Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Tag: drempeloverschrijding

Basic Instinct (3)

  

Op het eerste gezicht is Basic Instinct een klassieke whodunnit. Alles draait om de vraag: wie heeft het gedaan? Maar vreemd genoeg begint de film niet alleen met deze vraag, hij eindigt er ook mee. Wanneer het slotbeeld verschijnt – de ijspriem onder het bed – valt alles weer te herdoen. De conclusie dat Beth de moordenaar was, blijkt voorbarig te zijn geweest. Daardoor komt de kijker voor een keuze te staan: ofwel probeert hij erachter te komen wie het nu eigenlijk gedaan heeft – Beth of Catherine – ofwel haalt hij de schouders op en denkt: leuke gimmick! In het eerste geval beschouwt hij Basic Instinct als een kunstwerk dat de moeite van het overdenken waard is, in het tweede geval doet hij de film af als entertainment zonder enige diepere betekenis. Het hoeft geen betoog dat de kijker volkomen vrij is in deze keuze. Niets dwingt hem om Basic Instinct ernstig te nemen en de vraag te beantwoorden die de film hem stelt. Wel integendeel, tal van factoren houden hem daarvan af. 

Wie ingaat op de uitnodiging van Basic Instinct om het politieonderzoek nog eens over te doen, moet de strijd aangaan met een hele reeks vooroordelen, misvattingen en andere remmende invloeden. Ik zou ze hier één voor één kunnen opnoemen en weerleggen, maar dat zou me te ver voeren. Ze kunnen echter allemaal samengevat worden onder de noemer ‘materialisme’. Na meer dan 25 jaar is dat mijn conclusie: wat de kijker belet om na te denken over Basic Instinct is het materialisme van onze tijd, een materialisme dat geen bewuste overtuiging meer is, maar al lang een onbewuste reflex is geworden, een … basic instinct. Eén voorbeeld. Het grote struikelblok voor vrijwel iedereen die ik over Basic Instinct sprak, was de overtuiging dat wat ik over de film vertelde, niet in die film zat maar er door mij werd in gelegd. Mijn beschouwingen waren subjectieve projecties, zonder enige objectieve waarde. Het bewijs: Paul Verhoeven en Joe Eszterhas repten met geen woord over een diepere betekenis van hun film. 

Deze tegenwerping is materialisme pur sang: de kunstenaar die zijn werk een diepere betekenis wil geven, moet die betekenis er bewust in leggen, want door gewoon de zintuiglijke werkelijkheid na te bootsen, maakt hij iets dat even geestloos en ideeënloos is als die werkelijkheid zelf. Toen deze materialistische overtuiging de kunst binnendrong, wilden kunstenaars niet langer de (geestloze) zintuiglijke wereld nabootsen. Ze begonnen te scheppen vanuit (geestrijke) ideeën en … de hedendaagse kunst was geboren. Deze omslag was een gevolg van het ‘ontwaken’ van de kunstenaar voor de geestelijke wereld. Het was dus paradoxaal genoeg het verlangen naar de geest dat het materialisme deed doorbreken in de kunst. Na het aflopen van het Kali Yuga drong dit verlangen via zijn onderbewustzijn zijn ziel binnen, terwijl via zijn bewustzijn de materialistische wetenschap binnendrong. Luciferische geest en ahrimaanse wetenschap sloegen de handen in elkaar om een nieuwe kunst te creëren: de kunst van de ‘verlichte’ mens.

Vandaag is deze nieuwe, ‘spirituele’ kunst een vanzelfsprekendheid geworden. Ze heeft de oude, figuratieve (en dus ‘geestloze’) kunst helemaal vervangen. Wie deze voorbijgestreefde kunst toch nog beoefent, wordt niet langer beschouwd als een kunstenaar maar als een hobbyist, iemand die zich wat amuseert. Ook filmmakers – die het nabootsen van de werkelijkheid tot in het extreme hebben doorgevoerd – ondergaan dit lot: hun werk wordt niet als kunst beschouwd, het is louter amusement. Deze overtuiging is inmiddels zo diep in de ziel van de moderne mens doorgedrongen dat hij er zich volkomen mee identificeert. Hij voelt zich op zijn ziel getrapt wanneer de materialistische kunstvisie in twijfel wordt getrokken en reageert daar verontwaardigd op. Deze reflex maakt een (fundamenteel) gesprek over kunst onmogelijk, ook in de antroposofische wereld. Het geeft een idee van de enorme kracht die het materialisme in onze tijd ontwikkeld heeft. Het is een tweede natuur geworden waar geen kruid tegen gewassen is. 

Weinig mensen slagen erin deze materialistische reflex te bedwingen en hun vooroordelen tegen Basic Instinct lang genoeg aan de kant te schuiven om de film aan een nader onderzoek te onderwerpen. Doen ze dat toch, dan blijkt het onmogelijk om de whodunnit-vraag te beantwoorden. De bewijzen die zich tegen Beth hebben opgestapeld – de blonde pruik, het politievest, de revolver in haar appartement, de krantenknipsels in de keuken – kunnen daar net zo goed door Catherine geplant zijn. We weten immers dat het slot van de voordeur van Beths appartement stuk is. Catherine kon er gemakkelijk binnenkomen. Anderzijds valt ook niet te bewijzen dat zij de dader is. De film zit zo vernuftig in elkaar dat we niet met zekerheid kunnen uitmaken wie van de twee het gedaan heeft. Onze kritische benadering – waartoe Basic Instinct ons notabene zelf uitgenodigd had – leidt tot een bevestiging van ons materialistische vooroordeel: de film speelt een spelletje met ons, hij is louter entertainment. 

Maar het materialisme is een selffulfilling prophesy: wie Basic Instinct louter rationeel benadert, zal zijn geestelijke dimensie nooit te zien krijgen. Zoals Rilke reeds zei: met niets komt men een kunstwerk minder nabij dan met het kritische verstand. Pas wanneer men dat verstand opzij schuift en zich gevoelsmatig inleeft, krijgt men toegang tot de kunstzinnige of geestelijke dimensie van een kunstwerk. En pas dan kan men het beginnen onderzoeken. Wie – zoals vandaag de (materialistische) regel is – het omgekeerde doet en zijn gevoel het zwijgen oplegt om het kunstwerk ‘wetenschappelijk’ te kunnen onderzoeken, onderzoekt helemaal niks, want hij ziet of beleeft geen kunst. Hij doet niets anders dan veronderstellingen op het kunstwerk projecteren – precies dus wat hij degenen verwijt die wel doordringen in de geestelijke ‘binnenkant’ van de film. Basic Instinct nodigt de kijker uit tot een echt wetenschappelijk onderzoek, en in het geval van een kunstwerk kan dat niets anders zijn dan een onderzoek waaraan het gevoel meewerkt. 

Basic Instinct plaatst de kijker dus voor twee opeenvolgende keuzes. De eerste is de keuze tussen onze gewone, gevoelsmatige beleving van de film (waarbij we ons verstand uitschakelen en ons overgeven aan de droom) en een wakkere, kritische benadering. Maar dat is slechts de eerste stap, de stap die ons confronteert met de grenzen van onze (huidige) rationeel-wetenschappelijke benadering. De tweede keuze gaat tussen een dualistische – eenzijdig gevoelsmatige of verstandelijke – benadering en een ‘holistische’ of ‘inclusieve’ benadering waarbij verstand en gevoel eendrachtig samenwerken. Het is de keuze tussen een materialistische wetenschap die gebaseerd is op veronderstellingen, en een fenomenologische wetenschap die gebaseerd is op waarnemingen. Basic Instinct vraagt om onderzocht en begrepen te worden als wat hij werkelijk is – een kunstwerk – en niet als wat hij verondersteld wordt te zijn – een stuk entertainment zonder enige diepere betekenis. 

Wat we hier zien – als we er tenminste willen over nadenken – is een kunstwerk dat vraagt om een nieuwe wetenschap, een wetenschap die niet alleen de materie bestudeert maar ook haar geestelijke dimensie. Anders gezegd, Basic Instinct vraagt om een geesteswetenschappelijke benadering. De film steekt de hand uit naar de antroposofie, en dat is tegelijk een vragende en een helpende hand. Door te eindigen met een vraag aan de kijker geeft hij aan niet enkel beleefd maar ook begrepen te willen worden. Hij wil op een heldere, wetenschappelijke wijze gekend worden en dat is alleen mogelijk door een fenomenologische, geesteswetenschappelijke benadering. Die vraag is echter tegelijk een aanbod, want Basic Instinct maakt een dergelijke benadering niet alleen mogelijk, hij begeleidt ze ook stap voor stap. De film toont de kijker hoe hij te werk moet gaan om door te dringen tot zijn wezen. Hij is als het ware een handleiding-in-beelden van het fenomenologische onderzoek. 

