Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Maand: september, 2019

Basic Instinct (4)

  
Net als Basic Instinct was Titanic een film waar de critici de neus voor ophaalden, maar die bijzonder populair werd bij het grote publiek. In beide gevallen lag de oorzaak van die populariteit in de geestelijke dimensie van de film. Die werd gevoelsmatig waargenomen door de gewone filmkijker, maar onttrok zich aan het kritische verstand van de ‘kenners’. Nochtans appelleerden beide films nadrukkelijk aan dat kritische verstand en wel door middel van één enkel beeld. In het geval van Basic Instinct was dat het slotbeeld van de film, de ijspriem onder het bed, in het geval van Titanic de scène, eveneens aan het eind van de film, waarin Rose de blauwe diamant in zee werpt. Deze beelden roepen bij de kijker een vraag op en die vraag vormt de sleutel tot de diepere betekenis van de film. Maar de filmkijker stelt die vraag niet, en dat maakt van hem een moderne Parsifal die de graalburcht wel betreedt, maar niet de verlossende vraag stelt die de gewonde Visserkoning zou genezen.

Het mag merkwaardig heten dat twee zo verschillende films een zelfde taal spreken, een beeldtaal waar hun makers zich niet bewust van waren. Wie deze gemeenschappelijke taal begint te ontcijferen, komt algauw tot de overtuiging dat ze er zich niet bewust van hadden kunnen zijn, want het is menselijk gezien onmogelijk om een zo complexe en diepzinnige inhoud – bewust – te vertalen in beelden die louter nabootsingen van de zintuiglijke werkelijkheid lijken te zijn. Die beelden kunnen dan ook alleen door inspiratie zijn ontstaan en de taal die zij spreken is de taal van de geestelijke wereld. Een dergelijke conclusie stuit de materialistische mens natuurlijk tegen de borst: er bestaat helemaal geen geestelijke wereld en er bestaat ook geen inspiratie. Aangezien de filmmakers geen geestelijke dimensie in hun werk (kunnen) hebben gestopt, moet de kijker dat hebben gedaan: hij heeft die zogenaamde beeldtaal op de film geprojecteerd, hij heeft ze zich gewoon ingebeeld.

Wel, laten we de proef eens op de som nemen. Laten we eens kijken naar de beeldtaal van Basic Instinct, dan kan iedereen voor zichzelf uitmaken of ze een bedenksel is dan wel iets anders. Is dat trouwens niet ook wat de politie zich in de film afvraagt over Catherines boek? Hoe dan ook, één van de meest opvallende beeldelementen van de film is het feit dat Catherine alles dubbel heeft: ze heeft twee vrienden (een man en een vrouw), twee huizen (een in de stad en een aan de kust), twee auto’s (een witte en een zwarte), twee diploma’s (een in psychologie en een in literatuur) en wellicht ook twee gezichten (een sexy vrouw en een sluwe seriemoordenaar). Nick daarentegen, haar mannelijke tegenspeler, heeft van alles slechts één exemplaar: één vriend, één huis, één auto, één diploma en één gezicht. Een dergelijk patroon kan geen toeval zijn, maar toch speelt het geen rol in het verhaal. Het zou nauwelijks verschil maken voor de film als Catherine slechts één huis, één auto en één diploma had.

Waarom hebben de filmmakers deze ‘overbodige’ vormelementen in Basic Instinct gestoken? En waarom zijn ze daar zo ver in gegaan? Want het appartement van Nick bevindt zich ook nog eens op de bovenste verdieping van een huis dat boven op een heuvel in San Francisco staat. Zijn opvallende verticaliteit contrasteert met de niet minder opvallende horizontaliteit van Catherines huis aan het strand. Door haar ramen ziet men de uitgestrekte oceaan wiens eeuwige beweging op de muren weerspiegeld wordt. Door het raam van Nicks appartement ziet men dan weer het abstracte en onveranderlijke patroon van de verlichte vensters van de omringende gebouwen. Deze beeldelementen voegen niets toe aan de inhoud van de film, maar ze reflecteren wel het wezen van beide hoofdpersonages. Dat is wat deze vormelementen doen: ze reflecteren, ze weerspiegelen, ze maken zichtbaar wat onzichtbaar is. Als het koor in een Griekse tragedie geven ze commentaar op de spelers en de gebeurtenissen.

I make no rules, Nick, zegt Catherine tijdens haar ondervraging, I go with the flow. Ze is inderdaad als de natuur, als de zee: voortdurend wisselend van aanschijn, nu eens rustig en aantrekkelijk, dan weer woest en dreigend. Nick daarentegen vertegenwoordigt als politieman de onveranderlijke wetten die de mens aan de natuur – ook zijn eigen natuur – oplegt om er niet aan overgeleverd te zijn. Hij staat voor het denken, het logische, rationele denken dat overal en altijd hetzelfde is. Belichaamt Catherine de vrouwelijke aarde, met haar zintuiglijke rijkdom en onvoorspelbare gedrag, dan belichaamt Nick de mannelijke sterrenhemel, met zijn onwrikbare, abstracte wetmatigheid. Dat is wat de taal der beelden ons vertelt: Nick en Catherine zijn niet zomaar een politieman en een moordenaar, zij zijn de politieman en de moordenaar. Ze zijn ook niet zomaar een man en een vrouw, ze zijn de spreekwoordelijke man en vrouw. Ze zijn mensen van vlees en bloed, maar tegelijk ook beelden, archetypes, symbolen. 

