Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Tag: De Rokers

Adriaen Brouwer (8)

  

Wanneer we voor De Rokers staan, het zelfportret van Adriaen Brouwer, staan we zonder het te weten voor de gewonde Visserkoning uit de graallegende. Er wordt een verlossende vraag van ons verwacht, maar daar zijn we ons totaal niet van bewust. Zelfs wanneer we de graallegende kennen, komt het geen moment in ons op dat de drinkende en rokende man op het schilderij, die zich best lijkt te amuseren, in wezen een lijdende koning is, en dat wij zelf een Parsifal zijn, geroepen om hem uit zijn lijden te verlossen. We zijn hier immers niet om te verlossen of te genezen maar om ons te amuseren, om onze ziel te laven aan beelden en even in een andere wereld te vertoeven. Ja, de schemerige tentoonstellingszaal is in feite een spiegelbeeld van de halfdonkere kroeg waarin Brouwer met zijn gezelschap zit te roken en te drinken. We kijken met andere woorden naar onszelf wanneer we voor dit schilderij staan, we zijn Parsifal én Visserkoning tegelijk. Maar we weten het niet, want we stellen ons geen vragen. 

Waarom zouden we ook? Kijken (of luisteren) naar kunst doen we niet om ons daar vragen bij te stellen, om erover na te denken en ons verstand te gebruiken. Daarvoor hebben we de wetenschap: om de wereld te bevragen en daar wakker aan te worden. Kunst heeft een heel andere taak: zij wil ons doen wegdromen, zij wil ons hart raken en gevoelens opwekken. In het geval van Brouwer zijn dat overwegend opgewekte gevoelens: hij doet ons lachen met zijn koddige tafereeltjes en vermakelijke tronies. Dat doen we dan ook al 400 jaar lang: we lachen met Brouwer, we vinden hem een olijke kerel, we amuseren ons met zijn werk. Verder gaan we niet, hem ernstig nemen is er niet bij. In het beste geval staan we vol bewondering voor zijn meesterlijke manier van schilderen en stellen we enigszins verrast vast dat deze kleine paneeltjes en kleine onderwerpen het werk zijn van een groot kunstenaar. Maar daar blijft het bij, we kijken niet door de schijn heen, we stappen niet over de drempel van zijn werk.

Nochtans is De Rokers één van die zeldzame kunstwerken die ons in staat stellen ‘over de drempel’ te gaan. Het is zelfs een heel bijzonder ‘drempelschilderij’. Vergelijken we het met De Man in de Stoel dan merken we dat bij De Braekeleer een heel andere, enigszins intimiderende sfeer hangt, die ons belet om vragen te stellen. Hetzelfde geldt voor de schilderijen van Rubens. Ze zijn niet alleen intimiderend door hun grootte, maar ook door de geheimen die ze verbergen. We moeten over heel wat kennis beschikken om die geheimen te kunnen ontraadselen, net zoals we over de nodige moed moeten beschikken om De Man in de Stoel onder ogen te durven komen. Hoe verschillend ook, De Braekeleer en Rubens houden de kijker allebei op afstand, hun werk is niet echt uitnodigend. Bij Brouwer is dat anders. We voelen ons niet in het minst geïntimideerd in zijn nabijheid. Deze koning houdt hof in een kroeg, en wanneer we binnenkomen, zegt hij: kom, zet je erbij!

Toch kijkt hij heel verbaasd, alsof hij niet verwacht had iemand over de drempel van zijn (geschilderde) kroeg te zien stappen. Die verbazing is vandaag actueler dan ooit, want Brouwer heeft 400 jaar moeten wachten op zijn eerste tentoonstelling. Dat roept vragen op, zeker wanneer men beseft dat deze schilder niet moet onderdoen voor Rubens of Rembrandt. Kan men zich voorstellen dat deze twee reuzen nooit een tentoonstelling zouden hebben gekregen, dat er nooit een boek over hen was verschenen, dat men hen vier eeuwen lang genegeerd zou hebben? Nee, dat is gewoon ondenkbaar. Maar het is wel wat met Brouwer gebeurd is. Wie een hart heeft voor schilderkunst kan niet anders dan diep getroffen worden door deze miskenning. Een louter kunstzinnige benadering van Brouwer leidt ons reeds tot het punt waarop er vragen beginnen te rijzen, indringende vragen. En wanneer we ons dan ook nog eens verbazen over zijn verbazing, staan we heel dicht bij de drempel.

