De vervalsing van de mens

door lievendebrouwere

  

Na de vervalste Russische schilderijen in het museum van Gent is er opnieuw een schandaal in de kunstwereld. In het Franse dorpje Elne, aan de voet van de Pyreneeën, blijkt de collectie van het plaatselijke museum, gewijd aan de schilder Etienne Terrus, voor meer dan de helft te bestaan uit vervalsingen. Dat werd ontdekt door een bezoeker die vaststelde dat er op sommige schilderijen gebouwen waren afgebeeld die in de tijd van de schilder – Terrus stierf in 1922 – nog niet bestonden. Bovendien bleken sommige handtekeningen nog niet droog toen hij er met zijn vinger over wreef. Nadat het personeel gealarmeerd was, werd een onderzoek ingesteld en een team van experts kwam tot de conclusie dat niet minder dan 82 werken – allemaal aangekocht in de laatste 25 jaar – vervalsingen waren. De burgemeester van Elne spreekt over een ramp en de politie is een onderzoek gestart dat zich naar verluidt niet beperkt tot de schilderijen van Terrus. De schade tot nog toe bedraagt 160.000 euro.  

Het werk van Etienne Terrus, van wie ik nog nooit had gehoord, is verre van adembenemend maar het is degelijk en kleurrijk. Een afbeelding van een van de vervalsingen daarentegen toont een grauw doek van zo’n lamentabele kwaliteit dat niet te begrijpen valt hoe een museum ooit zo’n prul heeft kunnen kopen. Het onderzoek wijst bovendien uit dat de vervalsingen geschilderd zijn op een type katoen dat nog niet in productie was toen Terrus leefde. Dat maakt de zaak nog onbegrijpelijker, want in die tijd schilderde niemand op katoen. Dit minderwaardige kunstmateriaal is pas (veel) later in voege gekomen, toen jan en alleman begon te schilderen en er massaal goedkope doeken werden geproduceerd. Al die factoren samen – het kwaliteitsverschil tussen de originelen en de vervalsingen, het gebruik van katoen als ondergrond en de nog natte verf – leiden tot de conclusie dat de verantwoordelijken van het museum in Elne ofwel totaal geen verstand hadden van kunst ofwel zo corrupt waren als de neten. 

Ik zou niet weten wat het ergste is. Het een is ook niet mogelijk zonder het ander. Wie oog heeft voor de (artistieke) kwaliteit van een kunstwerk zal niet gauw bedrogen worden, en als het toch gebeurt, is de vervalsing zo goed dat ze hoe dan ook een aanwinst is. Wat een schilderij zijn waarde geeft is immers niet wie het gemaakt heeft maar zijn kunstzinnige kwaliteit. Kan men die kwaliteit echter niet meer onderscheiden, dan wordt de handtekening het belangrijkste onderdeel van een schilderij. De vervalsers van Elne hebben niet eens de moeite gedaan om de stijl van Terrus na te bootsen, ze hebben gewoon een schilderij genomen met onderwerpen uit de streek en er zijn handtekening onder gezet. Ze hebben zelfs niet gewacht tot die handtekening droog was, zo klein was blijkbaar de kans op ontdekking. Of was de vraag zo groot dat ze het niet konden bijhouden? Waarom anders zo’n risico lopen? Met de huidige siccatieven duurt het geen week voor een handtekening in olieverf droog is. 

Het doet me denken aan een uitspraak van mijn leraar. Er zijn, zo zei hij ooit, drie dingen waarmee je op korte tijd heel veel geld kunt verdienen: sex, drugs en kunst. De eerste twee zijn in handen van de georganiseerde misdaad, dus waarom zou dat ook niet het geval zijn met de kunst! Wie ziet welke gigantische bedragen er vandaag omgaan in de kunsthandel moet zich wel de vraag stellen: wie houdt hier de touwtjes in handen? Ik las ooit een interview met een (anonieme) schilderijenvervalser. Hij vertelde dat er tijdens de onderhandelingen met zijn opdrachtgevers altijd een pistool op tafel lag. Het waren met andere woorden gangsters. Hij beweerde ook dat een aanzienlijk percentage van alle schilderijen in musea vervalsingen zijn. Als dat klopt, dan zijn misdaad en vervalsing veel dieper in de kunstwereld doorgedrongen dan we durven vermoeden. Een recent krantenbericht lijkt dat te bevestigen: 2000 kunstwerken uit het bezit van de Vlaamse overheid zijn spoorloos verdwenen, niemand weet waar ze gebleven zijn. 

