Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Tag: de visserkoning

Adriaen Brouwer (7)

    
Wat ziet Adriaen Brouwer? Dat is de vraag die zijn zelfportret oproept. Tenminste wanneer we zelf kijken en niet zomaar geloven wat de kenners zeggen, want die beweren dat Brouwer ons ziet. Mocht dat waar zijn, quod non, dan rijst de vraag: waarom is Brouwer zo verbaasd ons te zien? Maar die vraag stellen de kunstgeleerden niet. Eigenlijk stellen ze helemaal geen vragen, want als er één schilderij van Brouwer vragen oproept, dan is het wel De Rokers. Hoe langer we ernaar kijken, des te raadselachtiger wordt het. We moeten natuurlijk wel met ons hart kijken (zoals een kind) en niet enkel met ons hoofd (zoals de geleerden). Maar als we dat doen, wordt algauw duidelijk dat dit hele schilderij draait om de vraag: zien wij wat Adriaen Brouwer ziet? Jan de Heem lijkt het zich alvast af te vragen, want hij kijkt benieuwd naar onze reactie. Jan Lievens van zijn kant tikt met de vinger tegen zijn neus als om ons te waarschuwen: laat je niet om de tuin leiden, deze kerel is niet wat hij lijkt te zijn! 

Er kan geen twijfel over bestaan: Adriaen Brouwer wil dat we ons vragen stellen, hij wil dat we ons verbazen over zijn verbazing. In feite wil iedere kunstenaar dat, want zijn kunst ontstaat uit verbazing en hij wil ook dat de kijker zich verbaast. Verbazing is de alfa en de omega van alle kunst. Maar verbazing doet verstommen en Brouwer wil juist dat we spreken. Hij wil niet alleen bewonderd worden, hij wil ook begrepen worden. Daarom schildert hij ook zo klein: hij verbergt zijn koninklijke kunnen opdat we ons vrij zouden voelen om vragen te stellen, vragen die de schilder in staat stellen zichzelf kenbaar te maken. Dat is geen sinecure, want als Brouwer zich te klein maakt, dan merken we hem niet op (en stellen ook geen vragen). Maar maakt hij zich niet klein genoeg dan blijven we in stomme verbazing staan kijken (en stellen evenmin vragen). Omdat Adriaen Brouwer gekend en begrepen wil worden, moet hij zorgvuldig het midden houden tussen deze twee polen. En dat is precies wat hij in dit zelfportret doet. 

De Rokers doet onwillekeurig denken aan De Man in de Stoel van Henri De Braekeleer. Ook dat is een schilderij dat ons sprakeloos van verbazing doet staan. Bovendien kijkt de man in de stoel ons niet bepaald uitnodigend aan, zodat we er liever het zwijgen toe doen. Maar laten we ons niet intimideren door deze armoedige koning op zijn troon, en laten we ons niet betoveren door de schoonheid van de muur achter hem, dan ontdekken we, net als bij Brouwer, allerlei eigenaardigheden die vragen oproepen. Stellen we die vragen ook werkelijk – dat wil zeggen: vragen we om een antwoord te krijgen – dan leiden ze uiteindelijk tot de conclusie dat De Braekeleer hier de cruciale scène uit de graallegende in beeld brengt. Een jonge ridder (de kijker) betreedt de graalburcht en ontmoet daar de Visserkoning (de kunstenaar). Eerbied snoert hem de mond (zoals het hoort), maar toch wordt van Parsifal verwacht dat hij spreekt en de vraag stelt die de koning uit zijn lijden zal verlossen. 

Het zelfportret van Adriaen Brouwer brengt ons in precies dezelfde situatie. Wanneer we de tentoonstelling in Oudenaarde bezoeken, komen we terecht in een ‘graalburcht’ gevuld met beelden waar we met stijgende verbazing naar kijken. En dan staan we opeens voor de koning zelf. Zowel naar de vorm als naar de inhoud is De Rokers een ‘koninklijk’ schilderij: enerzijds is het van de hand van een meester, anderzijds stelt het een koning voor omringd door zijn hofhouding. Brouwer was als schilder inderdaad een ‘koning’ – hij was één van de grote drie: Rubens, Brouwer en Rembrandt – maar toch ziet hij er helemaal niet uit als een koning, hij ziet eruit als een kroegloper. We staan met andere woorden voor een ‘gevallen koning’, een gewonde koning, een koning die vragen oproept. Maar in plaats van naar ons hart te luisteren, luisteren we naar de kenners, en die brengen er ons toe ‘correct’ te handelen en geen vragen te stellen. Tot grote ontgoocheling van de lijdende koning en zijn hof. 

