Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Tag: Adriaen Brouwer

Henri De Braekeleer, De Man in de Stoel (8)

  

Wie tegenover De Man in de Stoel staat, ondervindt wat Rudolf Steiner in het ‘sociale oerfenomeen’ beschrijft: hij wordt betoverd, hij begint te dromen, hij valt bij wijze van spreken in slaap. Al meer dan honderd jaar slaagt men er niet in om wakker naar dit schilderij (of naar enig ander werk van De Braekeleer) te kijken. Als gevolg daarvan is De Braekeleer uitgegroeid tot de meest miskende onder de Vlaamse schilders, op Adriaen Brouwer na. Beiden worden beschouwd als ongeïnspireerde kunstenaars die niets anders deden dan de werkelijkheid nabootsen en wier werk de moeite niet waard is om een boek aan te wijden. Dit oordeel zegt echter niets over hun kwaliteiten maar alles over de gebreken van de moderne kijker. Die is namelijk niet meer in staat om wakker te blijven zonder zich, zoals Rudolf Steiner het uitdrukt, ‘het hart uit het lijf te rukken’. Hij kan alleen nog nuchter naar kunst kijken als hij er zich gevoelsmatig helemaal van losmaakt. Hij kan met andere woorden niet meer denken en voelen tegelijk. Daardoor wordt hij langzaam maar zeker blind voor kunst: hij slaagt er niet meer in onderscheid te maken tussen goed en slecht. De miskenning van De Braekeleer (en Brouwer) is geen toeval. Zij is tekenend voor de huidige perceptie van kunst. En die is op haar beurt een spiegel van de werkelijkheid. Zoals de moderne mens niet langer in staat is door te dringen tot het wezen van de kunst, zo is hij ook niet langer in staat door te dringen tot het wezen van de werkelijkheid. Hij heeft de afgelopen eeuw op beide gebieden zijn onderscheidingsvermogen verloren zien gaan. 

In de tijd van De Braekeleer verschijnt de poète maudit op het toneel, de artiste bohémien. Er ontstaat een openlijke breuk tussen kunstenaar en maatschappij: ze begrijpen elkaar niet meer, ze worden vreemden voor elkaar. Dat was voordien niet het geval. Hoe moeilijk de kunstenaar het ook had in een wereld die alsmaar materialistischer werd, hij had er nog altijd zijn plaats in, hij werd nog altijd erkend. Het fenomeen van het ‘miskende genie’ bestond nog niet. Adriaen Brouwer mag vandaag dan wel miskend worden, in zijn tijd was dat zeker niet het geval. Zijn werk was gegeerd, er werden goede prijzen voor betaald en het werd bewonderd door collega’s. Dat gold voor alle kunstenaars van formaat: men zag hun kwaliteiten. De moderne ‘blindheid’ bestond nog niet omdat het intellectuele denken nog niet de afmetingen had aangenomen die het nu heeft: het vormde geen bedreiging voor het ‘zien’ van kunst. Het lag nog ingebed in een dromerig, gevoelsmatig bewustzijn, het was nog niet geboren. Die geboorte vond pas plaats in de tijd van De Braekeleer, of beter misschien: ze werd zichtbaar in de kunst (die haar tijd altijd een beetje vooruit is). De kunstkritiek ontstond, men begon rationeel na te denken over kunst, men begon zich (derhalve) ook te vergissen. Tegelijk kwam de democratisering van de kunst op gang: musea werden opgericht, kunst werd toegankelijk gemaakt voor iedereen. Hoewel de drempel hoog bleef, was kunst niet langer het privilege van de rijken en de machtigen. De kunstenaar kreeg te maken met een ander soort kijker. 

In het bewustzijn van de ‘nieuwe kijker’ vormden denken en voelen niet langer een eenheid. Ze stonden als opponenten tegenover elkaar en moesten – wilde men nog doordringen tot het wezen van de kunst – bewust met elkaar verenigd worden. Voordien gebeurde dat spelenderwijs: de mens bezat nog een laatste rest van helderziendheid waarmee hij de kwaliteit van een kunstwerk onbewust waarnam. Onder inwerking van het intellectuele denken verdween die helderziendheid echter snel, en de Grote Oorlog betekende het definitieve einde van dit oeroude menselijke vermogen. De gevolgen lieten niet op zich wachten. Vandaag wordt om het even wat als kunst beschouwd, de moderne kijker ziet toch geen verschil meer. Hij oordeelt met een troebel mengsel van persoonlijke gevoelens en geleende gedachten, waarbij de gedachten de gevoelens hun plaats wijzen en de mond snoeren. Op die manier geeft hij zijn oordeel in toenemende mate uit handen. Hoever die ‘onteigening’ wel gaat, blijkt uit het feit dat de hedendaagse kunstliefhebber zonder verpinken pispotten en kakmachines als kunst beschouwt, dat wil zeggen als prestaties van de menselijke geest die op hetzelfde niveau staan als de schilderijen van Brouwer en De Braekeleer. Men kan hier niet meer spreken van het miskennen van kunstenaars, het gaat hier om het miskennen van de kunst zelf. De moderne mens heeft zijn zintuig voor kunst verloren. Hij heeft het zich laten ontstelen zonder de waarde ervan te beseffen, want met zijn zintuig voor kunst is hij ook zijn zintuig voor de werkelijkheid kwijtgeraakt. 

