt een magische werking die eerbied en ontzag wekt en het kritische bewustzijn uitschakelt. Zo werken ook de beelden van de Hedendaagse Kunst: ze wekken ontzag en eerbied zonder dat men weet waarom, zonder dat men weet waarvoor. Het kritische bewustzijn wordt uitgeschakeld, in de gevoelswereld wordt chaos gecreëerd, en het resultaat is een groeiende innerlijke leegte waar demonen zich kunnen nestelen. 

Nattigheid

  

Merkwaardig bericht gisteren in de (digitale) krant: ‘In navolging van landen als België en Frankrijk voert nu ook Letland een boerkaverbod in. Alleen: er dragen naar schatting amper drie vrouwen een boerka of andere gelaatsbedekkende kledij. Dat berichten verschillende media.’ Merkwaardig is niet de inhoud van dit bericht, maar de vorm waarin het gesteld is. Er is niks opzienbarends aan een boerkaverbod. Het is zelfs de normaalste zaak van de wereld, en dan spreek ik niet eens over het feit dat onder zo’n boerka flink wat bommen of gestolen goederen kunnen verborgen worden. Nee, het zicht alleen al van zo’n van top tot teen gesluierde vrouw zou voldoende moeten zijn om te zeggen: dit is erover! Het is er net zo over als een volledig naakte vrouw. Ook daarvan zeggen we als vanzelfsprekend: dat kan niet! Waarom niet? Omdat er grenzen zijn, zowel aan het (ont)kleden als aan het stellen van vragen. Zonder vanzelfsprekende grenzen kan geen enkele samenleving standhouden. 

Dat Letland de boerka verbiedt, is niet meer dan normaal. Het is zelfs zo normaal dat het geen nieuws is. Dat het dat toch is geworden en dat het zelfs als opzienbarend wordt voorgesteld, dát is het eigenlijke nieuws. Het nieuwsfeit ligt niet in de inhoud maar in de vorm van het bericht. Men wil de lezer doen geloven dat er iets niet klopt met dat verbod, dat het iets buitensporigs is, een veeg teken. Als argument wordt aangevoerd dat er maar drie boerka’s rondlopen in Letland, alsof een boerka iets is dat je pas moet gaan verbieden als een bepaald aantal overschreden is. Dat is een redenering als: wij keuren het stenigen van vrouwen niet goed, maar als het er maar drie per maand zijn, vinden wij het een overdreven reactie om het te verbieden. Het is met andere woorden onzin. Een non-argument. De aap komt uit de mouw als dat de minister die het verbod heeft uitgevaardigd tot een ‘anti-immigratiepartij’ blijkt te behoren, alsof anti-immigratie-zijn de enige reden van bestaan is van zijn partij. 

Waar het in werkelijkheid om gaat, is dat de Letse Nationale Alliantie een rechtse partij is, een partij die de ‘Letse cultuur’ wil beschermen en de ‘veiligheid garanderen’, beide nadrukkelijk tussen aanhalingstekens geplaatst alsof het ging om twijfelachtige tot zelfs ridicule objectieven. Stel je voor, een regering die de bevolking en haar cultuur wil beschermen! Hoe achterlijk moeten ze wel zijn, daar in Letland! Maar ‘de media’ hebben een verklaring voor dit idiote gedrag: het is niet enkel een gevolg van de vele nieuwsberichten over moslimterrorisme (let wel: van de nieuwsberichten, niet van het terrorisme zelf) maar ook van de ‘traumatische ervaringen’ in de Sovjettijd, alweer tussen aanhalingstekens alsof die traumatische ervaringen fel overdreven zijn en het communisme onnodig gedemoniseerd wordt. En dat alles valt te lezen in de … New York Times. De New York Times? Is dát de bron van het Europese nieuws? Zijn dat de ‘verschillende media’? Het bericht verschijnt in zowel in De Standaard als De Morgen, en wel in identieke bewoordingen.

Dat zet mij aan het denken. Dat nieuwsberichten inhoudelijk gelijk zijn, valt te begrijpen. Als er in Brussel aanslagen worden gepleegd dan is het niet meer dan normaal dat ze overal de inhoud van het nieuws vormen. Maar het is niet normaal als ook de vorm van die berichten hetzelfde is, en zeker niet als uit die vorm ook nog eens een duidelijke boodschap spreekt. Als die boodschap bovendien uit Amerika afkomstig blijkt, dan is het (hoog) tijd om nattigheid te voelen. Dit onnozele bericht over het boerkaverbod in Letland doet me duidelijker dan ooit beseffen dat de Europese media geen eigen stem meer hebben, dat ze de spreekpoppen zijn van Amerika. Niet alleen staat het hen niet meer vrij te berichten waarover ze willen berichten, maar ze zijn ook niet meer vrij in de manier waarop ze dat doen. En juist die manier heeft – zoals in dit geval – de grootste nieuwswaarde. Niet alleen het wat, maar meer nog het hoe is aan banden gelegd door Uncle Sam alias Big Brother

‘Bedenk het wat, maar meer nog het hoe‘ – het is een uitspraak van Goethe over kunst. Het eigenlijk kunstzinnige, zegt hij, ligt in de vorm, niet in de inhoud. Dat is ook waar Rudolf Steiner steeds weer op hamert. Ik heb het dan ook vroeger al gezegd: de overuigingskracht van de politiek-correcte media ligt in hun kunstzinnigheid. Journalisten zijn kunstenaars geworden, daarom hebben ze zoveel invloed (vooral op de jeugd): ze hechten meer belang aan de vorm dan aan de inhoud. Via die vorm brengen ze hun eigenlijke boodschap over. En die luidt: het is belachelijk om de Europese cultuur te willen beschermen, het is idioot om bang te zijn voor de moslimcultuur met haar boerka’s. Al hun kunstzinnigheid wenden de Europese journalisten en media aan om die boodschap dag in dag uit in de Europese … nee, niet hoofden maar harten te hameren. Want de kunst spreekt het hart aan, niet het hoofd. 

Maar het zijn niet alleen de journalisten die dat doen. Ze zijn voorafgegaan door de … kunstenaars. Al bijna honderd jaar dragen Europese kunstenaars dezelfde boodschap uit: de Europese cultuur is shit! Je moet compleet achterlijk zijn om daar vandaag nog enig belang aan te hechten! Die verheffende boodschap dragen ze niet uit door de inhoud van hun ‘kunst’ maar door de vorm. In de Hedendaagse Kunst kan men inhoudelijk de meest uiteenlopende boodschappen beluisteren, tot zelfs antroposofische (Joseph Beuys!). Maar dat is bijzaak, daar gaat het niet om. Waar het om gaat is de vorm, en daarin zal men nooit ofte nimmer een spoor van respect vinden voor de Europese artistieke traditie. Dat is volstrekt taboe. Altijd moet die vorm dienen om die traditie te kleineren of te verminken. Dat is zelfs het geval bij iemand als Michaël Borremans, die schildert in de stijl van de oude meesters. Hij is vandaag wereldberoemd, maar vanaf het moment dat hij ophoudt met kleineren en verminken is het afgelopen met hem. 

