Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Tag: De Braekeleer

Adriaen Brouwer (7)

    
Wat ziet Adriaen Brouwer? Dat is de vraag die zijn zelfportret oproept. Tenminste wanneer we zelf kijken en niet zomaar geloven wat de kenners zeggen, want die beweren dat Brouwer ons ziet. Mocht dat waar zijn, quod non, dan rijst de vraag: waarom is Brouwer zo verbaasd ons te zien? Maar die vraag stellen de kunstgeleerden niet. Eigenlijk stellen ze helemaal geen vragen, want als er één schilderij van Brouwer vragen oproept, dan is het wel De Rokers. Hoe langer we ernaar kijken, des te raadselachtiger wordt het. We moeten natuurlijk wel met ons hart kijken (zoals een kind) en niet enkel met ons hoofd (zoals de geleerden). Maar als we dat doen, wordt algauw duidelijk dat dit hele schilderij draait om de vraag: zien wij wat Adriaen Brouwer ziet? Jan de Heem lijkt het zich alvast af te vragen, want hij kijkt benieuwd naar onze reactie. Jan Lievens van zijn kant tikt met de vinger tegen zijn neus als om ons te waarschuwen: laat je niet om de tuin leiden, deze kerel is niet wat hij lijkt te zijn! 

Er kan geen twijfel over bestaan: Adriaen Brouwer wil dat we ons vragen stellen, hij wil dat we ons verbazen over zijn verbazing. In feite wil iedere kunstenaar dat, want zijn kunst ontstaat uit verbazing en hij wil ook dat de kijker zich verbaast. Verbazing is de alfa en de omega van alle kunst. Maar verbazing doet verstommen en Brouwer wil juist dat we spreken. Hij wil niet alleen bewonderd worden, hij wil ook begrepen worden. Daarom schildert hij ook zo klein: hij verbergt zijn koninklijke kunnen opdat we ons vrij zouden voelen om vragen te stellen, vragen die de schilder in staat stellen zichzelf kenbaar te maken. Dat is geen sinecure, want als Brouwer zich te klein maakt, dan merken we hem niet op (en stellen ook geen vragen). Maar maakt hij zich niet klein genoeg dan blijven we in stomme verbazing staan kijken (en stellen evenmin vragen). Omdat Adriaen Brouwer gekend en begrepen wil worden, moet hij zorgvuldig het midden houden tussen deze twee polen. En dat is precies wat hij in dit zelfportret doet. 

De Rokers doet onwillekeurig denken aan De Man in de Stoel van Henri De Braekeleer. Ook dat is een schilderij dat ons sprakeloos van verbazing doet staan. Bovendien kijkt de man in de stoel ons niet bepaald uitnodigend aan, zodat we er liever het zwijgen toe doen. Maar laten we ons niet intimideren door deze armoedige koning op zijn troon, en laten we ons niet betoveren door de schoonheid van de muur achter hem, dan ontdekken we, net als bij Brouwer, allerlei eigenaardigheden die vragen oproepen. Stellen we die vragen ook werkelijk – dat wil zeggen: vragen we om een antwoord te krijgen – dan leiden ze uiteindelijk tot de conclusie dat De Braekeleer hier de cruciale scène uit de graallegende in beeld brengt. Een jonge ridder (de kijker) betreedt de graalburcht en ontmoet daar de Visserkoning (de kunstenaar). Eerbied snoert hem de mond (zoals het hoort), maar toch wordt van Parsifal verwacht dat hij spreekt en de vraag stelt die de koning uit zijn lijden zal verlossen. 

Het zelfportret van Adriaen Brouwer brengt ons in precies dezelfde situatie. Wanneer we de tentoonstelling in Oudenaarde bezoeken, komen we terecht in een ‘graalburcht’ gevuld met beelden waar we met stijgende verbazing naar kijken. En dan staan we opeens voor de koning zelf. Zowel naar de vorm als naar de inhoud is De Rokers een ‘koninklijk’ schilderij: enerzijds is het van de hand van een meester, anderzijds stelt het een koning voor omringd door zijn hofhouding. Brouwer was als schilder inderdaad een ‘koning’ – hij was één van de grote drie: Rubens, Brouwer en Rembrandt – maar toch ziet hij er helemaal niet uit als een koning, hij ziet eruit als een kroegloper. We staan met andere woorden voor een ‘gevallen koning’, een gewonde koning, een koning die vragen oproept. Maar in plaats van naar ons hart te luisteren, luisteren we naar de kenners, en die brengen er ons toe ‘correct’ te handelen en geen vragen te stellen. Tot grote ontgoocheling van de lijdende koning en zijn hof. 

Zou het werkelijk toeval zijn dat uitgerekend de twee meest miskende Vlaamse kunstenaars – Adriaen Brouwer en Henri De Braekeleer – op hun belangrijkste schilderij de Parsifalvraag uitbeelden? Allebei zijn ze ‘koningen’ op hun gebied – ze behoren tot de grootste schilders van hun tijd – maar dat koningschap wordt niet erkend. Ze krijgen niet de plaats die hen in de kunstgeschiedenis toekomt. Toch is dat niet de reden waarom ze zichzelf portretteren als een gewonde Visserkoning. Brouwer werd in zijn tijd trouwens helemaal niet miskend, wel integendeel. Hij kon ook niet weten hoe het zijn werk de komende 400 jaar zou vergaan. Nee, het is geen uiterlijke miskenning die beide schilders het centrale graalthema doet uitbeelden. Het is een veel diepere miskenning die hen daartoe brengt: de miskenning van de scheppende geest zelf. Deze miskenning ligt ten grondslag aan de Europese beschaving, en zowel Brouwer als De Braekeleer moeten die miskenning heel sterk hebben aangevoeld. 

