Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Maand: mei, 2019

De moord op Julie Van Espen

  

De moord op Julie Van Espen heeft heel wat teweeggebracht in ons land. Men kan zich afvragen waarom. Twee weken eerder werd in een gracht het lijk teruggevonden van een aan handen en voeten gebonden jongetje van 9 jaar. Maar dat veroorzaakte niet dezelfde commotie. Het leidde niet tot een Stille Mars waaraan 15.000 mensen deelnamen, waaronder Anuna De Wever en Kyra Gantois die daarvoor moesten spijbelen op hun eigen klimaatmars. Was de moord op de 23-jarige Julie dan zoveel gruwelijker dan die op de kleine Daniël? Het tegendeel is het geval. Of was het leven van een blond Vlaams meisje misschien meer waard dan dat van een donker Palestijns jongetje? Die vraag werd niet eens gesteld, wat op zich al verbazing wekt. Nee, alles moest wijken voor de moord op Julie Van Espen. Waarom? Wat maakte deze misdaad zo bijzonder dat hij al het andere in de schaduw stelde en zelfs voetbalsupporters ertoe bracht om een minuut stilte in acht te nemen? 

Toen ik het opsporingsbericht op Facebook zag passeren, dacht ik onmiddellijk: dit is mis. Julie Van Espen was niet het soort meisje dat zomaar verdwijnt: een ravissante schoonheid, fris en vrolijk, de ideale schoondochter zeg maar. Had er op de foto een dik, lelijk meisje gestaan, of een marginaal geval met piercings en tatoeages, dan zou ik er waarschijnlijk niet hebben bij stilgestaan, er verschijnen voortdurend opsporingsberichten. Maar dit keer was het anders. Julie Van Espen zag eruit alsof ze alles vertegenwoordigde wat een mens aantrekkelijk maakt: schoonheid, ongereptheid, intelligentie, opgewektheid. Dit was niet zomaar een Antwerps meisje, dit was een beeld van een meisje, een oerbeeld, een zinnebeeld. Zoals ze ons toelachte vanop dat opsporingsbericht stond ze voor alles wat van waarde – en dus weerloos – is in de mens. En zo werd het ook begrepen. Mensen reageerden op deze misdaad alsof ze er zelf het slachtoffer van waren. 

De moord op Julie Van Espen was als de moord op de menselijke ziel. Er schemerde een algemeen geldende, geestelijke werkelijkheid in door die aan de gebeurtenissen een metaforisch karakter gaf. Dat kon je al voelen bij het zien van Julie’s foto, en het werd bevestigd door wat gaandeweg bekend raakte over de moord. Het meisje was op zaterdagavond langs het Albertkanaal naar de stad gefietst om daar te gaan eten bij vriendinnen. Onschuldiger kan het niet. De werkweek is voorbij, de boodschappen zijn gedaan en de wereld ontspant zich. De avond begint, de tijd van de engelen. Het is ook nog eens mei: de wereld op zijn best. De bloemen bloeien en de mooiste bloem fietst langs het water. Men kan zich levendig voorstellen hoe Julie Van Espen zich op dat moment gevoeld moet hebben: het leven lachte haar van alle kanten toe, beter kon het niet zijn. En dan opeens, als een donderslag bij klaarlichte hemel, verandert die lentedroom in een nachtmerrie. 

Vrienden en familieleden slaan dezelfde avond nog alarm. Er wordt meteen gereageerd. De volgende ochtend al hangt de buurt vol met foto’s van het verdwenen meisje, terwijl het opsporingsbericht circuleert in de sociale media. De vriendinnen komen samen, toevallig vlakbij de plaats van de moord, en vinden daar Julie’s bebloede jas. De dag erop verschijnt in de kranten de foto van een nog vrij jonge – en alweer opvallend knappe – man. Men zoekt hem als getuige, zo heet het, maar in werkelijkheid verdenkt men hem van de moord. Later op de dag wordt Steve Bakelmans aangehouden en hij bekent de moord. Op hetzelfde moment vindt men in het Albertkanaal het lijk van Julie Van Espen. Alles gaat verbazingwekkend snel. Het hele drama ontrolt zich in minder dan 48 uur. Voor de politie kan het niet beter verlopen, voor Julie Van Espen niet slechter. Dit ‘droomscenario’ maakt van de moordzaak een bijzonder kernachtig en sprekend beeld. 

Maar het is nog niet volledig. De volgende dag blijkt de dader ‘bekend te zijn bij het gerecht’. Drie jaar geleden viel hij zijn ex-vrouw aan en verkrachtte haar. Daarvoor werd hij veroordeeld tot vier jaar cel, want hij was niet aan zijn proefstuk toe. Maar hij ging in beroep en … verder er gebeurde niets. Bakelmans bleef gewoon op vrije voeten. Het gerecht – dat in ons land de ene blunder na de andere slaat en een kwalijke reputatie heeft – komt in het oog van de storm te staan. Alle ogen kijken in de richting van minister van Justitie Geens, die – uitgerekend op dit moment – uitpakt met de verkiezingsslogan ‘Dankzij Geens wordt seksueel geweld harder aangepakt‘. Ongelukkiger kan het niet, maar Geens verklaart doodleuk niet verantwoordelijk te zijn voor de uitspraken van rechters. De rechters verklaren op hun beurt niet verantwoordelijk te zijn voor het tekort aan manschappen en middelen. Iedereen steekt zijn paraplu op.

Wat dan volgt, tart alle verbeelding. Op het moment dat iedereen de mond vol heeft over het falende gerecht begint men in Gent te graven naar de … Rechtvaardige Rechters. Een jaar geleden had jeugdschrijver Marc De Bel aan ieder die het horen wilde verklaard dat hij wist waar het legendarische paneel van het Lam Gods zich bevond. Het lag, hij was er zeker van, onder de Gentse Kalandeberg. Daarna werd het stil, er gebeurde niets meer en de zaak leek met een sisser af te lopen. Tot men op de derde dag na de moord op Julie Van Espen opeens begint te graven, onaangekondigd, zelfs de stad Gent weet van niks. Zo’n scenario zou geen enkele fictieschrijver durven bedenken, maar het is wel degelijk werkelijkheid. In de krant zien we ex-burgemeester Termont dom staan kijken naar de lege put, alsof hij een graf zonder lijk ziet en er niks van begrijpt. Niemand lijkt zich te realiseren hoe grotesk de coïncidentie is, niemand ziet hoe sprekend het beeld is.

Wie had kunnen geloven dat een meisje als Julie Van Espen zou vermoord worden! Wie had kunnen geloven dat de moordenaar gevat zou worden doordat hij zo dom was zich te laten fotograferen met het fietsmandje van zijn slachtoffer in de hand! Wie had kunnen geloven dat Steve Bakelmans, drie jaar nadat hij voor verkrachting veroordeeld werd, nog altijd op vrije voeten rondliep! Wie had kunnen geloven dat de minister van Justitie zich precies op dat moment op de borst zou slaan omdat hij sexueel misbruik zo streng aanpakte! En wie had ten slotte kunnen geloven dat men, op dezelfde dag dat de volkswoede zich keerde tegen de onrechtvaardige rechters, voor de zoveelste keer zou beginnen zoeken naar de Rechtvaardige Rechters! Zou er ooit een onwaarschijnlijker moordverhaal in de kranten zijn verschenen? Zouden er ooit zoveel toevalligheden kort op elkaar zijn gevolgd? En toch is deze Griekse tragedie werkelijkheid, toch is het allemaal echt gebeurd. 

