Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Kruis en Zoon

  

Dit is een Paastekening van Vadim, kleinzoon van lezeres Tientje Huismans die vermoedt dat hij de betekenis van kruis en zoon goed heeft aangevoeld. Als mens geïncarneerd zijn, schrijft ze, is met geest en ziel gekruisigd zijn aan het vlees, het fysieke lichaam, met alle gevolgen vandien. 

De ontkenning van de Zoon

  

Op Goede Vrijdag werden vroeger in de kerk de kruisbeelden bedekt met purperen doeken. Als kind begreep ik niks van dat ritueel, maar het maakte wel indruk op me. Het had iets mysterieus. Twee dagen later was het dan Pasen: de klokken beierden, de narcissen bloeiden en de vogeltjes floten. Alles was weer normaal. De duistere mysteries in het schemerdonker van de kerk waren vergeten, de zon scheen stralend, het leven had de dood overwonnen. Het was ook het einde van de vasten, je mocht weer snoepen en er lagen paaseieren in de tuin. Ja, Pasen was een feest, een vrolijk feest en het was niet eens moeilijk om het te vieren, want de natuur vierde ook. Je hoefde alleen maar mee te doen.  

De natuur viert nog altijd. Dit jaar viert ze zelfs uitbundiger dan ooit. We hebben al meer mooie lentedagen achter de rug dan anders op Sint Jan (al was het uitgerekend op Goede Vrijdag heel wat minder). Maar een mooie lente volstaat niet meer om van Pasen een feest te maken. Zelfs de middenstand, waaraan we het te danken hebben dat kerstmis nog gevierd wordt, slaagt er niet meer in om Pasen feestelijk te maken. Vroeger bezegelden paaseieren het einde van de vasten, maar vandaag eten we – letterlijk en figuurlijk – het hele jaar door chocolade. Nee, Pasen is geen feest meer. Hier en daar verschijnt nog wel een sentimenteel gelegenheidsartikel, maar vaker wordt de spot gedreven met het kruisbeeld en de hele christelijke beeldenwereld.

Spotten met de man aan het kruis gaat vandaag door voor verlicht, humanistisch en zelfs kunstzinnig. Mij vervult het van plaatsvervangende schaamte, want het is niet alleen barbaars, het is ook ongelooflijk dom. Want er wordt niet alleen gelachen met de man aan het kruis maar ook – en vooral – met degenen die hem vereren, de gelovige christenen. En die gelovige christenen mogen vandaag dan misschien niet veel meer voorstellen, in het verleden hebben ze wel de beschaving opgebouwd waarin de spotters vandaag ongestraft kunnen spotten. Deze laatsten zagen dus lachend de tak af waarop ze zitten en ze zijn er nog trots op ook. Dat is van een domheid die je het hoofd doet schudden. 

Waarschijnlijk zullen de spotters zeggen dat hun vrijheid niets te maken heeft met (de verering voor) de man aan het kruis. Maar niets is minder waar. In de 9de eeuw ontstond het fameuze filioque-dispuut: men was het oneens over één woordje in de christelijke geloofsbelijdenis. Als gevolg daarvan werd het christendom opgesplitst in een westers-katholieke en een oosters-orthodoxe kerk. Het Westen ontwikkelde het wetenschappelijk denken en de vrije samenleving, het Oosten werd veroverd door de islam. En die duldt geen spot. Enkele dagen geleden nog werd in Pakistan iemand gelyncht omdat hij iets oneerbiedigs over de Profeet zou hebben gezegd. En hij werd niet vermoord door primitieve barbaren, maar door intellectuelen, universiteitsstudenten. 

Dit tragische voorval – één van de vele – zou de spotters-met-het-kruisbeeld tot nadenken moeten stemmen. Het feit dat ze ongestraft kunnen spotten, hebben ze wel degelijk te danken aan de verering voor de man-aan-het-kruis. Want het was heus geen olie of gas die de katholieken in de 9de eeuw deed vechten voor het woordje filioque. De strijd ging om de Zoon en zijn relatie met de Geest. Volgens het orthodoxe Oosten ging die Geest alleen uit van de Vader, terwijl men in het katholieke Westen vond dat hij ook van de Zoon uitging. Vandaar filioque: en uit de zoon. Dit ene woordje vertegenwoordigde een hele wereld, want de Zoon stond voor beweging, verandering, groei. Door de Geest (ook) aan hem te koppelen, kon het menselijk denken zich ontwikkelen.

In de islam kon dat niet, want Allah heeft daar helemaal geen zoon. Hij heeft alleen een profeet die zijn geest heeft overgebracht in de vorm van de koran. Daarin staat alles wat de mens moet weten. Nadenken hoeft hij niet, alleen gehoorzamen. En dat is wat moslims doen, tot op de huidige dag. De islam kent dan ook geen ontwikkeling. Als er in moslimlanden iets verandert, komt door andere culturen, in de eerste plaats de (onderworpen) christelijke cultuur. Zelf bezit de islam geen cultuurscheppende kracht, en dat is een gevolg van het ontkennen van de Zoon en diens relatie met de Geest. Eigenlijk is de islam het beste bewijs dat de Vader wél een Zoon heeft en dat de Geest ook van hem – filioque – uitgaat. 

De huidige clash of civilisations tussen de islam en het Westen is in wezen een herhaling van de grote botsing uit de 9de eeuw. Het verschil is dat de moderne Europeaan dit keer niet de zijde van de Zoon heeft gekozen, maar die van de Zoon-ontkennende islam. Dat kunnen we onder meer opmaken uit de politieke correctheid, die de islam niet alleen een hand boven het hoofd houdt, maar de moderne mens ook niet langer in staat acht om op eigen kracht (door zijn denken te ontwikkelen) achter de waarheid te komen. Die waarheid moet hem van bovenaf meegedeeld en opgelegd worden door mensen die zichzelf moreel superieur achten en een directe lijn menen te hebben met de bron van de waarheid (de voor hen enkel bij de Vader rust).

We kunnen die moderne Zoon-vijandigheid ook aflezen aan de kunst, waar ze al veel vroeger aan het licht kwam. In de hedendaagse kunst, die precies 100 jaar geleden op het toneel verscheen, wordt de Zoon op de meest radicale en brutale wijze ontkend. De Zoon belichaamt namelijk de relatie tussen de Vader (het onveranderlijke kunstwerk) en de Geest (de betekenis van het kunstwerk), en in de hedendaagse kunst is die relatie niet langer toegankelijk voor de kijker. Hij kan de betekenis van een kunstwerk niet meer zelf aflezen aan het kunstwerk. Hij moet ze vernemen uit de mond van kunstpausen en andere profeten, die de Geest op hun beurt uit de mond van de Vader vernomen hebben, of dat althans beweren.  

Uiteraard spreken deze kunstprofeten niet in termen van Vader en Zoon, maar ze gedragen er zich wel naar. In de hedendaagse kunst heerst een ‘islamitische’ sfeer van onderwerping: kritiek wordt niet geduld. Wie dat toch waagt, wordt geestelijk gelyncht. Hij wordt stante pede verwijderd uit de ‘umma’ der weldenkende lieden en voor de rest van zijn leven gebrandmerkt als een afvallige, een cultuurbarbaar, een inferieure mens. Hoe anders was het in de oude ‘christelijke’ kunst, die zich in de loop der eeuwen losmaakte van het religieuze gezag en op die manier herhaalde wat de Zoon had gedaan door mens te worden. Daardoor werden het vrije scheppen en het vrije oordelen mogelijk, die de kern vormen van de Europese beschaving.

De scherpe tegenstelling – zowel geestelijk als materieel – tussen de oude en de nieuwe kunst wordt evenwel niet waargenomen, evenmin trouwens als de tegenstelling tussen christendom en islam. Want het verschil tussen beide ligt niet in de Vader en de Geest, maar in de Zoon, en die Zoon wil de moderne mens niet waarnemen. Hij sluit er zo krampachtig de ogen voor dat de vraag rijst: waarom? Waarom verzet de moderne mens – die voortgekomen is uit een christelijke beschaving – zich zo hardnekkig tegen de Zoon dat hij bereid is de hele vrije samenleving en de hele vrije kunst en cultuur eraan te geven? Liever nog bekeert hij zich tot de islam dan dat hij het wezen van het christendom onder ogen ziet.

De reden voor dit even heftige als irrationele verzet moet in het wezen van de Zoon gezocht worden. Dat wezen is wording, groei, ontwikkeling. De mensheid is momenteel op een keerpunt gekomen: ze kan zich niet meer ontwikkelen als ze zich niet ‘omkeert’ en weer contact maakt met de geest. Ze moet met andere woorden ‘over de drempel’ gaan en dat houdt een ‘sterven’ in. Diep van binnen weet de hedendaagse mens dat zijn voortbestaan van dit sterven afhangt, en hij streeft er dan ook uit alle macht naar. Dat zien we in de islam, waar mensen zich blindelings in de armen van de dood storten, we zien het in de politieke correctheid die onbewust op bloedvergieten aanstuurt, en we zien het in de hedendaagse kunst die louter wil vernietigen. 

Maar dat is natuurlijk niet de drempeloverschrijding waardoor de mens zich verder kan ontwikkelen. Deze terugkeer naar oude, fysieke inwijdingswijzen brengt de mens in de greep van de onderwereld en dat is het tegendeel van ontwikkeling. De drempeloverschrijding die de mens vooruithelpt, veronderstelt een bewust en vrijwillig contact maken met de geest, en dat houdt een innerlijk sterven in. Dit innerlijk sterven herkent de moderne mens (onbewust) in het kruisbeeld en daarom spot hij er ook mee, in een poging om het van zich af te zetten. Want hij is als de dood (sic) voor het sterven van dat enorme ego van hem. Hij voelt zich een superieur wezen, een God in ’t diepst van zijn gedachten, en die God moet nu een smadelijke dood sterven. 

Dat het hierom gaat, blijkt eigenlijk reeds uit het feit dat de moderne mens hardnekkig het beeldkarakter van het christendom ontkent. Het kruisbeeld ziet hij niet als een metafoor voor het sterven dat hij zelf moet ondergaan, hij ziet het als een bloot feit, dat net als de andere feiten uit het leven van Christus hoogstwaarschijnlijk op fantasie berust en dus niet ernstig te nemen is. Dat mensen die fantasieën ooit hebben kunnen geloven, vindt hij lachwekkend. Hij beseft echter niet hoe lachwekkend hem dat zelf maakt. Want in de kunst ziet hij pispotten als diepzinnige metaforen, en in werkelijkheid doet hij precies hetzelfde: hij reduceert alles tot beelden waaraan hij betekenissen toekent die heftige emoties in hem wakker roepen.

