Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Brossen voor de bossen (3)

  

Zonder commentaar. 

Advertenties

Brossen voor de bossen (2)

  

Eén van de grootste slachtoffers van de opwarming van de aarde is ongetwijfeld onze tegenwoordigheid van geest. We slagen er niet meer in het hoofd koel te houden. Ons onderscheidingsvermogen laat ons in de steek en we gooien alles op één hoop. Wetenschap en politiek bijvoorbeeld. Als we onderscheid maakten tussen die twee zou de klimaatbeweging nooit zo’n afmetingen aannemen. Al die brossers voor de bossen, al die volwassenen die hen steunen en toejuichen: ze denken in naam van de wetenschap te handelen, maar in werkelijkheid doen ze aan politiek, het soort politiek dat roept om een ‘sterke man’. Zou het toeval zijn dat de spijbelende scholieren worden aangevoerd door meisjes, en dat er op de klimaatbetogingen opvallend veel meisjes meelopen met sexueel getinte slogans in de stijl van ‘fuck me and not mother earth‘? Of is dat een vraag waarmee je aan de verkeerde kant van de geschiedenis terechtkomt?

Een minstens even belangrijk onderscheid is dat tussen klimaat en milieu. De scholieren komen op straat om te protesteren tegen de opwarming van de aarde. Wat hen doet spijbelen is niet de vervuiling van het milieu, anders zouden ze het al veel vroeger gedaan hebben, want milieuvervuiling was er al lang vóór ze geboren werden. Nee, wat hen de straat op jaagt, is het klimaat en niet het milieu. Als ze dat onderscheid maakten, zouden ze de zinloosheid van hun betogingen inzien, want de maatregelen die ze eisen zullen niks veranderen aan de opwarming van de aarde. België is daarvoor veel te klein. Het klimaat is een wereldaangelegenheid en op wereldschaal stelt de CO2-uitstoot van België drie keer niks voor. Zelfs de uitstoot van Europa is verwaarloosbaar vergeleken met die van landen als Amerika, Rusland, China en India. De kans dat zij zich iets zullen aantrekken van de Belgische scholieren is nihil, ook al hebben deze laatsten nu de steun gekregen van Leonardo di Caprio, ongetwijfeld tot vreugde van de meisjes. 

Belgische klimaatmaatregelen zullen niks veranderen aan de opwarming van de aarde, maar ze zullen wel gevolgen hebben. Zo zullen er nog meer windmolens neergepoot worden in het toch al danig verminkte Vlaamse landschap. Het milieu zal met andere woorden moeten boeten voor het klimaat. Ook de economie zal boeten. De klimaatmaatregelen zullen nog meer bedrijven naar het buitenland jagen en wie blijft zal het steeds moeilijker krijgen, want de CO2-eisen zijn bijzonder drastisch. Ook de belastingbetaler zal de dupe worden van deze zinloze maatregelen, en er zal moeten bespaard worden in de sociale en de culturele sector, om die twee maar te noemen. Het leven zal een stuk duurder worden, en niet Greta Thunberg en Anuna De Wever zullen daar het slachtoffer van worden, maar de jongeren die achter hen aanlopen en wier ouders niet zo welgesteld zijn. En dat zou allemaal vermeden kunnen worden als er onderscheid gemaakt werd tussen klimaat en milieu.

Voor het natuurlijke klimaat zullen de scholierenbetogingen geen gevolgen hebben, voor het geestelijke klimaat des te meer. De gemoederen zullen verhit raken, het onderwijs gepolitiseerd. Nu reeds worden leerlingen opgedeeld in brossers en blijvers. De brossers staan aan de goede – want linkse – kant van de geschiedenis en kunnen derhalve rekenen op de sympathie van media en leerkrachten. Wie spijbelt riskeert dus niet veel. Maar hoe zit het met de blijvers, degenen die niet willen of mogen gaan betogen en derhalve aan de verkeerde kant van de geschiedenis heten te staan? In één school werden ze alvast verplicht het hele schoolgebouw op te ruimen en lessen ‘klimaatbewustwording’ te volgen. Ze werden met andere woorden gestraft en de schooldirectie probeerde hen weer op het goede – linkse – pad te krijgen. Zou dat wellicht mee het succes van de betogingen verklaren? Zijn veel leerlingen bang om als rechts gebrandmerkt te worden als ze niet mee gaan betogen? 

In het huidige geestelijke klimaat is dat verre van denkbeeldig. Onlangs nog haalde een steinerschool het nieuws omdat de leerkrachten er een leerling geweigerd hadden. Reden: zijn vader was lid van een rechtse partij. Als zelfs in steinerscholen pedagogische principes moeten wijken voor politiek, hoe groot moet de druk dan niet zijn in gewone scholen? Ik heb het zelf meegemaakt dat leerkrachten de leerlingen voor hun (politiek-culturele) kar wilden spannen. Lang niet alle ouders waren het daarmee eens, maar niemand durfde zijn mond opendoen uit schrik dat zijn kind daar de dupe zou van worden. Ik was de enige die protesteerde en dat werd me niet in dank afgenomen. Het eindigde er zelfs mee dat de kinderen – die in mijn ogen misbruikt werden – zich tegen mij keerden. Dat is intussen 15 jaar geleden. Men moet niet vragen in welke mate onderwijs en politiek vandaag vermengd zijn geraakt. Het is niet overdreven te stellen dat scholieren op school politiek geïndoctrineerd worden. 

Hoe valt bijvoorbeeld te verklaren dat een eenvoudig onderscheid zoals dat tussen klimaat en milieu niet boven water komt? Je hoeft de rapporten van het IPCC niet gelezen te hebben om te begrijpen dat geen enkele Belgische (of zelfs Europese) maatregel enig gewicht in de klimaatschaal zal werpen. Zelfs een 15-jarige kan tot die conclusie komen. Slaagt hij daar niet in – wat niet te verwonderen valt met alle politieke propaganda waaraan hij blootstaat – dan is het de morele plicht van zijn opvoeders om hem te helpen dat cruciale onderscheid te maken. Maar dat doen ze niet. Ze doen het omgekeerde: ze prijzen de jongeren. Ze laten hen in de waan dat ze iets zinvols doen, dat ze zich ‘verzetten tegen het systeem’, dat ze bezig zijn de wereld te redden. Ze doen niets om orde te scheppen in het verwarde denken van de jeugd. Verre van onderscheid te maken tussen onderwijs en politiek (en tussen milieu en klimaat)  roeren ze beide nog wat meer door elkaar, tot uit dat heksenbrouwsel de roep om een sterke man opborrelt.       

Eigenlijk verdienen al die ‘opvoeders’ een molensteen om de nek voor wat ze de kinderen aandoen. Ze misleiden hen, ze misbruiken hen, ze laten hen in de steek. Tegelijk geldt ook dat andere bijbelwoord: vergeef het hen, want ze weten niet wat ze doen. Al die ouders, al die onderwijsmensen, al die scholieren: ze zijn van goede wil. Ze streven de prachtigste idealen na: vrijheid, gelijkheid, solidariteit, verdraagzaamheid, mensenliefde. In feite is er nog nooit zo’n idealistische, welwillende generatie geweest als de huidige. Maar er is ook nog nooit zo’n angstige, verwarde en verwende generatie geweest. Het ontbreekt haar in hoge mate aan tegenwoordigheid van geest, aan realiteitszin en onderscheidingsvermogen. Wat jonge mensen vandaag het meest ontberen is helder denken. Waarom krijgen ze dat niet meer van de volwassenen? Waarom leren ze dat niet meer op school? Het antwoord op die vraag wordt duidelijk zodra we onderscheid maken tussen klimaat en milieu. 

Als de scholieren inzagen dat het geen zin heeft om van de overheid klimaatmaatregelen te eisen, zouden ze wel twee keer nadenken voor ze massaal de straat op trokken. In combinatie met wat lessen geschiedenis zouden ze misschien zelfs inzien hoe gevaarlijk dat massale roepen om sterke leiders en drastische maatregelen is. Maar het meest verhelderend zou de confrontatie met de werkelijkheid zijn. Zowel de jongeren als de volwassenen zouden begrijpen dat ze aan de opwarming van de aarde niets kunnen doen en dat ze derhalve machteloos staan. Dat zou een grote schok zijn, want de moderne mens gelooft meer dan ooit in de maakbaarheid van mens en wereld. Diep van binnen voelt hij die schok reeds, want iedereen beseft dat we vandaag te maken hebben met krachten die de mens ver te boven gaan. Daarom komen de scholieren ook op straat, daarom begint iedereen te roepen en te schreeuwen, daarom wordt er niet helder meer nagedacht: omdat we ons zo machteloos voelen.

Maar er is nog een andere realiteit waarmee we geconfronteerd worden wanneer we blijven nadenken, en dat is onze eigen natuur. Door klimaat en milieu te onderscheiden, gaan we beseffen dat we aan het eerste niks kunnen doen maar aan het tweede juist heel veel. Als we met z’n allen besloten om geen lange en onnodige vliegreizen meer te ondernemen, dan zou dat het milieu zeker ten goede komen. Als we minder vlees gingen eten en meer biologische groenten, dan zouden we waarschijnlijk het nieuws niet halen, maar het zou wel een impact hebben op het milieu. Voorwaarde zou natuurlijk zijn dat iedereen meedeed en – vooral – dat iedereen het volhield. En daar wringt het schoentje. Zodra we ons realiseren wat we wel en niet kunnen doen, wordt ook duidelijk hoe moeilijk het is om onszelf te veranderen. Betogen is gemakkelijk, zeker als je tegelijk kunt spijbelen en ook nog eens op televisie komt. Maar al die leuke uitstapjes per vliegtuig schrappen en geen steak au poivre meer eten, dat doet pijn!  

Eén ding is zeker: onderscheid maken tussen klimaat en milieu zou een geweldig opvoedkundig effect hebben. Het zou de scholieren doen nadenken en een bewustwordingsproces in gang zetten dat het jeugdige idealisme in betere banen zou leiden dan nu het geval is. In plaats van te gaan betogen voor het klimaat (en niks te bereiken) zouden de jongeren kunnen gaan betogen om een wekelijkse milieudag te eisen. Ze zouden dan de school kunnen opruimen, of de natuur in trekken en daar alle blikjes verzamelen die hun leeftijdsgenoten in de bermen achterlaten. Dat zou pas een pedagogisch verantwoorde actie zijn! Op die milieudag zouden ze ook kunnen gaan werken op een boerderij en daar van dichtbij de natuur leren kennen waar ze zo bezorgd om (beweren te) zijn. De klimaatkwestie is met andere woorden een uitgelezen gelegenheid om aan opvoeding te doen, om de jeugd te leren nadenken en hen te confronteren met de werkelijkheid. Maar dat gebeurt dus niet.

Het onderscheid tussen klimaat en milieu – hoe voor de hand liggend ook – komt vrijwel nergens ter sprake, alsof er een soort complot bestaat om het niet tot ons bewustzijn toe te laten. Een bewust complot zal dat waarschijnlijk niet zijn – laat het ons hopen – maar in ons onderbewustzijn moet toch iets werkzaam zijn dat ons denken gijzelt en het belet dat cruciale onderscheid te maken. Het is niet eens zo moeilijk om te bedenken wat dat ‘hersenverlammende’ zou kunnen zijn. Wat de scholieren op straat doet komen, wat iedereen voor hen doet juichen, wat een soort massa-euforie teweegbrengt, is niets anders dan angst, angst die gevoed wordt door de onheilsberichten die de klimaatwetenschappers voortdurend de wereld in sturen, door de apocalyptische voorspellingen waarmee ze iedereen de stuipen op het lijf jagen. Want als we hen mogen geloven, dan komt er een enorme wereldramp op ons af. Wordt er niet drastisch ingegrepen, dan halen we waarschijnlijk het einde van de eeuw niet.

Achter al dat klimaatenthousiasme verbergt zich het grimmige gezicht van de doodsangst. Het overlevingsinstinct neemt het over, er wordt niet meer nagedacht, er moet gehandeld worden, en snel, anders is het te laat. De klimaatwetenschappers hebben een schier onuitputtelijk reservoir aangeboord, want er zijn redenen genoeg om angstig te zijn. Als we alle wereldproblemen eens op een rijtje zetten – klimaatopwarming, overbevolking, milieuvervuiling, nucleaire dreiging, robotisering, migratie, islamisering, dekolonisering, communisme (‘laat honderd bloemen bloeien’, ‘de grote sprong voorwaarts’, deze slogans worden letterlijk gebruikt in verband met het klimaat), ziekten, ontwikkelingsstoornissen, culturele decadentie, geestelijke armoede, materialisme enzovoort – dan wordt duidelijk dat we ‘aan de rand van het graf’ staan, zoals Rudolf Steiner het uitdrukte. We worden geconfronteerd met een ramp van de ordegrootte van de ondergang van Atlantis, want niemand weet hoe we hier nog uit moeten raken.

De wereldsituatie is explosief. Er zijn tientallen problemen die ieder moment kunnen ‘exploderen’. Als zij een kettingreactie veroorzaken, dan is het inderdaad met ons afgelopen. Dat weten we, bewust of onbewust. Daarom vinden de waarschuwingen van de klimaatwetenschappers zo’n massale weerklank: onze onderdrukte angsten krijgen een gezicht. Eindelijk zien we het monster dat ons al zolang kwelt zonder dat we het beseffen. Tenminste, dat denken we, want tegelijk menen we ook Michaël te zien verschijnen in de vorm van een jong meisje, een moderne Jeanne d’ Arc. En we juichen, want nu weten we eindelijk wat we kunnen doen om de wereld te redden: onder leiding van Greta Thunberg moeten we met z’n allen ten strijde trekken tegen de grote boosdoener, CO2. Het zou lachwekkend zijn, ware het niet zo tragisch, want we lopen met open ogen in de val. In ons verlangen naar redding en verlossing effenen we het pad voor een Sterke Wereldleider die alle problemen op zal lossen. 

Diep van binnen weten we dat zo’n wereldleider onze enige redding is. Alleen door ons onder zijn gezag te plaatsen kunnen we een oplossing vinden voor de enorme problemen waarmee we geconfronteerd worden. Wat we echter niet weten, is dat we die Wereldleider niet in de materie maar in de geest moeten zoeken. Het onbewuste vermengen van (de wedergekomen) Christus en (de incarnerende) Ahriman is juist het ergste wat ons kan overkomen. Niets is daarom belangrijker dan onderscheid te maken tussen deze tegengestelde sferen, tussen deze twee tegengestelde wezens. Doen we dat niet – gedreven door angst en het verlangen naar verlossing uit deze nachtmerrie – dan leveren we de kinderen (en onze toekomst) over in handen van het monster, dan laten we hen – zingend en juichend – meevoeren door de moderne rattenvanger van Hamelen. En dat is een vervaarlijke tegenstander, want wee degene die zich tegen hem verzet! Hij haalt zich de woede van de kinderen op de hals …

Brossen voor de bossen

  

Toen ik bovenstaande foto voor het eerst zag, moest ik lachen. Die man in de cirkel: dat had ik kunnen zijn! Niet dat ik er zo zeker van ben dat ik nooit met de nazi’s zou meegeheuld hebben – zoiets is gemakkelijk gezegd – maar het is me al meer dan eens overkomen dat ik in een menigte enthousiast juichende en applaudisserende mensen de enige was die weigerde mee te doen. Het is zelfs een beetje the story of my life. Vandaag is het weer zover. Tienduizenden scholieren betogen in Brussel ‘voor het klimaat’. Ze worden uitbundig geprezen door ouders, leerkrachten, schooldirecties, media, opiniemakers, ambtenaren, vakbonden, politici, ja zelfs door de koning. En weer lijk ik de enige te zijn die weigert mee te juichen. Mijn dissidentie heeft niets te maken met het feit dat de scholieren spijbelen, wel integendeel. Brosten ze maar omdat de school hen de keel uithangt, dan zou ik van harte applaudisseren. Ze doen het echter ‘voor het goede doel’ en dat geeft me een slecht gevoel. 

Ik zou het mezelf beslist gemakkelijker maken als ik dat gevoel negeerde, want je haalt je wat op de hals als je weigert mee te juichen. Dat was vroeger ook al het geval, en het is er zeker niet op gebeterd. Mensen horen het in Keulen donderen als ik zeg dat die betogende scholieren mij een slecht gevoel bezorgen. Ben ik misschien op mijn kop gevallen? Wat is er mis met jongeren die zich zorgen maken over hun toekomst en zich engageren om de planeet te redden? Ze verdienen juist onze bewondering! Ben ik weer een van die klimaatnegationisten die het meent beter te weten dan de wetenschap? Kan het mij dan niks schelen welke wereld ik achterlaat voor mijn kinderen en kleinkinderen? Ga maar vrolijk verder met het milieu te vernietigen, roepen ze me toe, de anderen zullen je rotzooi wel opruimen! Als ik mij probeer te verdedigen, verliezen ze helemaal hun geduld en weigeren nog langer met me te spreken. Aan zo’n verzuurde ouwe zak willen ze geen energie meer verspillen. 