Ze staan ook voor de twee verhalen die Basic Instinct vertelt. Enerzijds is dat het verhaal van een politieonderzoek, beginnend met de misdaad (het raadsel) en eindigend met de ontmaskering van de dader (de oplossing). Dit zeer mannelijke verhaal is het verhaal van een denkproces: Nick probeert met zijn verstand door te dringen in een onzichtbare wereld, want het is moordenaars niet aan te zien dat ze moordenaar zijn. Beth en Catherine zijn allebei aantrekkelijke vrouwen die geen mens kwaad lijken te doen: de ene werkt bij de politie, de ander schrijft boeken, een wetenschapper en een kunstenaar dus. Maar schijn bedriegt: één van beiden is een moordenaar die er alles aan doet om niet ontdekt te worden. De zoektocht naar deze moordenaar is dus de zoektocht naar een wereld die verborgen is achter de uiterlijke schijn, en het instrument van die zoektocht is het mannelijke, logische, rationele denken. In die zin staat Nick voor de wetenschapper die de geheimen der natuur probeert te doorgronden. 

Anderzijds is Basic Instinct ook een liefdesverhaal, het verhaal van een man en een vrouw die elkaar ontmoeten en een relatie aangaan. Dit tweede verhaal is een verhaal van gevoelens die komen en gaan, van aantrekking en afstoting, van voortdurende verandering. Het is een verhaal als een zee: altijd hetzelfde, altijd anders, en met onvermoede diepten. Is het politieonderzoek een rechte lijn die begint bij de moord en eindigt bij de oplossing, dan is het liefdesverhaal een cirkel zonder einde of begin. Het is onduidelijk waar zijn oorsprong ligt, want Catherine had Nick al in het vizier nog voor hij van haar bestaan afwist, en wanneer de film eindigt, lijkt alles weer opnieuw te beginnen. Eén ding is duidelijk: dit is het verhaal van Catherine. Zij heeft de ontmoeting met Nick reeds lang van tevoren georganiseerd, zij is ook degene die hem ertoe brengt verliefd op haar te worden. Zij is degene die dit verhaal schrijft, letterlijk en figuurlijk. Het is dan ook een typisch vrouwelijk verhaal, een verhaal over liefde en relaties. 

Maar Basic Instinct bevat nog een derde verhaal, en dat is het verhaal van hoe beide andere verhalen naar elkaar toe bewegen en ten slotte samenvallen. Aan het begin van het mannelijke verhaal – het politieonderzoek – is er nog geen sprake van het liefdesverhaal, tenzij als concept in de geest van Catherine. Het vrouwelijke verhaal ontwikkelt zich pas als gevolg van het mannelijke. Dat Nick een relatie aangaat met Catherine is een gevolg van zijn politieonderzoek, want zonder die relatie komt hij niet verder met dat onderzoek. Catherine van haar kant gaat een relatie aan met Nick omdat ze een nieuw boek wil schrijven. Met de voorbereiding daarvan – ze koopt zijn psychologische dossier – is ze al bezig nog voor ze Nick ontmoet. We kunnen dus net zo goed zeggen dat het mannelijke verhaal zich ontwikkelt uit het vrouwelijke. De polariteit blijft gehandhaafd. Nick gebruikt de relatie om de moord op te lossen zoals Catherine het politieonderzoek gebruikt om een relatie aan te knopen.

Het eerste verhaal is enkelvoudig: er moet een moord opgelost worden. Dat is de mannelijke rode draad die van begin tot eind door de film loopt en nooit verandert. Het vrouwelijke verhaal is echter tweevoudig: er moet een moord worden gepleegd en er moet een boek worden geschreven. We weten weliswaar nog niet of Catherine inderdaad de moordenaar is, maar de beeldtaal lijkt dat wel te suggereren door haar twee huizen, twee auto’s, twee diploma’s en twee relaties te geven. Het is niet meer dan logisch dat ze ook twee gezichten heeft: dat van een kunstenaar en dat van een moordenaar. Die twee staan trouwens niet los van elkaar want Catherine schrijft boeken over moordenaars. Ze onderhoudt ook betrekkingen met moordenaars – Roxy en Hazel Dobkins – en ze was ooit getrouwd met Manny Vazquez, een bokser. De relatie tussen haar kunst en al dat geweld blijft echter onduidelijk. Pleegt Catherine moorden om boeken te kunnen schrijven of schrijft ze boeken om moorden te kunnen plegen? 

Maar misschien is er nog een derde mogelijkheid, tenslotte schrijft ze drie boeken. Het eerste, The First Time, gaat over een jongetje dat zijn ouders vermoordt. Aangezien Catherine nog een kind was toen haar ouders verongelukten, is het mogelijk dat ze zelf dat jongetje was. In dat geval is het echter weinig waarschijnlijk dat ze die moord gepleegd heeft om er later een boek te kunnen over schrijven. Waarschijnlijker is dat ze het boek geschreven heeft om het ongeluk – of de moord – te verwerken. Kunst fungeert hier als een middel om tegenspoed, geweld en wellicht moord verteerbaar te maken, om het te begrijpen, om het een plaats te geven. Is dat trouwens ook niet de reden waarom de mens (hier vertegenwoordigd door Nick) begint na te denken: omdat er een misdaad is gepleegd, omdat de harmonie verbroken is en hersteld moet worden? Kunst en wetenschap verschijnen hier als twee manieren om met het kwaad in de wereld om te gaan: een mannelijk-rationele manier en een vrouwelijk-gevoelsmatige.

In haar tweede boek, Love Hurts, beschrijft Catherine niet de moord van een kind op zijn ouders, maar de moord van een vrouw op een man. Het boek is dit keer niet het gevolg maar de oorzaak van een moord (ongeacht wie die gepleegd heeft). Johnny Boz is in feite gestorven door de kunst, al had hij daar geen idee van (anders zou hij wel twee keer nagedacht hebben voor naar bed te gaan met de schrijfster van een boek waarin een rock-‘n-rollster in zijn bed vermoord wordt door een vrouw). Blijkbaar heeft de kunst zich hier zodanig geïdentificeerd met haar onderwerp (en is ze de werkelijkheid zo dicht genaderd) dat ze zelf misdadig is geworden en geweld veroorzaakt. Je zou kunnen zeggen dat de kunstenaar in de huid van de draak is gekropen, want het laatste woord is nog niet gezegd. Catherine schrijft nog een derde boek, Shooter, waarin ze zich niet alleen identificeert met de draak maar ook met diens bestrijder, de politieman Nick. En dat heeft tot gevolg dat de draak overwonnen wordt.   