Zou het werkelijk toeval zijn dat uitgerekend de twee meest miskende Vlaamse kunstenaars – Adriaen Brouwer en Henri De Braekeleer – op hun belangrijkste schilderij de Parsifalvraag uitbeelden? Allebei zijn ze ‘koningen’ op hun gebied – ze behoren tot de grootste schilders van hun tijd – maar dat koningschap wordt niet erkend. Ze krijgen niet de plaats die hen in de kunstgeschiedenis toekomt. Toch is dat niet de reden waarom ze zichzelf portretteren als een gewonde Visserkoning. Brouwer werd in zijn tijd trouwens helemaal niet miskend, wel integendeel. Hij kon ook niet weten hoe het zijn werk de komende 400 jaar zou vergaan. Nee, het is geen uiterlijke miskenning die beide schilders het centrale graalthema doet uitbeelden. Het is een veel diepere miskenning die hen daartoe brengt: de miskenning van de scheppende geest zelf. Deze miskenning ligt ten grondslag aan de Europese beschaving, en zowel Brouwer als De Braekeleer moeten die miskenning heel sterk hebben aangevoeld. 

De Europese beschaving slaat een kloof tussen schepping en schepper, en ontkent deze laatste in toenemende mate. Deze (geleidelijke) ontkenning heeft de bloei van de Europese beschaving mogelijk gemaakt, maar zal ook tot haar ondergang leiden als de scheppende geest niet opnieuw wordt erkend. Niemand ondervindt deze scheiding (en de noodzaak van een nieuwe verbinding) meer aan den lijve dan de beeldende kunstenaar. Al sinds de Oudheid wordt er scherp onderscheid gemaakt tussen het kunstwerk en zijn maker: het kunstwerk wordt bewonderd, de kunstenaar geminacht. Als gevolg daarvan is de beeldende kunstenaar de paria van de Europese cultuur geworden. Vandaag toont hij meer dan wie ook de desastreuze gevolgen van de miskenning van de scheppende geest, maar nog altijd wordt hij niet ernstig genomen, nog altijd wordt zijn lijden niet begrepen. Het is die ‘wonde’ die zowel Adriaen Brouwer als Henri De Braekeleer met hun zelfportret in beeld brengen. 

In de 17de eeuw verscheuren godsdiensttwisten Europa en worden de Nederlanden in twee gedeeld. Adriaen Brouwer, die zowel in Noord als Zuid thuis was, moet daar zwaar onder geleden hebben. Dat lijden maakte hem ‘ziende’: het oerbeeld van de gewonde koning verscheen voor zijn geestesoog. Het drong in zijn bewustzijn naar boven en nam de vorm aan van een imaginatie. Twee eeuwen later gebeurde dat ook met Henri De Braekeleer, die het buitengewoon moeilijk had met het 19de eeuwse materialisme. Zijn Man in de Stoel kijkt ons – anders dan Brouwer op zijn zelfportret – rechtstreeks aan, treurig en duister, alsof de nood aan de verlossende Parsifalvraag heel dringend is geworden. Er gaat zelfs een zekere dreiging uit van zijn blik, alsof de ‘goddelijke toorn’ zich reeds aandient. Van de humor, de speelsheid en het relativeringsvermogen van Brouwer is hier geen spoor meer. Het lachen is de Visserkoning vergaan, hij gaat zwaarder dan ooit gebukt onder zijn miskenning.