Alleen al om die reden geven de spijbelende scholieren, ja geeft de hele klimaatbeweging, me een slecht gevoel: deze schreeuwende mensen verdelen de wereld – weer eens – in good guys en bad guys, in mensen die aan de juiste kant van de geschiedenis staan en mensen die aan de verkeerde kant staan. Klimaatactivisten en -sympathisanten zijn er meer dan ooit van overtuigd aan de goede kant te staan en daardoor menen ze het recht te hebben de slechteriken aan de andere kant hard aan te pakken. Wie vragen heeft bij de onheilsberichten die klimaatwetenschappers onophoudelijk de wereld insturen, wordt ervan beschuldigd een ‘klimaatnegationist’ te zijn. Dat is erger dan een holocaustontkenner, want het gaat nu om het voortbestaan van de hele mensheid. Er gaan dan ook stemmen op om deze ‘misdadigers’ achter de tralies te gooien. Zover is het gelukkig nog niet, maar als de temperatuur blijft stijgen – in de natuur of onder de betogers – dan zal het er vroeg of laat van komen. 

Wie de geschiedenis van de 20ste eeuw een beetje kent, schudt het hoofd en denkt: daar gaan we weer! Opnieuw trekken dichte drommen door de straten, roepend om een overheid die drastische maatregelen moet nemen. Opnieuw stellen ze – na jarenlange blootstelling aan propaganda – al hun hoop op sterke leiders die ‘hun verantwoordelijkheid nemen’, die met de vuist op tafel slaan en roepen: ‘het moet nu eens afgelopen zijn met die opwarming van de aarde!’ Opnieuw sluiten ze iedereen die het niet met hen eens is op achter prikkeldraad, sociale prikkeldraad weliswaar, maar prikkeldraad niettemin. Opnieuw is er geen tijd meer voor discussie en debat, want er moet gehandeld worden, ons leven is in gevaar! Opnieuw moeten denkers en critici zwijgen, want ze brengen het voortbestaan van de planeet in het gedrang. Er staat met andere woorden nog (veel) meer op het spel dan in de 20ste eeuw, en wat toen zo grandioos is mislukt is, moet nu lukken, anders halen we het einde van de eeuw niet.

Nu ook de kinderen zich in de strijd hebben geworpen, is de klimaatbeweging incontournable geworden. Haar nieuwe gezicht is een Zweeds meisje, Greta Thunberg. Op een dag besloot ze te gaan spijbelen voor het klimaat: Skolstrejk för Klimatet. Haar ouders vonden het fantastisch, haar school vond het fantastisch, de media vonden het fantastisch en drie maanden later was het meisje-met-de-vlechten wereldberoemd: ze kwam overal op televisie, ze sprak de Verenigde Naties toe, ze was de eregast op het Wereld Economisch Forum. Het leek wel een verhaal van Astrid Lindgren: Pipi Langkous redt de wereld. De grote mensen juichten haar toe, alsof ze gewacht hadden op deze nieuwe Jeanne d’ Arc om in actie te schieten, alsof de hemel zelf hen een helpende hand reikte. Overal wekte kleine Greta liefde en bewondering. Je moest echt wel een harteloze cynicus zijn om niet ontroerd te worden door zoveel kinderlijke onschuld, door zoveel jeugdige moed.

Merkwaardig hoe sterk volwassenen in sprookjes geloven. Pipi Langkous die de wereld komt redden en vloeiend Engels spreekt? Een autistisch meisje dat optreedt voor grote menigten? Een scholier die spijbelt en in plaats van straf applaus krijgt? Wat is er gebeurd met de veelgeroemde rationaliteit van de moderne mens? Laat hij zich zomaar inpakken door deze Hollywoodbeelden? Stelt hij zich geen vragen bij dit mediaspektakel? Fronst hij de wenkbrauwen niet als hij dit ‘onschuldige kind’ hoort zeggen dat we moeten panikeren, dat we drastische maatregelen moeten nemen, dat we de schuldigen moeten opsporen? Is er dan niemand die zich afvraagt: wie spreekt hier eigenlijk? Is dat kleine Greta of zijn het de volwassenen die haar omringen, en die blij zijn een kind als spreekbuis te hebben: de glunderende ouders, de trotse leerkrachten, de solidaire schooldirecties, de enthousiaste media, de applaudisserende politici? Krijgt niemand een vieze smaak in de mond van deze vermenging van kinderlijke onschuld en volwassen politiek?  

Valt het niemand op dat deze Pipi Langkous precies hetzelfde zegt wat de politiek correcten al jaren zeggen? Ziet niemand dat zij gewoon de volgende stap is in het opruien van de massa’s, het roepen om een sterke leider, het opdelen van de mensheid in schuldigen en onschuldigen, het eisen van drastische maatregelen tegen die schuldigen, het afschaffen van het debat? Komt niemand op de gedachte dat dit meisje wordt gebruikt, dat kinderen hier als politiek wapen worden ingezet? Is de moderne mens dan werkelijk zo naïef en wereldvreemd geworden dat hij gelooft dat de remedie die in de 20ste eeuw keer op keer (veel) erger is gebleken dan de kwaal dit keer wel voor genezing zal zorgen, gewoon omdat de kinderen meedoen? Begrijpt hij dan niet dat kinderen altijd meedoen, dat zij loyaal zijn aan hun opvoeders, ook al misleiden die hen? Is hij dan zelf zo kinderlijk en goedgelovig geworden dat hij loyaal blijft aan zijn politiek correcte ‘opvoeders’, ook al misbruiken ze hem in naam van het goede doel?

Wie zijn trouwens die ‘opvoeders’ waarin de moderne mens zo’n grenzeloos vertrouwen stelt dat hij bereid is zijn lot in hun handen te leggen? Daar kan sinds de klimaatbeweging geen twijfel meer over bestaan: het zijn de wetenschappers. Zij zijn het die zeggen dat de planeet in gevaar is, dat de overheid moet ingrijpen, dat er dringend maatregelen moeten komen. Zonder wetenschappers geen klimaatbeweging, geen Greta Thunberg, geen spijbelende scholieren, geen gejuich op alle banken. De wetenschap vertegenwoordigt het grootste gezag van onze tijd, ja het grootste gezag aller tijden. Dankzij die wetenschap hebben we eindelijk de waarheid ontdekt. Dankzij de wetenschap hebben we alle leugens uit het verleden ontmaskerd. We voelen ons dan ook ver verheven boven onze kinderlijk naïeve voorouders. Dat is trouwens het enige gevoel dat we nog ernstig nemen: het gevoel van afkeer en minachting voor iedereen die nog in sprookjes gelooft en de wetenschap niet als de enige, echte waarheid beschouwt.

De moderne wetenschap is de grootste geestelijke autoriteit die de wereld ooit gekend heeft. De moderne overheid is een wereldlijke autoriteit die zowat alle aspecten van ons leven bepaalt. Volgens de klimaatbeweging moeten die twee dringend de handen in elkaar slaan en een soort supergezag vormen dat de meest drastische maatregelen neemt die deze aarde ooit gezien heeft. Een mens zou van minder bang worden. Het lijkt er steeds meer op dat we op een ramp afstevenen. Als we niks doen, volgt er een natuurramp, proberen we die te vermijden, dan veroorzaken we een andere ramp. Want wat zal er gebeuren als de drastische maatregelen niet blijken te helpen? Dat is verre van onwaarschijnlijk, want de voorspellingen van de klimaatwetenschappers hebben nu reeds de neiging om niet uit te komen. Wat zal men in dat geval doen, nog drastischer maatregelen nemen? Volharden in de boosheid? Of zal de monstercoalitie van wetenschap en overheid toegeven: we hebben ons vergist?

De vraag stellen, is ze beantwoorden. Wanneer hebben we een politicus nog eens horen zeggen dat hij zich vergist heeft? En waar is de twijfel in de rangen van de wetenschap? Steeds weer worden we om de oren geslagen met de wereldwijde wetenschappelijke consensus over het klimaat. Niet minder dan 97 procent van alle klimaatwetenschappers ter wereld zijn het er roerend over eens: de aarde warmt op, het is de schuld van de mens, en er zijn dringend maatregelen nodig. Wie deze wetenschappelijke waarheid in twijfel trekt, is een idioot, ook al is hij zelf wetenschapper, ook al heeft hij een Nobelprijs op zak. Zoals Maarten Boudry onlangs op televisie verklaarde: alleen klimaatwetenschappers hebben recht van spreken, de rest moet zwijgen. Het schetst zo’n beetje de sfeer in wetenschappelijke kringen: een niet-klimaatwetenschapper verklaart dat niet-klimaatwetenschappers hun mond moeten houden. En in zo’n klimaat (sic) zou er iemand opstaan die zegt: we hebben ons vergist? 

Waarop baseren mensen als Maarten Boudry zich om te verklaren dat de ene wetenschapper mag spreken en de andere niet? Alvast niet op de rede. Maar waarop dan wel? Dat leren we uit een bericht dat in de krant verscheen in dezelfde week dat de scholieren gingen betogen. James Watson, Nobelprijswinnaar en ontdekker van de DNA-structuur, raakte al zijn eretitels kwijt nadat hij eerder al van al zijn functies werd ontheven. Wat had de beroemde wetenschapper dan wel op zijn geweten dat hij zo zwaar gestraft werd? Hij had een … wetenschappelijke uitspraak gedaan, een uitspraak op zijn eigen vakgebied nog wel, een uitspraak die niet alleen door wetenschappelijk onderzoek maar ook door het gezond verstand wordt aangetoond. Helaas strookte deze wetenschappelijke waarheid – er bestaan genetische bepaalde IQ-verschillen tussen de rassen – niet met de politiek-correcte dogma’s van onze tijd en dus werd de botte bijl bovengehaald. Tot zover het gezag van de wetenschap. 

De wetenschap is dus niet langer baas in eigen huis. Zolang ze de politiek niet in de weg loopt, is er niks aan de hand. Maar gaat zij ertegenin, dan merken we onmiddellijk wie het voor het zeggen heeft. Wat het geval van James Watson zo ontstellend maakt, is niet alleen de barbaarse behandeling die hij onderging, maar ook – en misschien zelfs vooral – het uitblijven van enig protest. Eén van de meest eminente wetenschappers van onze tijd wordt publiekelijk vernederd en geen enkele collega geeft een kik. Nergens is ook maar één woord van verzet of verontwaardiging te horen, alsof het geheel vanzelf spreekt dat de politiek de wetenschap op de vingers tikt wanneer ze buiten de lijntjes kleurt. En dat alles gebeurt in naam van de wetenschap: James Watson werd bij het groot vuil gezet omdat hij ‘tegen de wetenschap in ging’. Anders gezegd, de politiek correctheid presenteert zich als een hogere wetenschap, die het recht heeft de lagere wetenschap hardhandig tot de orde te roepen. 

Het meest tragische van de hele zaak is dat de stoottroepen van deze politieke wetenschap of wetenschappelijke politiek … jongeren zijn, schreeuwende jongeren die met kartonnen borden lopen te zwaaien. Iedere geleerde die zijn politiek-correcte boekje te buiten gaat, wordt door hen het spreken belet en soms zelfs letterlijk van de universiteit gejaagd. Er circuleren hallucinante beelden op het internet van grijze professoren die uitgescholden en geïntimideerd worden door studenten, vaak kinderen nog. Dat gebeurt aan de meest prestigieuze universiteiten ter wereld en telkens weer zien we hetzelfde: men laat begaan. Niemand steekt een vinger uit om de wetenschappers – zeg maar om de wetenschap – te beschermen. Het is een publiek geheim dat niemand vandaag nog zeker is van zijn job, zijn reputatie, zijn subsidies, en zelfs zijn fysieke integriteit, als hij zich niet voegt naar de eisen van de politieke correctheid. In die sfeer is de klimaatwetenschap ontstaan, in die sfeer opereert ze.

Deze gepolitiseerde wetenschap is het die aan de lopende band horrorverhalen de wereld instuurt, die alleen nog heil verwacht van een sterke overheid, die op hoge toon drastische maatregelen eist, die kritische stemmen brutaal de mond snoert en die onschuldige kinderen voor haar kar spant. Door deze ‘wetenschap’ spreekt een ideologie die al onvoorstelbare ellende heeft aangericht, maar toch juichen wij haar opnieuw toe, toch lopen wij weer als naïeve kinderen achter deze rattenvanger van Hamelen aan. Alsof we maar niet volwassen willen worden, alsof we – tegen beter weten in – willen blijven geloven in sprookjes, in meisjes-met-vlechten die de wereld komen redden, in kinderen die roepen dat de keizer prachtige kleren aan heeft. Wat is er met ons aan de hand? Is de aarde dan al zodanig opgewarmd dat we het hoofd niet langer koel kunnen houden? Gelukkig vriest het volop, en is het enthousiasme van de spijbelende scholieren al danig bekoeld. Laten we hun voorbeeld volgen en weer ons verstand gebruiken.

Adriaen Brouwer (16)

  

De Adriaen-Brouwertentoonstelling in Oudenaarde heeft inmiddels de deuren gesloten. De schilderijen zijn teruggekeerd naar hun respectievelijke musea, en het wordt stilaan tijd om deze beschouwingen af te ronden. Dat wil ik doen door een blik te werpen op de geboortehoroscoop die Brouwer in zijn zelfportret De Rokers heeft verwerkt. Sinds Jos Verhulst – wie anders – die horoscoop ontdekte, weten we dat Adriaen Brouwer geboren is in 1603 en niet in 1604 of 1605. Hij kwam ter wereld op 14 februari om kwart over één ’s nachts. De sleutel tot die ontdekking was een klein detail. In het venster rechtsboven op het schilderij zien we een koppeltje zitten waarvan de man zijn arm om de schouder van de vrouw heeft geslagen. De hand van de man maakt een eigenaardige indruk, alsof het meer een tang is dan een menselijke hand. Aangezien Brouwer voortreffelijk handen kon schilderen, is het weinig waarschijnlijk dat hij hier een steek heeft laten vallen. 

Het vermoeden rees dat die ‘misvormde’ hand wel eens een van die details kon zijn waarmee schilders de kijker attent willen maken op de verborgen dimensie van hun werk. Bovendien staan er op De Rokers zeven figuren, waarvan de twee voornaamste, Adriaen Brouwer en Jan de Heem, door hun grootte, kledij en houding gemakkelijk als Zon en Maan te identificeren zijn. De gedachte aan de zeven planeten drong zich op. Brouwer was geboren omstreeks 1604, het jaar waarin de beroemde Stella Nova van Johannes Kepler – de conjunctie van Jupiter en Saturnus – aan de hemel verscheen. Als de schilder inderdaad een horoscoop had verwerkt in zijn zelfportret dan moest die constellatie erin terug te vinden zijn. Wat kwam daarvoor meer in aanmerking dan het koppeltje in het venster? Het bood tevens een verklaring voor de tangvormige hand van de man: Jupiter stond immers in Schorpioen. En aangezien man en vrouw omhoog keken naar een glorend licht, bevonden Jupiter en Saturnus zich waarschijnlijk niet ver onder de Ascendant. 

Na enig zoekwerk aan de hand van deze elementen kwam de horoscoop van 14 februari 1603 uit de bus. De planeten staan hier precies zoals aangegeven op De Rokers. Van links naar rechts zien we Jan Lievens als Mercurius, Adriaen Brouwer als de Zon, Joos Van Craesbeeck als Mars, Jan Cossiers als Venus, Jan de Heem als de Maan, en de man en de vrouw in het venster als Jupiter en Saturnus. De lichaamshouding van Brouwer en de Heem, de opwaarts gerichte blik van Joos Van Craesbeeck, de pijpenkoppen, de waterteil, het witte doekje: het klopte allemaal. Volgens Jos Verhulst kan er geen twijfel over bestaan: Adriaen Brouwer heeft zijn geboortehoroscoop verwerkt in De Rokers. Hij heeft er ook de – uiterst zeldzame – opeenvolging van Maantransit, Mercuriustransit en Venustransit in verwerkt die plaatsvond eind 1631, het jaar dat hij 28 werd en terugkeerde naar Vlaanderen. Mogelijk wilde hij daarmee aangeven in welk jaar het schilderij ontstaan was. 

Wat meteen opvalt aan de horoscoop van 14 februari 1603, is dat alle planeten (uitgezonderd één) onder de horizon staan. Mooier kan Brouwers neiging om zich te verbergen en onzichtbaar te blijven, niet geïllustreerd worden. Zon, Maan, Venus, Mars en Mercurius staan op een hoopje rond het Imum Coeli, het onderste punt van de horoscoop. Het geeft de constellatie het uitzicht van een schaal met hoog daarboven één enkele planeet, Neptunus, die er – bij wijze van spreken – zowel inspiratie als drank in giet. We herkennen in dit beeld de bevlogen kunstenaar en de zware drinker. Het Imum Coeli, tevens de hoek van het 4de huis – het huis van de eigen plek, de roots, de familie – staat in Vissen, het meest onstabiele teken van de hele dierenriem. Dat levert een artiste bohémien op, een thuisloze zwerver zonder kind of kraai. Bovendien prijkt pal op dat onderste punt de onruststoker Mars. Het maakt van Adriaen Brouwer een ontwortelde ziel, iemand die niet kon aarden en nooit lang op dezelfde plek kon blijven.

