Henri De Braekeleer, De Man in de Stoel (8)

door lievendebrouwere

  

Wie tegenover De Man in de Stoel staat, ondervindt wat Rudolf Steiner in het ‘sociale oerfenomeen’ beschrijft: hij wordt betoverd, hij begint te dromen, hij valt bij wijze van spreken in slaap. Al meer dan honderd jaar slaagt men er niet in om wakker naar dit schilderij (of naar enig ander werk van De Braekeleer) te kijken. Als gevolg daarvan is De Braekeleer uitgegroeid tot de meest miskende onder de Vlaamse schilders, op Adriaen Brouwer na. Beiden worden beschouwd als ongeïnspireerde kunstenaars die niets anders deden dan de werkelijkheid nabootsen en wier werk de moeite niet waard is om een boek aan te wijden. Dit oordeel zegt echter niets over hun kwaliteiten maar alles over de gebreken van de moderne kijker. Die is namelijk niet meer in staat om wakker te blijven zonder zich, zoals Rudolf Steiner het uitdrukt, ‘het hart uit het lijf te rukken’. Hij kan alleen nog nuchter naar kunst kijken als hij er zich gevoelsmatig helemaal van losmaakt. Hij kan met andere woorden niet meer denken en voelen tegelijk. Daardoor wordt hij langzaam maar zeker blind voor kunst: hij slaagt er niet meer in onderscheid te maken tussen goed en slecht. De miskenning van De Braekeleer (en Brouwer) is geen toeval. Zij is tekenend voor de huidige perceptie van kunst. En die is op haar beurt een spiegel van de werkelijkheid. Zoals de moderne mens niet langer in staat is door te dringen tot het wezen van de kunst, zo is hij ook niet langer in staat door te dringen tot het wezen van de werkelijkheid. Hij heeft de afgelopen eeuw op beide gebieden zijn onderscheidingsvermogen verloren zien gaan. 

In de tijd van De Braekeleer verschijnt de poète maudit op het toneel, de artiste bohémien. Er ontstaat een openlijke breuk tussen kunstenaar en maatschappij: ze begrijpen elkaar niet meer, ze worden vreemden voor elkaar. Dat was voordien niet het geval. Hoe moeilijk de kunstenaar het ook had in een wereld die alsmaar materialistischer werd, hij had er nog altijd zijn plaats in, hij werd nog altijd erkend. Het fenomeen van het ‘miskende genie’ bestond nog niet. Adriaen Brouwer mag vandaag dan wel miskend worden, in zijn tijd was dat zeker niet het geval. Zijn werk was gegeerd, er werden goede prijzen voor betaald en het werd bewonderd door collega’s. Dat gold voor alle kunstenaars van formaat: men zag hun kwaliteiten. De moderne ‘blindheid’ bestond nog niet omdat het intellectuele denken nog niet de afmetingen had aangenomen die het nu heeft: het vormde geen bedreiging voor het ‘zien’ van kunst. Het lag nog ingebed in een dromerig, gevoelsmatig bewustzijn, het was nog niet geboren. Die geboorte vond pas plaats in de tijd van De Braekeleer, of beter misschien: ze werd zichtbaar in de kunst (die haar tijd altijd een beetje vooruit is). De kunstkritiek ontstond, men begon rationeel na te denken over kunst, men begon zich (derhalve) ook te vergissen. Tegelijk kwam de democratisering van de kunst op gang: musea werden opgericht, kunst werd toegankelijk gemaakt voor iedereen. Hoewel de drempel hoog bleef, was kunst niet langer het privilege van de rijken en de machtigen. De kunstenaar kreeg te maken met een ander soort kijker. 

In het bewustzijn van de ‘nieuwe kijker’ vormden denken en voelen niet langer een eenheid. Ze stonden als opponenten tegenover elkaar en moesten – wilde men nog doordringen tot het wezen van de kunst – bewust met elkaar verenigd worden. Voordien gebeurde dat spelenderwijs: de mens bezat nog een laatste rest van helderziendheid waarmee hij de kwaliteit van een kunstwerk onbewust waarnam. Onder inwerking van het intellectuele denken verdween die helderziendheid echter snel, en de Grote Oorlog betekende het definitieve einde van dit oeroude menselijke vermogen. De gevolgen lieten niet op zich wachten. Vandaag wordt om het even wat als kunst beschouwd, de moderne kijker ziet toch geen verschil meer. Hij oordeelt met een troebel mengsel van persoonlijke gevoelens en geleende gedachten, waarbij de gedachten de gevoelens hun plaats wijzen en de mond snoeren. Op die manier geeft hij zijn oordeel in toenemende mate uit handen. Hoever die ‘onteigening’ wel gaat, blijkt uit het feit dat de hedendaagse kunstliefhebber zonder verpinken pispotten en kakmachines als kunst beschouwt, dat wil zeggen als prestaties van de menselijke geest die op hetzelfde niveau staan als de schilderijen van Brouwer en De Braekeleer. Men kan hier niet meer spreken van het miskennen van kunstenaars, het gaat hier om het miskennen van de kunst zelf. De moderne mens heeft zijn zintuig voor kunst verloren. Hij heeft het zich laten ontstelen zonder de waarde ervan te beseffen, want met zijn zintuig voor kunst is hij ook zijn zintuig voor de werkelijkheid kwijtgeraakt. 

