Adriaen Brouwer (13)

door lievendebrouwere

  

Wie de Brouwertentoonstelling in Oudenaarde bezoekt en zijn ogen de kost geeft, ziet in De Rokers een schilderij waarin Adriaen Brouwer zijn hele kunnen heeft samengebald. Verbaasd kijkt hij naar dit zelfportret en voelt zijn hart zwellen van vreugde over zoveel schilderkunde. Kijkt hij echter wat nauwkeuriger en begint hij zich vragen te stellen over wat hij ziet, dan komt vanachter de eerste Brouwer een tweede Brouwer tevoorschijn. Het zichtbare schilderij blijkt nog een tweede, onzichtbaar schilderij te bevatten, een schilderij dat niet alleen bewonderd maar ook begrepen wil worden. Maar nog altijd ziet hij niet het hele werk. Achter de eerste en de tweede Brouwer verbergt zich namelijk nog een derde Brouwer, de eigenlijke schepper van De Rokers. Samen met beide andere vormt hij een drieëenheid die ook de kijker omvat, want naarmate we dieper in De Rokers doordringen, wordt onze verbazing groter en stellen we vast dat we steeds meer gaan lijken op de Brouwer waar we naar kijken. 

Brouwers zelfportret blijkt tegelijk ons portret te zijn. We kijken dus in een spiegel wanneer we voor De Rokers staan. Dat geeft de zaak een geheel nieuwe dimensie: we betreden een wereld waar alles met alles verbonden is, waar binnen en buiten elkaar spiegelen, waar de kijker tegelijk de bekekene is. Hoe heeft Adriaen Brouwer zo’n verbluffende wereld kunnen scheppen? Hij was een geniaal schilder, daar kan geen twijfel over bestaan. Hij was ook een denker van formaat, daarvan getuigt de ideeënrijkdom van zijn zelfportret. Maar hoe is hij erin geslaagd die twee geniale tegenpolen samen te voegen tot een doodgewone man die samen met vrienden in een kroeg zit te drinken en te roken? That is the question. Het is pas wanneer we ons realiseren hoe diep de kloof is tussen de zichtbare schilder en de onzichtbare denker dat het ons begint te dagen welk huzarenstuk Adriaen Brouwer hier voor elkaar heeft gebracht: hij heeft kunst en wetenschap met elkaar verzoend.

Natuurlijk blijft Brouwer in de eerste plaats een schilder. Hij heeft ons geen geschriften nagelaten, en al zeker geen wetenschappelijke geschriften. Toch moet hij zeer onderlegd zijn geweest. Zijn tijdgenoten wisten dat. Syn verstant was soo groot, schreven ze. Brouwer stond bekend als een intelligent, scherpzinnig en belezen man, een man die veel wist. Uit De Rokers kunnen we bijvoorbeeld afleiden dat hij zeer goed op de hoogte was van de sterrenkunde (daarover later meer). Ook zijn inzicht in de drieledige mens wijst op een zeer diepe, hoogstwaarschijnlijk geheime kennis. Waar hij die vandaan haalde, weten we niet, hij bezat niet eens boeken. Brouwer was vermoedelijk, net als Rubens en mogelijk ook Rembrandt, een ingewijde. Dat maakt zijn mysterie alleen maar groter, want waarom hield zo’n grote geest zich op in gore kroegen? Waarom ging hij niet, zoals Rubens, om met koningen en geleerden? Waarom verborg hij zijn esoterische weten in ‘boertige tafereelkens’?

