Henri De Braekeleer, de Man in de Stoel (10)

door lievendebrouwere

  

Er kan weinig twijfel over bestaan: De Man in de Stoel is een esoterisch kunstwerk. Het ziet eruit als een gewoon schilderij, maar naast de zichtbare werkelijkheid brengt het ook een onzichtbare, geestelijke werkelijkheid in beeld. Strikt gezien doen alle kunstwerken dat. Hun inhoud ontlenen ze aan de zintuiglijke werkelijkheid, maar hun vorm is bovenzintuiglijk van aard. De inhoud is het wat, de voorstelling, het onderwerp. In het geval van De Man in de Stoel is dat een man die in een stoel in een antieke kamer zit. De vorm van het schilderij is het hoe, de manier waarop het geschilderd is. In die vorm kunnen we drie lagen onderscheiden: een onpersoonlijke laag (de techniek), een persoonlijke laag (de individuele stijl) en een bovenpersoonlijke laag (de kunstzinnige kwaliteit). Ze vertegenwoordigen respectievelijk de etherische, de astrale en de Ik-dimensie van een kunstwerk. Alledrie deze vormaspecten zijn geestelijk van aard en bijgevolg ontoegankelijk voor het verstand. Ze kunnen alleen gevoelsmatig waargenomen worden. Dat geldt vooral voor de Ik-vorm, datgene wat het schilderij (pas) tot een kunstwerk maakt. Met dit vormaspect raakt het kunstwerk aan het zuiver geestelijke. Er kan niets over gezegd worden, behalve dat het bestaat. Het kan op geen enkele manier gemeten of bewezen worden. Toch kunnen we het waarnemen, anders zou kunst ons niet zo raken, anders zouden we er niet zoveel waarde aan hechten. In deze laag spreekt het wezen van de kunst zich uit, het wezen dat het onzichtbare zichtbaar maakt. Het is de sfeer waar het woord beeld wordt en het beeld begint te spreken.

Maar als alle kunst spiritueel is, wat maakt een schilderij als De Man in de Stoel dan esoterisch? Waarin verschilt het van een ‘gewoon’ schilderij? Een kunstwerk is esoterisch wanneer niet alleen zijn inhoud maar ook zijn vorm toegankelijk is voor het verstand. De Volksvrouw bijvoorbeeld is niet minder spiritueel of kunstzinnig dan De Man in de Stoel. Maar je kunt er met je verstand niet bij, je kunt er alleen in stille bewondering naar kijken. Dat laatste kun je natuurlijk ook met De Man in de Stoel, maar hier komt er nog iets bij: je kunt de vorm van het schilderij ook rationeel onderzoeken, je kunt bewust doordringen in de bovenpersoonlijke Ik-laag. Dat is bij de meeste schilderijen niet het geval, hun geestelijke kern laat zich alleen gevoelsmatig benaderen, hij blijft hermetisch afgesloten voor het verstand. Wat een kunstwerk esoterisch maakt is de mogelijkheid om ‘over zijn drempel’ te gaan, om niet alleen gevoelsmatig maar ook verstandelijk toegang te krijgen tot zijn geestelijke dimensie. Esoterisch betekent ‘verborgen’ omdat deze mogelijkheid alleen weggelegd is voor ‘ingewijden’, dat wil zeggen voor mensen die over voldoende kennis beschikken om de spirituele inhouden van een kunstwerk (die dus in de vorm gelegen zijn) te begrijpen. Mensen die niet over deze kennis beschikken, merken de esoterische dimensie niet eens op. Ze zien alleen een ‘gewoon’ kunstwerk. In het beste geval voelen ze de aanwezigheid van deze geestelijke dimensie en worden ze er onweerstaanbaar door aangetrokken, maar verder komen ze niet. De Ik-laag van het kunstwerk blijft ontoegankelijk voor hun verstand. 