Het zou meer dan interessant zijn om de kunstgeschiedenis van de 20ste eeuw – deze fable convenue bij uitstek – eens in deze zin te herschrijven. Het is bijvoorbeeld een publiek geheim dat de Amerikaanse CIA na de tweede wereldoorlog massaal geld is beginnen pompen in de zogenaamde Hedendaagse Kunst (toen die nog niet zo heette). Dat gebeurde in het kader van de Koude Oorlog: het communisme – dat een zeer realistische kunst voorstond – werd bevochten met Jackson Pollock & co. Maar als ik zie dat de ‘traumatische ervaringen’ in de Sovjettijd vandaag geminimaliseerd worden door Amerika, dan denk ik dat het propageren van de Hedendaagse Kunst een heel ander doel diende dan het bestrijden van het communisme. De strijd tussen links en rechts is trouwens altijd een schijn-strijd geweest die in werkelijkheid tegen het midden, dat wil zeggen tegen Europa, gericht was. En vooral in de (beeldende) kunst zien we hoe succesvol die strijd geweest is: grondiger dan daar kon de klassiek-Europese traditie niet worden uitgeroeid. 

Bijzonder tragisch is in mijn ogen dat uitgerekend de beweging die de Europese cultuur moest redden en revitaliseren – de antroposofische beweging – de Hedendaagse Kunst omarmd heeft en op die manier enthousiast heeft meegewerkt (en dat nog altijd doet) aan de uitroeiing van datgene wat ze moest beschermen. Een cruciale rol in deze trahison des anthroposophes speelde natuurlijk Joseph Beuys, de Duitse kunstenaar die tijdens de tweede wereldoorlog een soort inwijding onderging bij de … moslims van de Krim. Je zou hem dus een geïslamiseerde antroposoof kunnen noemen, iemand die de antroposofie in islamitische zin interpreteerde, zoals Averroës en co dat in de Middeleeuwen deden met het werk van Aristoteles. Of hoe de geschiedenis zich herhaalt. Wat zich echter NIET herhaalt, is de intense geestelijke strijd die Thomas van Aquino en de zijnen tegen deze moslimgeleerden streden, de strijd die volgens Rudolf Steiner van zo’n buitengewoon belang was voor de Europese beschaving.

Die strijd, zei hij, sluimerde nog altijd en we mogen ervan uitgaan dat hij wist dat hij aan het eind van de 20ste eeuw weer zou opflakkeren. Daarom was zijn laatste en dringendste oproep ook gericht aan de antroposofen die op dat moment weer op aarde zouden zijn. Zij moesten (als aristotelici) samenwerken met de grote platonici – net als in de Middeleeuwen – om gezamenlijk geestelijke strijd voeren tegen Sorat die dan zou toeslaan. Als we bedenken dat Rudolf Steiner Sorat rechtstreeks in verband bracht met de islam, dan wordt het plaatje langzaam duidelijk. Wat echter eveneens duidelijk wordt, is dat er van die geestelijke strijd geen sprake is geweest en nog altijd niet is. Wel integendeel, alles is rustig aan het antroposofische front. Het enthousiasme voor de Hedendaagse Kunst neemt hand over hand toe en wee degene die daar een onvertogen woord over zegt! Hij wordt wel niet gestenigd of onthoofd, maar veel scheelt het niet. In Amerika kunnen ze op hun twee oren slapen…  

Henri De Braekeleer, De Man in de Stoel (5)

  

Het meest bekende en meest representatieve werk van Henri De Braekeleer is ongetwijfeld De Man in de Stoel. Het is één van de iconen van de Vlaamse schilderkunst geworden, ondanks de miskenning van zijn maker. Als kijker voel je meteen dat je hier voor een schilderij van betekenis staat, ook al kun je niet zeggen waarom. Het beeld van De Man in de Stoel nestelt zich ongemerkt in je onderbewustzijn. Zo is het althans mij vergaan. Het is alsof ik dit schilderij altijd al heb gekend, ook al is er nooit enige dramatiek of emotionaliteit mee verbonden geweest zoals dat het geval was met De Volksvrouw, Vue prise á la tête de Flandre of zelfs De Man aan het Venster. Nergens is De Braekeleer meer zichzelf dan hier. Hij ís De Man in de Stoel, dat spreekt vanzelf. Hij is het die je aankijkt vanuit dit schilderij, dat weet je gewoon, zonder erbij na te denken. Het was pas nadat ik het essay van Bart Verschaffel had gelezen, dat ik me vragen begon te stellen over dit schilderij. Het verwonderde me dat hij uitgerekend over De Man in de Stoel niks te vertellen had, want als één werk van De Braekeleer een verborgen betekenis had, dan wel dit. 

De Man in de Stoel hing in het Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen, een museum dat me nog vertrouwder was dan dat van Brussel. Ze hadden hier wel geen olieverfschetsen van Rubens, maar ze hadden wel zijn Driekoningenschilderij met de koe. Ze hadden ook een schitterende Brouwer (waar ze vreemd genoeg niet zeker van waren). Ze hadden Rik Wouters en James Ensor, én ze hadden natuurlijk De Braekeleer. Hoe vaak had ik me niet laten betoveren door de stilte en het mysterie van zijn schilderijen! Het was goed toeven in hun zwijgzame gezelschap. Maar de jaren gingen voorbij en ik kwam steeds minder in Antwerpen. Toen ik er op een dag nog eens moest zijn om afscheid te nemen van beeldhouwer René Smits besloot ik van de gelegenheid gebruik te maken om een bezoek te brengen aan de Man in de Stoel. Het was alsof ik een oude vriend ging opzoeken die ik al in lang niet meer gezien had en die ik ook in lange tijd niet meer zou kunnen zien, want men had besloten het museum te restaureren en het zou voor minstens vijf jaar de deuren sluiten. 

Ik herkende het Museum voor Schone Kunsten niet meer toen ik er binnenstapte. Er heerste een drukte van jewelste. In één zaal was de televisie een interview aan het opnemen, in een andere zaal kon je achter glas zien hoe een schilderij werd gerestaureerd, moeders sjouwden met buggy’s door de zalen, kinderen holden uitgelaten rond, kortom: het was een gekkenhuis. En ik moest er nog voor betalen ook. Waar was de tijd dat ik hier helemaal alleen door de lege zalen dwaalde en het gefluister van de schilderijen kon horen! Het museum was toen nog een heilige ruimte waar eerbied heerste. Vandaag is het een marktplaats waar gidsen luidruchtig hun artistieke waren aanprijzen. Ik begreep opeens wat Christus bezield had toen hij de kooplieden uit de tempel ranselde. Ik moest me bedwingen om niet meteen rechtsomkeer te maken, maar eerst wilde ik m’n oude vriend zien. Het duurde een tijdje voor ik hem vond want hij hing niet meer op zijn gewone plaats. Toen ik er eindelijk voor stond kreeg ik een schok: dit doffe, kleurloze schilderij, was dát De Man in de Stoel? Ik herkende het nauwelijks. 