Kunst en werkelijkheid hebben dezelfde wezensaard. Wie geen kunst meer kan waarnemen, wordt ook blind voor de werkelijkheid. Dat laatste wordt met de dag duidelijker, tenminste voor wie nog oog heeft voor het (kunstzinnige) wezen van de werkelijkheid, want de ‘blinden’ zelf beseffen niet dat ze blind zijn. Wel integendeel, ze zijn ervan overtuigd helderder te zien dan ooit. Er staat geen maat op de aanmatiging van deze zelfverklaarde ‘zieners’. Waar het hen aan ontbreekt is Ik-kracht: de kracht om vrijwillig de kloof te overbruggen die het moderne intellect geslagen heeft in het bewustzijn van de mens. Die kloof was nodig om ruimte te maken voor de geboorte van het vrije Ik. Het contact met de oude helderziendheid moest eerst helemaal verdwijnen, zoals ook het kind het contact verliest met de moeder als het geboren wordt. Maar nu de Ik-mens geboren is, moet hij de helderziendheid weer veroveren: moeder en kind moeten weer herenigd worden. Er moet – bewust en vrijwillig – een brug worden geslagen tussen de oude gevoelsmatige benadering van de wereld en de nieuwe intellectuele benadering. Anders kan de vrije mens niet blijven bestaan en zullen moeder noch kind het overleven. Want beiden horen bij elkaar: de moeder draagt het kind in zich als deel van haar wezen en het kind heeft de moeder nodig als de wereld waarin het kan leven en groeien. Het kind kan evenmin zonder de moeder als de mens zonder de aarde, en omgekeerd. Natuurlijk kan deze moeder-kindrelatie op tal van niveaus worden herkend, maar het wezen ervan blijft altijd hetzelfde. 

Als we nu met dit alles in gedachten opnieuw naar De Man in de Stoel kijken, dan wordt het oerbeeldkarakter van dit werk weer een stukje duidelijker. Wat De Braekeleer hier heeft geschilderd is niets minder dan een moderne versie van de madonna met het kind. Het beeld is modern omdat het zowel toegankelijk is voor het dromerige gevoel als voor het nuchtere verstand, maar ook omdat het de kijker uitnodigt die twee met elkaar te verbinden. De Braekeleer schildert de relatie tussen kunstenaar en kijker, tussen scheppende mens en oordelende mens. Maar deze laatste bevindt zich niet langer in de ‘schoot’ van de de moeder, hij staat ertegenover zoals de kijker tegenover De Man in de Stoel staat. In deze moderne voorstelling van de madonna met het kind, staat het kind niet langer op het schilderij, het staat ervoor. Het is geboren als de (nieuwe) kijker, maar beseft het nog niet. Die kijker moet zich nog bewust worden van het (verwarrende) feit dat hij deel uitmaakt van het kunstwerk waarnaar hij kijkt. Door die bewustwording, verbindt de zelfstandig geworden mens zich weer met de moederwereld waarvoor hij (tijdelijk) blind is geworden. Als hij dat tenminste wil, want hij heeft ook de vrijheid om dat niet te doen. Dat heeft De Braekeleer ondervonden. Als geen ander heeft hij de nieuwe relatie tussen mens en kunst (en dus ook tussen mens en werkelijkheid) in beeld gebracht, maar dat werd en wordt niet gezien. Hij wordt nog altijd beschouwd als een angstig kind dat zich vastklampt aan zijn moeder (het verleden) en niet geboren durft te worden.

In tegenstelling tot de kijker is De Braekeleer zich wel bewust van de nieuwe situatie. Met De Man in de Stoel schildert hij zichzelf zoals hij gezien wordt door de wereld – een oude, in zichzelf gekeerde man die in een museumwereld leeft – maar tegelijk ook als een ‘wetend kind’ (het kan niet met zijn voeten aan de grond) dat wacht op een moeder die het liefde en begrip schenkt. Die ‘moeder’ is de kijker die zichzelf herkent in dit schilderij, die in de oude man het kind ontdekt dat ook in hemzelf leeft en dat hij ter wereld moet brengen. De ‘oude’ kijker moet de ‘nieuwe’ kijker ter wereld brengen, en wel door zich in liefde met De Man in de Stoel te verbinden en in die liefde wakker te worden. De liefde waar dit ‘oude kind’ naar verlangt, is een ziende liefde, een liefde die de afstand tussen kunst en kijker overbrugt zonder hem teniet te doen. De Man in de Stoel is zowel naar inhoud als vorm een ‘oud’ schilderij: het toont ons niet alleen een antieke wereld, het is ook geschilderd in de stijl van de oude meesters. Het kost ons moeite om de afstand tot dit schilderij te overbruggen en ons in te leven in dit zeer on-moderne tafereel. Maar als we daarin slagen, moeten we ook het omgekeerde doen en meer afstand nemen van De Man in de Stoel dan we zelfs met de meest moderne kunstwerken gewoon zijn te doen. We moeten beide polen – overgave en afstandelijkheid, voelen en denken, liefde en inzicht – met elkaar verbinden en als het ware heen en weer reizen door de ruimte die ons van het schilderij scheidt. Op die manier vullen we deze lege ruimte stap voor stap met onze eigen – vrije – activiteit. 

Henri De Braekeleer, De Man in de Stoel (7)

  

Wie is de man in de stoel? Het is een voor de hand liggende vraag bij een schilderij dat De Man in de Stoel heet. Toch stellen we ze pas op het laatst, nadat we eerst de rest bekeken hebben. Merkwaardig genoeg lijkt het schilderij ook op die manier te zijn ontstaan. Op de verschillende (grote) voorstudies die De Braekeleer maakte, is geen man te bekennen: hij verschijnt pas op het definitieve werk. Ook de oorspronkelijke titel – Zaal in het Brouwershuis – doet vermoeden dat De Braekeleer aanvankelijk alleen een hoek in die zaal wilde schilderen en dat de man er pas nadien bij kwam. Als kijker herhalen we met andere woorden het proces dat ook de kunstenaar doormaakte en dat als sluitstuk de man in de stoel kreeg. Wie mag hij wel zijn, de man die we over het hoofd zien tot we hem niet langer kunnen negeren? 