Die drempel dient zich aan in de vorm van een keuze: stellen we de vragen die zich opdringen of stellen we ze niet? De 400 jaar lange miskenning van Brouwer – waarschijnlijk de grootste uit de hele kunstgeschiedenis – doet ons al vermoeden dat die vragen niet vrijblijvend zullen zijn en dat ze heel wat naar boven zullen halen dat we liever begraven zouden laten liggen. Reeds een onschuldige vraag als ‘wat ziet Adriaen Brouwer?’ leidt onmiddellijk tot andere, ongemakkelijke vragen. Waarom beweren de kunstgeleerden dat hij ons ziet, als dat duidelijk niet het geval is? Waarom vragen ze zich niet af wat Brouwer zo verbaasd doet kijken? Waarom zingen ze de lof van Brouwer als ze hem toch niet ernstig nemen, als ze niet eens de meest voor de hand liggende vragen over zijn zelfportret stellen? Ja, De Rokers plaatst ons voor een keuze: stellen we de vragen die zich opdringen en stappen we over de drempel van het schilderij, of blijven we veilig aan deze kant staan?

Een vraag, meer scheidt ons niet van een wonderlijke wereld waarvan we het bestaan niet vermoeden. Het is ons gevoel, onze liefde voor de schilderkunst die ons naar die vraag leidt. De tentoonstelling in Oudenaarde brengt dat gevoel in beweging. We komen ongemerkt van het ene uiterste in het andere terecht. Het begint al met het stadhuis dat er met zijn gouden versieringen uitziet als een grote juwelenkist. Gaan we binnen, dan komen we terecht in een kille, moderne wereld van glas, staal en beton. De ingang tot de tentoonstelling is een banale witte deur waar niet eens ‘toegang’ op staat. Achter die anonieme deur bevindt zich echter een prachtige oude zaal. Na de eerste verbazing over dit scherpe contrast volgt de ontgoocheling over het geringe aantal en de geringe grootte van Brouwers werken. Maar die maakt langzaam plaats voor stijgende bewondering, eerst voor de vrolijke kroegtaferelen, dan voor de weemoedige landschappen. Er kan geen twijfel over bestaan: ons hart wordt bewogen. 

Die beweging doet ons aanvankelijk over De Rokers heen kijken. We merken het schilderij wel op, want niet alleen is het een zelfportret, het is ook het meest kernachtige werk van de hele tentoonstelling. Maar pas wanneer de schommelende weegschaal van ons hart tot rust komt, blijven we erbij stilstaan. We moeten als het ware eerst Brouwers hele oeuvre beleven, met al zijn tegenstellingen en alle gevoelens die het oproept, om uiteindelijk in het middelpunt tot stilstand te komen. En dan valt de beslissing: stellen we de verlossende vraag of doen we dat niet? Stappen we over de drempel en worden we wakker in de droom of blijven we gewoon slapen? Brouwer lijkt ons de mogelijkheid van een ‘drempeloverschrijding’ voor te spiegelen in het tafereeltje dat we door het open raam zien: man en vrouw zitten gearmd naar een weg te kijken die kronkelend omhoog leidt. Het is alsof de schilder toont dat we deze donkere kroeg kunnen verlaten, op voorwaarde dat we ons (mannelijke) verstand verzoenen met ons (vrouwelijke) gevoel. 