De moderne mens is iemand die in een metaforische wereld leeft waarin beelden belangrijker zijn dan de concrete, fysieke werkelijkheid. En toch spot hij met mensen die het kruisbeeld vereren, een beeld dat onvergelijkelijk veel diepzinniger en spiritueler is dan de pispotten, lange baarden en hoofddoeken waar de moderne mens zo emotioneel kan over worden. Die reactie is zo onwaarschijnlijk dom dat ze bijna een bewijs is van de realiteit van dat kruisbeeld. Het kruisbeeld is een spiegel waarin de moderne mens (onbewust) zichzelf herkent. Het spiegelbeeld doet hem terugdeinzen en brengt hem ertoe zichzelf (metaforisch) aan het kruis te nagelen, dat wil zeggen: bespottelijk, beschamend en zelfvernietigend gedrag te vertonen. 

De moderne mens doet er alles aan om de Zoon te verloochenen, om zichzelf niet te herkennen in het kruisbeeld, maar juist daardoor wordt hij zelf een gekruisigde, iemand die (innerlijk, maar in toenemende mate ook uiterlijk) een vernederende dood sterft. Er is met andere woorden geen ontsnappen aan het kruis. De hedendaagse kunst, de politieke correctheid en de islam – deze infernale triniteit – zijn groteske pogingen om de Zoon te ontkennen. Maar juist die pogingen doen ons het lot van de Zoon ondergaan en brengen ons dichter bij hem. De tragiek is echter dat ze de opstanding verhinderen, want die komt er alleen wanneer we ons bewust en vrijwillig verenigen met de Zoon. Pas dan wordt het sterven een Goede Vrijdag en volgt er een Pasen op. 

Lichtbaken (16)

  

Met dat alles is nog steeds de vraag niet beantwoord hoe het komt dat een kleine verandering aan het fysieke lichaam (de neus!) volstaat om een mens onherkenbaar te maken, terwijl we nochtans het Ik van die mens – datgene wat we herkennen – niet aflezen aan zijn fysieke lichaam, maar het rechtstreeks, bovenzintuiglijk waarnemen. Groter tegenstelling dan tussen het (geestelijke) Ik en het (materiële) lichaam is niet mogelijk, en toch drukt het Ik zich volgens Rudolf Steiner juist in dat fysieke lichaam het duidelijkst uit, veel duidelijker dan in het karakter of het innerlijk. Dat is ook mijn ervaring als portrettist. Om een sprekend portret te tekenen, een portret waarin het Ik van de betrokken mens tot uitdrukking komt, concentreer ik me enkel en alleen op het fysieke lichaam. Daarvoor moet ik de mens ‘doden’, ik moet abstractie maken van alles wat levend aan hem is. Met zijn karakter of innerlijk hou ik geen rekening. En zo ondervind ik dat zijn Ik niet samenvalt met zijn innerlijk, dat het er zelfs tegengesteld kan aan zijn. Het innerlijk is dus onbetrouwbaarder dan het het fysieke uiterlijk – op voorwaarde dat dit laatste nauwkeurig en objectief wordt waargenomen, zoals een portrettist dat doet.  

De paradox is inderdaad dat het Ik pas zichtbaar wordt wanneer je de mens doodt, wanneer je alles elimineert wat hem tot een subject maakt en hem herleidt tot een louter materieel ding. Doordat je het fysiek lichaam isoleert en het (in gedachten) losmaakt van het etherisch lichaam, het astraal lichaam en het Ik, wordt het een spiegel voor dat Ik. Want dat is wat materie in wezen doet: de geest weerspiegelen. Dankzij de spiegel van de materie kunnen we ons bewust worden van de geest. Zolang er alleen maar geest is – en we deel uitmaken van die geest – is dat niet mogelijk. Wat die bewustwording echter zo moeilijk maakt, is dat de materiële wereld leeft: hij is nog altijd opgenomen in de geest, hij is vermengd met geest. Daardoor wordt hij tot een onbetrouwbare spiegel, want een spiegel mag niet leven. Hij moet hard en transparant zijn als glas, hij mag geen enkele gelijkenis meer vertonen met datgene wat hij weerspiegelt. In feite is dat het verhaal van de mens: de wereld waarin hij leeft, sterft langzaam, hij wordt stap voor stap ‘ontgeestelijkt’ en ‘gematerialiseerd’ waardoor hij tot een spiegel wordt van de geest. Op die manier kan de mens zich bewust worden van de geest, hij kan ertegenover gaan staan en vrij worden.

In dat stervens- en bewustwordingsproces hebben we vandaag een kritiek punt bereikt. De wereld is meer dan ooit een spiegel van de geest, maar we kijken niet in die spiegel, we kijken naar de spiegel. We maken met andere woorden geen onderscheid tussen spiegel en spiegelbeeld. We denken dat het beeld (van de geest) deel uitmaakt van de spiegel en dat de geest dus een aspect van de materie is. Hoe moeilijk het is om onderscheid te maken tussen spiegel en spiegelbeeld ondervinden we wanneer we in een vijver de wolken en de blauwe hemel weerspiegeld zien. De vijver zelf zien we dan niet meer. Zien we echter onder het wateroppervlak de vissen zwemmen, dan merken we weer niks van de weerspiegelde wolken. Het is onmogelijk om ze allebei te zien, de vissen én de wolken. Het is zelfs buitengewoon moeilijk om de blik van de spiegel naar het spiegelbeeld te verplaatsen. We kunnen eigenlijk zelf niet bepalen wat we zien: de vissen of de wolken. We hebben daar geen greep op, onze blik is als het ware gevangen en we kunnen hem niet losmaken van datgene wat we toevallig zien. Verandert onze blik toch van richting, dan gebeurt dat per ongeluk, zonder dat we weten hoe het gebeurt. 

We kunnen de vijver zien als een metafoor van het menselijk lichaam: dat lichaam weerspiegelt het Ik (de wolken), maar om dat Ik te kunnen zien moeten we de blik afwenden van alles wat leeft in dat lichaam (de vissen). En dat lukt ons niet want onze blik gehoorzaamt niet aan onze wil. Hij zit als het ware vast aan zijn onderwerp, of dat nu het (geestelijke) Ik is of het (fysieke) lichaam. Als gevolg daarvan kunnen we die twee niet onderscheiden, want daarvoor moeten we de blik afwisselend van de een op de ander richten. Wanneer we tegenover een mens staan, nemen we zijn Ik wel waar, maar niet bewust, want we onderscheiden het niet van wat we waarnemen aan zijn lichaam. Zien we in een vijver de vissen rondzwemmen, dan wordt onze blik vertroebeld door onze onbewuste waarneming van de weerspiegelde wolken, en omgekeerd. We zien dus nooit de hele werkelijkheid (of de hele mens), en de ‘halve’ werkelijkheid zien we ook nog eens troebel. Er is trouwens nog iets anders dat aan ons bewustzijn ontsnapt: zowel de wolken als de vissen verschijnen aan ons in het wateroppervlak. We zien met andere woorden slechts een beeld van beide werelden, nooit de vissen en de wolken (of het lichaam en het Ik) zelf. 

Het kost ons een behoorlijke denkinspanning om in te zien dat de wereld waarin we leven in wezen drieledig is en dat hij – metaforisch gesproken – bestaat uit wolken, vissen en een wateroppervlak dat beide scheidt. Dat wateroppervlak is een essentiële factor, want bij de minste rimpeling verdwijnen zowel de wolken als de vissen uit beeld en zien we alleen nog het water zelf. In feite is dat spiegelende oppervlak het meest ongrijpbare en mysterieuze element in die drieledigheid. Je kunt het vergelijken met het fysieke uiterlijk van een mens. Diens lichaam is een ongelooflijk complexe wereld waarvan we in normale omstandigheden alleen maar het oppervlak zien: de huid met alles wat erbij hoort. Dat oppervlak weerspiegelt zowel het lichaam eronder als het Ik erboven – volgens Rudolf Steiner komt het Ik van buitenaf op ons toe – maar daar merken we nauwelijks iets van omdat ons moderne bewustzijn zo star en onbeweeglijk is geworden dat het slechts een troebele vermenging van beide waarneemt. Dit troebele mengsel beschouwen we momenteel als dé werkelijkheid, een werkelijkheid waarvan we overtuigd zijn dat we ze helder en objectief waarnemen. 

We leven in de illusie dat we de wereld – eindelijk – zien zoals hij is, terwijl onze waarneming in werkelijkheid steeds troebeler en verwarder wordt. We zijn ons weliswaar scherp bewust van de materiële wereld en we worden ons langzaam ook weer bewust van de geestelijke wereld, maar doordat ons bewustzijn niet in staat is zich tussen die twee werelden te bewegen (en ze daardoor ook niet kan onderscheiden) raken ze In toenemende mate vermengd en stompen ze ons bewustzijn af. We zijn dus op een keerpunt gekomen: als we ons bewustzijn niet in beweging krijgen, dan zal het degenereren. Dat proces is trouwens reeds volop bezig. De wetenschap (die onze waarneming van de materiële wereld vertegenwoordigt) raakt in toenemende mate vermengd met ideologische en zelfs religieuze elementen, en verliest daardoor haar objectiviteit. De religie van haar kant (die zich bezighoudt met onze waarneming van de geest) is verworden tot een stel abstracte wetten en formules die geen ruimte meer laten voor de (subjectieve) mens. Maar het grootste slachtoffer is wel de kunst, die geest en materie, subject en object met elkaar verbindt en het beweeglijke spel tussen beide belichaamt. 

De kunst is uitdrukking van het fysieke uiterlijk van de mens (als grens tussen binnen en buiten), van het spiegelende wateroppervlak (als grens tussen vissen en wolken), van de natuur (als grens tussen aarde en kosmos). Zij is een middengebied dat de tegenpolen verbindt én scheidt. Haar voornaamste eigenschap is dan ook beweging, een uiterst complexe, ritmische beweging. Wat is een portret anders dan het resultaat van een hele reeks bewegingen? De tekenaar beweegt zijn potlood over het papier in een ingewikkeld patroon dat uiteindelijk een beeld van een mens oplevert. De fysieke bewegingen die hij maakt, spiegelen de bewegingen die zijn bewustzijn maakt, want iedere beweging van zijn hand is een bewuste beweging (of hoort dat te zijn). Die bewustzijnsbewegingen zijn op hun beurt een weerspiegeling van de Ik-bewegingen die geleid hebben tot het ontstaan van het gezicht dat getekend wordt (want het is het Ik van de mens dat zijn lichaam schept). Uiteindelijk is dat wat de portrettist beoogt: zichzelf ter beschikking stellen van het Ik van de geportretteerde zodat dit als het ware zichzelf kan tekenen. Maar dit samenwerken van twee Ikken vergt een grote beweeglijkheid, een grote Ik-inspanning. 