Eén ding is zeker: hij is niet de heer des huizes. Daarvoor contrasteert zijn eenvoudige uiterlijk al te zeer met de rijkversierde en voorname kamer. Ook dateren zijn kleren uit een andere tijd dan de woning waarin hij zich bevindt. Kortom, hij hoort hier niet thuis. Daar staat dan weer tegenover dat de man eruitziet alsof hij al z’n hele leven in die stoel zit. Hij lijkt er zodanig mee vergroeid te zijn dat hij tot het meubilair is gaan behoren (iets wat hij gemeen heeft met zowat alle figuren in het werk van De Braekeleer). Hij hoort dus wel en niet bij het huis. De oplossing van dit raadsel is eenvoudig: de man in de stoel is een suppoost in een museum. Dat verklaart alles. We weten trouwens dat de kamer waar hij zit deel uitmaakt van het Brouwershuis, en dat is inderdaad een museum, zij het dan een museum dat niet toegankelijk is voor het publiek. 

   
 

Voor die ontoegankelijkheid zijn er twee redenen: gebrek aan belangstelling en stabilisatieproblemen. Als we aandachtig naar De Man in de Stoel kijken, zien we inderdaad dat de kamer uit de haak staat. Aan de bovenkant helt ze naar rechts terwijl ze onderaan (de plint) het omgekeerde doet. Bovendien is er op het behang rechts naast de man in de stoel een ‘litteken’ zichtbaar dat doet vermoeden dat hier een grote barst is gecamoufleerd. Daar kunnen we uit afleiden dat het gebouw inderdaad niet stabiel was. We gaan dan wel uit van de veronderstelling dat De Braekeleer geschilderd heeft wat hij zag, en dat is lang niet zeker. We weten van andere schilderijen dat hij vreemde dingen deed met de ruimte van zijn interieurs en dat hij daar hoogstwaarschijnlijk een bedoeling mee had.

Het Brouwershuis was ten tijde van De Braekeleer nog in bedrijf als waterverdelingscentrum. De grote raadszaal – die model stond voor De Man in de Stoel – werd weliswaar niet meer gebruikt, maar het gebouw was nog lang geen museum. Dat werd het pas honderd jaar later. Toch schildert De Braekeleer het in 1876 reeds als museum, suppoost inbegrepen. Bovendien geeft hij die suppoost een houding en een uitdrukking mee waaruit we kunnen opmaken dat hij zelden een bezoeker ziet. Houden we rekening met de (zeer reële) mogelijkheid dat hij de zaal in het Brouwershuis bewust uit de haak heeft geschilderd, dan krijgt De Man in de Stoel iets visionairs, alsof De Braekeleer voorzag dat het Brouwershuis honderd jaar later een museum zou worden met tegenvallende bezoekersaantallen en stabiliteitsproblemen. 

Dat visionaire karakter wordt nog versterkt als we beide problemen als metaforen zien. De Braekeleers leven is behoorlijk ‘instabiel’: enkele jaren na het voltooien van De Man in de Stoel komt hij in een diepe crisis terecht. Er ontstaat een barst in zijn leven waar hij nooit meer echt van herstelt. Tegelijk krijgt zijn werk niet de aandacht die het verdient: het is als een museum waar nauwelijks bezoekers over de vloer komen. Wat voor zijn eigen leven geldt, geldt echter ook voor het leven in het algemeen. De 19de eeuw is ondanks al zijn koortsachtige activiteit en vooruitgang een oude museale wereld die kraakt in al zijn voegen. Dat wordt veertig jaar later duidelijk: de grote oorlog slaat een diepe barst in de Europese beschaving waarvan ze zich nog altijd niet hersteld heeft. 

Ook wordt steeds duidelijker hoe bitter weinig belangstelling er nog is voor de (christelijke) geest van de Europese beschaving. Die geest is eraan toe als De Man in de Stoel: hij ziet zelden een bezoeker. Voorzag De Braekeleer dat alles? Beleefde hij in zijn eigen ziel wat pas later aan de oppervlakte zou komen en drukte hij dat uit in zijn kunst? Een andere verklaring voor het onwaarschijnlijk metaforische gehalte van De Man in de Stoel is er niet. Hier is een scheppende geest aan het werk geweest die kon schouwen in diepten waar ruimte tot tijd wordt en waar één enkel beeld een hele geschiedenis vertelt. In steeds wijder wordende kringen beschrijft dat beeld het menselijke bestaan, van het meest persoonlijke aspect tot het meest algemeen-menselijke. En al die kringen omcirkelen de man in de stoel. 

   

Op het eerste gezicht ziet hij eruit als een suppoost die verveeld in zijn stoel zit. Daarom doen we ook alsof hij er niet is. Suppoosten worden verondersteld onopgemerkt te blijven. Ze maken deel uit van het behang. Toch klopt er iets niet met dat beeld. Suppoosten dragen toch geen hoed? Ze kijken de bezoeker ook niet indringend aan en evenmin staan de vensters in een museum open. Ondanks zijn wat sjofele uiterlijk maakt de man in de stoel niet de indruk zomaar een werknemer te zijn. Door zijn ‘protocolaire’ positie onder het schilderij en het heiligenbeeld, heeft hij zelfs iets van een aan lagerwal geraakte koning wiens troon een stoel en wiens kroon een hoed is geworden. Het rode kussen waarop zijn voeten rusten, versterkt die indruk. De man in de stoel zit niet zomaar in de zaal van het Brouwershuis, hij ‘zetelt’ er. 

Dat zijn natuurlijk subjectieve indrukken, al blijft het merkwaardig dat De Braekeleer erin slaagt zoveel dubbelzinnigheid op te roepen. Maar we kunnen de man in de stoel ook objectiever bekijken, en dan worden er nog meer tegenstrijdigheden zichtbaar. Het feit dat we de man aanvankelijk niet opmerken, geeft aan dat hij helemaal in de ruimte past, dat hij er een harmonisch geheel mee vormt. Wanneer we hem echter losmaken uit die ruimte blijkt hij allesbehalve harmonisch in elkaar te zitten. Zo is er om te beginnen de rechterarm die over de leuning van de stoel hangt: niet alleen lijkt hij onevenredig lang vergeleken met de linkerarm, maar de bovenarm vertoont dezelfde verhouding vergeleken met de onderarm. Die wanverhouding vinden we ook terug in de benen van de man. 

