Basic Instinct (4)

door lievendebrouwere

  
Net als Basic Instinct was Titanic een film waar de critici de neus voor ophaalden, maar die bijzonder populair werd bij het grote publiek. In beide gevallen lag de oorzaak van die populariteit in de geestelijke dimensie van de film. Die werd gevoelsmatig waargenomen door de gewone filmkijker, maar onttrok zich aan het kritische verstand van de ‘kenners’. Nochtans appelleerden beide films nadrukkelijk aan dat kritische verstand en wel door middel van één enkel beeld. In het geval van Basic Instinct was dat het slotbeeld van de film, de ijspriem onder het bed, in het geval van Titanic de scène, eveneens aan het eind van de film, waarin Rose de blauwe diamant in zee werpt. Deze beelden roepen bij de kijker een vraag op en die vraag vormt de sleutel tot de diepere betekenis van de film. Maar de filmkijker stelt die vraag niet, en dat maakt van hem een moderne Parsifal die de graalburcht wel betreedt, maar niet de verlossende vraag stelt die de gewonde Visserkoning zou genezen.

Het mag merkwaardig heten dat twee zo verschillende films een zelfde taal spreken, een beeldtaal waar hun makers zich niet bewust van waren. Wie deze gemeenschappelijke taal begint te ontcijferen, komt algauw tot de overtuiging dat ze er zich niet bewust van hadden kunnen zijn, want het is menselijk gezien onmogelijk om een zo complexe en diepzinnige inhoud – bewust – te vertalen in beelden die louter nabootsingen van de zintuiglijke werkelijkheid lijken te zijn. Die beelden kunnen dan ook alleen door inspiratie zijn ontstaan en de taal die zij spreken is de taal van de geestelijke wereld. Een dergelijke conclusie stuit de materialistische mens natuurlijk tegen de borst: er bestaat helemaal geen geestelijke wereld en er bestaat ook geen inspiratie. Aangezien de filmmakers geen geestelijke dimensie in hun werk (kunnen) hebben gestopt, moet de kijker dat hebben gedaan: hij heeft die zogenaamde beeldtaal op de film geprojecteerd, hij heeft ze zich gewoon ingebeeld.

Wel, laten we de proef eens op de som nemen. Laten we eens kijken naar de beeldtaal van Basic Instinct, dan kan iedereen voor zichzelf uitmaken of ze een bedenksel is dan wel iets anders. Is dat trouwens niet ook wat de politie zich in de film afvraagt over Catherines boek? Hoe dan ook, één van de meest opvallende beeldelementen van de film is het feit dat Catherine alles dubbel heeft: ze heeft twee vrienden (een man en een vrouw), twee huizen (een in de stad en een aan de kust), twee auto’s (een witte en een zwarte), twee diploma’s (een in psychologie en een in literatuur) en wellicht ook twee gezichten (een sexy vrouw en een sluwe seriemoordenaar). Nick daarentegen, haar mannelijke tegenspeler, heeft van alles slechts één exemplaar: één vriend, één huis, één auto, één diploma en één gezicht. Een dergelijk patroon kan geen toeval zijn, maar toch speelt het geen rol in het verhaal. Het zou nauwelijks verschil maken voor de film als Catherine slechts één huis, één auto en één diploma had.

Waarom hebben de filmmakers deze ‘overbodige’ vormelementen in Basic Instinct gestoken? En waarom zijn ze daar zo ver in gegaan? Want het appartement van Nick bevindt zich ook nog eens op de bovenste verdieping van een huis dat boven op een heuvel in San Francisco staat. Zijn opvallende verticaliteit contrasteert met de niet minder opvallende horizontaliteit van Catherines huis aan het strand. Door haar ramen ziet men de uitgestrekte oceaan wiens eeuwige beweging op de muren weerspiegeld wordt. Door het raam van Nicks appartement ziet men dan weer het abstracte en onveranderlijke patroon van de verlichte vensters van de omringende gebouwen. Deze beeldelementen voegen niets toe aan de inhoud van de film, maar ze reflecteren wel het wezen van beide hoofdpersonages. Dat is wat deze vormelementen doen: ze reflecteren, ze weerspiegelen, ze maken zichtbaar wat onzichtbaar is. Als het koor in een Griekse tragedie geven ze commentaar op de spelers en de gebeurtenissen.

I make no rules, Nick, zegt Catherine tijdens haar ondervraging, I go with the flow. Ze is inderdaad als de natuur, als de zee: voortdurend wisselend van aanschijn, nu eens rustig en aantrekkelijk, dan weer woest en dreigend. Nick daarentegen vertegenwoordigt als politieman de onveranderlijke wetten die de mens aan de natuur – ook zijn eigen natuur – oplegt om er niet aan overgeleverd te zijn. Hij staat voor het denken, het logische, rationele denken dat overal en altijd hetzelfde is. Belichaamt Catherine de vrouwelijke aarde, met haar zintuiglijke rijkdom en onvoorspelbare gedrag, dan belichaamt Nick de mannelijke sterrenhemel, met zijn onwrikbare, abstracte wetmatigheid. Dat is wat de taal der beelden ons vertelt: Nick en Catherine zijn niet zomaar een politieman en een moordenaar, zij zijn de politieman en de moordenaar. Ze zijn ook niet zomaar een man en een vrouw, ze zijn de spreekwoordelijke man en vrouw. Ze zijn mensen van vlees en bloed, maar tegelijk ook beelden, archetypes, symbolen. 