De eerste keuze waarvoor de kijker komt te staan, omhelst de vraag of hij bereid is zijn materialistische overtuiging in vraag te stellen en na te denken over Basic Instinct. Het is vooral het verstand dat hier aangesproken wordt. Bij de tweede keuze wordt de kijker de vraag gesteld of hij bereid is de geestelijke dimensie van deze film te leren kennen. Deze vraag is vooral gericht tot het gevoel, want de dimensie van de geest is verwarrend, verontrustend en zelfs schokkend. Er is moed nodig om haar te betreden. Dat blijkt uit de woorden van Nick als Gus hem na de ruzie met Nilsen vraagt wat er aan de hand is: she knows where I live and breathe, she’s coming after me. De geestelijke dimensie is geen ding, zij is een wezen. Je kunt er niet buiten blijven staan als je haar wilt kennen, je moet er een relatie mee aangaan. Maar dat betekent ook dat zij een relatie met jou aangaat en dat er een eind komt aan je materialistische ‘vrijgezellenbestaan’. Je bent voortaan met twee en dat is een ingrijpende verandering waar je bewust moet voor kiezen.

We herkennen deze twee keuzes ook in de film zelf. Wanneer Nick voor het eerst Catherine ontmoet, is zijn gevoel duidelijk: zij is de moordenaar. Als lid van de politie mag hij dat gevoel echter niet zomaar volgen, hij moet de zaak nauwkeurig onderzoeken. Wanneer hij dat doet, heeft hij dezelfde ervaring als de filmkijker die begint na te denken over Basic Instinct: met zijn verstand valt onmogelijk te bewijzen wat hij voelt. Hij moet de zaak dus loslaten. Maar dat lukt hem niet, zijn gevoel is te sterk. Dus besluit hij in zijn eentje achter Catherine aan te gaan. Hij houdt niet op politieman te zijn, maar door een persoonlijke relatie aan te gaan met de verdachte plaatst hij zichzelf wel buitenspel. Het is een beeld van hoe de nieuwe wetenschap een persoonlijke wetenschap wordt die niet langer wortelt in een instituut, maar in het individu. Wie zijn gevoel laat spreken en dus een relatie aangaat met zijn onderwerp, overtreedt de regels van de wetenschap en wordt – net als Nick – met verlof gestuurd. Hij staat er alleen voor. 

We vinden die twee keuzes nog op een andere manier terug in de film. Wanneer Nick met verlof is gestuurd, wacht Catherine hem thuis op. Dat levert een vermakelijke scène op waarin hij een ijspriem tevoorschijn haalt en zegt: je ziet, ik had je verwacht! Zij neemt hem die ijspriem uit handen en zegt: laat mij dat doen, ik ben daar beter in. Het is de aanvang van een gesprek vol dubbelzinnigheden dat Nick uiteindelijk de vraag doet stellen: what do you want from me? Het is dezelfde vraag die de kijker ook stelt, wanneer hij aan het eind van de film de ijspriem onder het bed ziet verschijnen: wat wil deze film eigenlijk van me? Catherine geeft echter geen antwoord, ze zegt: say, what do you want from me, Catherine. Ze doet hem de vraag herhalen, het mag niet de afstandelijke vraag zijn van iemand die zijn oude politiegewoonten nog niet heeft afgeschud. Ze wil dat het een persoonlijke vraag is, de vraag van iemand die over de brug komt en een relatie aangaat met zijn onderzoeksonderwerp. 

Wanneer Nick de vraag inderdaad herhaalt, geeft Catherine opnieuw geen antwoord. Althans, zo lijkt het, want ze antwoordt met een beeld. Ik heb een kadootje voor je meegebracht zegt ze, en ze geeft hem een boek. Het is een boek dat ze geschreven heeft over een jongetje dat zijn beide ouders vermoordt. Nick weet intussen dat Catherines ouders zijn omgekomen bij een ongeluk toen ze nog een kind was, en dat maakt van het boek wel een heel bijzonder antwoord op zijn vraag. Catherine wil dat hij nagaat wat het verband is tussen fictie en werkelijkheid: is zij het jongetje in dat boek en heeft zij haar ouders vermoord, of sprak het ongeluk enkel haar verbeelding als schrijfster aan? Het is dezelfde vraag die Basic Instinct ook aan de kijker stelt: is de film louter een spel van de verbeelding, of toont hij ons wat er werkelijk gebeurt in de wereld? Toont hij ons met andere woorden een reële of een fictieve ‘moordenaar’? Dat is geen vrijblijvende vraag, want om ze te beantwoorden moeten we een relatie aangaan met die moordenaar.

Deze centrale scène vormt een keerpunt in de film. Ze brengt tevens de situatie in beeld waarin de kijker zich bevindt na afloop van de film, en dat is in wezen een drempelsituatie. In de volgende scène, die zich afspeelt in de nachtclub van Johnny Boz en uitdraait op the fuck of the century, komt Nick duidelijk terecht in een heel andere wereld: een soort onderwereld vol oorverdovend lawaai en vol mensen die zich overgeven aan hun laagste driften. Hij heeft een beslissende grens overschreden. Wie goed kijkt, ziet dat de nachtclub zich bevindt in een voormalige kerk en dat de barmannen gekleed zijn als priester. Het is een ietwat schokkend beeld dat op meerdere manieren kan uitgelegd worden. We kunnen er de religieuze wereld in zien die vandaag veroverd is door demonen, we kunnen er de kunstwereld in zien die de plaats van de religie heeft ingenomen, en we kunnen er ten slotte ook de geestelijke wereld in zien zoals hij zich aan ons voordoet wanneer we de drempel overschrijden. Het een spreekt het ander niet tegen.

Het beeld komt wel als een schok, want het is niet wat we ons voorstellen van de geestelijke wereld. Maar die voorstelling is een materialistisch vooroordeel, een luciferisch drogbeeld. Uit de antroposofie weten we dat de drempeloverschrijding begint met het verschijnen van onze dubbelganger, een monsterlijk wezen dat we projecteren op de buitenwereld. Dit onbewuste projecteren verandert de wereld in een hel vol haatdragende wezens die ons de stuipen op het lijf jagen en van de drempeloverschrijding een voyage au bout de l’enfer maken. We kunnen ons echter bewust worden van dat projecteren, en in de mate waarin ons dat lukt, verschijnt – als het ware doorheen de dubbelganger – een werkelijkheid wier schoonheid onze verwachtingen ver overtreft. De confrontatie met deze dubbelganger is levensgevaarlijk, maar gelukkig is er de kunst die ons helpt ze te overleven. In Basic Instinct schenkt ze ons een beeld van de drempeloverschrijding dat we – in alle rust en vrijheid, zonder gevaar voor lijf en leden – niet alleen kunnen zien en beleven, maar ook begrijpen.  

Adriaen Brouwer (12)

  

Goethe zei over de muziek van Bach dat het ‘de oneindige harmonie in dialoog met zichzelf’ is. Niemand zal op de gedachte komen hetzelfde te zeggen over de kunst van Brouwer. Om te beginnen gaat het om schilderijen en schilderijen worden sowieso al ver beneden muziek of literatuur getaxeerd, iets wat ook tot uitdrukking komt in de sociale status van de beeldende kunstenaar. Bovendien zien we op de schilderijen van Brouwer geen hemelse taferelen met zingende engelen, maar gore kroegen vol lallende dronkelappen. Er is met andere woorden geen vergelijking mogelijk tussen de hoog verheven Bach en de laag bij de grondse Brouwer. En toch. Wanneer we deze kleine paneeltjes van dichtbij bekijken, komen we terecht in een lichte, transparante, etherische wereld waar kleurvegen als ijle wolkenflarden voorbijdrijven, en we vragen ons af: hoe zouden deze – even speelse als gedisciplineerde – penseelstreken klinken als ze werden omgezet in muziek?