Het maakt het twee eeuwen oudere De Rokers paradoxaal genoeg toegankelijker voor de moderne mens, die de kunst van zijn eigen tijd niet meer onder ogen kan zien – de wonde van de Visserkoning is afzichtelijk geworden, zijn lijden ondraaglijk. Adriaen Brouwer drong door tot wat Goethe ‘de wereld van de moeders’ noemde, en kon daardoor in de 17de eeuw gestalte geven aan een oerbeeld dat eigenlijk voor onze tijd bestemd is: de lijdende Visserkoning die wacht op de verlossende Parsifalvraag. Het feit dat dit wonderlijke beeld voor het eerst in 400 jaar weer te zien is in zijn thuisland – een land dat meer dan welk ander Europees land ook een ‘gevallen koning’ is – mag een veelzeggend karmisch feit genoemd worden. Het illustreert alleszins de actualiteit van het graalthema, zoals die ook al bleek uit het overweldigende succes van Titanic en De da Vinci Code. Dit oeroude thema blijkt zeer sterk te leven in de ziel van de moderne mens, en dat heeft een goede reden.

De Brouwertentoonstelling in Oudenaarde biedt ons een unieke kans om de graalimaginatie direct te beleven en te bevragen, en er op die manier achter te komen wat die (zo dringende) Parsifalvraag eigenlijk inhoudt. In de graallegende komt Parsifal er bij zijn eerste ontmoeting met de Visserkoning niet toe de verlossende vraag te stellen. Hij luistert naar zijn leermeesters die hem op het hart hebben gedrukt geen vragen te stellen aan een koning en hem zwijgend eerbied te betonen. Die eerbied is een absolute voorwaarde om een koning überhaupt te kunnen benaderen. Ze spreekt in dit geval reeds uit de moeite die we doen om naar deze tentoonstelling te gaan kijken, want Brouwer geldt niet als een ‘koning’ die de verplaatsing waard is. We moeten dus luisteren naar de kenners, want ze hebben gelijk wanneer ze Brouwer alle lof toezwaaien en hem plaatsen tussen Rubens en Rembrandt, de twee andere grote ‘koningen’ van de schilderende Nederlanden. 

Maar wanneer we dan eerbiedig voor de koning staan en zijn grootheid erkennen, moeten we de raad van de geleerden vergeten en de vraag stellen die in ons hart opkomt: waarom ziet deze koning er helemaal niet uit als een koning? Het is een beetje de vraag die Roodkapje stelt aan haar grootmoeder: waarom hebt u zulke grote oren, waarom ziet u eruit als een wolf? Het zijn vragen die zowel eerbiedigheid als oneerbiedigheid impliceren. Om ze te kunnen stellen, moeten we die twee tegengestelde houdingen met elkaar verzoenen tot een kinderlijke onbevangenheid, en juist dat valt ons moderne mensen heel erg moeilijk. We hebben de oneerbiedigheid tot in de hoogste graad ontwikkeld en spotten met God en gebod. We erkennen niet eens het bestaan van de (scheppende) geest. Maar juist aan die oneerbiedige miskenning hebben we onze vrijheid te danken, en we mogen er dan ook afstand van doen, anders maken we het lijden van zowel de schepper als zijn schepping zinloos. 

De oorzaak van al dat lijden is de scheiding van schepper en schepping, zoals ze ook tot uitdrukking komt in de scheiding van kunstenaar en kunstwerk. Maar die scheiding is gewild: de schepping is er omdat de geest uit vrije wil scheppend is geworden. Dat weerspiegelt zich het duidelijkst in de beeldende kunsten, waar de kunstenaar iets maakt dat op zichzelf kan staan, een materieel ding dat van hem gescheiden kan worden. Die scheiding is pijnlijk maar ze is gewild, anders zou de kunstenaar geen kunstwerken maken. In die zin is hij een beeld van de oorspronkelijke schepper, die eveneens lijdt onder het gescheiden zijn van zijn schepping, een scheiding die hij niettemin zelf gewild heeft. Vandaar de extreme terughouding waarmee De Braekeleer en Brouwer zichzelf als ‘lijdende koningen’ afbeelden: de scheppende geest die in hen werkzaam is, weet dat hij dit koninklijke lijden zelf gewild heeft en wil er de kijker niet mee bezwaren, ook al wil hij door hem verlost worden. 