Het was alsof de karmische dimensie van het bestaan even zichtbaar werd en de gewone werkelijkheid tijdelijk het karakter kreeg van een oerbeeld, een mysteriedrama. Men voelde dat de moord op Julie Van Espen een diepere betekenis had en men reageerde er instinctief op. Twaalf jaar geleden werd in hetzelfde Albertkanaal het lijk gevonden van Annick Van Uytsel. Ze was vermoord door Ronald Janssen, een keurige huisvader en seriemoordenaar. De zaak was nog een stuk akeliger dan de moord op Julie Van Espen, die waarschijnlijk niet besefte wat haar overkwam, zo snel ging het allemaal. Annick Van Uytsel daarentegen werd ontvoerd in het holst van de nacht en opgesloten in een kelder voor ze ten slotte vermoord werd. Het jonge meisje moet tijdens de laatste uren van haar leven duizend angsten hebben uitgestaan. Toch maakte haar zaak lang niet zoveel ophef als die van Julie Van Espen. Er vond geen Stille Mars plaats en de voetbalsupporters hielden niet op met zingen. 

De hele commotie rond de moord op Julie valt alleen te verklaren als een reactie op een helderziende waarneming: men nam de verborgen, geestelijke dimensie van deze tragische geschiedenis waar. Maar daar was men zich uiteraard niet van bewust. Of moeten we zeggen: daar wilde men zich niet bewust van worden? In drie dagen traden zoveel toevalligheden op dat je het met de beste wil van de wereld geen toeval meer kon noemen. Afzonderlijk vielen ze nog wel te verklaren, maar samen, de hele reeks? Nee, de moord op Julie Van Espen was niet alleen een aanslag op een mens, hij was ook een aanslag op het moderne materialisme dat weigert te geloven in ‘hogere’ samenhangen. Bij de beroering over de moord zelf kwam ook nog eens de beroering over de karmische keerzijde ervan. Dit mag nooit meer gebeuren! werd er geroepen. Maar wat mocht nooit meer gebeuren: de moord op een onschuldig meisje of de aanslag op de materialistische levensvisie? 

Wanneer een engel verschijnt, zijn zijn eerste woorden altijd: schrik niet! De geestelijke dimensie jaagt angst aan wanneer ze zichtbaar wordt, ze schokt en ontreddert de mens. Dat was ook dit keer het geval. Maar men zag de engel niet (of wilde hem niet zien) en hij kon de mensen dan ook niet geruststellen en de reden van zijn komst verklaren. Die reden moesten ze zelf bedenken en aangezien ze hem niet op bovenzintuiglijke vlak wilden of konden zoeken, zochten ze hem op fysiek vlak. Ze gingen met andere woorden op zoek naar een schuldige, want zonder schuldige is er geen reden, zonder schuldige heeft het lijden geen zin en wordt het ondraaglijk. Steve Bakelmans woog te licht als schuldige, hij was een ordinaire bruut. Het falende gerecht dan? Maar had dat Bakelmans meteen na zijn veroordeling in de cel gegooid, dan zou hij op het moment van de moord weer op vrije voeten zijn geweest. Nee, de zingeving moest ‘hogerop’ worden gezocht, in de houding tegenover sexueel geweld: die was veel te laks, veel te toegeeflijk. 

De strijd tegen sexueel geweld was dan ook het thema van de Stille Mars, tenminste volgens de (vrouwelijke) organisatoren. Of de 15.000 deelnemers daarvoor op straat waren gekomen, is zeer de vraag, maar veel bezwaren zullen ze wel niet gehad hebben, want wie kan ertegen zijn dat sexueel geweld wordt bestreden! Maar wat houdt die strijd concreet in? Strengere straffen? Alsof verkrachters en moordenaars zich daardoor zullen laten tegenhouden. Psychische begeleiding van verwarde personen? Alsof daar geld voor is. Kinderen beter opvoeden dan? Alsof ouders daar tijd voor hebben, alsof het onderwijs niet bezwijkt onder zijn eigen gewicht! Trouwens, hoe voedt je kinderen op zodat ze later niet sexueel gewelddadig worden? Kan dat wat anders betekenen dan dat jongens nog meer in de hoek worden gezet? Naar verluidt waren de (jonge) mannen opvallend afwezig op de Stille Mars. Zij voelden wel wat er in de lucht hing. Hun sexe lag weer eens onder vuur.

De organisatoren beweerden nochtans dat ze niet wilden stigmatiseren, dat ze mannen niet als schuldigen voor het sexuele geweld wilden aanwijzen. Maar hoe dachten zij dat aan boord te leggen? Door de feministen te weren? Die blijven erop hameren dat in ons land iedere dag 100 vrouwen worden verkracht – één om het kwartier – en dat gebeurt niet door andere vrouwen, of door transgenders, of door buitenaardse wezens. Ze worden zonder uitzondering verkracht door mannen. Daar zijn de feministen zo boos over dat ze de oorlog verklaard hebben aan de man. Mannelijkheid is in hun ogen een vergif voor de samenleving. Met die mening staan ze trouwens niet alleen. De hele lgbt-beweging is één grote oorlogsverklaring aan de man en zijn mannelijkheid. De man-vijandigheid is hier letterlijk vleesgeworden, ze is doorgedrongen tot in de fysieke sfeer. Een Stille Mars die strijd wil voeren tegen sexueel geweld ontsnapt – alle mooie woorden ten spijt – niet aan het stigmatiseren van de man.

We kunnen trouwens net zo goed over vrouw-vijandigheid spreken, want in wezen is het de hele man-vrouw polariteit die onder vuur ligt. Men wil af van het onderscheid tussen de sexen: gedaan met mannen en vrouwen, leve de genderloze eenheidsmens! Deze nieuwe, inclusieve mens is zowel man als vrouw, maar toch vooral dat laatste, want het is de man die zich afscheidt van het (oer)vrouwelijke, die polariseert, die la guerre des sexes doet ontstaan. En daar verzet de neo-vrouwelijke mens zich hevig tegen. Hij/zij verzet zich daardoor ook tegen wat door die ‘mannelijke’ polarisatie mogelijk wordt gemaakt: de individualisering, de Steigerung tussen de tegenpolen, het kind dat geboren wordt. In de Heerlijke Nieuwe Wereld waar de eenheidsmens naar streeft, is geen plaats voor kinderen, moeders of vaders. Daarom was het ook zo ironisch dat de Stille Mars plaatsvond op … Moederdag. Het was een zoveelste veelzeggende ‘toevalligheid’ in deze hele metaforische geschiedenis.

Er is maar één manier om sexueel geweld te bestrijden zonder het nog te doen toenemen, en dat is door la guerre des sexes op geestelijk vlak te voeren, door er een ideeënstrijd van te maken. Helaas gebeurt doorgaans het omgekeerde: de strijd om inzicht ontaardt telkens weer in een fysieke strijd omdat het (mannelijke) rationele denken de (vrouwelijke) zintuiglijke waarneming ‘verkracht’ en blind blijft voor haar diepere, geestelijke dimensie. De zintuiglijke werkelijkheid wordt door het wetenschappelijke denken louter gezien als een (vrouwen)lichaam waaraan genot beleefd kan worden, genot dat met geweld wordt afgedwongen. Wat Steve Bakelmans met Julie Van Espen deed, was een metafoor van het moderne denken dat geen oog heeft voor de schoonheid en geest van de wereld, en die wereld enkel ziet als een genotsmiddel. De reacties op de moord bevestigden dat alleen maar. Ze bleven blind voor de karmische dimensie van de hele geschiedenis en dwongen haar daardoor zich te herhalen. 