Als we ons bewustzijn – en daarmee ook ons menszijn – willen redden, dan moeten we het weer in beweging krijgen. Ons Ik moet weer greep krijgen op dat verstarde bewustzijn dat niet in staat is zijn aandacht te verplaatsen van de vissen naar de wolken of omgekeerd. De grote vraag daarbij is natuurlijk hoe dat moet gebeuren. Hoe kunnen we weer meester worden in een bewustzijn dat in de ban is van (de spirituele) Lucifer en/of (de materialistische) Ahriman? Het antwoord ligt in de kunst, het antwoord is de kunst. Want kunst is beweging, geestelijke beweging tussen twee tegenpolen. Die beweging kan niet uitgedrukt worden in wetten omdat ze bij iedere mens anders is. Geen twee mensen bewegen op dezelfde manier, noch geestelijk, noch fysiek. En toch hebben al die bewegingen iets gemeenschappelijks, ze hebben deel aan dezelfde oerbeweging, hetzelfde scheppende wereldwoord. Hoe meer de persoonlijke beweging van de kunstenaar deel heeft aan deze ‘wereldbeweging’, des te groter is zijn kunst. En omgekeerd: hoe groter zijn kunst is, des te persoonlijker is ze ook. Dat is het wonder van de kunst: het samen bewegen van het persoonlijke en het bovenpersoonlijke, als in een dans. 

Datzelfde wonder treffen we ook aan in het paradoxale samengaan van Ik en fysiek lichaam. Ieder menselijk Ik is uniek en toch drukt het zich uit in een lichaam dat voor iedereen hetzelfde is: een hoofd, twee armen, twee benen, enzovoort. Op dit thema – het menselijk lichaam – bestaan er miljarden variaties die we feilloos uit elkaar kunnen houden. Het plastisch vermogen van dit lichaam is verbijsterend, en het duidelijkst komt dat tot uiting in het hoofd, waar het Ik zich het duidelijkst in uitdrukt. Dat maakt het tekenen van portretten zo ongemeen boeiend: ieder mens is totaal anders, ieder portret is volkomen nieuw. Het vergt echter een grote beweeglijkheid om het basismateriaal – het gezicht met zijn neus, mond, twee ogen en oren – zodanig te kneden dat het telkens weer uitdrukking wordt van een ander Ik, dat het telkens weer de vorm krijgt van een uniek ‘idee’ en tegelijk ook van de ‘wereldidee’, want die twee gaan altijd samen. Maar die beweeglijkheid kan iedereen zich eigen maken, iedereen kan leren tekenen en zijn bewustzijn in beweging brengen, te beginnen met de meest starre en dode vormen, de rechte lijnen van de meetkunde. Daar is geen talent voor nodig, alleen de wil. 

Lichtbaken (15)

  

Het Ik van de mens, zijn geestelijke kern dus, is niet hetzelfde als zijn karakter of zijn innerlijk. Dat laatste kun je, mits enig inlevingsvermogen, aflezen aan zijn fysieke verschijning. Het Ik daarentegen is zintuiglijk niet waarneembaar, het is geestelijk van aard en behoort tot een andere wereld waarvan je je pas bewust wordt wanneer je de zintuiglijke wereld (bijvoorbeeld al tekenend of schilderend) ‘doodt’. Het Ik wordt dan uit het fysieke lichaam bevrijd, zoals dat ook gebeurt wanneer iemand sterft. Ook dan kun je het Ik van een mens gewaarworden, wanneer je tenminste kijkt met een kunstzinnig oog. Rudolf Steiner beschrijft hoe de geest van de gestorvene zich geleidelijk uitbreidt en steeds groter wordt: de hele wereld wordt zijn ‘lichaam’. En in dat nieuwe lichaam kun je hem soms herkennen, bijvoorbeeld tijdens begrafenissen. De gestorvene manifesteert zich dan in de omgeving, door middel van sprekende beelden. Zo herinner ik mij de begrafenis van mijn leraar op Schoonselhof in Antwerpen, een prachtige plek overigens. Het was een ietwat sombere, bewolkte dag, maar exact op het moment dat zijn assen werden uitgestrooid, brak de zon door en zette de bomen, waar hij zo van hield, in volle luister. Hoe groot was de kans dat die twee zaken – het vallen van de assen en het verschijnen van de bomenpracht – niet alleen samenvielen, maar ook nog eens tekenend (sic) waren voor de dode? Ik twijfelde er niet aan: hij was daar. Ik werd zijn geest gewaar, niet rechtstreeks maar in een beeld, in ‘de vorm van de idee’. 

In een dergelijke imaginatieve sfeer maakt het Ik van de mens zich kenbaar. Het is een sfeer die ontstaat wanneer de fysieke, materiële sfeer vernietigd wordt, wanneer een mens sterft of wanneer hij door een portrettist ‘gedood’ wordt. De bovenzintuiglijke sfeer is sowieso een kunstzinnige sfeer. Aan een dood lichaam is niets kunstzinnigs: het valt uiteen, het gaat tot ontbinding over, het stinkt en het is lelijk. Daarom begraven of verbranden we het ook. Toch is deze akelige, dode sfeer onlosmakelijk verbonden met de levende, geestelijke sfeer, want zonder haar vernietigingsprocessen kan er nooit kunst ontstaan. De kunstenaar moet doden om nieuw leven te creëren. Dat geldt zowel in de cultuur als in de natuur. De dood, schreef Goethe, is een kunstgreep van de natuur om meer leven te hebben. Kunst is een ars moriendi. De kunst van het scheppen is altijd ook de kunst van het doden. 

Uiteraard doodt de kunstenaar niet de levende werkelijkheid zelf. Wat hij doodt, is zijn gehechtheid eraan, het zintuiglijke genot dat hij eraan beleeft. Want de (beeldende) kunstenaar is per definitie een zinnelijk mens. Hij geniet intens van de zintuiglijke vormen van de werkelijkheid. Hij beleeft die als het ware in en met zijn eigen lichaam, het lichaam waardoor hij deel uitmaakt van de aardse, fysieke werkelijkheid. Van die werkelijkheid moet hij zich losmaken als hij haar wil tekenen. Hij moet zijn zinnelijk genot overwinnen. En dat voelt aan als een sterven, een sterven waardoor zijn eigen Ik zich kan bevrijden en scheppend actief worden. 

Dat is dan ook wat ik als leerling aan de academie geleerd heb: sterven, zintuiglijk genot overwinnen. En dat vergde een hevige strijd, want hoe meer je gehecht bent aan de fysieke, zinnelijke wereld, des te meer moeite kost het om je daarvan los te maken. Maar juist om die inspanning gaat het: hoe heviger de ‘doodsstrijd’, des te groter de scheppende krachten die vrijkomen. Niet voor niets zegt de volksmond dat een kunstenaar moet lijden. Maar een kunstenaar lijdt niet om te lijden. Net zoals ieder mens – en door zijn zinnelijke aard wellicht nog meer – verafschuwt hij het lijden, deze tegenpool van zinnelijk genot. Maar hoe intens zijn afschuw van lijden en dood ook is, de vreugde die hij beleeft aan de scheppingskracht die erdoor vrij komt, is groter. 

Ik heb als leerling aan de academie hevige (innerlijke) gevechten geleverd met mijn Stofftrieb (mijn zinnelijke verlangen om vol genot te zwelgen in de vormen die ik tekende) omdat ik wist dat het slechte tekeningen zou opleveren. Voortdurend moest ik de strijd aangaan met de geest die me toefluisterde: kom nou, zo nauw steekt het heus niet, je zal het verschil niet merken! Maar ik had al ondervonden dat ik het verschil wél zou merken. Mijn tekening zou simpelweg niet lijken op de werkelijkheid, ze zou niet kloppen, ze zou een lachwekkend gedrocht zijn. Was dat vooruitzicht niet sterk genoeg, kon ik niet weerstaan aan de fluisterende stem van de verleider, dan was er altijd nog mijn leraar. Hij verstond de kunst om op het juiste moment te verschijnen en te zeggen: geef me je pluim eens! Ik wist dan al hoe laat het was. Zonder een woord te zeggen, veegde hij met enkele krachtige bewegingen m’n hele tekening uit. Vervolgens trok hij – na zorgvuldig gemeten te hebben – enkele rechte lijnen op m’n blad en zei: doe nu maar verder! 

Zo’n ingreep deed mijn hart in elkaar krimpen: uren van ingespannen werk in één handomdraai vernietigd! Maar ik wist dat mijn leraar deed wat gedaan moest worden als je een goede tekening wilde maken. Hij deed wat ik zelf ook wilde, maar – door die fluisterende stem – niet altijd kon. Dan stak hij een handje toe, dan hielp hij me sterven. En ik accepteerde zijn hardhandige ingrepen, want ik wist dat het niet anders kon. ‘De stem’ in me schreeuwde moord en brand om zoveel gebrek aan respect. Maar ik leerde onderscheid maken tussen mijn hogere zelf (mijn Ik) dat wist dat er moest gestorven worden, en mijn lagere zelf (mijn ego) dat alleen maar wilde leven en genieten. Ik had ondervonden dat (innerlijk) toegeven aan dat genotvolle, zinnelijke leven alleen maar dode tekeningen opleverde, terwijl uit het pijnlijke, moeizame sterven levende tekeningen geboren werden. 

Over kunst leerde ik niets aan de academie. Daar hield mijn leraar zich niet mee bezig. Zijn taak was om mij te leren sterven, om mij te helpen mijn ego te vernietigen. Dan kwamen de scheppende krachten van mijn Ik – als die er waren – vanzelf wel vrij, en daar moeide hij zich niet mee. Met je lagere zelf veegde hij de vloer aan, maar voor je hogere Ik toonde hij een scrupuleus respect. Daarom kon ik in zijn klas mezelf zijn, daarom voelde ik mij vrij – een ongekende ervaring voor een jongen die zich tijdens de week gebonden zag door regels en plichten waar hij niets van begreep. De regels die ik aan de academie moest gehoorzamen waren niet minder streng maar ik begreep ze tenminste. Ze kwamen voort uit de zaak zelf en die zaak wilde ik met hart en ziel. Daarom ‘stierf’ ik ook met hart en ziel. Ik leverde in mijn ziel de ene veldslag na de andere. Soms won ik, soms verloor ik, maar dan begon ik met verdubbelde kracht opnieuw. Want ik wist: dit is de weg, er is er geen andere! 