De Europese beschaving slaat een kloof tussen schepping en schepper, en ontkent deze laatste in toenemende mate. Deze (geleidelijke) ontkenning heeft de bloei van de Europese beschaving mogelijk gemaakt, maar zal ook tot haar ondergang leiden als de scheppende geest niet opnieuw wordt erkend. Niemand ondervindt deze scheiding (en de noodzaak van een nieuwe verbinding) meer aan den lijve dan de beeldende kunstenaar. Al sinds de Oudheid wordt er scherp onderscheid gemaakt tussen het kunstwerk en zijn maker: het kunstwerk wordt bewonderd, de kunstenaar geminacht. Als gevolg daarvan is de beeldende kunstenaar de paria van de Europese cultuur geworden. Vandaag toont hij meer dan wie ook de desastreuze gevolgen van de miskenning van de scheppende geest, maar nog altijd wordt hij niet ernstig genomen, nog altijd wordt zijn lijden niet begrepen. Het is die ‘wonde’ die zowel Adriaen Brouwer als Henri De Braekeleer met hun zelfportret in beeld brengen. 

In de 17de eeuw verscheuren godsdiensttwisten Europa en worden de Nederlanden in twee gedeeld. Adriaen Brouwer, die zowel in Noord als Zuid thuis was, moet daar zwaar onder geleden hebben. Dat lijden maakte hem ‘ziende’: het oerbeeld van de gewonde koning verscheen voor zijn geestesoog. Het drong in zijn bewustzijn naar boven en nam de vorm aan van een imaginatie. Twee eeuwen later gebeurde dat ook met Henri De Braekeleer, die het buitengewoon moeilijk had met het 19de eeuwse materialisme. Zijn Man in de Stoel kijkt ons – anders dan Brouwer op zijn zelfportret – rechtstreeks aan, treurig en duister, alsof de nood aan de verlossende Parsifalvraag heel dringend is geworden. Er gaat zelfs een zekere dreiging uit van zijn blik, alsof de ‘goddelijke toorn’ zich reeds aandient. Van de humor, de speelsheid en het relativeringsvermogen van Brouwer is hier geen spoor meer. Het lachen is de Visserkoning vergaan, hij gaat zwaarder dan ooit gebukt onder zijn miskenning.

Het maakt het twee eeuwen oudere De Rokers paradoxaal genoeg toegankelijker voor de moderne mens, die de kunst van zijn eigen tijd niet meer onder ogen kan zien – de wonde van de Visserkoning is afzichtelijk geworden, zijn lijden ondraaglijk. Adriaen Brouwer drong door tot wat Goethe ‘de wereld van de moeders’ noemde, en kon daardoor in de 17de eeuw gestalte geven aan een oerbeeld dat eigenlijk voor onze tijd bestemd is: de lijdende Visserkoning die wacht op de verlossende Parsifalvraag. Het feit dat dit wonderlijke beeld voor het eerst in 400 jaar weer te zien is in zijn thuisland – een land dat meer dan welk ander Europees land ook een ‘gevallen koning’ is – mag een veelzeggend karmisch feit genoemd worden. Het illustreert alleszins de actualiteit van het graalthema, zoals die ook al bleek uit het overweldigende succes van Titanic en De da Vinci Code. Dit oeroude thema blijkt zeer sterk te leven in de ziel van de moderne mens, en dat heeft een goede reden.

De Brouwertentoonstelling in Oudenaarde biedt ons een unieke kans om de graalimaginatie direct te beleven en te bevragen, en er op die manier achter te komen wat die (zo dringende) Parsifalvraag eigenlijk inhoudt. In de graallegende komt Parsifal er bij zijn eerste ontmoeting met de Visserkoning niet toe de verlossende vraag te stellen. Hij luistert naar zijn leermeesters die hem op het hart hebben gedrukt geen vragen te stellen aan een koning en hem zwijgend eerbied te betonen. Die eerbied is een absolute voorwaarde om een koning überhaupt te kunnen benaderen. Ze spreekt in dit geval reeds uit de moeite die we doen om naar deze tentoonstelling te gaan kijken, want Brouwer geldt niet als een ‘koning’ die de verplaatsing waard is. We moeten dus luisteren naar de kenners, want ze hebben gelijk wanneer ze Brouwer alle lof toezwaaien en hem plaatsen tussen Rubens en Rembrandt, de twee andere grote ‘koningen’ van de schilderende Nederlanden. 

Maar wanneer we dan eerbiedig voor de koning staan en zijn grootheid erkennen, moeten we de raad van de geleerden vergeten en de vraag stellen die in ons hart opkomt: waarom ziet deze koning er helemaal niet uit als een koning? Het is een beetje de vraag die Roodkapje stelt aan haar grootmoeder: waarom hebt u zulke grote oren, waarom ziet u eruit als een wolf? Het zijn vragen die zowel eerbiedigheid als oneerbiedigheid impliceren. Om ze te kunnen stellen, moeten we die twee tegengestelde houdingen met elkaar verzoenen tot een kinderlijke onbevangenheid, en juist dat valt ons moderne mensen heel erg moeilijk. We hebben de oneerbiedigheid tot in de hoogste graad ontwikkeld en spotten met God en gebod. We erkennen niet eens het bestaan van de (scheppende) geest. Maar juist aan die oneerbiedige miskenning hebben we onze vrijheid te danken, en we mogen er dan ook afstand van doen, anders maken we het lijden van zowel de schepper als zijn schepping zinloos. 

De oorzaak van al dat lijden is de scheiding van schepper en schepping, zoals ze ook tot uitdrukking komt in de scheiding van kunstenaar en kunstwerk. Maar die scheiding is gewild: de schepping is er omdat de geest uit vrije wil scheppend is geworden. Dat weerspiegelt zich het duidelijkst in de beeldende kunsten, waar de kunstenaar iets maakt dat op zichzelf kan staan, een materieel ding dat van hem gescheiden kan worden. Die scheiding is pijnlijk maar ze is gewild, anders zou de kunstenaar geen kunstwerken maken. In die zin is hij een beeld van de oorspronkelijke schepper, die eveneens lijdt onder het gescheiden zijn van zijn schepping, een scheiding die hij niettemin zelf gewild heeft. Vandaar de extreme terughouding waarmee De Braekeleer en Brouwer zichzelf als ‘lijdende koningen’ afbeelden: de scheppende geest die in hen werkzaam is, weet dat hij dit koninklijke lijden zelf gewild heeft en wil er de kijker niet mee bezwaren, ook al wil hij door hem verlost worden. 