Dit ‘onaardse’ karakter wordt bevestigd door het feit dat er geen planeten in aardetekens staan, behalve Uranus en Neptunus, maar dat zijn sowieso onaardse planeten. Het is al lucht en water wat de klok slaat in deze horoscoop. Brouwer was een gevoelsmens die veel nadacht. Hij moet buitengewoon gevoelig zijn geweest (Maan, Venus en Mars in Vissen, Ascendant in Schorpioen): een introverte ziel die liefst van al zat te schilderen, alleen en van geen mens gestoord. Maar Neptunus en Vissen maakten hem ook rusteloos en ongedurig: na het intens geconcentreerde werk aan een schilderijtje zien we hem ontspanning zoeken in de kroeg, pratend en drinkend met vrienden en kennissen. Want hoe introvert Brouwer ook was, hij had grote behoefte aan sociaal contact (Zon en Mercurius in Waterman). Het was één van zijn vele tegenstrijdigheden: deze introverte zwerver hield ervan onder de mensen te zijn en met hen van gedachten te wisselen. En zonder drank lukte dat waarschijnlijk niet. 

Als Brouwer eenmaal ‘los’ kwam, moet hij een joviale kerel zijn geweest, daarop wijst zijn Jupiter, die niet alleen pal op de Ascendant staat maar ook een driehoek vormt met Venus, het mooiste aspect uit de astrologie. Mede door zijn menselijkheid (Waterman) en gevoeligheid (Vissen) maakte die stand hem geliefd, zij het ook wel een beetje gevreesd, want de Ascendant staat in Schorpioen. De combinatie van Schorpioen en Waterman levert een mensenkenner zonder weerga op. Bovendien maakt de Zon een zeer nauw aspect met Pluto, de heerser van Schorpioen en de ‘ontmaskeraar’ bij uitstek. Brouwer had weinig geduld met mensen die een masker droegen en schepte er genoegen in dat af te rukken. We zien het ook in zijn schilderijen: hij zette mensen graag in hun hemd. Maar dat gebeurde zonder kwaadaardigheid. Brouwer was een 17de eeuwse Diogenes, voortdurend op zoek naar ‘de mens’. Wellicht vertoefde hij daarom zo graag in kroegen, ver weg van s’ werelds ydel goet.

Een eerste blik op deze horoscoop levert een beeld op dat zeer goed aansluit bij de Adriaen Brouwer die we hebben leren kennen uit zijn werk en uit commentaren van tijdgenoten. Het neemt de laatste twijfels weg: Brouwer heeft inderdaad zijn geboortehoroscoop verwerkt in zijn zelfportret. Dat doet de vraag rijzen: waarom deed hij dat? Waarom maakte hij van zijn zelfportret een groepsportret waarmee hij de zeven planeten kon voorstellen? Geen enkele andere kunstenaar heeft dat ooit gedaan. Rubens verwerkte zijn geboortehoroscoop wel eens in schilderijen, maar dat waren nooit zelfportretten. Er moest Brouwer dus veel aan gelegen zijn om de sterrenhemel te verbinden met zijn eigen persoon. Zijn zelfportret is onmiskenbaar een statement, een schilderij waarmee hij iets duidelijk wil maken. Het wijkt niet alleen af van alles wat andere schilders ooit deden, het wijkt ook af van wat hij zelf ooit deed, want in zijn andere schilderijen is die kosmische dimensie (zo te zien) niet aanwezig.

Dat uitzonderingskarakter maakt van De Rokers een buitengewoon sterke Ik-affirmatie. Adriaen Brouwer toont zich hier iemand die de gebaande wegen verlaat en een geheel nieuwe richting inslaat. Die opvallende Ik-kracht komt al heel vroeg tot uiting in zijn leven. Als 11-jarig jongetje emigreert hij met zijn ouders van Vlaanderen naar Holland. Hij maakt zich los uit zijn geboorteland zoals een kind zich losmaakt uit de baarmoeder. Vijf jaar later volgt er weer een ‘geboorte’ als hij het ouderlijk huis verlaat en alleen de wereld in trekt. Zeven jaar later is hij beroemd als schilder van kroegtaferelen waarmee hij zich losmaakt uit de schilderkunst van zijn tijd. Tal van schilders treden in zijn voetsporen, hij beïnvloedt zelfs de grote Rubens. Het is alsof er met Adriaen Brouwer een nieuw tijdperk geboren wordt, een Ik-tijdperk waarin afkomst en sociale status geen rol meer spelen maar alles aankomt op eigen kracht en kunnen. Als geen ander belichaamt de jonge Vlaamse schilder het opkomende individualisme. 

Maar hij belichaamt ook nog iets anders: gemeenschapszin. De vrienden en collega’s waarmee hij zichzelf afbeeldt op zijn zelfportret zijn geen anonieme figuranten in zijn geboortehoroscoop, het zijn echte vrienden en collega’s. Jan de Heem wordt heel nadrukkelijk als een concreet persoon geschilderd, en ook de anderen zijn identificeerbaar. Brouwer schildert voortdurend mensen die samen drinken, samen spelen, samen leven. Slechts bij uitzondering schildert hij een mens alleen, en als hij dat doet, hangt er altijd iets van somberheid, wrangheid of weemoed over het portret, alsof deze geïsoleerde mens de pijn van de Ik-vorming beleeft. Brouwers hele leven is trouwens een uitdrukking van de weëen waarmee de geboorte van het Ik gepaard gaat. Hij werd verscheurd door de zwei Seelen in zijn Brust, door de ziel die naar Ik-vorming streefde en de ziel die naar gemeenschap streefde. Dat innerlijke conflict maakte een gespleten mens van hem, een moderne ziel avant la lettre.

Op De Rokers beeldt hij ze allebei af: de zelfbewuste individualist en de gemeenschapsmens die niet zonder zijn vrienden kan. Maar, verborgen achter deze tegenstelling, beeldt hij ook nog een derde element af: de sterrenhemel, de wereld van de geest, die beide tegenpolen met elkaar verbindt. Het maakt van zijn zelfportret een soort credo, een beginselverklaring in olieverf. Alle Menschen werden Brüder, dat is waar hij in gelooft en waar hij van droomt: een gemeenschap van mensen die samenleven zonder dat ze hun individualiteit moeten opgeven. Maar hij lijkt te beseffen dat dit ideaal niet kan gerealiseerd worden zonder verbinding met de geest, vandaar de esoterische dimensie van zijn zelfportret. Die geest moet echter een nieuwe geest zijn, een geest die de individualisering van de mens mogelijk maakt, een christelijke geest. Die geest beeldt Brouwer af op zijn zelfportret, niet als een idee of een concept, maar als een realiteit, een ervaring, een waarneming. 

Er valt veel voor te zeggen dat Adriaen Brouwer op De Rokers een soort Christuservaring afbeeldt, een ontmoeting met zijn ware Ik. Misschien verwerkt hij daarom ook de drie transits van 1631 in zijn schilderij: om aan te duiden dat het om een concrete ervaring gaat. De drie planeten die voor de zon passeren, doen onwillekeurig denken aan de drie koningen, een beeld dat wijst op een geboorte, net als de horoscoop, net als het bakerdoekje, net als het hele schilderij eigenlijk. Het zou ook een antwoord vormen op de initiële vraag: wat ziet Adriaen Brouwer? Dat is niet de kijker, althans niet in fysieke zin. Wat hij ziet, is wat kunstenaar en kijker gemeen hebben: hun ware Ik, het Christus-Ik. Waarschijnlijk vond deze ‘Christus-waarneming’ plaats in 1631 en maakte ze een ander mens van Brouwer: hij werd opnieuw geboren. Ze viel ook samen met de terugkeer naar zijn geboorteland. Anders dan zijn emigratie, maakte deze tweede geboorte Adriaen Brouwer niet los uit zijn vaderland, maar verbond er hem weer mee. 

Uiterlijk verandert er niet veel, Brouwer blijft Brouwer. Maar over zijn werk lijkt nu een diepe weemoed te komen, een intens verlangen, alsof hij zich realiseert hoe diep de kloof is tussen zijn aardse ik en het grote kosmische Ik waarvan hij onverwachts een glimp heeft opgevangen. We zien het in De Dikke Man, maar ook in het Duinlandschap, waar we op de voorgrond twee figuren met elkaar in gesprek zien terwijl een derde, boven op de heuvel lijkt te wijzen naar iets wat beide anderen niet zien. Het is opnieuw hetzelfde beeld dat we in Brouwers geboortehoroscoop zagen: Neptunus, die hoog aan de hemel staat en contact maakt met een verre, kosmische wereld, en zijn gespleten ziel die zich beneden op aarde bevindt. Heel merkwaardig zijn ook de tekeningen op de ondergrond, die door de transparante verflagen heen schemeren, alsof Adriaen Brouwer een (geestelijke) wereld wil afbeelden die zich verbergt achter of onder de zichtbare, aardse werkelijkheid. 

Deze mysterieuze tekeningen – het zijn visachtige vormen (Neptunus is de god van de zee) – kunnen model staan voor het werk van Adriaen Brouwer: ze zijn duidelijk zichtbaar maar ze worden niet waargenomen. De schilderijen van deze Vlaming zijn al 400 jaar bekend, ze hangen overal in musea, maar toch worden ze niet ‘gezien’. De reden daarvoor ligt waarschijnlijk in hun ‘christelijke’ karakter, in het volkomen samenvallen van hemel en aarde. We kunnen de zintuiglijk-artistieke kwaliteit van Brouwers werk niet zien zonder ook de bovenzintuiglijk-geestelijke kwaliteit te zien. In de 17de eeuw is dat nog geen probleem – vandaar het succes van Brouwer – maar dat verandert snel. Met het individualisme breekt ook het materialisme door en gaat men de geest ontkennen. In het geval van Brouwer is dat niet mogelijk zonder ook de materie te ontkennen, dat wil zeggen zonder blind te blijven voor zijn werk. En dat is ook wat men gedaan heeft en nog altijd doet: men negeert Adriaen Brouwer, men kijkt zonder te willen zien. 

We beleven vandaag de wederkomst van Christus. De geestelijke dimensie van de werkelijkheid schemert steeds sterker door de materiële dimensie heen. We kunnen ze niet meer ontkennen zonder ook de gewone, aardse werkelijkheid te ontkennen, en dat is precies wat we doen: we sluiten de ogen voor de werkelijkheid, zoals we ook de ogen sluiten voor Adriaen Brouwer. Zijn werk staat model voor de wereld waarin we vandaag leven, het is als het ware gemaakt voor onze tijd. Wat men in de 17de eeuw nog waarnam met een laatste rest van de oude helderziendheid, moet vandaag worden waargenomen door aandachtig te kijken en zorgvuldig na te denken. Als geen andere schilder maakt Brouwer dat mogelijk. Het doet ons beseffen hoever deze kunstenaar zijn tijd vooruit was, en ook welke kans ons hier geboden wordt om in alle rust te oefenen wat we steeds dringender nodig hebben: het vermogen om de geest in de materie te zien, het vermogen om de etherische Christus waar te nemen. 

Kerstmijmeringen

  

Op kerstavond vieren we traditioneel de geboorte van het kindje-in-de-stal. Het is waarschijnlijk het meest populaire feest ter wereld, het meest natuurlijke ook. De donkerste periode van het jaar is voorbij, het licht wordt weer sterker. Er is een eind gekomen aan de zwangerschap van de herfst en de geboorte van het kind heeft verlossing gebracht in al die zwaarte. Geboorteproces en natuurproces spiegelen elkaar: eenvoudiger en vanzelfsprekender kan niet. Toch betekende kerstmis oorspronkelijk iets anders. Het ging helemaal niet om de geboorte van een kind, het ging ook niet om de winterzonnewende of de recuperatie van een of ander heidens feest. Kerstmis was de viering van iets totaal nieuws, iets wat zich op geestelijk vlak had afgespeeld: de komst van Christus op aarde, de intrede van deze kosmische geest in de mensheidsontwikkeling. Dat is de eigenlijke betekenis van kerstmis, de betekenis die we in de loop der eeuwen helemaal vergeten zijn.  

Dat wil niet zeggen dat het traditionele kerstfeest een leugen is. Het is een beeld, een metafoor. Hoe zouden we anders iets kunnen vieren dat geestelijk van aard is, dat geen vorm heeft en onzichtbaar is? Het kindje is een beeld van de grote kosmische Christusgeest die zich heel klein heeft gemaakt, de stal is een beeld van de nederige aarde. Maar dat beeld is geen fictie, het is ontleend aan de historische werkelijkheid. Kort voordat Christus op aarde kwam, werd inderdaad een kindje in een stal geboren, een kindje dat later het fysieke voertuig zou worden van de geest die tijdens de doop in de Jordaan neerdaalde in het lichaam van Jezus. Christus wachtte dus 30 jaar in de geestelijke sfeer van de aarde tot het kindje-in-de-stal volgroeid was en geschikt om als ‘woning’ te dienen. Die wachttijd was een weerspiegeling van wat iedere mensengeest meemaakt wanneer hij incarneert: hij wacht in de etherische sfeer van de aarde tot er een fysiek lichaam vrij komt.

Hoewel de komst van Christus een zuiver geestelijke gebeurtenis was en de geboorte van het kindje-in-de-stal een zuiver natuurlijke gebeurtenis, weerspiegelden beide elkaar. Ze waren nauwer met elkaar verbonden dan we zouden denken, maar er waren ook aanzienlijke verschillen. Het lichaam dat de Christusgeest uitkoos, was een volwassen lichaam: dat van de 30-jarige Jezus. Het lichaam dat een mensengeest uitkiest, is niet meer dan een eicel. Aan die eicel werkt hij in de baarmoeder negen maanden tot hij er een lichaam heeft uit gemaakt waarmee hij op aarde kan leven. De Christusgeest doet hetzelfde, met dat verschil dat hij aan een reeds bestaand lichaam werkt. Je zou kunnen zeggen: Christus bouwt niet, hij renoveert. Drie jaar lang, van de doop in de Jordaan tot Golgotha, verbouwt hij het lichaam van Jezus tot het klaar is om ermee geboren te worden. Die geboorte vindt plaats op het moment dat Jezus sterft. De kruisdood is een baringsproces. 

Tijdens de doop in de Jordaan, wanneer Christus zich verbindt met het lichaam van Jezus, klinkt een stem uit de hemel: heden heb ik u verwekt. De doop komt overeen met het moment dat de menselijke geest zich verbindt met de eicel: het moment van verwekking, van conceptie. De drie jaren dat Christus vervolgens op aarde leeft, komen overeen met de menselijke zwangerschap. Christus wandelt over de aarde, hij spreekt met mensen en hij doet wonderen. Maar dat is slechts de buitenkant van het eigenlijke wonder: Christus werkt aan het lichaam van Jezus. Hij verbouwt het van binnenuit en transformeert het stap voor stap tot zijn eigen lichaam. Het Laatste Avondmaal is de bezegeling van die transformatie: lichaam van Christus is nu klaar om ‘gegeten’ te worden. Daarna beginnen de geboorteweeën: op Goede Vrijdag wordt het nieuwe lichaam uit de baarmoeder geperst (de lijdensweg), op Stille Zaterdag duikt het in het geboortekanaal (de neerdaling ter helle) en op Paaszondag wordt het geboren (de verrijzenis). 

Dit hele conceptie- en geboorteproces – beginnend met kerstmis en eindigend met Pasen – was uniek en eenmalig: het was nog nooit gebeurd en zou ook nooit meer gebeuren. Tegelijk was het een proces dat ieder mens doormaakt tussen zijn aankomst op aarde en zijn geboorte. Maar wat bij de mens diep in het verborgene van de baarmoeder plaatsvindt en negen maanden duurt, speelde zich bij Christus in het openbaar af en nam drie jaar in beslag. Talloze mensen waren getuige van dat ‘openbare mysterie’: de apostelen en de leerlingen, de farizeëers en de schriftgeleerden, de Romeinen en het joodse volk. Allemaal zagen en beleefden ze de schepping van het nieuwe lichaam uit het oude, maar er was er slechts één die echt begreep wat hij zag: Johannes, ‘de leerling die Jezus liefhad’. Als Lazarus was hij door Christus ingewijd en als Johannes werd hij op Golgotha met Maria verbonden. Uit die verbintenis kwam het esoterische christendom voort dat later het kerstfeest zou instellen. 

Dat kerstfeest kan model staan voor het hele heilsgebeuren, van de geboorte van Jezus in Bethlehem tot de geboorte van Christus op Golgotha. Waar de evangeliën over berichten is in feite één groot geboorte-mysterie. Maar het kerstfeest kan ook model staan voor het christendom, dat begon als een levende spirituele beweging en zich ontwikkelde tot een kerkelijk instituut dat uiteindelijk in elkaar stortte. Het is ook de weg die Christus zelf gevolgd heeft: van een kosmische geest tot een gewone mens die ten slotte aan het kruis sterft. Er schuilt dus iets fundamenteel christelijks in de teloorgang van het christendom. Het verdwijnen van de christelijke jaarfeesten en rituelen, de bespotting en vernedering van alles wat christelijk is, de vervolgingen van christenen: het is een herhaling van het mysterie van Golgotha op wereldschaal. Net als de kruisdood van Christus is het een tragisch gebeuren, maar tegelijk bewerkt het het grootste heil: het maakt de wedergeboorte of wederkomst van Christus mogelijk.  