Mijn leraar gaf me niet alleen morele steun bij dat sterven, hij vertelde me ook hoe ik moest sterven. Drie dingen waren daarvoor nodig: meten, meten en nog eens meten. Tekenen was pure meetkunde. Een tekening was een wiskundige constructie, een volkomen dood en abstract bouwsel. Niets zintuiglijks mocht van het onderwerp overblijven, het moest herleid worden tot louter rechte lijnen. Het ‘doden’ moest grondig gebeuren, er mocht geen greintje leven overblijven. Want leven was ondoorzichtig en een tekening moest inzichtelijk en transparant zijn: alles wat op je blad verscheen diende begrepen te zijn. Daarom werkten we ook naar (gipsen afgietsels van) antieke beelden. Ze leken de fysieke mens na te bootsen, maar in werkelijkheid waren het zuiver wiskundige composities die alleen maar op de levende, zintuiglijke werkelijkheid leken omdat ze zo complex waren. Zo ging het ook als je tekende: als je dat meetkundige bouwen volhield tot op het eind, dan verscheen er een tekening die de zintuiglijke werkelijkheid volkomen recht deed. Het dode bouwsel diende niet tot leven te worden gewekt, het werd vanzelf levend.  

Dat was eigenlijk het grote mysterie waarin ik stelselmatig werd ingewijd: het mysterie van dood en wederopstanding. Uit het dode werd het levende geboren. Wat ik aan de academie leerde, was Stirb und Werde. Geen tegenstelling was groter dan tussen sterven en geboren worden, en toch waren ze één. Als je tekende, moest je niet eerst alles dood maken en vervolgens wachten tot het – op wonderbaarlijke wijze – weer levend werd. Nee, het sterven was tegelijk een verrijzen. Het herleiden van je (levende) onderwerp tot dode vormen, was tegelijk het bouwen aan een levende tekening. Beide vielen samen. Daarom realiseerde je je niet hoe wonderlijk dit was. En als je het toch opmerkte, dacht je er niet over na. Waarom zou je ook? Je had deel aan dat mysterie en je kon er niet genoeg van krijgen. Het was het mooiste wat je kende.

Lichtbaken (14)

  

Het heeft me altijd verbaasd hoe nauw het luistert om een gelijkend portret te maken. Meer dan eens is het me overkomen dat ik iemand volgens de regelen der kunst had getekend en dat hij er desondanks niet op leek. Dan begon de zoektocht naar de ‘fout’ en ik stond er telkens weer van te kijken hoe klein die kon zijn. Het volstond soms om een lijntje een fractie van een millimeter te verplaatsen of een accent wat zwaarder (of lichter) te maken en het niet-gelijkende portret veranderde als bij toverslag in een gelijkend portret. Hoe zoiets mogelijk was, begreep ik niet. Ik kon het alleen maar vaststellen. Blijkbaar moet alles kloppen opdat een getekend gezicht herkenbaar zou zijn. 

Dat geldt trouwens ook voor een echt gezicht. Toen ik nog in Brussel werkte, kwam er op een dag een onbekende het kantoor binnengewandeld. Dat was op zich al vreemd, want er kwamen nooit onbekenden op kantoor. Maar nog vreemder was dat de man deed alsof hij thuis was en ons allemaal kende. Het was een onwezenlijke ervaring die al vlug onaangenaam werd. Dat voelde de onbekende ook, want hij zette zijn bril af en trok voorzichtig een dun, vrijwel onzichtbaar laagje rubber van zijn neus. Opeens herkenden we Jean, een collega die het tegendeel van een onbekende was. De dag tevoren was hij in een speciaalzaak voor feestartikelen een – heel gesofisticeerde – fopneus gaan kopen. Eens aangebracht, kon je er niks meer van zien. En die valse neus, dat onooglijke laagje rubber volstond om hem volkomen onherkenbaar te maken. 

Ik weet nog dat ik behoorlijk van slag was door de hele zaak. Hoe was het mogelijk dat ik Jean niet herkend had? Doorgaans heb ik er geen enkele moeite mee om mensen te herkennen, wel integendeel. Maar één kleine verandering had van een bekende een onbekende gemaakt en dat ontredderde me. De idee dat er zo weinig nodig was om mensen onherkenbaar te maken, raakte me heel diep. Het confronteerde me met de kwetsbaarheid van de ‘vorm van de idee’. 

Stel je voor dat je jarig bent en je vrouw organiseert een groot feest waarop ze iedereen uitnodigt die je kent. Eén ding vertelt ze je evenwel niet: ze heeft voor iedereen een valse neus gekocht. En dus betreed je vol verwachting de feestzaal en wordt daar enthousiast begroet door … louter vreemden. Je denkt: we hebben ons van zaal vergist. Maar je blijkt de enige te zijn die dat denkt, want alle anderen doen alsof er niks aan de hand is. Kun je in zo’n geval anders dan concluderen dat je gek bent geworden? Als je andere mensen niet meer herkent, ga je twijfelen aan jezelf, je verliest de grond onder je voeten. Is dat niet wat gebeurt als iemand dementeert? Wie anderen niet meer herkent, wordt ook zelf onherkenbaar. Hij verliest de greep op zijn leven, hij is er hulpeloos aan overgeleverd. 

Dat was wat me zo diep schokte toen Jean zijn valse neus van zijn gezicht trok. Ik realiseerde me opeens hoe kwetsbaar het leven was, hoe weinig er nodig was om het in een nachtmerrie te veranderen: één klein detail. Nu moet wel gezegd worden dat het niet zomaar een detail was. De neus is cruciaal voor het herkennen van mensen, meer dan de ogen, meer dan gelijk welk ander onderdeel van het gezicht. Clowns weten dat heel goed: ze zetten een rood bolletje op hun neus en worden op slag onherkenbaar. Dat ene kleine attribuut stelt hen in staat iemand anders te worden. De neus vertegenwoordigt het Ik in iemands gezicht, hij is er het centrum van. Geen enkel ander lichaamsdeel brengt het individuele van een mens zo sprekend tot uitdrukking. 

Nu rijst er natuurlijk een vraag. Volgens Rudolf Steiner lezen we iemands Ik niet af aan zijn fysieke verschijning. We nemen het rechtstreeks waar, op bovenzintuiglijke wijze. Maar als dat zo is, hoe komt het dan dat één kleine verandering in die fysieke verschijning volstaat om het Ik onherkenbaar te maken? Hoe kan iemands zintuiglijke verschijning zo’n grote rol spelen in de waarneming van zijn Ik, als dat Ik op niet-zintuiglijke manier wordt waargenomen? De relatie tussen beide is blijkbaar heel complex. 

Eén ding is alvast zeker: materie en geest, fysieke verschijning en Ik zijn zeer verschillende zaken. Dat kun je gewaarworden wanneer je naar iemand begint te ‘staren’, wanneer je hem dus ziet zonder hem te zien. De wilsactiviteit verdwijnt dan uit de waarneming en je komt terecht in een vreemde en bevreemdende wereld van louter vlees en huid en haar. De ander is verdwenen, je hebt geen enkel contact meer met hem, ook al staat hij vlak voor je neus. Een aangename ervaring is dat niet, maar ze maakt je wel bewust van het feit dat we een mens alleen echt kunnen zien wanneer we hem zintuiglijk én bovenzintuiglijk waarnemen. 

Dat merk je ook in het geval van een dode mens. Eigenlijk is dat een contradictio in terminis: een dode is geen mens meer. Dat ondervond ik toen destijds mijn gestorven leraar ging ‘groeten’. Hij was de eerste dode die ik ooit van dichtbij zou zien en ik keek er wel een beetje tegenop. Als kind weigerde ik naar gestorven mensen te gaan kijken. Ik wilde met de dood niets te maken hebben. Dit keer kon ik er echter niet onderuit. Op weg naar het ziekenhuis waar de dode opgebaard lag, passeerde ik een café dat ‘In de zevende hemel’ heette. Daar moest ik om lachen. Zou hij daar reeds zijn? Even later werd ik binnengelaten in een klein kamertje waar hij in een veel te groot kostuum lag. Ja, dat was hem! Hoewel hij fel veranderd was, herkende ik hem meteen. Maar veel sterker was de indruk: dat is hem niet! Dat bleke lijk had niets meer te maken met de man die ik zo goed gekend had. Ik voelde me opgelucht. Hij was hier helemaal niet meer. Als om dat te bevestigen klonk uit een verborgen luidspreker de titelsong van Titanic: my heart will go on …  

Ik maakte van de gelegenheid gebruik om dat ontzielde lichaam eens goed te bekijken en ging er met mijn neus op staan. Ik raakte het zelfs even aan: het voelde als rauwe kip. Op hetzelfde moment dacht ik: zo zou ik nooit naar een levend mens kunnen of durven kijken! De aanwezigheid van een geest in een lichaam dwingt je tot eerbied en afstand. Die eerbied is er niet wanneer je naar een dood, ontzield lichaam kijkt. Vandaar ook het gebrek aan eerbied van de materialist voor al wat leeft: voor hem is er geen geest die hem tot eerbied en afstand dwingt. Hij benadert de wereld alsof hij dood was en dat maakt het hem mogelijk om ongegeneerd door te dringen in de geheimen van die (fysieke) wereld en daar een geweldige macht over te verwerven. 

Het is datzelfde gebrek aan eerbied dat de kunstenaar in staat stelt een gelijkend portret te maken, want om dat te kunnen moet hij de geportretteerde eerst … doden. Dat is de uitdrukking die Rudolf Steiner gebruikt. Wie een mens wil tekenen of schilderen, moet hem als het ware in twee hakken en diens Ik opzij schuiven zodat hij ongestoord – en oneerbiedig – het lichaam kan bestuderen zoals ik dat deed met het lijk van mijn tekenleraar. Hij moet het namelijk ‘dissecteren’ tot hij louter abstracte vormen overhoudt: bollen, cilinders, kubussen, kegels, enzovoort. Met die dode vormen kan hij dan aan de slag, iets wat hij met levende vormen niet kan, want daar heeft hij geen greep op. Wanneer hij zijn model helemaal ‘gedood’ heeft en (bij wijze van spreken) alleen nog de losse onderdelen voor hem liggen, kan hij beginnen met het ‘reassembleren’ van al die dode, abstracte vormen. Het is een soort geestelijke spijsvertering: het ‘voedsel’ moet eerst helemaal worden afgebroken voor het gebruikt kan worden om het lichaam weer op te bouwen. En bij het opbouwen van dat (getekende) lichaam laat de portrettist zich leiden door het Ik van zijn model, het Ik dat als het ware vrij is gekomen doordat zijn gevangenis – het fysieke lichaam – werd afgebroken, en dat daardoor (bovenzintuiglijk) een stuk beter waarneembaar is geworden. 