Niemand zal bij het zien van De Rokers op de gedachte komen dat hij voor een lijdende, hulpbehoevende koning staat, wel integendeel. We zien een zelfverzekerde man die zich volop aan het amuseren is. Dat laatste zal Brouwer zeer zeker gedaan hebben als hij aan het schilderen was. Scheppen is een vorm van spelen en mensen zeggen terecht: wat zou ik dat graag kunnen! Maar ze geven zich geen rekenschap van de keerzijde van die scheppingsvreugde: het lijden. Dat wordt door het kunstwerk aan hun blik onttrokken. De vrolijkste en opgewekste kunstwerken komen niet zelden voort uit een diep lijden. De onzichtbaarheid van dat lijden maakt deel uit van de kunst, alsook van de schepping. Volgens Paulus zucht en kreunt de hele schepping, wachtend op verlossing door de mens. Maar van dat lijden is niks te merken, en al helemaal niet voor de moderne mens die overal slechts dode materie ziet en zich helemaal niet bezwaard voelt als hij daarmee doet wat hij wil.

Het onderkennen of herkennen van dat lijden is zijn Parsifalopgave, een opgave waarbij hij zo vrij wordt gelaten dat hij ze niet eens opmerkt. Adriaen Brouwer stelt deze opgave nog voor als een spel, een vrolijk raadsel. Bij De Braekeleer is de vrolijkheid al verdwenen, en in onze tijd schreeuwt de kunstenaar het uit van de pijn, maar de opgave wordt minder dan ooit gezien. Het lijden van de scheppende geest is dan ook afschrikwekkend geworden, we deinzen er instinctief voor terug en willen het niet zien. Juist daarom schuilt er iets ontroerends en aangrijpends in deze allereerste Brouwertentoonstelling. Het is alsof het wereldkarma deze Vlaamse schilder van vrolijke kroegtaferelen 400 jaar lang achter de hand heeft gehouden om ons nu – in het heetst van de strijd – een beeld te kunnen tonen van de lijdende geest dat helemaal niet beklemmend is en dat ons in staat stelt de Parsifalvraag te stellen. Het is als een teken van de onbegrijpelijke liefde van de schepper voor zijn schepping …

De Tuin van Heden (5)

  

In Leuven woonde ik opnieuw aan de rand van de stad. Opnieuw moest ik iedere dag de Dijle oversteken, maar dit keer maakte ze deel uit van de stad. Ze was niet veel breder dan een beek en de brug erover maakte deel uit van de Brusselsestraat die van mijn kot tot helemaal in het centrum liep. Bovendien ging ze bergaf, zodat ik met een vaart de academische wereld binnenfietste en niet merkte dat ik een grens, rivier of brug passeerde. Het was een beeld van mijn leven: de zwaartekracht trok me letterlijk en figuurlijk naar beneden, de stad en de wetenschap in. Weliswaar zou het nog 15 jaar duren voor ik het absolute dieptepunt van mijn leven bereikte, maar de grens tussen buiten en binnen, tussen platteland en stad, tussen kunst en wetenschap was reeds vervaagd. Ze werd de stenen wereld van het materialisme binnengezogen en ik met haar. Mijn eerste week in Leuven bracht ik door tussen vier witte muren, als een gevangene in zijn cel.  

Ik voelde me afgesneden van mijn oude, speelse leven op de grens tussen stad en platteland, materie en geest. Vóór mijn puberteit maakte die grens nog deel uit van het platteland: het was een rivier die zich door het landschap kronkelde. Daarna kreeg ze een steedser karakter: de Leuvense vaart was een onnatuurlijk rechte lijn die dwars door het landschap sneedt. In Leuven was de grens reeds onderdeel van de stad geworden. Ik leefde nu helemaal tussen de stenen, letterlijk en figuurlijk. Het brood van de kunst was vervangen door de stenen van de wetenschap: dode, harde abstracties waarmee ik mijn maag niet kon vullen. Daarom bleef ik ’s zondags naar de academie gaan, in een laatste poging om het contact met de levende geest te behouden. Nog drie jaar hield ik dat vol, maar toen werd de tegenstelling te groot. Ik kon de tweespalt niet langer verdragen en knipte de navelstreng door. Ik stond nu met beide benen in de wetenschappelijke wereld. Ik was volwassen geworden.

In een poging om het contact met mijn moederwereld niet helemaal te verliezen ging ik ’s avonds model tekenen in de academie van Leuven. Maar toen ik er een karikatuur van de leraar maakte, vloog ik aan de deur. Voor het eerst begon ik te beseffen dat de academie van Mechelen niet de regel maar een uitzondering was. De geest die ik daar had leren kennen, was in Antwerpen aan de deur gezet en had in Mechelen nog een laatste toevlucht gevonden. In Leuven was er al geen plaats meer voor hem. Maar zonder dat ik hem herkende, verscheen hij in een andere gedaante: ik leerde de astrologie kennen. Ik had nog nooit gehoord over planeten, huizen en aspecten, maar vreemd genoeg kwam het me allemaal vertrouwd voor. Ik besloot de zaak nader te onderzoeken en leerde horoscopen trekken. Geen moment kwam het in me op dat het in feite karikaturale portretten waren. Ik stelde alleen vast dat ze gelijkend waren. 