Voor wie Bach niet kent, is zijn muziek een zenuwslopende chaos van over elkaar buitelende klanken. Pas langzaam ontdekken we the system in his madness en worden zijn wonderbaarlijke harmonieën hoorbaar. Het is wennen aan deze tegelijk kinderlijk eenvoudige en waanzinnig complexe muziek. Ons bewustzijn moet de beweeglijkheid ontwikkelen om deze uitersten met elkaar te verbinden en ze als een welluidende eenheid waar te nemen. Als we daarin slagen, wordt het luisteren naar Bach een genot, alsof we meebewegen met dansende engelen. Maar dat vraagt tijd, want ons moderne bewustzijn is ‘gemechaniseerd’, het is log en stram geworden als een bulldozer en daarmee kun je de dansvloer niet op. Met Adriaen Brouwer is het niet anders. Wie leert meebewegen op het geraffineerde ritme van zijn penseelstreken, voelt in zijn hart de vreugde opstijgen over deze harmonieën, hij raakt ontroerd door hun kinderlijke eenvoud, hij staat verbaasd over hun loutere bestaan. 

Er is echter een belangrijk verschil. Terwijl Bach, zoals alle muziek, naar je toe komt, wacht Brouwer af, zijn schilderijen blijven aan de muur hangen. Via Jan de Heem kijkt hij je aan, benieuwd of je een stap zult zetten en in beweging komen. Vier eeuwen lang is dat vrijwel onmogelijk geweest, want je moest de wereld rond reizen om Brouwer te zien. Vandaag komt hij – even – naar ons toe, om daarna weer naar alle windstreken te verdwijnen, ongrijpbaar als hij altijd is geweest. We krijgen een once in a lifetime gelegenheid om iets te doen wat met Bach niet of nauwelijks mogelijk is: in gesprek gaan met de ‘oneindige harmonie’. Bij Bach is deze hemelse harmonie in dialoog met zichzelf en als muziekliefhebber kun je daar alleen maar naar luisteren. Je kunt niet deelnemen aan dat gesprek (tenzij je misschien hogere wiskunde kent). Maar aan het gesprek dat Brouwer in De Rokers met zichzelf voert, kun je wel deelnemen. Je hoeft er niks voor te kennen, je kunt gewoon zijn kroeg binnenstappen, net als iedereen.

There’s a crack in everything, that’s how the light gets in, zingt Leonard Cohen. Het werk van Brouwer zit er vol van: kleine, onooglijke barsten die samen een letterlijk, maar vooral figuurlijk craquelé vormen. Onvolkomenheden zijn het, gebreken waar niemand acht op slaat, maar die de kijker wel in staat stellen met zijn bewustzijn door te dringen in deze donkere ruimten en daar licht te ontsteken, of beter misschien: het licht te ontdekken. Want het brandt in het gesprek tussen Adriaen Brouwer en Jan de Heem, dat wil zeggen tussen Brouwer-de-schilder en Brouwer-de-denker. De schilder kijkt verbaasd op, zelfs iets té verbaasd, alsof hij te kennen wil geven dat zijn ontdekking lang op zich heeft laten wachten. Maar er ligt geen verwijt in zijn reactie, want hij kijkt ons niet aan. Hij is louter verbazing. Brouwer-de-denker daarentegen kijkt ons wel aan en er ligt een vraag in zijn blik: wat zullen we doen? Zullen we terugdeinzen en rechtsomkeer maken? Of zullen we over de drempel stappen en erbij komen zitten? 

Deze stap-over-de-drempel houdt in dat we naar beide Brouwers kijken en ons realiseren dat ze in gesprek waren, een hoogst ongewoon gesprek tussen een schilder en een denker, tussen een kunstenaar en een wetenschapper. Brouwer legt sterk de nadruk op hun tegenstelling: Jan de Heem is gekleed als iemand die nooit een stap in zo’n ‘pistaveerne’ – of in een schildersatelier – zou zetten. Onze mond valt open van verbazing als we hem tegenover Adriaen Brouwer zien zitten. Dat wil zeggen, we trekken onze ogen wijd open wanneer we in het werk van de schilder de ‘andere’ Brouwer ontdekken, de denker met al zijn ideeënrijkdom. Maar hij is er, onmiskenbaar, we kunnen hem duidelijk zien doorheen de ‘barsten’ in het werk van de schilder. Wanneer we vervolgens onze aandacht weer op de eerste Brouwer richten, stellen we ietwat onthutst vast dat zijn verbazing onze eigen verbazing weerspiegelt, en dat deze Brouwer niets anders doet dan wat schilders doen: nabootsen wat hij ziet. 

De schilderende Brouwer verwijst – door middel van de ‘barsten’ die hij bewust aanbrengt in zijn werk – naar de denkende Brouwer. Die verwijst dan weer – door de verbazing die hij in ons wekt – naar de eerste Brouwer, wiens verbazing op zijn beurt een diepere betekenis krijgt, want ze blijkt onze verbazing na te bootsen. Anders gezegd, Brouwer schildert niet alleen zijn zelfportret, hij schildert ook ons portret. Dat is natuurlijk alleen mogelijk als hij het portret van de mens schildert, de mens die zowel in hem als in ons leeft en die maakt dat wij allemaal mensen zijn. Wat nu langzaam begint op te doemen – als gevolg van de interactie tussen beide Brouwers en onszelf – is een derde Brouwer, een algemeen menselijke Brouwer die zich niet alleen verbergt achter (of in) de relatie tussen de schilderende Brouwer en de denkende Brouwer, maar ook in de relatie tussen Adriaen Brouwer en de kijker. Deze ‘derde’ Brouwer is een bijzonder mysterieus en ongrijpbaar wezen dat echter tegelijk heel gewoon en vanzelfsprekend is. 

Het vergt enig denkwerk om hem op het spoor te komen, maar wanneer we hem eenmaal ‘zien’ is het net als met de ‘tweede Brouwer’: we kunnen er niet meer naast kijken. Wanneer we De Rokers voor het eerst zien, valt ons de verbaasde man met pint en pijp op, en daar blijft het bij. Wanneer we het schilderij een tweede keer zien, kan het gebeuren dat we in deze verbaasde man een andere man ontdekken, een man die zich bewust is van zijn verbazing en ze overdrijft om de aandacht van de kijker te trekken. Zien we het schilderij dan voor de derde keer, in het volle besef dat we eigenlijk naar twee Brouwers tegelijk kijken, dan kan ons de even verbluffende als vanzelfsprekende gedachte invallen dat er nog een derde Brouwer moet zijn: degene die beide andere Brouwers geschilderd heeft. Hij is niet de eerste Brouwer, want die zat model voor hem en poseerde als een kroegloper, en hij is ook niet de tweede Brouwer, want die zat, in de persoon van Jan de Heem, eveneens model.

Toch valt deze derde Brouwer (als schilder) samen met de eerste en (als denker) met de tweede, maar tegelijk staat hij tegenover beiden, anders had hij ze nooit als een polariteit kunnen schilderen. Het is even vanzelfsprekend als verwarrend. We kunnen het ook nog anders bekijken. In De Rokers leren we Adriaen Brouwer kennen als een meesterlijk schilder. Je merkt het niet meteen omdat dit zo’n compact schilderij is, maar als je je erin verdiept, wordt het allengs duidelijk: dit is fabelachtig geschilderd. Het komt dan ook als een volslagen verrassing dat deze geniale schilder ook nog eens een geniale denker blijkt te zijn, want om de mens in zijn drieledigheid te kunnen schilderen moet je over een zeer diepe zelfkennis beschikken. Maar in al onze verbazing vergeten wij dat we op De Rokers noch een schilder, noch een denker zien. We vergeten dat iemand deze twee genieën samengevoegd heeft tot een mens die iedereen zou kunnen zijn: een doodgewone kroegbezoeker.

Dat de verbaasde man op De Rokers een schilder is, zien we niet, we weten het alleen, dankzij de wetenschap. We zijn erachter gekomen door na te denken, door ons bij wijze van spreken te verplaatsen in Jan de Heem. Dat deze laatste de verpersoonlijking van de denkende Brouwer is, weten we evenmin. Daar komen we pas achter wanneer we ons verbazen over de ‘barsten’ in het schilderij en ons dus weer verplaatsen in de eerste Brouwer. Wanneer we ons vervolgens afwisselend in beide Brouwers verplaatsen – we zouden ook kunnen zeggen: wanneer we onze beide hersenhelften met elkaar verbinden – dan verschijnt uiteindelijk de derde Brouwer. Dat is iets wat in onze materialistische wereld niet gauw gebeurt, want er loopt een scherpe grens tussen de (subjectieve) kunst en de (objectieve) wetenschap. De resultaten van deze kunstzinnig-wetenschappelijke – of fenomenologische – benadering van De Rokers doen onze mond dan ook openvallen van verbazing. 