Catherines eerste boek ging over het verleden en werd geschreven met grote afstand tot de werkelijkheid. We herkennen hierin het nabootsende karakter van de kunst. Het tweede boek ging over de toekomst (die in de geest van de schrijfster reeds bestond). We herkennen hier het scheppende karakter van de kunst. De relatie met de werkelijkheid is hier veel directer, veel minder afstandelijk. De kunstenaar staat niet meer tegenover de werkelijkheid, hij verbindt er zich mee, hij kruipt er als het ware in en schept vanuit die werkelijkheid. Het derde boek omvat beide andere en gaat over het heden. Het wordt geschreven op het moment van de feiten en valt nagenoeg samen met de werkelijkheid. Maar vanuit die werkelijkheid komen ook de oordeelskrachten van Nick en er ontstaat een confrontatie met de scheppende krachten van Catherine. Anders gezegd, de kunstenaar ontmoet de criticus – of de kunst ontmoet de wetenschap – en ze schrijven samen een boek dat zowel kunst als werkelijkheid is.  

Dit – verbluffende – samenwerken van polair tegengestelde krachten – scheppen en oordelen, kunst en wetenschap – leidt tot het moment suprême van Basic Instinct, tot de Steigerung van de polariteit. Nick en Catherine liggen samen in bed, en zij vraagt: hoe moet het nu verder? In het licht van haar boek is dat een veelbetekenende vraag: ze opent de mogelijkheid van een nieuw einde. Het voorstel van Nick – we neuken als gek, krijgen kinderen en leven lang en gelukkig – wijst ze echter af: I hate children, zegt ze. OK, antwoordt Nick, we vergeten de kinderen, we neuken als gek en leven lang en gelukkig. Maar ook die toegeving voldoet Catherine niet en haar hand glijdt naar de ijspriem die klaar ligt onder het bed: alles zal gaan zoals zij het geschreven heeft. Op dat moment begrijpt Nick wat er aan het gebeuren is, maar hij verzet zich niet. Hij legt er zich – letterlijk en figuurlijk – bij neer. En het is precies deze – volkomen bewuste en vrije daad – die Catherine ertoe brengt zich op haar beurt over te geven.

Op dat moment verdwijnt het beeld en blijft het scherm drie tellen lang volkomen donker. Deze duisternis is op zich weer een beeld: er wordt nu een dimensie betreden die zich onttrekt aan alle beeldvorming, aan alle zintuiglijke waarneming. Wanneer het beeld terugkeert, lijkt er niets veranderd te zijn, maar dan verschijnt de ijspriem-onder-het-bed die onze hele interpretatie van de film ondersteboven gooit en ons opnieuw doet beginnen. In die zin is het einde van Catherines derde boek het begin van een vierde boek, een boek dat de kijker moet schrijven, als hij dat tenminste wil, als hij de verlossende vraag stelt die vervat zit in de slotscène van de film. Zijn Parsifalroeping is om de woorden te vinden bij deze beelden, en met name dan bij hun beeldloze kern. Want in de duisternis die ontstaat wanneer het beeld verdwijnt, spreekt de geestelijke dimensie van deze film zich uit. Dat woord kunnen we echter alleen maar verstaan wanneer we aandachtig luisteren naar de taal van de filmbeelden. 

Basic Instinct (3)

  

Op het eerste gezicht is Basic Instinct een klassieke whodunnit. Alles draait om de vraag: wie heeft het gedaan? Maar vreemd genoeg begint de film niet alleen met deze vraag, hij eindigt er ook mee. Wanneer het slotbeeld verschijnt – de ijspriem onder het bed – valt alles weer te herdoen. De conclusie dat Beth de moordenaar was, blijkt voorbarig te zijn geweest. Daardoor komt de kijker voor een keuze te staan: ofwel probeert hij erachter te komen wie het nu eigenlijk gedaan heeft – Beth of Catherine – ofwel haalt hij de schouders op en denkt: leuke gimmick! In het eerste geval beschouwt hij Basic Instinct als een kunstwerk dat de moeite van het overdenken waard is, in het tweede geval doet hij de film af als entertainment zonder enige diepere betekenis. Het hoeft geen betoog dat de kijker volkomen vrij is in deze keuze. Niets dwingt hem om Basic Instinct ernstig te nemen en de vraag te beantwoorden die de film hem stelt. Wel integendeel, tal van factoren houden hem daarvan af. 

Wie ingaat op de uitnodiging van Basic Instinct om het politieonderzoek nog eens over te doen, moet de strijd aangaan met een hele reeks vooroordelen, misvattingen en andere remmende invloeden. Ik zou ze hier één voor één kunnen opnoemen en weerleggen, maar dat zou me te ver voeren. Ze kunnen echter allemaal samengevat worden onder de noemer ‘materialisme’. Na meer dan 25 jaar is dat mijn conclusie: wat de kijker belet om na te denken over Basic Instinct is het materialisme van onze tijd, een materialisme dat geen bewuste overtuiging meer is, maar al lang een onbewuste reflex is geworden, een … basic instinct. Eén voorbeeld. Het grote struikelblok voor vrijwel iedereen die ik over Basic Instinct sprak, was de overtuiging dat wat ik over de film vertelde, niet in die film zat maar er door mij werd in gelegd. Mijn beschouwingen waren subjectieve projecties, zonder enige objectieve waarde. Het bewijs: Paul Verhoeven en Joe Eszterhas repten met geen woord over een diepere betekenis van hun film. 