De ‘drempel’ naar een andere wereld is natuurlijk slechts een beeld. In werkelijkheid gaat het om een ‘hoger’ bewustzijn dat ontstaat wanneer we verstand en gevoel op de juiste manier met elkaar verbinden. We benaderen de drempel met andere woorden van twee kanten en in de ontmoeting van die twee tegengestelde bewustzijnsvormen wordt langzaam een wonderlijke wereld zichtbaar. Die wereld was er altijd al, maar met ons gespleten bewustzijn konden we hem niet waarnemen. Het verbinden van ons dromerige gevoelsbewustzijn met het wakkere verstandsbewustzijn is niets minder dan een kunst, en het mag dan ook geen verwondering baren dat de kunst ons tot leidraad kan dienen bij het ontwikkelen van een ‘drempelbewustzijn’. Evenmin kan het ons verbazen dat Adriaen Brouwer – de meest over het hoofd geziene schilder ter wereld – ons daarbij de weg wijst, want het nieuwe bewustzijn kan alleen in vrijheid ontstaan, en niemand laat ons zo vrij als de schilder uit Oudenaarde. 

De verzoening van gevoel en verstand die ons over de drempel van De Rokers leidt, komt dan ook niet vanzelf tot stand. Het antwoord op de vraag ‘wat ziet Adriaen Brouwer?’ ligt allesbehalve voor de hand. Aanvankelijk hebben we geen idee waar hij naar kijkt. We weten alleen dat hij niet naar ons kijkt, maar naar iets wat in de kroeg zelf gebeurt. Het antwoord moet dus in die kroeg gezocht worden, dat wil zeggen in het schilderij. Het feit dat Brouwer niet naar ons kijkt, vestigt onze aandacht op het feit dat twee figuren op het schilderij wel naar ons kijken: Jan Lievens (links) en Jan de Heem (rechts). Ze zijn als het ware de twee ogen van het schilderij. Dat opent de mogelijkheid dat Brouwer ons misschien toch aankijkt. Hij kijkt ons niet aan met zijn fysieke ogen (die van de centrale figuur op het schilderij) maar met zijn ‘zieleogen’. De Rokers is als het ware één groot gezicht, waarin zich de ziel van Brouwer weerspiegelt, een (zeer complexe) ziel die ons oplettend en betekenisvol aankijkt.

De twee (elkaar kruisende) ‘zieleblikken’ die Brouwer op ons werpt, zijn heel verschillend. Jan de Heem kijkt ons afwachtend aan, hij lijkt benieuwd te zijn naar onze reactie. Uit zijn hele wezen spreekt bescheidenheid, terughouding, verlegenheid zelfs. Hij is niet iemand die zich opdringt, hij houdt afstand. Jan Lievens daarentegen wil de afstand juist overbruggen, hij wacht onze reactie niet af, hij wil ze beïnvloeden door ons een teken te geven. Met een vinger tikt hij tegen zijn neus, als om ons te waarschuwen: er is een reukje aan dit tafereel, laat je niet om de tuin leiden! Deze twee tegengestelde zielehoudingen – (passief) afwachtend en (actief) aanwijzend – zijn tekenend voor Brouwer. Op het eerste gezicht lijkt zijn werk geen andere bedoeling te hebben dan dat leven te tonen zoals het is, zonder commentaar. Maar tegelijk zitten zijn schilderijen, en vooral dan zijn zelfportret, vol met kleine vingerwijzingen die de kijker er attent op (te lijken willen) maken dat deze tafereeltjes niet zijn wat ze lijken te zijn.

Die ‘tekenen’ zijn niet alleen heel onopvallend – het is wonderlijk hoe Brouwer erin slaagt dingen te tonen en ze tegelijk te verbergen – ze zijn ook heel dubbelzinnig. Ze kunnen geïnterpreteerd worden als betekenisloze details, Spielereien, toevalligheden of zelfs ‘fouten’ van de schilder. Maar ze kunnen ook begrepen worden als elementen van een wereld die zich achter de schijn of onder de oppervlakte verbergt. Het is aan de kijker om te kiezen: glijdt hij er overheen (zonder de drempel zelfs maar op te merken) of blijft hij er bij stilstaan en gaat hij er dieper op in? Het gebaar dat Jan Lievens achter de rug van Brouwer maakt, kan model staan voor die keuze. Het kan op twee zeer verschillende manieren geïnterpreteerd worden: enerzijds als een veelbetekenend waarschuwingsgebaar, een duidelijke boodschap aan de kijker, en anderzijds als een onnozel kunstje zonder enige betekenis: Jan Lievens duwt zijn ene neusgat dicht zodat de rook van zijn pijp er door het andere uitkomt.