Dat maakt van onze moderne tijd een nieuwe kersttijd: hij is het toneel van een nieuwe Christusgeboorte. Deze geboorte is net als 2000 jaar geleden een onzichtbaar gebeuren, maar dit keer vindt ze niet plaats op de heuvel van Golgotha maar in de etherische sfeer van de aarde, dezelfde sfeer waarin Christus destijds op aarde arriveerde en waar hij 30 jaar wachtte terwijl het lichaam van Jezus in gereedheid werd gebracht. Net als zijn komst wordt ook zijn wederkomst op aarde gespiegeld door de geboorte van een kindje-in-de-stal: de antroposofie die als een etherisch wezen geboren wordt tijdens de Weihnachtstagung in een houten barak in Dornach. Deze antroposofie moet het lichaam worden van de etherische Christus, het lichaam dat hij vervolgens ‘verbouwen’ kan zoals hij dat ook deed met het lichaam van Jezus. Maar voor het zover is, moet dat kinderlijke antroposofische lichaam volwassen worden opdat het klaar zou zijn voor de tweede ‘doop in de Jordaan’.

Een beslissend moment in die ontwikkeling van kind tot volwassene is de ‘aarderijpheid’ zoals Rudolf Steiner het noemt. Het oerbeeld daarvan vinden we in het zogenaamde ‘gebeuren in de tempel’. De komst van Christus werd 2000 jaar geleden niet enkel gespiegeld door de geboorte van het kindje-in-de-stal maar ook door de geboorte van het kindje-in-het-huis. Er werden niet één maar twee Jezuskinderen geboren. Hoewel deze dubbele geboorte duidelijk valt op te maken uit de evangeliën, is ze geheim gebleven tot Rudolf Steiner ze onthulde. Ze weerspiegelt nochtans een volkomen ‘natuurlijke’ zaak: een eicel alleen volstaat niet opdat een mens zich zou kunnen incarneren op aarde, er moet ook een zaadcel zijn. En die twee moeten zich verenigen vóór de mensengeest er zich kan mee verbinden. Daarom waren er twee Jezuskinderen die zich tijdens het ‘gebeuren in de tempel’ met elkaar verenigden: de jongste Jezus werd ‘bevrucht’ door het Ik van de oudste Jezus. 

De bevruchting van de eicel door de zaadcel vindt plaats diep in het verborgene van de baarmoeder. Niemand heeft er weet van. Ook 2000 jaar geleden wist niemand wat zich tussen beide Jezuskinderen afspeelde in de tempel van Jeruzalem. Had men het wel geweten, dan zou alles anders zijn verlopen, Jezus zou niet aan het kruis zijn geslagen en het mysterie van Golgotha zou niet hebben plaatsgevonden. Het ‘gebeuren in de tempel’ was dus een mysterie van de hoogste orde: van de geheimhouding ervan hing het heil der wereld af. Niemand mocht weten dat de oudste Jezus – op wie de joodse Messiasverwachting was gericht – voortleefde in de jongste Jezus, waar niemand iets van verwachtte. Twaalf jaar lang groeiden beide Jezuskinderen naast elkaar op, daarna ontwikkelden ze zich achttien jaar lang als één enkele persoon tot ze klaar waren om – tijdens de doop in de Jordaan – de Christusgeest te ontvangen en hem tot lichaam te dienen.

In de geschiedenis van beide Jezuskinderen vinden we het oerbeeld van de ontwikkeling van de antroposofie. De oude en de jonge zielen binnen de antroposofische beweging moeten langzaam naar elkaar toegroeien met als doel een nieuw ‘gebeuren in de tempel’. Rudolf Steiner wees daar na de Weihnachtstagung op toen hij de antroposofie bestempelde als een voorbereiding op het samenkomen van platonici en aristotelici. Deze ‘bevruchting’ zou de aarderijpheid van de antroposofie markeren en de menselijke beschaving een nieuwe geestelijke impuls geven. Dit nieuwe tempelgebeuren betekent natuurlijk niet dat de platonische en aristotelische zielen samensmelten tot één enkele ziel en dat de oude zielen gewoon van het toneel verdwijnen. De samensmelting zal plaatsvinden op geestelijk-etherisch gebied en ze moet voorbereid worden doordat de oude zielen de vermogens van de jonge zielen verwerven en de jonge zielen de vermogens van de oude zielen. 

Welke vermogens dat zijn kunnen we aflezen aan de twee Jezuskinderen. De oudste was de meest ontwikkelde ziel ter wereld, de knapste kop. De jongste was een ongerepte ziel die nog beschikte over al haar scheppende vermogens. Ze waren met andere woorden het oerbeeld van de wetenschapper en de kunstenaar. Ze vormden de grootst mogelijke tegenstelling, maar onder invloed van de ‘wachtende’ Christus groeiden ze langzaam naar elkaar toe tot de ‘wetenschapper’ zich opofferde en overging in de ‘kunstenaar’. Dit offer bracht Rudolf Steiner ook toen hij het karma van Karl Julius Schröer overnam. Tot dan had zijn leven helemaal in het teken van de wetenschap gestaan: zijn gehele jeugd had Rudolf Steiner gestudeerd, hij had als kind zelfs nooit gespeeld. Na zijn karmische offer kwam hij terecht in een kunstzinnige sfeer: hij bestudeerde Goethe, leerde door Schröer de Oberufer-kerstspelen kennen, werd uitgever van een literair tijdschrift en verkeerde in artistieke kringen.

Tijdens die kunstzinnige periode hield hij evenwel niet op wetenschapper te zijn, integendeel. Hij ontwikkelde een geheel nieuwe wetenschap, een wetenschap die tegelijk een kunst was. Na die kunstzinnig-wetenschappelijke periode volgde de derde, antroposofische periode in zijn leven en daarin herhaalden de drie perioden zich: eerst was er een (geestes)wetenschappelijke periode, daarna een kunstzinnige periode, en ten slotte een periode van aardse werkzaamheid. Eerst wordt wetenschap kunst, daarna wordt kunst werkelijkheid: dat is de wetmatigheid die twee keer tot uitdrukking komt in Rudolf Steiners leven. Na de Weihnachtstagung herhaalt ze zich voor de derde keer, met dat verschil dat Steiner nu alleen een wetenschappelijke aanzet kan geven: hij onthult het geheim van de oude en de jonge zielen. Kort daarna sterft hij en het is nu aan zijn leerlingen om de wetmatigheid voort te zetten en van de zielenwetenschap een zielenkunst te maken die leidt tot een nieuw tempelgebeuren. 

Het voorbeeld van Rudolf Steiner maakt duidelijk wat het wezen is van dat naar-elkaar-toegroeien van oude en jonge zielen: het is een offer, een wederzijds offer. We herkennen dat bij de twee Jezuskinderen: de oudste offert zijn leven om over te kunnen gaan in de kunstzinnige sfeer van de jongste, maar ook voor deze laatste betekent het ‘ontvangen’ van het Ik van de ander een offer. Zoals de eicel na de bevruchting door de zaadcel herschapen wordt in een chaos, zo wordt ook het leven van de jongste Jezus helemaal ondersteboven gegooid na het gebeuren in de tempel. Tot dan leefde hij als in een droom en was de aarde een afspiegeling van de hemel. Door het opnemen van het scherpzinnige Ik van de andere Jezus gaan zijn ogen echter open voor het kwaad in de wereld en dat veroorzaakt in hem een diep lijden. Het tempelgebeuren is ook voor hem een offer, en het is dit wederzijdse offer waarop oude en jonge zielen zich moeten voorbereiden door elkaars vermogens te verwerven. 

Wat dat concreet inhoudt, zien we in de relatie tussen kunstenaar en wetenschapper. Aan alles valt af te lezen dat beiden naar elkaar toegroeien, en in die wederzijdse aantrekkingskracht herkennen we de werking van de etherische Christus. Maar dit samengroeien van de tegenpolen is niet het resultaat van een bewuste inspanning, laat staan van een offer. Het is een onbewuste vermenging waarin de tegenmachten werkzaam zijn. Dat resulteert in een verregaande dekadentie van zowel kunst als wetenschap, een dekadentie die weerspiegeld wordt door het huidige kerstfeest, dat eveneens een onbewuste vermenging is (van twee tegengestelde geboorteverhalen). Een wederopstanding van dit kerstfeest – en daarmee van onze hele beschaving – is maar mogelijk wanneer we ons opnieuw bewust worden van de oorspronkelijke (Christus)geest van dit feest. En een cruciale stap in die wederopstanding is de bewustwording van de relatie tussen beide Jezuskinderen en hun vertegenwoordigers in onze tijd. 

Adriaen Brouwer (15)

  

Toen ik voor de tweede keer naar Adriaen Brouwer ging kijken, was het Allerzielen. De zon scheen stralend en onderweg naar Oudenaarde keek ik mijn ogen uit naar de grijsbruine herstkleuren met hun stralend gele en gloeiend rode accenten. Opeens viel het me in: dit zijn precies de kleuren waarmee Brouwer schildert! Hij is een bij uitstek ‘herfstige’ schilder. Zijn werk vertoont de typische transparantie die de natuur krijgt in november: de bomen verliezen hun bladeren en je kunt overal doorheen kijken. Zo kijkt ook Scorpio naar de wereld: niets blijft verborgen voor zijn doordringende blik. Zoals hij de natuur uitkleedt, zo kleedt ook Brouwer de mens uit: hij zet hem in zijn hemd. Dat levert ontluisterende beelden op, maar doet tevens een mysterieuze schoonheid verschijnen: de schoonheid van de stervende ziel die zich losmaakt uit het lichaam en zich hult in louter kleuren. Zoals de aarde een beetje zon wordt als gele en rode bladeren haar bedekken, zo heeft ook de herfstige wereld van Adriaen Brouwer zonnekwaliteiten.

Natuurlijk heeft Scorpio ook een duistere kant: de kille, door merg en been gaande natheid van de herfst, die onder je huid kruipt en waartegen je je niet kunt verweren. Dat aspect wordt bij Brouwer zichtbaar in zijn gore kroegen, maar ook in de onheilspellende figuren die er zich in verbergen. Soms dragen ze een masker, soms hebben ze een dierenkop. Lugubere schimmen zijn het, echte dubbelgangersfiguren. Vreemd genoeg merk je hun aanwezigheid niet op, evenmin als het feit dat Brouwer sommige andere figuren ‘verminkt’: ze missen een arm, een been, een hand of zelfs een hele onderkant. Heel bizar. Waarom zou hij dat doen? Eén ding is zeker: Brouwer weet de onheilspellende Schorpioen heel goed te camoufleren. Ook dat hoort bij dit teken: camoufleren en verbergen is zijn tweede natuur, de keerzijde van zijn transparantie. Niemand komt op het idee iets te zoeken achter Brouwers transparante schilderijen. Wat zouden ze kunnen verbergen? Tonen ze de mens niet juist zoals hij is, zonder masker, onopgesmukt?

Het duurt een tijdje voor je in dit werk het dubbele karakter van het novemberteken ontdekt: de lage schorpioenkant en de verheven adelaarskant. Hoever beide tegenpolen ook uit elkaar liggen, Brouwer slaagt erin ze te verenigen en daardoor onzichtbaar te maken. De duistere dubbelgangersfiguren en vreemde verminkingen blijven onopgemerkt. Niemand voelt de dreiging van de Schorpioen, wel integendeel, het is een vrolijke boel bij Brouwer. Maar niemand merkt ook iets van de verheven inzichten van de adelaar. Geen mens zoekt iets diepzinnigs in het werk van deze drinkebroer, deze nar, deze Tijl Uylenspieghel. Wellicht is dat de reden waarom zijn werk in de vergetelheid is geraakt: men vindt Brouwer veel te gewoon, veel te oppervlakkig. Hij is een humoristische noot in de kunstgeschiedenis, meer niet. Groter vergissing kan men natuurlijk niet maken. Als er ooit een ‘occulte’ schilder is geweest – in alle betekenissen van het woord – dan wel Adriaen Brouwer.

Die ‘verborgen’ dimensie beperkt zich niet tot zijn schilderijen en zijn leven. Ze strekt zich ook uit tot de kijker. Mijn eerste bezoek aan de tentoonstelling verliep onder de auspiciën van Michaël: een heerlijke nazomer, een verkwikkende fietstocht, een rustig museum – wat wil een mens nog meer! Maar na mijn tweede bezoek werd ik geconfronteerd met de keerzijde, met de draak zeg maar. Toen ik de tentoonstelling verliet, weerklonk er door het hele stadhuis een kabaal alsof er beneden een fuif aan de gang was. De overgang van kunst naar werkelijkheid was bepaald ontnuchterend. De vorige keer had ik het ook al gehoord, maar ik had er geen aandacht aan geschonken, vol als ik was van mijn eerste ontmoeting met Brouwer. Het lawaai bleek afkomstig van de ‘educatieve voorstelling’ op het gelijkvloers: in een met glas afgeschermde ruimte werden de schilderijen van Brouwer, enorm uitvergroot, op de muren geprojecteerd terwijl uit de boxen een met muziek afgewisselde uiteenzetting over leven en werk van de schilder schalde. 

Ik wilde dit audiovisuele inferno snel passeren, toen ik aangesproken werd door een keurige mevrouw van de organisatie die me vroeg of ik de presentatie al had gezien. Nee, antwoordde ik naar waarheid. Of ik niet geïnteresseerd was? Toch wel mevrouw, maar mijn zenuwen zijn niet bestand tegen zoveel decibels. Dat leek op haar geen enkele indruk te maken, en dus vroeg ik: waarom staat dat geluid eigenlijk zo hard? O, antwoordde ze, enigszins verrast omdat ik dat zelf niet had kunnen bedenken: dat is voor de slechthorenden! Die had ik niet zien komen, en ik stond even met mijn mond vol tanden. En de goedhorenden, vroeg ik, moeten zij dan maar watten in hun oren stoppen? Daar kon ze niet om lachen. Wij willen ook de slechthorenden de gelegenheid bieden om kennis te maken met Adriaen Brouwer, zei ze een beetje bits. Het klonk alsof ze me een auditieve racist vond, en ik slikte gauw mijn volgende vraag in: en hoe zit het eigenlijk met de slechtzienden, wordt er voor hen ook iets gedaan? 

Was het dit soort domheid waarvoor Adriaen Brouwer wegvluchtte in zijn kroegen, buiten het bereik van ’s werelds ydel goet? Werd ook hij geconfronteerd met de morele schone schijn van zijn tijd en zocht hij daarom het gezelschap van deplorables die lak hadden aan de 17de eeuwse politieke correctheid? Blijkbaar is die schaduw hem gevolgd tot in de 21ste eeuw, want het lawaai in het museum en het gekakel van de audiogids lijken Brouwer nog altijd het zwijgen te willen opleggen. Deze schilder spreekt in stille herfstbeelden, in een taal die onhoorbaar is door het luide gesnater en getater van onze tijd. De moderne mens is als de dood voor de stilte waarin beelden beginnen spreken. Hij is bang voor hun fluisterende stem, die spreekt van een heel andere wereld dan waar de woorden over toeteren, de luidruchtige, geleerde, abstracte woorden die ons van ’s morgens tot ’s avonds omringen, als een cordon sanitaire dat ons moet beschermen tegen wat beelden ons willen vertellen.

We leven in een herfstige wereld, een wereld die steeds donkerder wordt. De beschaving verliest haar bladeren, de doodskrachten rukken op. Het zijn apocalyptische tijden, vol dreiging, verminking en ontbinding. Echte Scorpio-tijden. Maar apocalyps betekent ook openbaring: er wordt in onze tijd een mysterie zichtbaar dat gekend wil worden. Het spreekt met stille stem, in beelden die doorzien willen worden, zoals de beelden van Adriaen Brouwer. Ze lijken trouwens in elkaar over te gaan: de beelden van Brouwer en de beelden van onze tijd. In de prachtige raadzaal van een prachtig stadhuis hingen in gouden lijsten de meest ontluisterende kroegtaferelen die een kunstenaar ooit geschilderd heeft. Is dat geen sprekend beeld van onze moderne wereld? Nooit was er zoveel rijkdom, nooit was er zoveel pracht, maar al dat bladgoud verbergt een wereld die tot een gore kroeg is geworden waar de mens zich overgeeft aan zijn dierlijke driften en zijn bewustzijn verdooft met drank en drugs.