Wanneer je een mens tekent, neem je zijn Ik inderdaad duidelijker waar. Je kijkt dan als het ware met je handen en dat levert verrassende vaststellingen op. Mensen die qua karakter heel open en sociaal zijn, blijken hun Ik verschanst te hebben in een versterkte burcht die je (al tekenend) moet belegeren. Uiterlijk gezien zijn ze één en al bereidwilligheid, maar innerlijk verzetten ze zich uit alle macht tegen een ontmoeting en moet je hun weerstanden overwinnen. Het portretteren van dergelijke mensen wordt dan een echt gevecht. Uiterlijk is daar overigens niks van te merken, want alles speelt zich af op Ik-niveau. Maar ook het omgekeerde gebeurt. Verlegen, teruggetrokken en zelfs norse mensen, die anderen op afstand lijken te houden, blijken, wanneer je ze tekent, onverwacht open en toegankelijk te zijn. Hun Ik werkt vol overgave mee, zelfs in die mate dat het portret vanzelf lijkt te ontstaan. Het is wonderlijk om dat te ervaren, want je kan het nooit voorspellen. Wat je al tekenend ziet, kun je op geen enkele andere manier zien. 

Lichtbaken (13)

  

Tot hier (de uitgebreide versie van) mijn uiteenzetting over de geestelijke dimensie van de begripsverwarring tussen karikatuur en kartoen. Wat de lezer van deze theoretische beschouwing moet onthouden, is dat de karikatuur géén in beeld gebrachte idee is, maar een in beeld gebrachte mens. De karikatuur is met andere woorden een portret. Maar ze is natuurlijk geen gewoon portret, ze is een overdreven portret, een gechargeerd portret zoals men ook wel eens zegt. De karikatuur is inderdaad een frontale aanval op het fysieke uiterlijk van de mens. Diens zintuiglijke verschijning wordt op alle mogelijke manieren geweld aangedaan. De geportretteerde is, zou je kunnen zeggen, het slachtoffer van een terroristische aanslag. Toch gaat het in dit geval niet om zinloos geweld, want ondanks de soms groteske vervormingen blijft de mens in kwestie herkenbaar. Meer zelfs, hij wordt nog een stuk herkenbaarder. 

Ooit zat ik op de Gentse Feesten een karikatuur te tekenen toen een van de omstaanders uitriep: het lijkt er meer op dan hijzelf! Hij vond dat mijn (overdreven) portret méér leek op de man die ik aan het tekenen was dan de man zelf. Dat was natuurlijk een onzinnige uitspraak, want hij kon mijn tekening toch alleen maar vergelijken met de man die hij zag zitten. Of misschien toch niet? Volgens Rudolf Steiner nemen we het Ik van een mens rechtstreeks waar. We lezen het niet af aan zijn fysieke verschijning. Het is dus niet zo dat, wanneer we een mens ontmoeten, er in ons bewustzijn een soort gezichtherkenningsprogramma wordt opgestart dat het uiterlijk van de betrokken persoon scant en de resultaten vervolgens vergelijkt met een database die ergens in datzelfde bewustzijn opgeslagen ligt. Zo gaat het niet. We nemen het geestelijk wezen van de mens rechtstreeks, op helderziende wijze, waar zonder bemiddeling van het fysieke uiterlijk.

Dat verklaart de op het eerste gezicht nonsensikale uitroep van de toeschouwer. Hij had zowel het lichaam als de geest van de man waargenomen, had beide vervolgens vergeleken met mijn tekening, en was tot de conclusie gekomen dat de tekening méér leek op het Ik van de man dan zijn eigen fysieke verschijning. Van dat hele waarnemings- en vergelijkingsproces was hij zich natuurlijk niet bewust. Niemand beseft nog dat we voortdurend helderziende waarnemingen hebben. We realiseren ons niet dat we het lichaam van een mens op zintuiglijke wijze waarnemen, en zijn geest of zijn Ik op bovenzintuiglijke wijze. We beleven die twee zeer verschillende waarnemingen als één enkele, ongedeelde waarneming. Onze waarneming van de mens is dus een gemengde waarneming. Je zou ze kunnen vergelijken met de kleur groen, die eveneens ontstaat doordat twee verschillende kleuren – geel en blauw – met elkaar vermengd worden. 

We weten dat groen gevormd wordt door geel en blauw, maar van onze waarneming weten we niet dat ze gevormd wordt door een zintuiglijke en een bovenzintuiglijke component. De karikatuur confronteert ons dus met iets waarvan we ons totaal niet bewust zijn: de samengestelde of gemengde aard van onze waarneming. Want wat voor de mens geldt, geldt ook voor de rest van de werkelijkheid: ze hebben allebei een zintuiglijke en een bovenzintuiglijke dimensie. Maar het materialisme heeft ons ervan overtuigd dat de werkelijkheid slechts één dimensie heeft, een zintuiglijke. Het maakt ons dus niet blind voor de geest in de zin dat we die geest niet meer zouden waarnemen. Dat is zeker niet het geval, want sinds het aflopen van het Kali Yuga hebben we steeds meer geestelijke waarnemingen. Nee, wat het materialisme uitschakelt is ons bewustzijn van die waarnemingen. Het belet ons met andere woorden om onderscheid te maken tussen zintuiglijke en bovenzintuiglijke waarnemingen. 

Tot voor kort waren er mensen die dat onderscheid wel nog konden maken. Ernest Claes heeft daar prachtige bladzijden over geschreven. Hij noemde ze ‘de mannen van de nacht’: de stropers die bij nacht en ontij door de bossen en de velden zwierven, en ’s avonds bij het haardvuur wonderlijke verhalen vertelden over geesten en spoken. Die verhalen waren natuurlijk vermengd met de nodige fantasie, maar ze kwamen toch voort uit de waarneming van een onzichtbare wereld waar ‘de mensen van overdag’ niks meer vanaf wisten. Ernest Claes kon die wereld zelf niet meer waarnemen, maar zijn kinderlijke ziel was nog zuiver genoeg om in de verhalen van Wannes Raps de waarheid te detecteren. Tegelijk was zijn verstand wakker genoeg om die wonderlijke wereld in twijfel te trekken. Maar Wannes, zei hij, spoken bestaan toch niet! Wannes Raps keek hem dan met een onpeilbare blik aan en zei: menneke, ge moet nog veel leren! 

Het waren profetische woorden aan het adres van een generatie die niets meer afweet van de wereld der geesten. We zijn er vandaag van overtuigd dat we de wereld eindelijk zien zoals hij werkelijk is. We voelen ons veel wakkerder dan de vorige generaties, en in ons denken zijn we dat inderdaad. De stropers waar Ernest Claes over schrijft, waren nooit naar school geweest en konden waarschijnlijk niet eens lezen of schrijven. Wij daarentegen spenderen onze hele jeugd op de schoolbanken, waar ons denken intensief getraind wordt. Het maakt ons tot kritische, zelfstandig denkende mensen, maar daar betalen we een hoge prijs voor. Doordat we in ons denken wakker zijn geworden, zijn we in onze waarneming in slaap gevallen. We hebben geen flauw benul meer van de twee werelden die zich in onze waarneming mengen. We maken geen onderscheid meer tussen zintuiglijke en de bovenzintuiglijke dimensie van het bestaan. 

‘Menneke, ge moet nog veel leren’. De woorden van Wannes Raps zijn vandaag zeer actueel geworden. Als de moderne mens niet opnieuw wakker wordt in zijn waarneming, als hij geen onderscheid leert maken tussen zijn zintuiglijke en zijn bovenzintuiglijke waarnemingen, dan zal hij zijn verstand verliezen. Hij zal compleet in de war raken. Daarom hamerde Rudolf Steiner er steeds weer op dat we wakker moesten worden. Niet in ons denken, maar in onze waarneming. Wakker worden is de core business van de antroposofie. Want zolang we slapend door de wereld gaan, blijven we, zoals Steiner zei, ronddwalen in duisternis en laten we ons leiden als blinden. Als we niet opnieuw wakker leren waarnemen, zullen we in de onderwereld eindigen. We zullen ons verstand verliezen, denken dat we in de hemel zijn en ons vrij wanen. Om die geestelijke dementie te voorkomen, is het vóór alles nodig dat we leren onderscheiden in onze waarneming.

Het grote probleem is dat dit wakkere waarnemen niet ten koste mag gaan van ons wakkere denken. Het heeft geen zin om wakker te worden in onze waarneming en weer in slaap te vallen in ons denken. Dan keren we de evolutie om en dat veroorzaakt altijd ellende. We moeten vooruit en dat betekent in dit geval: ontwaken in onze waarneming en wakker blijven in ons denken. Dat kan maar op één manier: de kunstzinnige manier. Alleen de kunst is bij machte die twee tegenpolen met elkaar te verbinden. Zowel in het scheppen als in het waarnemen van kunst zijn we slapend wakker en slapen we op een wakkere manier. De kunstenaar moet denken, want anders kan de werkelijkheid niet omzetten in een beeld. Maar hoe afstandelijk hij die werkelijkheid ook benadert, hij blijft er altijd intens mee verbonden. Hij voelt voor de zintuiglijke werkelijkheid een bijna religieuze eerbied die hem belet om er zich – zoals in de wetenschap – helemaal van los te maken. 

Ook de kijker moet actief – dat wil zeggen denkend – waarnemen, anders dringt hij niet door tot het wezenlijk kunstzinnige van het kunstwerk. Zijn denken wordt echter nooit abstract en afstandelijk zoals in de wetenschap, want dan verliest hij het contact met de geestelijke (of kunstzinnige) dimensie van het kunstwerk. Zowel kunstenaar als kijker worden dus wakker en actief in de waarneming, maar nooit zo wakker en actief als in de wetenschap. Ze blijven in de dromerige sfeer tussen slapen en waken die de sfeer is van de kunst: wakkerder dan in de religieuze sfeer, maar niet zo wakker als in de wetenschappelijke sfeer. De volgende stap in het wakker worden moet bijgevolg de verbinding van kunst en wetenschap zijn: een volkomen wakkere kunst en een kunstzinnige wetenschap. Hierop doelde Goethe toen hij zei dat wie kunst en wetenschap heeft ook religie heeft. Een kunstzinnige wetenschap verbindt de mens opnieuw met de geest. 

Deze kunstzinnige wetenschap – of wetenschappelijke kunst – is de antroposofie. Zij wil de wetenschap tot een kunst ontwikkelen, zodat zij ook de geestelijke dimensie van de werkelijkheid omvat. Maar als zij een kunst wil zijn, kan zij nooit een idee in de vorm van een zintuiglijke verschijning zijn. Het kan met andere woorden nooit haar bedoeling zijn de antroposofische ideeën om te zetten in werkelijkheid. Dat is nochtans wat veel antroposofen – met de beste bedoelingen – proberen. Het is echter niet hoe een kunstenaar tewerk gaat. Rudolf Steiner laat daar in zijn esthetica geen twijfel over bestaan, een esthetica die hij tussen haakjes een ‘gezond fundament van de antroposofie’ noemt. Zijn steeds weer herhaalde oproep om wakker te worden, betekent dus iets anders dan het realiseren van antroposofische ideeën. Het betekent precies het omgekeerde: het geven van ‘de vorm van de idee’ aan de werkelijkheid. 