Kijken we nog wat aandachtiger, dan stellen we (niet zonder verbazing) vast dat de man in de stoel een … dwerg is. Zijn hoofd komt nauwelijks boven de leuning van de stoel uit, en als we het kussen op de vloer wegdenken, zien we dat zijn voeten met moeite de grond raken. Hij is evenwel geen gewone dwerg, want die hebben korte ledematen en een groot hoofd. Bij de man in de stoel is het net omgekeerd: hij heeft lange ledematen en een klein hoofd. We hebben dus veeleer te maken met een miniatuurmens dan met een dwerg. Maar ook dat klopt niet helemaal, want de man in de stoel is niet enkel gekrompen, zijn lichaam is ook ‘scheef’ getrokken alsof hij de ‘instabiliteit’ van het Brouwershuis op karikaturale wijze belichaamt. 

Hij belichaamt ook dat andere probleem van het Brouwershuis: het gebrek aan bezoekers. Het tekort aan menselijke omgang spreekt niet alleen uit zijn blik en zijn lichaamshouding, het spreekt ook uit de verhoudingen van dat lichaam. De romp, en dan vooral het bovenste gedeelte – dat staat voor de gevoelsmatige relatie met de buitenwereld – lijkt wel gekrompen, net als het schilderijtje boven zijn hoofd. Zoals dat schilderijtje een miniatuurversie is van de muur, zo is de man een miniatuurversie van het (scheve) kruis op die muur. Zijn hoofd komt overeen met de sokkel van het heiligenbeeld, dat zelf (qua vorm) meer verwantschap vertoont met de hoed. Schouders en/of armen van de man komen overeen met beide medaillons, en het midden van zijn romp – het hartgebied – komt overeen met het schilderijtje. 

Deze analogie kan misschien wat vergezocht klinken, maar wanneer we ons concentreren op het gezicht van de man, zien we opnieuw iets merkwaardigs. De gezichtshelften zijn qua vorm en uitdrukking bij ieder mens verschillend, maar zelden in zo hoge mate als bij de man in de stoel. De linkerkant van zijn gezicht (gezien vanuit de kijker) drukt een grenzeloze droefheid uit en is helemaal naar binnen gekeerd. De rechterkant daarentegen heeft een duistere, bijna demonische uitdrukking en het oog is strak op de kijker gericht. Dit zo tegenstrijdige gelaat reflecteert niet alleen de verhouding tussen beide medaillons op de muur – waarvan het rechtse (om onverklaarbare redenen) veel donkerder is dan het linkse en als het ware naar beneden zakt – het reflecteert ook de wanverhouding tussen beide lichaamshelften van de man. 

Zou een dergelijk complex samenspel van overeenkomsten – niet alleen binnen het schilderij zelf, maar ook tussen het schilderij en de buitenwereld – werkelijk toevallig kunnen zijn? Dat is toch wel zeer onwaarschijnlijk. Maar niet minder onwaarschijnlijk is dat De Braekeleer dit allemaal bewust geënsceneerd zou hebben. Hoe kon hij het lot van het Brouwershuis voorzien? Hoe kon hij zijn eigen lot voorzien? En dat van Europa? Het antwoord op die vragen ligt wellicht in zijn kunstenaarsziel die zoekend en tastend doordrong in wat Goethe ‘de sfeer van de moeders’ noemde. In deze geestelijke sfeer leven de oerbeelden waarvan alle zichtbare fenomenen slechts een ‘verbijzondering’ zijn. Het is heel goed mogelijk dat het Brouwershuis deze sfeer ‘getriggerd’ heeft en de oerbeelden uit De Braekeleers ziel naar boven heeft gehaald. 

Tijdens het zeer geconcentreerde en meditatieve werken aan De Man in de Stoel – het is bekend dat De Braekeleer ruim zijn tijd nam en zijn werken langzaam liet groeien – hebben beide werelden elkaar wellicht ontmoet en bevrucht: de (geestelijke) wereld van de oerbeelden en de (aardse) wereld van de zintuiglijke vormen. Bij een kunstenaar van dat formaat mogen we ook aannemen dat het karma een grote rol speelde. De Braekeleer kende het Brouwershuis al van jongsaf. Zijn oom, de destijds wereldberoemde schilder Henri Leys, had hem erop gewezen. Misschien is De Man in de Stoel toen reeds beginnen groeien in de ziel van de jonge De Braekeleer om dan in het midden van zijn leven (waarvan de tweede helft als het ware verschrompelde en in toenemende duisternis wegzakte) tot volle rijpheid te komen. 

  

Bij de vraag hoe zo’n geschilderd ‘oerbeeld’ kan onstaan, moeten we rekening houden met de woorden van Goethe: Es ist ein grosser Unterschied ob der Dichter zur Allgemeinen das Besondere sucht, oder im Besondern das Allgemeine schaut. In het eerste geval heeft de kunstenaar het algemene beeld in gedachten en zoekt hij vervolgens in de zintuiglijke wereld naar dingen die dat ‘oerbeeld’ kunnen illustreren. Dat leidt volgens Goethe tot dorre allegorieën. Het kunstwerk is dan een soort kruiswoordraadsel dat door de kijker ingevuld moet worden. In het andere geval zoekt de kunstenaar (zonder vooropgezet doel) in de zintuiglijke wereld naar onderwerpen die hem treffen en die hij wil schilderen. Ze roepen in zijn ziel beelden naar boven die zich (ongemerkt) vermengen met het waargenomene. 