Advertenties

Het verbod op het denken

    

 
Honderd jaar geleden voorspelde Rudolf Steiner dat er aan het begin van de 21ste eeuw – nu dus – een verbod op het denken zou komen. Een verbod op het denken? Hoe kun je denken nu verbieden! Die Gedanken sind toch frei! Niemand kan een mens beletten te denken wat hij wil, om de eenvoudige reden dat niemand kan zien wat een ander denkt. Gedachten zijn vrij omdat ze onzichtbaar zijn, omdat ze geestelijk zijn. Hetzelfde kan natuurlijk niet worden gezegd van de woorden waarmee die gedachten worden uitgedrukt. Woorden zijn wel degelijk zichtbaar of hoorbaar en kunnen daarom, in tegenstelling tot de gedachten zelf, heel goed verboden worden. Dat is dan ook wat vandaag gebeurt: het uitspreken of neerschrijven van bepaalde gedachten wordt verboden. Je mag ze denken zoveel je wil, als je ze maar niet in een zintuiglijk waarneembare vorm giet, want dan gaan de poppen aan het dansen. Het is dus niet het denken maar het spreken dat aan banden wordt gelegd.

Had Rudolf Steiner het dan niet beter kunnen hebben over een spreekverbod in plaats van een denkverbod? Het is toch niet omdat je niet meer kunt zeggen wat je wilt, dat je niet meer kunt denken wat je wilt. Maar is dat wel zo? Kun je denken en spreken los zien van elkaar? Zelf kan ik alvast niet nadenken zonder te schrijven of te spreken. Ik moet mijn gedachten in een zichtbare of hoorbare vorm gieten om ermee aan de slag te kunnen. Doe ik dat niet, dan gaan ze hun eigen gang. Mijn hoofd wordt dan een volière vol gedachten die als kwetterende vogels rondfladderen. Met denken heeft dat gefladder niets te maken. Het hebben van gedachten is niet hetzelfde als daadwerkelijk denken. Er hebben altijd veel gedachten rondgefladderd in mijn hoofd, maar met (bewust) denken ben ik pas begonnen toen ik ook begon te schrijven. En dat gebeurde niet op school. Daar leerde ik wel de techniek van het schrijven, maar ik zag geen enkele reden om die techniek ook te gebruiken als middel om te denken. 

Waarom zou ik me op school ingespannen hebben om te denken? Alles draaide er om het hebben van gedachten, niet om het denken zelf. Je leerde de verplichte gedachten uit je hoofd, strooide er bloemsuikergewijs een paar eigen gedachten overheen en klaar was kees. Meer werd er niet van je verwacht en het kwam niet in me op om méér te doen dan wat strikt noodzakelijk was. In het onderwijs ging het niet om het denken, het ging zelfs niet om de gedachten, het ging louter en alleen om de punten. Die had je nodig om later aan een job te geraken en geld te verdienen. Het hebben van gedachten was direct gelieerd aan het hebben van geld, het was met andere woorden een materiële aangelegenheid. Met de geestelijke activiteit van het denken had het niets te maken, integendeel zelfs. Denken hield risico’s in, het kon je op verkeerde gedachten brengen en je punten (en later geld) kosten. Daar kon je dus maar beter niet aan beginnen. Nee, als de school me iets leerde, dan was het om vooral niet te denken. 

Dat ik toch heb leren denken, dank ik aan de kunst. Het begon al aan de academie waar ik al tekenend meetkundig moest leren denken. Ik kan niet zeggen dat ik het graag deed, want het was vervelend werk: meten, meten en nog eens meten. Ik moest dan ook voortdurend vechten tegen innerlijke verleiders die me aanspoorden om dat saaie meetwerk niet zo nauw te nemen of het zelfs helemaal over te slaan en meteen onder te duiken in de – zoveel opwinderder – scheppingsroes. Denken had met andere woorden een morele kwaliteit die de zaak aanzienlijk bemoeilijkte maar wel veel betere tekeningen opleverde. En daar ging het om. De vreugde die ik aan die tekeningen beleefde was mijn motivatie om te denken – echt te denken, want met het hebben van gedachten had tekenen niets te maken. Denken was hier louter activiteit, een activiteit die niet werd uitgedrukt in gedachten, maar in lijnen en vormen. Tekeningen waren zichtbaar gemaakt denken, maar beslist géén zichtbaar gemaakte gedachten. 

Door te tekenen verbond ik mijn denken niet alleen met de zintuiglijke werkelijkheid, maar ook met mezelf. Dat kostte me veel moeite want die verbinding was me niet gegeven. De verbinding met de zintuiglijke werkelijkheid, die was me wel gegeven en ik was er niet echt blij mee. Ik ervaarde de werkelijkheid als dwingend. De wereld was een plek waar ik verplicht was vanalles te doen: opstaan, aankleden, eten, naar school gaan, enzovoort, het hield niet op. Daarom trok ik me vaak terug in de ‘volière’ van mijn hoofd. De gedachten die daar rondfladderden waren me eveneens gegeven, een leeg hoofd bestond niet. Maar aangezien niemand in dat hoofd kon kijken, had ik er privacy. Ik kon er doen wat ik wilde, ik kon er helemaal mezelf zijn. Of beter: ik hoefde er niet iemand anders te zijn, ik hoefde geen maatschappelijke rol spelen. Maar hoe graag ik ook in mijn volière vertoefde, ik kon er niet blijven, het was er te nauw, te eenzaam, te vervelend. Er gebeurde nooit iets.

Mijn hoofd was mijn toevluchtsoord, mijn vrijplaats. Ik kon er behaaglijk wegdromen, zwemmend in een wereld van gedachten en voorstellingen, als een kind in de baarmoeder. Denken was opnieuw ongeboren worden, terugkeren naar het paradijs. Maar een echt paradijs was het natuurlijk niet, het had geen substantie, geen leven. Het was een schijnparadijs, een schimmenwereld. En dus moest ik telkens weer terug naar de echte wereld, de levende zintuiglijke werkelijkheid met al zijn wetten, plichten en noodzakelijkheden. Echt vrij was ik er dus niet, want ik was gedwongen voortdurend heen en weer te pendelen tussen de (ideële) wereld van mijn hoofd en de (zintuiglijke) wereld van mijn lichaam. In geen van beide kon ik lang blijven, in geen van beide voelde ik mij echt thuis. En een gulden middenweg vond ik niet, want beide tegenpolen sloten elkaar uit. Om in mijn hoofd te kunnen verblijven, moest ik mij afsluiten van de buitenwereld, en in die buitenwereld kon ik niks aanvangen met mijn fladderende gedachten. 

Eén uitzondering: de kunst. Als ik tekende verbond ik mij zowel met mijn gedachten (ik moest echt denken, logisch en gestructureerd) als met de zintuiglijke werkelijkheid (die ik niet alleen aandachtig bekeek, maar waar ik ook handelend – want tekenend – optrad). Denken was hier tevens handelen, zowel in mijn hoofd (waar niemand me kon zien) als in de buitenwereld (waar iedereen kon zien wat ik tekende). Dat denkende handelen kostte me, zoals gezegd, heel wat moeite want van nature was ik uitgesproken passief, zowel in het denken als in het handelen. Het actief verbinden van beide werelden resulteerde echter in een diepe voldoening waar ik nooit genoeg kon van krijgen. Als ik tekende was ik eindelijk mezelf, ik was eindelijk vrij. Dat was de paradox van de kunst: door me te onderwerpen aan de wetten van zowel de zintuiglijke werkelijkheid (die natuurgetrouw moest weergegeven worden) als het denken (er moest nauwkeurig gemeten en gerekend worden) werd ik vrij, werd ik mezelf.  