Eén ding is zeker: hij verborg het opdat het ontdekt zou worden. Hij verborg het omdat het een weten is dat niet zomaar kan doorgegeven worden. Wetenschappelijk weten wordt verworven doordat men afstand neemt van het hart en zijn subjectieve gevoelens. Op die manier ontstaat objectieve kennis die openlijk kan worden doorgegeven. Esoterisch weten daarentegen kan alleen verworven worden wanneer de afstand tussen hoofd en hart overbrugd wordt, en dat veronderstelt een heel ander soort scholingsweg, een scholingsweg die Brouwer verwerkt in zijn schilderkunst, met name dan in De Rokers. De moeite die de kijker moet doen om dit schilderij te ontraadselen, is voorwaarde voor het verwerven van het soort weten dat hij wil doorgeven, of beter: opwekken. Door zijn kennis te verbergen in kroegtaferelen schept Brouwer bijzondere voorwaarden: men moet bereid zijn aandacht te besteden aan deze ‘oninteressante’ schilderijen, maar wie dat doet, ondervindt dat ze heel toegankelijk zijn.

Brouwers ‘boertige tafereelkens’ zijn als het ware uitdrukking van een democratische reflex. Het verschil met Rubens, die andere ingewijde, kan niet groter zijn. Rubens vertegenwoordigde de oude, centralistisch bestuurde wereld. Hij onderwierp zich, op een soms vernederende manier, aan het gezag van koningen en edelen. Ook de geheime kennis die hij in zijn schilderijen verwerkt is ‘koninklijk’: ze is alleen toegankelijk voor ‘ingewijden’. Het weten van Brouwer daarentegen is toegankelijk voor al wie bereid is hoofd en hart met elkaar te verbinden, het hoofd en het hart waarover iedereen beschikt. Misschien is dat wel de reden waarom zijn werk zolang in de vergeethoek heeft gelegen: de democratische reflex om hoofd en hart te gebruiken, was nog niet ontwikkeld. Nu is dat wel het geval: wie dat wil, kan op eigen kracht de verborgen dimensies van De Rokers leren kennen. Brouwer toont hem zelf de weg. Zijn zelfportret is een in beeld gebrachte scholingsweg die zelfs kroeglopers kunnen volgen.

De Rokers is zowel op kunstzinnig als op esoterisch gebied een meesterwerk. Dit zelfportret vormt het hoogtepunt van Brouwers oeuvre. Hij schildert het op 28-jarige leeftijd bij zijn terugkeer naar Vlaanderen. Hij is dan al een meester en heeft een zeer intense artistieke scholingsweg achter de rug. In nog geen tien jaar tijd heeft hij zich ontwikkeld van een veelbelovend talent tot een waar genie. De kennis en wijsheid die hij in De Rokers verwerkt, doet vermoeden dat hij op esoterisch vlak een al even steile ontwikkeling achter de rug heeft en een ingewijde is geworden. Inzicht in de sterrenkunde komt je niet zomaar toevallen. Het is niet uitgesloten dat zijn zelfportret het moment van inwijding in beeld brengt: voor de verbaasde ogen van Brouwer gaat een onbekende wereld open, een wereld waar alles in een groter verband verschijnt, waar weten tegelijk zien is, en omgekeerd. Dat hij dit ook nog eens kan schilderen, maakt van hem niet alleen een ziener en een ingewijde, maar ook een magiër.

Veelbetekenend genoeg situeert de schilder zijn inwijding in een kroeg, alsof hij te kennen wil geven dat de ‘hogere’ wereld in wezen geen andere is dan de ‘lagere’ wereld, en dat we hem niet in de hemel moeten zoeken maar op aarde, tussen doodgewone stervelingen. Dat is een buitengewoon christelijk gegeven: God die mens wordt, een doodgewone, onopvallende mens. Adriaen Brouwer belichaamde deze ‘christelijkheid’ met heel zijn werk en heel zijn wezen. Deze grote geest zag af van alle roem en rijkdom, hij leefde tussen de minsten-onder-de-minsten en deelde hun lot. Hij had geen huis en geen bezittingen, was voortdurend op de vlucht voor schuldeisers. Hij schilderde geen grote, indrukwekkende doeken zoals Rubens en Rembrandt, maar kleine paneeltjes waarop schamele lieden figureerden die geen kunstenaar ooit tot onderwerp van zijn kunst had genomen. En op zijn zelfportret beeldt hij zichzelf niet af als een geïsoleerd individu, maar als deel van een gezelschap.

