Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Maand: september, 2018

Adriaen Brouwer (2)

  

De grote Adriaen-Brouwertentoonstelling in Oudenaarde roept heel wat vragen op, waarvan de prangendste ongetwijfeld is: waarom wordt deze Vlaamse schilder zo miskend? Beroemd bij zijn leven en bewonderd door Rubens en Rembrandt, heeft hij niettemin vier eeuwen moeten wachten voor hij een tentoonstelling (en een boek) kreeg in eigen land. Of daarmee een eind is gekomen aan de miskenning is echter weinig waarschijnlijk. Toen een Antwerps zakenman twee jaar geleden een kleine schets van Rubens kocht, stonden de kranten er vol van. Maar nu er – voor het eerst in de geschiedenis – een retrospectieve van Adriaen Brouwer plaatsvindt, besteden de media er nauwelijks aandacht aan. Hoe komt dat? Waarom wordt een schilder die tot de allergrootsten behoort zo stiefmoederlijk behandeld? Het lijkt wel of hij onzichtbaar is. Na het bezoek aan de tentoonstelling kan ik dat wel een beetje begrijpen. Zou er een schilder bestaan die minder heeft geschilderd dan Adriaen Brouwer?

Als je al zijn schilderijen naast elkaar legt, bedekken ze niet eens één schilderij van Rubens. En die heeft er honderden gemaakt. Alleen al hun grootte en aantal slaan de kijker met verstomming. Met Adriaen Brouwer is het net omgekeerd. Het is nauwelijks te geloven hoe klein zijn schilderijtjes zijn en hoe weinig hij er heeft geschilderd. Dat zulks niet aan het toeval of aan de omstandigheden te wijten is, kunnen we aflezen aan de twee handtekeningen onder het document dat bij de ingang van de tentoonstelling te zien is: de grote, zwierige krullen van Rubens, en het piepkleine gekrabbel van Adriaen Brouwer. Ze getuigen van twee totaal verschillende persoonlijkheden: de zelfbewuste Sinjoor met de brede gebaren en de Oost-Vlaming die zich als het ware onzichtbaar probeert te maken. Dat Rubens gezien wilde worden lijdt geen twijfel, maar Brouwer lijkt zich te willen verbergen. Hij signeert zijn werk niet eens, en als hij dat een enkele keer toch doet, heb je een vergrootglas nodig om het te zien. 

De naam Rubens klinkt als een klok en overal ter wereld zijn musea er trots op werk van hem in hun bezit te hebben. Adriaen Brouwer daarentegen wordt in ons land meer met bier geassocieerd dan met kunst. Het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen bezit een van zijn topstukken – het ‘portret van eenen rabauw‘ waarvan Jos Hendrickx zei dat zelfs Velazquez ervoor opzij ging – maar toen ik er de laatste keer ging naar kijken, hing het er niet eens meer. Ook in Oudenaarde schittert het door zijn afwezigheid. Hoe groter Brouwers kunst is, des te minder wordt ze waargenomen, zo lijkt het wel. Alsof onzichtbaarheid er een essentieel kenmerk van is. Maar ook als mens was Adriaen Brouwer in hoge mate onzichtbaar. Over zijn leven is heel weinig bekend. Hij zwierf voortdurend rond en leek soms jaren van de aardbodem te verdwijnen. Deze neiging om zich aan de waarneming te onttrekken was bij Brouwer zo sterk dat ze de eeuwen overleefd heeft: hij wordt nog altijd niet gezien.

Is dat geen contradictie: een schilder die ongezien wil blijven? Schilderen is toch per definitie zichtbaar maken? En een schilder maakt niet alleen de wereld zichtbaar, maar ook zichzelf. Ieder kunstwerk is een zelfportret en het is dat des te meer naarmate het groter kunst is. Zelden heeft een schilder zich meer blootgegeven in zijn kunst dan Adriaen Brouwer. Hij toont de mens – en dus ook zichzelf – niet als een indrukwekkende held, vol kracht en schoonheid, zoals Rubens dat doet. Hij beeldt hem af als een gevallen wezen dat zich nauwelijks onderscheidt van de dieren, dat in donkere holen leeft en ten prooi is aan lage driften. Bovendien schildert hij deze duistere wereld op een bijzonder transparante manier alsof hij niets verborgen wil houden. Brouwer kleedt de mens tot op het bot uit, hij ontdoet hem van de etherische luister waarin Rubens hem hult en houdt alleen het louter aardse wezen over. Geen wonder dat Adriaen Brouwer zich wil verbergen: hij staat in al zijn schamele naaktheid voor de kijker.  

Waarom doet Brouwer dat? Men zou de reden in zijn persoonlijke leven kunnen zoeken. Hij is nog geen tien jaar als het gezin, zoals zovele Vlamingen, emigreert naar het noorden. Het kind wordt losgerukt uit zijn vertrouwde wereld. Maar ook in Holland vindt het geen thuis. Vader Brouwer maakt er een puinhoop van. Als hij sterft verlaat de 16-jarige Adriaen het huis zonder een spoor achter te laten. Hij zwerft rond, en dat zal hij zijn hele leven blijven doen: een ontwortelde die nergens rust vindt en soelaas zoekt in drank en drugs. Het zal de keuze voor zijn onderwerpen ongetwijfeld beïnvloed hebben, maar het is er niet de oorzaak van. We hoeven maar naar Rubens te kijken: ook hij groeit niet op in rozegeur en maneschijn. Hij wordt ver van huis geboren want vader Rubens, schepen van de stad Antwerpen, zit gevangen in Duitsland waar hij wacht op zijn terechtstelling. Geen onbekommerde jeugd dus voor kleine Peter, maar toch zal hij een heel andere keuze maken dan Adriaen Brouwer.