Tekenen overbrugde de kloof tussen denken en doen, tussen mijn innerlijke wereld en de buitenwereld. Maar nu werd ik geconfronteerd met een nieuwe kloof: die tussen kunst en werkelijkheid. Die werkelijkheid werd in toenemende mate beheerst door de school. Kon ik eerst nog volop buiten spelen, dan was daar steeds minder tijd voor. Ik moest huiswerk maken en me inspannen om te leren (wat voordien spelenderwijs gebeurd was). Die inspanningen speelden zich helemaal af op het gebied van het denken, een concrete verbinding met de zintuiglijke werkelijkheid was er niet. Vooral in de lessen wiskunde werd dat wereldvreemde denken helemaal abstract. Het was hetzelfde soort denken dat ik gebruikte om te tekenen, maar hier stond het volkomen los van de zintuiglijke werkelijkheid en daardoor werd het voor mij onverteerbaar. Kon ik in de gewone, dagelijkse werkelijkheid mezelf al niet zijn, dan kon ik dat in de wereld van de wiskunde nog veel minder. 

Juist dat onverteerbare abstracte denken beheerste niet alleen het onderwijs, het beheerste de hele wereld. Overal werd gerekend en gemeten, overal werd in formules gedacht en nergens werd ook maar één moment rekening gehouden met schoonheid. Alleen aan de academie gebeurde dat. Daar kon ik ’s zondags even ademhalen en beleven wat het betekent vrij te zijn, hoe het voelt jezelf te kunnen en te mogen zijn. Maar de academie was slechts een kleine oase van vrijheid in een onmetelijke woestijn van plichten. De tegenstelling tussen beide werelden werd steeds groter en uiteindelijk werd ik gedwongen om te kiezen: school of academie. Ik stond voor de drempel van de volwassenheid en moest mijn plaats veroveren in de wereld. Daar had je een diploma voor nodig, met een tekenpotlood kon je er niks aanvangen. Na jarenlang gevochten te hebben tegen het dode, abstracte denken, was ik uitgeput. Ik had de kracht niet meer om me te verzetten en gaf me over. Ik ging naar de universiteit.

Daar gebruikte ik mijn denken niet om aandachtig en liefdevol door te dringen in de zintuiglijke werkelijkheid (zoals ik al tekenend deed), maar om die werkelijkheid zonder enig respect te manipuleren en te bedriegen. Het was voor mij de enige manier om punten te halen, want mijn weerzin voor de abstracte leerstof was veel te groot dan dat ik ze op een legale manier had kunnen of willen verstouwen. Met het kunstzinnige, individuele, morele denken (dat ik aan de academie geleerd had) kon ik aan de universiteit niks aanvangen. Wetenschappers waren minder geïnteresseerd in de zintuiglijke werkelijkheid dan in hun eigen denkpatronen. Ze bestudeerden de werkelijkheid vooral om haar te onderwerpen, om macht over haar uit te oefenen. Deze liefdeloze en immorele machtsdrang was eigen aan de moderne wetenschap en ik nam ze over, ik gebruikte ze tegen haarzelf. Dat was niet eens zo moeilijk, want de wetenschappers waren zich van geen kwaad bewust. 

Ik was dat des te meer, want ik kon hun wetenschappelijke geest vergelijken met de kunstzinnige geest. Deze laatste verloochende ik nu. Was ik in de kunst onvermoeibaar de strijd aangegaan met de ‘verleiders’, dan gaf ik ze nu gemakzuchtig het roer in handen. En dat loonde. Ik kreeg mijn punten, ik haalde mijn diploma en ik vond werk. Ik werd een keurig lid van de maatschappij. Maar dat succesverhaal had een keerzijde: ik had een ontzettende hekel gekregen aan mezelf, aan de universiteit, aan die hele leugenachtige, immorele wereld. Ik verachtte mezelf omdat ik al die jaren niet de moed en de kracht had gevonden om me te verzetten tegen de geest waaraan ik mijn ziel had verkocht. Ik verachtte de professoren die zich door mij hadden laten bedriegen, ik verachtte de hele universiteit die dit mogelijk maakte. Die haat en die minachting maakten van de werkelijkheid waarin ik leefde één grote schijnvertoning, een kwalijke grap. Ze vernietigden ook het laatste greintje zelfgevoel dat ik nog had. Ik hield als het ware op te bestaan. 

Mijn leven werd één langgerekt innerlijk sterven. Toen er ten slotte niets meer van me overbleef dan een lege huls, deed ik wat ik destijds niet had kunnen of durven doen: ik koos voor de kunst. Ik deed dat heel bewust, zonder me iets aan te trekken van de gevolgen. Niets kon immers erger zijn dan het schijnbestaan dat ik leidde, dit levende dood-zijn. Ik nam de draad weer op waar ik hem had laten liggen: aan de academie. Maar die bleek onherkenbaar veranderd. De immorele leugengeest die overal heerste, was nu ook doorgedrongen in de kunst. Met ontzetting zag ik hoe hij mijn toevluchtsoord verwoestte, hoe hij alles vernietigde wat mij vroeger zoveel vreugde en voldoening had geschonken. Een zeldzame uitzondering niet te na gesproken, deed iedereen wat ik aan de universiteit gedaan had: leraars en leerlingen verkochten hun ziel, ze gaven zich over aan de ‘nieuwe’ geest die nu de sleutels van de kunstwereld in handen had. Net als ik misten ze de kracht en de moed om zich te verzetten. Net als ik beseften ze niet waar hun volgzaamheid op uit zou draaien. 

De kunst waar ik voor gekozen had, bleek er niet meer te zijn. Ze was uit haar eigen huis verdreven door de geest van de (materialistische) wetenschap die haar plaats had ingenomen. Geen haar op mijn hoofd dacht eraan mij te onderwerpen aan haar brutale en gewelddadige vervanger. Een ezel stoot zich geen twee keer aan dezelfde steen. Maar waar moest ik nu heen? Ik zag geen andere mogelijkheid dan mij – opnieuw – terugtrekken in mijn volière, tussen mijn gedachten. Daar probeerde ik mij een beeld te vormen van de kunst zoals ik ze had leren kennen. Ik probeerde erachter te komen wat er gebeurde wanneer ik tekende (de kunst als denken) en ik probeerde erachter te komen wat er in de kunstwereld aan de hand was (de kunst als waarneming). Ik had de kunst meegemaakt als een zonnig, levend wezen maar ik had ook meegemaakt hoe ze helemaal verduisterd werd. Om die akelige zonsverduistering te kunnen verdragen, moest ik ze begrijpen. Dat werd mijn nieuwe levensdoel.

Ik probeerde met mijn dode denken door te dringen in het levende wezen van de kunst, zoals ik al tekenend doordrong in de zintuiglijke werkelijkheid. Ik probeerde met andere woorden in gedachten een portret te maken van de kunst. Op die manier kwam ik tot de conclusie dat haar wezen hetzelfde was als het wezen van het denken – niet van het dode, abstracte denken uiteraard, maar van het levende, scheppende denken dat liefdevol doordringt in de zintuiglijke werkelijkheid, dat er zich helemaal mee verbindt en het transformeert tot een kunstwerk. Dat wezen was de Logos, het was Christus zelf. En ik begreep dat het verbod op het denken in wezen een verbod op Christus was. Hijzelf kan natuurlijk niet verboden worden, maar men kan wel beletten dat hij begrepen wordt, dat de mens zich een (denk)beeld van hem vormt. De antichristelijke geest die het denken verbiedt, kan ons de wederkomst van Christus doen verslapen, en dat is volgens Rudolf Steiner het ergste wat ons kan overkomen. 