Hij gedraagt zich als de klassieke grapjas die in ieder gezelschap wel te vinden is. Niks aan de hand dus. Maar wanneer we nauwkeuriger kijken, stellen we vast dat Jan Lievens niet de enige grapjas op dit schilderij is. Ook uit Brouwers ene neusgat komt er rook. We moeten goed kijken om dat kleine rookpluimpje te zien, maar het is er, onmiskenbaar. Bovendien komt het uit het andere neusgat, wat een complementair verband tussen Lievens en Brouwer lijkt te suggereren. Maar voor hetzelfde geld hangt Brouwer gewoon de lolbroek uit, net als Lievens, en wil hij alleen maar zeggen: kijk, ik kan dat ook, zonder handen zelfs! Brouwer drijft de leutigheid dan wel heel ver, zover dat de vraag rijst: waarom maakt deze geniale schilder zoveel werk van een schilderij dat alleen maar mannen afbeeldt die de clown uithangen? En waarom laat hij Jan de Heem ons zo nieuwsgierig aankijken? Het brengt ons weer aan het twijfelen. Zou Brouwer dan toch niet de sotscop zijn zoals we hem kennen?

De rook uit Lievens’ ene neusgat heeft onze aandacht geleid naar de rook uit Brouwers andere neusgat, en die twee rookpluimen vestigen dan weer onze aandacht op de rook die uit Brouwers mond komt. Dat is geen rook die uitgeblazen wordt, het is rook die langzaam omhoogkringelt. Laten we dat – simpele – feit tot ons doordringen, krijgen we een kleine schok. Dit zelfportret is geen helemaal geen snapshot, het is niet zomaar uit het leven gegrepen, het is een zorgvuldig gecomponeerd tableau vivant. Brouwer zit daar al minstens een minuut met zijn mond open, de tijd die de rookpluim nodig heeft om rustig tot boven zijn hoofd te kunnen kringelen. Anders gezegd: hij neemt een pose aan. Maar hebben we Brouwer niet juist leren kennen als iemand die wars is van alle pose, die alle schijn wil doorprikken, die mensen wil schilderen zonder dat ze zich bespied wanen, zonder dat ze een masker opzetten? Hij blijkt ons dus op het verkeerde been te hebben gezet, he’s playing us.

Hoe dieper we ingaan op Brouwers zelfportret, des te duidelijker ondervinden we dat hij een spelletje met ons speelt. Er staan als het ware twee totaal verschillende Brouwers voor ons die allebei roepen: ik ben de echte! We kunnen ons levendig voorstellen dat de schilder in het echte leven ook zo was: verwarrend, misleidend, ongrijpbaar. Er is dat verhaal waarin hij zijn goedkope kleren beschildert zodat ze er heel duur uitzien en de kroegloper opeens een voorname jonker wordt, waarna hij de illusie verbreekt door de verf uit te vegen. Zo het leven, zo het werk. Of toch niet? Wie De Rokers aandachtig bekijkt, kan onmogelijk denken dat Brouwer dit zelfportret uitgeveegd zou kunnen hebben en dan geroepen: gefopt! Er spreekt een meesterschap uit dat maar bereikt kan worden door de allergrootste inspanningen. Zeker, Brouwer speelt een spelletje, maar het is een buitengewoon ernstig spelletje. Hij speelt als een kind, en in De Rokers speelt hij als een kind dat weet waarom het speelt. 