Toch mogen we een kunstenaar niet enkel beoordelen aan de hand van de beelden die uit zijn ziel omhoog komen en in zijn kunst verwerkt worden. De schilderijen van Adriaen Brouwer bijvoorbeeld hebben als (oer)beeld waarschijnlijk geen enkele betekenis. Het zijn gewoon kroegtaferelen bevolkt met rabauwen, drinkebroers, drugsverslaafden en ander onguur tuig. Dat maakt Brouwer echter niet tot een minder kunstenaar dan De Braekeleer, wel integendeel zelfs. Wat een kunstwerk tot kunstwerk maakt, is niet de inhoud (hoe spiritueel ook) maar de vorm. Bedenk het wat, maar meer nog het hoe, zegt Goethe en hij wordt daarin volmondig bijgetreden door Rudolf Steiner die er met grote nadruk op wijst dat een kunstwerk géén idee is in een zintuiglijke vorm, maar een zintuiglijk fenomeen in een geestelijke vorm. 

Dit onderscheid wordt door de moderne mens heel, heel moeilijk gemaakt. Materialistisch als hij is, zoekt hij de geest (het spirituele, het artistieke) in de gedachten van de hersenen, dat wil zeggen in het meest dode en materiële deel van het lichaam. Hij zoekt ze niet in het levende lichaam, dat niet als geestelijk of spiritueel beschouwd wordt omdat het geen gedachten produceert. Maar juist dat ‘gedachtenloze’ lichaam is véél spiritueler (en kunstzinniger) dan het met gedachten gevulde hoofd. En het is dat lichaam dat kunst voortbrengt, niet het hoofd. Kunst is een zelfuitdrukking van het lichaam, weliswaar met de ontontbeerlijke hulp van het hoofd. Maar dat hoofd schept niet, het stelt zich ten dienste van het lichaam, zelfs in die mate dat de kunstenaar dom lijkt. Bête comme un peintre, zeggen ze in het Frans. En De Braekeleer was een heel ‘domme’ schilder.

Het is weinig waarschijnlijk dat hij de ‘gedachten’ kende die in zijn werk verborgen liggen, hoewel bekend is dat hij zich interesseerde voor religie, spiritualiteit en esoterie. Veel waarschijnlijker is dat die gedachten in zijn lichaam leefden en zich rechtstreeks – zonder de omweg van het hoofd – uitdrukten in zijn werk. Anders zou De Braekeleer nooit zo’n groot kunstenaar zijn geworden. Het zijn immers niet de bewuste, rationele gedachten die de kunstenaar maken, het zijn de onbewuste ‘lichaamsgedachten’. En die worden alleen door het hart waargenomen. Daarom wordt De Braekeleer zo miskend: omdat de moderne mens niet meer in staat is met zijn hart te zien. Daarom wordt Adriaen Brouwer nog meer miskend: omdat hij met zijn dronkemanstaferelen nóg dommer lijkt dan De Braekeleer. 

  
 

Adriaen Brouwer was een groter kunstenaar dan De Braekeleer. Hij werd bewonderd door zowel Rubens als Rembrandt. Merkwaardig genoeg was hij ook een groter intellectueel dan ‘den Broem’, want hij bezat de gave van het woord. Maar hij hield die twee werelden zorgvuldig gescheiden, want scheppingsvermogen en oordeelsvermogen zijn aartsvijanden. Wat De Braekeleer uniek maakt, is dat die twee tegengestelde werelden elkaar zo dicht naderen in zijn werk, zonder elkaar te vernietigen. De ‘lichaamsgedachten’ leven er zo dicht onder de oppervlakte dat er maar weinig nodig is om ze te ‘bevrijden’ uit hun zintuiglijke gevangenis en tot bewuste gedachten te maken. Toch blijkt dat ‘weinig’ nog altijd te veel. Dat bewijst de blijvende miskenning van deze schilderijen. De moderne mens kan de diepe kloof tussen hun materie en hun geest niet overbruggen. 

Dat maakt De Man in de Stoel tot een confronterend schilderij, want het is in het bewustzijn van de kijker dat die diepe kloof gaapt. Hij is degene die er niet in slaagt te zien dat materie en geest één zijn bij De Braekeleer. En hij ziet dat niet omdat hij er niet in gelooft. Hij gelooft niet dat materie en geest één kunnen worden, hij gelooft niet dat de geest kan afdalen in de materie en materie worden, hij gelooft niet in de kunst. Dat ongeloof is het wezen van zijn materialisme en dat materialisme staat tussen hem en De Man in de Stoel. Hij beseft dat echter niet omdat hij zichzelf niet herkent in de man in de stoel. Hij beseft niet dat hij die man in de stoel is en dat hijzelf ook in een gouden kooi leeft en wanhopig wacht op iemand die de kooi zal binnenkomen en hem verlossen uit zijn gevangenschap. 

Henri De Braekeleer, De Man in de Stoel (6)

  

Met De Man in de Stoel bereikt Henri De Braekeleer het toppunt van zijn kunnen. Het weergeven van de zintuiglijke werkelijkheid en het scheppen van een betekenisvol beeld vallen hier volkomen samen. De Braekeleers indrukwekkende (en typisch Vlaamse) vermogen om materie te schilderen komt volledig tot rijpheid, en tegelijk bereikt hij de grootste concentratie van ideeën. Die ideeën zijn onzichtbaar omdat ze volkomen ‘geïncarneerd’ zijn: ze zijn materie geworden. Nergens steken ze boven het zintuiglijk waarneembare uit in de vorm van typisch De Braekeleriaanse details zoals de visser in Vue prise á la tête de Flandre of de oorbel in De Man aan het Venster. We zullen nog zien dat dit niet helemáál klopt en dat De Braekeleer ook in dit schilderij sleutels heeft verborgen. Maar niet alleen zijn ze zo mogelijk nog subtieler dan in zijn andere schilderijen, ze zijn ook niet echt nodig om de toegang te ontsluiten tot de ideële, geestelijke dimensie van dit werk.