Por una Cabeza

  

Onlangs wilde mijn vrouw nog eens kijken naar Schindler’s List, de inmiddels al meer dan een kwarteeuw oude film van Steven Spielberg over de holocaust. Omdat ik een avondje gezellig filmkijken nooit afsla, ging ik meteen op zoek naar de dvd. Het klinkt natuurlijk ongepast om de woorden ‘gezellig’ en ‘holocaust’ in één zin te gebruiken, maar voor Schindler’s List gaan ze wel degelijk samen. De film heeft een moraliserende ondertoon waartegen het hart zich verzet door onverschillig te blijven voor de gruwelijke beelden. Ik herinner me nog hoe het bioscooppubliek destijds na afloop van de film vrolijk babbelend opstond, niet in het minst onder de indruk van wat het gezien had. En ja, Schindler’s List is weliswaar voortreffelijk gemaakt, maar het hart laat hij onberoerd. Eén uitzondering: de muziek. Het hoofdthema is bijzonder mooi: er spreekt een eindeloze weemoed uit, het verlangen naar een verloren gegane wereld. Zeer joods dus en zeer aangrijpend, in tegenstelling tot de filmbeelden. 

Toch was het dit keer niet de filmmuziek van John Williams die me trof, maar de muziek die in het begin van de film gespeeld wordt door het orkestje van de nachtclub die Oscar Schindler bezoekt en waar hij wil aanpappen met nazi’s in de hoop geld uit de oorlog te kunnen slaan. Deze (amusements)muziek was het die me recht naar het hart ging. Hij was het enige wat bleef hangen van de hele film, niet de terechtstellingen, niet de lijkverbrandingen, niet de redding van de joden. Omdat ik op de dvd-doos geen vermelding vond van die mij onbekende – en toch vertrouwd klinkende – muziek, bekeek ik de aftiteling opnieuw. De enige titel die in aanmerking kwam, was Por una Cabeza, een liedje van ene Carlos Gardel. En inderdaad, toen ik het op youtube opzocht, bleek het de bewuste muziek te zijn: een tango uit 1935. Ik had hem trouwens al eens gehoord in een andere film, Scent of a Woman, waar Al Pacino een blinde kolonel speelt die deze tango danst vlak voor hij zichzelf van het leven wil benemen. 

Sommige filmmakers weten hun muziek uitstekend te kiezen. Dat valt niet meteen op omdat in een film de beelden onze aandacht opeisen en de muziek naar de achtergrond verdwijnt. Maar vaak is deze – slechts halfbewust waargenomen – muziek heel bepalend voor de sfeer van de film en voor de manier waarop we de beelden interpreteren. De tango in Schindler’s List en Scent of a Woman is veel te kort om zo’n impact te hebben, maar hij doet iets anders: hij drukt de essentie van de film uit, en dat is in beide gevallen de strijd tussen leven en dood. De Argentijnse tango staat bekend om zijn ingehouden passie. Het is typische Scorpio-muziek, want hij combineert twee tegengestelde eigenschappen: grote hartstocht en grote zelfbeheersing. Of nog: vrouwelijke levenskracht en mannelijke doodskracht. In Por una Cabeza, dat tussen haakjes ‘op een hoofdlengte na’ betekent – het gaat over paardenraces – vallen die twee tegenpolen heel duidelijk te onderscheiden.

De tango van Carlos Gardel begint gezellig badinerend, als een opgewekt tafelgesprek tussen twee geliefden. Maar dan laaien de hartstochten opeens hoog op en wordt de liefde louter passie en lijden: de violen schrijnen, de accordeons klagen en de piano slaat spijkers met koppen. De muziek krijgt nu een grote intensiteit en expressieve kracht. Zoveel spanning valt niet lang uit te houden en de storm bedaart even vlug als hij opgestoken was. De gekwelde zenuwen ontspannen en de schrille klanken maken weer plaats voor de zoete lyriek van het eerste deel. Dit keer is doorheen het gezellige keuvelen echter de ingehouden passie hoorbaar, de dreigende vulkaan die zich onder het vriendelijke oppervlak verbergt. Het is de voortdurende afwisseling tussen deze twee tegenpolen die Por una Cabeza zo opwindend en meeslepend maakt: er wordt met vuur gespeeld. De levenskrachten gaan de confrontatie met de doodskrachten aan en worden erdoor getransformeerd tot kunst. 

Eigenlijk weet ik niks af van tango, ik moet me behelpen met de youtube-filmpjes op het internet. Wat me daarin opvalt, is het grote contrast tussen man en vrouw. De man is meestal gekleed in een soort gangsterkostuum: brede schouders, smalle heupen, brede broekspijpen. De vrouw is halfnaakt en draagt naaldhakken. De tango accentueert de verschillen tussen man en vrouw tot in het karikaturale. Dit polariseren is typisch mannelijk. Het maakt deel uit van de macho-cultuur die in Argentinië heerst en tot uiting komt in de ‘nationale dans’. De man leidt, beheerst en koel. De vrouw hangt smachtend aan zijn zijde. Soms leunt ze letterlijk tegen hem aan alsof ze niet op eigen benen kan staan. Het is dan ook een wonder dat ze overeind kan blijven op die hoge naaldhakken. Het kan aan mij liggen, maar de tango is in mijn ogen niet echt flatterend voor de vrouw, zoals ze met achteruitgestoken achterste de soepel bewegende man als een schaduw volgt. Mooi om zien is het echter wel.

De relatie tussen beide dansers doet me onwillekeurig denken aan het ‘doden’ van de scheppende levenskrachten waar ik het onlangs over had. De vrouw wordt in de tango gezien als een verleidelijk, gevaarlijk wezen dat onder de duim moet worden gehouden, anders loopt het uit de hand. De Argentijnse tango is dan ook ontstaan uit de vermenging van Westerse en Europese tradities, dat wil zeggen uit de ‘onderdrukking’ van een levenskrachtige, ‘wilde’ cultuur door een ‘beschaafde’, aan doodskrachten onderhevige cultuur. Die bevruchting resulteerde in de geboorte van de dans die in de 20ste eeuw de wereld zou veroveren en bij uitstek ‘de verticale expressie van een horizontaal verlangen’ is, zoals George Bernard Shaw het uitdrukte. In Europa stuitte de tango op hevig verzet van de kerk, maar bewees zijn levenskracht door uitgerekend in het zeer katholieke Polen populair te worden. Het klopt dus historisch dat in de Krakause nachtclub die Oscar Schindler bezoekt Por una Cabeza gespeeld wordt.

De grote populariteit van de tango is waarschijnlijk mede te danken aan het feit dat hij het sterk polariserende Scorpio-karakter van onze tijd weerspiegelt. Met name Por una Cabeza doet dat. Zijn opgewekt kabbelende inleiding laat niets vermoeden van de explosie van hartstocht die daarna volgt. Ook tijdens de levendige Belle Epoque kon men zich niet voorstellen dat ze zou omslaan in een ongeziene uitbarsting van vernietigend geweld. Na de tweede wereldoorlog volgde dan weer een onbekommerde periode van vrede en vandaag rommelt de vulkaan opnieuw. Oorlog en vrede wisselen elkaar af als de strofen van Por una Cabeza, alsof de wereld meegesleurd wordt in een dance macabre, een heftige, passionele tango met de koele, berekenende doodskrachten van Ahriman en de verhitte, driftige levenskrachten van Lucifer als danspartners. Geen wonder dat de tango de wereld veroverd heeft: hij drukt de ziel van onze tijd uit.