Niemand zal bij het zien van De Rokers op de gedachte komen dat hij voor een lijdende, hulpbehoevende koning staat, wel integendeel. We zien een zelfverzekerde man die zich volop aan het amuseren is. Dat laatste zal Brouwer zeer zeker gedaan hebben als hij aan het schilderen was. Scheppen is een vorm van spelen en mensen zeggen terecht: wat zou ik dat graag kunnen! Maar ze geven zich geen rekenschap van de keerzijde van die scheppingsvreugde: het lijden. Dat wordt door het kunstwerk aan hun blik onttrokken. De vrolijkste en opgewekste kunstwerken komen niet zelden voort uit een diep lijden. De onzichtbaarheid van dat lijden maakt deel uit van de kunst, alsook van de schepping. Volgens Paulus zucht en kreunt de hele schepping, wachtend op verlossing door de mens. Maar van dat lijden is niks te merken, en al helemaal niet voor de moderne mens die overal slechts dode materie ziet en zich helemaal niet bezwaard voelt als hij daarmee doet wat hij wil.

Het onderkennen of herkennen van dat lijden is zijn Parsifalopgave, een opgave waarbij hij zo vrij wordt gelaten dat hij ze niet eens opmerkt. Adriaen Brouwer stelt deze opgave nog voor als een spel, een vrolijk raadsel. Bij De Braekeleer is de vrolijkheid al verdwenen, en in onze tijd schreeuwt de kunstenaar het uit van de pijn, maar de opgave wordt minder dan ooit gezien. Het lijden van de scheppende geest is dan ook afschrikwekkend geworden, we deinzen er instinctief voor terug en willen het niet zien. Juist daarom schuilt er iets ontroerends en aangrijpends in deze allereerste Brouwertentoonstelling. Het is alsof het wereldkarma deze Vlaamse schilder van vrolijke kroegtaferelen 400 jaar lang achter de hand heeft gehouden om ons nu – in het heetst van de strijd – een beeld te kunnen tonen van de lijdende geest dat helemaal niet beklemmend is en dat ons in staat stelt de Parsifalvraag te stellen. Het is als een teken van de onbegrijpelijke liefde van de schepper voor zijn schepping …

Titanic (3)

  

Titanic vertelt het verhaal van een groep schattenjagers die op zoek zijn naar een buitengewoon kostbare blauwe diamant die zich in het wrak van het gezonken schip zou bevinden. Het feit dat dit wrak 4000 meter diep op de bodem van de oceaan ligt, maakt van de edelsteen de best bewaarde schat op aarde. Met behulp van geavanceerde apparatuur slagen de schattenjagers er toch in om de kluis met de diamant naar boven te halen. Tot hun grote ontgoocheling blijkt er in die kluis niets anders te zitten dan wat slijk en … een tekening van een naakte vrouw die de felbegeerde diamant draagt. De schattenjagers vinden dus niet de diamant zelf maar een afbeelding ervan. Het is een subtiele hint dat we in de film twee verschillende niveaus kunnen onderscheiden: enerzijds het fysieke niveau, waarop Titanic een nauwgezette reconstructie is van een waar gebeurd verhaal (de scheepsramp van 1912), anderzijds het ‘etherische’ niveau, waarop de film een metafoor is, een beeld van geestelijke realiteiten. Het wrak dat we in de film zien is echt. Maar een tekening die meer dan 80 jaar in het water heeft gelegen en er desondanks onberispelijk uitziet? Nee, dat moeten we niet letterlijk nemen. 

We kunnen deze ‘hint’ natuurlijk afdoen als inbeelding, maar er zijn nog meer aanwijzingen. Titanic begint met een filmpje-uit-de-oude-doos waarvan de vergeelde beelden suggereren dat we naar de echte Titanic kijken. Maar even later zien we exact hetzelfde filmpje opduiken, dit keer echter in levendige kleuren, waardoor we begrijpen dat wat echt lijkt eigenlijk fictie is, en omgekeerd. Deze complexe en verwarrende relatie tussen fictie en werkelijkheid wordt nog eens extra in de verf gezet doordat we op dat filmpje iemand zien … filmen. Het is een beeld dat nog twee keer terugkomt: we zien Brock Lovett het wrak van de Titanic filmen, en bij het openen van de kluis wordt hij zelf gefilmd. Tot drie keer toe maakt de film dus het filmen zelf tot onderwerp, alsof hij de kijker wil aansporen om wakker te blijven en te beseffen dat hij naar een film kijkt. Deze aansporing om onderscheid te maken tussen fictie en werkelijkheid wordt aan het eind van de film nog eens herhaald, wanneer Rose ’s nachts aan dek komt en de blauwe diamant in zee gooit. Mochten we ons aan het begin van de film niet laten misleiden door zijn ‘echtheid’, dan mogen we ons nu niet in slaap laten wiegen door zijn sprookjeskarakter. 