Rubens is dan ook een heel ander mens. Ongemeen wilskrachtig, geeft hij blijk van een enorme werklust en een ijzeren zelfdiscipline. Hij ziet het groots en heeft alles onder controle, ook al begint zijn leven in mineur, net als dat van Adriaen Brouwer. Deze laatste is het complete tegendeel van Rubens. Hij heeft een slordige ziel, zoals Felix Timmermans schrijft. Ambitie bezit hij niet, geld interesseert hem niet, schilderen doet hij wanneer hij er zin in heeft of wanneer hij in de schulden zit, en het liefst van al zit hij in de kroeg zich te beroezen. Als er ooit twee tegenpolen bestaan hebben, dan wel deze twee schilders. De tegenstelling tussen beide is zo extreem dat ze als het ware een karikatuur is van de tegenstelling die aan het eind van de 16de eeuw de Lage Landen – en bij uitbreiding heel Europa – in twee scheurt. Kunstenaars van dit formaat zijn nooit alleen maar persoonlijk, ze zijn ook bovenpersoonlijk. Ze zijn representanten van volkeren, geloofsovertuigingen en kunstrichtingen.

Rubens is het boegbeeld van de contrareformatie, de strijdbare vertegenwoordiger van het zuiderse katholicisme. Hij hangt het Renaisssancistische ideaal aan dat de mens voorstelt als een held, een halfgod, een Olympiër. De Renaissance heeft Europa veroverd zoals de Romeinse legioenen destijds ook deden. Nog tot in de 20ste eeuw is het een traditie dat kunstenaars een Italië-reis maken om zich te ‘laven aan de bron’. Ook Pieter Breughel onderneemt zo’n reis, maar als hij terugkeert begint hij … boerenmensen te schilderen. Hij gaat dwars in tegen de allesoverheersende Renaissance en men vraagt zich nog altijd af wat hem tot zo’n revolutionaire daad bracht. Hij laat de Olympus voor wat hij is en daalt af naar de begane grond waar hij de boer in zijn dagelijkse bestaan schildert. Adriaen Brouwer gaat nog een stap verder. Hij daalt als het ware af in de onderwereld. Hij schildert de gevallen mens, de mens aan zelfkant van de samenleving. 

Nooit eerder heeft iemand dat gedaan. Nooit eerder heeft een schilder de zelfkant van de samenleving tot onderwerp van zijn kunst gemaakt. Uitgerekend in het land der schildergoden, waar Rubens en de zijnen de mens verheffen tot mythische hoogten, staat een jonge knaap op die helemaal in zijn eentje deze reuzen trotseert. Zijn heldhaftige verzet heeft – paradoxaal genoeg – mythische dimensies, alsof David het weer opneemt tegen Goliath. Zo moeten zijn tijdgenoten het ook beleefd hebben, want de jonge Brouwer krijgt grote bijval. Zijn naam gaat als een lopend vuurtje rond. Er wordt veel geld betaald voor zijn kleine paneeltjes, die meteen navolging vinden en gekopieerd worden. Wanneer hij als 25-jarige naar Antwerpen komt, gaat zijn roem hem vooraf. Hij wordt bewonderd als was hij een kind der goden. Maar een godenkind dat marginalen schildert die roken, zuipen, vechten, hoereren, pissen, kakken en kotsen? Er is duidelijk iets aan de hand in Vlaanderen. Adriaen Brouwer raakt een gevoelige snaar. Het is alsof men op hem zat te wachten. 

Zoals Rubens de speerpunt is van de contrareformatie, zo is Adriaen Brouwer de exponent van de protestantse vrijheidsgeest, die zich verzet tegen de macht van het zuiderse katholicisme. Dat verzet veroorzaakt een vreselijke godsdienststrijd met grote gevolgen voor Europa, en met name voor de Lage Landen. Ze worden door die strijd letterlijk in twee gescheurd, en dat is een veelzeggend voorteken, want 300 jaar later zal heel Europa in twee worden gescheurd. De diepe kloof die haar beschaving bedreigt komt op exemplarische wijze tot uitdrukking in de tegenstelling tussen Rubens en Brouwer. Rubens is de conservatief par excellence, de reactionair zelfs: een koningsgezinde bedrijfsleider, een rechtse figuur zou men vandaag zeggen. Brouwer daarentegen is progressief, revolutionair zelfs. Hij breekt radicaal met het Renaissance-ideaal en neemt het op voor de kleine man. Hij staat voor vrijheid en toekomst, terwijl Rubens het autoritaire verleden belichaamt.  

Méér kunnen ze niet van elkaar verschillen, de grote Sinjoor en het enfant terrible. Maar, en dat is het uitzonderlijke, ze respecteren elkaar, ze bewonderen elkaar, er is zelfs sprake van genegenheid. De legende wil dat Rubens zich ontfermt over de ‘verloren zoon’. Als hij kort na Brouwer sterft, blijkt hij niet minder dan 17 werken van hem in zijn bezit te hebben. Misschien kocht hij ze om de immer door schulden geplaagde Brouwer uit de brand te helpen, maar feit is dat de grote man zich door zijn kleine paneeltjes laat inspireren. Hij moet er in zijn laatste levensjaren veel naar gekeken hebben, en wellicht werd hij er een nieuw, toekomstig ideaal in gewaar. Hoe dan ook, het is een klein wonder dat twee zo tegengestelde geesten elkaar ontmoet hebben zonder elkaar af te stoten. Het doet onwillekeurig denken aan die andere, eveneens tamelijk onwaarschijnlijke vriendschap: die tussen de oudere en bedaagde Goethe en de jonge, ‘revolutionaire’ Schiller. 