Deze tegenwerping is materialisme pur sang: de kunstenaar die zijn werk een diepere betekenis wil geven, moet die betekenis er bewust in leggen, want door gewoon de zintuiglijke werkelijkheid na te bootsen, maakt hij iets dat even geestloos en ideeënloos is als die werkelijkheid zelf. Toen deze materialistische overtuiging de kunst binnendrong, wilden kunstenaars niet langer de (geestloze) zintuiglijke wereld nabootsen. Ze begonnen te scheppen vanuit (geestrijke) ideeën en … de hedendaagse kunst was geboren. Deze omslag was een gevolg van het ‘ontwaken’ van de kunstenaar voor de geestelijke wereld. Het was dus paradoxaal genoeg het verlangen naar de geest dat het materialisme deed doorbreken in de kunst. Na het aflopen van het Kali Yuga drong dit verlangen via zijn onderbewustzijn zijn ziel binnen, terwijl via zijn bewustzijn de materialistische wetenschap binnendrong. Luciferische geest en ahrimaanse wetenschap sloegen de handen in elkaar om een nieuwe kunst te creëren: de kunst van de ‘verlichte’ mens.

Vandaag is deze nieuwe, ‘spirituele’ kunst een vanzelfsprekendheid geworden. Ze heeft de oude, figuratieve (en dus ‘geestloze’) kunst helemaal vervangen. Wie deze voorbijgestreefde kunst toch nog beoefent, wordt niet langer beschouwd als een kunstenaar maar als een hobbyist, iemand die zich wat amuseert. Ook filmmakers – die het nabootsen van de werkelijkheid tot in het extreme hebben doorgevoerd – ondergaan dit lot: hun werk wordt niet als kunst beschouwd, het is louter amusement. Deze overtuiging is inmiddels zo diep in de ziel van de moderne mens doorgedrongen dat hij er zich volkomen mee identificeert. Hij voelt zich op zijn ziel getrapt wanneer de materialistische kunstvisie in twijfel wordt getrokken en reageert daar verontwaardigd op. Deze reflex maakt een (fundamenteel) gesprek over kunst onmogelijk, ook in de antroposofische wereld. Het geeft een idee van de enorme kracht die het materialisme in onze tijd ontwikkeld heeft. Het is een tweede natuur geworden waar geen kruid tegen gewassen is. 

Weinig mensen slagen erin deze materialistische reflex te bedwingen en hun vooroordelen tegen Basic Instinct lang genoeg aan de kant te schuiven om de film aan een nader onderzoek te onderwerpen. Doen ze dat toch, dan blijkt het onmogelijk om de whodunnit-vraag te beantwoorden. De bewijzen die zich tegen Beth hebben opgestapeld – de blonde pruik, het politievest, de revolver in haar appartement, de krantenknipsels in de keuken – kunnen daar net zo goed door Catherine geplant zijn. We weten immers dat het slot van de voordeur van Beths appartement stuk is. Catherine kon er gemakkelijk binnenkomen. Anderzijds valt ook niet te bewijzen dat zij de dader is. De film zit zo vernuftig in elkaar dat we niet met zekerheid kunnen uitmaken wie van de twee het gedaan heeft. Onze kritische benadering – waartoe Basic Instinct ons notabene zelf uitgenodigd had – leidt tot een bevestiging van ons materialistische vooroordeel: de film speelt een spelletje met ons, hij is louter entertainment. 

Maar het materialisme is een selffulfilling prophesy: wie Basic Instinct louter rationeel benadert, zal zijn geestelijke dimensie nooit te zien krijgen. Zoals Rilke reeds zei: met niets komt men een kunstwerk minder nabij dan met het kritische verstand. Pas wanneer men dat verstand opzij schuift en zich gevoelsmatig inleeft, krijgt men toegang tot de kunstzinnige of geestelijke dimensie van een kunstwerk. En pas dan kan men het beginnen onderzoeken. Wie – zoals vandaag de (materialistische) regel is – het omgekeerde doet en zijn gevoel het zwijgen oplegt om het kunstwerk ‘wetenschappelijk’ te kunnen onderzoeken, onderzoekt helemaal niks, want hij ziet of beleeft geen kunst. Hij doet niets anders dan veronderstellingen op het kunstwerk projecteren – precies dus wat hij degenen verwijt die wel doordringen in de geestelijke ‘binnenkant’ van de film. Basic Instinct nodigt de kijker uit tot een echt wetenschappelijk onderzoek, en in het geval van een kunstwerk kan dat niets anders zijn dan een onderzoek waaraan het gevoel meewerkt. 

Basic Instinct plaatst de kijker dus voor twee opeenvolgende keuzes. De eerste is de keuze tussen onze gewone, gevoelsmatige beleving van de film (waarbij we ons verstand uitschakelen en ons overgeven aan de droom) en een wakkere, kritische benadering. Maar dat is slechts de eerste stap, de stap die ons confronteert met de grenzen van onze (huidige) rationeel-wetenschappelijke benadering. De tweede keuze gaat tussen een dualistische – eenzijdig gevoelsmatige of verstandelijke – benadering en een ‘holistische’ of ‘inclusieve’ benadering waarbij verstand en gevoel eendrachtig samenwerken. Het is de keuze tussen een materialistische wetenschap die gebaseerd is op veronderstellingen, en een fenomenologische wetenschap die gebaseerd is op waarnemingen. Basic Instinct vraagt om onderzocht en begrepen te worden als wat hij werkelijk is – een kunstwerk – en niet als wat hij verondersteld wordt te zijn – een stuk entertainment zonder enige diepere betekenis. 