Daar stond ik van te kijken. Hoe kon een (abstract) beeld van de sterrenhemel nu gelijkenis vertonen met een (levend) mens? En het was geen vage, ingebeelde gelijkenis, het was een gelijkenis die – net als in een goede karikatuur – de nagel op de kop sloeg. De wetenschap mocht dan wel smalend doen over de astrologie, maar hadden die betweterige wetenschappers ooit een horoscoop getrokken? Ik wist wat ik zag. Na enkele tientallen horoscopen getrokken te hebben, twijfelde ik niet meer aan het verband tussen boven en beneden. Aan de lelijke, zinloze en toevallige wereld waarin ik leefde, bleek een verborgen, esthetische orde ten grondslag te liggen. Die zekerheid zou het fundament gaan vormen van een nieuwe brug tussen geest en materie. Er begon weer licht te schijnen in de duisternis. Overdag zat ik me te vervelen in de les, maar ’s avonds zat ik de sterren te bestuderen. Ik ontdekte een nieuwe wereld, en had er ook nog eens succes mee bij de vrouwelijke studenten. 

Wie kunst heeft en wie wetenschap heeft, die heeft ook religie, zei Goethe ooit. In de astrologie kwamen die drie inderdaad samen. Het trekken van horoscopen was zowel een kunst als een wetenschap, en het sloeg tegelijk een brug naar de religieuze wereld die ik zeven jaar tevoren verlaten had. Het was nog maar de eerste steen van die brug, maar hij was solide en ik greep er vaak naar terug als ik overvallen werd door twijfel. De hechte drieëenheid die ik in de astrologie aantrof, verving de verbrokkelende eenheid van academie, school en kathedraal die ik in Mechelen had aangetroffen. Maar de twee straten die dwars door het culturele hart van het oude Mechelen sneden (en die kunst, wetenschap en religie uiteen deden vallen) maakten wel de vrijheid mogelijk die ik miste in de astrologie. Daardoor verloor ik gaandeweg mijn belangstelling voor de sterren, maar ze hadden wel de deur geopend naar een onbekende wereld die ik enthousiast verder exploreerde. 

Mijn stap van kunst naar wetenschap bleek tegelijk een stap naar de ‘occulte’ wetenschap te zijn, en die twee sporen zou ik gedurende mijn hele verblijf aan de universiteit blijven volgen. Net als voordien leefde ik in twee werelden, maar ik pendelde niet langer (uiterlijk) ussen stad en platteland, tussen school en spel, tussen wetenschap en kunst. Ik pendelde nu (innerlijk) tussen hemel en aarde, tussen geest en materie, tussen zichtbaar en onzichtbaar. Ik keek nu verder omhoog dan de torens van de Winketbrug of de toren van de Sint-Romboutskathedraal: ik keek naar de sterren. Ik keek ook verder naar beneden, want na de astrologie ging ik me bezighouden met de makrobiotiek. Na de sterren aan de hemel, de planten op de aarde. Na het geestelijk voedsel, het materiële voedsel. Had de astrologie mij inzicht gegeven in de verborgen patronen van het leven, dan deed de makrobiotiek mij een middel aan de hand om weer greep te krijgen op dat leven. Denken maakte plaats voor doen, beelden voor realiteit. Maar allebei verlosten ze me van de zwaarte van het bestaan.

Na een paar maanden rijst, groenten en gomasio was ik 20 kilo lichter geworden. Ik had de indruk te zweven als ik over straat liep. Maar belangrijker was dat ik me een ander mens voelde. Mijn eeuwige verkoudheden waren verdwenen en mijn donkere depressies behoorden tot het verleden. Ik sliep niet langer een gat in de dag, maar zat ’s morgens vroeg al te genieten van de zonsopgang en een bordje havermout. Ik had de sleutel tot het geluk gevonden! Later zou ik bij Rudolf Steiner lezen dat mann sich der Himmel nicht hinein kann fressen, maar nu geloofde ik werkelijk de graal te hebben gevonden. Ik voelde me als Leonardo di Caprio op de boeg van de Titanic: king of the world. Iedereen zag de ijsberg afkomen, maar ik dacht er niet over om gas te minderen: ik was op weg naar een betere wereld. De botsing kwam nadat ik Leuven al had verlaten. Nu ging alles nog goed, ik kon niet genoeg krijgen van de brave new world die voor me openging. De keuken werd mijn nieuwe biotoop.

Af en toe ging ik nog eens naar de les om wat mensen te zien, en zo ontmoette ik mijn toekomstige vrouw. Met een mengeling van fascinatie en ontzetting keek ze naar de manier waarop ik ‘studeerde’. Ze had in Leuven de steinerpedagogie leren kennen – eveneens een alternatieve vorm van onderwijs – en daar was ze meteen voor gewonnen geweest. Zelf zou ik pas zeven jaar later toegang vinden tot de antroposofie. Blijkbaar moest ik eerst nog dieper afdalen in de hel. Dankzij de makrobiotiek ging het me fysiek stukken beter en de astrologie had me bevrijd van het zwarte nihilisme van mijn puberteit, maar daartussen gaapte nog steeds de leegte die de kunst had achtergelaten. En daar tuimelde ik nu in. Dat gebeurde in Antwerpen, de stad waar ik verliefd op was geworden, omdat ik er (onbewust) dezelfde geest in herkende die ik aan de academie van Mechelen had ontmoet. Bij die geest wilde ik zijn en daarom was ik na mijn studies naar de koekestad verhuisd. 

Voor het eerst woonde ik in een grote stad. Een brede stroom scheidde mij nu van het platteland, dat nog slechts een herinnering was. Een brug viel in de verste verte niet te bekennen. Vaak zat ik op een bank aan de Schelde uit te kijken over het water naar linkeroever, waar nog niet zolang geleden de uitgestrekte polders begonnen waar mijn tekenleraar met zoveel weemoed over vertelde. Nu waren ze opgeslokt door stad en haven en keek ik tegen een muur van appartementsblokken aan. Was het dat vruchteloze verlangen naar het platteland dat me verslaafd maakte aan eten? Of was het alleen maar het fanatisme van mijn geest die macht wilde uitoefenen over mijn lichaam? Pas veel later zou de antroposofie me helpen begrijpen dat ik in de tang werd genomen door Lucifer en Ahriman. Ik kon aan hun wurggreep slechts ontsnappen met de hulp van Baghwan Shree Rajneesh, een Indische guru die toen furore maakte. In zijn boeken trof ik de Oosterse wijsheid aan die mijn ziel weer (een beetje) in evenwicht bracht.