Vol ongeloof staarde ik naar het vale doek. Dit was helemaal niet het schilderij zoals ik het mij herinnerde. Wat was er gebeurd? Had ik mij vergist in De Man in de Stoel en drong de harde werkelijkheid nu tot me door? Pas toen ik me inspande om de drukte om me heen te vergeten, kreeg hij langzaam weer wat kleur. Geleidelijk verscheen mijn oude vriend, maar het ging niet van harte. Ik begon te begrijpen dat ik van m’n stuk was gebracht door de ontheiliging van het museum. In de marktatmosfeer die er heerste, kon ik geen contact maken met De Man in de Stoel. Hij kwam niet uit de verf. Halsoverkop ontvluchtte ik het museum waar de buitenwereld zo brutaal was binnengedrongen. Ik zocht soelaas bij de Schelde, maar ook daar was geen rust te vinden. Op weg naar huis voelde ik me alsof een dierbare vriend gestorven was. Later, toen ik begon na te denken over De Man in de Stoel, kwam de gedachte in me op dat de hele ervaring misschien wel een afscheidsgeschenk was geweest van René Smits. Had hij me op deze manier willen leren dat niet alleen mensen kunnen sterven, maar ook kunstwerken?

Pas wanneer iets er niet meer is, wordt een mens er zich echt bewust van. Human kind cannot bear much reality: de levende werkelijkheid is ons te sterk. Ze moet eerst tot een herinneringsbeeld verbleken voor we haar echt kunnen verteren. Zo verging het me met De Man in de Stoel. Ik begon pas over hem na te denken toen hij in mijn beleving de geest had gegeven. Zolang hij leefde en (zonder woorden) tot me sprak, zag ik geen enkele reden om hem te onderbreken. Waarom zou ik de heilige ruimte die hij schiep, ontwijden met vragen en kritische gedachten? Daarvoor ging je toch niet naar een museum? Maar blijkbaar doen mensen dat tegenwoordig toch: ze brengen de dodelijke drukte die in hun hoofd heerst het museum binnen en richten daar een ware ‘slachting’ aan onder de kunstwerken. Titanen als Rubens kunnen dat geweld misschien nog overleven, maar stille, schuchtere en bescheiden figuren als De Braekeleer worden er het eerste slachtoffer van. Niet lang daarna ging het museum voor jaren dicht en werd De Man in de Stoel helemaal onbereikbaar. 

Hij bestond nu alleen nog in mijn herinnering (en in een enkele reproductie) en daar begon hij een nieuw leven, veel minder direct, maar wel een stuk bewuster. Ik ging op zoek naar de betekenis die ik in dit schilderij vermoedde maar nog niet kende. Ik begon een bewust gesprek met De Man in de Stoel, gestijfd door de wetenschap dat De Braekeleer dat gesprek ook wilde. Dat bleek maar al te duidelijk uit Vue prise á la tête de Flandre en andere schilderijen. Weliswaar bleef er nog altijd een flard van twijfel bestaan door de mogelijkheid, hoe klein ook, dat al die veelzeggende details ‘per ongeluk’ in zijn werk waren terechtgekomen, maar de laatste twijfel werd weggenomen door de oorbel op De Man aan het Venster. De Braekeleer had dit detail heel bewust aangebracht, dat kon niet anders, en hij had er ook iets willen mee zeggen. Die zekerheid vormde het uitgangspunt van mijn onderzoek van De Man in de Stoel, dat in zekere zin het zusterschilderij is van De Man aan het Venster. Beide doeken behandelen hetzelfde thema: een eenzame man in een lege kamer aan een open venster. 

  

Ze behandelen het echter in spiegelbeeld. De man aan het venster staat recht en kijkt door het raam. We zien hem dus op de rug. De man in de stoel daarentegen zit neer en kijkt ons aan. Hij heeft geen enkele belangstelling voor wat zich buiten afspeelt (en wat voor de kijker onzichtbaar blijft). De man aan het venster bevindt zich in een kale, lege kamer en zou een kandidaat-huurder kunnen zijn die een kijkje komt nemen in zijn nieuwe huis. Hij maakt een ontroerend schuchtere indruk. De man in de stoel bevindt zich dan weer in een bijzonder luxueus aangeklede kamer waarmee hij zowat vergroeid lijkt te zijn. Hij maakt een treurig-norse, ontoeschietelijke indruk. Het is niet overdreven te zeggen dat deze twee schilderijen – de bekendste van De Braekeleer – een soort dubbelportret vormen, waarbij De Man aan het Venster de mannelijke, naar buiten gerichte versie is, en De Man in de Stoel de vrouwelijke, naar binnen gekeerde versie. Dit dubbele portret is trouwens reeds in de kiem aanwezig in De Man aan het Venster (dat drie jaar eerder werd geschilderd), waar we de man naast zijn vrouwelijke reflectie in het vensterglas zien. 

  

 

 
Wat er ook van zij, De Man aan het Venster verschafte me de vaste grond waarop ik kon steunen tijdens mijn zoektocht naar de verborgen betekenis van De Man in de Stoel. Dat was ook nodig, want op het eerste gezicht was er met dit schilderij niks bijzonders aan de hand. Ik zag geen enkel detail waarvan ik dacht: dit is waarschijnlijk één van die sleutels die De Braekeleer in zijn werk placht te verbergen! Er was alleen de algemene indruk van een raadsel, een mysterie. En dat mysterie was buitengewoon zintuiglijk. Dat was een ander groot verschil met De Man aan het Venster, dat een – voor De Braekeleer ongewoon – eenvoudig schilderij is. Een man staat in een lege kamer en kijkt door het raam. We zien niet waarnaar hij kijkt, we zien alleen wat daken. Juist die (relatieve) afwezigheid van zintuiglijke indrukken richt de aandacht van de kijker op de man die aan het venster staat. Zijn houding is, in al zijn voorzichtigheid en terughoudendheid zo expressief dat je je zonder moeite in hem kunt verplaatsen. Het lijdt nauwelijks twijfel: ook hier heeft De Braekeleer zichzelf geschilderd. Met één enkel beeld toont hij ons hoe hij in de wereld staat. 

De Man in de Stoel toont een heel ander beeld. De zintuiglijke rijkdom van de kamer waar de man zit, is zo overweldigend dat we in eerste instantie niet op hem letten. We ontwijken ook instinctief zijn blik. Al onze aandacht gaat uit naar de muur waarvoor hij zit. Die is bekleed met kunstig bewerkt Mechels goudleder, zoals we dat bijvoorbeeld ook aantreffen in het Rubenshuis en andere rijke herenhuizen uit die tijd (17de eeuw). In het schilderen van deze rijkelijk versierde muur heeft De Braekeleer een huzarenstukje geleverd. De textuur van deze uitgedroogde en kromgetrokken lederen bekleding is zo meesterlijk weergegeven dat de muur wel lijkt te leven. De plantaardige motieven waarmee het leder bewerkt is, zijn een soort wervelend feest van natuurwezens geworden. Eens te meer schildert De Braekeleer hier een betoverde wereld, een wereld die ooit vol uitbundig leven was, maar die door een of andere toverspreuk verstard is, alsof iemand de tijd heeft stilgezet. En De Braekeleer schildert die wereld zo alsof hij ieder moment weer tot leven kan komen, alsof hij wacht op het verlossende woord. 