We zijn met andere woorden weer bij ons uitgangspunt beland. Maar dit keer bekijken we De Rokers veel bewuster. Het verbaasde kind-in-ons is bij wijze van spreken volwassen geworden. Het weet nu waarom het zo verbaasd was toen het naar dit schilderij keek. Maar vreemd genoeg heeft dat weten de kinderlijke verbazing niet doen verdwijnen, wel integendeel. We zien nu immers dat Brouwer niet alleen zijn eigen verbazing heeft geschilderd, maar ook de onze. Blvendien heeft hij beide soorten verbazing geschilderd: de kinderlijk-onbewuste en de volwassen-bewuste. En hij heeft ze ook nog eens als één enkele verbazing geschilderd. We vragen ons verbijsterd af: hoe heeft Adriaen Brouwer dit in godsnaam allemaal in één schilderij kunnen weergeven? Hoe kon een kroegloper uit de 17de eeuw een zelfportret schilderen dat tegelijk het onze is? We overschrijden hier duidelijk een drempel. We komen terecht in een wereld die ons doet duizelen, een wereld waar alles met alles verbonden is, zelfs over de grenzen van ruimte en tijd heen. 

Deze ‘drempeloverschrijding’ doet onvermijdelijk de vraag rijzen: is deze verbijsterende wereld reëel of bestaat hij alleen in onze gedachten? Het voor de hand liggende antwoord luidt: het is allemaal fantasie, fictie, kunst. Nochtans hebben we niets anders gedaan dan wat ook de wetenschap doet: zorgvuldig waarnemen en logisch denken. We hebben dat weliswaar gedaan op grond van een schilderij en niet van de werkelijkheid, maar is een schilderij dan geen werkelijkheid? Is het, vergeleken met bijvoorbeeld muziek of literatuur, niet juist een harde, materiële werkelijkheid? De Rokers is een ding, het bestaat uit dezelfde bestanddelen als de rest van de werkelijkheid. Een wezenlijk onderscheid is er niet, zeker niet voor een wetenschap die denkt in termen van ‘deeltjes’. Er is dus geen reden om dit schilderij niet als werkelijkheid te beschouwen. Toch blijven we de grootste moeite hebben met de drempeloverschrijding, we kunnen ons niet losmaken van de gedachte dat we alles op De Rokers hebben geprojecteerd.

Wel, laten we nog eens kijken. Zijn er in dit schilderij aanwijzingen te vinden voor het bestaan van drie Brouwers – en dus ook voor het bestaan van die verbazingwekkende werkelijkheid aan gene zijde van de drempel? De vraag stellen, is ze beantwoorden. Van de zeven figuren op De Rokers zitten er twee met hun rug naar ons toe en bevinden twee andere zich ‘in hogere sferen’. Ze doen dus niet mee, ze zijn niet echt ‘aanwezig’ op dit schilderij. Dat brengt ons bij de resterende drie: Jan Lievens, Adriaen Brouwer en Jan de Heem. Zij zijn wel aanwezig, ze nemen deel aan de actie (wat die ook moge zijn) en ze kijken alledrie onze kant op. Zij zijn de drie hoofdpersonen op dit zelfportret, zij zijn de drie Brouwers. De derde Brouwer – die beide andere heeft geschilderd – heeft dus ook zichzelf geschilderd, en niet toevallig heeft hij dat gedaan in de persoon van Jan Lievens, de meest onaanzienlijke van het drietal, de minst zichtbare (hij blijft in de schaduw van de eerste Brouwer) en de meest Brouweriaanse.

Lievens, Brouwer en de Heem: ziedaar de drieledige mens. Is er een mooiere bevestiging mogelijk van onze gedachten over dit schilderij? We zouden nog kunnen wijzen op de driepikkel waarop Brouwer zit, en op de drie rookslierten die boven zijn hoofd samenkomen, dan hebben we een drievoudige drieledigheid. Brouwer lijkt alles inderdaad drie keer te bevestigen. Dat is ook wel nodig, want veel opvallender dan hun eenheid is de verscheidenheid van de drie Brouwers. Het zijn werkelijk drie heel verschillende personen. Jan Lievens met zijn blauwe kiel lijkt de boerenstand te vertegenwoordigen, Adriaen Brouwer met zijn mooie versierde kostuum de adelstand, en de zwart-wit uitgedoste Jan de Heem de geestelijke stand. Maar met dat verschil is ook de eenheid weer bevestigd. De grondslag van De Rokers is de drieëenheid: van lichaam, ziel en geest, van willen, voelen en denken, van aarde, zon en maan, enzovoort. Daarom is dit zelfportret van Adriaen Brouwer ook ons portret. Het is een spiegel. 

Adriaen Brouwer (8)

  

Wanneer we voor De Rokers staan, het zelfportret van Adriaen Brouwer, staan we zonder het te weten voor de gewonde Visserkoning uit de graallegende. Er wordt een verlossende vraag van ons verwacht, maar daar zijn we ons totaal niet van bewust. Zelfs wanneer we de graallegende kennen, komt het geen moment in ons op dat de drinkende en rokende man op het schilderij, die zich best lijkt te amuseren, in wezen een lijdende koning is, en dat wij zelf een Parsifal zijn, geroepen om hem uit zijn lijden te verlossen. We zijn hier immers niet om te verlossen of te genezen maar om ons te amuseren, om onze ziel te laven aan beelden en even in een andere wereld te vertoeven. Ja, de schemerige tentoonstellingszaal is in feite een spiegelbeeld van de halfdonkere kroeg waarin Brouwer met zijn gezelschap zit te roken en te drinken. We kijken met andere woorden naar onszelf wanneer we voor dit schilderij staan, we zijn Parsifal én Visserkoning tegelijk. Maar we weten het niet, want we stellen ons geen vragen. 

Waarom zouden we ook? Kijken (of luisteren) naar kunst doen we niet om ons daar vragen bij te stellen, om erover na te denken en ons verstand te gebruiken. Daarvoor hebben we de wetenschap: om de wereld te bevragen en daar wakker aan te worden. Kunst heeft een heel andere taak: zij wil ons doen wegdromen, zij wil ons hart raken en gevoelens opwekken. In het geval van Brouwer zijn dat overwegend opgewekte gevoelens: hij doet ons lachen met zijn koddige tafereeltjes en vermakelijke tronies. Dat doen we dan ook al 400 jaar lang: we lachen met Brouwer, we vinden hem een olijke kerel, we amuseren ons met zijn werk. Verder gaan we niet, hem ernstig nemen is er niet bij. In het beste geval staan we vol bewondering voor zijn meesterlijke manier van schilderen en stellen we enigszins verrast vast dat deze kleine paneeltjes en kleine onderwerpen het werk zijn van een groot kunstenaar. Maar daar blijft het bij, we kijken niet door de schijn heen, we stappen niet over de drempel van zijn werk.

Nochtans is De Rokers één van die zeldzame kunstwerken die ons in staat stellen ‘over de drempel’ te gaan. Het is zelfs een heel bijzonder ‘drempelschilderij’. Vergelijken we het met De Man in de Stoel dan merken we dat bij De Braekeleer een heel andere, enigszins intimiderende sfeer hangt, die ons belet om vragen te stellen. Hetzelfde geldt voor de schilderijen van Rubens. Ze zijn niet alleen intimiderend door hun grootte, maar ook door de geheimen die ze verbergen. We moeten over heel wat kennis beschikken om die geheimen te kunnen ontraadselen, net zoals we over de nodige moed moeten beschikken om De Man in de Stoel onder ogen te durven komen. Hoe verschillend ook, De Braekeleer en Rubens houden de kijker allebei op afstand, hun werk is niet echt uitnodigend. Bij Brouwer is dat anders. We voelen ons niet in het minst geïntimideerd in zijn nabijheid. Deze koning houdt hof in een kroeg, en wanneer we binnenkomen, zegt hij: kom, zet je erbij!