Het is inderdaad een heel bijzondere constellatie die aan het begin van de 17de eeuw zichtbaar wordt in de Nederlanden. We vinden er een concentratie van geniale kunstenaars zoals we die alleen aantreffen in de Renaissance en in het Duitse idealisme. Rubens, Rembrandt, Brouwer, Van Dijck, Vermeer, Jordaens, Frans Hals, enzovoort: het is een absoluut hoogtepunt in de Europese kunstgeschiedenis. Tegelijk is het echter ook een dieptepunt, want er woedt een verschrikkelijke strijd tussen Noord en Zuid, een strijd die het ‘land der schilders’ in twee scheurt. Het brandpunt van de beschaving verplaatst zich van Zuid naar Noord en Vlaanderen is daar het grootste slachtoffer van. Het begint aan zijn ‘afdaling ter helle’: van de top der beschaving zinkt het langzaam weg tot in diepten van Brouweriaanse ellende. In de kring rond Rubens licht het stervende Vlaanderen nog eenmaal op in al zijn oude glorie. In de eenzame en berooide Adriaen Brouwer zien we het lot van het toekomstige Vlaanderen verschijnen.

Goethe en Schiller worden steevast in één adem genoemd. In Weimar hebben ze zelfs een gezamenlijk standbeeld. Rubens daarentegen prijkt helemaal alleen op de Antwerpse Groenplaats. Van Brouwer is geen spoor te bekennen. De idee om de Sinjoor en de vagebond samen te vereeuwigen is waarschijnlijk nog nooit in iemand opgekomen. En toch, ze horen samen, zoals ook Goethe en Schiller samenhoren. Ze vormen de ziel van Vlaanderen, het verscheurde, vernederde en onzichtbaar geworden Vlaanderen. Na bijna vier eeuwen heeft dat Vlaanderen eindelijk een tentoonstelling gewijd aan haar ‘verloren zoon’, aan de miskende en vergeten helft van haar eigen ziel. Maar toen ik enkele dagen geleden voor de tweede keer naar Oudenaarde fietste (om het tweede boek over Brouwer te kopen) barstte een schoolklas joelend uit de tentoonstelling naar buiten, opgelucht de zon weer te zien. Daarna bleef het stil. Ik ging op een bank zitten en het volgende halfuur zag ik geen enkele beweging meer bij de ingang van het stadhuis. 

Vlaanderen is er duidelijk nog niet aan toe om in de spiegel van Brouwer te kijken en het ontbrekende deel van haar eigen ziel onder ogen te zien. Het zijn dan ook enorme krachten die deze ziel – net als de Duitse – uit elkaar hebben gescheurd. Vlaanderen staat bekend als het slagveld van Europa. Het ligt dan ook op de grens tussen Noord en Zuid. Adriaen Brouwer pendelde voortdurend heen en weer tussen de noordelijke en de zuidelijke Nederlanden. Hij kende zowel Rubens als Rembrandt en werd door beiden bewonderd. Hij belichaamde de grens, de breuklijn, de wonde. Hij daalde af in de diepe kloof en ontdekte daar het goud waarover Goethe spreekt in zijn sprookje, het goud dat naar boven moet worden gehaald om een nieuwe brug te slaan over de rivier, over het diepe water dat twee tegengestelde werelden scheidt, werelden die op onovertroffen wijze in beeld werden gebracht door de koninklijke oude ziel van Rubens en de ‘boertige’ jonge ziel van Adriaen Brouwer. 

Advertenties

Adriaen Brouwer (1)

  

 

Adriaen Brouwer is met voorsprong de meest miskende kunstenaar van ons land. In zijn tijd – het begin van de 17de eeuw – was hij nochtans op jonge leeftijd al beroemd. Hij werd bewonderd door Rubens en Rembrandt, die allebei zijn werk verzamelden. Vandaag is hij enkel nog bekend als folkloristische figuur of als biermerk. Dat Adriaen Brouwer zich als schilder kan meten met de grootsten der aarde is men totaal vergeten. Nooit werd er in ons land een tentoonstelling aan hem gewijd. Nooit werd er een boek over hem geschreven, de roman van Felix Timmermans uitgezonderd. En de Vlaamse musea bezitten hooguit twee of drie werkjes van zijn hand. Opwekkend is het allemaal niet, wel integendeel. Maar nu komt het: geen twee jaar nadat ik in Scheldewindeke ben komen wonen, wordt daar in de buurt de allereerste Brouwertentoonstelling ooit gehouden. Dat ik dat nog mag meemaken! En ik kan er met de fiets naartoe! Een mens zou van minder opgewonden raken. 

Enkele dagen na de opening stap ik op mijn stalen ros en begin aan de tocht naar Oudenaarde. Het is nog vroeg, want ik wil Brouwer in alle rust bekijken. Ik verheug me op de rit langs de Schelde. Er gaat niets boven een gezonde benadering van kunst. De temperatuur is ideaal, de woelige wind van de vorige dag is gaan liggen en ik fiets prinsheerlijk via Dikkele en Beerlegem naar Meilegem. Aan de brug van de derde jagers te voet rijd ik het jaagpad langs de Schelde op. Ik ben nog geen levende ziel tegengekomen en, enkele schaarse uitzonderingen niet te na gesproken, zal dat zo blijven tot in Oudenaarde. De natuur lijkt de lange, hete zomer al vergeten te zijn en bereidt zich voor op de herfst. De geur van afgevallen bladeren vermengt zich met die van late bloemen. In de verte zie ik de toren van de Sint-Walburgakerk als een baken boven de bomen uitsteken. Niet dat ik verloren kan rijden, want ik hoef alleen de Schelde maar te volgen. Om kwart over tien rijd ik de Grote Markt van Oudenaarde op. 

