Kunst en kwaad (2)

door lievendebrouwere

  

Aan het eind van zijn beschouwingen over Rudolf Steiners kunstbegrip schrijft Roland Halfen (in het herfstnummer van Antroposofie Vandaag): ‘Zoals een tulbandcake eerst in de vorm van de pot gebakken wordt en dan genoten, zo is het beslissende aan het kunstwerk niet de vorm van het object die je opneemt, maar wat zich tijdens het aanschouwen in de ziel van de toeschouwer afspeelt.’ Of die vergelijking van hemzelf afkomstig is dan wel van Rudolf Steiner (zoals hij suggereert) is niet duidelijk. In ieder geval, ze is een variatie op het bekende gezegde: beauty is in the eye of the beholder. Bedoeld wordt: schoonheid is subjectief, ze ligt niet in het kunstwerk maar in de kijker. Of, zoals Rudolf Steiner het (opnieuw volgens Halfen) uitdrukt: ‘het kunstwerk ontstaat eerst door de activiteit van de beschouwer in de ziel van de beschouwer’.

Zou Steiner dat werkelijk gezegd hebben? Ik heb daar zo mijn twijfels over. Want Roland Halfen schrijft ook nog: ‘Uit de onderzoekingen van Rudolf Steiner weten we dat de geest vandaag niet meer onmiddellijk vanuit de zintuiglijke wereld in de ziel van de mens stroomt.’ Nochtans zegt diezelfde Rudolf Steiner op 14 september 1907: ‘Van veel groter belang dan wat een mens leest is wat het oog ziet, want dat heeft invloed op min of meer onbewuste processen in de ziel. Als er ziel is in de uiterlijke vorm, dan stromen ook zielekrachten over op wie ziet en kijkt. Wat het oog ziet, beïnvloedt mensen diep.’ Mij klinkt dat in de oren als precies het tegenovergestelde, tenzij Rudolf Steiner met ‘zielekrachten’ iets anders bedoelt dan ‘geest’. Maar waarom zou hij dat doen? Zielekrachten zijn toch geestelijke krachten?

Wat er ook van zij, ik kan me niet van de indruk ontdoen dat Roland Halfen Rudolf Steiner voor zijn kar spant, de kar van de hedendaagse kunst. Wat zou hij anders bedoelen met de ‘nieuwe kunstvormen’ waarvoor we volgens hem open moeten staan? Zou hij het werkelijk alleen over de euritmie hebben? Als dat zo was, dan zou hij wel duidelijker onderscheid hebben gemaakt, lijkt me. Maar duidelijk onderscheid maken, is nu juist wat hij niet doet. Misschien doe ik de brave man tekort door hem op één lijn te plaatsen met de (talloze) pleitbezorgers van de hedendaagse kunst. Dat is mogelijk. Tenslotte heb ik nooit iets anders van hem gelezen. Maar het is me niet om zijn persoon te doen, het gaat me om de ideeën die hij verkondigt. En meer nog gaat het me om inzicht in datgene waarover die ideeën gaan: de kunst. 

Ligt die kunst werkelijk in the eye of the beholder zoals Roland Halfen beweert? Want dat is de centrale idee in zijn beschouwingen: het beslissende aan een kunstwerk is niet zijn vorm, maar wat zich afspeelt in de ziel van de kijker. De toeschouwer is met andere woorden belangrijker dan het kunstwerk. Klopt dat? Komt dat overeen met de werkelijkheid? Het komt alleszins overeen met de werkelijkheid van de hedendaagse kunst. Want wat de pispot van Duchamp tot kunst maakt, ligt duidelijk niet in de (vorm van de) pispot: die verschilt namelijk in niets van andere soortgelijke pispotten. Het is dus de kijker die er een kunstwerk in ziet of van maakt. Maar geldt dat ook voor de oude kunst? Is een schilderij van Rubens kunst omdat de kijker het zo ziet, of heeft het kwaliteiten die andere schilderijen niet hebben?

Eén ding is zeker: de vormen van een Rubens-schilderij zijn nergens anders terug te vinden, niet buiten de kunst maar ook niet erbinnen. Rubens heeft nochtans school gemaakt, andere schilders hebben zijn stijl overgenomen. Toch wordt geen ervan op dezelfde eenzame hoogte als de meester zelf geplaatst. Terecht overigens: het verschil in kwaliteit is duidelijk. De kijker moet zich weliswaar inspannen om die kwaliteit waar te nemen, maar als hij daarin slaagt dan weet hij ook dat ze in de schilderijen gelegen is en niet in zijn eigen ziel. Wat hij eraan beleeft – de vreugde, de ontroering, de bewondering, de verbazing – kan hij zonder die schilderijen nooit oproepen in zijn ziel. Dat lukt eenvoudig niet. Gevoelens ontstaan niet uit het niets, ze hebben altijd een voorwerp en in dit geval zijn dat de kunstwerken. 