Toch kijkt hij heel verbaasd, alsof hij niet verwacht had iemand over de drempel van zijn (geschilderde) kroeg te zien stappen. Die verbazing is vandaag actueler dan ooit, want Brouwer heeft 400 jaar moeten wachten op zijn eerste tentoonstelling. Dat roept vragen op, zeker wanneer men beseft dat deze schilder niet moet onderdoen voor Rubens of Rembrandt. Kan men zich voorstellen dat deze twee reuzen nooit een tentoonstelling zouden hebben gekregen, dat er nooit een boek over hen was verschenen, dat men hen vier eeuwen lang genegeerd zou hebben? Nee, dat is gewoon ondenkbaar. Maar het is wel wat met Brouwer gebeurd is. Wie een hart heeft voor schilderkunst kan niet anders dan diep getroffen worden door deze miskenning. Een louter kunstzinnige benadering van Brouwer leidt ons reeds tot het punt waarop er vragen beginnen te rijzen, indringende vragen. En wanneer we ons dan ook nog eens verbazen over zijn verbazing, staan we heel dicht bij de drempel.

Die drempel dient zich aan in de vorm van een keuze: stellen we de vragen die zich opdringen of stellen we ze niet? De 400 jaar lange miskenning van Brouwer – waarschijnlijk de grootste uit de hele kunstgeschiedenis – doet ons al vermoeden dat die vragen niet vrijblijvend zullen zijn en dat ze heel wat naar boven zullen halen dat we liever begraven zouden laten liggen. Reeds een onschuldige vraag als ‘wat ziet Adriaen Brouwer?’ leidt onmiddellijk tot andere, ongemakkelijke vragen. Waarom beweren de kunstgeleerden dat hij ons ziet, als dat duidelijk niet het geval is? Waarom vragen ze zich niet af wat Brouwer zo verbaasd doet kijken? Waarom zingen ze de lof van Brouwer als ze hem toch niet ernstig nemen, als ze niet eens de meest voor de hand liggende vragen over zijn zelfportret stellen? Ja, De Rokers plaatst ons voor een keuze: stellen we de vragen die zich opdringen en stappen we over de drempel van het schilderij, of blijven we veilig aan deze kant staan?

Een vraag, meer scheidt ons niet van een wonderlijke wereld waarvan we het bestaan niet vermoeden. Het is ons gevoel, onze liefde voor de schilderkunst die ons naar die vraag leidt. De tentoonstelling in Oudenaarde brengt dat gevoel in beweging. We komen ongemerkt van het ene uiterste in het andere terecht. Het begint al met het stadhuis dat er met zijn gouden versieringen uitziet als een grote juwelenkist. Gaan we binnen, dan komen we terecht in een kille, moderne wereld van glas, staal en beton. De ingang tot de tentoonstelling is een banale witte deur waar niet eens ‘toegang’ op staat. Achter die anonieme deur bevindt zich echter een prachtige oude zaal. Na de eerste verbazing over dit scherpe contrast volgt de ontgoocheling over het geringe aantal en de geringe grootte van Brouwers werken. Maar die maakt langzaam plaats voor stijgende bewondering, eerst voor de vrolijke kroegtaferelen, dan voor de weemoedige landschappen. Er kan geen twijfel over bestaan: ons hart wordt bewogen. 

Die beweging doet ons aanvankelijk over De Rokers heen kijken. We merken het schilderij wel op, want niet alleen is het een zelfportret, het is ook het meest kernachtige werk van de hele tentoonstelling. Maar pas wanneer de schommelende weegschaal van ons hart tot rust komt, blijven we erbij stilstaan. We moeten als het ware eerst Brouwers hele oeuvre beleven, met al zijn tegenstellingen en alle gevoelens die het oproept, om uiteindelijk in het middelpunt tot stilstand te komen. En dan valt de beslissing: stellen we de verlossende vraag of doen we dat niet? Stappen we over de drempel en worden we wakker in de droom of blijven we gewoon slapen? Brouwer lijkt ons de mogelijkheid van een ‘drempeloverschrijding’ voor te spiegelen in het tafereeltje dat we door het open raam zien: man en vrouw zitten gearmd naar een weg te kijken die kronkelend omhoog leidt. Het is alsof de schilder toont dat we deze donkere kroeg kunnen verlaten, op voorwaarde dat we ons (mannelijke) verstand verzoenen met ons (vrouwelijke) gevoel. 

De ‘drempel’ naar een andere wereld is natuurlijk slechts een beeld. In werkelijkheid gaat het om een ‘hoger’ bewustzijn dat ontstaat wanneer we verstand en gevoel op de juiste manier met elkaar verbinden. We benaderen de drempel met andere woorden van twee kanten en in de ontmoeting van die twee tegengestelde bewustzijnsvormen wordt langzaam een wonderlijke wereld zichtbaar. Die wereld was er altijd al, maar met ons gespleten bewustzijn konden we hem niet waarnemen. Het verbinden van ons dromerige gevoelsbewustzijn met het wakkere verstandsbewustzijn is niets minder dan een kunst, en het mag dan ook geen verwondering baren dat de kunst ons tot leidraad kan dienen bij het ontwikkelen van een ‘drempelbewustzijn’. Evenmin kan het ons verbazen dat Adriaen Brouwer – de meest over het hoofd geziene schilder ter wereld – ons daarbij de weg wijst, want het nieuwe bewustzijn kan alleen in vrijheid ontstaan, en niemand laat ons zo vrij als de schilder uit Oudenaarde. 

De verzoening van gevoel en verstand die ons over de drempel van De Rokers leidt, komt dan ook niet vanzelf tot stand. Het antwoord op de vraag ‘wat ziet Adriaen Brouwer?’ ligt allesbehalve voor de hand. Aanvankelijk hebben we geen idee waar hij naar kijkt. We weten alleen dat hij niet naar ons kijkt, maar naar iets wat in de kroeg zelf gebeurt. Het antwoord moet dus in die kroeg gezocht worden, dat wil zeggen in het schilderij. Het feit dat Brouwer niet naar ons kijkt, vestigt onze aandacht op het feit dat twee figuren op het schilderij wel naar ons kijken: Jan Lievens (links) en Jan de Heem (rechts). Ze zijn als het ware de twee ogen van het schilderij. Dat opent de mogelijkheid dat Brouwer ons misschien toch aankijkt. Hij kijkt ons niet aan met zijn fysieke ogen (die van de centrale figuur op het schilderij) maar met zijn ‘zieleogen’. De Rokers is als het ware één groot gezicht, waarin zich de ziel van Brouwer weerspiegelt, een (zeer complexe) ziel die ons oplettend en betekenisvol aankijkt.

De twee (elkaar kruisende) ‘zieleblikken’ die Brouwer op ons werpt, zijn heel verschillend. Jan de Heem kijkt ons afwachtend aan, hij lijkt benieuwd te zijn naar onze reactie. Uit zijn hele wezen spreekt bescheidenheid, terughouding, verlegenheid zelfs. Hij is niet iemand die zich opdringt, hij houdt afstand. Jan Lievens daarentegen wil de afstand juist overbruggen, hij wacht onze reactie niet af, hij wil ze beïnvloeden door ons een teken te geven. Met een vinger tikt hij tegen zijn neus, als om ons te waarschuwen: er is een reukje aan dit tafereel, laat je niet om de tuin leiden! Deze twee tegengestelde zielehoudingen – (passief) afwachtend en (actief) aanwijzend – zijn tekenend voor Brouwer. Op het eerste gezicht lijkt zijn werk geen andere bedoeling te hebben dan dat leven te tonen zoals het is, zonder commentaar. Maar tegelijk zitten zijn schilderijen, en vooral dan zijn zelfportret, vol met kleine vingerwijzingen die de kijker er attent op (te lijken willen) maken dat deze tafereeltjes niet zijn wat ze lijken te zijn.

Die ‘tekenen’ zijn niet alleen heel onopvallend – het is wonderlijk hoe Brouwer erin slaagt dingen te tonen en ze tegelijk te verbergen – ze zijn ook heel dubbelzinnig. Ze kunnen geïnterpreteerd worden als betekenisloze details, Spielereien, toevalligheden of zelfs ‘fouten’ van de schilder. Maar ze kunnen ook begrepen worden als elementen van een wereld die zich achter de schijn of onder de oppervlakte verbergt. Het is aan de kijker om te kiezen: glijdt hij er overheen (zonder de drempel zelfs maar op te merken) of blijft hij er bij stilstaan en gaat hij er dieper op in? Het gebaar dat Jan Lievens achter de rug van Brouwer maakt, kan model staan voor die keuze. Het kan op twee zeer verschillende manieren geïnterpreteerd worden: enerzijds als een veelbetekenend waarschuwingsgebaar, een duidelijke boodschap aan de kijker, en anderzijds als een onnozel kunstje zonder enige betekenis: Jan Lievens duwt zijn ene neusgat dicht zodat de rook van zijn pijp er door het andere uitkomt.