De astrologie, de makrobiotiek en Baghwan: ‘drie wijzen uit het Oosten’ leidden me naar de stal waar het kind geboren zou worden. Die stal stond in Melle, een godvergeten dorp waar An en ik waren gaan wonen toen ze werk had gevonden in de steinerschool van Gent. Opnieuw leefde ik op de grens tussen stad en platteland, want Gent reikte tot Melle. Dezelfde Schelde aan wier oever ik in Antwerpen zo vaak had gezeten, scheidde me opnieuw van het platteland. Dit keer lag er wel een brug over, maar ik had de gelegenheid niet om ze over te steken want ik werkte overdag in Brussel. Had ik me in Antwerpen al benauwd gevoeld , de stenen woestijn van de hoofdstad verstikte me helemaal. Hier was zelfs geen Schelde die me wat ademruimte gaf en me deed dromen van het platteland. Ik zat er opgesloten tussen grauwe muren als in een stenen graf. Langzaam naderde ik mijn dieptepunt en instinctief greep ik terug naar de kunst: ik begon te schilderen. Tussen de middag ging ik aquarelletjes maken in het Brusselse Warandepark. 

Was het daar te koud of te regenachtig voor dan zwierf ik rond in het Museum voor Schone Kunsten. Daar ontdekte ik de olieverfschetsen van Rubens. Ze overdonderden me helemaal: in mijn ogen was dit het summum van schilderkunst. De schilderijtjes waren klein, maar de geest die eruit sprak was reusachtig groot. Als schilder was Rubens bovenmenselijk: een oerkracht, zoals de wind of het water. Voor het eerst zag ik zijn werkelijke grootte. In hetzelfde museum zag ik voor het eerst ook de werkelijke grootte van De Braekeleer, een totaal andere geest. Ik kende beide schilders natuurlijk van vroeger, maar pas nu drong ik tot hun wezen door. Werd ik door Rubens overdonderd, verpletterd bijna, dan werd ik door De Braekeleer ontroerd, dieper dan ik voor mogelijk had gehouden. Toen ik zijn Zicht op het Vlaams Hoofd zag, werd ik niet alleen verplaatst naar Antwerpen-linkeroever toen het nog platteland was, ik werd ook verplaatst in de tere en schuchtere ziel van de schilder.

Zo extravert als Rubens was, zo introvert was De Braekeleer. In de schilderijen van de eerste zag ik de scheppende krachten van de natuur aan het werk. Wat hij ook schilderde, het was een werveling van kleur, vorm en beweging. Antroposofen zouden zeggen dat Rubens de etherische wereld zichtbaar maakte. Ruimte voor innerlijkheid was hier nauwelijks. Dit werk was indrukwekkend om naar te kijken, maar je kon er niet in ‘wonen’, zoals je dat ook niet kunt in de wilde natuur. Heel anders was dat bij De Braekeleer. Alles was innerlijk bij hem. Zelfs wanneer hij een landschap schilderde, was het een interieur, zoals de meeste van zijn schilderijen, een ziele-interieur. De grens tussen binnen en buiten – die bij Rubens nog zo sterk voelbaar was – verdween bij De Braekeleer helemaal. Alles was bij hem zowel buiten als binnen. De stad waar hij zo van hield, werd in zijn werk één grote zieleruimte die je als kijker moeiteloos kon betreden en waar je zo lang kon verblijven als je maar wilde.

Groter tegenstelling dan tussen deze twee schilders was nauwelijks mogelijk, en toch ademden ze allebei de kunstzinnige Antwerpse geest die me zo lief was. Deze geest hielp me mijn Brusselse jaren te overleven. Het was een enorme opluchting toen ze voorbij waren en ik herinner me nog de uitbundig bloeiende natuur toen ik voor de laatste keer van Brussel naar Gent reed. We trokken een fles wijn open om mijn bevrijding te vieren, maar de vreugde was van korte duur. Ik kwam in een nieuwe gevangenis terecht: elke dag moest ik aanschuiven aan het stempellokaal en dat miste zijn werking niet. In mijn ziel groeide dezelfde dofheid die ik op de gezichten van de andere werklozen zag. Twaalf jaar geleden had ik gekozen voor de wetenschap en mijn hart het zwijgen opgelegd. Daar betaalde ik nu de prijs voor. Ik was in een doodlopende straat terechtgekomen en zag geen uitweg meer. Drie zware jaren stonden me te wachten. Ik had het dieptepunt van mijn leven bereikt. 

Henri De Braekeleer, De Man in de Stoel (6)

  

Met De Man in de Stoel bereikt Henri De Braekeleer het toppunt van zijn kunnen. Het weergeven van de zintuiglijke werkelijkheid en het scheppen van een betekenisvol beeld vallen hier volkomen samen. De Braekeleers indrukwekkende (en typisch Vlaamse) vermogen om materie te schilderen komt volledig tot rijpheid, en tegelijk bereikt hij de grootste concentratie van ideeën. Die ideeën zijn onzichtbaar omdat ze volkomen ‘geïncarneerd’ zijn: ze zijn materie geworden. Nergens steken ze boven het zintuiglijk waarneembare uit in de vorm van typisch De Braekeleriaanse details zoals de visser in Vue prise á la tête de Flandre of de oorbel in De Man aan het Venster. We zullen nog zien dat dit niet helemáál klopt en dat De Braekeleer ook in dit schilderij sleutels heeft verborgen. Maar niet alleen zijn ze zo mogelijk nog subtieler dan in zijn andere schilderijen, ze zijn ook niet echt nodig om de toegang te ontsluiten tot de ideële, geestelijke dimensie van dit werk.