Daarvoor moeten we eerst die vorm van de idee (of van de geest) leren waarnemen. Rudolf Steiner vindt het in dat verband komisch dat mensen voortdurend op zoek zijn naar beelden van de geest, terwijl ze het beste en meest grandioze beeld van de geest in … het menselijk hoofd hebben. Als we willen weten wat ‘de vorm van de idee’ is – niet de idee of de geest zelf, daar drukt Steiner op – dan moeten we naar het hoofd van de mens kijken. En dan moeten we actief, dat wil zeggen kunstzinnig kijken, zoals een portrettist dat doet, zoals ik dat zelf jarenlang heb gedaan. Het was bij het tekenen van karikaturen nooit mijn bedoeling om geweld te plegen op het menselijke hoofd. Dat was slechts het middel. De bedoeling was om de geest – het Ik van de geportretteerde mens – zichtbaar te maken. En daarvoor moest ik de vorm van die (levende) ‘idee’ heel intens bestuderen, want het is bepaald geen sinecure om een gelijkend portret te maken. 

Lichtbaken (12)

  

Volgens Rudolf Steiner is kunst geen idee in de vorm van een zintuiglijke verschijning, maar precies het omgekeerde: een zintuiglijke verschijning in de vorm van de idee. In de praktijk vormt dat onderscheid geen probleem, het springt meteen in het oog. Ten minste, dat deed het tot voor kort, want vandaag ziet de moderne kunstliefhebber geen verschil meer tussen een karikatuur en een kartoen of tussen het Lam Gods van Van Eyck en de pispot van Duchamp. Voor hem is het allemaal hetzelfde. Met andere woorden: hij is blind geworden voor kunst. Want kunst onderscheidt zich van wat geen kunst is. Ze doet dat niet door haar inhoud, en ook niet door haar materiële vorm, maar door haar geestelijke vorm, door ‘de vorm van de idee’. De moderne mens kan deze kunstzinnige kwaliteit niet meer zien omdat hij ze niet meer wil zien. Het materialisme dwingt hem om de (innerlijke) ogen te sluiten voor wat vanzelf spreekt: het verschil tussen schoonheid en lelijkheid, tussen kunst en afval. Het brengt hem ertoe de schoonheid even heftig te ontkennen als de waarheid. En die ontkenning raakt zijn diepste wezen, want het is zijn Ik dat beide waarneemt, het is zijn Ik dat beide herkent. Wie waarheid en schoonheid ontkent, ontkent zichzelf. Geïnspireerd door de materialistische geest zegt hij: ik ben geen mens, ik ben geen geestelijk wezen dat onderscheid kan maken tussen goed en kwaad, ik ben een dier dat geleid moet worden door hogere, superieure wezens.  

De geschiedenis herhaalt zich. In lang vervlogen tijden zag de mens de geest even duidelijk als de materie. Hij kon het bestaan van de geest evenmin ontkennen als wij vandaag het bestaan van de materie kunnen ontkennen. Maar toen begon zijn waarneming van de goddelijk-geestelijke wereld langzaam zwakker te worden: de Godenschemering trad in. De mens raakte voor zijn geestelijke leiding meer en meer aangewezen op ‘specialisten’, op zieners, ingewijden, religieuzen. Maar ook zij ontsnapten niet aan de ‘verblinding’: hun zien werd een geloof en hun geloof werd een dogma. Hun rol werd (althans in het christelijke Europa) ongemerkt overgenomen door de kunstenaars. Zij zagen de geest echter niet langer in de hemel (dat wil zeggen rechtstreeks schouwend in de geestelijke wereld) maar op aarde, in de gewone zintuiglijke wereld. Die verandering van perspectief was natuurlijk het gevolg van de menswording van Christus, die de hemel verlaten had om op aarde te komen. Rudolf Steiner spreekt dan ook over de ‘religieuze missie’ van de kunst. Volgens hem bestaat de grote opgave van de kunstenaars erin om ‘het rijk Gods op aarde te brengen’. Zo zegt hij het letterlijk. Maar vandaag ondergaan de kunstenaars hetzelfde lot als de priesters voor hen: ze raken in de greep van het materialisme. In plaats van het rijk Gods op aarde te brengen, brengen ze in toenemende mate het rijk van de onderwereld op aarde. Ze zijn niet langer een zegen maar een vloek voor de mensheid. 

Het falen van de kunstenaars brengt de mensheid in een precaire situatie: voor het eerst in haar bestaan, dreigt ze het contact met de geestelijke wereld helemaal kwijt te raken. Ze staat voor de keuze: ofwel herstelt ze het contact met de geest, ofwel zakt ze weg in de onderwereld. En daaruit zal ze zich op eigen kracht niet kunnen redden, om de eenvoudige reden dat ze dat niet zal willen. Ze zal er namelijk van overtuigd zijn in … de hemel te zijn terechtgekomen en ze zal er alles voor doen om daar te blijven. Het klinkt als goedkope science fiction, maar het is harde werkelijkheid, een werkelijkheid die we nu reeds in de kunstwereld kunnen waarnemen. Hedendaagse kunstenaars scheppen weerzinwekkende, beschamende en soms ronduit demonische beelden. Ze leven innerlijk (en soms ook uiterlijk) in een soort onderwereld, maar de gedachte om daaruit te willen ontsnappen komt in hen niet op. Ze voelen zich juist bevrijd uit de gevangenis van de burgerlijke, traditionele kunst en willen daar nooit meer naar terug. Met een gevoel van ontzetting kijken ze naar bekrompen concepten als schoonheid en waarheidsgetrouwheid, en prijzen zichzelf gelukkig daaraan ontsnapt te zijn. Ze wanen zich mijlenver verheven boven hun voorgangers en de gedachte dat ze gered zouden moeten worden, vinden ze ronduit bespottelijk. In hun ogen is het net omgekeerd: het zijn de anderen die gered moeten worden, en ze spannen zich dan ook tot het uiterste in om hun blijde boodschap te verkondigen. 

Hun heilsmissie beperkt zich niet langer alleen tot de kunst. De geest die hen bezielt is sinds kort uit de fles: hij verspreidt zich nu ook buiten de kunstwereld. Moslimterroristen bijvoorbeeld gaan zich te buiten aan beestachtigheden van het ergste soort. Ze zijn bezeten door demonen en leven in een soort ‘occulte gevangenschap’ waaruit ze niet kunnen ontsnappen omdat ze dat niet willen. Ze beschouwen zichzelf namelijk als een avant-garde, een broederschap van martelaren die de ultieme religie van liefde en vrede op aarde komen brengen. Niets kan hen van hun stuk brengen want ze staan reeds met één been in de hemel. Ze dragen het witte kleed van de heiligen en van op hun geestelijke hoogte kijken ze neer op het verachtelijke gedoe van ongelovigen en geestelijke zwakkelingen. Maar niet alleen de (oosterse) moslimterroristen zijn bezeten door de hedendaagse geest van het materialisme. Een zelfde bezetenheid vinden we ook bij het politiek-correcte deel van de Westerse bevolking. Op hun manier zijn deze intellectuelen ook terroristen: ze verspreiden terreur door morele angst, door de angst beschouwd (en behandeld) te worden als een racist, een sexist, een fascist, een haatzaaier, kortom als een door en door slecht mens. In hen werkt dezelfde geest die we ook in het moslimterrorisme en de hedendaagse kunst aan het werk zien. Met enige ironie zou je het een driegelede geest kunnen noemen: hij verspreidt zich via wetenschap, religie en kunst. 

Deze onderwereldgeest heeft het onzinkbaar gewaande schip van de mensheid lek geslagen. Hoewel het orkest nog altijd vrolijk speelt, is het slechts een kwestie van tijd voor we ten onder gaan. De belangrijkste vraag luidt dan ook: hoe kunnen we ons redden? Zoals Bernard Lievegoed het in zijn laatste boek formuleerde: het gaat om de redding van de ziel. En die ziel kan maar op één manier gered worden: door het contact met de geest te herstellen. Maar dat kan niet de oude, oorspronkelijke Vadergeest zijn, want die weg is voor ons afgesloten. Niemand komt tot de Vader dan door mij, zei Christus. De geest die onze ziel kan redden, is de geest die de kunstenaars zagen (en volgden) toen zij nog niet in de greep van de onderwereld waren geraakt: de Zoongeest, de scheppende geest-in-de-materie. Deze Christusgeest plaatst ons echter voor een kapitaal probleem: hij leeft in dezelfde aards-zintuiglijk sfeer als de geest van het materialisme. Het herstellen van het contact met de geest krijgt daardoor een heel specifiek karakter: er moet onderscheid gemaakt worden tussen de Christusgeest en zijn materialistische tegenpool. Het probleem is dus niet contact met de geest op zich, want dat contact is sinds het einde van het Kali Yuga hersteld. De moderne mens neemt de geestelijke wereld opnieuw waar, hij wordt in toenemende mate weer helderziend. Het probleem is echter dat hij dat niet weet. Hij maakt geen onderscheid tussen zijn zintuiglijke en zijn bovenzintuiglijke waarnemingen. 

De materialistische geest werkt in onze zintuiglijke waarneming. Alles wat we met onze fysieke zintuigen zien, horen, voelen enzovoort wordt door hem bepaald. De Christusgeest daarentegen nemen we alleen bovenzintuiglijk waar, zijn rijk is immers ‘niet van deze wereld’ (ook al heeft hij er zich mee verbonden heeft). Doordat we ons echter niet bewust zijn van onze bovenzintuiglijke waarnemingen, onderscheiden we ze niet van onze zintuiglijke waarnemingen en zien we geen verschil tussen de Christusgeest en zijn antichristelijke tegenpool. Onze waarneming is dus in toenemende mate een – onbewuste – vermenging van zintuiglijke en bovenzintuiglijke indrukken. Als gevolg daarvan worden ook de werkingen die van Christus en de Antichrist uitgaan met elkaar vermengd. Met name in de politieke correctheid is dat heel goed waar te nemen (sic). We treffen de politiek-correcte geest vooral aan in leidende intellectuele kringen. Dat zijn kringen die uitgesproken atheïstisch zijn, maar toch worden zij bezield door bij uitstek christelijke idealen: vrijheid, gelijkheid, solidariteit, verdraagzaamheid, naastenliefde. De Christusgeest is met andere woorden heel sterk werkzaam in deze mensen. Alleen, zij weten dat niet. En daardoor wordt die Christusgeest vermengd zijn tegenpool, en veranderen al die schitterende christelijke idealen in middelen om terreur te verspreiden. In naam van de liefde wordt haat verspreid, in naam van de vrede wordt oorlog gevoerd, in naam van de kunst wordt afval geproduceerd. 