Vroeger zag men de kunst in the hand of the master. Vandaag situeert men ze in the eye of the beholder. Die visies zijn zo diametraal tegengesteld dat de vraag zich opdringt: welke is de juiste? Die vraag kunnen we maar beantwoorden als er een gemeenschappelijke werkelijkheid is waaraan beide getoetst kunnen worden. En die werkelijkheid is er niet, want er zijn vandaag niet één maar twee kunsten: de oude en de nieuwe. Het loutere bestaan van deze tweedeling – die pas ontstond toen de ‘hedendaagse kunst’ op het toneel verscheen en die nog altijd uitdrukkelijk geaffirmeerd wordt door het gebruik van die term – maakt een wetenschappelijke benadering van de kunst onmogelijk. Zolang we dat probleem niet oplossen kunnen we niets objectiefs zeggen over kunst, we komen dan niet verder dan persoonlijke meningen.

De tweedeling van de kunst kan maar op twee manieren oplost worden: ofwel door één van beide kunsten te elimineren, ofwel door de kloof tussen beide te overbruggen. Er zijn mensen die beweren dat de oude kunst (nog) geen echte kunst was en dat de geschiedenis van de kunst pas begint met de pispot van Marcel Duchamp. Die visie is echter zo extreem dat ze niet houdbaar is. Veel meer valt er te zeggen voor de opvatting dat de hedendaagse kunst – met haar pispotten, kartonnen dozen en verdroogde bananenschillen – helemaal geen kunst is maar een vorm van bedrog. Als dat waar zou zijn, rijst echter de vraag hoe het komt dat dit ‘bedrog’ zo’n enorme afmetingen heeft aangenomen. Het feit dat het al 100 jaar standhoudt, wijst op een (zeer) zwakke plek in de oude kunstvisie.

Op deze manier – door de tweedeling van de kunst ongedaan te maken – komen we dus niet tot een antwoord op onze vraag. Maar op de andere manier – door de kloof te overbruggen – evenmin. Want hoe gaan we de oude en de nieuwe kunst met elkaar verzoenen? Alleen al het feit dat men hardnekkig blijft spreken over hedendaagse kunst – wat impliceert dat er ook een niet-hedendaagse kunst bestaat – wijst erop dat men de kloof helemaal niet wil overbruggen. Dat blijkt ook in de praktijk. Ofschoon er weer volop getekend, geschilderd en gebeeldhouwd wordt, blijft men een zeer scherpe grens trekken tussen oud en nieuw, tussen hedendaags en niet-hedendaags. Die grens is uitdrukking van een wederzijdse ontkenning en afwijzing die na 100 jaar nog niets aan kracht heeft ingeboet. 

Als het niet mogelijk is om een gezamenlijke, objectieve werkelijkheid te vinden waaraan we beide tegengestelde kunstvisies kunnen toetsen, dan rest ons niets anders dan hun innerlijke samenhang te onderzoeken. Welk van beide kunstvisies – de oude of de nieuwe – is het meest consistent? Laat ik beginnen met de nieuwe. Als de kunst helemaal in the eye of the beholder ligt, dan doet het kunstwerk er niet toe, dan maakt het niet uit of het een schilderij is, een pispot of kartonnen doos. En inderdaad, je kunt het zo gek niet bedenken of het wordt vandaag tot kunst uitgeroepen. De vraag rijst dan wel waarom er nog een aparte kunstwereld zou moeten bestaan. Want alles is reeds kunst. Toch blijven de musea voor hedendaagse kunst als paddestoelen uit de grond rijzen en worden ze volgestouwd met exclusieve kunstwerken. 

Waarom zijn die musea nodig? Waarom kunnen we de pispotten, kartonnen dozen en bananenschillen die we overal aantreffen niet gewoon als kunstwerken beschouwen en in hun eigen biotoop bewonderen? Waarom moeten ze in een aparte ruimte worden geplaatst? Een mogelijke uitleg is dat musea meditatieve ruimten zijn waar we ons uit de werkelijkheid terugtrekken om diezelfde werkelijkheid als een kunstwerk te leren zien. Dat klinkt logisch, want zolang we ons in die werkelijkheid bevinden, ontbreekt ons de afstand om hem als een kunstwerk te kunnen zien. Maar wat men in de hedendaagse musea leert, wordt helemaal niet toepast wordt op de wereld daarbuiten. Men maakt niet de minste aanstalten om het kunstbegrip te verruimen, wel integendeel. 