Advertenties

Adriaen Brouwer (6)

  

Het klapstuk van de Adriaen-Brouwertentoonstelling in Oudenaarde is ongetwijfeld De Rokers, het enige (bekende) zelfportret van de kunstenaar. Dat alleen al maakt dit schilderij bijzonder, want van Brouwer verwacht je geen zelfportret. Zijn werk bestaat uit louter snapshots, momentopnamen van het leven in een kroeg, alsof hij een verborgen camera was. Maar deze kroegtaferelen zijn met olieverf geschilderd en dat kan Brouwer alleen uit het geheugen gedaan hebben. Hij moet zijn modellen langdurig – en vooral onopvallend – bestudeerd hebben, want ze zouden het ongetwijfeld niet gepikt hebben als ze wisten dat iemand hen de hele tijd zat te beloeren. Bovendien zouden ze hun naturel verloren hebben en dat wilde Brouwer ten alle prijze vermijden. Geen poses voor hem, alles diende uit het leven gegrepen te zijn. Het was dus essentieel voor zijn kunst dat hij – als kijker – onopgemerkt bleef, dat hij keek zonder gezien te worden.  

Dit zelfportret is uitzonderlijk omdat de onzichtbare Brouwer zich laat zien. Hij doet zelfs meer dan dat. Hij beeldt zichzelf af in flagrante delicto, op het moment dat hij betrapt wordt in een kroeg en niet de kans krijgt om een pose aan te nemen. Hij laat zich met andere woorden zien zoals hij is, zonder masker. Daarmee gaat Brouwer een stuk verder dan Rubens en Rembrandt. Zij tonen zich in hun (klassieke) zelfportretten zoals ze gezien willen worden. Ze kijken in de spiegel zoals iedereen dat doet: met voorbedachten rade en met een welbepaald zelfbeeld voor ogen. Rembrandt doet dat zelfs meer dan 40 keer, telkens wisselend van persona. Pas in zijn laatste zelfportret laat hij alle maskers vallen en geeft zichzelf bloot in al zijn weerloze menselijkheid. Rubens blijft dan weer zijn leven lang vasthouden aan het beeld van de grand seigneur, al vertoont dat in zijn laatste zelfportret reeds grote (figuurlijke) barsten. Brouwer pakt het anders aan. Hij schildert zichzelf op een onbewaakt moment, wanneer hij er niet op bedacht is.

Dat levert niet één maar twee Brouwers op. Enerzijds een man van stand, duidelijk beter gekleed dan zijn tafelgenoten, en ook hun onbetwiste middelpunt. Deze man is, letterlijk en figuurlijk, de grootste figuur die Brouwer ooit geschilderd heeft. Last van valse bescheidenheid had hij dus niet. Zijn zelfbewustzijn was meer dan ontwikkeld. Het had echter een objectiever karakter dan dat van Rubens of Rembrandt. Brouwer beeldt zich namelijk ook af als een losbol die in een verdachte kroeg zit te drinken en te ‘smoren’. Hij relativeert dus zichzelf, hij toont ook de keerzijde van de jonge god die hij is. We zien zowel zijn hoger als zijn lager zelf en dat levert een humoristisch zelfportret op dat verrassend modern van geest is. Adriaen Brouwer steekt trouwens niet alleen de draak met zichzelf. Zijn tafelgenoten blijken collega’s te zijn, schilders, waarvan hij er drie voorstelt als verlopen figuren en de vierde als een dominee. We zien het Rubens of Rembrandt niet gauw doen …

Maar er zijn nog meer dingen die dit zelfportret uitzonderlijk maken. Het is niet alleen groter van formaat dan zijn meeste schilderijen, het is ook complexer van compositie en vooral: het is met opvallend veel zorg geschilderd. Weliswaar vertoont het de voor Brouwer zo typische transparantie en losheid van penseelvoering, maar wanneer we het van dichtbij bestuderen, stellen we vast dat Adriaen Brouwer een erfgenaam is van de Vlaamse Primitieven, een miniaturist die je met een vergrootglas moet bekijken. Dat kun je van Rubens en Rembrandt beslist niet zeggen: zij zien het groot, heel groot zelfs. Het vergrootglas toont ons echter ook dat Brouwer op zo’n vrije, impressionistische manier schildert dat hij niet alleen qua geest maar ook qua techniek de brug slaat naar de moderne tijd. Detailvergrotingen zouden dit duidelijk aan het licht kunnen brengen, maar dat gebeurt niet, of veel te weinig. In plaats daarvan wordt de moderne technologie gebruikt om Brouwers hartkwaliteiten aan ons oog te onttrekken.