Deze muur is paradoxaal genoeg het meest levendige element in het hele schilderij en hij zuigt de aandacht van de kijker dan ook zodanig naar zich toe dat deze de man die ervoor zit gewoon over het hoofd ziet. Er gaat een beroezende invloed uit van de dansende vormen op het leder, alsof ze het bewustzijn meesleuren en dronken voeren. Dat is misschien lichtjes overdreven uitgedrukt, maar het volstaat om deze muur weg te denken en hem in gedachten te vervangen door de muur op De Man aan het Venster om te beseffen welke nadrukkelijke rol hij speelt op dit schilderij. Zonder deze bijna levende muur zou de ruimte waarin de man zit niets minder dan een grafkamer zijn, een sterfput. Het helpt ons de houding en uitstraling van de man in de stoel te begrijpen, die sterk contrasteert met de uitbundigheid achter hem. Hij zit naast het open raam (het is dus lente of zomer) maar niets kan de kilte verdrijven die opstijgt uit de vloer en die hij probeert tegen te gaan door een kussen onder zijn voeten te plaatsen en een hoed op zijn hoofd. Het is een beeld van de intense verkilling waaraan deze man – en de wereld waarin hij zich bevindt – ten prooi is.

Het valt ons nu ook op hoe donker de schaduwen zijn die het licht werpt dat van buiten komt. Dat licht is niet in staat om de duisternis in de kamer te verlichten, integendeel het maakt ze nog dieper. Wat we in dit schilderij dus zien is dus niet zozeer een dramatische tegenstelling tussen licht en duisternis, dan wel tussen kleur en duisternis, want de duisternis overheerst, het licht is er niet tegen opgewassen. Het is in feite even kil als het duister. De enige warmte gaat uit van de kleuren van de muur, van het schilderijtje dat aan die muur hangt, van de stoelleuning waarop de man zit, van het kussen onder zijn voeten en – merkwaardig detail – van de rode manchetten die uit zijn mouwen steken en die niet tot zijn vest of enig ander kledingstuk behoren. Die bruin-geel-rode kleuren zijn overduidelijk herfstkleuren, het zijn de kleuren waarin het hele oeuvre van De Braekeleer geschilderd is en die uitdrukking zijn van een oud geworden, verdorde en stervende wereld. Wat De Braekeleer hier in beeld brengt, is de wereld van zijn tijd, de verstarde, bijna tot stilstand gekomen wereld van de 19de eeuw.

Door dit schilderij gewoon te beschrijven, door het om te zetten in woorden, wordt stap voor stap duidelijk dat De Man in de Stoel niet zomaar een nauwgezette nabootsing is van een oude man in een antieke kamer. Het is een beeld, een metafoor van een stervende herfstwereld, een wereld die verkild is tot op het bot en die niet meer kan geholpen worden door enig uiterlijk licht. Het schilderij is niet slechts een beeld van de wereld van de 19de eeuw, het is ook een beeld van onze eigen verstarde en versteende materialistische wereld. De Man in de Stoel, dat zijn wij. Wanneer we naar dit schilderij kijken, kijken we naar onszelf. Het is een spiegel. En dat is de reden waarom we de blik van de man in de stoel vermijden, dat is de reden waarom we De Braekeleer miskennen. We willen niet nadenken over zijn werk, we willen niet geconfronteerd worden met het bewustzijn dat erin opgesloten ligt. En nergens is dat bewustzijn zo diep en alomvattend als in De Man in de Stoel, nergens heeft De Braekeleer het zo goed verborgen, nergens doet hij zo’n indringend beroep op de kijker, zonder hem enige andere sleutel te geven dan het schilderij zelf.  

Kitchen Art

  

In het kader van mijn kunstproject ‘Time and me, out of time‘, onder auspiciën van de Vlaamse Gemeenschap en de RVA, heb ik een nieuw werk gecreëerd dat de naam ‘High Four‘ (in het Nederlands: ‘De Vier Middelvingers’) heeft gekregen. Het wil een scherpe maar tegelijk speelse kritiek zijn op de hedendaagse neo-liberale samenleving waarin racisme, populisme en botulisme vrij spel lijken te hebben. Tevens wil het een warm pleidooi houden voor meer empathie, solidariteit en geel gummi. Dit voor wat betreft de fenomenalistisch-perceptieve kant van de zaak. Het kunstwerk heeft ook een verborgen esoterisch-transcendente betekenis, maar die is alleen toegankelijk voor ingewijden. Sorry folks, beter in een volgend leven! Het kunstwerk zal worden ingeleid door Dr. Prof. Jan Hesp, voormalig minister van Dans en Significantie. En wie dat niet gelooft, maak ik wel wat anders wijs. 

Dansende moslims

  

Het verhaal is inmiddels bekend. Minister van Binnenlandse Zaken Jan Jambon verklaarde onlangs in een interview dat ‘een significant deel van de moslimgemeenschap danste na de aanslagen in Brussel’. Daarop stak een voorspelbare storm van verontwaardiging op die zelfs tot in Amerika reikte waar Jambon vergeleken werd met Donald Trump. Abou Jahjah was er als de kippen bij en diende klacht in. Anderen eisten het ontslag van de minister, en de CD&V – nooit te beroerd om collega’s een mes in de rug te steken – eiste verontschuldigingen. Business as usual dus. Verleden jaar stak eenzelfde storm op nadat Bart De Wever gezegd had dat er problemen waren met Marokkanen. Daarmee trapte hij een open deur in, maar dat speelde allemaal geen rol. Bart is the bad guy en dus moest hij hangen. Jan Jambon maakt ook deel uit van de N-VA en is dus eveneens een op te knopen bad guy. Ter vergelijking: Yves Goldstein maakt deel uit van de Brusselse PS, en is nauw gelieerd met Rudi Vervoort en Laurette Onkelinx. Tijdens een forum op 20 maart verklaarde hij dat niet minder dan 90% van de Molenbeekse moslimjongeren de terroristen van IS als helden beschouwen. 90%, dat is méér dan een ‘significant deel’ zoals Jambon het uitdrukte. Stak er een storm van verontwaardiging op na deze uitspraak? Uiteraard niet, want ze werd gedaan door een linkse socialist, door een good guy dus. 

Is het waar wat Jambon gezegd heeft? Natuurlijk is het waar, iedereen weet dat. Misschien werd er niet echt ‘gedanst’ zoals hij zei, en misschien ging het niet precies om 90% zoals Goldstein beweerde, maar daar gaat het toch niet om? Waar het om gaat is dat er in Brussel een moslimgemeenschap leeft die aan de lopende band terroristen en jihadi’s voortbrengt en dat niemand daar wat aan doet. Integendeel, wie zelfs maar op deze rotte plek durft te wijzen, krijgt een storm van verontwaardiging over zich heen. En je moet sterk zijn om daarin overeind te blijven. Zo worden er nu op hoge toon bewijzen geëist van Jan Jambon. In Molenbeek zijn er tal van onderwijsmensen die dergelijke bewijzen kunnen leveren. Het waren heus niet enkele leerlingen in één klas van één school die juichten na de aanslagen in Brussel. Maar welke leerkracht zal dit openbaar durven uitspreken? Hij komt dan in het midden van zo’n mediastorm te staan en gaat eronder door. Wellicht raakt hij zijn job kwijt of moet hij zelfs verhuizen. En dus zwijgt hij. Want hij weet dat er toch niks aan gedaan wordt en dat hij sowieso de kop van jut is. Zijn onderwijsmensen in dit land immers niet door en door racistisch zoals ‘de cijfers’ steeds weer aantonen? Nee, wie met bewijzen boven water komt, pleegt sociale zelfmoord. En dus zal de hele zaak weer met een sisser aflopen en zullen voortaan nog minder mensen bereid zijn hun mond open te doen.