Het stadhuis staat te blinken als een wat groot uitgevallen juwelenkist. Dat zal het de komende drie maanden ook zijn: de schilderijen van Adriaen Brouwer zijn kostbare kleinodiën. Alles is nog rustig. Ik had halvelings gevreesd een lange rij wachtenden voor de (smalle) ingang te zien staan maar er is nauwelijks beweging te bespeuren. Ook aan de balie zijn ze nog volop wakker aan het worden. Hebt u recht op vermindering? vraagt de vrouw aan de kassa. Nog niet, antwoord ik. Wenst u een audiogids? Nee, dank u. Dat is dan 10 euro. Ik kan het nog altijd niet goed geloven: ik sta op het punt om Adriaen Brouwer te zien! Via een hypermoderne trap daal ik af naar de kelder waar ik mijn fietstas opberg in een ‘locker’. Weer een nieuw woord geleerd. Via een hypermoderne lift stijg ik omhoog naar de derde verdieping. Daar sta ik even in verwarring tussen louter marmer, glas en metaal. Heb ik op de verkeerde knop gedrukt? Alles wat ik zie is een banale witte deur. Wie niet waagt, niet wint, denk ik bij mezelf, en op goed geluk trek ik ze open.

Opeens sta ik in een andere wereld. Gedempt licht, donker hout, glas in lood. Even waan ik me in het Antwerpse Plantin-Moretus. Het ruikt er naar boenwas en ouderdom. Voorwaar een passende omgeving voor Brouwer! In een etalage zie een dik boek opengeslagen liggen. Onderaan de handgeschreven tekst, waar ik niks kan van maken, staan twee handtekeningen: een grote zwierige van Pietro Paolo Rubens (met grote hoofdletters) en een heel kleine, timide van adriaen brouwer (zonder hoofdletters, maar wel met een venijnig haakje aan het eind). Twee geniale schilders, twee totaal verschillende figuren. In een andere etalage zie ik het bekende portret hangen dat Antoon Van Dijck van Brouwer maakte. Ik had geen idee dat het zo klein was, ik had ook geen idee dat het zo mooi was. Wat een juweeltje! Ik moet op m’n tenen gaan staan om het goed te kunnen bekijken, en als ik wegga blijft er een grote ademplek achter op het glas. Wie hangt zo’n meesterwerk ook zo hoog! 

Gelukkig kan ik de schilderijen van Brouwer wél goed bekijken. Dat is ook nodig, want god, wat zijn ze klein! Ik wist dat de paneeltjes van Brouwer niet groot waren, maar het is toch even wennen aan zijn dimensies. Aan de ingang van de zaal staat één zaalwacht. Toch wel een beetje weinig vind ik, want zo’n schilderijtje ter grootte van een postkaart is vlug weggestopt en buitengesmokkeld. Electronische beveiliging is nergens te zien. Men verwacht hier duidelijk geen dieven, of hartstochtelijke liefhebbers zoals ik, die maar al te graag zo’n paneeltje mee naar huis zouden nemen om het op hun gemak (de rest van hun leven) te kunnen bekijken. Is het opnieuw een teken dat Adriaen Brouwer niet naar waarde wordt geschat? Het is dan alvast niet het enige. De opening van de tentoonstelling is in de media onopgemerkt voorbijgegaan. Ze kwam alleen zijdelings in het nieuws omdat in het hedendaagse luik ervan een performance-video van Jan Fabre verwijderd werd. Arm Vlaanderen! Nog altijd. 

Maar ik laat het niet aan mijn hart komen. Ik ben allang blij dat men tussen al dat hedendaagse geweld nog een plaatsje voor Adriaen Brouwer heeft gevonden. In de folder heb ik gelezen dat er in totaal zo’n 75 schilderijen van hem bekend zijn en dat zowat de helft daarvan in Oudenaarde te zien is. Heb ik verkeerd gelezen? Ik tel er in ieder geval maar 25, waaronder 1 tekening, enkele zeer onrijpe werken waarvan je zelfs zou kunnen betwijfelen of ze wel van Brouwer zijn, enkele paneeltjes die zo klein zijn dat je ze met moeite schilderijen kunt noemen, en één werk dat (god mag weten waarom) verwijderd is en vervangen door een fotokopie. Blijft over: een 15-tal representatieve werken, en dat is toch wel heel mager, zeker voor een tentoonstelling die geschiedenis wil schrijven. Wat ik ook mis, is het magistrale ‘portret van enen rabauw’ dat in het bezit is van het museum van Antwerpen. Daarvan zei Jos Hendrickx ooit: zet dat op een dia, projecteer die naast een Velazquez, en die Velazquez gaat ervoor opzij! 

Deze tentoonstelling wekt om meer dan één reden gemengde gevoelens bij me op. Ik had er echt wel meer van verwacht. Op het eerste gezicht is het best een mooi geheel, maar men heeft de schaarse schilderijtjes van Brouwer aangevuld met werken van tijdgenoten die, afgezien van een mooie Teniers, het bekijken niet waard zijn. Ze kunnen hoogstens dienen als vergelijkingsmateriaal: zo ziet het werk van een middelmatig schilder eruit en zo ziet het werk van een meester eruit. Maar dat zal wel niet de bedoeling zijn geweest. Een en ander vestigt echter wel de aandacht op het feit dat Adriaen Brouwer opvallend weinig geschilderd heeft. Hij is weliswaar niet oud geworden – hij stierf op zijn 33ste – maar hij heeft toch zo’n 15 jaar op volle kracht kunnen werken. Meer dan 75 schilderijtjes heeft dat echter niet opgeleverd. En het is weinig waarschijnlijk dat er veel verloren zijn gegaan, want reeds tijdens Brouwers leven werd zijn werk als zeer kostbaar beschouwd. Het is dus een karige oogst: vijf (kleine) schilderijtjes per jaar.