Hij gedraagt zich als de klassieke grapjas die in ieder gezelschap wel te vinden is. Niks aan de hand dus. Maar wanneer we nauwkeuriger kijken, stellen we vast dat Jan Lievens niet de enige grapjas op dit schilderij is. Ook uit Brouwers ene neusgat komt er rook. We moeten goed kijken om dat kleine rookpluimpje te zien, maar het is er, onmiskenbaar. Bovendien komt het uit het andere neusgat, wat een complementair verband tussen Lievens en Brouwer lijkt te suggereren. Maar voor hetzelfde geld hangt Brouwer gewoon de lolbroek uit, net als Lievens, en wil hij alleen maar zeggen: kijk, ik kan dat ook, zonder handen zelfs! Brouwer drijft de leutigheid dan wel heel ver, zover dat de vraag rijst: waarom maakt deze geniale schilder zoveel werk van een schilderij dat alleen maar mannen afbeeldt die de clown uithangen? En waarom laat hij Jan de Heem ons zo nieuwsgierig aankijken? Het brengt ons weer aan het twijfelen. Zou Brouwer dan toch niet de sotscop zijn zoals we hem kennen?

De rook uit Lievens’ ene neusgat heeft onze aandacht geleid naar de rook uit Brouwers andere neusgat, en die twee rookpluimen vestigen dan weer onze aandacht op de rook die uit Brouwers mond komt. Dat is geen rook die uitgeblazen wordt, het is rook die langzaam omhoogkringelt. Laten we dat – simpele – feit tot ons doordringen, krijgen we een kleine schok. Dit zelfportret is geen helemaal geen snapshot, het is niet zomaar uit het leven gegrepen, het is een zorgvuldig gecomponeerd tableau vivant. Brouwer zit daar al minstens een minuut met zijn mond open, de tijd die de rookpluim nodig heeft om rustig tot boven zijn hoofd te kunnen kringelen. Anders gezegd: hij neemt een pose aan. Maar hebben we Brouwer niet juist leren kennen als iemand die wars is van alle pose, die alle schijn wil doorprikken, die mensen wil schilderen zonder dat ze zich bespied wanen, zonder dat ze een masker opzetten? Hij blijkt ons dus op het verkeerde been te hebben gezet, he’s playing us.

Hoe dieper we ingaan op Brouwers zelfportret, des te duidelijker ondervinden we dat hij een spelletje met ons speelt. Er staan als het ware twee totaal verschillende Brouwers voor ons die allebei roepen: ik ben de echte! We kunnen ons levendig voorstellen dat de schilder in het echte leven ook zo was: verwarrend, misleidend, ongrijpbaar. Er is dat verhaal waarin hij zijn goedkope kleren beschildert zodat ze er heel duur uitzien en de kroegloper opeens een voorname jonker wordt, waarna hij de illusie verbreekt door de verf uit te vegen. Zo het leven, zo het werk. Of toch niet? Wie De Rokers aandachtig bekijkt, kan onmogelijk denken dat Brouwer dit zelfportret uitgeveegd zou kunnen hebben en dan geroepen: gefopt! Er spreekt een meesterschap uit dat maar bereikt kan worden door de allergrootste inspanningen. Zeker, Brouwer speelt een spelletje, maar het is een buitengewoon ernstig spelletje. Hij speelt als een kind, en in De Rokers speelt hij als een kind dat weet waarom het speelt. 

Schaamlippen (4)

  

Wat bezielde Goedele Liekens om op hetzelfde moment dat in Amerika de zaak Weinstein losbarstte een voorstel te lanceren om de vrouwelijke schaamlippen een andere naam te geven? Waarom culmineerde de zaak Bart De Pauw uitgerekend op Wapenstilstanddag? Waarom hadden moslimjongeren diezelfde dag uitgekozen om oorlogje te spelen in de Brusselse Lemonnierlaan, genaamd naar de man die burgemeester was tijdens de eerste wereldoorlog? Waarom werd na die eerste wereldoorlog gewacht tot 11 uur op de 11de dag van de 11de maand om de wapenstilstand uit te roepen? Waarom gebeurde dat in Compiègne, de stad waar eeuwen geleden Jeanne d’Arc gevangen werd genomen en uitgeleverd aan de Engelsen? Waarom gebruikte een Belgische ngo de wapenstilstandcijfers 11.11.11 om mensen ertoe te bewegen geld te geven voor hongerend Afrika? En wat bezielde Belgische feministen om Vrouwendag op diezelfde 11 november te vieren? 

Wie zich vragen begint te stellen over wat er dit jaar voorviel op Wapenstilstanddag ziet allerlei onverwachte verbanden opduiken. Samen lijken ze een beeld of een teken te vormen dat ons iets wil zeggen. Gemakkelijk is het echter niet om dat beeld helder te krijgen en erachter te komen wat het precies betekent. Daarvoor moet men – onder meer – opboksen tegen een sfeer van wantrouwen en ongeloof, want dergelijke beeldvorming leidt tot samenzweringstheorieën of – erger nog – tot de suggestie dat er geestelijke factoren in het spel zijn. En dat wordt beschouwd als … grensoverschrijdend gedrag. Alles wat ons ertoe brengt om afstand te nemen van de werkelijkheid, grotere verbanden te zien en imaginatief te denken, wordt in een kwaad daglicht geplaatst. Het brengt ons dichter bij de grens tussen materie en geest, en daar verzet de geest van het materialisme zich uit alle macht tegen. Het wil ons met onze neus op de materiële werkelijkheid drukken, als was de wereld een smartfoon.

‘Grensoverschrijdend gedrag’ is goed op weg om dezelfde status te krijgen als ‘racisme’. De uitdrukking wordt gebruikt om ongeoorloofd sexueel contact aan te duiden. Maar ook geoorloofd sexueel contact is – in de letterlijke zin van het woord – grensoverschrijdend gedrag. En daar heeft men geen enkel bezwaar tegen, wel integendeel. Feministen als Goedele Liekens stimuleren sexueel gedrag op alle mogelijke manieren. Ja, er is geen beweging die meer de nadruk legt op sex dan juist de feministische. Was het vroeger vooral de man die uit was op sex, dan is nu ook de vrouw een grensoverschrijdend wezen geworden. We leven ook op andere gebieden in een grensoverschrijdende tijd. Denken we maar aan de manier waarop Amerika andere landen binnenvalt. Of aan de manier waarop de overheid binnendringt in de persoonlijke sfeer. Of aan de manier waarop moslimmigranten Europa binnenstromen. Niemand ziet graten in dergelijk ‘letterlijk’ grensoverschrijdend gedrag.

Een heel ander verhaal wordt het wanneer we grensoverschrijdend gedrag in de figuurlijke betekenis van het woord nemen. Denken we maar aan het geval Bart De Pauw. Vlaamse feministen klagen steen en been over het ongeoorloofde gedrag van mannen. Zo kan het niet verder, verklaren ze beslist. Vooral in de film- en theaterwereld loopt het volgens hen de spuigaten uit. Toch vinden ze niks ergers om hun woede op te koelen dan een komiek die pikante sms-jes verstuurt. Of wilden ze niks ergers vinden? Was het misschien juist hun bedoeling om verbaal grensoverschrijdend gedrag te viseren in plaats van fysiek grensoverschrijdend gedrag? Dat zou alvast verklaren waarom ze zo toegeeflijk zijn voor moslimgeweld maar een sms-ende clown aan de galg willen zien. Hetzelfde onderscheid vinden we bij de lgbt-beweging waarmee het feminisme zich geaffilieerd heeft: extreme toegeeflijkheid voor fysiek geweld gaat er hand in hand met extreme ontoegeeflijkheid voor geestelijk geweld.

De speerpunt van deze beweging zijn de transgenders: mensen die van geslacht (willen) veranderen. Om dat doel te bereiken schrikken ze niet terug voor fysiek geweld, zowel tegen hun eigen lichaam (chirurgische ingrepen en hormoonbehandelingen) als tegen dat van anderen. Uit deze kringen zijn nogal wat Social Justice Warriors afkomstig. Ze zijn (vooral) actief aan universiteiten, waar ze lessen verstoren, professoren het spreken beletten, en hen zelfs zodanig terroriseren dat ze ontslag moeten nemen. Dat fysieke geweld – ze lijken wel in de leer te zijn gegaan bij moslimjongeren – gebruiken ze om zich te verdedigen tegen het ‘geestelijke geweld’ van hun professoren. Ze voelen zich aangerand door ideeën die niet overeenkomen met de hunne, en daartegen willen ze beschermd worden. Onder het motto Dialogue is Violence eisen ze safe places waar ze niet blootstaan aan kwetsende woorden en ideeën. Nee, het is beslist geen fysiek grensoverschrijdend gedrag dat ze aanklagen. 