De Man in de Stoel biedt ons een prachtig beeld van deze Ik-laag die, zoals gezegd, zuiver geestelijk van aard is en dus in alle aspecten van het schilderij tot uitdrukking komt. Het toont daarmee heel duidelijk zijn esoterische karakter, onder meer door zijn – zeer ongewone – compositie. Die steunt op twee peilers. De ene wordt gevormd door de man in de stoel, het schilderijtje en het heiligenbeeld, de andere door het venster en de bank eronder. Van enige symmetrie tussen deze twee grote ‘zuilen’ is geen sprake. Er is zelfs geen begin van vermoeden waarom De Braekeleer zijn schilderij op deze vreemde manier opgebouwd heeft. Pas wanneer we de antroposofie erbij halen, wordt een en ander begrijpelijk. Wat De Braekeleer door middel van deze compositie in beeld brengt, is namelijk het drieledig en vierledig mensbeeld. Over het eerste hebben we het reeds gehad, wat het laatste betreft herkennen we het fysieke lichaam in de donkere ruimte onder het venster. Die ruimte wordt als het ware in twee gekliefd door de bank en verwijst op die manier naar de scheiding der geslachten. De bank ‘boort’ zich in de muur precies ter hoogte van het onderlichaam van de man in de stoel. De vensterbank vormt dan weer de scheidslijn tussen de materiële wereld van het fysieke lichaam (de donkere ruimte met de bank) en de geestelijke wereld van het etherische lichaam, het astrale lichaam en het Ik-lichaam (de lichte ruimte van het venster). Ieder van deze drie geestelijke lichamen wordt vertegenwoordigd door een van de drie delen van het venster.

Het openstaande venster – zo karakteristiek voor De Braekeleer – staat voor de etherische wereld, waar de wederkomst van Christus verwacht wordt. Het bevindt zich precies ter hoogte van het hoofd van de man en het schilderijtje, twee beeld-elementen die verwijzen naar respectievelijk het denken en de verbeelding, twee typische eigenschappen van het etherische lichaam. Het astrale lichaam wordt vertegenwoordigd door het gesloten venster. Het houten luik dat erbij hoort, verwijst naar de mogelijkheid om deze innerlijke wereld helemaal af te sluiten (iets wat met de etherische wereld – de ‘lichaamstaal’ – niet mogelijk is). Dit ‘astrale’ deel van het venster komt overeen met het onderste deel van het heiligenbeeld, de sokkel waarop het staat en de kaars eronder. Het Ik-deel van het venster – het stukje helemaal bovenaan, met het rode gordijn ernaast – bevindt zich dan weer ter hoogte van het bovenste deel van het heiligenbeeld en de ruimte erboven. Wat deze overeenkomsten precies betekenen, is vooralsnog niet duidelijk – de relatie tussen het drieledig en vierledig mensbeeld is niet het gemakkelijkste onderdeel van de antroposofie. Wél duidelijk is dat we zonder antroposofie niks kunnen maken van de compositie van De Man in de Stoel. Er zijn weliswaar genoeg elementen in dit schilderij die ons vertellen over de astrale wereld van De Braekeleer – zijn gevoelsleven en zijn gedachten – maar de toegang tot de bovenzinnelijke Ik-dimensie kunnen ze niet ontsluiten. Daarvoor hebben we de spirituele inzichten van de antroposofie nodig.