Daarbij komt nog eens dat ze heel schetsmatig geschilderd zijn. De achtergrond, de kleren, de voorwerpen, het wordt allemaal met een minimum aan verf en penseelstreken weergegeven. Er wordt meer gesuggereerd dan afgebeeld. Deze uiterste economie van middelen is heel opvallend bij Brouwer. Op veel plaatsen is de ondergrond nauwelijks bedekt. Van iemand die zo klein schildert zou je verwachten dat hij zijn tafereeltjes tenminste afwerkt. Maar dat doet Brouwer juist niet. Het ‘portret van eenen rabauw’ (tegenwoordig heet het ‘de sjouwer’ heb ik gemerkt) is een zeldzaam voorbeeld van een schilderijtje dat hij helemaal heeft afgewerkt. Het resultaat is indrukwekkend. Maar Brouwer lijkt daar zelden het geduld te kunnen voor opbrengen. Hij had gemiddeld twee maanden om aan zo’n paneeltje te werken, maar ze zien eruit alsof ze in een paar dagen zijn afgehaspeld. Waarom? Was Brouwer liever lui dan moe? Was hij kunstenaar tegen wil en dank? Of was hij een kroegloper die meer dronken dan nuchter was? 

Er is weinig bekend over het leven van Adriaen Brouwer, maar wel staat vast dat hij al heel vroeg succes kende. Zijn schilderijtjes waren zeer gegeerd en er werd veel geld voor betaald. Bovendien stond hij in hoge achting bij zijn collega’s en dat waren niet de minsten: Rubens, Rembrandt, Van Dijck, Frans Hals … Adriaen Brouwer was een jonge god die als een komeet ten hemel steeg. Maar die hemel leek hem niet te interesseren. Hoewel hij goed geld verdiende, zat hij voortdurend in financiële problemen en toen hij stierf liet hij louter schulden na. Een enfant terrible dus. Rubens heeft zich (althans volgens Felix Timmermans) nog over hem willen ontfermen, maar Brouwer weigerde zijn hulp. Zat hij liever in de kroeg? Was hij verslaafd aan alcohol en verdovende middelen? Het is pijnlijk om zien hoe hij zijn tijd, zijn geld, zijn leven en zijn talent verkwanselt. Hij had zoveel meer kunnen zijn: een stralende ster die even helder schitterde als zijn beroemde tijdgenoten. In plaats daarvan werd hij een sotscop, een folkloristische figuur, een nobele onbekende. 

Adriaen Brouwer is ten onder gegaan aan wat hem beroemd maakte: de kroeg. Buiten een paar landschapjes heeft hij nooit iets anders geschilderd dan kroegtaferelen. En het waren geen keurige tearooms die hij afbeeldde, maar gore kroegen waar schorremorrie zich te buiten ging aan drinken, roken, kaartspelen, vechten en hoereren. Het kan vreemd klinken dat deze beelden van de zelfkant van de maatschappij zoveel succes kenden bij de rijke burgerij. Maar dat is een verschijnsel van alle tijden. Ook vandaag kijken de betere standen met onverholen fascinatie naar de weerzinwekkendheden van de hedendaagse kunst. Extremen trekken elkaar aan. Figuren als Jan Fabre en Wim Delvoye maken daar gewetenloos gebruik van en slaan er veel geld uit. Ze wonen in kastelen en leven als koningen. Niet zo Adriaen Brouwer. Hij gooide het geld door deuren en vensters naar buiten en woonde zowat in de kroeg, tussen de ‘kannekijkers’ en de ‘wijvensmijters’. Maar vooral: hij hield van deze deplorables.

Helemaal achteraan links in de tentoonstelling hangt het grootste schilderij dat Adriaen Brouwer ooit gemaakt heeft. Het meet ongeveer 50 op 70 cm en stelt – wat dacht u – een kroegtafereel voor. Links is een koppel ruzie aan het maken, rechts zitten enkele drinkebroers bij elkaar. De usual suspects dus. Maar de figuur helemaal rechts op het schilderij kijkt glimlachend naar zijn kompaan, en dat glimlachende gezicht, daar … zijn geen woorden voor. Je moet er de aandacht op richten, anders kijk je er overheen. Maar als je dat doet, gaat er een deur open naar een andere wereld: je stapt als het ware de ziel van Adriaen Brouwer binnen en dat is de ziel van … een engel. Letterlijk. Dat glimlachende gezicht – het is niet groter dan een stuk van twee euro – kan onmogelijk door een mens geschilderd zijn. Dat is geen beeldspraak, het is nuchtere beschouwing. Wie op zo’n kleine ruimte het portret kan schilderen van een mens die gloeit van goedheid en menselijkheid, die beschikt over bovenmenselijke krachten. En dat zijn de krachten van de liefde.