Ze staan ook voor de twee verhalen die Basic Instinct vertelt. Enerzijds is dat het verhaal van een politieonderzoek, beginnend met de misdaad (het raadsel) en eindigend met de ontmaskering van de dader (de oplossing). Dit zeer mannelijke verhaal is het verhaal van een denkproces: Nick probeert met zijn verstand door te dringen in een onzichtbare wereld, want het is moordenaars niet aan te zien dat ze moordenaar zijn. Beth en Catherine zijn allebei aantrekkelijke vrouwen die geen mens kwaad lijken te doen: de ene werkt bij de politie, de ander schrijft boeken, een wetenschapper en een kunstenaar dus. Maar schijn bedriegt: één van beiden is een moordenaar die er alles aan doet om niet ontdekt te worden. De zoektocht naar deze moordenaar is dus de zoektocht naar een wereld die verborgen is achter de uiterlijke schijn, en het instrument van die zoektocht is het mannelijke, logische, rationele denken. In die zin staat Nick voor de wetenschapper die de geheimen der natuur probeert te doorgronden. 

Anderzijds is Basic Instinct ook een liefdesverhaal, het verhaal van een man en een vrouw die elkaar ontmoeten en een relatie aangaan. Dit tweede verhaal is een verhaal van gevoelens die komen en gaan, van aantrekking en afstoting, van voortdurende verandering. Het is een verhaal als een zee: altijd hetzelfde, altijd anders, en met onvermoede diepten. Is het politieonderzoek een rechte lijn die begint bij de moord en eindigt bij de oplossing, dan is het liefdesverhaal een cirkel zonder einde of begin. Het is onduidelijk waar zijn oorsprong ligt, want Catherine had Nick al in het vizier nog voor hij van haar bestaan afwist, en wanneer de film eindigt, lijkt alles weer opnieuw te beginnen. Eén ding is duidelijk: dit is het verhaal van Catherine. Zij heeft de ontmoeting met Nick reeds lang van tevoren georganiseerd, zij is ook degene die hem ertoe brengt verliefd op haar te worden. Zij is degene die dit verhaal schrijft, letterlijk en figuurlijk. Het is dan ook een typisch vrouwelijk verhaal, een verhaal over liefde en relaties. 

Maar Basic Instinct bevat nog een derde verhaal, en dat is het verhaal van hoe beide andere verhalen naar elkaar toe bewegen en ten slotte samenvallen. Aan het begin van het mannelijke verhaal – het politieonderzoek – is er nog geen sprake van het liefdesverhaal, tenzij als concept in de geest van Catherine. Het vrouwelijke verhaal ontwikkelt zich pas als gevolg van het mannelijke. Dat Nick een relatie aangaat met Catherine is een gevolg van zijn politieonderzoek, want zonder die relatie komt hij niet verder met dat onderzoek. Catherine van haar kant gaat een relatie aan met Nick omdat ze een nieuw boek wil schrijven. Met de voorbereiding daarvan – ze koopt zijn psychologische dossier – is ze al bezig nog voor ze Nick ontmoet. We kunnen dus net zo goed zeggen dat het mannelijke verhaal zich ontwikkelt uit het vrouwelijke. De polariteit blijft gehandhaafd. Nick gebruikt de relatie om de moord op te lossen zoals Catherine het politieonderzoek gebruikt om een relatie aan te knopen.

Het eerste verhaal is enkelvoudig: er moet een moord opgelost worden. Dat is de mannelijke rode draad die van begin tot eind door de film loopt en nooit verandert. Het vrouwelijke verhaal is echter tweevoudig: er moet een moord worden gepleegd en er moet een boek worden geschreven. We weten weliswaar nog niet of Catherine inderdaad de moordenaar is, maar de beeldtaal lijkt dat wel te suggereren door haar twee huizen, twee auto’s, twee diploma’s en twee relaties te geven. Het is niet meer dan logisch dat ze ook twee gezichten heeft: dat van een kunstenaar en dat van een moordenaar. Die twee staan trouwens niet los van elkaar want Catherine schrijft boeken over moordenaars. Ze onderhoudt ook betrekkingen met moordenaars – Roxy en Hazel Dobkins – en ze was ooit getrouwd met Manny Vazquez, een bokser. De relatie tussen haar kunst en al dat geweld blijft echter onduidelijk. Pleegt Catherine moorden om boeken te kunnen schrijven of schrijft ze boeken om moorden te kunnen plegen? 