Als de moderne mens zijn ziel wil redden en niet wil wegzinken in een dierlijke onderwereld, dan moet hij opnieuw contact maken met de geest. Op eigen houtje haalt hij het niet, daarvoor zijn de problemen veel te groot en veel te complex geworden. Maar contact maken met de geest betekent: onderscheid maken tussen de twee grote tegengestelde geesten die momenteel hun werkzaamheid op aarde ontplooien. Als de mens dit onderscheid niet maakt, zal het contact met de geest hem niet redden, het zal hem juist naar de ondergang voeren. Het woordje ‘geest’ heeft vandaag geen enkele betekenis meer. Het kan om het even wat betekenen, zelfs het tegenovergestelde. Daarom gaat het er in onze tijd om levende geesten te leren onderscheiden, heel praktisch en heel concreet. We beleven apocalyptische tijden, niet alleen omdat het Beest uit de afgrond opstijgt, maar ook – en vooral – omdat het eruitziet als een lam, dat wil zeggen als de wedergekomen Christus. Dit beestachtige kwaad zou nooit zo’n enorme greep op de mens kunnen krijgen als het zich niet voordeed als het absoluut goede. Het is deze wolf-in-een-schaapsvacht die de moderne mens compleet in verwarring brengt en een veel groter gevaar voor hem betekent dan het rechttoe-rechtaan materialisme. Vandaag hult het materialisme zich in de vorm van de idee, het vermomt zich als kunst en appelleert daarmee aan het onbewuste weten dat schoonheid de wereld zal redden, zoals Dostojevski reeds wist. 

Als de wereld gered wordt, zal het door de kunst zijn. Maar dan moeten we wel opnieuw leren waarnemen wat kunst is. We moeten de ‘vorm van de idee’ leren onderscheiden van de inhoud, anders zullen we door die inhoud misleid worden. Daar is echter moed voor nodig. Niemand durft zich vandaag nog openlijk te verzetten tegen de Antichrist die zich hult in het kleed van de (hedendaagse) kunst. Zijn macht strekt zich uit van Noord tot Zuid, van Oost tot West. Terwijl in de werkelijkheid nog volop strijd woedt, heerst in de kunstwereld al een halve eeuw vrede. Het is echter de vrede van een mensheid die zich onderworpen heeft, die haar ziel heeft verkocht en trots alles slikt wat haar wordt voorgehouden. Het geeft een idee van het formaat van de vijand waarmee we momenteel geconfronteerd worden, want in de kunst kan niemand gedwongen worden. Al die ontelbare hedendaagse kunstenaars en kunstliefhebbers knielen uit vrije wil in het stof, zonder dat hun leven in gevaar is (zoals buiten de kunst wel het geval is). De oorzaak van deze collectieve onderwerping moet dan ook op geestelijk vlak worden gezocht, en wel in het gebrek aan kunstzinnig onderscheidingsvermogen. Rudolf Steiner zei het al: we hebben geen nood aan Christus (want Hij is er), we hebben nood aan bewustzijn van Christus. Dat is wat we vandaag nodig hebben om onze ziel te redden: het vermogen om Christus te onderscheiden van zijn tegenpool. En waar kunnen dat vermogen beter verwerven dan in de kunst? 

Winter is coming

  
‘We are on the verge of a global transformation. All we need is the right major crisis, and the nations will accept the New World Order.’   (David Rockefeller)

Lichtbaken (11)

  

Wat de idee in de vorm van een zintuiglijke verschijning is, zien we vandaag overal. Onze moderne wereld is vergeven van dode, abstracte ideeën die een zichtbare, materiële vorm hebben gekregen. Maar hoe zit het met het omgekeerde? Waar vinden wij zintuiglijke verschijningen in de vorm van de idee? Wat een ‘zintuiglijke verschijning’ is, weten we allemaal. Dat is alles wat we met onze zintuigen kunnen waarnemen. Het is de wereld waarin we leven en die van oudsher het onderwerp is geweest van de (beeldende) kunst. Maar wat is ‘de vorm van de idee’? Wat moeten wij ons daarbij voorstellen? Hebben ideeën dan een vorm? Heeft de geest een gestalte? Op die vragen hebben we niet meteen een antwoord, ze stellen ons voor een raadsel. Dat wil zeggen, ze stellen ons verstand voor een raadsel, want voor ons gevoel is er niks raadselachtigs aan de ‘vorm van de idee’. Wel integendeel. Deze ideële, geestelijke vorm is wat een kunstwerk tot kunstwerk maakt. Het is wat ons ontroert, waar we vreugde aan beleven, wat ons hart doet opspringen. ‘De vorm van de idee’ is in de kunst het meest vanzelfsprekende wat er is, tenminste voor wie zijn gevoel laat spreken. 

Bedenk het wat, maar meer nog het hoe, zegt Goethe in verband met kunst. Het ‘wat’ is de zintuiglijke verschijning of de inhoud van het kunstwerk, het ‘hoe’ is de vorm van het kunstwerk en die is geestelijk of ideëel van aard. Deze vorm heeft verschillende lagen: de astrale laag (de persoonlijke stijl van de kunstenaar), de etherische laag (waarin de tijdgeest en de volksziel meespelen) en de fysieke laag (het medium, het materiaal). Samen vormen ze het ‘lichaam’ van de kunst. Maar hun kunstzinnige kwaliteit krijgen ze pas doordat – en in de mate waarin – ze doordrongen worden met geest. Deze geest is iets ongrijpbaars. Iedere kunstenaar kent het gevoel dat hij zijn werk niet zelf geschapen heeft. De vorm van de idee – datgene dus wat zijn tekening, schilderij of beeld tot een kunstwerk maakt – is niet van hemzelf afkomstig. Zo vertelde mijn tekenleraar ooit over een aquarel die hij gemaakt had en die buiten verwachting goed gelukt was. Ze was aangekocht door iemand die er oog voor had, en iedere keer dat hij daar op bezoek was, ging hij voor die aquarel staan en zuchtte: ik wou dat ik dat kon! 

Kunst kun je eigenlijk niet maken. Je kunt een tekening maken, of een schilderij, of wat dan ook. Maar of het een kunstwerk wordt, of die ‘zintuiglijke verschijning de vorm van de idee’ krijgt, dat heb je als kunstenaar niet in de hand. Je kunt de geest wel een lichaam bereiden, maar je kunt hem niet dwingen dat lichaam te bewonen. De geest waait waarheen hij wil, en alles wat je kunt doen, is er klaar voor zijn als hij je kant op waait. Dat laatste is een genade, het is iets wat de geest zelf bepaalt en waar je als mens geen zeggenschap over hebt. Andersom kan de geest ook niks doen als hij geen materiaal vindt waarmee hij kan werken. Dat ‘materiaal’ is het vakmanschap van de kunstenaar, zijn kunde die hij door veel inspanning verwerft. Van die kunde kan de geest een kunst maken. Hij kan ze verheffen tot de overtreffende trap en ze zijn eigen vorm geven. Deze geestelijke vorm is echter op geen enkele manier strijdig met de persoonlijke vorm van de kunstenaar. De vorm van de idee is tegelijk bovenpersoonlijk en persoonlijk, algemeen en individueel. De geest van de kunst werkt dus eigenlijk van twee kanten tegelijk: hij werkt van onderaf (in de wil van de kunstenaar) en van bovenaf (als een genade). Aarde en hemel gaan in de kunst een huwelijk aan. 

Voor zover hij niet in materialistische zin werkt en abstracte ideeën vorm geeft, leeft de kunstenaar in nauwe relatie met de geest, een relatie die hij steeds weer tot stand moet brengen. Als zodanig is hij een uitzondering in een materialistische wereld die vrij wil zijn van iedere inmenging van de geest. In zekere zin is de kunstenaar de opvolger van de priester, wiens gezag al langer verdwenen was. Maar hij ondergaat nu hetzelfde lot: hij wordt niet meer au serieux genomen, hij wordt beschouwd als een overblijfsel uit oude, duistere tijden. Maar anders dan de priester wordt de kunstenaar niet rechtstreeks bestreden, anders dan de religie wordt de kunst niet frontaal aangevallen door het (wetenschappelijk) materialisme. Ze wordt simpelweg vervangen door een andere kunst, een nieuwe kunst die zichzelf ‘hedendaags’ noemt en met alle mogelijke middelen gepropageerd wordt door overheid, economie en intelligentsia. Wereldwijd wordt ze vereerd in megalomane kunsttempels die overal als paddestoelen uit de grond schieten. Net als de oude religies is deze nieuwe eredienst verplicht. Wie weigert eraan deel te nemen of er – godbetert – kritiek op heeft, wordt zonder pardon geëxcommuniceerd. Hij wordt uit van de gemeenschap der weldenkende en kunstminnende lieden gestoten, met alle gevolgen van dien.

De nieuwe (materialistische) kunst gedraagt zich inderdaad als een religie, met kunstpausen en een uitgebreide clerus. Haar buitengewone succes – althans bij de intellectuele klasse – geeft aan hoe groot de geestelijke nood van de moderne mens is. Hij is letterlijk tot alles bereid om weer het gevoel te hebben in contact te staan met de wereld van de geest, om deel uit te maken van een geestelijke gemeenschap. Maar zo groot als zijn nood is, zo groot is ook zijn angst voor de geest. Nergens komt die angst duidelijker tot uiting als in zijn afkeer voor ‘de vorm van de idee’. Onder geen beding accepteert hij het bestaan van deze geestelijke vorm als een objectief feit. Wat een kunstwerk tot kunstwerk maakt – zijn kunstzinnige kwaliteit dus – wordt afgedaan als iets louter subjectiefs, als ‘een kwestie van smaak’, een persoonlijke mening. Zoals ieder mens zijn waarheid heeft, zo heeft ieder mens ook zijn schoonheid: ieder vindt iets anders mooi, ieder beschouwt iets anders als kunst. Aangezien alle mensen evenwaardig zijn, is er ook geen verschil in waarde tussen hun kunstopvattingen. De ene opvatting als juist bestempelen en de andere als verkeerd – zoals Rudolf Steiner dat doet in zijn esthetica – kwetst de moderne mens diep en hij reageert er verontwaardigd op. 