Het wordt steeds moeilijker – en zelfs gevaarlijk – om nog de waarheid te spreken. Alleen wie bereid is alles te verliezen, durft dat nog. De vraag rijst waarom de waarheid zoveel woede opwekt in een tijd die het bestaan van de waarheid ontkent. Onlangs verklaarde een Nederlandse sportjournalist op televisie dat het amateurvoetbal ten gronde ging in gebieden waar veel Marokkanen woonden. Hij had het met zijn eigen ogen zien gebeuren, beweerde hij rustig en kalm. Maar geen van zijn gesprekspartners vroeg zich af of het waar was wat hij zei. Hun gezichten werden meteen duister, ze hadden zichtbaar moeite om niet in verontwaardiging uit te barsten (dat gebeurde pas achteraf). Het was alsof ze gegrepen werden door een gemeenschappelijke geest die louter woede en agressie uitstraalde. Ik begin het steeds bangelijker te vinden, die collectieve geest van woede en verontwaardiging die schuilgaat achter slogans als ‘democratie’, ‘verdraagzaamheid’ en ‘solidariteit’. Het is een geest die voor geen rede vatbaar is (vraag het Alain Finkielkraut maar) en die even agressief als schijnheilig is. Een beschrijving van die geest vond ik onlangs toevallig in een boek van Emil Bock. Hij schrijft daarin onder meer het volgende: 

‘Om niet zelf de absolute juistheid van hun leer in twijfel te trekken, moesten ze de religieuze arrogantie van hun aanhangers cultiveren. Moest degene die alle regels naleefde immers niet iedereen die de Wet minder strikt naleefde voor een tot de eeuwige dood veroordeelde houden? Omdat er door het systeem van de Wet een berekenbare weg naar het heil bestond, was het natuurlijk goed mogelijk om vast te stellen of iemand zich op weg naar de verdoemenis bevond. Zo werden degenen die oorspronkelijk de beschermheren waren van het liberale en democratische geestesleven, algauw tot religieuze despoten en fanatici die de staf braken over iedereen die zich niet aan hun scholing door de Wet onderwierp. De benaming van degenen die niet tot de vromen – de kandidaten voor de nieuwe tijd – behoorden, werd tot een spotnaam die gelijkstond met een definitieve veroordeling: ‘het volk van deze wereld’. ‘

Rarara, over welke ‘oorspronkelijke beschermheren van het liberale en democratische geestesleven’ heeft Emil Bock het hier? Een kleine hint: iemand met wie het slecht afgelopen is omdat hij hun woede en verontwaardiging over zich afriep, noemde hen ‘adderengebroed’. Inderdaad, het zijn de farizeeën waarover Emil Bock het heeft (in zijn boek Keizers en Apostelen). De kwaadaardige en schijnheilige politiek-correcte intellectuelen die het hedendaagse geestesleven in hun ijzeren greep houden, zijn de moderne versie van de fanatieke farizeeën, het meest verachtelijke soort joden uit de tijd van Christus, de grote vijanden van de levende Waarheid. Het feit dat ze vandaag weer terug zijn en onophoudelijk hun gif spuiten, doet vermoeden dat ook Christus weer terug is, niet in een fysieke vorm, maar in de gedaante van de waarheid. Het bestaan van die waarheid wordt in onze postmoderne tijden weliswaar ontkend, maar voor iets wat niet bestaat wekt ze toch verbazingwekkend veel woede en verontwaardiging op. 
  

Henri De Braekeleer, De Man in de Stoel (4a)

  

Een lezer stuurt me een detail toe van het schilderij De Kathedraal van Henri De Braekeleer. Daarop is (zij het met enige moeite) te zien dat de twee uurwerken op de toren een verschillende tijd aangeven. Het rechtse geeft 19.17 aan, het linkse twee uur vroeger. Het is een wel heel onopvallend detail en de vraag rijst dan ook of we er enige betekenis moeten aan hechten. Het is mogelijk dat een van beide uurwerken (of misschien wel allebei) defect was en dat De Braekeleer gewoon geschilderd heeft wat hij zag zonder er zelf bij stil te staan. Van iemand die zoveel belang hecht aan de zintuiglijke verschijningsvorm der dingen kun je zoiets verwachten. Er spreekt een kinderlijke – of ook wel wetenschappelijke – eerbied voor de werkelijkheid uit die de schilder verhindert de dingen aan te passen. Op die manier kan ook de bloempot-met-zijn-kale-stengel verklaard worden, net als de opvallend donkere schaduw in de reflectie van het venster. 

Maar er is natuurlijk ook een andere verklaring mogelijk. Als we er de andere werken van De Braekeleer bij nemen, dan zien we dat hij dit soort details wel meer verwerkte in zijn schilderijen én dat hij er een bedoeling mee had. Soms zijn (of lijken) die details niet meer dan een spel met de fysieke ruimte en maakt de schilder de indruk dat hij de bodem ‘omploegt’ om er in een volgende fase zielkundige, psychologische betekenissen in te ‘zaaien’. In sommige schilderijen gaat hij nog een stap verder en krijgt zijn werk een onmiskenbaar geestelijk-spirituele betekenis. Er wordt hier werkelijk een evolutie in de zin van een toenemende ‘vergeestelijking’ zichtbaar, al is het niet duidelijk of ze ook chronologisch kan geduid worden. En dat zou dan weer een verklaring kunnen bieden voor de verschillende kloktijden in De Kathedraal. De Braekeleer had weet van een bovenzinnelijke dimensie waar de dingen reeds bestaan die pas later zichtbaar worden in de zintuiglijke werkelijkheid.

In De Kathedraal lijkt deze bovenzinnelijke dimensie vooral op psychologisch vlak tot uitdrukking te komen. De brutale stengel in de bloempot kan gemakkelijk in ‘fallische’ zin geïnterpreteerd worden, te meer daar deze symboliek in drievoud optreedt: naast de stengel is er ook de (sierlijke) kathedraaltoren die hoog boven de stad oprijst, en de (donkere, verwrongen) reflectie in het openstaande venster. Het ligt bijna voor de hand dat dit drievoudige beeld het innerlijk van het bordurende meisje weerspiegelt, gevangen tussen het hoge gebod van de kerk en haar eigen lage driften. Het is lente of zomer, want het venster staat wijd open, maar er is geen sprietje groen te zien, ook niet in de bloempot. Het is een beeld van verdorring, verstening zelfs. Uiterlijk gezien is het meisje rustig bezig, maar innerlijk sterft ze. En hier duikt weer het thema op dat het hele oeuvre van De Braekeleer lijkt te bezielen: het verlangen naar een ‘verlosser’,  naar iemand die de mens bevrijdt uit zijn stenen gevangenis. 