Het grensoverschrijdend gedrag waar ze hun pijlen op richten, is het vrije denken, het debat, le choc des idées. Daarom is het zo onbegrijpelijk dat universiteiten niets doen om hun professoren in bescherming te nemen tegen deze – voor het vrije onderzoek dodelijke – Social Justice Warriors. Maar ook de overheid haalt bakzeil. Zo keurde de Canadese senaat onlangs een wetsvoorstel goed dat mensen het recht geeft aangesproken te worden zoals zij dat willen. Een man kan bijvoorbeeld eisen als vrouw aangesproken te worden en omgekeerd. Wie dat weigert, zal strafrechterlijke vervolging riskeren. Het gaat zelfs verder dan dat. Er is een heel nieuw vocabularium bedacht waarmee de verschillende genders (en dat zijn er nogal wat) aangeduid willen worden. Het omvat (Engelse) woorden aan als zie, zim, zir, zis, tey, tem, ters, enzovoort. Professor Jordan Peterson, die verklaarde die woorden niet te zullen gebruiken, kwam in het oog van een storm te staan en dreigt nu zijn job te verliezen. 

Dit alles speelt zich niet af in de marge van de maatschappij maar aan de meest prestigieuze Amerikaanse en Canadese universiteiten: Harvard, Berkeley, Yale, Toronto. Er moet niet aan getwijfeld worden dat deze ‘sociale oorlog’ ook naar Europa zal overwaaien. Nu reeds heerst aan onze universiteiten een wildgroei van genderstudies die de hele wetenschap willen herschrijven. Dat levert vakken op als feministische geologie en genderneutrale wiskunde. Een Amerikaanse feministe betoogde onlangs dat de #metoo beweging een wereldrevolutie inluidt: er komt een eind aan het hele door mannen beheerste verleden. Er is een nieuwe wereld aan het ontstaan waarin geen plaats meer zal zijn voor grensoverschrijdend gedrag. Denken zal gebeuren door middel van artificiële intelligentie, dat wil zeggen door de nieuwe, superieure robotmens die als een God zal (moeten) aanbeden worden. In Silicon Valley heeft men de nieuwe godsdienst reeds laten registreren. No kidding.

Als antroposoof weet je wat dat betekent: Ahriman incarneert. Het is de vraag of we hem ooit te zien zullen krijgen, want deze geest opereert achter de schermen en wil liefst verborgen blijven. Maar we zien hem overal aan het werk in ontelbare ‘activisten’ die strijd voeren tegen racisme, tegen grensoverschrijdend gedrag, tegen male supremacy, tegen white privilege, enzovoort. Hun ‘sociale strijd’ is zo misleidend omdat hij volkomen gerechtvaardigd is wat het fysiek-materiële aspect betreft. Er kan geen twijfel over bestaan dat discriminatie op basis van ras of geslacht niet meer van deze tijd is. Maar het activisme gaat verder dan dat. Het overschrijdt ongemerkt de grens tussen materie en geest, waardoor de strijd slechts in schijn tegen fysieke grensoverschrijdingen gericht is. In werkelijkheid viseert hij geestelijke grensoverschrijdingen. Zo gaat Ahriman te werk: hij gaat ‘in het geheim’ over de drempel, zonder dat we het zien, en zet daardoor de zaken op hun kop. 

Als gevolg van deze ‘occulte’ grensoverschrijding verandert de strijd tegen racisme ongemerkt in een strijd tussen de rassen, de strijd tegen de ongelijkheid tussen man en vrouw verandert in een guerre des sexes, de strijd tegen grensoverschrijdend gedrag wordt een strijd tegen de geest. Alles wordt namelijk gespiegeld wanneer we over de drempel gaan, alles is omgekeerd aan gene zijde. Houden we daar geen rekening mee – omdat we niet weten of zien dat de drempel wordt overschreden – dan halen we geest en materie door elkaar. Wat op geestelijk vlak thuishoort, doen we dan op fysiek vlak of omgekeerd. Dat geldt heel speciaal voor de drempeloverschrijding zelf. Die moet op geestelijk vlak plaatsvinden, dat wil zeggen bewust en vrijwillig, niet instinctief en gedwongen zoals bij een ‘fysieke’ drempeloverschrijding. Het resultaat van die verwisseling is een enorme chaos waarin iedereen slaags raakt met iedereen. Op die manier bereidt Ahriman de oorlog van allen tegen allen voor.

Het enige wat we daar tegenover kunnen plaatsen is ‘drempelbewustzijn’, inzicht in wat er gebeurt wanneer we de grens tussen geest en materie overschrijden. Hoezeer Ahriman zich daardoor bedreigd voelt kunnen we aflezen aan de heftigheid waarmee hij grensoverschrijdend gedrag bestrijdt. Want die strijd is slechts in schijn gericht tegen ongeoorloofd fysiek-sexueel contact. In werkelijkheid is hij gericht tegen ‘geestelijke’ grensoverschrijdingen. Ahriman wil onder geen beding dat we de drempel bewust overschrijden en op die manier het grensgebied leren kennen. Dat blijkt nergens zo duidelijk als in de kunst, de grensoverschrijdende activiteit bij uitstek. Hier gaat de mens – de kunstenaar zowel als de kunstliefhebber – voortdurend over de drempel. Dat kunnen we aflezen aan de spontane, fysieke beweging die hij maakt wanneer hij kunst schept of bekijkt: door afwisselend naar het kunstwerk toe en van het kunstwerk weg te bewegen, overschrijdt hij telkens weer de grens tussen geest en de materie, tussen mens en kunstwerk. 

Deze ‘grensoverschrijdende’ beweging heeft Ahriman helemaal lamgelegd door een kunst in het leven te roepen waarbij het zinloos is het kunstwerk afwisselend van dichtbij en van op een afstand te kijken. In de hedendaagse kunst is er immers geen verband meer tussen het (materiële) kunstwerk en de (geestelijke) betekenis ervan, tenzij een ‘nominalistisch’ verband. De hedendaagse kunstenaar geeft zijn kunstwerk een bepaalde betekenis zoals ouders hun kind een bepaalde naam geven. Marcel Duchamp heeft dat bijvoorbeeld gedaan met een pispot. Aan die pispot kunnen we de betekenis niet aflezen, we kunnen ze alleen van de kunstenaar (of een van zijn ingewijden) vernemen. Het hele grensgebied tussen materie en geest, waar we niet alleen uiterlijk maar ook innerlijk in beweging konden komen, is verdwenen. Ahriman heeft ons in de kunst onze bewegingsvrijheid ontnomen en ons veroordeeld tot geestelijke passiviteit en onderworpenheid.

Na 100 jaar hedendaagse kunst zijn we ervan overtuigd geraakt dat kunst een soort hostie is die je moet slikken en die je in de mond wordt gelegd door ‘ingewijden’ die pretenderen over de drempel te zijn gegaan. Dat we zelf over die drempel kunnen of moeten gaan, komt niet eens meer in ons op. Ons hele middengebied is uitgeschakeld, ons hart het zwijgen opgelegd. En daar ligt het verband met met Wapenstilstand, met de eerste wereldoorlog, met de #metoo beweging, met de Social Justice Warriors. Onder het mom van een gerechtvaardigde strijd wordt ‘het midden’ van de wereld – zowel uiterlijk als innerlijk – aangevallen, steeds weer opnieuw. De kunstzinnige, grensoverschrijdende activiteit die vanuit dit midden, dat wil zeggen vanuit het menselijke Ik, tot bewustzijn had moeten komen, wordt nu vanuit de tegenpolen – door de geallieerde krachten van Lucifer (het Oosten) en Ahriman (het Westen) – onder vuur genomen. Dat is het ‘occulte’ beeld dat dit jaar op Wapenstilstanddag zichtbaar werd. Wat het te maken heeft met de cijfercombinatie 11.11.11 blijft vooralsnog een raadsel. 