Wat we hier zien – als we er tenminste willen over nadenken – is een kunstwerk dat vraagt om een nieuwe wetenschap, een wetenschap die niet alleen de materie bestudeert maar ook haar geestelijke dimensie. Anders gezegd, Basic Instinct vraagt om een geesteswetenschappelijke benadering. De film steekt de hand uit naar de antroposofie, en dat is tegelijk een vragende en een helpende hand. Door te eindigen met een vraag aan de kijker geeft hij aan niet enkel beleefd maar ook begrepen te willen worden. Hij wil op een heldere, wetenschappelijke wijze gekend worden en dat is alleen mogelijk door een fenomenologische, geesteswetenschappelijke benadering. Die vraag is echter tegelijk een aanbod, want Basic Instinct maakt een dergelijke benadering niet alleen mogelijk, hij begeleidt ze ook stap voor stap. De film toont de kijker hoe hij te werk moet gaan om door te dringen tot zijn wezen. Hij is als het ware een handleiding-in-beelden van het fenomenologische onderzoek. 

De eerste keuze waarvoor de kijker komt te staan, omhelst de vraag of hij bereid is zijn materialistische overtuiging in vraag te stellen en na te denken over Basic Instinct. Het is vooral het verstand dat hier aangesproken wordt. Bij de tweede keuze wordt de kijker de vraag gesteld of hij bereid is de geestelijke dimensie van deze film te leren kennen. Deze vraag is vooral gericht tot het gevoel, want de dimensie van de geest is verwarrend, verontrustend en zelfs schokkend. Er is moed nodig om haar te betreden. Dat blijkt uit de woorden van Nick als Gus hem na de ruzie met Nilsen vraagt wat er aan de hand is: she knows where I live and breathe, she’s coming after me. De geestelijke dimensie is geen ding, zij is een wezen. Je kunt er niet buiten blijven staan als je haar wilt kennen, je moet er een relatie mee aangaan. Maar dat betekent ook dat zij een relatie met jou aangaat en dat er een eind komt aan je materialistische ‘vrijgezellenbestaan’. Je bent voortaan met twee en dat is een ingrijpende verandering waar je bewust moet voor kiezen.

We herkennen deze twee keuzes ook in de film zelf. Wanneer Nick voor het eerst Catherine ontmoet, is zijn gevoel duidelijk: zij is de moordenaar. Als lid van de politie mag hij dat gevoel echter niet zomaar volgen, hij moet de zaak nauwkeurig onderzoeken. Wanneer hij dat doet, heeft hij dezelfde ervaring als de filmkijker die begint na te denken over Basic Instinct: met zijn verstand valt onmogelijk te bewijzen wat hij voelt. Hij moet de zaak dus loslaten. Maar dat lukt hem niet, zijn gevoel is te sterk. Dus besluit hij in zijn eentje achter Catherine aan te gaan. Hij houdt niet op politieman te zijn, maar door een persoonlijke relatie aan te gaan met de verdachte plaatst hij zichzelf wel buitenspel. Het is een beeld van hoe de nieuwe wetenschap een persoonlijke wetenschap wordt die niet langer wortelt in een instituut, maar in het individu. Wie zijn gevoel laat spreken en dus een relatie aangaat met zijn onderwerp, overtreedt de regels van de wetenschap en wordt – net als Nick – met verlof gestuurd. Hij staat er alleen voor. 

We vinden die twee keuzes nog op een andere manier terug in de film. Wanneer Nick met verlof is gestuurd, wacht Catherine hem thuis op. Dat levert een vermakelijke scène op waarin hij een ijspriem tevoorschijn haalt en zegt: je ziet, ik had je verwacht! Zij neemt hem die ijspriem uit handen en zegt: laat mij dat doen, ik ben daar beter in. Het is de aanvang van een gesprek vol dubbelzinnigheden dat Nick uiteindelijk de vraag doet stellen: what do you want from me? Het is dezelfde vraag die de kijker ook stelt, wanneer hij aan het eind van de film de ijspriem onder het bed ziet verschijnen: wat wil deze film eigenlijk van me? Catherine geeft echter geen antwoord, ze zegt: say, what do you want from me, Catherine. Ze doet hem de vraag herhalen, het mag niet de afstandelijke vraag zijn van iemand die zijn oude politiegewoonten nog niet heeft afgeschud. Ze wil dat het een persoonlijke vraag is, de vraag van iemand die over de brug komt en een relatie aangaat met zijn onderzoeksonderwerp. 

Wanneer Nick de vraag inderdaad herhaalt, geeft Catherine opnieuw geen antwoord. Althans, zo lijkt het, want ze antwoordt met een beeld. Ik heb een kadootje voor je meegebracht zegt ze, en ze geeft hem een boek. Het is een boek dat ze geschreven heeft over een jongetje dat zijn beide ouders vermoordt. Nick weet intussen dat Catherines ouders zijn omgekomen bij een ongeluk toen ze nog een kind was, en dat maakt van het boek wel een heel bijzonder antwoord op zijn vraag. Catherine wil dat hij nagaat wat het verband is tussen fictie en werkelijkheid: is zij het jongetje in dat boek en heeft zij haar ouders vermoord, of sprak het ongeluk enkel haar verbeelding als schrijfster aan? Het is dezelfde vraag die Basic Instinct ook aan de kijker stelt: is de film louter een spel van de verbeelding, of toont hij ons wat er werkelijk gebeurt in de wereld? Toont hij ons met andere woorden een reële of een fictieve ‘moordenaar’? Dat is geen vrijblijvende vraag, want om ze te beantwoorden moeten we een relatie aangaan met die moordenaar.