Musea voor hedendaagse kunst zijn helemaal geen middel om de moderne mens te leren de wereld als een kunstwerk te zien, ze zijn een doel op zich. Het gaat niet om de pispotten in de wereld daarbuiten, het gaat om die ene sarosancte pispot in het museum. Er wordt met andere woorden een scherpe grens getrokken tussen binnen en buiten, veel scherper dan vroeger. De oude kunst refereerde nadrukkelijk naar de werkelijkheid. Het was de wereld buiten het museum die werd afgebeeld op de schilderijen in het museum. Dat is vandaag niet langer het geval. Het nabootsen van de werkelijkheid is taboe geworden, tenzij om die werkelijkheid te verminken, te misvormen of op een andere manier in diskrediet te brengen. De hedendaagse kunst keert zich tegen de wereld buiten het museum, ze sluit er zich hermetisch voor af.   

Paradoxaal genoeg is die afwijzing het sterkst wanneer een voorwerp uit die buitenwereld gewoon in het museum wordt geplaatst. De boodschap luidt dan dat het hedendaagse museum een magische ruimte is waar de meest banale voorwerpen ‘vergeestelijkt’ worden en een bijna religieuze status krijgen. Hoe dat echter in zijn werk gaat, weet niemand. Niet alleen is er aan de tot kunst verheven pispotten en kartonnen dozen niets te zien, maar ook het hele vergeestelijkingsproces onttrekt zich aan de waarneming. De kunstliefhebbers moeten gewoon aannemen dat de pispotten en kartonnen dozen in het museum een wonderbaarlijke transsubstantiatie ondergaan hebben die hen verheft tot kunstwerken die kunnen wedijveren met de meesterwerken uit het verleden of deze zelfs overtreffen.

Niet voor niets spreekt de volksmond over een ‘kunstkerk’ en over ‘kunstpausen’. Hedendaagse kunstliefhebbers gedragen zich als gelovigen, die zich in musea en tentoonstellingszalen verzamelen om hun geloof te belijden. Daarbuiten kunnen ze dat niet, want daar heerst de dode materie. De hedendaagse kunst is echter een wereld waar de geest regeert, waar de meest banale voorwerpen veranderen in van geest vervulde kunstwerken, louter en alleen door de kracht van het geloof. Dat geloof vereist geen inspanning, het volstaat dat men zich ‘bekeert’ en zich onderwerpt aan het gezag van de enigzaligmakende kunstkerk en haar bedienaars. Buiten die kerk is er geen heil, noch geestelijk noch materieel. Dat ondervinden de ‘ongelovigen’ wel: ze komen de kunstwereld niet meer binnen. 

Het religieuze karakter van de hedendaagse kunst kan niet ontkend worden. Het verklaart ook het enorme succes ervan. De moderne, materialistische mens heeft een razende honger naar de geest. Hij is er zich niet van bewust, maar hij zou alles doen om zijn geestelijke ‘lege maag’ te vullen, zelfs een pispot of een kartonnen doos als kunst beschouwen. In de hedendaagse kunst kan hij zich koesteren in een religieuze, magische sfeer waar de meest gewone dingen een bovenaardse glans krijgen. En vooral: hij hoeft er niet de minste moeite voor te doen, hij kan net zo materialistisch blijven als hij voorheen was. Het is beslist geen toeval dat de hedendaagse kunst bijzonder populair is bij de rijken en de machtigen dezer aarde, bij degenen dus die zich volkomen thuis voelen in de moderne, materialistische wereld. 

Dit samengaan van materialisme en religie is de fundamentele inconsistentie van de hedendaagse kunst. Hoe kan men tegelijk de materie en de geest aanbidden? Het antwoord luidt: door geen vragen te stellen. De hedendaagse kunst is een wereld waar geen vragen worden gesteld, en vooral geen kritische. Wie dat toch doet, wordt zonder pardon aan de deur gezet. De hedendaagse kunst elimineert alle dissidenten, alle afwijkende visies, alle twijfel. Iedereen kan dat voor zichzelf nagaan: kritiek op de hedendaagse kunst is onbestaande. En dat drijft de inconsistentie ten top, want uitgerekend deze kunst presenteert zichzelf als een fundamentele maatschappijkritiek. Zonder kritische instelling, geen hedendaagse kunst. Alleen geldt die kritiek de hele wereld, behalve de hedendaagse kunst zelf.    

Advertenties