Zelden of nooit is een kunstenaar van dit formaat zo diep afgedaald als Adriaen Brouwer. Deze grote geest maakte zichzelf heel klein en werd daardoor toegankelijk voor iedereen. Dat schiep echter wel een nieuwe voorwaarde: ook de kijker moet bereid zijn zichzelf klein te maken. Hij moet zich vooroverbuigen naar deze kleine schilderijtjes, hij moet er bij wijze van spreken in kruipen en zich als een kind verbazen over wat hij allemaal te zien krijgt. Dat valt met name de moderne mens heel moeilijk. Hij heeft weliswaar zijn verstand ontwikkeld en ook zijn gevoel voor vrijheid, maar juist daardoor hebben zijn arrogantie en zijn morele superioriteitsgevoel enorme proporties aangenomen. Anders gezegd, hij is veel te groot geworden voor de kleine Brouwer. Het was opvallend hoe weinig mensen op de tentoonstelling in Oudenaarde de schilderijtjes van dichtbij bekeken. Ze stonden allemaal vanop afstand te kijken en te luisteren naar hun audiogids, in de overtuiging op die manier Adriaen Brouwer te leren kennen.

Uit die houding – en ook uit de resultaten ervan – blijkt dat de moderne mens de schilderkunst niet ernstig neemt. Hoewel hij er instinctief wordt door aangetrokken, blijft zijn bewustzijn hooghartig op afstand staan: het wil zich niet inlaten met die domme en vuile schilders. Deze intellectuele minachting heeft de hele kunstwereld in zijn greep: kunstenaars die hun kunst niet ondergeschikt maken aan ideeën, concepten en visies, worden niet langer geduld. Wie zich onderwerpt aan de wetenschap wordt bejubeld, wie weigert deze knieval te maken, wordt uitgespuwd. Voor oude kunstenaars zoals Adriaen Brouwer, wordt een uitzondering gemaakt: zij wisten nu eenmaal niet beter, zij dachten nog dat kunst bestond uit het maken van mooie beelden. De bewondering voor de oude kunst is altijd vermengd met zelfbewondering: gelukkig weten wij vandaag beter, gelukkig hebben wij het oude bijgeloof overwonnen dat het scheppen van schoonheid even belangrijk zou zijn als wetenschappelijk onderzoek!

Adriaen Brouwer ontmaskert deze hoogmoed. De ‘wetenschappelijke’ benadering van zijn werk levert geen weten op. De beschouwingen in de tentoonstellingscatalogus mogen dan wel geleerd klinken, ze kunnen niet verhullen dat de geleerden geen toegang vinden tot het werk van Brouwer. Ze lopen er zelfs met zo’n grote boog omheen dat duidelijk wordt dat er meer in het spel is dan hoogmoed en minachting alleen. De wetenschappers voelen dat Brouwer hen een spiegel voorhoudt en in die spiegel durven ze niet kijken. Het is deze angst om geconfronteerd te worden met zichzelf die hen ertoe brengt van hun eigen wetenschap een schijnvertoning te maken. Het is allemaal best interessant wat ze over Brouwer weten te vertellen, maar het is slechts het topje van de ijsberg. Het verzinkt in het niets vergeleken bij de ideeënwereld die zich onder de oppervlakte bevindt. Een wetenschap die terugdeinst voor een wereld die ze (nog) niet kent, houdt op een wetenschap te zijn, ze verschrompelt tot een lege huls.

De kunstwetenschap is een pars pro toto. In feite ontwikkelt de hele moderne wetenschap zich niet meer. Wat haar tot stilstand brengt, is de – onbewuste – weigering van de wetenschapper om in de spiegel te kijken en het (subjectieve) zelf onder ogen te zien dat hij altijd buitenspel heeft geplaatst om tot objectieve waarheid te komen. De scherpe grens die hij altijd getrokken heeft tussen objectief en subjectief heeft grote diensten bewezen, maar nu moet ze overschreden worden. Dat gebeurt ook, maar stiekem, ‘achter de rug’ van de wetenschapper, zonder dat hij het weet. Het geval Brouwer is daar een goed voorbeeld van. Eeuwenlang heeft wetenschap deze schilder genegeerd en nu verklaart ze hem opeens haar liefde. Tegelijk blijft ze weigeren naar zijn zelfportret te kijken of erover na te denken. Dergelijk tegenstrijdig gedrag wijst op sterke irrationele invloeden, maar toch doet men alsof er niks aan de hand is. De wetenschappelijke schijn wordt hoog gehouden, terwijl de geleerden eigenlijk voor schut staan.  