Nee, de toegang tot De Man in de Stoel vindt men al door zich bewust te worden van de manier waarop men naar dit schilderij kijkt. Men stelt dan vast dat de blik ‘gevangen’ wordt door de muur achter de man in de stoel. Deze rijkversierde muur is letterlijk de blikvanger van dit schilderij: een feest voor het oog waar men slechts onwillig de blik van afwendt. Maar het schilderij is natuurlijk méér dan die muur alleen en dus maakt de blik zich los van de levendige wereld van de muur en daalt (niet zonder tegenzin) af naar de lagere, doodse gebieden van het schilderij. Het is een beetje als wanneer je tijdens een feest ‘zo nodig moet’ en de toiletten opzoekt waar je even later je handen staat te wassen terwijl je in de spiegel kijkt. Dat kijken is terloops want je gedachten zijn bij het feest waar je zo vlug mogelijk naar terug wil. Hier is het niet anders: je ziet de man in de stoel wel zitten, maar je ontwijkt instinctief zijn blik en keert weer terug naar de feestelijke muur. 

Deze onbewuste beweging van het oog is een herhaling-in-het-klein van de menswording: de mens daalt vanuit de geestelijke wereld af in de wereld van de materie en wordt daar geconfronteerd met zichzelf. De Braekeleer schildert De Man in de Stoel in 1876, in de tijd dus dat deze afdaling haar dieptepunt bereikt. Hij brengt dat dieptepunt op zo’n manier in beeld dat het verleden erin vervat zit. Die conclusie wordt ondersteund door andere elementen in het schilderij. Het is bijvoorbeeld niet moeilijk om in de muur een beeld te zien van de geestelijke wereld, die hier wordt voorgesteld als een wervelende kosmische dans. Het feit dat deze levendige wereld verstard is tot een muur, wijst erop dat de geest niet langer rechtstreeks toegankelijk is voor de mens. Hij vormt weliswaar nog altijd de achtergrond en de ruggesteun van het bestaan, maar de mens is er zich niet langer van bewust, hij zit er met zijn rug naartoe.

De eerste fase van deze afdaling in de materie is de religieuze. We herkennen ze in het heiligenbeeld dat zich boven aan de muur bevindt. Het stelt Sint Arnolfus (of Arnoldus) voor, de patroon van de bierbrouwers. Toeval is dat niet, want De Man in de Stoel toont ons een hoek van het Brouwershuis, dat in de 16de eeuw de zetel was van het Antwerpse brouwersgild. Het voorzag de 16 brouwerijen in de stad van water. De ingang van dit merkwaardige gebouw bevindt zich in de Adriaan Brouwerstraat, genaamd naar de schilder die het grootste deel van zijn leven in de kroeg sleet. Dronkenschap en schilderkunst komen in De Man in de Stoel op meer dan één manier samen. Ze worden verbonden met het christendom door de figuur van de heilige Arnolfus. Hij was afkomstig uit dezelfde streek als Adriaen Brouwer en adviseerde de bevolking in tijden van besmettelijke ziekten om bier in plaats van water te drinken.    

  

De Braekeleer heeft aan dit (bestaande) Arnolfusbeeldje een kaars toegevoegd die de rechte, verticale lijnen van het beeld beklemtoont en daardoor contrasteert met de cirkelvormige versieringen op de muur. De idee is duidelijk: religie is nog sterk verbonden met de geestelijke wereld maar maakt er zich tegelijk uit los en krijgt daardoor een rigiditeit die haaks staat op de dionysische uitbundigheid op de muur. Het kaarsmotief wordt herhaald op de muur links van het heiligenbeeld, waar het deel uitmaakt van een soort medaillon dat ook aan de rechterkant van het beeld te zien is, zij het slechts gedeeltelijk: de kaars valt hier net buiten de rand van het schilderij. Bovendien is dit rechtermedaillon donker en bevindt het zich lager dan het linkermedaillon waardoor het de opvallende symmetrie van de muur verstoort. Heeft De Braekeleer hier iets willen mee zeggen? Verwijzen de kaarsen mogelijk naar de Triniteit? 

  
Het lijkt erop dat De Braekeleer door het halveren van het rechtermedaillon het geleidelijke verdwijnen van de geest in beeld brengt. Hij stelt deze evolutie hier horizontaal voor, maar we vinden ze nog veel duidelijker terug in de verticale lijn die het heiligenbeeld, het schilderijtje en de man in de stoel vormen. Ze staan respectievelijk voor religie (geest), kunst (ziel) en wetenschap (lichaam). Op het eerste gezicht is er weinig wetenschappelijks aan het ventje dat zo lusteloos in zijn stoel zit. Maar als de horizontale lijn de menswording op geestelijk vlak uitbeeldt, dan mogen we ervan uitgaan dat de verticale lijn het zielkundige vlak voorstelt. De man in de stoel belichaamt niet de fysieke verschijning van de wetenschap maar de innerlijke zieletoestand die daarmee gepaard gaat. Omdat we vandaag in het tijdperk van de wetenschap leven, is dat de zieletoestand van de moderne mens. 

Het is de zieletoestand waarin de mens het ‘venster’ op de wereld wijd openzet en de werkelijkheid alleen nog via zijn lichaamszintuigen binnenkomt. Als gevolg daarvan verdwijnt het bewustzijn van de geest en verliest het leven zijn zin. De Braekeleer was een tijdgenoot van de impressionisten die, zoals Zola het uitdrukte, enkel nog oog waren. Ze registreerden de werkelijkheid zoals een wetenschapper dat doet: zonder er iets aan te veranderen. Uiterlijk legden ze een veel grotere activiteit aan de dag dan de traditionele atelier-schilders, maar innerlijk werden ze juist heel passief. De man in de stoel wordt omringd door een rijke zintuiglijke wereld, maar binnenin is hij leeg. Hij beleeft de wereld als een graftombe: aan de buitenkant rijk versierd, maar binnenin heerst de dood. De wereld van de impressionisten zag er misschien wel vrolijk uit, maar hij was ten dode opgeschreven.