Kunst en werkelijkheid hebben dezelfde wezensaard. Wie geen kunst meer kan waarnemen, wordt ook blind voor de werkelijkheid. Dat laatste wordt met de dag duidelijker, tenminste voor wie nog oog heeft voor het (kunstzinnige) wezen van de werkelijkheid, want de ‘blinden’ zelf beseffen niet dat ze blind zijn. Wel integendeel, ze zijn ervan overtuigd helderder te zien dan ooit. Er staat geen maat op de aanmatiging van deze zelfverklaarde ‘zieners’. Waar het hen aan ontbreekt is Ik-kracht: de kracht om vrijwillig de kloof te overbruggen die het moderne intellect geslagen heeft in het bewustzijn van de mens. Die kloof was nodig om ruimte te maken voor de geboorte van het vrije Ik. Het contact met de oude helderziendheid moest eerst helemaal verdwijnen, zoals ook het kind het contact verliest met de moeder als het geboren wordt. Maar nu de Ik-mens geboren is, moet hij de helderziendheid weer veroveren: moeder en kind moeten weer herenigd worden. Er moet – bewust en vrijwillig – een brug worden geslagen tussen de oude gevoelsmatige benadering van de wereld en de nieuwe intellectuele benadering. Anders kan de vrije mens niet blijven bestaan en zullen moeder noch kind het overleven. Want beiden horen bij elkaar: de moeder draagt het kind in zich als deel van haar wezen en het kind heeft de moeder nodig als de wereld waarin het kan leven en groeien. Het kind kan evenmin zonder de moeder als de mens zonder de aarde, en omgekeerd. Natuurlijk kan deze moeder-kindrelatie op tal van niveaus worden herkend, maar het wezen ervan blijft altijd hetzelfde. 

Als we nu met dit alles in gedachten opnieuw naar De Man in de Stoel kijken, dan wordt het oerbeeldkarakter van dit werk weer een stukje duidelijker. Wat De Braekeleer hier heeft geschilderd is niets minder dan een moderne versie van de madonna met het kind. Het beeld is modern omdat het zowel toegankelijk is voor het dromerige gevoel als voor het nuchtere verstand, maar ook omdat het de kijker uitnodigt die twee met elkaar te verbinden. De Braekeleer schildert de relatie tussen kunstenaar en kijker, tussen scheppende mens en oordelende mens. Maar deze laatste bevindt zich niet langer in de ‘schoot’ van de de moeder, hij staat ertegenover zoals de kijker tegenover De Man in de Stoel staat. In deze moderne voorstelling van de madonna met het kind, staat het kind niet langer op het schilderij, het staat ervoor. Het is geboren als de (nieuwe) kijker, maar beseft het nog niet. Die kijker moet zich nog bewust worden van het (verwarrende) feit dat hij deel uitmaakt van het kunstwerk waarnaar hij kijkt. Door die bewustwording, verbindt de zelfstandig geworden mens zich weer met de moederwereld waarvoor hij (tijdelijk) blind is geworden. Als hij dat tenminste wil, want hij heeft ook de vrijheid om dat niet te doen. Dat heeft De Braekeleer ondervonden. Als geen ander heeft hij de nieuwe relatie tussen mens en kunst (en dus ook tussen mens en werkelijkheid) in beeld gebracht, maar dat werd en wordt niet gezien. Hij wordt nog altijd beschouwd als een angstig kind dat zich vastklampt aan zijn moeder (het verleden) en niet geboren durft te worden.

In tegenstelling tot de kijker is De Braekeleer zich wel bewust van de nieuwe situatie. Met De Man in de Stoel schildert hij zichzelf zoals hij gezien wordt door de wereld – een oude, in zichzelf gekeerde man die in een museumwereld leeft – maar tegelijk ook als een ‘wetend kind’ (het kan niet met zijn voeten aan de grond) dat wacht op een moeder die het liefde en begrip schenkt. Die ‘moeder’ is de kijker die zichzelf herkent in dit schilderij, die in de oude man het kind ontdekt dat ook in hemzelf leeft en dat hij ter wereld moet brengen. De ‘oude’ kijker moet de ‘nieuwe’ kijker ter wereld brengen, en wel door zich in liefde met De Man in de Stoel te verbinden en in die liefde wakker te worden. De liefde waar dit ‘oude kind’ naar verlangt, is een ziende liefde, een liefde die de afstand tussen kunst en kijker overbrugt zonder hem teniet te doen. De Man in de Stoel is zowel naar inhoud als vorm een ‘oud’ schilderij: het toont ons niet alleen een antieke wereld, het is ook geschilderd in de stijl van de oude meesters. Het kost ons moeite om de afstand tot dit schilderij te overbruggen en ons in te leven in dit zeer on-moderne tafereel. Maar als we daarin slagen, moeten we ook het omgekeerde doen en meer afstand nemen van De Man in de Stoel dan we zelfs met de meest moderne kunstwerken gewoon zijn te doen. We moeten beide polen – overgave en afstandelijkheid, voelen en denken, liefde en inzicht – met elkaar verbinden en als het ware heen en weer reizen door de ruimte die ons van het schilderij scheidt. Op die manier vullen we deze lege ruimte stap voor stap met onze eigen – vrije – activiteit. 

Advertenties