Het christelijk-esoterische (of antroposofische) karakter van De Man in de Stoel roept natuurlijk heel wat vragen op. Zoals: hoe komen die antroposofische ideeën terecht in een kunstwerk dat ontstond in een tijd toen er nog geen antroposofische ideeën bestonden? Was De Braekeleer dan zelf een ingewijde of stond hij in contact met geheime kringen waar de esoterische kennis die Rudolf Steiner later openbaar zou maken, bewaard werd? Dat is om verschillende redenen weinig waarschijnlijk. De Braekeleer was om te beginnen niet iemand die de indruk maakte over diepe inzichten te beschikken, wel integendeel. Onderhield hij dan wellicht contacten met geheime genootschappen die over occulte kennis beschikten? Daarover is uiteraard niets bekend, anders zouden het geen geheime genootschappen zijn geweest. Wel is bekend dat Rudolf Steiner zijn inzichten niet betrok van dergelijke kringen, maar ze op eigen kracht ontwikkelde. Ze bestonden – althans in die vorm – nog niet in de tijd van De Braekeleer en hij kan er dus geen gebruik van hebben gemaakt. De meest doorslaggevende reden is echter wel dat een bewust gebruik van deze inzichten nooit tot zo’n kunstzinnige resultaten had kunnen leiden. Bewuste ideeën, hoe ‘spiritueel’ ook, zijn dode ideeën, abstracties. Als ze worden omgezet in zintuiglijke beelden levert dat nooit (levende) kunst op. Kunst, aldus Rudolf Steiner, is géén idee dat in een zintuiglijke vorm wordt gegoten. En dat heeft De Braekeleer dan ook niet gedaan. Hij was te veel kunstenaar om ideeën (van welke aard ook) in beelden te gieten. 

Maar hoe zijn die ideeën dan in zijn werk terechtgekomen? Want dat ze erin zitten, kan niet ontkend worden. Een dergelijke vraag kan eigenlijk alleen ontspruiten aan een materialistisch brein, dat in de werkelijkheid louter materie ziet. Die werkelijkheid bevat pas ideeën wanneer ze er door de mens worden aan toegevoegd. Als een kunstenaar dus de werkelijkheid schildert zonder meer, dan kan zijn schilderij onmogelijk ideeën bevatten. De gedachte dat de werkelijkheid reeds ideeën bevat en dat een kunstenaar die (onbewust) zichtbaar maakt in zijn werk, komt de materialist als fantasie voor. Hij erkent ideeën alleen in hun bewuste, dode vorm zoals ze in het hoofd van de mens verschijnen. Dat er ook onbewuste, levende ideeën bestaan, die zich manifesteren in waarnemingen, gevoelens en handelingen, beschouwt hij als onmogelijk. Dit materialisme is vandaag zo vanzelfsprekend geworden dat niemand nog in de lach schiet als iemand een pispot tentoonstelt en beweert dat het kunst is. Want ‘kunst’ wordt geacht een begrip te zijn dat ergens wordt aan toegevoegd, niet iets dat in het kunstwerk zelf aanwezig is. De meeste mensen weten niet eens dat ze er deze materialistische overtuiging op nahouden, ze komen er pas mee in botsing als sprake is van esoterische kunst. In hun ogen zijn er dan maar twee mogelijkheden: ofwel heeft de kunstenaar de esoterische ideeën in het schilderij gelegd ofwel heeft de kijker dat gedaan. De derde mogelijkheid – dat die ideeën gewoon deel uitmaken van de werkelijkheid die de kunstenaar heeft waargenomen – komt niet eens in hen op. 

In de praktijk zien we dan ook dat de moderne mens niet gelooft in esoterische kunst, zelfs al gelooft hij in een geestelijke wereld. Zijn materialisme is een gevoelskwestie geworden. Hij beleeft geest en materie als twee verschillende werelden en kan ze onmogelijk als één en dezelfde werkelijkheid zien. Dat komt tot uiting in zijn blindheid voor de Ik-dimensie van een kunstwerk, de zuiver kunstzinnige dimensie die alleen zichtbaar wordt voor wie in staat is geest en materie als één te zien. De moderne kunstliefhebber ontkent het bestaan van deze dimensie, maar hij wordt daar vaak zo emotioneel bij dat duidelijk is dat hij diep van binnen wel beter weet. Zijn Ik weet heel goed dat de Ik-dimensie van een kunstwerk bestaat – het herkent die onmiddellijk – maar het materialisme heeft zich als een wig tussen hem en zijn Ik gedreven. Hij kan deze geestelijke Ik-dimensie niet meer bereiken en om de zielepijn die dat veroorzaakt te verdoven, ontkent hij het bestaan ervan. Op deze geest-ontkenning is de hele ‘hedendaagse’ kunst gebaseerd. Zij is een uitdrukking van de kwellende onmacht die de moderne mens beleeft doordat hij het contact met de geest, met zijn eigen geest, verliest. Het is een vreselijk drama dat hier in beeld wordt gebracht: het drama van de mens die ten onder gaat, die machteloos wegglijdt in een onderwereld en de geestelijke bovenwereld niet meer vast kan houden. Deze ‘ontkoppeling’ herkennen we in het ontbreken van ieder verband tussen de (objectieve) materie van het kunstwerk en de (subjectieve) ideeën die ermee verbonden worden. 