De geschiedenis heeft dat maar al te duidelijk aangetoond. We merken het echter ook aan de impressionistische schilderijen zelf. Ze bestaan overwegend uit grijzen, kleurrijke grijzen dat wel, maar grijzen niettemin. Die ‘grijze’ indruk wordt nog sterker wanneer we ze in het echt zien, zonder de fotografische ‘maquillage’ van de reproducties. Het is het grijs van de herfst, het grijs van de dood. Het impressionisme was een laatste oplichten, als van een lamp die het gaat begeven. Dat was de kunst van De Braekeleer ook, maar in tegenstelling tot de impressionisten was hij zich daar scherp van bewust. Hij keek door de zintuiglijke schijn heen en schilderde met De Man in de Stoel de ziel van de moderne mens, die dodelijk bedroefd is omdat ze in een stervende wereld leeft. De Braekeleer sloot de ogen niet, noch voor die ziel, noch voor dat sterven. Hij vluchtte niet in de verdovende roes van een koortsachtige activiteit, maar keerde naar binnen.

De man in de stoel is de ‘wetenschappelijke’ mens die zich losgemaakt heeft uit de wereld van de levende geest en diep is afgedaald in de wereld van de dode materie. Zelfs met de kunst heeft hij bijna het contact verloren. Met de bovenste rand van zijn hoed raakt de man in de stoel nog net de onderste rand van het schilderijtje dat boven hem hangt. De Braekeleer kennende zal dat wel geen toeval zijn. Het schilderijtje is een miniatuurversie van de muur, die hier gevangen wordt in een kleine, donkere lijst die nog slechts met een haakje aan zijn (geestelijke) oorsprong vasthangt. Het is tevens een miniatuurversie van het grote schilderij dat op de schoorsteenmantel van het Brouwershuis staat en zich op dezelfde hoogte als het heiligenbeeldje bevindt. De Braekeleer verbindt fictie en werkelijkheid op ingenieuze wijze met als ‘boodschap’: de kunst heeft haar geestelijke grootheid verloren, ze is gekrompen tot mensenmaat.

   

Op niet minder ingenieuze wijze schept De Braekeleer een beeld van de plaats die de kunst in de moderne maatschappij inneemt. De horizontale lijn (van de kaarsen) scharniert als het ware rond de voet van de kandelaar onder het heiligenbeeld en vormt samen met de verticale lijn een kruis. Deze (ronde) voet heeft precies dezelfde vorm en grootte als de schaal waarin de kaars staat en suggereert dat de muur gekanteld kan worden tot een horizontaal vlak dat dan niet langer de geestelijke maar de aardse wereld voorstelt. De kaars vormt het geestelijke middelpunt van die wereld en de mens bevindt zich helemaal aan de rand. In feite hangt hij met zijn benen reeds over de rand (van de plint). Hij dreigt met andere woorden terecht te komen in de ‘onderwereld’ en alleen de kunst lijkt hem daar – voorlopig – voor te behoeden (sic). In die zin krijgt de blik van de man in de stoel iets van een vraag om hulp aan de kijker. 

We komen nog terug op de man in de stoel en zijn moeilijk te duiden blik. Hier willen we hem alleen schetsen als de ‘wetenschappelijke’ mens, die zo diep in de wereld van de materie is afgedaald dat hij er bijna mee vergroeid is. Zonder het zelf te beseffen, maakt hij echter ook deel uit van het kruis achter hem op de muur. Dit (scheve) kruis staat haaks op het (rechte) kruis dat gevormd wordt door het raamkozijn van het venster links op het schilderij. De muur waarin dit concrete houten kruis zich bevindt, is totaal anders dan de muur waarop het ‘denkbeeldige’ kruis is aangebracht. Deze muur, die we als kijker recht voor ons zien, toont een indrukwekkend maar ondoorzichtig geworden beeld van de geestelijke wereld, terwijl de muur met het venster volkomen transparant is en een levendig beeld van de aardse wereld toont. Tenminste wanneer we de kamer binnenstappen en door het raam kijken. 

De Braekeleer lijkt ons uit te nodigen niet langer alleen maar toeschouwer te blijven. Die vraag kunnen we ook lezen in de ogen van de man in de stoel. Maar wat verwacht hij precies van ons? Misschien kan De Man aan het Venster ons daarbij helpen, want dit schilderij toont ons de situatie die ontstaat wanneer we De Man in de Stoel binnenstappen en door het raam kijken. Dat is trouwens niet de enige manier waarop we een verband kunnen leggen tussen beide schilderijen. Zo heeft De Braekeleer voor De Man in de Stoel verschillende voorstudies gemaakt. Het zijn geen olieverfschetsen á la Rubens maar volledig uitgewerkte doeken waar hij dus veel tijd aan besteed moet hebben. Wellicht begon hij er reeds aan onmiddellijk na het voltooien van De Man aan het Venster. De Man in de Stoel moet toen reeds in zijn ziel geleefd hebben en was misschien zelfs de vrucht van het schilderen van De Man aan het Venster

  

Er kan geen twijfel over bestaan dat beide schilderijen nauw met elkaar verbonden zijn. Een van de opmerkelijkste verschillen is dat we de man aan het venster op de rug zien. Hij waant zich onbespied, zoals vrijwel alle figuren in het werk van De Braekeleer. Het zijn eenvoudige lieden die zo diep in zichzelf verzonken zijn, dat het niet eens in hen opkomt dat ze bekeken zouden kunnen worden. Alle zelfbewustzijn is hen vreemd, ze beschikken nog niet over het vermogen om tegenover zichzelf en hun wereld te gaan staan. Het is deze afwezigheid van zelfbewustzijn die de schilderijen van De Braekeleer zo’n bijzondere uitstraling geeft. We kijken naar een wereld die nog schuldeloos is, een wereld waar niets gebeurt en waar louter eeuwigheid heerst. Door ernaar te kijken, worden we zelf stil en komen in eenzelfde dromerige, meditatieve toestand als de figuren op deze zwijgende schilderijen. 