Toevallig zag ik onlangs een filmpje over taï chi, en het viel me op hoe sterk de bewegingen van deze Oosterse discipline lijken op die van de tango. Hoewel in het extreem gestileerde taï chi niets te merken valt van de passie en de erotiek die zo kenmerkend zijn voor de tango, is de verwantschap onmiskenbaar. Taï chi was oorspronkelijk dan ook een gevechtstechniek en om te vechten moet je niet alleen met twee zijn, je hebt er ook passie en hartstocht voor nodig. Ook de tango kan gezien worden als een – tot dans gestileerd – gevecht tussen man en vrouw (wat overigens ook gezegd kan worden van het liefdesspel). Hoe dan ook, het oosterse taï chi en de westerse tango weerspiegelen elkaar, ze vertolken dezelfde oerbewegingen. Dat geldt ook voor de Midden-Europese wals die, hoewel heel anders van karakter dan zowel de tango als taï chi, duidelijk dezelfde wortels heeft. Dat merk je wel wanneer je de wals vergelijkt met bijvoorbeeld de Iers-Keltische dans. 

De Weense wals wordt doorgaans geassocieerd met de aristocratie en haar paleizen. Het is een beschaafde, harmonische dans waarin alles vloeiend en ritmisch verloopt. Heel anders is de melancholische tango, vol passie en pijn, met schrille, klagende klanken. Hier bevinden we ons niet bij de upper class, maar in de onderwereld. Dat komt ook tot uitdrukking in de vorm van de dans. Bij de wals is die onderaan vrij gesloten, maar bovenaan opent hij zich bij momenten als een bloemkelk die het licht van de zon wil ontvangen. Bij de tango is het net omgekeerd: de hoofden blijven heel dicht bij elkaar, terwijl de benen soms heel ver uit elkaar glijden, alsof de dansers onderaan gespleten worden door duistere krachten die van beneden komen. Bij taï chi krijgen we weer een heel ander verhaal en het is niet overdreven te stellen dat de Europese wals het (gulden of koninklijke) midden houdt tussen Oost en West, tussen de aardse passie van de tango en de hemelse wijsheid van taï chi. 

Het maakt deel uit van het polariserende Scorpio-karakter van onze tijd dat het Europese midden – vertegenwoordigd door de Weense wals – naar de achtergrond is verdwenen en dat de uitersten – vertegenwoordigd door tango en taï chi – naar voor zijn gekomen. Dat wordt nergens duidelijker dan op politiek gebied waar de wereld verdeeld is in links en rechts, en waar Europa zijn leidende positie verloren heeft aan Amerika en China. Maar ook op cultureel gebied heeft Europa, met zijn klassieke kunst, het moeten afleggen tegen de internationale hedendaagse kunst, die kille abstractie paart aan barbaarse wildheid. Toch is dat niet het hele verhaal, want naast deze extreme polarisering valt ook de tegenovergestelde beweging waar te nemen, zij het heel subtiel. Een tango als Por una Cabeza bijvoorbeeld is niet alleen gecomponeerd door een uitgeweken Europeaan die zich baseerde op een thema van Mozart, maar door zijn opvallend polaire structuur is hij ook verwant aan het – tegelijk scheidende en verbindende – Europese midden. 

Por una Cabeza was oorspronkelijk filmmuziek, ook dat is veelbetekenend. De klassieke kunst werd in de 20ste eeuw als het ware in twee gespleten: ze viel uiteen in de elitaire (en extreem gepolariseerde) hedendaagse kunst en in de populaire (en veel evenwichtiger) filmkunst. Uitgerekend in die filmkunst werd het toenaderingsgebaar van Por una Cabeza beantwoord door een toenaderingsgebaar uit de andere richting. In een Sovjetfilm van 1955 duikt namelijk een wals op die – net als de tango van Carlos Gardel – in het laatste decennium van de 20ste eeuw beroemd zal worden dankzij een Hollywoodfilm. Het is de zogenaamde ‘tweede wals’ van Sjostakovitsj, die Stanley Kubrick gebruikte in Eyes Wide Shut, de film die hij draaide vlak voor hij stierf. Deze tot dan onbekende wals werd op hetzelfde moment een hit in Europa door toedoen van André Rieu, de man van de populaire massa-concerten. Wat deze ‘tweede wals’ zo meeslepend maakt is het feit dat hij de zoete klanken van de wals vermengt met de schrijnende klanken van de tango.

Deze zoetzure vermenging van Europese harmonie en polaire dissonantie gaat recht naar het hart en maakt van zowel Sjostakovitsj’ tweede wals als Gardels Por una Cabeza muziek waar je kunt blijven naar luisteren. Ze drukt dan ook uit wat er in het gekwelde hart van de moderne mens leeft en dat is ontzettend veel. Wie de moed opbrengt om naar dat hart te luisteren, merkt hoe onder het gebulder van de intellectualistische en moralistische ‘kanonnen’ van onze tijd subtiele draden worden geweven tussen het Oosten, het Westen en Europa. Terwijl overal tegenpolen de wereld verscheuren, wordt er, vrijwel onopgemerkt, een nieuw midden geboren, een midden dat niet langer alle disharmonie weert zoals in de oude Weense wals, maar die disharmonie incorporeert zoals in Sjostakovitsj’ ‘tweede’ wals. Dit ‘driegelede’ midden – het nieuwe Europa zou je kunnen zeggen – grijpt als het ware de hand die in Por una Cabeza vanuit het Westen verlangend wordt uitgestoken. 

Terwijl Ahriman zijn verstikkende world wide web weeft, wordt er ook nog een ander web geweven, een bijzonder kunstzinnig web van tere draden die onzichtbaar blijven omdat niemand er durft naar te kijken. Schindler’s List is daar een mooi voorbeeld van. De moderne intellectueel kijkt doorgaans vol minachting neer op de Hollywoodfilm. Hij vindt het pure commercie en populistisch amusement, de naam kunst onwaardig. Voor Schindler’s List maakt hij een uitzondering – om voor de hand liggende redenen – maar hij benadert deze film zoals hij alle kunst benadert: intellectueel en moraliserend. Hij luistert niet naar wat zijn hart hem vertelt, en dat is in dit geval de harde waarheid dat de Amerikaan Steven Spielberg (what’s in a name) de holocaust gebruikt om Europa, en dan vooral Midden-Europa, een bestraffende vinger voor te houden. Het was dan ook een Midden- Europeaan, de Hongaarse schrijver en holocaust-overlever Imre Kertesz, die dit misbruik aanklaagde. 

Maar het hart brengt hier niet alleen een harde waarheid aan het licht, het vestigt ook de aandacht op een diepere, aangrijpender waarheid. Door zijn keuze voor Por una Cabreza laat Steven Spielberg tegelijk ook een heel ander geluid horen. In deze tango – die precies vertolkt wat er in de nachtclubscène gebeurt – beluisteren we niet het polariserende moraliseren, dat wil zeggen het strenge afwijzen van de doodskrachten, maar net het tegenovergestelde: het opnemen en transformeren van deze vernietigende krachten. Dat is ook wat Oskar Schindler doet: door samen te werken met de nazi’s redt hij niet alleen honderden joden het leven, maar tilt hij ook zichzelf op een hoger niveau. Hij is in zekere zin de verpersoonlijking van het nieuwe Europa, het nieuwe wereldmidden dat als een Goetheaanse Steigerung geboren wordt uit de grootst mogelijke spanning tussen de tegenpolen, tussen levenskrachten en doodskrachten.