Nee, de toegang tot De Man in de Stoel vindt men al door zich bewust te worden van de manier waarop men naar dit schilderij kijkt. Men stelt dan vast dat de blik ‘gevangen’ wordt door de muur achter de man in de stoel. Deze rijkversierde muur is letterlijk de blikvanger van dit schilderij: een feest voor het oog waar men slechts onwillig de blik van afwendt. Maar het schilderij is natuurlijk méér dan die muur alleen en dus maakt de blik zich los van de levendige wereld van de muur en daalt (niet zonder tegenzin) af naar de lagere, doodse gebieden van het schilderij. Het is een beetje als wanneer je tijdens een feest ‘zo nodig moet’ en de toiletten opzoekt waar je even later je handen staat te wassen terwijl je in de spiegel kijkt. Dat kijken is terloops want je gedachten zijn bij het feest waar je zo vlug mogelijk naar terug wil. Hier is het niet anders: je ziet de man in de stoel wel zitten, maar je ontwijkt instinctief zijn blik en keert weer terug naar de feestelijke muur. 

Deze onbewuste beweging van het oog is een herhaling-in-het-klein van de menswording: de mens daalt vanuit de geestelijke wereld af in de wereld van de materie en wordt daar geconfronteerd met zichzelf. De Braekeleer schildert De Man in de Stoel in 1876, in de tijd dus dat deze afdaling haar dieptepunt bereikt. Hij brengt dat dieptepunt op zo’n manier in beeld dat het verleden erin vervat zit. Die conclusie wordt ondersteund door andere elementen in het schilderij. Het is bijvoorbeeld niet moeilijk om in de muur een beeld te zien van de geestelijke wereld, die hier wordt voorgesteld als een wervelende kosmische dans. Het feit dat deze levendige wereld verstard is tot een muur, wijst erop dat de geest niet langer rechtstreeks toegankelijk is voor de mens. Hij vormt weliswaar nog altijd de achtergrond en de ruggesteun van het bestaan, maar de mens is er zich niet langer van bewust, hij zit er met zijn rug naartoe.

De eerste fase van deze afdaling in de materie is de religieuze. We herkennen ze in het heiligenbeeld dat zich boven aan de muur bevindt. Het stelt Sint Arnolfus (of Arnoldus) voor, de patroon van de bierbrouwers. Toeval is dat niet, want De Man in de Stoel toont ons een hoek van het Brouwershuis, dat in de 16de eeuw de zetel was van het Antwerpse brouwersgild. Het voorzag de 16 brouwerijen in de stad van water. De ingang van dit merkwaardige gebouw bevindt zich in de Adriaan Brouwerstraat, genaamd naar de schilder die het grootste deel van zijn leven in de kroeg sleet. Dronkenschap en schilderkunst komen in De Man in de Stoel op meer dan één manier samen. Ze worden verbonden met het christendom door de figuur van de heilige Arnolfus. Hij was afkomstig uit dezelfde streek als Adriaen Brouwer en adviseerde de bevolking in tijden van besmettelijke ziekten om bier in plaats van water te drinken.    

  

De Braekeleer heeft aan dit (bestaande) Arnolfusbeeldje een kaars toegevoegd die de rechte, verticale lijnen van het beeld beklemtoont en daardoor contrasteert met de cirkelvormige versieringen op de muur. De idee is duidelijk: religie is nog sterk verbonden met de geestelijke wereld maar maakt er zich tegelijk uit los en krijgt daardoor een rigiditeit die haaks staat op de dionysische uitbundigheid op de muur. Het kaarsmotief wordt herhaald op de muur links van het heiligenbeeld, waar het deel uitmaakt van een soort medaillon dat ook aan de rechterkant van het beeld te zien is, zij het slechts gedeeltelijk: de kaars valt hier net buiten de rand van het schilderij. Bovendien is dit rechtermedaillon donker en bevindt het zich lager dan het linkermedaillon waardoor het de opvallende symmetrie van de muur verstoort. Heeft De Braekeleer hier iets willen mee zeggen? Verwijzen de kaarsen mogelijk naar de Triniteit? 

  
Het lijkt erop dat De Braekeleer door het halveren van het rechtermedaillon het geleidelijke verdwijnen van de geest in beeld brengt. Hij stelt deze evolutie hier horizontaal voor, maar we vinden ze nog veel duidelijker terug in de verticale lijn die het heiligenbeeld, het schilderijtje en de man in de stoel vormen. Ze staan respectievelijk voor religie (geest), kunst (ziel) en wetenschap (lichaam). Op het eerste gezicht is er weinig wetenschappelijks aan het ventje dat zo lusteloos in zijn stoel zit. Maar als de horizontale lijn de menswording op geestelijk vlak uitbeeldt, dan mogen we ervan uitgaan dat de verticale lijn het zielkundige vlak voorstelt. De man in de stoel belichaamt niet de fysieke verschijning van de wetenschap maar de innerlijke zieletoestand die daarmee gepaard gaat. Omdat we vandaag in het tijdperk van de wetenschap leven, is dat de zieletoestand van de moderne mens. 

Het is de zieletoestand waarin de mens het ‘venster’ op de wereld wijd openzet en de werkelijkheid alleen nog via zijn lichaamszintuigen binnenkomt. Als gevolg daarvan verdwijnt het bewustzijn van de geest en verliest het leven zijn zin. De Braekeleer was een tijdgenoot van de impressionisten die, zoals Zola het uitdrukte, enkel nog oog waren. Ze registreerden de werkelijkheid zoals een wetenschapper dat doet: zonder er iets aan te veranderen. Uiterlijk legden ze een veel grotere activiteit aan de dag dan de traditionele atelier-schilders, maar innerlijk werden ze juist heel passief. De man in de stoel wordt omringd door een rijke zintuiglijke wereld, maar binnenin is hij leeg. Hij beleeft de wereld als een graftombe: aan de buitenkant rijk versierd, maar binnenin heerst de dood. De wereld van de impressionisten zag er misschien wel vrolijk uit, maar hij was ten dode opgeschreven.