Ook deze tweede hint heeft (zoals alles in deze film) een drieledig karakter. Vlak ervoor heeft schattenjager Brock Lovett namelijk een gesprek met Lizzy Clavert, de dochter van Rose. Hij vertelt haar dat hij drie jaar lang aan niks anders heeft kunnen denken dan aan Titanic, maar dat het niet echt tot hem doordrong. Het hele gebeuren bleef buiten hem staan. Door het verhaal van Rose heeft hij nu ook de ‘binnenkant’ leren kennen. Maar die beleving heeft hem overspoeld en beroofd van de tegenwoordigheid van geest om Rose te vragen naar de diamant. Hij is met andere woorden van het ene uiterste (de louter afstandelijke benadering) in het andere gevallen (de louter invoelende beleving), met als gevolg dat hij de steen ook dit keer niet vindt. Blijkbaar kan le coeur de la mer alleen gevonden worden door iemand die beide uitersten met elkaar kan verbinden – en ze daarom eerst van elkaar moet onderscheiden. Dat geldt heel speciaal voor de laatste scène van Titanic. Nadat de blauwe diamant in de diepte is verdwenen, zien we Rose als in een droom terugkeren naar de Titanic, waar de opvarenden haar verwelkomen en de hereniging met Jack op applaus onthalen. 

Op het eerste gezicht keren we in deze scène niet alleen terug naar het verleden, maar ook naar de fictie. De vraag is echter of de laatste beelden van Titanic wel droombeelden zijn. Er valt namelijk veel voor te zeggen dat Rose niet slaapt maar gestorven is. De camera glijdt traag over de foto’s die naast haar bed staan, en van dit etherische herinneringsbeeld (dat iedere gestorvene te zien krijgt) stijgt Rose dan op naar de astrale sfeer waar ze begroet wordt door de gestorvenen (de opvarenden van de Titanic) en verenigd wordt met haar verloren geliefde. Anders gezegd: wat een droom lijkt, zou best wel eens werkelijkheid kunnen zijn, een hogere, geestelijke werkelijkheid. We zien aan het eind van Titanic dus drie werkelijkheden verschijnen: de (fysieke) materiële werkelijkheid, de (etherische) droomwerkelijkheid, en de (astrale) geestelijke werkelijkheid. Opvallend detail: in de slotscène draagt Rose de blauwe diamant niet. Ook daarvóór, in de fysieke werkelijkheid, draagt ze hem niet, behalve helemaal op het laatst, wanneer ze hem in het water gooit. Maar dan staat ze reeds op de grens tussen leven en dood, tussen materiële wereld en geestelijke wereld. En dat lijkt de plaats te zijn waar we de steen moeten zoeken. 

De blauwe diamant vormt de rode draad (sic) in het raamverhaal van Titanic, het verhaal van de schattenjacht dat zich afspeelt in de moderne werkelijkheid. Hij vormt ook de rode draad in het liefdesverhaal, dat zich afspeelt in een fictieve droomwereld. Met het historische verhaal daarentegen heeft hij niets te maken. Aangezien de steen een pars pro toto is van de film zelf, wijst dat erop dat we de betekenis van Titanic niet moeten gaan zoeken in zijn fysieke dimensie, dat wil zeggen in de reconstructie of nabootsing van de historische ramp uit 1912. Dat was ook niet de reden waarom miljoenen mensen de film zijn gaan bekijken. Maar ze zijn hem evenmin gaan bekijken voor zijn ‘spirituele’ kwaliteiten. Het idee alleen al! Ook het romantische liefdesverhaal op zich verklaart de grote en blijvende aantrekkingskracht van de film niet. Nee, het enorme succes van Titanic moet toegeschreven worden aan het samengaan van deze drie dimensies, aan het geheel dat (veel) meer is dan de som der delen. En dat mysterieuze ‘meer’ wordt verbeeld door de blauwe diamant, die kostbaarder is dan wat ook, die beter verborgen is dan wat ook en die meer gezocht wordt dan wat ook.