Ik kan niet zeggen dat het me verbaast. Meer dan eens heb in musea vastgesteld dat een meesterwerk waar ik regelmatig ging naar kijken er op een dag niet meer hing. Het was vervangen door een werk van veel mindere kwaliteit. Had men het uitgeleend? Moest het gerestaureerd worden? Was het tijd voor iets anders? Ik had er het raden naar. Misschien was het wel verpatst om recenter werk te kunnen aankopen. Ondenkbaar is dat niet. Klassieke musea zitten in moeilijke papieren. Ze krijgen veel minder subsidies dan hedendaagse musea en staan onder grote druk om hun collectie te ‘actualiseren’. Oude kunst moet langzaam maar zeker het veld ruimen voor nieuwe kunst, en dat opent tal van criminele mogelijkheden. De ‘vernieuwing’ van het kunstbezit is op zich reeds een vervalsing, en wel van het begrip ‘museum’. Een museum is een bewaarplaats van (de quintessens van) het verleden. Het is voor de cultuur wat de herinnering is voor de mens. Daarom is een museum voor hedendaagse kunst een contradictio in terminis

Er vindt in onze tijd een grootschalige vervalsing plaats, niet alleen van kunstwerken maar ook – en vooral – van het begrip kunst zelf. Dat kunstwerken ongemerkt vervangen worden door vervalsingen en musea stiekem ingeschakeld worden in de kunsthandel, is alleen mogelijk doordat de mens het wezen van de kunst – datgene wat iets tot kunst maakt – niet meer waarneemt. Hij is blind geworden voor de geestelijke dimensie van het kunstwerk. Hij kan een meesterwerk niet meer onderscheiden van een tweederangswerk, of een origineel van een vervalsing. Hij ziet het verschil in kwaliteit niet meer. Daardoor wordt hij het slachtoffer van vervalsers en heeft hij geen verhaal tegen intellectuelen die met veel vertoon van geleerdheid betogen dat ook een pispot kunst kan zijn. Deze kunstgeleerden maken hem wijs dat er niet zoiets bestaat als ‘artistieke kwaliteit’, maar dat het een waanbeeld is gecreëerd door witte mensen om gekleurde mensen te onderdrukken. 

Het materialisme heeft ons blind gemaakt voor de geestelijke wereld en dat komt tot uiting in de teloorgang de religie. Maar de teloorgang van de kunst toont aan dat het materialisme ons paradoxaal genoeg ook blind maakt voor de materiële wereld. Het schandaal van Elne illustreert dat duidelijk. De museumverantwoordelijken zagen geen verschil in artistieke kwaliteit tussen de originele schilderijen en de vervalsingen. Ze hadden met andere woorden geen oog voor de geestelijke kwaliteit van de schilderijen. Maar ze hadden evenmin oog voor hun materiële kwaliteiten: het feit dat ze op katoen waren geschilderd, het feit dat de verf nog nat was, het feit dat er gebouwen op afgebeeld waren die in de tijd van Terrus nog niet bestonden. Deze veronderstelde deskundigen waren met andere woorden dubbel blind: ze zagen noch de geest noch de materie van de kunstwerken. Ze registreerden (het bestaan van) die materie wel, maar ze besteedden er verder geen aandacht aan. 

Dat de moderne mens niet meer in staat is de geestelijke wereld waar te nemen, hoeft geen betoog. Wat hij echter veel minder beseft, is dat hij ook het vermogen begint te verliezen om de materiële wereld waar te nemen. Hij kan het nog wel, maar hij wil het niet meer. Waarnemen is een wilsactiviteit, het is iets wat de mens (bewust of onbewust) wil. En juist die wil-tot-waarnemen wordt zienderogen (sic) zwakker. Dat zien we vandaag overal, en lang niet alleen in de kunst. De verschillen tussen man en vrouw bijvoorbeeld, of de verschillen tussen rassen en volkeren, of tussen religies en culturen: de moderne mens wil ze niet meer zien. Hij verzet zich in toenemende mate tegen hun onderscheid. Zelfs de verschillen tussen mens en dier negeert hij. Hij wil dieren dezelfde rechten toekennen als mensen en baseert zich daarvoor op hun – onzichtbare -genetische gelijkenissen. De zichtbare verschillen daarentegen, hoe lachwekkend groot ook, zijn voor hem van geen tel meer. Hij doet alsof ze niet bestaan.