Deze centrale scène vormt een keerpunt in de film. Ze brengt tevens de situatie in beeld waarin de kijker zich bevindt na afloop van de film, en dat is in wezen een drempelsituatie. In de volgende scène, die zich afspeelt in de nachtclub van Johnny Boz en uitdraait op the fuck of the century, komt Nick duidelijk terecht in een heel andere wereld: een soort onderwereld vol oorverdovend lawaai en vol mensen die zich overgeven aan hun laagste driften. Hij heeft een beslissende grens overschreden. Wie goed kijkt, ziet dat de nachtclub zich bevindt in een voormalige kerk en dat de barmannen gekleed zijn als priester. Het is een ietwat schokkend beeld dat op meerdere manieren kan uitgelegd worden. We kunnen er de religieuze wereld in zien die vandaag veroverd is door demonen, we kunnen er de kunstwereld in zien die de plaats van de religie heeft ingenomen, en we kunnen er ten slotte ook de geestelijke wereld in zien zoals hij zich aan ons voordoet wanneer we de drempel overschrijden. Het een spreekt het ander niet tegen.

Het beeld komt wel als een schok, want het is niet wat we ons voorstellen van de geestelijke wereld. Maar die voorstelling is een materialistisch vooroordeel, een luciferisch drogbeeld. Uit de antroposofie weten we dat de drempeloverschrijding begint met het verschijnen van onze dubbelganger, een monsterlijk wezen dat we projecteren op de buitenwereld. Dit onbewuste projecteren verandert de wereld in een hel vol haatdragende wezens die ons de stuipen op het lijf jagen en van de drempeloverschrijding een voyage au bout de l’enfer maken. We kunnen ons echter bewust worden van dat projecteren, en in de mate waarin ons dat lukt, verschijnt – als het ware doorheen de dubbelganger – een werkelijkheid wier schoonheid onze verwachtingen ver overtreft. De confrontatie met deze dubbelganger is levensgevaarlijk, maar gelukkig is er de kunst die ons helpt ze te overleven. In Basic Instinct schenkt ze ons een beeld van de drempeloverschrijding dat we – in alle rust en vrijheid, zonder gevaar voor lijf en leden – niet alleen kunnen zien en beleven, maar ook begrijpen.  

Basic Instinct (2)

  

Geen zomer zonder herfst. Na twee maanden begon de intensiteit van mijn nieuwe leven langzaam af te nemen. Vreemd genoeg had ik daar geen enkele moeite mee. Het typeerde de nuchterheid van mijn ‘verlichte’ staat-van-zijn: ik had nooit geloofd of verlangd dat deze uitzonderlijke toestand eeuwig zou blijven duren, het was niet eens in me opgekomen. Maar naarmate het heldere licht in mijn ziel verflauwde, groeide het verlangen om te begrijpen wat er met me was gebeurd. En dat betekende: Basic Instinct begrijpen. Dus begon ik na te denken over de Hollywoodfilm die zo’n katharsis bij me had teweeggebracht. Dat nadenken ging als vanzelf, want in mijn enthousiasme was ik de film al verschillende keren opnieuw gaan bekijken en daarbij waren mij, zowel inhoudelijk als vormelijk, steeds weer nieuwe zaken opgevallen. Was ik de eerste keer ontwaakt in een droom, dan ontwaakte ik nu al denkend geleidelijk uit die droom. Dat nam veel meer tijd in beslag, maar het bleek niet minder spannend te zijn dan de droom zelf.

Ik had vroeger al onvergetelijke ervaringen gehad met kunstwerken – literaire, muzikale en (vooral) beeldende – maar nooit hadden ze zo’n diepe en langdurige vrede doen neerdalen in mijn ziel. Nooit ook hadden ze me ertoe gebracht om te gaan nadenken over het kunstwerk in kwestie. Ik koesterde een diepe weerzin tegen het verstandelijk benaderen van kunst. Ik zou trouwens niet eens geweten hebben hoe ik daaraan moest beginnen: nadenken over een kunstwerk. Ik wist hoe anderen dat deden, maar als het een zeldzame keer de moeite van het lezen waard was, verzonk het toch altijd in het niets vergeleken bij de rechtstreekse, gevoelsmatige beleving. Om het met de woorden van Thomas van Aquino te zeggen: denken over kunst was als droog stro. Ik zag dan ook geen enkele reden om het te doen. Ik zag er des te meer om het niet te doen, want hoe vaak had ik al niet ondervonden dat het rationele, kritische denken vernietigend inwerkt op de kunstzinnige waarneming.  

Instinctief hield ik die twee werelden – kunstzinnig gevoel en rationeel verstand – dan ook strikt van elkaar gescheiden. Ik hield te veel van kunst om ze te laten bezoedelen door het onpersoonlijke intellect, en eigenlijk hield ik ook te veel van de rede om ze te laten vertroebelen door persoonlijke gevoelens. Het was een volkomen nieuwe ervaring dat die grens in het geval van Basic Instinct eenvoudig niet leek te bestaan. Op dezelfde vanzelfsprekende manier als ik de film gevoelsmatig was binnengegleden, begon ik er ook verstandelijk over na te denken. Het een vloeide op een volkomen natuurlijke wijze uit het ander voort. Als dat niet zo was geweest, zou ik geen woord of gedachte hebben vuilgemaakt aan Basic Instinct. Ik zou enkel de herinnering aan de beleving gekoesterd hebben. Maar het denken kwam vanzelf, en het kwam met dezelfde onweerstaanbare kracht als de gevoelservaring. Het was het begin van een tweede thriller – geen erotische dit keer, maar een intellectuele – en hij was even meeslepend als de eerste. 