Wanneer we deze – harde – waarheid onder ogen zien, wordt ook de rol van de esoterische kunst zichtbaar. De geestelijke dimensie van een kunstwerk – die door steeds minder mensen wordt waargenomen en door steeds meer mensen wordt ontkend – kan hier namelijk bewust worden betreden. Waar het gevoel blind voor is geworden, kan hier door het verstand worden waargenomen. De esoterische kunst heeft als het ware gelijke pas gehouden met het langzaam verdwijnen van de helderziende vermogens van de mens, waarvan het vermogen om (de geestelijke dimensie van) kunst waar te nemen een laatste rest was. Bij Rubens bijvoorbeeld was de artistieke (en dus geestelijke) kwaliteit van zijn schilderijen nog zo overweldigend dat ze geen esoterische ‘hulp’ nodig had. Niemand bleef er blind voor. Rubens wordt als kunstenaar dan ook niet groter doordat sommige van zijn schilderijen een esoterische inhoud hebben. Die inhoud – dat weten we sinds Jos Verhulst de ‘Rubenscode’ gebroken heeft – is van een heel specifieke aard: het is wat we ‘sterrenwijsheid’ kunnen noemen. Deze – overigens zeer exacte en wetenschappelijk controleerbare – wijsheid is alleen toegankelijk voor ‘ingewijden’, voor mensen die over een grondige spirituele kennis beschikken. Ze is zeer abstract en wiskundig van aard en staat in scherpe tegenstelling tot de buitengewoon zinnelijke en aardse kunst van Rubens. Een betere plek om deze geheime kennis te verbergen, was nauwelijks denkbaar. Ze is dan ook 400 jaar lang onontdekt gebleven. 

Wanneer we nu kijken naar de kunst van De Braekeleer dan zien we een groot verschil, niet alleen in de aard van de geheime kennis, maar ook in haar relatie tot de kunst. De schilderkunst van Rubens is nog in hoge mate onpersoonlijk. We leren de mens Rubens nauwelijks kennen doorheen zijn schilderijen. Zijn persoonlijkheid stort zich weliswaar met groot geweld uit in de etherische en astrale laag van zijn schilderijen, maar zijn Ik blijft buiten schot. Het zweeft als het ware reuzengroot boven zijn werk. Het is dan ook heel moeilijk de met dit Ik verbonden esoterische dimensie in zijn werk terug te vinden. Ze ligt er heel diep in verborgen, en dat moest ook wel, want Rubens riskeerde zijn leven als ze ontdekt werd. De kerk duldde geen Ik-kracht. Pas drie eeuwen later verloor ze haar macht en had De Braekeleer niks meer te vrezen. We zien dan ook dat de esoterische dimensie van zijn werk lang niet zo diep meer verborgen is als bij Rubens. Ze dringt zelfs hier en daar door het oppervlak van zijn schilderijen heen, alsof ze bevrijd wil worden uit haar gevangenis van geheimhouding. Het Ik van De Braekeleer zweeft ook niet meer boven zijn werk zoals bij Rubens, het dringt er helemaal in door en maakt het buitengewoon persoonlijk en intiem. Is Rubens nog een overweldigend wezen dat ons vol ontzag op de knieën dwingt, dan is De Braekeleer een bescheiden mens, een gelijke die ons heel nabij is en in wiens ziel we zo kunnen binnenstappen. Het geestelijke geweld van Rubens is hier helemaal tot rust gekomen, het Ik is geïncarneerd, het is mens geworden.  