De Rokers bevestigt inderdaad ons beeld van Adriaen Brouwer als een mens van het midden, een bruggenbouwer. Maar er komt nog een element bij: bewustzijn. Brouwer zou dit zelfportret nooit hebben kunnen schilderen als hij zich niet heel scherp bewust was geweest van de zwei Seelen in seiner Brust: aan de ene kant de grand seigneur die met kop en schouders boven zijn tijdgenoten uitsteekt, aan de andere kant de kroegloper die omgaat met de low lifes van de samenleving. Dit bewustzijn van zijn verscheurde ziel moet bijzonder pijnlijk zijn geweest, want de kunstenaar-bohémien duikt pas veel later in de Europese cultuur op. In de 17de eeuw begint de kunstenaar-held uit de Renaissance nog maar van zijn voetstuk te vallen. Hij zal nog eeuwenlang vallen tot hij uiteindelijk in de onderwereld terechtkomt. Adriaen Brouwer kende die onderwereld reeds, en in die zin was hij zijn tijd ver vooruit. Dit voortijdig ‘moderne’ bewustzijn heeft hem fysiek gesloopt, maar wat het geestelijk opleverde, zien we in zijn magistrale zelfportret. 

De Rokers is een hoogtepunt en tegelijk een kantelpunt in Brouwers oeuvre. Hij is ongeveer 30 jaar oud wanneer hij het schildert, en werken uit de laatste jaren van zijn leven – zoals de Dikke Man en het Duinlandschap – ademen een heel andere sfeer, een sfeer van eindeloze weemoed en verlangen. Wat Adriaen Brouwer schildert in zijn zelfportret is de geboorte van een nieuw zelfbewustzijn, een bewustzijn dat ontstaat uit de spanning tussen de zwei Seelen in zijn borst. Hij brengt hier zijn eigen ziele-Steigerung in beeld en dat is alleen mogelijk als er naast die twee zielen nog een ‘derde ziel’ in hem leefde, een ziel die zich verhief boven de oer-dualiteit van beide andere, zonder ze evenwel los te laten, af te wijzen of te negeren. Deze ziele-drieëenheid verklaart alvast de eeuwenlange miskenning van Adriaen Brouwer, want sinds de 17de eeuw is het bewustzijn van de mens alsmaar dualistischer geworden. Het verloor gaandeweg het – kunstzinnige – vermogen om beide tegenpolen als een eenheid te zien. 

Dat is dan ook de opgave waarvoor De Rokers ons plaatst: hetzelfde driegelede bewustzijn ontwikkelen door de tegenpolen in dit schilderij duidelijk te onderscheiden en de spanning tussen beide uit te houden tot er een nieuw en dieper inzicht ontstaat. Merkwaardig genoeg zet uitgerekend de moderne kunstwetenschap ons daarbij op weg, want in de catalogus van de tentoonstelling lezen we dat Brouwer ons op dit zelfportret verrast aankijkt. Volgens de geleerden wordt hij dus betrapt door de kijker. De ironie van deze interpretatie ontgaat hen blijkbaar. Ze laten de schilder als het ware in opperste verbazing uitroepen: wat zullen we nu krijgen, een kunstkenner in mijn kroeg? Ze hebben me waarempel ontdekt, na vierhonderd jaar! Adriaen Brouwer mocht zijn tijd dan wel ver vooruit zijn, het is weinig waarschijnlijk dat hij voorzag vier eeuwen lang geen sant in eigen land te zijn. De interpretatie van de kunstwetenschappers is dan ook verkeerd. Adriaen Brouwer kijkt ons op zijn zelfportret niet aan. 