Maar misschien is er nog een derde mogelijkheid, tenslotte schrijft ze drie boeken. Het eerste, The First Time, gaat over een jongetje dat zijn ouders vermoordt. Aangezien Catherine nog een kind was toen haar ouders verongelukten, is het mogelijk dat ze zelf dat jongetje was. In dat geval is het echter weinig waarschijnlijk dat ze die moord gepleegd heeft om er later een boek te kunnen over schrijven. Waarschijnlijker is dat ze het boek geschreven heeft om het ongeluk – of de moord – te verwerken. Kunst fungeert hier als een middel om tegenspoed, geweld en wellicht moord verteerbaar te maken, om het te begrijpen, om het een plaats te geven. Is dat trouwens ook niet de reden waarom de mens (hier vertegenwoordigd door Nick) begint na te denken: omdat er een misdaad is gepleegd, omdat de harmonie verbroken is en hersteld moet worden? Kunst en wetenschap verschijnen hier als twee manieren om met het kwaad in de wereld om te gaan: een mannelijk-rationele manier en een vrouwelijk-gevoelsmatige.

In haar tweede boek, Love Hurts, beschrijft Catherine niet de moord van een kind op zijn ouders, maar de moord van een vrouw op een man. Het boek is dit keer niet het gevolg maar de oorzaak van een moord (ongeacht wie die gepleegd heeft). Johnny Boz is in feite gestorven door de kunst, al had hij daar geen idee van (anders zou hij wel twee keer nagedacht hebben voor naar bed te gaan met de schrijfster van een boek waarin een rock-‘n-rollster in zijn bed vermoord wordt door een vrouw). Blijkbaar heeft de kunst zich hier zodanig geïdentificeerd met haar onderwerp (en is ze de werkelijkheid zo dicht genaderd) dat ze zelf misdadig is geworden en geweld veroorzaakt. Je zou kunnen zeggen dat de kunstenaar in de huid van de draak is gekropen, want het laatste woord is nog niet gezegd. Catherine schrijft nog een derde boek, Shooter, waarin ze zich niet alleen identificeert met de draak maar ook met diens bestrijder, de politieman Nick. En dat heeft tot gevolg dat de draak overwonnen wordt.   

Catherines eerste boek ging over het verleden en werd geschreven met grote afstand tot de werkelijkheid. We herkennen hierin het nabootsende karakter van de kunst. Het tweede boek ging over de toekomst (die in de geest van de schrijfster reeds bestond). We herkennen hier het scheppende karakter van de kunst. De relatie met de werkelijkheid is hier veel directer, veel minder afstandelijk. De kunstenaar staat niet meer tegenover de werkelijkheid, hij verbindt er zich mee, hij kruipt er als het ware in en schept vanuit die werkelijkheid. Het derde boek omvat beide andere en gaat over het heden. Het wordt geschreven op het moment van de feiten en valt nagenoeg samen met de werkelijkheid. Maar vanuit die werkelijkheid komen ook de oordeelskrachten van Nick en er ontstaat een confrontatie met de scheppende krachten van Catherine. Anders gezegd, de kunstenaar ontmoet de criticus – of de kunst ontmoet de wetenschap – en ze schrijven samen een boek dat zowel kunst als werkelijkheid is.  

Dit – verbluffende – samenwerken van polair tegengestelde krachten – scheppen en oordelen, kunst en wetenschap – leidt tot het moment suprême van Basic Instinct, tot de Steigerung van de polariteit. Nick en Catherine liggen samen in bed, en zij vraagt: hoe moet het nu verder? In het licht van haar boek is dat een veelbetekenende vraag: ze opent de mogelijkheid van een nieuw einde. Het voorstel van Nick – we neuken als gek, krijgen kinderen en leven lang en gelukkig – wijst ze echter af: I hate children, zegt ze. OK, antwoordt Nick, we vergeten de kinderen, we neuken als gek en leven lang en gelukkig. Maar ook die toegeving voldoet Catherine niet en haar hand glijdt naar de ijspriem die klaar ligt onder het bed: alles zal gaan zoals zij het geschreven heeft. Op dat moment begrijpt Nick wat er aan het gebeuren is, maar hij verzet zich niet. Hij legt er zich – letterlijk en figuurlijk – bij neer. En het is precies deze – volkomen bewuste en vrije daad – die Catherine ertoe brengt zich op haar beurt over te geven.

Op dat moment verdwijnt het beeld en blijft het scherm drie tellen lang volkomen donker. Deze duisternis is op zich weer een beeld: er wordt nu een dimensie betreden die zich onttrekt aan alle beeldvorming, aan alle zintuiglijke waarneming. Wanneer het beeld terugkeert, lijkt er niets veranderd te zijn, maar dan verschijnt de ijspriem-onder-het-bed die onze hele interpretatie van de film ondersteboven gooit en ons opnieuw doet beginnen. In die zin is het einde van Catherines derde boek het begin van een vierde boek, een boek dat de kijker moet schrijven, als hij dat tenminste wil, als hij de verlossende vraag stelt die vervat zit in de slotscène van de film. Zijn Parsifalroeping is om de woorden te vinden bij deze beelden, en met name dan bij hun beeldloze kern. Want in de duisternis die ontstaat wanneer het beeld verdwijnt, spreekt de geestelijke dimensie van deze film zich uit. Dat woord kunnen we echter alleen maar verstaan wanneer we aandachtig luisteren naar de taal van de filmbeelden.