Maar ook het omgekeerde is waar. Zoals de vuile, stinkende kroegen van Brouwer een diep mysterie verbergen, zo verbergt ook onze vuile, stinkende, moderne wereld een onvermoed geheim, een kerstgeheim. De stal waarin destijds het Jezuskind werd geboren, bevond zich in een donkere grot waar mensen zich in vroeger tijden hadden overgegeven aan hun laagste driften en hun menselijkheid helemaal verdoofd hadden. Uitgerekend op die duistere plek werd het nieuwe licht ontstoken, zoals ook onze eigen duistere wereld het toneel is van de wederkomst van Christus. In onze apocalyptische tijd wil iets heel groots zich openbaren, maar het doet dat heel klein en heel stil, voor de mensen van goede wil, die de stem van hun hart niet laten overstemmen door het kabaal van degenen die niet willen zien. Zoals in de grot van Bethlehem een ziel werd geboren die nooit eerder op aarde was geweest, zo dook in Oudenaarde een schilder op die nog nooit een tentoonstelling had gekregen. 

Adriaen Brouwer onthult het wezen van onze tijd, een wezen waar wij niet durven naar kijken omdat het zo lelijk, zo duister en zo laag-tegen-de-grond is, maar ook – en misschien zelfs vooral – omdat het zo mooi, zo mysterieus en zo verheven is. Zoals de kunstwetenschap al eeuwenlang de neus ophaalt voor de boertige taferelen van Brouwer, zo is de moderne mens vol afkeer en morele verontwaardiging over de laagheid van zijn tijd. Maar juist daardoor blijft hij blind voor het genie dat zich uitdrukt in de beelden van die tijd. De verborgen, geestelijke dimensie van de wereld was nooit zo dichtbij en toegankelijk als vandaag. Net als de schilderijen van Brouwer vergen haar beelden geen bijzondere kennis, het volstaat om er met ons hart naar te luisteren. Maar daar ligt juist het probleem. Niet alleen is het bijzonder pijnlijk om ons hart open te stellen voor de ‘kwetsende’ beelden van onze tijd, er staat ook een legioen moraalridders klaar om iedere uiting van ons hart neer te sabelen en ons aan het kruis te nagelen als misdadigers. 

In zo’n hart-vijandige wereld is het werk van Adriaen Brouwer als een godsgeschenk. Zonder angst voor lijf of ledematen kunnen we hier ons hart laten spreken. Alleen en van geen mens gestoord kunnen we een gesprek op gang brengen tussen hoofd en hart. Daarvoor moeten we ons wel afschermen van het-lawaai-dat-uit-de-kelder-komt en van gidsen allerhande die in onze plaats willen spreken. We moeten ons weerloze hart verdedigen, zowel tegen de wilde driften als tegen het arrogante intellect. Maar dat is lang niet zo’n onmogelijke strijd als in het gewone leven. Kunst is tenslotte schijn en geen werkelijkheid. Het is echter wel ware schijn. Wat we in de kunst leren – het lezen van beelden – kunnen we daarna ook toepassen op de realiteit. De kloof tussen beide is weliswaar diep, maar in Adriaen Brouwer hebben we een bruggenbouwer van formaat. Zijn stille stem heeft een grensoverschrijdend karakter: ze klinkt niet alleen over de eeuwen heen, ze klinkt ook tot ver buiten de gouden lijsten van zijn kunst.

Ik vernam die stem reeds nog voor ik de tentoonstelling gezien had. Hoe merkwaardig was het niet dat Adriaen Brouwer na 400 jaar opeens opdook, en dan nog wel vlak naast mijn deur, kort nadat ik in zijn geboortestreek was komen wonen. Dat was nog eens een welkomstgeschenk! Mijn hart sprong op en ik begon de maanden af te tellen. Het stond meteen vast dat ik er met de fiets naartoe zou gaan, in alle rust en stilte, langs de Schelde, tussen de eerste ritselende herfstbladeren. Ik besefte nog niet hoe goed die beelden pasten bij het werk dat ik nog moest zien. En er waren nog meer beelden: de Walburgakerk die al van ver te zien was, de grote markt met haar fontein, het stadhuis als een reliekschrijn, de moderne beeldenstorm die binnenin had plaatsgevonden, de beide boeken die ter gelegenheid van de tentoonstelling verschenen waren, het codeklavier naast de toegangsdeur, de kist met het ingewikkelde beveiligingsmechanisme, de twee portretten van Lievens en Van Dijck, de drie handtekeningen …

Uit dat alles klonk reeds de stem van Adriaen Brouwer nog voor ik hem had gezien. Maar dat realiseerde ik me pas achteraf, nadat zich in mijn gedachten een gesprek ontsponnen had met een man die al vierhonderd jaar dood was, maar wiens geest nog volop leefde en erom vroeg begrepen te worden. In de weken die volgden leerde ik de taal van Brouwers beelden begrijpen. En het waren niet alleen geschilderde beelden. Zo werd ik tijdens mijn ‘taallessen’ drie keer kort na elkaar opgeschrikt door een luide bons. Er was een vogel tegen het raam gevlogen. De eerste overleefde het niet, de twee andere lagen op hun buik met opengesperde bek te hijgen maar waren een uur later alweer verdwenen. Ik stond er niet bij stil, ik legde geen verband tussen buiten en binnen. Dat begon ik pas te doen toen mijn computer opeens uitviel, vlak nadat ik een bericht had geplaatst over de hond op de Gentse boekentoren. Toen begon ik mijn aandacht ook te richten op wat er buiten de schilderijen gebeurde.

De reële beelden bleken echter veel moeilijker te lezen dan de kunstzinnige beelden. Ik zag wel een verband tussen Ahriman en die hond, en misschien stond die dode vogel wel voor Lucifer, maar wat hadden ze met Brouwer te maken? Technisch werkloos zijnde, ging ik dan maar een eindje wandelen. Zoals zo vaak voerde mijn wandeling me naar Dikkele, het stilste dorp in de buurt. Tot mijn ontzetting klonk er dit keer echter luide muziek door de straten. Arbeiders waren een huis aan het verbouwen en dat kon uiteraard niet zonder assistentie van een radio die de tere herfststilte brutaal aan flarden scheurde. Ik haastte me verder en sloeg de hoek om. Daar was het kerkje van Dikkele al, omringd door zijn zwijgende doden. Maar tot mijn verbazing klonk ook daar luide muziek: iemand was het orgel aan het bespelen. Het moest een flink uit de kluiten gewassen instrument zijn, want het dreunde door de hele straat. Eens gaan luisteren, dacht ik. Maar ik morrelde vergeefs aan de kerkdeur. De organist wilde niet gestoord worden.

Ik vervolgde mijn weg en bereikte de rand van het dorp. Alle gerucht was nu verdwenen, je kon de bladeren horen vallen. Ik passeerde een keurig gerestaureerd boerderijtje en wierp er een jaloerse blik op: hier te wonen! Toen zag ik de hond. Opgewonden liep hij achter de haag heen en weer, zijn uiterste best doend om me de stuipen op het lijf te jagen. Maar dat lukte niet, want uit zijn keel klonk alleen wat amechtig gekuch. Dat ik dat nog mocht meemaken: een hese hond! Gewoonlijk zijn het vervaarlijke monsters die ik tijdens mijn wandelingen tegenkom, schuimbekkend van razernij en oorverdovend blaffend. Wat had dit allemaal te betekenen? Waar anders diepe stilte heerste, klonk nu lawaai, waar anders oorverdovend geblaf klonk, was nu alleen wat gekuch te horen. Het leek de omgekeerde wereld wel. Was dat een gevolg van mijn taallessen, van mijn pogingen om de beelden van Brouwer te begrijpen? Ik wist het niet. Ik kon alleen maar ijverig voort studeren, want de wereld telt meer beelden dan Brouwer ooit kon schilderen. 

 

Adriaen Brouwer (14)

  

Er zijn grosso modo twee manieren waarop we Adriaen Brouwer kunnen benaderen: de wetenschappelijke manier en de kunstzinnige manier. In het eerste geval gaan we min of meer te werk zoals een wetenschapper dat doet: we stellen ons op de hoogte van wat er gepubliceerd is over het onderwerp en gewapend met die informatie gaan we dan de schilderijen zelf bekijken. Dat is hoe de meeste mensen vandaag kunst benaderen: goed geïnformeerd. Zelfs tijdens het kijken luisteren ze nog naar wat audio- of andere gidsen hen vertellen. Steeds zeldzamer worden de mensen die kiezen voor een kunstzinnige benadering en alle informatie afwijzen omdat ze de kunstwerken onbevangen willen bekijken. Een dergelijke houding wordt vandaag op onbegrip onthaald. Zoals iemand het ooit uitdrukte: wat heb je nu aan een tentoonstelling als je niks afweet van de kunstenaar of zijn werk! In zijn ogen sprak het vanzelf dat je kunst wetenschappelijk benaderde.

Nu is er in principe niets tegen een wetenschappelijke benadering van kunst, wel integendeel. In een kunstwereld die steeds willekeuriger en chaotischer wordt naarmate de kunsthandel er de lakens uitdeelt, is er zelfs grote nood aan nuchterheid en objectiviteit. Maar kunst kan niet benaderd worden door een wetenschap die onkunstzinnig te werk gaat, een wetenschap die alles reduceert tot louter materie en het bestaan van een scheppende geest afwijst. Juist die scheppende geest kan in de kunst niet ontkend worden: we weten met absolute zekerheid dat ieder kunstwerk gemaakt is door een kunstenaar. De methoden van de materialistische wetenschap werken dus niet voor de kunst. Het geval Adriaen Brouwer illustreert dat: niet alleen zijn de kunstwetenschappers eeuwenlang blind gebleven voor deze schilder, ook vandaag nog kijken ze niet verder dan de anekdotische aspecten van zijn werk. Ze beperken zich tot het wat en hebben geen enkele belangstelling voor het hoe. De Rokers is voor hen niet meer dan een 17de eeuws selfie.

Als geen ander vraagt Adriaen Brouwer om een nieuwe kunstwetenschap, een wetenschap die de kunst ernstig neemt en haar op een kunstzinnige manier benadert. Zo’n kunstzinnige wetenschap is ook buiten de kunst hoogst nodig. De wetenschap heeft een scherpe grens getrokken tussen zichzelf en de kunst. Dankzij die grens hebben zowel de objectieve als de subjectieve benadering van de werkelijkheid zich autonoom kunnen ontwikkelen. Maar vandaag wordt die grens voortdurend overschreden: kunst en wetenschap raken vermengd, subjectief en objectief lopen door elkaar. Om te voorkomen dat ons hele geestesleven daaraan ten gronde gaat, moeten beide tegenpolen op zo’n manier met elkaar verbonden worden dat ze elkaar bevruchten in plaats van vernietigen. Die manier bestaat reeds. Het is de fenomenologische methode zoals ze ontwikkeld werd door Goethe en verder uitgewerkt door Rudolf Steiner. Wie kunst en wetenschap heeft, heeft ook religie, zei de eerste. De tweede gaf dat gestalte in de antroposofie of geesteswetenschap.

Hoewel de antroposofie al meer dan honderd jaar bestaat, blijft ze een marginaal verschijnsel in de moderne beschaving. Haar benadering van de werkelijkheid vereist dan ook niets minder dan een bewustzijnsomwenteling. Het menselijk bewustzijn is in de loop der eeuwen steeds wakkerder, rationeler en zelfstandiger geworden. Dat heeft geleid tot een diepe kloof met kunst en religie. Om die kloof te overbruggen moet het wakkere, wetenschappelijke bewustzijn zich opnieuw verbinden met de dromerige en subjectieve sfeer van de kunst. Dat wordt instinctief ervaren als een regressie, een terugkeer naar religie en bijgeloof. De weerstanden tegen de antroposofie zijn dan ook heel groot. Ze bestaan niet alleen buiten, maar ook binnen de antroposofie. Ze komen onder meer tot uiting in het nagenoeg volledig ontbreken van een fenomenologische benadering van de kunst. Nochtans is de fenomenologische methode nergens zo natuurlijk en vanzelfsprekend als in de kunst, maar uitgerekend daar wordt ze niet of nauwelijks toegepast.

Die interne weerstanden komen ook nog op een ander gebied tot uitdrukking: dat van het zielenthema. De antroposofische beweging bestaat – net als de hele mensheid trouwens – uit oude en jonge zielen. Het oerbeeld van deze tweedeling vinden we in het verhaal van de beide Jezuskinderen. Daar vinden we ook het oerbeeld van de bewustzijnsomwenteling die de antroposofie voorstaat. De oudste Jezus is de ‘wetenschapper’ par excellence, de meest wakkere en ontwikkelde ziel van de mensheid. Tijdens het paasfeest in de tempel verenigt hij zich met de jongere Jezus, de ‘kunstenaar’ bij uitstek, de ongerepte kinderziel die nog over al haar scheppende krachten beschikt. Deze vereniging is geen onbewuste vermenging maar een vrije liefdesdaad: de ‘wetenschapper’ duikt bewust en vrijwillig onder in de wereld van de scheppende krachten. Hij wordt kunstenaar, zonder evenwel op te houden wetenschapper te zijn. 

Rudolf Steiner was niet alleen de eerste die dit ‘geheim’ onthulde, aan het eind van zijn leven bracht hij het ook in de praktijk: tijdens de Weihnachtstagung ‘dook hij onder’ in de antroposofische vereniging. Hij verbond zich vrijwillig met het karma van zijn leerlingen, een offer dat hem het leven kostte. Hij wees er ook op dat dit oerbeeld tot het persoonlijke karma van iedere antroposoof behoort. Dat alles maakt de relatie tussen oude en jonge zielen tot het hart van de antroposofie. Willen we dit hart doen kloppen en de antroposofie tot leven brengen, dan moeten we het voorbeeld van Rudolf Steiner – en dus ook van de oudere Jezus – volgen en met ons moderne, wetenschappelijke bewustzijn onderduiken in de sfeer van de geestelijke scheppingskrachten. We kunnen dat op ieder denkbaar gebied doen, al naargelang onze aanleg en onze mogelijkheden, maar het gebied dat het nauwst aansluit bij ons moderne bewustzijn is dat van de kunst. Tenslotte is de antroposofie ontstaan uit de kunst en wil zij ook een kunst worden.

Welke plaats neemt Adriaen Brouwer in dit alles in? Wel, om te beginnen is hij een kunstenaar, een van de grootste die we ooit gehad hebben en ook een van de meest Vlaamse. Hij staat dus dicht bij ons, veel dichter dan we denken. Bovendien staat hij op de grens tussen Noord en Zuid. Hij is in alle opzichten een man van het midden, iemand die de uitersten kent en ze met elkaar verbindt. Hij is ook een van de weinige kunstenaars die zowel voor het gevoel als het verstand toegankelijk zijn. Vooral zijn zelfportret biedt ons de mogelijkheid om als wetenschapper onder te duiken in een kunstzinnige wereld. We kunnen dat op een onbevangen manier doen, want De Rokers is in hoge mate ‘ongerept’ gebleven. Het schilderij bleef vier eeuwen lang onopgemerkt, een unicum in de kunstgeschiedenis. In die zin doet Brouwer een beetje denken aan de jonge Jezusziel die lange tijd ‘achter de hand’ werd gehouden om zich op het juiste moment met de oude Jezusziel te kunnen verbinden. 

Deze ‘verborgenheid’ van Adriaen Brouwer is des te opmerkelijker omdat hij deel uitmaakte van een opmerkelijke bloeiperiode in de Europese kunst. In de 17de eeuw leefden en werkten in de Nederlanden beroemde schilders als Rubens, Rembrandt, Van Dijck, Jordaens, Frans Hals, Vermeer enzovoort. Een dergelijke concentratie van genieën vinden we alleen in de Italiaanse Renaissance en het Duitse idealisme. Nu wil het geval dat Rudolf Steiner tussen deze laatste twee perioden een karmisch verband legt. Volgens hem waren de schilder Rafaël en de dichter Novalis incarnaties van de oudste ziel van de mensheid, de Adamsziel. Ten tijde van Christus was ze geïncarneerd als Johannes de Doper, die zich na zijn dood verenigde met de verrezen Lazarusziel. Dat oerbeeld herhaalt zich tijdens haar volgende incarnaties: telkens duikt deze oude, profetische ziel onder in een geheel andere wereld: die van de kunst. En telkens wordt ze daarbij omringd door een indrukwekkende verzameling ‘kunstbroeders’. 

Net als Rafaël en Novalis sterft Brouwer zeer jong: op 35-jarige leeftijd. Hij maakt grote indruk op zijn tijdgenoten: iedereen bewondert hem, zelfs de allergrootsten. Ze beschouwen hem als een godenkind, een rijzende ster. Zijn manier van schilderen heeft dan ook iets ‘hemels’: zelden heeft iemand het penseel zo ‘etherisch’ gehanteerd. Zijn schilderijen verbergen tevens een ongewoon grote geestelijke diepte, alsof hier een heel oude, wetende ziel aan het werk is. Naast deze opvallende gelijkenissen zijn er echter ook grote verschillen. Bij Rafaël en Novalis zijn vorm en inhoud zeer verwant, bij Brouwer staan ze haaks op elkaar. Er kan geen grotere tegenstelling bestaan dan tussen zijn ‘etherische’ manier van schilderen en zijn zeer ‘aardse’ kroegtaferelen. Anders dan bij Rafaël en Novalis, houdt Brouwers roem ook geen stand. Het godenkind verbleekt tot een folkloristische figuur, zijn ‘hemelse’ aard wordt volkomen genegeerd. Terwijl de sterren van zijn tijdgenoten blijven stralen, wordt de zijne grondig verduisterd. 