Deze tweede thriller begon niet met een gewelddaad, maar met het volstrekte tegendeel ervan: een katharsis. Zoals de moord op Johnny Boz uitgangspunt en motief was van de eerste thriller, zo was de zuivering van mijn ziel motief en uitgangspunt van de tweede. Mijn pogingen om het raadsel van mijn katharsis op te lossen waren aanvankelijk heel bescheiden. Toen ik Basic Instinct opnieuw ging bekijken, werd mijn aandacht getrokken door details die me de eerste keer waren ontgaan. De algemene schoonheid van de film was me weliswaar onmiddellijk opgevallen, maar ik had de tijd niet gekregen om er veel aandacht aan te besteden, het drama sleepte me voort. De eerste vragen die ik me begon te stellen, betroffen nog de inhoud van de film, maar al vlug begon ik oog te krijgen voor de vorm van de film, voor zijn beeldtaal. Hoe meer ik daarop ging letten, hoe duidelijker het werd dat Basic Instinct één grote metafoor was. De elementen uit het letterlijke verhaal hadden ook een figuurlijke betekenis, en vaak meer dan één. 

Ik herinner me nog mijn opwinding over de ontdekking van deze metaforische dimensie. Onder het fysieke, zintuiglijke oppervlak van Basic Instinct ging een tweede, onvermoede film schuil die niet méér kon verschillen van de eerste. De film die iedereen had gezien, was een onwaarschijnlijk verhaal over een vrouwelijke seriemoordenaar, een femme fatale die kat en muis speelt met de politie. De tweede film – die ik langzaam tevoorschijn zag komen door na te denken over de eerste – was een mythisch verhaal over goden en godinnen. Ze leken op mensen maar waren in werkelijkheid geestelijke krachten die achter de schermen van de zichtbare wereld werkzaam zijn. In mijn prille enthousiasme over dit ‘moderne sprookje’, schreef ik een kort artikel voor De Mare, het tijdschriftje van de Gentse steinerschool, waarin ik iedereen die de geestelijke wereld eens aan het werk wilde zien, aanmaande om naar Basic Instinct te gaan kijken. Ik stond er geen moment bij stil hoe dat zou overkomen bij de antroposofische gemeenschap. 

Hoewel ik nog maar aan het begin stond van mijn ‘ontginning’ van Basic Instinct, was er geen spoor van twijfel in mijn ziel. De katharsis die mij zo’n onvergetelijke zomer had bezorgd, stond garant voor het bonafide karakter van de film, waarvan ik de geestelijke inhoud wel vermoedde maar nog lang niet begreep. Ik had nog nooit nagedacht over een kunstwerk, en eigenlijk had ik nog nooit ergens ernstig over nagedacht. Ondanks mijn studies en diploma’s was ik helemaal geen intellectueel. Alle systematiek of methodologie (wetenschappelijk of antroposofisch) was me vreemd. Ik dacht na over Basic Instinct zonder enig overleg of plan, enkel en alleen gedreven door mijn verlangen om de bron van mijn vreugde te leren kennen en die vreugde ook met anderen te kunnen delen. Dat amateurisme stoorde me helemaal niet, integendeel, het gaf me een gevoel van vrijheid. Ik deed wat ik wilde en hoe ik het wilde, zonder dat iemand me op de vingers keek. Er was alleen de film en ikzelf, verder niets. 

Ik hield ervan onbekend gebied te verkennen, paden te betreden die niemand ooit betreden had. Dat maakte het juist zo spannend. Een tijdlang was ik bang dat iemand me voor zou zijn en met de eer zou gaan strijken. Basic Instinct was een wereldwijd succes en ik kon me niet voorstellen dat ik de enige was die door de uiterlijke verschijning van de film had heengekeken en daar nu meer wilde over weten. Maar algauw bleek hoe ongegrond mijn angst was. Niemand dacht na over deze film, niemand wilde erover nadenken. Ik slaagde er wel in een paar mensen aan te steken met mijn enthousiasme, maar dat vuur doofde onmiddellijk weer uit. Veel talrijker waren degenen die hun schouders ophaalden en beweerden dat die ‘geestelijke dimensie’ van de film alleen in mijn verbeelding bestond. En dan waren er ook nog de verontwaardigden, die het in hoge mate ongepast vonden om zoiets laag-bij-de-gronds als een erotische Hollywoodfilm in verband te brengen met de wereld van de geest. 

Ik kon ze wel begrijpen, die verontwaardigde antroposofen. Nog maar een paar weken geleden zou ik het zelf ondenkbaar hebben gevonden dat een commerciële Hollywoodfilm vol sex en geweld een diepere, geestelijke betekenis bezat. Waarschijnlijk zou ik niet eens de moeite hebben genomen om te gaan kijken. Wat voor goeds kon er immers uit Hollywood komen! Maar het toeval wilde dat ik Basic Instinct zag en er bij wijze van spreken door van mijn paard werd gebliksemd. Al mijn weerstanden, al mijn vooroordelen, al mijn bezwaren waren in een oogwenk verdwenen. Toen ik begon na te denken over deze Damascus-ervaring vielen de schellen me van de ogen. Hoe was het mogelijk dat ik dit niet eerder had gezien! Natuurlijk was film de kunst van onze tijd. Natuurlijk was hij het Gesamtkunstwerk waar de 19de eeuw van gedroomd had: beeld, muziek, literatuur en theater in één. Als de geest zich wilde uitdrukken in een taal die de moderne mens begreep, dan kon hij geen beter voertuig kiezen dan de film.

Ik ben een classicus in hart en nieren. Ik hou zielsveel van de klassieke beeldende kunst zoals ik die in mijn jeugd – als maker én als kijker – heb leren kennen. Maar tegelijk ben ik er ook van overtuigd dat deze kunst een grens bereikt heeft. Ik heb als kind het geluk gehad nog een allerlaatste nabloei van deze eeuwenoude kunst te kunnen meemaken en dat beschouw ik als een kostbaar geschenk. Juist daarom was het voor mij een groot verdriet te moeten vaststellen dat deze kunst aan haar eind was gekomen, dat haar tempels en scholen onteerd en bevuild werden door hedendaagse barbaren die gemene zaak maakten met de intellectuelen van deze tijd. Nergens vond ik nog een spoor van haar geest en alles was dressuur, om het met de woorden van Goethe te zeggen. Maar geen moment kwam het in me op om me aan te sluiten bij de nieuwe machthebbers, de barbaren die er zoveel plezier in schepten mijn geliefde kunst te beschimpen, te vernederen en aan het kruis te spijkeren. 