Toen ik nog jong en baldadig was, heb ik er een tijdlang een sport van gemaakt om op trouwfeesten en andere sociale gelegenheden waar ik mij stierlijk verveelde, het gesprek op kunst te brengen. Het duurde nooit lang voor de gemoederen verhit raakten. Algauw was er van verveling geen sprake meer. Het werkte altijd. Je moest natuurlijk wel de gevoelige plek kennen, maar als je die aanraakte, gingen de poppen gegarandeerd aan het dansen. Je kon de vinger maar best niet te lang op de wonde leggen, want dan werden mensen echt kwaad en kwam er ruzie van. Ik heb dat niet één keer meegemaakt, of twee keer, maar tientallen keren, steeds weer opnieuw. Die ‘wonde’, die gevoelige plek was niets anders dan de vorm van de idee. Beweren dat die geestelijke, bovenpersoonlijke vorm echt bestond en in ieder kunstwerk objectief kon waargenomen worden, volstond om ergernis en soms zelfs woede te wekken. Jarenlang heb ik er een sardonisch plezier in geschept om de materialist in de mens tevoorschijn te lokken, maar het plezier verging me toen ik vaststelde dat deze onverdraagzame materialistische geest zowat in iedereen leefde, ook in mensen die zich niet voor kunst leken te interesseren, ook in mensen die er prat op gingen ‘spiritueel’ te zijn. 

Ik kwam uiteindelijk tot de conclusie dat de moderne mens niet alleen niet meer in de waarheid gelooft, maar ook niet in de schoonheid. Kunst is voor hem een leeg, abstract begrip geworden, iets wat alleen in zijn hoofd bestaat. Aangezien dat hoofd geen onderscheid kan maken tussen goed en slecht, kan het ook geen kunst waarnemen, want kunst is juist datgene wat (in de overtreffende trap) goed gemaakt is. Kunstzinnige kwaliteit is een morele kwaliteit, en tegen het bestaan ervan verzet de moderne mens zich uit alle macht. Dat kunnen we opmaken uit het feit dat hij weigert een (kwalitatief of moreel) verschil te zien tussen het Lam Gods van Jan Van Eyck en de pispot van Marcel Duchamp. Hij noemt ze allebei kunst, wat betekent dat kunst in zijn ogen niet langer bestaat, dat het niet meer is dan een etiket dat ergens wordt opgeplakt. De onvoorstelbare stroom hedendaagse kunstwerken die de wereld overspoelt, is één grote ontkenning van het bestaan van de kunst, van de realiteit van de vorm van de idee. Dat is waar het hedendaagse materialisme zo fel tegen reageert: niet tegen de geest als een abstract idee, maar tegen de geest als een waarneembare, het gevoel en de wil aansprekende realiteit. Het materialisme heeft geen bezwaren tegen de opleving van de religie, omdat het weet dat de geest daar niet meer leeft. Maar de kunst, waar de geest wel nog (een beetje) leeft, moet vernietigd worden. 

Lichtbaken (10)

  

Wat moeten we ons nu voorstellen bij die twee abstracte formules waarmee Rudolf Steiner beide tegengestelde kunstopvattingen aanduidt: de idee in de vorm van een zintuiglijke verschijning en de zintuiglijke verschijning in de vorm van de idee? In het eerste geval is dat niet zo moeilijk. We hoeven maar aan de kartoen te denken: een idee wordt in de vorm van een beeld gegoten, iets geestelijks wordt materieel gemaakt. Duidelijker nog herkennen we deze materialistische opvatting in de hedendaagse kunst. Hier draait alles om ideeën. Wie niet weet welke ideeën een kunstenaar tot uitdrukking heeft willen brengen, kan niets aanvangen met zijn ‘kunstwerken’. Hij kijkt onbegrijpend naar kartonnen dozen, conserven of bananenschillen en vraagt zich af: is dát nu kunst? Maar dat kan hij beter niet luidop doen, want dan haalt hij zich de minachting op de hals van degenen die de in beeld gebrachte ideeën wél kennen. Als hij dus een museum of een kunstgalerij bezoekt, kan hij zich maar beter eerst grondig informeren over de visie van de kunstenaar, over zijn bedoelingen, over zijn ideeën, anders staat hij voor aap en wordt uitgelachen door de kenners, de wetenden, de ingewijden. Zij laten hem dan duidelijk voelen dat er voor cultuurbarbaren zoals hij geen plaats is in de exclusieve wereld van de kunst. 

Ik herinner me nog dat een kunstminnend antroposoof ooit uitriep: hoe kun je nu van kunst genieten als je er niks van afweet! Hij bedoelde: als je niks weet over de kunstenaar, over zijn visie, over zijn bedoelingen, kortom: over zijn ideeën. Ik kon mijn oren niet geloven. Hoe kun je kunst nu zó benaderen! Het is de beste manier om je er helemaal voor af te sluiten. Als je iemand ontmoet ga je toch ook niet eerst zijn doopceel lichten? Waar komt hij vandaan? Wie waren zijn ouders? Heeft hij zijn plechtige communie gedaan? Betaalt hij zijn huishuur op tijd? Welke ideeën houdt hij erop na? Is hij links of is hij rechts? Op die manier leer je (misschien) van alles over hem, maar de mens zelf leer je niet kennen. Daarvoor moet je hem eerst ontmoeten en je zelf een oordeel over hem vormen. Benader je hem echter met vooropgestelde meningen dan blijven die als een scherm tussen jezelf en de ander staan. Alles wat hij zegt of doet, interpreteer je als een bevestiging van je vooroordelen. Met kunst is het niet anders. Ik weet liefst zo weinig mogelijk over de kunstwerken die ik ga bekijken. Ik negeer naambordjes, ik koop geen catalogus, ik luister nooit naar gidsen of deskundigen, en zeker niet naar de kunstenaar zelf. Alleen de kunstwerken krijgen mijn aandacht. Ik maak mijn hoofd helemaal leeg en laat ze zelf aan het woord. 

Dat kunst ook op een niet-intellectuele manier kan benaderd worden, komt in het hoofd van de moderne kunstliefhebber niet meer op. Hij leest boeken en kritieken, hij bestudeert de kunstgeschiedenis, en gewapend met een hoofd vol ideeën trekt hij naar het museum of de kunstgalerij. Op die manier reduceert hij de kunstwerken al op voorhand tot illustraties bij de ideeën in zijn hoofd. Hij zal dan ook niet de kunstwerken zelf zien, maar de ideeën die hij erop projecteert. Hij zal in de spiegel kijken en zien hoe verstandig hij wel is. Daarom houdt hij zo van de kunst: omdat hij van zichzelf houdt en omdat hij die eigenliefde voortdurend bevestigd ziet. Spiegeltje, spiegeltje aan de wand, wie is de verstandigste van het land? Hij krijgt er niet genoeg van die vraag telkens weer opnieuw aan de kunst te stellen. En telkens weer doet het voorspelbare antwoord zijn borst zwellen. Vooral wanneer hij tegenover pispotten, kartonnen dozen en bananenschillen staat, denkt hij bij zichzelf: wat ben ik toch een ziener, wat ben ik toch een spiritueel mens! Want het is heus niet iedereen gegeven to see the world in a grain of sand … 

Onder al die zelfverheerlijking gaat echter een diepe angst schuil, de angst dat kunst inderdaad een spiegel is, niet van de ideeën in zijn hoofd maar van wie hij werkelijk is. En daar is hij doodsbang voor. Hij leeft al zolang met een volkomen fiktieve voorstelling van zichzelf dat hij er niet durft aan te denken wat er achter dat masker schuilgaat. Hij is bang – en terecht – dat de kunst hem zal vertellen dat al die ideeën in zijn hoofd helemaal niks voorstellen. Om het met Thomas van Aquino te zeggen: ze zijn als droog stro. De moderne mens identificeert zich zodanig met de ideeën in zijn hoofd dat hij bang is daarbuiten … niets te zijn. En juist met dit ‘niets’ confronteert de kunst hem in toenemende mate. Hij staat voor beroemde meesterwerken en stelt vast dat ze hem niets zeggen. In zijn ogen zijn het antiquiteiten, eerbiedwaardige oude dingen waar hij als modern mens niks kan mee aanvangen. Wat hij niet beseft, is dat uitgerekend deze ‘oude’ kunst hem confronteert met een louter materiële wereld waar hij geen toegang tot heeft. En dat vervult hem met onmacht en wanhoop, want hij voelt zich buitengesloten, hij voelt zich alleen. 

Gelukkig is er de ‘nieuwe’ hedendaagse kunst die hem voortdurend op de schouder klopt en geruststelt. In deze virtuele wereld kan zijn wie hij wil. Hier kan hij zich een superieur wezen wanen, een ingewijde die diep doordringt in de geheimen van de wereld, geheimen waar de ‘oude’ kunstliefhebber, met zijn oppervlakkige bewondering voor schoonheid, geen flauw benul van heeft. Dat deze onvermoede dimensies alleen maar in zijn hoofd bestaan en dat hij in werkelijkheid naar afval staat te kijken, is een bang vermoeden dat hij met kracht moet onderdrukken. Want zoals Goethe zegt: hoe ver een mens ook afdwaalt, hij blijft zich toch altijd van de rechte weg bewust. Hoever de moderne intellectueel ook gaat in zijn zelfverheerlijking, diep van binnen weet hij dat hij in werkelijkheid een opgeblazen kikker is die alleen maar luid kan kwaken. Daarom heerst er in de wereld van de hedendaagse kunst een frenetieke, aan bezetenheid grenzende bedrijvigheid: de stille stem die de moderne mens herinnert aan wie hij werkelijk is, moet kost wat kost worden overstemd. 

Die ‘artistieke’ bedrijvigheid is een spiegel van de krankzinnige drukte die heerst in de moderne materialistische wereld, waar de mens zichzelf voorbij loopt in een poging om te ontsnappen aan zijn eigen wezen. Hij is er voortdurend in de weer om ideeën te realiseren, om ze ‘de vorm van een zintuiglijke verschijning’ te geven. Maar het gaat uiteraard niet om levende ideeën, het gaat om de dode, abstracte ideeën waarmee zijn hoofd is gevuld. Uit alle macht probeert hij deze dode wereld tot leven te wekken, in de overtuiging dat zoiets mogelijk is, maar dat materialistische streven resulteert alleen in een onvoorstelbare stroom rotzooi. Het resulteert ook in een grote vijandigheid tegenover iedereen die dit streven niet deelt. Wie precies het omgekeerde wil doen, namelijk ‘een zintuiglijke verschijning de vorm van de idee geven’, wordt beschouwd als een barbaar, een vijand van de beschaving. En hier toont het materialisme zijn ware gezicht: dat van een fanatieke religie die geen andersgelovigen naast zich duldt. Hier zien we ook wie de ware vijand van het materialisme is: dat is niet de mens wiens hoofd vol ‘spirituele’ ideeën zit, maar de kunstenaar, de scheppende geest die vanuit de diepten van de wil werkt.