De geschiedenis heeft dat maar al te duidelijk aangetoond. We merken het echter ook aan de impressionistische schilderijen zelf. Ze bestaan overwegend uit grijzen, kleurrijke grijzen dat wel, maar grijzen niettemin. Die ‘grijze’ indruk wordt nog sterker wanneer we ze in het echt zien, zonder de fotografische ‘maquillage’ van de reproducties. Het is het grijs van de herfst, het grijs van de dood. Het impressionisme was een laatste oplichten, als van een lamp die het gaat begeven. Dat was de kunst van De Braekeleer ook, maar in tegenstelling tot de impressionisten was hij zich daar scherp van bewust. Hij keek door de zintuiglijke schijn heen en schilderde met De Man in de Stoel de ziel van de moderne mens, die dodelijk bedroefd is omdat ze in een stervende wereld leeft. De Braekeleer sloot de ogen niet, noch voor die ziel, noch voor dat sterven. Hij vluchtte niet in de verdovende roes van een koortsachtige activiteit, maar keerde naar binnen.

De man in de stoel is de ‘wetenschappelijke’ mens die zich losgemaakt heeft uit de wereld van de levende geest en diep is afgedaald in de wereld van de dode materie. Zelfs met de kunst heeft hij bijna het contact verloren. Met de bovenste rand van zijn hoed raakt de man in de stoel nog net de onderste rand van het schilderijtje dat boven hem hangt. De Braekeleer kennende zal dat wel geen toeval zijn. Het schilderijtje is een miniatuurversie van de muur, die hier gevangen wordt in een kleine, donkere lijst die nog slechts met een haakje aan zijn (geestelijke) oorsprong vasthangt. Het is tevens een miniatuurversie van het grote schilderij dat op de schoorsteenmantel van het Brouwershuis staat en zich op dezelfde hoogte als het heiligenbeeldje bevindt. De Braekeleer verbindt fictie en werkelijkheid op ingenieuze wijze met als ‘boodschap’: de kunst heeft haar geestelijke grootheid verloren, ze is gekrompen tot mensenmaat.

   

Op niet minder ingenieuze wijze schept De Braekeleer een beeld van de plaats die de kunst in de moderne maatschappij inneemt. De horizontale lijn (van de kaarsen) scharniert als het ware rond de voet van de kandelaar onder het heiligenbeeld en vormt samen met de verticale lijn een kruis. Deze (ronde) voet heeft precies dezelfde vorm en grootte als de schaal waarin de kaars staat en suggereert dat de muur gekanteld kan worden tot een horizontaal vlak dat dan niet langer de geestelijke maar de aardse wereld voorstelt. De kaars vormt het geestelijke middelpunt van die wereld en de mens bevindt zich helemaal aan de rand. In feite hangt hij met zijn benen reeds over de rand (van de plint). Hij dreigt met andere woorden terecht te komen in de ‘onderwereld’ en alleen de kunst lijkt hem daar – voorlopig – voor te behoeden (sic). In die zin krijgt de blik van de man in de stoel iets van een vraag om hulp aan de kijker. 

We komen nog terug op de man in de stoel en zijn moeilijk te duiden blik. Hier willen we hem alleen schetsen als de ‘wetenschappelijke’ mens, die zo diep in de wereld van de materie is afgedaald dat hij er bijna mee vergroeid is. Zonder het zelf te beseffen, maakt hij echter ook deel uit van het kruis achter hem op de muur. Dit (scheve) kruis staat haaks op het (rechte) kruis dat gevormd wordt door het raamkozijn van het venster links op het schilderij. De muur waarin dit concrete houten kruis zich bevindt, is totaal anders dan de muur waarop het ‘denkbeeldige’ kruis is aangebracht. Deze muur, die we als kijker recht voor ons zien, toont een indrukwekkend maar ondoorzichtig geworden beeld van de geestelijke wereld, terwijl de muur met het venster volkomen transparant is en een levendig beeld van de aardse wereld toont. Tenminste wanneer we de kamer binnenstappen en door het raam kijken. 

De Braekeleer lijkt ons uit te nodigen niet langer alleen maar toeschouwer te blijven. Die vraag kunnen we ook lezen in de ogen van de man in de stoel. Maar wat verwacht hij precies van ons? Misschien kan De Man aan het Venster ons daarbij helpen, want dit schilderij toont ons de situatie die ontstaat wanneer we De Man in de Stoel binnenstappen en door het raam kijken. Dat is trouwens niet de enige manier waarop we een verband kunnen leggen tussen beide schilderijen. Zo heeft De Braekeleer voor De Man in de Stoel verschillende voorstudies gemaakt. Het zijn geen olieverfschetsen á la Rubens maar volledig uitgewerkte doeken waar hij dus veel tijd aan besteed moet hebben. Wellicht begon hij er reeds aan onmiddellijk na het voltooien van De Man aan het Venster. De Man in de Stoel moet toen reeds in zijn ziel geleefd hebben en was misschien zelfs de vrucht van het schilderen van De Man aan het Venster

  

Er kan geen twijfel over bestaan dat beide schilderijen nauw met elkaar verbonden zijn. Een van de opmerkelijkste verschillen is dat we de man aan het venster op de rug zien. Hij waant zich onbespied, zoals vrijwel alle figuren in het werk van De Braekeleer. Het zijn eenvoudige lieden die zo diep in zichzelf verzonken zijn, dat het niet eens in hen opkomt dat ze bekeken zouden kunnen worden. Alle zelfbewustzijn is hen vreemd, ze beschikken nog niet over het vermogen om tegenover zichzelf en hun wereld te gaan staan. Het is deze afwezigheid van zelfbewustzijn die de schilderijen van De Braekeleer zo’n bijzondere uitstraling geeft. We kijken naar een wereld die nog schuldeloos is, een wereld waar niets gebeurt en waar louter eeuwigheid heerst. Door ernaar te kijken, worden we zelf stil en komen in eenzelfde dromerige, meditatieve toestand als de figuren op deze zwijgende schilderijen. 