Er kan nochtans geen twijfel over bestaan: Adriaen Brouwer hoort thuis in het gezelschap van de allergrootsten, zowel op kunstzinnig als op geestelijk gebied. Hij maakt onmiskenbaar deel uit van het esoterische christendom dat als een rode draad doorheen de Europese kunstgeschiedenis loopt. Alles wijst erop dat we hem moeten situeren in de graaltraditie: het thema van de Visserkoning, de kruiken die zo prominent aanwezig zijn in zijn werk, het manicheïsche onderduiken in een duistere ‘onderwereld’. Door die graalthematiek wortelt Adriaen Brouwer enerzijds in de Middeleeuwen en reikt hij anderzijds tot in de 21ste eeuw. De (middeleeuwse) Parsifalweg – dwars door het dal – is volgens Rudolf Steiner bedoeld voor onze tijd. Dat wordt trouwens bevestigd door de buitengewone populariteit van hedendaagse versies van de graallegende. Misschien moeten we daar ook de reden zoeken waarom Adriaen Brouwer uitgerekend in onze tijd weer opduikt. 

Deze 17de eeuwse schilder roept tal van vragen op die voorlopig onbeantwoord moeten blijven. Maar één ding is zeker: hij houdt ons een spiegel voor, een lachspiegel. Adriaen Brouwer staat volop in de Uylenspiegeltraditie. Hij confronteert de kijker met zijn domheid, een domheid die echter geen kwestie is van gebrek aan verstand. Wat baten kaars en bril als de uil niet zien en wil, luidt het spreekwoord. De domheid is het gevolg van een niet-willen-zien. Dat blijkt overduidelijk uit de houding van de moderne kunstwetenschappers tegenover De Rokers: ze durven er niet naar kijken, omdat ze voelen dat ze dan een grens zullen overschrijden en in een heel andere wereld terechtkomen, een wereld die alles op zijn kop zal zetten: hun opvattingen over kunst, hun opvattingen over wetenschap, kortom hun hele wereldbeeld. Waar het hen aan ontbreekt is geestelijke moed, moed om de realiteit van de geest onder ogen te zien.

Men hoeft niet over een groot verstand te beschikken om de geestelijke dimensie van De Rokers te leren kennen. Ook gevoelsmatig stelt dit schilderij niet dezelfde eisen als de Madonna’s van Rafaël of de gedichten van Novalis. Het is gewoon een kroeg bevolkt met lieden van alle slag: een hansworst, een Tijl Uylenspieghel, een geleerde, een paar drugsverslaafden, een gearmd koppeltje. Iedereen kan er zich in herkennen. Dit vrolijke, volkse tafereel heeft geen geheimen voor ons, verstandelijke noch gevoelsmatige. De uitdaging ligt op een dieper vlak, het vlak waar verstand en gevoel met elkaar verbonden worden. Daar ligt het werkelijke geheim van dit schilderij: op het niveau van de oerbeelden, het oerbeeld van de twee Jezuskinderen en het oerbeeld van de twee Johannesen. In beide gevallen gaat het om de verbinding van een oude en een jonge ziel, een pre-christelijke verbinding in het eerste geval, een christelijke in het tweede. Telkenmale verbindt een ‘wetenschapper’ zich met een ‘kunstenaar’. 

Allebei deze oerbeelden zitten vervat in De Rokers. Doordringen tot de christelijke – of kunstzinnige – dimensie van dit werk vergt een dubbel offer: het intellect moet zijn trots inslikken om onder te kunnen duiken in de duistere wereld van kunst (de smerige kroegen van Brouwer), maar ook het gevoel moet op de tanden bijten om het scherpe, kritische intellect toe te laten in de kwetsbare wereld van de scheppende krachten. Door zich bloot te stellen aan het verstand wordt het gevoel langzaam gezuiverd van alle subjectieve voor- en afkeuren, het wordt geslepen tot een heldere lens, een zintuig waarmee de wezenlijke – kunstzinnige – kwaliteit van De Rokers objectief kan worden waargenomen. Zeker in onze tijd, nu de gevoelens bijzonder subjectief en egoïstisch zijn geworden, vergt dit ontwikkelen van ‘een oog voor kunst’ een lange en vaak pijnlijke scholingsweg. Deze scholingsweg valt te vergelijken met wat Jezus beleefde in de jaren na het gebeuren in de tempel, toen hij de deplorabele toestand van de wereld steeds duidelijker ging zien.

Deze lijdensweg bracht hem steeds dichter bij Christus, zoals de artistieke scholingsweg ook onze ogen opent voor de christelijke – of kunstzinnige – kwaliteit van De Rokers. Het waarnemen van deze kunstzinnigheid is een vorm van helderziendheid die liefde en vreugde in ons opwekt: a thing of beauty is a joy forever. Maar het betekent nog niet dat we begrijpen wat we zien. Onze liefde is nog geen wetende liefde. Daarvoor moeten we ons (heldere) gevoel weer verbinden met ons verstand. Dit keer gaat het om een vrije, broederlijke samenwerking, zoals tussen de twee Johannesen. Die samenwerking verleent ons toegang tot de dimensie van de Heilige Geest, een dimensie die nog veel zeldzamer is dan de christelijk-kunstzinnige. De Rokers omvat alledrie de dimensies: die van de Vader, de Zoon en de Geest. Daarom is dit schilderij als een kostbare edelsteen. Wat voor de graal geldt, geldt ook voor het wezen van Adriaen Brouwers zelfportret: je kunt het niet benaderen, het moet naar je toe komen.

Adriaen Brouwer (13)

  

Wie de Brouwertentoonstelling in Oudenaarde bezoekt en zijn ogen de kost geeft, ziet in De Rokers een schilderij waarin Adriaen Brouwer zijn hele kunnen heeft samengebald. Verbaasd kijkt hij naar dit zelfportret en voelt zijn hart zwellen van vreugde over zoveel schilderkunde. Kijkt hij echter wat nauwkeuriger en begint hij zich vragen te stellen over wat hij ziet, dan komt vanachter de eerste Brouwer een tweede Brouwer tevoorschijn. Het zichtbare schilderij blijkt nog een tweede, onzichtbaar schilderij te bevatten, een schilderij dat niet alleen bewonderd maar ook begrepen wil worden. Maar nog altijd ziet hij niet het hele werk. Achter de eerste en de tweede Brouwer verbergt zich namelijk nog een derde Brouwer, de eigenlijke schepper van De Rokers. Samen met beide andere vormt hij een drieëenheid die ook de kijker omvat, want naarmate we dieper in De Rokers doordringen, wordt onze verbazing groter en stellen we vast dat we steeds meer gaan lijken op de Brouwer waar we naar kijken. 

Brouwers zelfportret blijkt tegelijk ons portret te zijn. We kijken dus in een spiegel wanneer we voor De Rokers staan. Dat geeft de zaak een geheel nieuwe dimensie: we betreden een wereld waar alles met alles verbonden is, waar binnen en buiten elkaar spiegelen, waar de kijker tegelijk de bekekene is. Hoe heeft Adriaen Brouwer zo’n verbluffende wereld kunnen scheppen? Hij was een geniaal schilder, daar kan geen twijfel over bestaan. Hij was ook een denker van formaat, daarvan getuigt de ideeënrijkdom van zijn zelfportret. Maar hoe is hij erin geslaagd die twee geniale tegenpolen samen te voegen tot een doodgewone man die samen met vrienden in een kroeg zit te drinken en te roken? That is the question. Het is pas wanneer we ons realiseren hoe diep de kloof is tussen de zichtbare schilder en de onzichtbare denker dat het ons begint te dagen welk huzarenstuk Adriaen Brouwer hier voor elkaar heeft gebracht: hij heeft kunst en wetenschap met elkaar verzoend.

Natuurlijk blijft Brouwer in de eerste plaats een schilder. Hij heeft ons geen geschriften nagelaten, en al zeker geen wetenschappelijke geschriften. Toch moet hij zeer onderlegd zijn geweest. Zijn tijdgenoten wisten dat. Syn verstant was soo groot, schreven ze. Brouwer stond bekend als een intelligent, scherpzinnig en belezen man, een man die veel wist. Uit De Rokers kunnen we bijvoorbeeld afleiden dat hij zeer goed op de hoogte was van de sterrenkunde (daarover later meer). Ook zijn inzicht in de drieledige mens wijst op een zeer diepe, hoogstwaarschijnlijk geheime kennis. Waar hij die vandaan haalde, weten we niet, hij bezat niet eens boeken. Brouwer was vermoedelijk, net als Rubens en mogelijk ook Rembrandt, een ingewijde. Dat maakt zijn mysterie alleen maar groter, want waarom hield zo’n grote geest zich op in gore kroegen? Waarom ging hij niet, zoals Rubens, om met koningen en geleerden? Waarom verborg hij zijn esoterische weten in ‘boertige tafereelkens’?

Eén ding is zeker: hij verborg het opdat het ontdekt zou worden. Hij verborg het omdat het een weten is dat niet zomaar kan doorgegeven worden. Wetenschappelijk weten wordt verworven doordat men afstand neemt van het hart en zijn subjectieve gevoelens. Op die manier ontstaat objectieve kennis die openlijk kan worden doorgegeven. Esoterisch weten daarentegen kan alleen verworven worden wanneer de afstand tussen hoofd en hart overbrugd wordt, en dat veronderstelt een heel ander soort scholingsweg, een scholingsweg die Brouwer verwerkt in zijn schilderkunst, met name dan in De Rokers. De moeite die de kijker moet doen om dit schilderij te ontraadselen, is voorwaarde voor het verwerven van het soort weten dat hij wil doorgeven, of beter: opwekken. Door zijn kennis te verbergen in kroegtaferelen schept Brouwer bijzondere voorwaarden: men moet bereid zijn aandacht te besteden aan deze ‘oninteressante’ schilderijen, maar wie dat doet, ondervindt dat ze heel toegankelijk zijn.

Brouwers ‘boertige tafereelkens’ zijn als het ware uitdrukking van een democratische reflex. Het verschil met Rubens, die andere ingewijde, kan niet groter zijn. Rubens vertegenwoordigde de oude, centralistisch bestuurde wereld. Hij onderwierp zich, op een soms vernederende manier, aan het gezag van koningen en edelen. Ook de geheime kennis die hij in zijn schilderijen verwerkt is ‘koninklijk’: ze is alleen toegankelijk voor ‘ingewijden’. Het weten van Brouwer daarentegen is toegankelijk voor al wie bereid is hoofd en hart met elkaar te verbinden, het hoofd en het hart waarover iedereen beschikt. Misschien is dat wel de reden waarom zijn werk zolang in de vergeethoek heeft gelegen: de democratische reflex om hoofd en hart te gebruiken, was nog niet ontwikkeld. Nu is dat wel het geval: wie dat wil, kan op eigen kracht de verborgen dimensies van De Rokers leren kennen. Brouwer toont hem zelf de weg. Zijn zelfportret is een in beeld gebrachte scholingsweg die zelfs kroeglopers kunnen volgen.

De Rokers is zowel op kunstzinnig als op esoterisch gebied een meesterwerk. Dit zelfportret vormt het hoogtepunt van Brouwers oeuvre. Hij schildert het op 28-jarige leeftijd bij zijn terugkeer naar Vlaanderen. Hij is dan al een meester en heeft een zeer intense artistieke scholingsweg achter de rug. In nog geen tien jaar tijd heeft hij zich ontwikkeld van een veelbelovend talent tot een waar genie. De kennis en wijsheid die hij in De Rokers verwerkt, doet vermoeden dat hij op esoterisch vlak een al even steile ontwikkeling achter de rug heeft en een ingewijde is geworden. Inzicht in de sterrenkunde komt je niet zomaar toevallen. Het is niet uitgesloten dat zijn zelfportret het moment van inwijding in beeld brengt: voor de verbaasde ogen van Brouwer gaat een onbekende wereld open, een wereld waar alles in een groter verband verschijnt, waar weten tegelijk zien is, en omgekeerd. Dat hij dit ook nog eens kan schilderen, maakt van hem niet alleen een ziener en een ingewijde, maar ook een magiër.

Veelbetekenend genoeg situeert de schilder zijn inwijding in een kroeg, alsof hij te kennen wil geven dat de ‘hogere’ wereld in wezen geen andere is dan de ‘lagere’ wereld, en dat we hem niet in de hemel moeten zoeken maar op aarde, tussen doodgewone stervelingen. Dat is een buitengewoon christelijk gegeven: God die mens wordt, een doodgewone, onopvallende mens. Adriaen Brouwer belichaamde deze ‘christelijkheid’ met heel zijn werk en heel zijn wezen. Deze grote geest zag af van alle roem en rijkdom, hij leefde tussen de minsten-onder-de-minsten en deelde hun lot. Hij had geen huis en geen bezittingen, was voortdurend op de vlucht voor schuldeisers. Hij schilderde geen grote, indrukwekkende doeken zoals Rubens en Rembrandt, maar kleine paneeltjes waarop schamele lieden figureerden die geen kunstenaar ooit tot onderwerp van zijn kunst had genomen. En op zijn zelfportret beeldt hij zichzelf niet af als een geïsoleerd individu, maar als deel van een gezelschap.

Zelden of nooit is een kunstenaar van dit formaat zo diep afgedaald als Adriaen Brouwer. Deze grote geest maakte zichzelf heel klein en werd daardoor toegankelijk voor iedereen. Dat schiep echter wel een nieuwe voorwaarde: ook de kijker moet bereid zijn zichzelf klein te maken. Hij moet zich vooroverbuigen naar deze kleine schilderijtjes, hij moet er bij wijze van spreken in kruipen en zich als een kind verbazen over wat hij allemaal te zien krijgt. Dat valt met name de moderne mens heel moeilijk. Hij heeft weliswaar zijn verstand ontwikkeld en ook zijn gevoel voor vrijheid, maar juist daardoor hebben zijn arrogantie en zijn morele superioriteitsgevoel enorme proporties aangenomen. Anders gezegd, hij is veel te groot geworden voor de kleine Brouwer. Het was opvallend hoe weinig mensen op de tentoonstelling in Oudenaarde de schilderijtjes van dichtbij bekeken. Ze stonden allemaal vanop afstand te kijken en te luisteren naar hun audiogids, in de overtuiging op die manier Adriaen Brouwer te leren kennen.

Uit die houding – en ook uit de resultaten ervan – blijkt dat de moderne mens de schilderkunst niet ernstig neemt. Hoewel hij er instinctief wordt door aangetrokken, blijft zijn bewustzijn hooghartig op afstand staan: het wil zich niet inlaten met die domme en vuile schilders. Deze intellectuele minachting heeft de hele kunstwereld in zijn greep: kunstenaars die hun kunst niet ondergeschikt maken aan ideeën, concepten en visies, worden niet langer geduld. Wie zich onderwerpt aan de wetenschap wordt bejubeld, wie weigert deze knieval te maken, wordt uitgespuwd. Voor oude kunstenaars zoals Adriaen Brouwer, wordt een uitzondering gemaakt: zij wisten nu eenmaal niet beter, zij dachten nog dat kunst bestond uit het maken van mooie beelden. De bewondering voor de oude kunst is altijd vermengd met zelfbewondering: gelukkig weten wij vandaag beter, gelukkig hebben wij het oude bijgeloof overwonnen dat het scheppen van schoonheid even belangrijk zou zijn als wetenschappelijk onderzoek!

Adriaen Brouwer ontmaskert deze hoogmoed. De ‘wetenschappelijke’ benadering van zijn werk levert geen weten op. De beschouwingen in de tentoonstellingscatalogus mogen dan wel geleerd klinken, ze kunnen niet verhullen dat de geleerden geen toegang vinden tot het werk van Brouwer. Ze lopen er zelfs met zo’n grote boog omheen dat duidelijk wordt dat er meer in het spel is dan hoogmoed en minachting alleen. De wetenschappers voelen dat Brouwer hen een spiegel voorhoudt en in die spiegel durven ze niet kijken. Het is deze angst om geconfronteerd te worden met zichzelf die hen ertoe brengt van hun eigen wetenschap een schijnvertoning te maken. Het is allemaal best interessant wat ze over Brouwer weten te vertellen, maar het is slechts het topje van de ijsberg. Het verzinkt in het niets vergeleken bij de ideeënwereld die zich onder de oppervlakte bevindt. Een wetenschap die terugdeinst voor een wereld die ze (nog) niet kent, houdt op een wetenschap te zijn, ze verschrompelt tot een lege huls.