Is het dan niet mogelijk om kunst wetenschappelijk te onderzoeken? Zeker wel, maar het veronderstelt een bewuste grensoverschrijding, een vrijwillige wederzijdse toenadering tussen kunst en wetenschap. De wetenschap moet haar oude paradigma opgeven en de streng bewaakte grens tussen (objectief) verstand en (subjectief) zelf openstellen. De kunst moet hetzelfde doen, maar dan in omgekeerde zin: ze moet haar subjectieve zelf objectiveren, ze moet het niet alleen verruimen tot de zintuiglijke wereld maar ook tot de wereld van de ideeën, de wereld van de geest. Een kunstenaar als Adriaen Brouwer toont aan dat de bal in het kamp van de wetenschap ligt, want hij maakt dit toenaderingsgebaar reeds in de 17de eeuw. En hij is niet de enige: doorheen de hele Europese kunstgeschiedenis loopt een rode draad van grensoverschrijdende kunstenaars wier werk getuigt van een grote ideeënrijkdom en daardoor toegankelijk is voor de wetenschap (als die tenminste bereid is eveneens over de grens te gaan).

Terwijl de wetenschap steeds meer de kant van het objectieve verstand op ging, deed de kunst het tegenovergestelde: ze werd steeds subjectiever, steeds persoonlijker. Maar altijd waren er ook kunstenaars die de brug sloegen tussen de persoonlijke kunst en de onpersoonlijke wetenschap. Vermoedelijk waren er ook wetenschappers die hetzelfde deden en die in hun wetenschap het contact met de wereld van het ‘zelf’ bewaarden. Maar in tegenstelling tot de kunstenaars kwamen zij niet in de openbaarheid. Meer dan waarschijnlijk onderhielden zij contacten met die kunstenaars die de omgekeerde beweging maakten, maar daarover is niets bekend. Deze omgang van kunstenaars en wetenschappers is een verborgen laag van de Europese cultuurgeschiedenis en het bestaan ervan dringt pas tot ons door wanneer we de verborgen dimensie ontdekken in het werk van kunstenaars zoals Rafaël, Michelangelo, Rubens of Brouwer, dat wil zeggen wanneer wij de kunst echt wetenschappelijk benaderen.

In de rode draad die deze ‘esoterische’ schilders vormen, lijkt Adriaen Brouwer een belangrijk knooppunt te vormen. Vergelijken we hem met zijn grote tijd- en landgenoot Rubens, dan zien we duidelijk het verschil tussen de ‘koninklijke’ en de ‘herderlijke’ sfeer. Wat in het 17de eeuwse Vlaanderen zichtbaar wordt, is het oerbeeld van de twee Jezuskinderen: twee mensen die polair tegengestelde werelden vertegenwoordigen gaan in elkaar over. Rubens geeft de toorts door aan Brouwer. Het glorierijke Rubensiaanse Vlaanderen sterft en maakt plaats voor het armoedige, grauwe Vlaanderen van Brouwer. Op het moment dat, aan het eind van de 19de eeuw, ook dit Brouweriaanse Vlaanderen sterft, komt in de persoon van Rudolf Steiner de wetenschap aan de oppervlakte die tot dan toe verborgen was gebleven en alleen via schilders als Rubens en Brouwer ‘verhuld’ in de openbaarheid trad. Samen met deze twee grote Vlamingen maakt Rudolf Steiner deel uit van het esoterische christendom.   

Advertenties