We kijken in feite zoals de man aan het venster kijkt: heel voorzichtig, als om de droom niet te verstoren. Daarom is er ook nooit scherp en onderzoekend naar de schilderijen van De Braekeleer gekeken, iets wat geleid heeft tot een miskenning die blijft duren tot op de huidige dag. De ‘wetenschappelijke’ mens van onze tijd ondergaat wel de betovering van dit werk en kan er ook nog de schilderkunstige kwaliteiten van erkennen, maar verder gaat het niet. De gedachtenloosheid en onbewustheid die erin heerst, ervaart hij als een leegte waar hij niks mee aan kan. Hij wil kunnen denken over kunst, is het niet over de inhoud dan over de vorm. En daarvoor vindt hij bij De Braekeleer geen houvast. Wat hij echter niet beseft, is dat in die ‘leegte’ een bewustzijn schuilgaat waarvoor hij terugdeinst. Het is het bewustzijn dat spreekt uit de blik van de man in de stoel, de blik die we instinctief vermijden. 

Wie zich intens met De Braekeleer bezighoudt, ontdekt al vlug dat zijn werk een spiegel is van de eigen ziel. We kunnen er nauwelijks iets over zeggen zonder ook iets over onszelf te zeggen, en daar voelen we ons zeer ongemakkelijk bij. Ons zelfbewustzijn bestaat bij de gratie van de afstand die we scheppen tussen onszelf en de wereld waarin we leven. Die wereld is voor ons als een schilderij waarnaar we ongestoord kunnen kijken zonder dat het terugkijkt. En hier ligt het grote verschil tussen De Man in de Stoel en De Man aan het Venster: de man in de stoel kijkt wel degelijk terug. Hij is de enige figuur in het hele oeuvre van De Braekeleer die de kijker rechtstreeks aankijkt en daardoor blijkt geeft van een bewustzijn dat ons uitermate ongemakkelijk maakt. Ook De Volksvrouw kijkt ons aan, maar zij zit met haar rug naar ons toe en is verrast. Het was niet de bedoeling dat we haar zagen.

  

Uit de hele compositie van De Man in de Stoel blijkt dat het wél de bedoeling is dat we hem zien – én door hem gezien worden. Nochtans is zijn blik is verre van uitnodigend: het laat hem onverschillig of we hem zien of niet. Het kan hem ook niet schelen of we de kamer al dan niet binnenkomen. Hij doet onwillekeurig denken aan ‘de wachter’ zoals Kafka hem beschrijft in Het Proces. Een man vraagt om toegelaten te worden tot ‘de Wet’ maar een wachter verspert hem de weg. De man wacht geduldig en de jaren gaan voorbij. Als hij zijn einde voelt naderen, vraagt hij waarom er in al die tijd nooit iemand anders zijn opwachting heeft gemaakt aan de poort. De wachter antwoordt: omdat deze ingang alleen voor jou bestemd was. Nadien spreekt Kafka over de verhouding tussen de wachter en de man. De wachter staat in dienst van ‘de wet’ terwijl de man vrij is, maar deze laatste krijgt dan weer geen toegang tot de wet.  

Het is niet moeilijk om in deze parabel de kunstenaar en de kijker te herkennen. De kunstenaar is – net als de man in de stoel – omringd door de rijkdom van zijn kunst maar hij is er tegelijk de gevangene van. Hij is eraan gebonden zoals de wachter aan de wet. De kijker heeft dan weer geen weet van de ‘binnenkant’ van de kunst, hij blijft voor de drempel staan, als een vrij blijvende toeschouwer. Maar juist omdat hij een buitenstaander is, ziet hij wat de kunstenaar niet ziet, omdat deze – zoals de man in de stoel – met zijn rug naar zijn werk zit. De kunstenaar is innerlijk zo sterk verbonden met zijn kunst dat hij er nooit vrij tegenover kan gaan staan. Hij kan er nooit objectief over oordelen zoals de kijker dat wel kan. Hij heeft de kijker nodig om aan het licht te brengen wat er in zijn werk leeft, want zelf weet hij dat niet, althans niet bewust. Die onbewustheid is voorwaarde om te kunnen scheppen.

Iedere kunstenaar verlangt naar het oordeel van de kijker, want hij wil gekend worden. Tegelijk is hij als de dood voor dit oordeel, want het bezit de macht zijn scheppingsvermogen te verlammen. De Braekeleer beschikte over een uitzonderlijk scheppingsvermogen, maar tegelijk getuigen zijn schilderijen van een al even uitzonderlijk zelfbewustzijn. Wanneer hij De Man in de Stoel schildert, dreigt dit zelfbewustzijn door te breken en na het voltooien van dit meesterwerk valt zijn productie inderdaad stil. Pas na enkele jaren komt ze weer op gang, maar het zal nooit meer hetzelfde zijn. Dit intense bewustzijn heeft bij De Braekeleer tot een grote crisis geleid die zijn scheppingsvermogen (gedeeltelijk) verlamde en wellicht ook de oorzaak was van zijn vroege dood. Er moeten enorme spanningen hebben geleefd in de ziel van deze man, spanningen waarover hij niet kon spreken, tenzij in beelden. 

De Man in de Stoel is een sprekend beeld van de mens die geconfronteerd wordt met zichzelf. Die confrontatie heeft het karakter van een botsing tussen de twee basisvermogens van de mens: zijn scheppingsvermogen en zijn oordeelsvermogen. De mens is een (onbewust) scheppende geest die door zijn afdaling in de materie langzaam bewust is geworden van zichzelf. Maar dat zelfbewustzijn verlamt zijn scheppingsvermogen en doet een bijzonder precaire situatie ontstaan. Het is die situatie die De Braekeleer in beeld brengt wanneer hij De Man in de Stoel schildert. Kunstenaar en kijker staan hier tegenover elkaar. Het is De Braekeleer zelf die ons door de ogen van de man aankijkt. Wat verwacht hij van ons? Verwácht hij wel iets? De blik die hij op ons werpt, is bijzonder moeilijk te duiden. Om hem te begrijpen moeten we eerst onze aandacht richten op de uiterlijke verschijning van de man in de stoel.