  

Nuits Debout

  

Sinds 31 maart wordt de Place de la République in Parijs elke avond bezet, uit protest tegen het beleid van de Franse regering en het kapitalisme in het algemeen. Ook in tientallen provincieplaatsen worden Nuits Debout gehouden. De beweging heeft geen leiders en geen specifieke eisen. Besluiten worden genomen door een ‘algemene vergadering’ die elke avond urenlang delibereert. Zo wordt een nieuwe vorm van directe democratie geconstrueerd, zeggen de demonstranten, waarin ‘de burger’ het weer voor het zeggen heeft. Tot zover de officiële versie. De Franse filosoof Alain Finkielkraut maakte enkele dagen geleden kennis met de werkelijkheid. Toen hij met zijn vrouw een kijkje ging nemen – naar eigen zeggen om te zien of het waar was wat de media vertelden – werd hij uitgejouwd, bespuwd en weggejaagd. Als enkele mensen hem niet beschermd hadden, zou hij er niet zonder kleerscheuren (of erger) vanaf zijn gekomen. Waarom wekte Finkielkraut zoveel woede op? Waarschijnlijk omdat hij als ‘rechts’ beschouwd wordt, want hij heeft openlijk kritiek op de islam en de multiculturele samenleving. En daar kunnen echte ‘democraten’ niet om lachen. Op een youtube-filmpje is te zien dat ze dan heel kwaad en brutaal worden. Er is op dat filmpje ook nogal wat rood te zien. Of het ging om een significante hoeveelheid valt moeilijk te zeggen. 

Henri De Braekeleer, De Man in de Stoel (4)

  

Twee schilderijen – De Volksvrouw en Vue prise á la tête de Flandre – vestigden mijn aandacht op Henri De Braekeleer, de zwijgzaamste onder de Vlaamse schilders. In het eerste geval had de kennismaking een duidelijk wilskarakter en nam ze de vorm aan van een hevige worsteling die ik smadelijk verloor. In het tweede geval ging het om een soort zielsverhuizing die moeiteloos verliep en zich helemaal in de gevoelswereld afspeelde. De Volksvrouw was een meesterwerk, het resultaat van een indrukwekkende scheppende kracht die geen verklaring behoefde. Vue prise á la tête de Flandre was van een geheel andere aard: een diep ontroerend maar tegelijk raadselachtig schilderijtje dat vragen opriep die ik evenwel niet stelde omdat ik de betovering niet wilde verbreken. Alle gedachten leken futiel vergeleken met de aangrijpende ervaring de ziel van een ander mens betreden te hebben. Hier paste alleen zwijgende eerbied, ieder woord zou ongepast hebben geklonken. Dat was ook mijn algemene houding: kunst was het gebied van het gevoel en de wil, gedachten hoorden daar niet thuis. Waarom zou ik deze wereld bezoedelen met redeneringen die toch alleen maar afbreuk deden aan de kostbare, intieme ervaringen die ik eraan te danken had? Daar was geen enkele reden voor.

De jaren verliepen en ik was – geheel onverwacht – getuige van het opduiken van de esoterische dimensie in de filmkunst. Als gevolg daarvan begon ik voor het eerst echt na te denken over kunstwerken. Deze esoterische films waren dan ook geen gewone kunstwerken: ze zaten vol ideeën die erom vroegen aan de oppervlakte te worden gebracht. Ik kon er niet genoeg van krijgen om te vissen in deze vijvers die alsmaar voller leken te worden naarmate ik er meer ideeën uithaalde. De schilderkunst verdween naar de achtergrond. Toch ervoer ik geen breuk. De esoterische films die me zo buitengewoon fascineerden, waren in mijn ogen niets anders dan een metamorfose van de klassieke kunst die me altijd zo lief was geweest. Ze bevestigden mijn overtuiging dat de zogenaamde ‘hedendaagse’ kunst een koekoeksjong was, een misleidend en doodlopend zijspoor. De echte evolutielijn liep via de film. Dat kwam ook voor mezelf als een verrassing, maar hoe meer ik erover nadacht, des te logischer klonk het. Het deed ook niets af aan mijn liefde voor de klassieke schilderkunst. Juist aan de leerschool die ik op dat gebied doorlopen had, dankte ik mijn ontdekking van de esoterische filmkunst. Beide kunsten mochten in hun uiterlijke verschijning dan wel heel verschillend zijn, in wezen waren ze hetzelfde.

Ze ontmoetten elkaar weer toen ik op het internet – bij toeval – een essay van Bart Verschaffel over De Braekeleer ontdekte. Beschouwingen over deze schilder waren (en zijn nog altijd) zo zeldzaam dat ik de tekst met grote aandacht las. Hij was geschreven in dat typisch postmoderne idioom dat me zo tegen de borst stoot, maar verraadde toch werkelijke belangstelling voor De Braekeleer. En vooral: hij bracht verslag uit over een merkwaardige ontdekking. Tijdens de opnames voor een tv-documentaire waaraan Verschaffel meewerkte, was hij in de gelegenheid geweest de schilderijen van De Braekeleer door het oog van de camera te bekijken en hij had daarbij dingen gezien die nog nooit iemand gezien had. Op tal van doeken ontdekte hij anomalieën die je in normale omstandigheden niet opmerkte. Zoals een kandelaar met twee kaarsen die, gereflecteerd in een spiegel, slechts één kaars meer blijkt te bevatten. Of een geopende kast die zo diep is dat ze dwars door de muur lijkt te gaan. Afzonderlijk kon je deze ‘fouten’ nog toeschrijven aan een vergissing van de schilder, maar ze waren te talrijk dan dat ze aan onkunde konden toegeschreven worden. In de ogen van Verschaffel leed het geen twijfel: De Braekeleer had deze ‘fouten’ opzettelijk in zijn schilderijen aangebracht.

  
Het meest overtuigende voorbeeld trof hij aan in De Man aan het Venster, een van de meest bekende schilderijen van De Braekeleer. We zien hier een man die voor een geopend raam staat en weerspiegeld wordt in het vensterglas. Het beeld is heel eenvoudig en zelfs ietwat kaal. Maar als je heel aandachtig kijkt, zie je – beyond any reasonable doubt – dat de weerspiegelde man een oorbel draagt en dus … een vrouw blijkt te zijn. Meer dan honderd jaar hangt dit schilderij al in het museum waar tienduizenden liefhebbers het hebben gezien en tal van kenners het uitvoerig bestudeerd hebben – en toch heeft niemand ooit die ‘vrouw in het venster’ opgemerkt. Ook ikzelf niet. Ik kon het moeilijk geloven en spoorde meteen naar Brussel om het met mijn eigen ogen te zien. En jawel, er was geen twijfel mogelijk: de reflectie in het vensterglas was ontegensprekelijk een vrouw. Eens je het had gezien, kon je er niet meer naast kijken. Niet lang daarna zag ik op een tentoonstelling in het Paleis voor Schone kunsten een ander bekend schilderij van De Braekeleer: Het Loodshuis. Ook daarop ontdekte ik dingen-die-niet-konden, verwarrende Escher-achtige constructies die me het gevoel gaven dat De Braekeleer een spelletje speelde met de kijker. Maar waarom? 