We kijken in feite zoals de man aan het venster kijkt: heel voorzichtig, als om de droom niet te verstoren. Daarom is er ook nooit scherp en onderzoekend naar de schilderijen van De Braekeleer gekeken, iets wat geleid heeft tot een miskenning die blijft duren tot op de huidige dag. De ‘wetenschappelijke’ mens van onze tijd ondergaat wel de betovering van dit werk en kan er ook nog de schilderkunstige kwaliteiten van erkennen, maar verder gaat het niet. De gedachtenloosheid en onbewustheid die erin heerst, ervaart hij als een leegte waar hij niks mee aan kan. Hij wil kunnen denken over kunst, is het niet over de inhoud dan over de vorm. En daarvoor vindt hij bij De Braekeleer geen houvast. Wat hij echter niet beseft, is dat in die ‘leegte’ een bewustzijn schuilgaat waarvoor hij terugdeinst. Het is het bewustzijn dat spreekt uit de blik van de man in de stoel, de blik die we instinctief vermijden. 

Wie zich intens met De Braekeleer bezighoudt, ontdekt al vlug dat zijn werk een spiegel is van de eigen ziel. We kunnen er nauwelijks iets over zeggen zonder ook iets over onszelf te zeggen, en daar voelen we ons zeer ongemakkelijk bij. Ons zelfbewustzijn bestaat bij de gratie van de afstand die we scheppen tussen onszelf en de wereld waarin we leven. Die wereld is voor ons als een schilderij waarnaar we ongestoord kunnen kijken zonder dat het terugkijkt. En hier ligt het grote verschil tussen De Man in de Stoel en De Man aan het Venster: de man in de stoel kijkt wel degelijk terug. Hij is de enige figuur in het hele oeuvre van De Braekeleer die de kijker rechtstreeks aankijkt en daardoor blijkt geeft van een bewustzijn dat ons uitermate ongemakkelijk maakt. Ook De Volksvrouw kijkt ons aan, maar zij zit met haar rug naar ons toe en is verrast. Het was niet de bedoeling dat we haar zagen.

  

Uit de hele compositie van De Man in de Stoel blijkt dat het wél de bedoeling is dat we hem zien – én door hem gezien worden. Nochtans is zijn blik is verre van uitnodigend: het laat hem onverschillig of we hem zien of niet. Het kan hem ook niet schelen of we de kamer al dan niet binnenkomen. Hij doet onwillekeurig denken aan ‘de wachter’ zoals Kafka hem beschrijft in Het Proces. Een man vraagt om toegelaten te worden tot ‘de Wet’ maar een wachter verspert hem de weg. De man wacht geduldig en de jaren gaan voorbij. Als hij zijn einde voelt naderen, vraagt hij waarom er in al die tijd nooit iemand anders zijn opwachting heeft gemaakt aan de poort. De wachter antwoordt: omdat deze ingang alleen voor jou bestemd was. Nadien spreekt Kafka over de verhouding tussen de wachter en de man. De wachter staat in dienst van ‘de wet’ terwijl de man vrij is, maar deze laatste krijgt dan weer geen toegang tot de wet.  

Het is niet moeilijk om in deze parabel de kunstenaar en de kijker te herkennen. De kunstenaar is – net als de man in de stoel – omringd door de rijkdom van zijn kunst maar hij is er tegelijk de gevangene van. Hij is eraan gebonden zoals de wachter aan de wet. De kijker heeft dan weer geen weet van de ‘binnenkant’ van de kunst, hij blijft voor de drempel staan, als een vrij blijvende toeschouwer. Maar juist omdat hij een buitenstaander is, ziet hij wat de kunstenaar niet ziet, omdat deze – zoals de man in de stoel – met zijn rug naar zijn werk zit. De kunstenaar is innerlijk zo sterk verbonden met zijn kunst dat hij er nooit vrij tegenover kan gaan staan. Hij kan er nooit objectief over oordelen zoals de kijker dat wel kan. Hij heeft de kijker nodig om aan het licht te brengen wat er in zijn werk leeft, want zelf weet hij dat niet, althans niet bewust. Die onbewustheid is voorwaarde om te kunnen scheppen.

Iedere kunstenaar verlangt naar het oordeel van de kijker, want hij wil gekend worden. Tegelijk is hij als de dood voor dit oordeel, want het bezit de macht zijn scheppingsvermogen te verlammen. De Braekeleer beschikte over een uitzonderlijk scheppingsvermogen, maar tegelijk getuigen zijn schilderijen van een al even uitzonderlijk zelfbewustzijn. Wanneer hij De Man in de Stoel schildert, dreigt dit zelfbewustzijn door te breken en na het voltooien van dit meesterwerk valt zijn productie inderdaad stil. Pas na enkele jaren komt ze weer op gang, maar het zal nooit meer hetzelfde zijn. Dit intense bewustzijn heeft bij De Braekeleer tot een grote crisis geleid die zijn scheppingsvermogen (gedeeltelijk) verlamde en wellicht ook de oorzaak was van zijn vroege dood. Er moeten enorme spanningen hebben geleefd in de ziel van deze man, spanningen waarover hij niet kon spreken, tenzij in beelden. 

De Man in de Stoel is een sprekend beeld van de mens die geconfronteerd wordt met zichzelf. Die confrontatie heeft het karakter van een botsing tussen de twee basisvermogens van de mens: zijn scheppingsvermogen en zijn oordeelsvermogen. De mens is een (onbewust) scheppende geest die door zijn afdaling in de materie langzaam bewust is geworden van zichzelf. Maar dat zelfbewustzijn verlamt zijn scheppingsvermogen en doet een bijzonder precaire situatie ontstaan. Het is die situatie die De Braekeleer in beeld brengt wanneer hij De Man in de Stoel schildert. Kunstenaar en kijker staan hier tegenover elkaar. Het is De Braekeleer zelf die ons door de ogen van de man aankijkt. Wat verwacht hij van ons? Verwácht hij wel iets? De blik die hij op ons werpt, is bijzonder moeilijk te duiden. Om hem te begrijpen moeten we eerst onze aandacht richten op de uiterlijke verschijning van de man in de stoel. 
  

Een juweeltje

20140522-152914.jpg
(een Adriaen Brouwer, ongeveer 10x12cm)