Dit minuscule glimlachende gezicht is in mijn ogen de sleutel tot de ziel van Adriaen Brouwer. Het is een tweede deur die je op deze tentoonstelling kunt opentrekken en waardoor je – opnieuw – in een heel andere wereld terechtkomt. Opnieuw is dat een waagstuk, want het is geen rustige, vredige wereld die je nu betreedt, geen wereld van gedempt licht, eeuwenoude balken en blinkende glasramen. Het is een wereld die tot leven komt naarmate je er dieper in doordringt: de wereld van de menselijke ziel – niet alleen die van Adriaen Brouwer, maar ook die van de kijker. Het gelijke kan alleen door het gelijke gekend worden. Je kunt de ziel van Adriaen Brouwer maar leren kennen door van je eigen ziel een ken-orgaan te maken en het onder te dompelen in de ziel van Brouwer. Op die manier leer je zijn ziel van binnenuit kennen, maar ook je eigen ziel komt daardoor tot leven. Ze wordt bij wijze van spreken doordrenkt door het levenswater van de andere ziel. En doordat ze begint te ademen, komt de hele tentoonstelling tot leven.

Ik ben een kind van mijn tijd. Mijn ziel staat droog. Daarom vond ik het zo lavend om langs de Schelde naar Oudenaarde te rijden. Ik vond het ook passend. Ik wilde niet met de auto naar Adriaen Brouwer, laat staan met het openbaar vervoer. Ik zou dan overstelpt zijn geweest met indrukken die mijlenver afstonden van de wereld van de schilder. Nee, ik wilde mezelf doordrenken met de aanblik van de Schelde en de natuur, dezelfde Schelde en dezelfde natuur die ook Brouwer moet gekend hebben. En het lukte. Toen ik Oudenaarde naderde begon de wind op te steken, de woelige wind die al dagen de komst van de herfst aankondigt, maar ik had het gehaald. Ik was de drukte voor, zowel die van de natuur als die van de mens. In alle rust kon ik Adriaen Brouwer benaderen. Toch moest ik eerst nog over een drempel. Tenslotte waren het bijna vierhonderd jaar die ons scheidden. Het duurde een hele tijd voor ik erin slaagde het stof der eeuwen weg te blazen. 

Het lukte me pas toen mijn blik viel op dat ene glimlachende gezicht, helemaal in de hoek achteraan. Als een klein, onopvallend lichtje scheen het in de stoffige duisternis van die eeuwenoude wereld en pas toen ik er mijn aandacht op vestigde, begon het te stralen en wekte het de hele tentoonstelling langzaam tot leven. Was het toeval dat Brouwer in de rechterbovenhoek van het tafereel een koperen ketel had geschilderd waarvan de binnenkant glansde als een zon? Wist hij met andere woorden wat hij deed? Zocht hij bewust de – steevast in grauwe, slijkerige kleuren geschilderde – kroegen en krochten op om in hun duisternis het licht te zien stralen, het licht van de innerlijke zon die zo hartverwarmend straalt uit dat glimlachende gezicht van de drinkebroer? En zocht hij dat gouden licht niet zo hartstochtelijk dat hij er alles voor over had: zijn geld, zijn roem, zijn reputatie en uiteindelijk zelfs zijn leven? Want hij stierf op zijn 33ste, dezelfde leeftijd waarop ook de grote mensenzo(o)n stierf.

De Tuin van Heden (8)

  

Wat begon als een beschouwing over mijn nieuwe tuin is uitgemond in een beschouwing over de anti-antroposofie. Dat was natuurlijk niet de bedoeling. Het plan was om te schrijven over het gras, de bomen, de bloemen, de frambozen. Ik wilde vertellen over mijn eerste ervaringen als tuinier, en daar ben ik ook mee begonnen. Maar het relaas over mijn tuin veranderde in een relaas over mijn leven, en dat veranderde op zijn beurt in een relaas over de antroposofie, très étonnés de se trouver ensemble. Of toch niet? De tuin in Scheldewindeke was me duidelijk toebedeeld door het lot. Hij verwees als vanzelf naar mijn levensloop en toen ik hem daarin probeerde te plaatsen, werd een patroon zichtbaar van zaken die zich, telkens in een andere vorm, herhaalden. Ik ontdekte het metamorfose-principe in mijn leven: er was een oerbeeld aan het werk dat voortdurend veranderde van gedaante. Ik herkende het pas toen ik uitkwam bij de anti-antroposofie: het was de slang in het paradijs. 

Voor iemand die uit Destelbergen komt – zijn steenweg, zijn autostrade, zijn lawaai – is een tuin in Scheldewindeke een paradijs, een geschenk uit de hemel. Aan het eind van mijn leven keer ik dus terug naar het begin, want is de kindertijd geen paradijs vergeleken bij het volwassen leven met al zijn drukte en lawaai? Is de wereld voor een kind niet één grote speeltuin? Maar in die tuin sluipt een slang binnen en verdrijft het kind uit zijn paradijs. De poorten van dat kinderparadijs vielen achter me dicht toen mijn verstand me influisterde dat religie onzin was. Gelukkig had ik intussen een nieuw paradijs ontdekt: de kunst. Daar kon ik opnieuw naar hartelust spelen, tot de slang opdook en mij ook uit deze speeltuin verdreef. Daarna herhaalde de geschiedenis zich nog een derde keer: ik ontdekte de antroposofie, een tuin van ideeën. Ook hier verscheen de slang weer, en opnieuw nam het paradijs een andere gedaante aan. Dit keer was het die van een echte tuin. De cirkel was rond.

Deze vier gedaanten van het paradijs – mijn kindertijd, de kunst, de antroposofie en mijn tuin – doen me onwillekeurig denken aan de vier torens van de Mechelse Winketbrug. Als de moderne versie van een middeleeuwse stadspoort markeerde ze het punt waar de Dijle vanuit het platteland de stad binnenstroomde. Ook hier weer het oerbeeld: de rivier verliet het paradijs en stroomde verder tussen louter stenen. Als een glinsterend lint van water had ze zich door het groene landschap geslingerd, maar in het zicht van de stad slonk ze tot een smerige beek die haar weg zocht tussen bergen slib. Ze veranderde in een open riool die uren in de wind stonk. Soms stroomde ze weer vol water, maar haar oppervlak verborg een heel andere wereld, een wereld van vuil, vies en vettig slijk. Dat dubbele gezicht maakte de Dijle gevaarlijk: wie erin viel, overleefde het niet. Maar ik was me als kind van geen gevaar bewust. Ik besefte niet dat ik opgroeide in de buurt van Lucifer, de grote verleider, de slang in het paradijs.