  
Volgens Bart Verschaffel was het een manier om ongemerkt scherpe kritiek te leveren op de burgerlijke samenleving van zijn tijd. Zo zien we op De Kathedraal een vrouw die voor het open raam zit te borduren. Het is een rustig, huiselijk tafereel dat op het eerste gezicht niets anders wil zijn. Maar op de vensterbank staat een bloempot waarin niets anders dan een donkere, kale stengel zit. Het is een detail waar we aanvankelijk niet op letten, want er is genoeg te zien op het schilderij. Maar wanneer we er onze aandacht op richten, krijgt die zwarte stok iets onheilspellends. Het raam staat wagenwijd open, dus het moet lente of zomer zijn, maar er is geen spoor van leven te bekennen in die bloempot. Het is werkelijk de-dood-in-de-pot die daar voor de vrouw staat. Bovendien heeft die stengel iets brutaals want hij snijdt niet minder dan drie horizontale lijnen op het schilderij en hij lijkt ook nog eens reuzengroot weerspiegeld te worden in het openstaande venster. Toeval? Hoe groot is de kans dat de zo meticuleuze De Braekeleer die akelige bloempot daar ‘per ongeluk’ heeft neergezet? Zo goed als nihil, zeker als we denken aan gelijkaardige details in andere schilderijen. En dat maakt van De Kathedraal inderdaad een vernietigend commentaar op het burgerlijke leven van zijn tijd. 

  

Zo zijn er nog heel wat voorbeelden te geven waaruit op te maken valt dat De Braekeleer verrassend genoeg een scherp criticus was van het burgerlijke leven dat hijzelf leidde. Dat alleen al maakt van hem een ‘moderne’ geest die zijn tijd ver vooruit was. Maar meer nog spreekt zijn moderniteit, aldus Verschaffel, uit zijn ‘deconstructie’ van de ruimte. De Braekeleer ‘ontregelt’ het kijken van de kijker, hij probeert hem bewust te maken van de manier waarop hij naar de werkelijkheid kijkt door hem dingen te laten zien die er niet zijn en hem dingen die er wél zijn niet te laten zien. Daaruit spreekt een typisch modern bewustzijn, het bewustzijn van een kunstenaar die de kunst zelf tot onderwerp neemt en er een vorm van zelfreflectie van maakt. Voor een kunsttheoreticus en filosoof als Bart Verschaffel is dat natuurlijk Gefundenes Fressen en hij wijdt er dan ook een hele beschouwing aan in dat typische postmoderne jargon dat voor niet-ingewijden even onbegrijpelijk als intimiderend is. Toch zit er een kern van waarheid in dat dorre intellectualisme. De Braekeleer is inderdaad een modern kunstenaar, iemand die zich zeer bewust was van zichzelf en zijn kunst, en wiens schilderijen vaak een scherpe maatschappijkritiek inhielden. Hij was met andere woorden ver vooruit op zijn tijd.

Bart Verschaffel heeft dat – met dank aan de filmkunst – heel goed gezien. Maar daarmee houdt het ook op. Hij maakt een begin, maar gaat niet verder. Daarmee toont hij zich een typische vertegenwoordiger van de hedendaagse kunstfilosofie, die wel een klok heeft horen luiden maar niet weet waar de klepel hangt. De grens waar al deze filosofen en theoretici niet overheen raken, is de grens tussen materie en geest. Waar ze over struikelen, is hun eigen materialisme. Het komt tot uitdrukking in het feit dat ze hun denken losmaken van de werkelijkheid, in dit geval die van het concrete kunstwerk. Ze doen dat in de overtuiging dat die werkelijkheid louter uit materie bestaat en dus geen geest of gedachten bevat. Gedachten komen alleen uit het hoofd van de mens en in dat hoofd speelt het postmoderne denken zich dan ook af. Het ontleent er zijn scherpte en zijn zelfbewustzijn aan, maar het zit wel gevangen in het hoofd, het kan er niet meer uit en is daarom gedoemd voortdurend zichzelf te herhalen en onvruchtbaar te blijven. Het essay van Bart Verschaffel is daar een voorbeeld van: het is al meer dan 20 jaar oud maar heeft nooit een vervolg gekregen, hoewel het toch maar een begin was. Het is blind gebleven voor de geestelijke diepten in het werk van De Braekeleer. 

Ik kende Vue prise á la tête de Flandre al zo’n 20 jaar toen ik dat essay las. Ik wist dat De Braekeleer veel rijker en dieper was dan algemeen werd aangenomen. Ik wist ook dat zijn werk een sterk beeldkarakter had en tal van betekenissen in zich droeg. Maar ik voelde te veel schroom om daar echt te gaan naar vissen. Nuchter nadenken over deze zo tere en mysterievolle kunst ervoer ik als heiligschennis. Het pad daarvoor moest eerst geëffend worden door de filmkunst, zoals dat ook het geval was voor Bart Verschaffel. Het verslag van zijn ontdekking gaf de laatste stoot om me opnieuw met De Braekeleer te gaan bezighouden, dit keer veel nuchterder en verstandelijker. De sterke persoonlijke band die ik met hem had, was in de loop der jaren losser geworden. Het was al een hele tijd geleden dat ik hem nog gezien had – het feit dat je intussen moest betalen voor museumbezoek deed daar niet veel goeds aan. Het verging me een beetje zoals met De Volksvrouw: de sterke gevoelens die De Braekeleer in me opriep moesten eerst ‘afkoelen’ voor ik een heldere kijk op zijn werk kon ontwikkelen. Zijn schilderijen moesten eerst verbleken tot een herinneringsbeeld voor ik er genoeg afstand kon van nemen om er rationeel over na te denken. Wat me eerst in het klein was overkomen, overkwam me nu in het groot. 

Het eerste werk dat me weer voor de geest kwam was Vue prise á la tête de Flandre, het schilderijtje dat me destijds zo diep ontroerd had. Dat het een zieleportret was, had ik allang begrepen, de ervaring was zo sterk geweest dat ik ze nooit meer kon vergeten. Maar begrijpen en begrijpen zijn twee. Begreep ik dat schilderijtje omdat ik het zo diep beleefd had? Kende ik De Braekeleer omdat ik een blik in zijn ziel had geworpen? Rudolf Steiner zegt ergens dat je met je verstand veel dieper in de geestelijke wereld kunt doordringen dan op enige andere manier. Hij is daar zelf trouwens het beste voorbeeld van. Ik koesterde mijn ervaringen met (het werk van) De Braekeleer als kostbare schatten. Maar nu ondervond ik dat het verhaal daarmee lang niet afgelopen was. Ik begon na te denken over Vue prise á la tête de Flandre. Ik begon De Braekeleers beeldtaal te analyseren zoals ik als kind m’n speelgoed uit elkaar haalde om te zien hoe het er ‘van binnen’ uitzag. Uiteraard kreeg ik het daarna niet meer in elkaar, maar dat was een gevaar dat niet dreigde met mijn volwassen ‘speelgoed’, de schilderijen van De Braekeleer. De gevoelsmatige band die ik daarmee had, was sterk genoeg om de (onder)scheidende krachten van mijn verstand te verdragen en heel te blijven.  