Groot was dan ook mijn vreugde toen ik de geest van de oude kunst zag verschijnen op een plek waar ik hem nooit gezocht zou hebben: in de bioscoop, in een commerciële Hollywoodfilm. Hij was dan toch niet dood! Ondanks zijn geheel nieuwe gedaante herkende ik hem onmiddellijk. Hij was nog altijd dezelfde, en toch was er iets veranderd: hij was toegankelijk geworden voor het verstand, meer zelfs, hij vroeg erom begrepen te worden. Basic Instinct was een esoterisch kunstwerk – het richtte zich zowel tot het gevoel als tot het verstand – maar het was esoterisch in een nieuwe betekenis. Basic Instinct was geen film voor ingewijden, voor mensen die over een bijzondere kennis beschikken. Het was een kunstwerk dat door iedereen begrepen kon worden. Het enige wat je nodig had, was de wil om je verstand te gebruiken, om zorgvuldig en geduldig na te denken over deze film. Daar lag dan ook het grote struikelblok: niet in het verstand, niet in het gevoel, maar in de wil.

Het – overwegend jonge – filmpubliek had Basic Instinct gevoelsmatig begrepen, dat kon je opmaken uit de indrukwekkende stilte in de zaal na iedere vertoning. Maar jonge mensen gaan naar de bioscoop om zich te amuseren, niet om na te denken. Dat kan je moeilijk van hen verwachten. Van kenners en critici kun je dat echter wel. Het is hun job om verder te kijken dan de uiterlijke schijn en dieper in te gaan op de films die ze zien. Ze zien er natuurlijk veel te veel om er lang te kunnen bij stilstaan, maar dat ze helemaal niks zagen in Basic Instinct, en niet eens de kunstzinnigheid van de film onderkenden, vond ik toch wel bijzonder teleurstellend. Mijn grootste teleurstelling was evenwel de afwijzende houding van de antroposofische wereld. Hier was nu eens een kunstwerk dat zowel in de zintuiglijke als in de bovenzintuiglijke wereld wortelde en dat daardoor in staat was een brug te slaan tussen de antroposofie en de wereld van onze tijd. Maar niemand leek zich daarvoor te interesseren, en dat is dan nog zacht uitgedrukt. 

Dit totale gebrek aan antroposofische interesse voor een film die de geestelijke dimensie van onze moderne tijd zichtbaar maakt, was de schaduwzijde van de zomer van mijn leven. Het verschijnen van een film als Basic Instinct was – geesteswetenschappelijk gezien – een gebeurtenis van formaat. Hoelang was het al niet geleden dat er een esoterisch kunstwerk opdook dat mensen van over de hele wereld geestdriftig maakte? En dat gebeurde nu in de door en door materialistische wereld van het eind van de 20ste eeuw! Zelf beleefde ik het als een handreiking van de goden, een teken dat ze de mens niet in de steek lieten en zelfs afdaalden in de laagste regionen om hem te helpen. Maar die uitgestoken hand moest wel gegrepen worden, en dat was in mijn ogen een antroposofische taak. Wie anders beschikte over de inzichten en de begrippen waarmee Basic Instinct kon begrepen worden! De film had de antroposofie nodig om vruchtbaar te kunnen worden, maar ook de antroposofie had de film nodig.

Basic Instinct was een sociaal kunstwerk, het resultaat van groepswerk. Dat was een wezenlijk verschil met de individuele klassieke kunst. Ook het begrijpen van deze nieuwe kunst moest groepswerk zijn. Ik had al ondervonden hoe vruchtbaar en verhelderend opmerkingen van anderen waren, en daarom besloot ik mijn gedachten over de film te bundelen in een uitvoerige tekst die ik kopieerde, inbond en uitdeelde aan mensen waarvan ik hoopte dat ze er open zouden voor staan. Er kwam echter geen enkele reactie op. Een vooraanstaand antroposoof die ik aansprak over de film, zei me zelfs: daar wil ik met jou niet over spreken! Het was alsof ik gevloekt had in de kerk en beschouwd werd als een rotte appel in de antroposofische mand. Ik had dat al vaker meegemaakt, en het kon me niet veel schelen. Maar dat Basic Instinct door mijn toedoen in diskrediet werd gebracht kon ik niet verdragen. Ik nam me voor niet meer over de film te spreken tot er een ‘verlossende vraag’ kwam.

Die gelofte heb ik gestand gedaan. Ik ploeterde in mijn eentje voort en de jaren gingen voorbij. Het plan om een boek te schrijven over Basic Instinct gaf ik na verschillende mislukte pogingen op. Mijn arm was te kort, ik botste telkens weer op de grenzen van mijn kunnen. Tenslotte was ik maar een amateur, en vooral: ik was alleen. Toen een lezer me enkele weken geleden vroeg naar mijn visie op het levende denken, realiseerde ik me aanvankelijk niet dat dit de vraag was waarop ik meer dan 25 jaar had gewacht. Gaandeweg kreeg ik echter het gevoel dat het nu of nooit was. En ik besloot een laatste keer al mijn krachten te bundelen in een poging om de ruwe diamant die Basic Instinct is, zodanig te slijpen dat zijn schittering anderen er misschien toe brengt om deze film aan een (geesteswetenschappelijk) onderzoek te onderwerpen. Eén ding is alvast zeker: het is een intensieve oefening in levend denken. En is dat niet waar het in de antroposofie om gaat? Is dat niet waar het in onze tijd om gaat?