Juist omdat dit menselijke Ik zowel persoonlijk als bovenpersoonlijk van aard is, geldt de evolutie die we in het werk van Rubens en De Braekeleer waarnemen niet alleen voor deze twee kunstenaars. Ze weerspiegelt ook de evolutie van het mensheids-Ik, van de Christusgeest. In de 19de eeuw ondergaat deze (kosmische) geest een tweede kruisiging. Dat komt tot uitdrukking in het feit dat de mensheid – onder invloed van het materialisme – blind wordt voor de geestelijke dimensie van de werkelijkheid (en ook van de kunst). Maar net als bij de eerste kruisiging op Golgotha, verbindt het Christus-Ik zich nog dieper met de aarde en komt Hij nog dichter bij de mens te staan. Veel meer nog dan in de tijd van Rubens is Hij nu de gelijke van de mens, een stil en bescheiden wezen dat zichzelf helemaal openstelt en gekend wil worden. Op ontroerende wijze wordt dat zichtbaar in het werk van De Braekeleer. De wijsheid die nodig is om de geest ervan te leren kennen, is niet langer de verheven sterrenwijsheid van de ingewijden, maar de nuchtere geesteswetenschap van de antroposofie die toegankelijk is voor iedereen. Het blijft – gevoelsmatig – nog altijd een grote stap om de brug te slaan tussen materie en geest, maar de mens krijgt nu de hulp van het rationele verstand. Hij hoeft niet meer te geloven, hij kan nu met eigen ogen vaststellen. Wat vroeger alleen voor ingewijden was weggelegd, is nu mogelijk voor ieder mens van goede wil. De herverbinding met de geest is inderdaad een kwestie van vrije wil geworden: wie het echt wil, die kan het ook.

Nog duidelijker wordt de situatie wanneer we kijken naar de esoterische filmkunst van het eind van de 20ste eeuw. Dezelfde geestelijke inhouden die we aantreffen bij Rubens en De Braekeleer vinden we hier in een geheel nieuwe, hedendaagse vorm terug. Meer dan ooit is de kunst toegankelijk geworden voor iedereen, zowel materieel als geestelijk: iedereen kan deze films zien, iedereen kan ze begrijpen. Heeft men de antroposofie nog nodig om door te dringen in het werk van De Braekeleer, dan is dat niet langer het geval met Titanic en co. Zowel kunst als spiritualiteit zijn hier volkomen gedemocratiseerd. Meer dan ooit is deze kunst verbonden met de menselijke sfeer, de sfeer van de diep in de materie wegzinkende en het contact met de geest verliezende mens. Kunst en werkelijkheid vallen hier nagenoeg samen. De esoterie verliest haar esoterische karakter en de werkelijkheid wordt, alle materialisme ten spijt, esoterisch. Op niet minder ontroerende wijze dan bij De Braekeleer zien we in deze films hoe de Christusgeest de mens volgt. Maar we zien ook hoe strijdbaar hij wordt. De Stille-Zaterdagsfeer van De Braekeleer maakt plaats voor de intense dramatiek van de geestelijke strijd. Bracht De Braekeleer de dood van het Christus-bewustzijn in beeld, dan verwoordde Rudolf Steiner de verrijzenis van dat Christus-bewustzijn. Blijft nog de derde stap over: het ontwikkelen van een vurig Pinksterbewustzijn door beide met elkaar te verbinden – dood en verrijzenis, beeld en woord, kunst en (geestes)wetenschap.  

Advertenties