Er zou over Vue prise á la tête de Flandre niets te vertellen zijn – behalve dat het wondermooi is – als daar niet dat zeilschip en die visser waren. Zij vormen de sleutel tot de verborgen betekenis van dit schilderij. Ik heb al aangegeven dat een zieleportret is, een beeld van de unieke mens die Henri De Braekeleer was, met zijn isolement, zijn liefde voor het verleden, zijn intense zintuiglijkheid. Maar het is tevens een beeld van de kunstenaar in het algemeen, want iedere kunstenaar legt zijn ziel bloot in zijn werk maar verbergt ze er tegelijk zorgvuldig in. Die ziel wordt zichtbaar in het beeld, maar onzichtbaar door de materiële drager. Zonder die drager – het doek en de verf – zou er geen beeld zijn, maar tegelijk houdt de materie ervan het beeld gevangen. De kijker moet het er eerst uit bevrijden voor hij er kan van genieten. Hij moet de materie als het ware transparant maken voor hij het beeld kan zien. Hoe ontzettend moeilijk dat soms is, heb ik met De Volksvrouw ondervonden. En het is precies deze worsteling met de materie – die voorwaarde is voor zowel het scheppen als het zien van kunst – die De Braekeleer op geniale wijze in beeld gebracht door dat omgeploegde veld, waar degene die een gesprek met de visser wil aanknopen zich een weg doorheen moet banen. 

Die omgeploegde akker met in het midden het vissertje is dus in feite een metafoor van het schilderij. Ieder schilderij ziet er, van dichtbij bekeken, uit als een omgeploegd veld, een lukrake verzameling aardkluiten of verfklodders. Nergens is dat zo duidelijk als in De Volksvrouw, die zelfs uit louter modder lijkt te bestaan. Maar in feite geldt het voor gelijk welk schilderij. Als je er met je neus (of met een camera) gaat opstaan, verdwijnt het beeld en blijft er alleen maar materie over. Het is alsof je het beeld ‘omploegt’ en het op die manier onzichtbaar maakt. Pas wanneer je afstand neemt, verschijnt het weer, als de natuur in de lente. Wordt de afstand echter te groot, dan begint het beeld te verdorren, zoals de natuur in de herfst. Vue prise á la tête de Flandre is heel fijn geschilderd (dat moet wel als je een zeilschip op een paar vierkante millimeters wilt afbeelden) zodat het nauwelijks mogelijk is het van zo dichtbij te bekijken dat het beeld verdwijnt en ‘omgeploegd’ wordt tot louter aarde. Dat is echter niet nodig want het schilderij toont ons reeds omgeploegde aarde. We kunnen als kijker dus eigenlijk maar één kant op, en dat is achteruit stappen en afstand nemen. Maar omdat het schilderijtje zo klein is en het beeld dan onzichtbaar wordt, kunnen we dat alleen in gedachten doen.  

We kunnen als een arend opstijgen boven het Vlaams Hoofd en dan verschijnt er een indrukwekkend beeld. In het midden zien we ‘de large rivier, het water van de Scheld’, zoals Bredero het noemde. Aan de ene kant ligt Antwerpen, de ‘kaiserlijcke stadt’ met zijn fiere kathedraal, aan de andere kant ligt Sint Anneke, het Vlaams Hoofd van een polderlichaam dat zich uitstrekt tot aan de zee. Dit drieledige beeld is in feite slechts een uitvergroting van een beeld dat in kiemvorm reeds in het schilderij aanwezig is. Want niet alleen de omgeploegde akker wordt door een beek in twee gedeeld, ook de rij populieren delen het landschap in twee, zowel horizontaal als verticaal. Ze vormen enerzijds de grens tussen de open en bloot liggende akker en de verborgen wereld achter de bomen en struiken, een wereld waarvan we alleen een glimp opvangen in de masten van het zeilschip. Anderzijds vormen ze de grens tussen de donkere, zware aarde onderaan het schilderij en de lichte, tere lucht bovenaan. Het zijn evenzovele versies van één en hetzelfde beeld: dat van een in twee gedeelde wereld, waarin de tegenstelling zichtbaar wordt tussen stad en land, cultuur en natuur, hemel en aarde, links en rechts, boven en onder, zichtbaar en verborgen, enzovoort. 

We kunnen nog verder gaan, want aan Vue prise á la tête de Flandre valt duidelijk af te lezen dat het een afbeelding is van de herfst eind oktober, begin november. Die periode is niet alleen de meest mysterieuze van het hele jaar, ze vormt ook het begin van de Schorpioen, het meest mysterieuze teken van de dierenriem. Het is ook een uitgesproken dubbel teken dat een lage versie heeft (de in het donker rondscharrelende schorpioen) en een hoge versie (de hoog in de lucht zwevende adelaar). Maar het is ook nog op een ‘horizontale’ manier dubbel, want het is enerzijds een zeer gevoelig teken en anderzijds een zeer scherp analyserend teken. Doorgaans is er van die gevoeligheid van de Schorpioen niks te merken en verbergt hij die achter een onbewogen en ondoordringbaar pantser. In die zin zouden we Vue prise á la tête de Flandre een binnenstebuiten gekeerde Schorpioenziel kunnen noemen, want de ontroerende tederheid die een Schorpioen zelden toont, ligt in dit schilderij open en bloot, terwijl het analyserende verstand dat bij de Schorpioen zo prominent is, hier zorgvuldig verborgen is en slechts ontdekt kan worden door een (ander) Schorpioenbewustzijn, dat wil zeggen door een bewustzijn dat in staat is de grootste gevoeligheid en de grootste rationaliteit met elkaar te verzoenen. 

Op die manier groeit dit kleine en bescheiden schilderijtje uit tot een indrukwekkend beeld, niet alleen van De Braekeleer, niet alleen van de kunstenaar, maar van de moderne mens tout court. Want we leven in een Schorpioentijdperk, in de dodenmaand van de wereldgeschiedenis. De mens is – als een scharrelende, giftige schorpioen – diep weggezonken in de duisternis van het materialisme, en zijn (bijna bovenmenselijke) opgave bestaat erin om die neergang om te buigen tot een opgang. De schorpioen moet zichzelf transformeren tot een adelaar die zich verheft tot de weidse sferen van de geest, een transformatie die moet plaatsvinden in het denkende bewustzijn. Maar de paradox is dat die adelaar niet omhoog mag stijgen door zich los te maken van de donkere aarde. Dat is wat de impressionisten gedaan hebben en na hen is de kunst neergestort zoals Icarus  en dieper in de materie terechtgekomen dan ooit. Op hetzelfde moment ging De Braekeleer in alle stilte een heel andere weg: hij drong – vrijwillig en met grenzeloze liefde – zo diep door in de materie dat hij er helemaal onzichtbaar in werd. En daar wacht hij nu – op een schitterende manier onzichtbaar in zijn schilderijen – op de kijker die genoeg liefde kan opbrengen om door zijn aarde te ploegen en een gesprek aan te knopen met deze koninklijke visser.