Hoe valt die onwil te verklaren? Waarom wil de mens de zintuiglijke werkelijkheid niet meer ondescheiden? Waarom sluit hij de ogen voor het – nochtans eclatante – verschil tussen man en vrouw, tussen mens en dier, tussen kunst en afval? De reden voor deze moedwillige blindheid ligt in zijn onbewuste verlangen naar de geest. Diep in zijn ziel weet de moderne mens hoeveel ervan afhangt dat hij weer contact maakt met de geestelijke wereld. Maar op datzelfde onbewuste niveau weet hij ook dat het waarnemen van de materiële wereld het waarnemen van de geest verhindert. Beide waarnemingen sluiten elkaar uit, op dezelfde manier als je niet tegelijk de nachtelijke sterrenhemel en de natuur overdag kunt zien. Daarom onderdrukt de moderne mens zijn zintuiglijke waarnemingen: om ruimte te scheppen voor bovenzintuiglijke waarnemingen. Het gevolg is echter dat les extrêmes se touchent: beide waarnemingen vermengen zich ongemerkt en vertroebelen zijn onderscheidingsvermogen. 

Twee grote onbewuste verlangens of driften leven in de ziel van de mens: het luciferische verlangen naar de geest (de Formtrieb) en het ahrimaanse verlangen naar de materie (de Stofftrieb). In de 19de eeuw leek Lucifer het loodje te leggen, want de materialistische Ahriman zegevierde op alle fronten. Maar toen het Duistere Tijdperk ten einde liep, maakte de spirituele Lucifer zijn comeback. Sindsdien woedt in de ziel van de mens een hevige strijd tussen beide driften. Verre van elkaar te compenseren en in evenwicht te brengen, zwepen ze elkaar op tot steeds grotere extremen. Onze tijd is heel wat spiritueler dan de 19de eeuw, maar hij is tegelijk ook nog een stuk materialistischer geworden. En die uitersten raken elkaar: luciferische spiritualiteit en ahrimaans materialisme vermengen zich tot een ‘materialistisch spiritualisme’ of een ‘spiritueel materialisme’. Dat heksenbrouwsel lijkt beide tegengestelde verlangens te bevredigen, maar in werkelijkheid maakt het de mens tot een speelbal van Lucifer en Ahriman. 

Als we willen voorkomen dat de strijd tussen Lucifer en Ahriman onze ziel verscheurt, dan moet we onze tegenstrijdige driften onder controle krijgen. Het luciferische verlangen naar de geest kunnen we niet beteugelen, want niet alleen wordt het steeds sterker, we hebben het ook nodig als tegengewicht voor het materialisme. De blindheid die het veroorzaakt door (onbewuste) bovenzintuiglijke waarnemingen te vermengen met onze zintuiglijke waarnemingen, kunnen we echter niet genezen door ons ahrimaanse verlangen naar materie en zintuiglijkheid (nog meer) aan te wakkeren. Dat doet de spanningen in onze ziel alleen maar hoger oplopen tot ze uiteindelijk ‘explodeert’. Als we dus onze ziel willen redden en voorkomen dat ze in stukken uit elkaar spat, moeten we een manier vinden om beide driften met elkaar te verzoenen. We moeten een verlangen ontwikkelen dat zowel zintuiglijk als bovenzintuiglijk is, een verlangen dat Formtrieb en Stofftrieb tegelijk is. Anders zijn we een vogel voor de kat.

Het goede nieuws is dat we zo’n verlangen reeds bezitten. De Spieltrieb, die op exemplarische wijze tot uitdrukking komt in de kunst, verbindt geest en materie. Een kunstwerk bestaat uit materie, maar wat het tot kunst maakt is geestelijk van aard. Het kan op geen enkele manier gemeten of bewezen worden, maar het kan wel worden waargenomen. Dat gebeurt op een dromerige, gevoelsmatige manier, want de waarneming van de materie dempt de waarneming van de geest en omgekeerd. In die subjectieve gevoelswaarneming tekent zich na verloop van tijd echter een objectieve kern af, een gevoel dat zich uitkristalliseert tot een zintuig waarmee we de zintuiglijk-bovenzintuiglijke kwaliteit van een kunstwerk even duidelijk kunnen waarnemen als de materiële kwaliteit. Wat een werk tot kunst maakt – wat het dus onderscheidt van een slecht of een vals werk – zien we dan in één oogopslag: het oordelen is een zien geworden, een anschauende Urteilskraft zoals Goethe het noemde.