Deze nieuwe mens-van-het-midden is in wezen een manicheëer, iemand die het kwaad niet verontwaardigd veroordeelt zoals de moderne farizeëers, maar die het verlost door het lief te hebben. Deze manicheïsche weg is de weg van de toekomst en hij wordt gevolgd door individuen die als eenzame sterren oplichten in de doordringende duisternis van onze tijd. Wie de ogen sluit voor deze duisternis, ziet ook de sterren niet en blijft onwetend over de wonderlijke verbanden tussen deze sterren, de onzichtbare draden die geweven worden door een indrukwekkend wereldwezen dat al het kwaad van de wereld opneemt in zijn hart en het transformeert tot een hoger goed. De beelden en klanken die daaruit ontstaan spreken van hart tot hart, maar doen dat uiterst bescheiden, zoals de kleine tango in Schindler’s List. Ze wachten tot ze gezien worden door ons hoofd, anders kunnen ze geen nieuwe draden weven, anders kunnen ze niet dansen. It takes two to tango

De geest van de piramide

  

Misschien was het toeval, maar enkele weken voor er brand uitbrak in de Parijse Notre Dame, verscheen in de Franse hoofdstad een al even onheilspellend beeld. Op het binnenplein van het Louvre werd door street artist JR (met de hulp van honderden vrijwilligers) een gigantische trompe l’oeil gecreëerd waardoor het leek alsof de glazen piramide die al jarenlang in het midden van het museumplein prijkt, slechts het topje was van een enorme piramide die uit de diepten van de aarde oprees. Vanaf de begane grond was van het ‘kunstwerk’ niks te merken, behalve dan dat het hele plein bedekt was met enorm uitvergrote – en daardoor onherkenbaar geworden – foto’s. Om daaraan te verhelpen had men grote beeldschermen opgesteld waarop de zaak vanuit de lucht te zien was. Op die manier kregen de bezoekers alsnog de sensatie boven een reusachtige krater te lopen waaruit de top van een nog reusachtiger piramide stak. Het was eens wat anders dan altijd weer die Mona Lisa

Eén ding is zeker: de realisatie van dit ‘kunstwerk’ moet stukken van mensen gekost hebben. Maar daar werden in de media geen vragen over gesteld, zoals dat nochtans wel het geval was met de restauratiekosten van de Notre Dame. Die liggen weliswaar nog veel hoger, maar daar staat dan weer tegenover dat ze iets opleveren dat de eeuwen kan trotseren, terwijl van het artwork op het binnenplein van het Louvre al na een paar dagen niks meer overbleef. De museumbezoekers en toeristen hadden de foto’s toen al kapot gelopen, wat trouwens de bedoeling was. ‘Vergankelijk als het leven zelf’, noemde de kunstenaar zijn creatie en plakte er (sic) nog wat dure woorden op. Het resultaat was een hoop afval, want het Louvre-plein lag bezaaid met flarden verscheurd en vertrappeld papier, die door de wind bovendien nog over de hele stad werden geblazen. De Parijse stadsdiensten zullen er hun handen vol aan hebben gehad. Maar daar hoorde je de media niet over klagen. Hedendaagse kunst mag wat kosten.

De papieren trompe l’oeil kaderde in de viering van het 30-jarig bestaan van de glazen piramide op het binnenplein van het Louvre. Die piramide past daar als een tang op een varken, en dat was ongetwijfeld de bedoeling. Het kan geen toeval zijn dat deze abstracte constructie van glas en metaal de grootst mogelijke tegenstelling vormt met de omringende gebouwen. Men wilde die ‘oude troep’ wat opfleuren en bij de tijd brengen, zoals dat vandaag overal gebeurt, tot zelfs in het landelijke Scheldewindeke toe. Daar worden in een decor van velden, bomen en boerderijen steeds meer witte bunkers neergepoot alsof men de plaatselijke bevolking wil toeschreeuwen: hé, Vlaamse Primitieven, wakker worden, we leven in de 21ste eeuw! Een mens vraagt zich af wat de bouwers en bewoners van deze white cubes bezielt om zich zo extreem af te zetten tegen hun omgeving. Ze lijken wel missionarissen van een nieuw, militant geloof: het geloof in de rechte lijn, het witte vlak en de kale ruimte. 

Wat deze zeloten bezielt kan niet het enthousiasme zijn over hun eigen geloof, want dat heeft geen inhoud, het is louter vorm, lege, abstracte vorm. De ontelbare kubussen, balken en cilinders waarmee het moderne landschap bezaaid is, zijn als woekerend onkruid, met dat verschil dat in onkruid levenskrachten actief zijn, terwijl in moderne architectuur louter doodskrachten aan het werk zijn. Die doodskrachten bedekken de aarde met een dikke korst die haar afsluit voor de geest. Gebouwen als de Notre Dame of het Louvre zijn doorlaatbaar voor de geest. Ze roepen die geest wakker, dat voel je als je ernaar kijkt. Glazen piramiden en witte kubussen daarentegen weerkaatsen de geest en sluiten hem op in de dode wereld van de hersenen. En wat die hersenen bezielt, is niet vreugde over de schoonheid van de mens en zijn scheppingen, maar haat tegen die wereld, haat vooral tegen de christelijke geest die de menselijke beschaving de afgelopen 2000 jaar heeft geïnspireerd. 

Het is deze ziedende haat die de brand van de Notre Dame zoniet aangestoken dan toch mogelijk heeft gemaakt. Is het toeval dat uitgerekend in Frankrijk – lange tijd het hart van christelijk Europa – kerken op grote schaal worden gevandaliseerd? De Notre Dame was zwaar verwaarloosd en niet beschermd tegen brand, en met de andere kathedralen zal het wel niet beter gesteld zijn. Het was trouwens niet de eerste keer dat in Frankrijk een kathedraal in vlammen opging, zelfs Chartres moest er ooit aan geloven. Maar met de Notre Dame is nog iets anders aan de hand. De oorspronkelijke kathedraal was in de 19de eeuw zo bouwvallig geworden dat men overwoog ze af te breken. Uiteindelijk werd gekozen voor restauratie onder leiding van de beroemde architect Viollet-Le-Duc die onder meer ook Carcassonne, Vezelay en Mont Sint-Michel onder handen heeft genomen. Violet-Le-Duc deed echter meer dan restaureren, hij herschiep de gebouwen vanuit een historisch ideaalbeeld. De Notre Dame is daar een geslaagd voorbeeld van.