Deze diamant wordt (in de film) kostbaarder genoemd dan de beroemde Hope diamant, die afkomstig zou zijn van een steen die le diamant bleu de la couronne de France werd genoemd. Ook le coer de la mer zou in het bezit zijn geweest van de Franse koning en verdween toen diens hoofd rolde tijdens de Franse revolutie. Het is een eerste aanwijzing voor het vermoeden dat de blauwe diamant een metafoor is voor de legendarische graal, die (onder meer) wordt voorgesteld als een edelsteen die afkomstig is uit de kroon van de koninklijke Lucifer, de gevallen engel. Dat vermoeden wordt bevestigd door het feit dat de schattenjagers slechts één enkele vraag verwijderd zijn van de zo begeerde steen. Maar net als Parsifal verzuimen ze die ‘verlossende’ vraag te stellen, waardoor de steen weer buiten hun bereik verdwijnt. En ze zwijgen om dezelfde reden. Als Parsifal de graalburcht betreedt, is hij zo overdonderd door alles wat hij daar te zien krijgt, dat hij niet durft te vragen naar de ziekte van de burchtheer, die de ‘visserkoning’ wordt genoemd. Ook de schattenjagers zijn ‘vissers’, en ook zij worden overdonderd wanneer zij Titanic niet enkel van buitenaf zien, maar ook van binnenuit beleven. 

Net als die schattenjagers worden wij als filmkijker overdonderd door het spektakelstuk dat Titanic is. En ook wij verzuimen de vraag te stellen die deze koninklijke film zou genezen van zijn ‘wonde’, die tegelijk ook onze wonde is: onze verslaafdheid aan de zintuiglijke werkelijkheid, ons onvermogen om doorheen haar uiterlijk de geestelijke dimensie van de werkelijkheid waar te nemen. We hebben totaal geen weet van het esoterische graalkarakter van Titanic, en toch trekt de film ons onweerstaanbaar aan. Het is alsof we ons in een graalburcht bevinden en de graal aan ons zien voorbijgaan. Hoewel, behalve een handvol antroposofen, niemand zich vandaag nog interesseert voor de graallegende, veroorzaakt ze een nooit gezien golf van interesse wanneer ze verschijnt in een moderne, hedendaagse vorm. Alsof de graal geen fictie is maar realiteit, een realiteit die in ieder van ons leeft en die wakker wordt wanneer ze zichzelf herkent in de spiegel van een film of een boek. Maar net als Parsifal slagen we er niet in doorheen de beelden de graalwerkelijkheid te vatten en ze zinkt weer weg in de diepten van ons onderbewustzijn, zoals de diamant in Titanic.    

Heel wat Hollywoodfilms hebben hun succes te danken aan de sfeer van verwachting die errond gecreëerd wordt en boeken hun grootste succes dan ook in de eerste weken na verschijning. Dat was met Titanic niet het geval. Leonardo di Caprio en Kate Winslet waren nog geen sterren, regisseur James Cameron was enkel bekend van zijn Terminator-films met Arnold Schwarzenegger, en op een zoveelste verfilming van de ramp met de Titanic zat niemand te wachten. Maar het succes nam gestaag toe en het bleef groeien, tot Titanic de meest bekeken film aller tijden werd. Het was alsof er in het collectief onderbewuste van de moderne mens langzaam iets ontwaakte, iets dat onder druk van het materialisme diep weggezonken was in de ziel. Maar tot een bewuste herkenning kwam het niet. Het verging het moderne publiek zoals de schattenjagers in de film: de ‘graal’ was heel dichtbij, hij lag bij wijze van spreken voor het grijpen, maar de ‘Parsifalvraag’ werd niet gesteld, en de zo kostbare schat verdween weer in de duistere diepten van de ziel, wachtend op nieuwe graalzoekers, op mensen die hun tegenwoordigheid van geest weten te bewaren in de verslavende dramatiek van de zintuiglijke wereld.