Samen met de Dijle verliet ik het platteland, ‘den bemd’, waar ik, ongestoord door ouderlijk gezag, zo vaak gespeeld had. Net als de rivier stroomde ik de stad binnen waar mijn leven zich als het ware splitste: het glanzende gezicht van Lucifer vond ik terug in de kunst, zijn slijkerige tronie in de wetenschap. Het leidde tot een spagaat die ik uiteindelijk niet meer kon volhouden. Volwassen geworden, koos ik de kant van de wetenschap. Het was een keuze die reeds tijdens mijn jeugd voorafgespiegeld werd, want als kind kende ik vooral de duistere zijde van de Dijle. Haar heldere zijde vertoonde ze op het platteland en dat was voor mij grotendeels onbereikbaar. Af en toe lichtte haar oude, glorieuze gezicht nog wel op, maar veel vertrouwder was de rottingsgeur van haar glimmende slib en de aanblik van haar akelige kloof die het landschap in twee deelde. Dat dagelijkse beeld bereidde me voor op wat nog komen moest: de verdrijving uit het paradijs, de tocht door de hel. 

In die hel – de afgrond van het wetenschappelijke materialisme – onderging de luciferische Dijle een transformatie: ze werd een innerlijke rivier die zich een weg baande naar de geest. Aanvankelijk was ze niet meer dan een beek die door een oosters landschap kronkelde – de astrologie, de makrobiotiek en Baghwan – maar uiteindelijk bereikte ze de westerse antroposofie. In vier stadia sloeg ze een brug tussen de materiële en de geestelijke wereld, en verving als het ware de Winketbrug uit mijn jeugd. Die stadia herhaalden zich in de antroposofie: De Filosofie der Vrijheid, de twee Jezuskinderen, het zielenthema en ten slotte het mysteriedrama. In mijn nieuwe tuin keren ze terug als de vier gezichten van lente, zomer, herfst en winter. Nu de oude Winketbrug met de vier torens haar vierde gedaante heeft aangenomen, verschijnt het beeld van een leven dat bestaat uit een reeks metamorfosen van een oerbeeld dat zo oud is als de mensheid. 

Als een bloem die opengaat, zo wordt opeens de verborgen harmonie in mijn leven zichtbaar. En dat komt als een grote verrassing, want ik heb dat leven altijd als bijzonder disharmonisch ervaren. Nooit ben ik erin geslaagd enige orde te scheppen in de chaos. Ik zwalpte maar wat rond, telkens botsend op obstakels die me dwongen een andere richting uit te gaan. Ik had het stuur van mijn leven niet in eigen handen, ik was overgeleverd aan de grillen van het lot. Niets ging zoals ik het wenste en ik ervoer mijn leven als een aaneenschakeling van mislukkingen. Mijn laatste poging om er iets van te maken, ondernam ik in Brugge, maar ook dat liep weer op niets uit. De manier waarop het mislukte wekte dit keer echter mijn aandacht. Het was alsof iets of iemand mij de weg versperde, en toen ik daarover begon na te denken kwam ik tot de onverwachte conclusie dat het Michaël was die me tegenhield. Ik begon te begrijpen dat hij me al die tijd begeleid had op mijn weg naar de bewustwording van mijn karma.

Niet lang daarna werd ik uitgenodigd om op de antroposofische zomeruniversiteit enkele voordrachten te geven over het zielenthema, het thema dat nauw verbonden is met het moment waarop Rudolf Steiner nadrukkelijk over Michaël begint te spreken. Dat leidde me dan weer naar de Lichtbaken-conferentie waar ik – bij wijze van spreken – Michaël zelf ontmoette. Niet alleen bespeurde ik duidelijk zijn inspiratie, zonder dewelke ik het nooit gewaagd zou hebben het thema van de conferentie te verbinden met mijn eigen leven, maar hij heette me ook op hartverwarmende wijze welkom in een wereld die ik nooit als verwelkomend had ervaren. De volgende winter las ik dan een uitspraak van Ita Wegman die me aan het denken zette over karmabewustzijn en over de uitsluitingen van 1935 toen de slang in de antroposofische tuin verscheen. Daarna begon ik aan de beschouwingen over mijn eigen tuin. Alles wees in dezelfde richting: karmaonderzoek, de studie van de eigen levensloop. 

In mijn geval stond die levensloop duidelijk in het teken van de strijd met de draak. Reeds als kind ontmoette ik die draak in de gedaante van de stinkende, slijkerige Dijle. Nadien leverde ik aan de academie innerlijke gevechten met de verleider die me influisterde te ‘zeuren’ bij het tekenen. Op school en aan de universiteit werd ik gedwongen in de huid van de draak te kruipen. Daar bevrijdde ik me weer uit door mijn leven aan de kunst te wijden en de strijd met de draak te hervatten. Die strijd was nu veel bewuster geworden en bracht me in botsing met de anti-kunst, een veel kwalijker vorm van de draak dan ik aan de academie of aan de universiteit had leren kennen. Ten slotte verscheen het oerbeeld van de strijd met de draak in het mysteriedrama dat ik halverwege mijn leven zag en dat ik op dezelfde intuïtieve manier herkende als ik De Filosofie der Vrijheid of het zielenthema herkend had. Het was een keerpunt, het begin van mijn karmaonderzoek, maar dat besefte ik toen nog niet.