Dit – in wezen morele – onderscheidingsvermogen hebben we nodig om onze verscheurde ziel te redden en te voorkomen dat ze helemaal desintegreert. Onze huidige moraliteit, die we te danken hebben aan de religie en die een onvrije, van bovenaf opgelegde moraliteit is, is daar niet toe in staat. Wel integendeel, ze brengt ons in toenemende mate in de problemen, denken we maar aan de islam en alles wat hij in de wereld teweegbrengt. Daarom is de vrije moraliteit die we in de kunst ontwikkelen – een moraliteit die we zelf scheppen en die niettemin universeel is – zo belangrijk. Maar nog belangrijker is dat we ons van die moraliteit bewust worden, anders kunnen we ze buiten de kunst niet gebruiken en gaat ze (in de kunst) verloren. We moeten het dromende zintuig waarmee we de artistieke, zintuiglijk-bovenzintuiglijke kwaliteit van kunst waarnemen wakker maken en deze gevoelsmatige waarneming ontwikkelen tot een helder zien. Dat was wat Rudolf Steiner deed toen hij Goethes anschauende Urteilskraft ontwikkelde tot de antroposofie. 

Dit ziende oordeelsvermogen is het zintuig waarmee we de ‘bloem’ van de kunst waarnemen, de zintuiglijk-bovenzintuiglijke kwaliteit waarin haar wezen tot uitdrukking komt. Maar deze bloem moet bevrucht worden, ze moet doordrongen worden met denkend bewustzijn. Deze liefdesdaad werd voor het eerst door Rudolf Steiner gesteld en betekende een keerpunt in de mensheidgeschiedenis. Hij bevruchtte de kunst met de wetenschap en drong op die manier door tot het scheppende wezen van de mens. Dat bleek Christus te zijn, het grote mensheids-Ik waarvan alle menselijke Ikken deel uitmaken. Christus is degene die we in de spiegel van de kunst waarnemen en die zichtbaar wordt in de kunstzinnige, zintuiglijk-bovenzintuiglijke kwaliteit van een werk. Maar die kwaliteit moeten we willen waarnemen, want vanzelf gaat het niet meer. Ons oog voor kunst gaat alleen open als we er ons voor inspannen, en daarvoor moeten we geloven dat kunst kan bloeien, dat ze die unieke kwaliteit bezit en dat we ze kunnen waarnemen.

Dat geloof ontbreekt vandaag in hoge mate. Het wordt steeds meer vervangen door een (fanatiek) geloof in het tegendeel. Dit on-geloof heerst niet alleen in intellectuele kringen die artistieke kwaliteit beschouwen als een uitvinding waarmee de witte mens de wereld gekoloniseerd heeft. We treffen het aan bij zowat iedereen die enige belangstelling heeft voor kunst. Beweren dat de kunstzinnige waarde van een kunstwerk objectief kan worden vastgesteld, volstaat vandaag om bij tal van mensen verontwaardiging te wekken. Dat is een alarmerende situatie, want volgens Rudolf Steiner zal het grootst mogelijke onheil over de mensheid komen als de wederkomst van Christus ‘verslapen’ wordt, en de spiegel van de kunst toont ons dat de hedendaagse mens de Christusgeest helemaal niet wil waarnemen. Niet alleen ontkent hij zijn bestaan met veel vertoon van geleerdheid, hij verzet er zich ook instinctief bijzonder heftig tegen. Nog liever aanbidt hij pispotten en kartonnen dozen dan dat hij bereid is in de spiegel van de kunst te kijken. 

Schandalen zoals in Gent en Elne vormen slechts het topje van een ijsberg. Vervalsingen zijn in de kunst waarschijnlijk veel talrijker dan we vermoeden. Maar daaronder gaat nog een veel groter schandaal schuil: de vervalsing van het kunstbegrip zelf, het vervangen van schilderijen en beelden door pispotten en kakmachines. Dat is op zijn beurt weer de spiegel van iets veel ergers: de vervalsing van de Christusgeest. Ieder mens voelt zich van nature aangetrokken door kunst in al zijn vormen. Wanneer hij zich echter gaat verzetten tegen de geest van de kunst en het geloof in (het bestaan van) die geest verontwaardiging bij hem wekt, dan is er in zijn ziel een wil werkzaam die niet van hem is. Door zich met deze wezensvreemde, anti-kunstzinnige wil te identificeren, neemt de mens in plaats van Christus diens tegenpool – de Antichrist – tot zijn grote voorbeeld, tot zijn morele kompas. En dat is de grootste vervalsing van allemaal, de oorzaak van het grootst mogelijke onheil: de vervalsing van de mens.

Advertenties