De kunstwetenschap is een pars pro toto. In feite ontwikkelt de hele moderne wetenschap zich niet meer. Wat haar tot stilstand brengt, is de – onbewuste – weigering van de wetenschapper om in de spiegel te kijken en het (subjectieve) zelf onder ogen te zien dat hij altijd buitenspel heeft geplaatst om tot objectieve waarheid te komen. De scherpe grens die hij altijd getrokken heeft tussen objectief en subjectief heeft grote diensten bewezen, maar nu moet ze overschreden worden. Dat gebeurt ook, maar stiekem, ‘achter de rug’ van de wetenschapper, zonder dat hij het weet. Het geval Brouwer is daar een goed voorbeeld van. Eeuwenlang heeft wetenschap deze schilder genegeerd en nu verklaart ze hem opeens haar liefde. Tegelijk blijft ze weigeren naar zijn zelfportret te kijken of erover na te denken. Dergelijk tegenstrijdig gedrag wijst op sterke irrationele invloeden, maar toch doet men alsof er niks aan de hand is. De wetenschappelijke schijn wordt hoog gehouden, terwijl de geleerden eigenlijk voor schut staan.  

Is het dan niet mogelijk om kunst wetenschappelijk te onderzoeken? Zeker wel, maar het veronderstelt een bewuste grensoverschrijding, een vrijwillige wederzijdse toenadering tussen kunst en wetenschap. De wetenschap moet haar oude paradigma opgeven en de streng bewaakte grens tussen (objectief) verstand en (subjectief) zelf openstellen. De kunst moet hetzelfde doen, maar dan in omgekeerde zin: ze moet haar subjectieve zelf objectiveren, ze moet het niet alleen verruimen tot de zintuiglijke wereld maar ook tot de wereld van de ideeën, de wereld van de geest. Een kunstenaar als Adriaen Brouwer toont aan dat de bal in het kamp van de wetenschap ligt, want hij maakt dit toenaderingsgebaar reeds in de 17de eeuw. En hij is niet de enige: doorheen de hele Europese kunstgeschiedenis loopt een rode draad van grensoverschrijdende kunstenaars wier werk getuigt van een grote ideeënrijkdom en daardoor toegankelijk is voor de wetenschap (als die tenminste bereid is eveneens over de grens te gaan).

Terwijl de wetenschap steeds meer de kant van het objectieve verstand op ging, deed de kunst het tegenovergestelde: ze werd steeds subjectiever, steeds persoonlijker. Maar altijd waren er ook kunstenaars die de brug sloegen tussen de persoonlijke kunst en de onpersoonlijke wetenschap. Vermoedelijk waren er ook wetenschappers die hetzelfde deden en die in hun wetenschap het contact met de wereld van het ‘zelf’ bewaarden. Maar in tegenstelling tot de kunstenaars kwamen zij niet in de openbaarheid. Meer dan waarschijnlijk onderhielden zij contacten met die kunstenaars die de omgekeerde beweging maakten, maar daarover is niets bekend. Deze omgang van kunstenaars en wetenschappers is een verborgen laag van de Europese cultuurgeschiedenis en het bestaan ervan dringt pas tot ons door wanneer we de verborgen dimensie ontdekken in het werk van kunstenaars zoals Rafaël, Michelangelo, Rubens of Brouwer, dat wil zeggen wanneer wij de kunst echt wetenschappelijk benaderen.

In de rode draad die deze ‘esoterische’ schilders vormen, lijkt Adriaen Brouwer een belangrijk knooppunt te vormen. Vergelijken we hem met zijn grote tijd- en landgenoot Rubens, dan zien we duidelijk het verschil tussen de ‘koninklijke’ en de ‘herderlijke’ sfeer. Wat in het 17de eeuwse Vlaanderen zichtbaar wordt, is het oerbeeld van de twee Jezuskinderen: twee mensen die polair tegengestelde werelden vertegenwoordigen gaan in elkaar over. Rubens geeft de toorts door aan Brouwer. Het glorierijke Rubensiaanse Vlaanderen sterft en maakt plaats voor het armoedige, grauwe Vlaanderen van Brouwer. Op het moment dat, aan het eind van de 19de eeuw, ook dit Brouweriaanse Vlaanderen sterft, komt in de persoon van Rudolf Steiner de wetenschap aan de oppervlakte die tot dan toe verborgen was gebleven en alleen via schilders als Rubens en Brouwer ‘verhuld’ in de openbaarheid trad. Samen met deze twee grote Vlamingen maakt Rudolf Steiner deel uit van het esoterische christendom.   

Adriaen Brouwer (12)

  

Goethe zei over de muziek van Bach dat het ‘de oneindige harmonie in dialoog met zichzelf’ is. Niemand zal op de gedachte komen hetzelfde te zeggen over de kunst van Brouwer. Om te beginnen gaat het om schilderijen en schilderijen worden sowieso al ver beneden muziek of literatuur getaxeerd, iets wat ook tot uitdrukking komt in de sociale status van de beeldende kunstenaar. Bovendien zien we op de schilderijen van Brouwer geen hemelse taferelen met zingende engelen, maar gore kroegen vol lallende dronkelappen. Er is met andere woorden geen vergelijking mogelijk tussen de hoog verheven Bach en de laag bij de grondse Brouwer. En toch. Wanneer we deze kleine paneeltjes van dichtbij bekijken, komen we terecht in een lichte, transparante, etherische wereld waar kleurvegen als ijle wolkenflarden voorbijdrijven, en we vragen ons af: hoe zouden deze – even speelse als gedisciplineerde – penseelstreken klinken als ze werden omgezet in muziek?

Voor wie Bach niet kent, is zijn muziek een zenuwslopende chaos van over elkaar buitelende klanken. Pas langzaam ontdekken we the system in his madness en worden zijn wonderbaarlijke harmonieën hoorbaar. Het is wennen aan deze tegelijk kinderlijk eenvoudige en waanzinnig complexe muziek. Ons bewustzijn moet de beweeglijkheid ontwikkelen om deze uitersten met elkaar te verbinden en ze als een welluidende eenheid waar te nemen. Als we daarin slagen, wordt het luisteren naar Bach een genot, alsof we meebewegen met dansende engelen. Maar dat vraagt tijd, want ons moderne bewustzijn is ‘gemechaniseerd’, het is log en stram geworden als een bulldozer en daarmee kun je de dansvloer niet op. Met Adriaen Brouwer is het niet anders. Wie leert meebewegen op het geraffineerde ritme van zijn penseelstreken, voelt in zijn hart de vreugde opstijgen over deze harmonieën, hij raakt ontroerd door hun kinderlijke eenvoud, hij staat verbaasd over hun loutere bestaan. 

Er is echter een belangrijk verschil. Terwijl Bach, zoals alle muziek, naar je toe komt, wacht Brouwer af, zijn schilderijen blijven aan de muur hangen. Via Jan de Heem kijkt hij je aan, benieuwd of je een stap zult zetten en in beweging komen. Vier eeuwen lang is dat vrijwel onmogelijk geweest, want je moest de wereld rond reizen om Brouwer te zien. Vandaag komt hij – even – naar ons toe, om daarna weer naar alle windstreken te verdwijnen, ongrijpbaar als hij altijd is geweest. We krijgen een once in a lifetime gelegenheid om iets te doen wat met Bach niet of nauwelijks mogelijk is: in gesprek gaan met de ‘oneindige harmonie’. Bij Bach is deze hemelse harmonie in dialoog met zichzelf en als muziekliefhebber kun je daar alleen maar naar luisteren. Je kunt niet deelnemen aan dat gesprek (tenzij je misschien hogere wiskunde kent). Maar aan het gesprek dat Brouwer in De Rokers met zichzelf voert, kun je wel deelnemen. Je hoeft er niks voor te kennen, je kunt gewoon zijn kroeg binnenstappen, net als iedereen.

There’s a crack in everything, that’s how the light gets in, zingt Leonard Cohen. Het werk van Brouwer zit er vol van: kleine, onooglijke barsten die samen een letterlijk, maar vooral figuurlijk craquelé vormen. Onvolkomenheden zijn het, gebreken waar niemand acht op slaat, maar die de kijker wel in staat stellen met zijn bewustzijn door te dringen in deze donkere ruimten en daar licht te ontsteken, of beter misschien: het licht te ontdekken. Want het brandt in het gesprek tussen Adriaen Brouwer en Jan de Heem, dat wil zeggen tussen Brouwer-de-schilder en Brouwer-de-denker. De schilder kijkt verbaasd op, zelfs iets té verbaasd, alsof hij te kennen wil geven dat zijn ontdekking lang op zich heeft laten wachten. Maar er ligt geen verwijt in zijn reactie, want hij kijkt ons niet aan. Hij is louter verbazing. Brouwer-de-denker daarentegen kijkt ons wel aan en er ligt een vraag in zijn blik: wat zullen we doen? Zullen we terugdeinzen en rechtsomkeer maken? Of zullen we over de drempel stappen en erbij komen zitten? 

Deze stap-over-de-drempel houdt in dat we naar beide Brouwers kijken en ons realiseren dat ze in gesprek waren, een hoogst ongewoon gesprek tussen een schilder en een denker, tussen een kunstenaar en een wetenschapper. Brouwer legt sterk de nadruk op hun tegenstelling: Jan de Heem is gekleed als iemand die nooit een stap in zo’n ‘pistaveerne’ – of in een schildersatelier – zou zetten. Onze mond valt open van verbazing als we hem tegenover Adriaen Brouwer zien zitten. Dat wil zeggen, we trekken onze ogen wijd open wanneer we in het werk van de schilder de ‘andere’ Brouwer ontdekken, de denker met al zijn ideeënrijkdom. Maar hij is er, onmiskenbaar, we kunnen hem duidelijk zien doorheen de ‘barsten’ in het werk van de schilder. Wanneer we vervolgens onze aandacht weer op de eerste Brouwer richten, stellen we ietwat onthutst vast dat zijn verbazing onze eigen verbazing weerspiegelt, en dat deze Brouwer niets anders doet dan wat schilders doen: nabootsen wat hij ziet. 

De schilderende Brouwer verwijst – door middel van de ‘barsten’ die hij bewust aanbrengt in zijn werk – naar de denkende Brouwer. Die verwijst dan weer – door de verbazing die hij in ons wekt – naar de eerste Brouwer, wiens verbazing op zijn beurt een diepere betekenis krijgt, want ze blijkt onze verbazing na te bootsen. Anders gezegd, Brouwer schildert niet alleen zijn zelfportret, hij schildert ook ons portret. Dat is natuurlijk alleen mogelijk als hij het portret van de mens schildert, de mens die zowel in hem als in ons leeft en die maakt dat wij allemaal mensen zijn. Wat nu langzaam begint op te doemen – als gevolg van de interactie tussen beide Brouwers en onszelf – is een derde Brouwer, een algemeen menselijke Brouwer die zich niet alleen verbergt achter (of in) de relatie tussen de schilderende Brouwer en de denkende Brouwer, maar ook in de relatie tussen Adriaen Brouwer en de kijker. Deze ‘derde’ Brouwer is een bijzonder mysterieus en ongrijpbaar wezen dat echter tegelijk heel gewoon en vanzelfsprekend is. 

Het vergt enig denkwerk om hem op het spoor te komen, maar wanneer we hem eenmaal ‘zien’ is het net als met de ‘tweede Brouwer’: we kunnen er niet meer naast kijken. Wanneer we De Rokers voor het eerst zien, valt ons de verbaasde man met pint en pijp op, en daar blijft het bij. Wanneer we het schilderij een tweede keer zien, kan het gebeuren dat we in deze verbaasde man een andere man ontdekken, een man die zich bewust is van zijn verbazing en ze overdrijft om de aandacht van de kijker te trekken. Zien we het schilderij dan voor de derde keer, in het volle besef dat we eigenlijk naar twee Brouwers tegelijk kijken, dan kan ons de even verbluffende als vanzelfsprekende gedachte invallen dat er nog een derde Brouwer moet zijn: degene die beide andere Brouwers geschilderd heeft. Hij is niet de eerste Brouwer, want die zat model voor hem en poseerde als een kroegloper, en hij is ook niet de tweede Brouwer, want die zat, in de persoon van Jan de Heem, eveneens model.

Toch valt deze derde Brouwer (als schilder) samen met de eerste en (als denker) met de tweede, maar tegelijk staat hij tegenover beiden, anders had hij ze nooit als een polariteit kunnen schilderen. Het is even vanzelfsprekend als verwarrend. We kunnen het ook nog anders bekijken. In De Rokers leren we Adriaen Brouwer kennen als een meesterlijk schilder. Je merkt het niet meteen omdat dit zo’n compact schilderij is, maar als je je erin verdiept, wordt het allengs duidelijk: dit is fabelachtig geschilderd. Het komt dan ook als een volslagen verrassing dat deze geniale schilder ook nog eens een geniale denker blijkt te zijn, want om de mens in zijn drieledigheid te kunnen schilderen moet je over een zeer diepe zelfkennis beschikken. Maar in al onze verbazing vergeten wij dat we op De Rokers noch een schilder, noch een denker zien. We vergeten dat iemand deze twee genieën samengevoegd heeft tot een mens die iedereen zou kunnen zijn: een doodgewone kroegbezoeker.

Dat de verbaasde man op De Rokers een schilder is, zien we niet, we weten het alleen, dankzij de wetenschap. We zijn erachter gekomen door na te denken, door ons bij wijze van spreken te verplaatsen in Jan de Heem. Dat deze laatste de verpersoonlijking van de denkende Brouwer is, weten we evenmin. Daar komen we pas achter wanneer we ons verbazen over de ‘barsten’ in het schilderij en ons dus weer verplaatsen in de eerste Brouwer. Wanneer we ons vervolgens afwisselend in beide Brouwers verplaatsen – we zouden ook kunnen zeggen: wanneer we onze beide hersenhelften met elkaar verbinden – dan verschijnt uiteindelijk de derde Brouwer. Dat is iets wat in onze materialistische wereld niet gauw gebeurt, want er loopt een scherpe grens tussen de (subjectieve) kunst en de (objectieve) wetenschap. De resultaten van deze kunstzinnig-wetenschappelijke – of fenomenologische – benadering van De Rokers doen onze mond dan ook openvallen van verbazing. 

We zijn met andere woorden weer bij ons uitgangspunt beland. Maar dit keer bekijken we De Rokers veel bewuster. Het verbaasde kind-in-ons is bij wijze van spreken volwassen geworden. Het weet nu waarom het zo verbaasd was toen het naar dit schilderij keek. Maar vreemd genoeg heeft dat weten de kinderlijke verbazing niet doen verdwijnen, wel integendeel. We zien nu immers dat Brouwer niet alleen zijn eigen verbazing heeft geschilderd, maar ook de onze. Blvendien heeft hij beide soorten verbazing geschilderd: de kinderlijk-onbewuste en de volwassen-bewuste. En hij heeft ze ook nog eens als één enkele verbazing geschilderd. We vragen ons verbijsterd af: hoe heeft Adriaen Brouwer dit in godsnaam allemaal in één schilderij kunnen weergeven? Hoe kon een kroegloper uit de 17de eeuw een zelfportret schilderen dat tegelijk het onze is? We overschrijden hier duidelijk een drempel. We komen terecht in een wereld die ons doet duizelen, een wereld waar alles met alles verbonden is, zelfs over de grenzen van ruimte en tijd heen. 

Deze ‘drempeloverschrijding’ doet onvermijdelijk de vraag rijzen: is deze verbijsterende wereld reëel of bestaat hij alleen in onze gedachten? Het voor de hand liggende antwoord luidt: het is allemaal fantasie, fictie, kunst. Nochtans hebben we niets anders gedaan dan wat ook de wetenschap doet: zorgvuldig waarnemen en logisch denken. We hebben dat weliswaar gedaan op grond van een schilderij en niet van de werkelijkheid, maar is een schilderij dan geen werkelijkheid? Is het, vergeleken met bijvoorbeeld muziek of literatuur, niet juist een harde, materiële werkelijkheid? De Rokers is een ding, het bestaat uit dezelfde bestanddelen als de rest van de werkelijkheid. Een wezenlijk onderscheid is er niet, zeker niet voor een wetenschap die denkt in termen van ‘deeltjes’. Er is dus geen reden om dit schilderij niet als werkelijkheid te beschouwen. Toch blijven we de grootste moeite hebben met de drempeloverschrijding, we kunnen ons niet losmaken van de gedachte dat we alles op De Rokers hebben geprojecteerd.

Wel, laten we nog eens kijken. Zijn er in dit schilderij aanwijzingen te vinden voor het bestaan van drie Brouwers – en dus ook voor het bestaan van die verbazingwekkende werkelijkheid aan gene zijde van de drempel? De vraag stellen, is ze beantwoorden. Van de zeven figuren op De Rokers zitten er twee met hun rug naar ons toe en bevinden twee andere zich ‘in hogere sferen’. Ze doen dus niet mee, ze zijn niet echt ‘aanwezig’ op dit schilderij. Dat brengt ons bij de resterende drie: Jan Lievens, Adriaen Brouwer en Jan de Heem. Zij zijn wel aanwezig, ze nemen deel aan de actie (wat die ook moge zijn) en ze kijken alledrie onze kant op. Zij zijn de drie hoofdpersonen op dit zelfportret, zij zijn de drie Brouwers. De derde Brouwer – die beide andere heeft geschilderd – heeft dus ook zichzelf geschilderd, en niet toevallig heeft hij dat gedaan in de persoon van Jan Lievens, de meest onaanzienlijke van het drietal, de minst zichtbare (hij blijft in de schaduw van de eerste Brouwer) en de meest Brouweriaanse.