Het is een raadsel dat mensen die beroepshalve bezig zijn met het bestuderen van kunst niet zien dat Brouwer ons op zijn zelfportret helemaal niet aankijkt. Het volstaat om zijn blikrichting te vergelijken met die van de figuren links en rechts van hem om vast te stellen dat hij niet naar ons kijkt. Hij kijkt naar iets wat in de kroeg gebeurt, terwijl de twee anderen kijken naar iets wat buiten de kroeg gebeurt, dat wil zeggen: naar de kijker voor het schilderij. Er kan geen twijfel over bestaan dat de schilder dit zo bedoeld heeft – het verschil is duidelijk genoeg – maar toch wordt dit cruciale punt door de ‘kenners’ over het hoofd gezien. Dit zelfportret – en eigenlijk het hele oeuvre van Brouwer – confronteert ons dan ook met onze manier van kijken. We kijken niet meer als een liefhebber, met ons hart, maar als een geleerde, met ons hoofd. In een louter materiële wereld vormt dat geen probleem, maar in de wereld van de kunst veroorzaakt het een eigenaardig soort blindheid: we zien het meest essentiële niet meer. 

Deze blindheid is geen toeval. De materialistische wetenschap wil niet met het hart kijken. Dat is haar sterkte en haar zwakte. Door alle gevoelens uit te sluiten en de werkelijkheid onpersoonlijk te benaderen, verwerft ze diep inzicht in – en grote macht over – de materiële werkelijkheid. Maar ze betaalt dat met een verregaande blindheid voor de geestelijke werkelijkheid. Ze negeert dat probleem door het bestaan van de geest simpelweg te ontkennen, maar in de wereld van de kunst is dat onmogelijk. Ieder kunstwerk is het product van een scheppende geest. Wie die geest ontkent en een kunstwerk reduceert tot louter materie, ziet helemaal geen kunst meer. Hij doet maar alsof. De lof die de kunstwetenschappers Brouwer in de tentoonstellingscatalogus toezwaaien is dan ook in flagrante tegenspraak met hun gebrek aan aandacht voor zijn werk. Brouwer ontmaskert niet alleen zichzelf, hij ontmaskert ook de kijker die zich een alwetende koning waant, maar in werkelijkheid een dronkelap is die dubbel ziet.  

Het maakt van dit zelfportret een harde noot om te kraken. Brouwer confronteert ons met de keerzijde van ons moderne zelfbewustzijn, het zelfbewustzijn waar we zo ongelooflijk trots op zijn dat het niet eens in ons opkomt dat een 17de eeuwse kroegloper de draak met ons steekt. Brouwer laat zichzelf op De Rokers in een andere richting kijken dan de figuren vóór en achter hem. Hij doet dat ook nog eens met de twee overige figuren. Dat levert niet minder dan vijf verschillende blikrichtingen op. Men kan zich voorstellen dat Adriaen Brouwer zich danig geamuseerd heeft en dacht: laten ze dit raadsel maar eens oplossen! Maar de moderne, wetenschappelijk geschoolde kijker merkt het raadsel niet eens op. Hij mengt al die verschillende blikken door elkaar alsof hij niet goed wakker is, en concludeert: de schilder kijkt ons aan! Waarom hij ons dan zo verbaasd aankijkt, vragen zelfs de kenners zich niet af. Misschien wel omdat Brouwer vaststelt dat ze al even verdwaasd kijken als zijn gedrogeerde kroeglopers …