Het mysteriedrama was het verhaal van een man die in de huid van de draak kruipt. Het was ook het verhaal van onze tijd, en dat verhaal bleek op een verrassende wijze toegankelijk voor het rationele denken. Het ontpopte zich tot een kristalheldere – maar door zijn complexiteit zeer duistere – gedachtenconstructie en de kunst bestond erin om in die duisternis het licht te ontwaren, om in de zintuiglijke beelden de bovenzintuiglijke gedachten te ontdekken. Rudolf Steiner noemde dat ‘de ware communie’ van de mens: het ontdekken van de idee in de werkelijkheid. Die communie had ik in het mysteriedrama gevoelsmatig beleefd en omdat ze zo onvergetelijk was, wilde ik ze opnieuw beleven. Daarvoor moest ik het drama echter bewust leren begrijpen en ik deed wat ik nooit eerder had gedaan: ik begon logisch na te denken over een kunstwerk. Dat had me altijd vreselijk tegen de borst gestoten, want ik wilde als een vis rondzwemmen in de beelden van de kunst, niet naar adem liggen happen op het droge. 

Daarom had Michaël me steeds weer verhinderd te blijven zwemmen in dat paradijselijke water van de kunst: eerst aan de academie, vervolgens toen ik voor de kunst koos en ten slotte in Brugge. Telkens weer had hij me de weg versperd en me aangespoord om aan land te gaan en de strijd met de draak op te nemen. Hij wist dat het paradijs van de kunst zou veranderen in een hel en dat ik het moest verlaten als ik niet in de greep van de anti-kunst wilde raken. Hij zette me op het spoor van een heel andere esoterische kunst, een kunst die ik voor het eerst zag oplichten in het mysteriedrama. Deze – waarlijk hedendaagse – kunst toonde me hoe de draak overwonnen werd. Ik was blij als een kind toen dit sprookje voor volwassenen me vertelde dat alles uiteindelijk goed zou komen. Ik zag en hoorde het niet alleen, ik beleefde het ook tot in het diepst van mijn wezen en juist die beleving gaf me de kracht om voor het eerst in mijn leven na te denken over een kunstwerk, dat wil zeggen over een paradijselijke beeldenwereld. 

Ik ontdekte nog meer ‘paradijselijke’ mysteriedrama’s en via deze kunstwerken breidde mijn denken zich geleidelijk uit tot de werkelijkheid waarin ik leefde. Ik leerde de wereld als een kunstwerk zien en zocht naar de oerbeelden die onder het oppervlak van de zintuiglijke werkelijkheid schuilgingen. Op die manier kwam ik uiteindelijk terecht bij mijn eigen leven. Denken en waarnemen, (objectieve) afstandelijkheid en (subjectieve) deelname bereikten hier hun grootste intensiteit. Nergens is de mens zo sterk bij betrokken als bij zijn eigen leven. Dat leven is het kunstwerk waar hij hart en ziel in legt, waar hij helemaal in opgaat. Dat maakt het voor hem zo moeilijk om er afstand van te nemen en er denkend tegenover te gaan staan. Dat ‘snijdt in het eigen vlees’, zoals Rudolf Steiner het uitdrukt. Karmaonderzoek is inderdaad een vorm van sterven, een loslaten van het eigen ik. Daarom roept het zoveel weerstand op, daarom is het noodzakelijkerwijs een strijd met de draak. 

De draak leeft in de weerstanden die de bewustwording van het karma oproept. Zo sterk zijn die weerstanden dat Rudolf Steiner tot het eind van zijn leven moest wachten om openlijk over karma te kunnen spreken. Slechts op het nippertje slaagde hij erin zijn eigen levensopdracht – de leer van karma en reïncarnatie – samen te persen in negen maanden. Onmiddellijk na zijn dood brak er ruzie uit tussen de wetenschappers en de kunstenaars in het nieuwe bestuur. De barst groeide uit tot een kloof die de hele antroposofische vereniging verdeelde en leidde tot de uitsluitingen van 1935. Kort daarna barstte de hel helemaal los. Dertig jaar later werden de plooien gladgestreken maar de weerstanden waren niet verdwenen. Tot op de huidige dag blijft de kern van het karmaonderzoek – de relatie tussen oude en jonge zielen – onbespreekbaar. Het taboe leidt zelfs tot regelrechte stellingnamen tegen Rudolf Steiner. En opnieuw, net als toen, verschijnt deze anti-antroposofie op het wereldtoneel. 

Karma, aldus Rudolf Steiner, reikt van de grootste geestelijke hoogten tot de intiemste diepten van de menselijke ziel. Wat zich afspeelt op de bodem van de ziel wordt weerspiegeld op het wereldtoneel. Die twee uitersten raken elkaar en wie tot echte zelfkennis wil komen, moet beide samen zien. Dat veronderstelt een kunstzinnige benadering van de werkelijkheid. Pas wanneer de afzonderlijke begrippen zich aaneensluiten tot beelden, komt het denken tot leven en kan het doordringen tot de geest. Daarom doet de draak er alles aan om een kunstzinnig denken te verhinderen. Hij heeft daartoe zelfs een alternatieve kunst in het leven geroepen die de mens ervan overtuigt dat er geen enkel wezenlijk verband is tussen beelden en ideeën. Hoe diep deze materialistische, anti-antroposofische overtuiging reeds is doorgedrongen in de moderne ziel ondervond ik na het zien van het mysteriedrama. Als een ondoordringbare muur stond de draak tussen de mens en de – karmische – kunst van zijn tijd.