Lievens, Brouwer en de Heem: ziedaar de drieledige mens. Is er een mooiere bevestiging mogelijk van onze gedachten over dit schilderij? We zouden nog kunnen wijzen op de driepikkel waarop Brouwer zit, en op de drie rookslierten die boven zijn hoofd samenkomen, dan hebben we een drievoudige drieledigheid. Brouwer lijkt alles inderdaad drie keer te bevestigen. Dat is ook wel nodig, want veel opvallender dan hun eenheid is de verscheidenheid van de drie Brouwers. Het zijn werkelijk drie heel verschillende personen. Jan Lievens met zijn blauwe kiel lijkt de boerenstand te vertegenwoordigen, Adriaen Brouwer met zijn mooie versierde kostuum de adelstand, en de zwart-wit uitgedoste Jan de Heem de geestelijke stand. Maar met dat verschil is ook de eenheid weer bevestigd. De grondslag van De Rokers is de drieëenheid: van lichaam, ziel en geest, van willen, voelen en denken, van aarde, zon en maan, enzovoort. Daarom is dit zelfportret van Adriaen Brouwer ook ons portret. Het is een spiegel. 

Adriaen Brouwer (11)

  

Het eerste wat opvalt aan De Rokers is het verbaasde gezicht van Adriaen Brouwer. Het schilderij had net zo goed De Verbazing kunnen heten. Waarom stelt Brouwer uitgerekend deze emotie centraal in zijn (enige) zelfportret? Verbazing is elementair. Ieder kind verbaast zich. Zolang de mens nog geen zelfgevoel heeft, is hij één en al verwondering over de wereld. Dat is ook hoe Brouwer zichzelf afbeeldt: als een kind dat vol verbazing naar de wereld kijkt. Vandaar het witte bakerdoekje waarop hij zit. Maar tegelijk beeldt hij zich ook af als een volwassen man die in een kroeg zit te roken en te drinken. De combinatie van beide – volwassene en kind – levert het portret op van een kunstenaar, dat wil zeggen van iemand die het kinderlijke vermogen om zich te verbazen heeft behouden en in staat is een beeld te scheppen van datgene waarover hij zich verbaast. Brouwer portretteert zich in De Rokers dus in de eerste plaats als kunstenaar, iets wat hij extra in de verf zet door zich te omringen met schilders. 

Brouwer was een schilder en dus ligt het voor de hand dat hij zichzelf afbeeldt als schilder. Maar paradoxaal genoeg is deze schilder de laatste die we ontdekken, want niets in dit schilderij verwijst naar de (schilder)kunst. We zien gewoon vijf mannen die in een kroeg zitten te roken en te drinken. Als kunstwetenschappers het ons niet hadden verteld, zouden we niet weten dat we naar schilders kijken, we zouden niet eens weten dat één van hen Adriaen Brouwer is en dat het dus om een zelfportret gaat. In feite kijken we naar een omgekeerd kunstenaarsportret. Want het is niet de vermenging van kind en volwassene zoals we die hier zien – de figuren op De Rokers zijn grote kinderen, volwassenen die zich gedragen als kinderen en zich laten leiden door hun driften en begeerten – die van iemand een kunstenaar maakt, maar de Steigerung van de tegenpolen, het nieuwe dat uit de spanning tussen beide ontstaat. Brouwer schildert dus het portret van een kunstenaar die eruitziet als zijn tegendeel. 

Deze conclusie klopt met het beeld dat we ons reeds van Brouwer gevormd hebben en dat door zijn tijdgenoten bevestigd wordt: ‘Hy heeft altijdt veracht al ’s werelds ydel goet, hy wist de sotte dulheydt des werelds aen jeder te ontdecken.’ Brouwer zag onder de uiterlijke mens ook altijd de gewone mens, de mens zonder meer. Daarom schildert hij zichzelf niet met palet en penseel in de hand (zoals Rembrandt) of als een grand seigneur (zoals Rubens), hij schildert zichzelf als een kroegloper, een onopvallende figuur. Dat is hoe hij wil gezien worden: een mens als ieder ander. Tegelijk schuilt er iets uitdagends in de manier waarop hij alleen maar kroegtaferelen schildert en daarmee dwars ingaat tegen de ‘schone schijn’ van Rubens, Rembrandt, Van Dijck en eigenlijk al zijn tijdgenoten. Zelfs vandaag nog vormt Brouwer een buitenbeentje in de kunst en dat maakt zijn onopvallendheid heel opvallend. Hij was niet zomaar iemand die, uit bescheidenheid of verlegenheid, zijn licht onder de korenmaat verborg. 

Wie was hij dan wel? Wat wilde Brouwer bereiken? Misschien komen we daarachter door zijn werkwijze te bestuderen, door na te gaan hoe hij zichzelf tegelijk toonde en verborg. Op De Rokers doet hij dat door de zwei Seelen in zijn borst – de volwassene en het kind, de kroegloper en de kunstenaar – met elkaar te vermengen tot een dubbelzinnige figuur, tot iemand die zich vermomt als iemand die niets te verbergen heeft. Hoe effectief deze vermomming wel is, bewijst Brouwers eeuwenlange miskenning. Ook vandaag nog kijken kunstwetenschappers niet door de schijn van zijn ‘gewoonheid’ heen, ofschoon dat hun grote specialiteit is. Want zien ze geen schoonheid en diepzinnigheid – kortom kunst – in de meest banale dingen? In De Rokers zien ze evenwel niets bijzonders, ze laten zich vangen door de Brouwer die zich wil verbergen. Daar tegenover staat dat ze desondanks deze tentoonstelling georganiseerd hebben en dus op de een of andere manier ook de ‘andere’ Brouwer gewaar zijn geworden. 

Brouwer verbindt de tegenpolen op zo’n manier dat hun dualiteit onzichtbaar wordt, maar niet helemaal. Het is alsof hij twee transparanten over elkaar heen legt zodat ze één beeld vormen, maar hier en daar steekt er nog een ‘randje’ uit: kleine, onopvallende details die geen steek houden en waarvan we ons afvragen wat ze te betekenen hebben – een bijna onzichtbare rookpluim, een ontbrekend knoopje, een vreemde strik, een misvormde hand. Het werk van Brouwer zit vol met eigenaardigheden die we bij een eerste visie niet eens opmerken. Wie Brouwers schilderijen op de gewone manier bekijkt – vluchtig, oppervlakkig, luisterend naar de audiogids – zal ze niet zien en er ook geen vragen bij stellen. Doet hij dat toch, dan vindt hij niet meteen een antwoord. Het kan van alles zijn: een onvolkomenheid, een vergetelheid, een grapje. Wie werkelijk uitsluitsel wil krijgen, moet zich verdiepen in het schilderij, hij moet het de tijd geven om zich ‘uit te spreken’. 

Op die manier vraagt Brouwer van de toeschouwer – en hij moet dat heel bewust gedaan hebben – een veel aandachtiger en aktiever manier van kijken dan gewoonlijk. Hij stelt de kijker in zekere zin op de proef: alleen wie die extra aandacht kan opbrengen, krijgt toegang tot zijn werk. Een bijzondere betekenis krijgt deze ‘proef’ wanneer we denken aan wat Brouwer zijn hele leven geschilderd heeft: gewone, onaanzienlijke mensen, ‘armen van geest’ zeg maar. We kunnen het Brouwer bijna horen zeggen: vergeet al die goden en godinnen, al die helden en heiligen, al die bovenmenselijke figuren, het werkelijke geheim ligt in de gewone, alledaagse mens! Voor een schilder uit de 17de eeuw, de tijd dat een nietsontziende strijd ontbrandt tussen katholieken en protestanten, is dat een opvallend ‘christelijk’ statement. Brouwer richt zijn oog op de verworpenen der aarde, de zwakken, de hulpelozen. Meer zelfs, hij deelt hun lot, en als één van hen vraagt hij aandacht voor deze armen van geest. 

Hij doet dat op een buitengewoon terughoudende manier, een manier die ons helemaal vrij laat. Een voorbeeld is het verbaasde gezicht van Brouwer op De Rokers. Als we dit schilderij bekijken zoals we dat gewoon zijn, dat wil zeggen zonder onze aandacht toe te spitsen, dan zien we een vrolijk tafereel dat ons amuseert maar geen vragen oproept. Zelfs de kunstwetenschappers staan er niet bij stil. Nochtans, wanneer we De Rokers onze volle, onverdeelde aandacht geven, dan stellen we verrast vast dat we niet één maar twee Brouwers zien. De verbazing op zijn gezicht is namelijk net iets te groot om echt te zijn. Brouwer is verbaasd, daar kan geen twijfel over bestaan, maar hij doet er nog een schepje bovenop, hij overdrijft zijn verbazing. En dat betekent dat Brouwer zich heel goed bewust is van zijn verbazing en dat hij de kijker er attent op wil maken: kijk eens hoe verbaasd ik ben! Dat doe je niet als je alleen maar verbaasd bent, dan vergeet je jezelf, dan ga je helemaal op in datgene wat je verbaast. 

De dubbelzinnigheid is heel subtiel en laat alle ruimte voor twijfel. Hoe bepaal je of iemand overdrijft? Is dat niet heel subjectief? Is onze gevolgtrekking dat er naast de verbaasde Brouwer nog een andere Brouwer staat, niet voorbarig? Is het geen inbeelding dat Brouwer op die manier de aandacht wil vestigen op zijn verbazing? Brouwer lijkt te beseffen dat hij ons in een moeilijk parket brengt, en hij helpt ons, hij geeft ons een zetje: hij schildert een rookpluim die uit zijn mond komt. Opnieuw is dat een buitengewoon subtiel detail, want wat is er vanzelfsprekender dan rook uit de mond van een roker? En toch vertelt die rookpluim ons iets dat onze gehele eerste indruk tegenspreekt. Het tafereel van De Rokers ziet er namelijk uit als een momentopname: er gebeurt iets wat grote verbazing wekt, en dan drukt de schilder af, hij bevriest het beeld. Maar zo is het dus niet. De rookpluim vertelt ons dat Brouwer een pose aanneemt en dat dit schilderij niet is wat het lijkt te zijn. 

Van achter de jolige drinker komt nu iemand tevoorschijn die het hele tafereel zorgvuldig geregisseerd heeft – zet die voet eens op dat bankje, houdt die pint eens wat hoger, blaas de rook eens door je neus – en die vervolgens tegen de schilder heeft gezegd: ok, zo is het goed, begin maar te schilderen! Deze regisseur opent een geheel nieuwe wereld voor ons, want hij heeft niet alleen tegen Brouwer en zijn metgezellen gezegd hoe ze moeten kijken en zitten, hij heeft ook gezegd waar de kuip en de kruik moeten staan, hoe de borstel er tegenaan moet worden gelegd, waar het ‘sigaretje’ op de vloer moet liggen, en het gebroken pijpekopje. Kortom, hij heeft niets aan het toeval overgelaten en de gehele compositie van dit schilderij tot in de kleinste details geregeld. Maar is dat niet – opnieuw – de vanzelfsprekendheid zelve? Geen enkel schilderij ontstaat vanzelf, iedere penseelstreek moet (bewust) gezet worden. Wat we net, tot onze verbazing, ontdekt hebben, is eigenlijk geen ontdekking. En de twijfel slaat opnieuw toe. 

Maar alle goede dingen bestaan uit drie. Er is nog een derde element dat wijst op het bestaan van twee Brouwers, en dat is de figuur van Jan de Heem. Zijn gezicht is met zoveel zorg geschilderd en zijn witte kraag licht zo helder op, dat we verrast vaststellen dat de spotlights niet op Brouwer maar op hèm gericht zijn, alsof hij eigenlijk de belangrijkste figuur op het schilderij is. Toch kan er geen twijfel over bestaan dat Brouwer de hoofdpersoon is, en dat plaatst ons voor een raadsel: over wie gaat De Rokers nu eigenlijk, over Adriaen Brouwer of over Jan de Heem? Opnieuw dus een twijfelgeval, opnieuw die dubbelzinnigheid. Tot we inzien dat Jan de Heem gewoon de ‘tweede Brouwer’ is. De schilder laat hem als het ware langzaam tevoorschijn komen van achter de eerste Brouwer tot hij duidelijk zichtbaar tegenover hem zit. Drie keer herhaalt Brouwer dus hetzelfde, en nu kan er geen twijfel meer over bestaan: hij wil ons wijzen op het bestaan van een tweede, ‘onzichtbare’ Brouwer.

Wanneer we de Adriaen Brouwer op De Rokers als het ware ‘ontdubbelen’ dan zien we enerzijds de verbaasde Brouwer: hij is het kind dat met open mond naar de wereld kijkt en die wereld instinctief nabootst, hij is de schilder die zijn model schildert. Hij is de eerste Brouwer die we op De Rokers zien, maar we zijn er ons niet van bewust, want we zien een doodgewone man. Anderzijds zien we de tweede Brouwer, Jan de Heem, maar ook daar zijn we ons niet van bewust. Dit keer zien we echter geen doodgewone man, we zien een man die zich – door zijn wakkerheid, zijn helderheid, zijn kleren – duidelijk onderscheidt van de rest van het gezelschap. Maar hij onderscheidt zich ook nog door iets anders: hij is niet verbaasd. Ofschoon hij ook moet zien wat (de eerste) Brouwer ziet, en indien niet, dan toch minstens diens verbaasde reactie moet opmerken, is hij totaal niet verbaasd. Dat kan alleen betekenen dat hij weet wat er gebeurt. En hij weet het omdat hij de hele zaak geënsceneerd heeft: hij is de tweede Brouwer. 

Wat hij echter niet weet, is hoe de kijker zal reageren op zijn werk. Daarom kijkt hij ons benieuwd aan: zullen we de verborgen dimensie van De Rokers überhaupt opmerken, of zullen we alleen de eerste Brouwer zien en als een kind met open mond voor De Rokers staan zonder ons vragen te stellen? Jan de Heem vertegenwoordigt de wetende of denkende Brouwer, de tegenpool van de scheppende Brouwer. Want kunstenaars denken niet, althans niet zoals filosofen of wetenschappers dat doen. Ze vermijden juist alle bewuste gedachten omdat deze het scheppingsproces verstoren en verlammen. Vandaar de uitdrukking ‘bête comme un peintre’. Schilders zijn geen denkers, het zijn dromers, het zijn zieners. Zij nemen de onzichtbare dimensie van de wereld waar, maar ze doen dat niet bewust, ze kijken bij wijze van spreken met hun handen, ze zien door beelden te scheppen. En aan dat ‘zien’ hebben zij genoeg. Hun scheppende activiteit, hun beeldvorming is een soort onbewuste eredienst. 

Voor de denkende mens ligt dat anders. Hij wil geen beelden scheppen, hij wil de wereld niet nabootsen zoals een kind. Hij wil die wereld begrijpen, er denkend in doordringen. En wat hij begrijpt, wil hij ook delen met anderen, want alle kennis is onvolmaakt, zij bezit niet de volmaaktheid van het beeld. Daarom kijkt Jan de Heem naar ons en Adriaen Brouwer niet. De schilder gaat helemaal op in zijn onderwerp, hij schept vanuit de volmaakte samenhang van de zintuiglijke wereld. De denker staat tegenover die wereld, in de onvolmaaktheid van zijn individuele zelf en van daaruit probeert hij contact te maken met andere zelven, in een streven om de onvolmaaktheid te herstellen. In De Rokers weet de denker alles wat de kunstenaar ziet, en omdat hij zich in zijn volmaakte weten toch tot de kijker richt, getuigt hij ook van de onvolmaaktheid van de schilder en werpt hij licht op de reden waarom Brouwer als onderwerp de meest onvolmaakte aller werelden heeft gekozen: de kwade kroeg. 

Jan de Heem werpt ook licht op onze eigen rol als kunstliefhebber. Hij verwacht niet alleen dat we ons verbazen over De Rokers en met open mond voor dit schilderij staan, als in zwijgende verering voor de volmaaktheid ervan, hij appelleert ook aan ons denken, aan onze kritische zin, aan ons onderscheidingsvermogen. Want De Rokers is niet volmaakt, er zitten kleine ‘fouten’ in het schilderij. Ze vallen niet op en ze verstoren de harmonie niet, maar ze doen niettemin een beroep op ons vermogen om ze te herstellen. Daarvoor moeten we eerst de niet (helemaal) passende onderdelen uit elkaar halen: we moeten beide Brouwers onderscheiden, de schilder en de denker. En vervolgens moeten we ze weer samenvoegen, zoals Adriaen Brouwer dat zelf ook gedaan heeft. We moeten met andere woorden zijn werk voortzetten, en dat kan alleen door zowel de denker als de kunstenaar in onszelf aan te spreken. Als we dat willen natuurlijk, want we kunnen Brouwer ook nabootsen door gewoon met open mond voor zijn zelfportret te blijven staan.