Het vermoeden begint te rijzen dat De Rokers een superieure ironie bevat. Op één vlak is ze alleszins onmiskenbaar. Dankzij de kunstwetenschap weten we wie Brouwer op dit schilderij heeft afgebeeld. Van links naar rechts zijn dat: Jan Lievens, Adriaen Brouwer zelf, Joos Van Craesbeeck, Jan Cossiers en Jan de Heem. Allemaal schilders, allemaal collega’s, allemaal leeftijdsgenoten. De eerste, Jan Lievens, werd net als Brouwer beschouwd als een wonderkind. Hij gold in zijn tijd als de grote concurrent van Rembrandt en vond zichzelf als schilder ongeëvenaard in Europa. Brouwer zet hem hier neer als één van zijn kroeglopers, bedwelmd door het roken (of door zijn eigendunk). De snuiten die hij achter de rug van Brouwer trekt, zouden heel goed een allusie kunnen zijn op laatdunkende uitlatingen van Lievens over Brouwer. Heel anders wordt (aan de andere kant van het schilderij) Jan de Heem afgebeeld: als een keurig en fijnzinnig heerschap dat eigenlijk niet thuishoort in dit morsige gezelschap. 

We mogen geredelijk aannemen dat Brouwer op De Rokers niet alleen de draak steekt met zichzelf maar ook zijn collega’s op flessen trekt (sic). Joos Van Craesbeeck en Jan Cossiers komen er zelfs nog bekaaider vanaf dan Lievens en de Heem. Ze zitten er verdwaasd bij en nemen niet deel aan de handeling. Het zou een opdracht voor kunstwetenschappers kunnen zijn om eens na te gaan of Brouwers portrettering klopt met (wat er bekend is over) het karakter van deze schilders. Jan de Heem bijvoorbeeld, de fijnzinnigste van het gezelschap, schilderde uiterst nauwgezette bloemstukken, dus dat zou wel kunnen kloppen met hoe Brouwer hem hier voorstelt. Maar het verklaart dan weer niet waarom hij met zoveel zorg en liefde geportretteerd wordt dat het bijna lijkt alsof dit schilderij evenzeer over hem gaat als over Brouwer. Tijdgenoten konden deze (persoonlijke) betekenislaag ongetwijfeld veel beter duiden dan wij, voor ons blijft ze in hoge mate speculatief. 

Maar Brouwer (reeds een beetje) kennende, mogen we even geredelijk aannemen dat dit niet de enige betekenislaag is van De Rokers. Latere schilderijen tonen ons een Brouwer die alle ironie en spot achter zich heeft gelaten en buitengewoon mild en weemoedig is geworden. Deze nieuwe Brouwer – zo geheel anders dan de man-van-uitersten die we hebben leren kennen – kondigt zich reeds aan in het openstaande venster rechts bovenaan het schilderij. Daar zien we een vreedzaam tafereeltje: een man heeft een arm rond zijn vrouw geslagen en samen zitten ze – met hun rug naar de kroeg – te kijken naar een weg die zich in het landschap omhoog kronkelt. De arm van de man ligt op de rand van het venster, dat misschien wel een deur is waarvan de bovenste helft openstaat. Deze compositorisch ietwat vreemde uitsnede is een veelzeggend beeld dat ons een blik gunt op een heel andere wereld aan de andere kant van de kroegmuur, een wereld waar de tegenpolen zich met elkaar verzoend hebben. 

Een en ander maakt van De Rokers een buitengewoon complex schilderij dat zeker niet enkel een sotternie is, maar ook een ernstig beeld, een ideaalbeeld zelfs. Beide polen komen hier samen: de luim en de ernst. Brouwer toont zich hier een typische clown: humoristisch en spitant aan de buitenkant, melancholisch en weemoedig aan de binnenkant. Eén ding is duidelijk: deze man is niet voor één gat te vangen. Hij portretteert zichzelf heel bewust als een raadsel. Of de kijker dat raadsel wil oplossen hangt helemaal van hemzelf af. Het ontdekken ervan komt reeds als een schok, want een 17de eeuwse schilder van kroegtafereeltjes confronteert ons, moderne kijkers, niet alleen met ons gebrek aan wakkerheid, maar ook met ons gebrek aan moed. Want er is moed nodig om naar ons ‘koninklijke’ zelfbewustzijn te kijken en te erkennen dat het blind blijft zonder zijn tegenpool, het ‘herderlijke’ hartbewustzijn. Brouwer lijkt ons ertoe te willen bewegen een beschermende arm te leggen rond ons verwaarloosde hart  …