De Parijse kathedraal is al lang niet meer het oorspronkelijke middeleeuwse gebouw. Het is een 19de eeuwse make over. Maar dat viel niemand op omdat Violet-Le-Duc een diep respect had voor de oorspronkelijke geest van de gebouwen die hij restaureerde en probeerde zich helemaal in te leven in die geest. Hij stond daarmee niet alleen: in de 19de eeuw bloeide de neo-gotiek, die tal van indrukwekkende gebouwen heeft opgetrokken. In Frankrijk werden ze echter vrijwel allemaal weer afgebroken, omdat het heroplevende respect voor de middeleeuwse – en dus diep-christelijke – geest niet werd geduld door de nieuwe geest die in de 20ste eeuw opkwam. Deze ‘hedendaagse’ geest streefde met zijn abstracte bouwstijl de grootst mogelijke tegenstelling na met de oude christelijk-Europese geest. In de loop van honderd jaar heeft hij die bouwstijl uitgepuurd tot de hedendaagse white cube, met zijn smetteloos witte interieur, zijn smetteloos witte meubels, zijn smetteloos witte bewoners … 

In al die smetteloze witheid staat of hangt doorgaans hedendaagse kunst die eruitziet alsof iemand wild te keer is gegaan. De harde confrontatie die de hedendaagse architectuur naar buiten toe zoekt met haar omgeving, vinden we ook binnenin: kille abstractie tegenover dierlijke wildheid. Extreme polarisatie is het wezen van de nieuwe geest en hij vormt daarmee de grootst mogelijke tegenstelling met de oude Europese geest die overal het midden zocht. De hedendaagse kunst en architectuur belichamen de grondeloze haat die deze geest koestert jegens het Europese midden, dat hij op alle mogelijke manieren probeert te vernietigen. Die extreme haat gaat gepaard met een extreme sluwheid, want de hedendaagse geest keert de zaken gewoon om: hij toont zich hevig verontwaardigd over het … polariseren en hij doet dat in naam van louter christelijke idealen als naastenliefde, verdraagzaamheid, gelijkheid en solidariteit. Hij verkondigt precies het tegenovergestelde van wat hij doet.  

Deze Antichrist doet zich met andere woorden voor als Christus zelf, en beschuldigt hem ervan een antichristelijke bedrieger te zijn. Groter leugen is niet denkbaar en juist daarom is de hedendaagse geest zo overtuigend: niemand houdt zo’n schaamteloze omkering voor mogelijk. Ze is zo onwaarschijnlijk dat men ze doodeenvoudig niet gelooft en ze beschouwt als gezichtsbedrog, als een … trompe l’oeil. Dit kan niet waar zijn, denkt men, en dus neemt men het ook niet waar. Men gelooft letterlijk zijn eigen ogen niet meer. Duur klinkende woorden brengen de mens in de waan dat de Europese geest niet in zijn tegendeel is gekeerd maar als vanouds onze cultuur inspireert en enkel een meer eigentijdse vorm heeft aangenomen. De werkelijke geest achter deze vorm blijft onzichtbaar, want men bekijkt die nieuwe vormen niet eens. Men plakt er gewoon een beeld over dat men geconstrueerd heeft aan de hand van de ronkende, abstracte begrippen waar de hedendaagse geest het patent op heeft.

De schilderijen, beelden en gebouwen waaruit de kunst al duizenden jaren bestaat, werden in de 20ste eeuw vervangen door pispotten, kakmachines en kubussen. Niemand gelooft in ernst dat deze rommel kunst is. Dat is een absurde gedachte. Komen we die rommel toch tegen in een museum, dan schakelen we gewoon onze zintuigen uit en dwingen onszelf om een innerlijk beeld te vormen dat we op die rommel projecteren. Op die manier kunnen we doen alsof er niets aan de hand is en rustig op beide oren slapen. Hoe meer hedendaagse vormen we zien, des te dieper brengen we onszelf in slaap. Zo doen we het trouwens ook buiten de kunst. Kan iemand geloven dat het hoogontwikkelde Europa vandaag veroverd wordt door islamitische armoedzaaiers? Nee, dat is een belachelijke gedachte. En dus sluiten we de ogen voor het agressieve en gewelddadige gedrag van de islam en plakken er het beeld op van een vredelievende religie waarvan niets te vrezen valt en die prima samengaat met de Europese geest.

Was ditzelfde mechanisme niet ook werkzaam in het Duitsland van na de eerste wereldoorlog? Wie kon geloven dat het land van Goethe en Schiller ingepalmd zou worden door een bende achterlijke barbaren, geleid door een man met een belachelijk snorretje? Wie kon geloven dat beschaafde mensen in staat waren tot de gruwelen van Auschwitz? Niemand kon dat, ook de Duitsers niet, en dus weigerden ze te geloven wat ze zagen. Op basis van de propaganda waarmee ze dagelijks bestookt werden, vormden ze zich een innerlijk beeld van het nazisme dat ze op de realiteit plakten. Achteraf konden ze dan ook zeggen: wir haben es nicht gewusst. Want om iets te weten moet je het eerst kunnen geloven, en dat konden de Duitsers toen evenmin als wij vandaag kunnen geloven dat de islam in Europa een nieuw duizendjarig rijk aan het installeren is. Dit ongeloof, en de daaruit voortvloeiende blindheid, heeft Europa zwaar moeten betalen en die geschiedenis dreigt zich vandaag te herhalen. 

In deze zelfgeïnflecteerde blindheid werkt een geest die ingrijpt in de manier waarop wij de werkelijkheid vormgeven. En dat begint reeds in onze waarneming. Wat wij zien, is geen gegeven, het is een schepping waaraan we – zonder ons daar bewust van te zijn – meewerken. Van die onbewustheid maakt de antichristelijke geest gebruik om ons een andere werkelijkheid voor te spiegelen, een werkelijkheid waar alles op zijn kop staat, waar waarheid leugen is en leugen waarheid. Die ‘omgekeerde’ werkelijkheid heeft George Orwell beschreven in1984. Het is een wereld waarin de alziende Big Brother zich voordoet als de verlosser van de mensheid en aan de top staat van een ‘piramidale’ wereld. Tegen deze (onder)wereld is maar één kruid gewassen: bewustwording van de manier waarop wij de werkelijkheid scheppen waarin we leven. We moeten met ons verstand doordringen in de wereld van de scheppingskrachten. Alleen op die manier kunnen we ons beschermen tegen de enorme suggestieve, zinsbegoochelende kracht van de Antichrist.

De wereld van de scheppende krachten is voor ons verstand echter als een oerwoud waar we slechts met de grootste moeite onze weg kunnen vinden. Dit motief vinden we terug in het sprookje van de Schone Slaapster, waar de koningszoon zich een weg moet banen door de doornhaag waarachter de prinses – beeld van de scheppende krachten – ligt te slapen. Het wakker kussen van de scheppingskrachten is de grote michaëlische opgave van onze tijd. Want de eigenlijke scheppende geest is Christus, hij is degene waarvan we ons bewust moeten worden. In zekere zin helpt de Antichrist ons daarbij, want door de plaats van Christus in te nemen de wereld op zijn kop te zetten, dwingt hij ons tot een keuze. We staan vandaag middenin de strijd tussen twee machtige geesten waartussen geen compromis mogelijk is. We moeten kiezen: openen we de ogen voor Christus of laten we ze sluiten door diens tegenpool? Dringen we door tot de waarheid of laten we ons inspinnen in een wereldwijd web van leugens en gezichtsbedrog?

De mens is blijkbaar reeds zo blind geworden dat de Antichrist overmoedig wordt en geen moeite meer doet om zich te verbergen. Op het binnenplein van het Louvre toonde hij – even – zijn ware gezicht: dat van een reusachtige piramide die uit de onderwereld oprijst. Hij maakte ook geen geheim van zijn bedoelingen. Als we goed kijken naar zijn trompe l’oeil zien we rechts vooraan de schamele resten van een Griekse tempel: slechts drie zuilen staan nog overeind. De piramide-geest zal steeds hoger oprijzen en het Louvre, de Notre Dame en de hele christelijk-Europese beschaving herleiden tot puin. Temidden van die ruïnes zal de essentie zichtbaar worden: de christelijke drieëenheid, de menselijke driegeleding. Maar ze zal verbleken bij de macht en de glans van de antichristelijke piramide die hoog boven haar op zal rijzen. Daarmee is ook de keuze gegeven waarvoor de moderne mens staat: kiest hij voor de indrukwekkende trompe l’oeil van de Antichrist of kiest hij voor de christelijke resten aan de rand van de afgrond?