Vakantielectuur (5)

  

Kunst weerspiegelt de wereld waarin we leven, letterlijk maar vooral figuurlijk. Vandaag staat die wereld in het teken van de drempeloverschrijding: de mensheid maakt opnieuw contact met de geestelijke wereld waarvan ze zich eerst met veel moeite heeft losgemaakt om haar vrijheid te veroveren. Die vrijheid staat nu op het spel. Gaat de moderne mens over de drempel mét of zonder behoud van zijn vrijheid? Dat is de vraag. Hij moet kiezen tussen twee manieren om over de drempel te gaan, en juist die twee manieren worden zichtbaar in de kunst. Het duidelijkst gebeurt dat in de beeldende kunst. Daar wordt de moderne mens geconfronteerd met twee totaal verschillende kunsten – een oude en een nieuwe – die staan voor de twee manieren waarop hij vandaag over de drempel kan gaan. Hij ondervindt er ook hoe moeilijk de keuze is: er wordt ontzettend grote druk op hem uitgeoefend opdat hij niet zou kiezen, opdat hij geen onderscheid zou maken tussen beide mogelijkheden.

Niet kiezen betekent onbewust kiezen voor de nieuwe kunst, die zich nadrukkelijk als ‘drempeloverschrijdend’ presenteert en iedere kritiek afdoet als conservatief, dom en bekrompen. Deze kunst trekt een scherpe grens door de kunstwereld en verdeelt hem in (vooruitstrevende) kunstliefhebbers en (achterlijke) cultuurbarbaren. Ze scheidt de geesten en laat er geen twijfel over bestaan welke de goede en welke de slechte zijn. Wie voor de nieuwe kunst kiest, maakt de goede keuze, wie dat niet doet, valt uit de boot en maakt niet langer deel uit van het beschaafde deel van de mensheid. Zo expliciet wordt het natuurlijk niet gezegd, want dat zou de kritische kunstliefhebber wantrouwig maken. Nee, de scheiding wordt ontkend, het onderscheid tussen oud en nieuw uitgewist, de keuze weggemoffeld. De kunstliefhebber wordt in de waan gebracht dat hij juist niet moet kiezen, dat hij oud én nieuw moet omarmen, dat hij inclusief, verbindend, verdraagzaam, niet-polariserend, ruimdenkend, enzovoort moet zijn. 

Je moet het de tegenmachten nageven: ze gaan uiterst geraffineerd te werk, ze weten wat ze doen. Ze moeten over een diep inzicht in de drempeloverschrijding beschikken, anders zouden ze de moderne mens niet zo verregaand kunnen manipuleren. Want hun misleidingspogingen zijn een doorslaand succes. Niemand maakt nog onderscheid tussen de oude en de nieuwe kunst, niemand spreekt nog over de diepe kloof die de kunstwereld in twee splijt. Niemand maakt een keuze, niemand oordeelt. Men gaat blindelings over de drempel zonder te beseffen dat men daardoor (onbewust) de scheiding der geesten doorvoert waar men zich (bewust) tegen verzet. Men doet met andere woorden precies het tegenovergestelde van wat men denkt en beweert te doen. In de stellige overtuiging aan de goede kant te staan, laten kunstliefhebbers zich leiden als makke schapen en maken geen enkel onderscheid meer, zelfs niet het meest voor de hand liggende. Ze verkwanselen vrolijk hun vrijheid. 

Het is pijnlijk en beschamend om het meest ontwikkelde deel van de mensheid – de intellectuelen, de kunstliefhebbers – zo massaal in de val te zien lopen. Bovendien lopen steeds meer mensen deze keurtroepen blindelings achterna en willen niets liever dan ook tot de ‘hogere’ wereld van deze ingewijden te behoren. Iedereen lijkt in de ban te zijn van de drempeloverschrijding en de scheiding der geesten. Iedereen is als bezeten door de drang om aan ‘de goede kant’ te staan en beseft niet dat hij juist daardoor aan de ‘verkeerde kant’ terechtkomt. Bij alle bewondering die men kan hebben voor het raffinement en het inzicht van de tegenmachten, is het toch vreselijk om te zien hoe ze de ontwikkeling van de mens stopzetten en hem dwingen rechtsomkeer te maken. Daarom is het zaak het hoofd koel te houden en van de gelegenheid gebruik te maken om hun manier van werken te doorgronden en hen aldus het ‘goud’ van hun inzicht in de drempeloverschrijding te ontfutselen. 

Dat wil ik eens proberen aan de hand van ‘De Bekeerlinge’, het jongste boek van Stefan Hertmans, een alom gerespecteerd schrijver en intellectueel die niemand ervan zou durven verdenken gemene zaak te maken met de tegenmachten. Zijn boek ziet er op het eerste gezicht bewonderenswaardig uit, zowel in artistiek opzicht (een meesterwerk, een cruciaal boek, de bevestiging van een gigatalent) als in moreel opzicht (maatschappij-kritisch, sociaal bewogen, solidair met vluchtelingen en vervolgden). Het wordt dan ook de hemel in geprezen. Het heeft zijn eerste literaire prijs al binnen en er zullen ongetwijfeld nog volgen. Het internet staat vol met lofzangen. Ze zijn niet alleen lyrisch, maar ook unaniem. Een kritisch woord is vrijwel niet te vinden. Zoveel enthousiaste bewondering maakt ‘De Bekeerlinge’ los dat de kritische lezer wel twee keer zal nadenken voor hij het waagt dit feestje te verstoren. En toch. Zo fraai is het allemaal niet wat Stefan Hertmans in dit boek doet. 

Laat ik beginnen met de inhoud. Die bestaat uit twee verhalen. Het ene speelt zich af in de middeleeuwen, en is gebaseerd op ware feiten. Als een archeoloog heeft Stefan Hertmans het verleden gereconstrueerd aan de hand van schaarse overblijfselen. Dat heeft hij met veel verbeeldingskracht en in levingsvermogen gedaan, maar in het andere verhaal, waarin hij het relaas doet van zijn ‘wetenschappelijk onderzoek’, wijst hij nadrukkelijk op het objectieve karakter van zijn boek. Ik keek er dan ook van op toen ik merkte dat hij de middeleeuwse wereld verdeelt in beschaafde moslims en joden enerzijds en barbaarse christenen anderzijds. Alsof deze laatsten geen kathedralen bouwden, alsof hun kloosters niets voorstelden vergeleken bij de synagogen en de moskeeën. Natuurlijk maakten joden en moslims deel uit van oude, eerbiedwaardige beschavingen en was het christelijke Europa nog jong en wild, maar Stefan Hertmans maakt er een bij momenten groteske karikatuur van. 

Helemaal uit de bocht gaat hij wanneer hij de kruisvaarders voorstelt als een opportunistische troep plunderaars die een spoor van dood en vernieling trekken door de moslimwereld en er zo de oorzaak van zijn dat het islamitische begrip jihad (dat oorspronkelijk ‘innerlijke strijd’ betekende) nu ook de betekenis krijgt van ‘heilige oorlog’. Alsof het Spaanse Al Andalus niet bestond, alsof moslims niet al zowat driekwart van de christelijke wereld – met het zwaard – veroverd hadden en nog eeuwen zouden proberen ook het resterende deel in hun macht te krijgen. Hun heilige oorlog bestond al veel langer en was helemaal niet het gevolg van de kruistochten. Het was net andersom: de kruistochten waren een reactie op de moslimagressie waaronder de christenen al zolang te lijden hadden en die nog zou duren tot in de 18de eeuw. Als christelijk Europa zich niet met hand en tand verzet had tegen deze agressie, dan zou het onder de voet zijn gelopen en zouden we vandaag allemaal moslims zijn. 

Stefan Hertmans keert de waarheid dus zonder meer om, en de nadruk die hij legt op zijn ‘wetenschappelijke’ werkwijze maakt van deze omkering een regelrechte leugen. Het is bovendien een kwaadaardige leugen, want de oude moslimagressie laait vandaag weer op: over de hele wereld worden aanslagen gepleegd, christenen vervolgd en kerken vernield. Overal waar ze komen dringen moslims hun levenswijze en wetten op, om nog maar te zwijgen over het antisemitisme dat ze verspreiden. Stefan Hertmans draagt ertoe bij dit moslimgeweld te verontschuldigen door het in zijn boek voor te stellen als het wanhopige verzet van mensen die al sinds het ontstaan van de islam het slachtoffer zijn van barbaarse christenen. Met dat soort leugens werden in het verleden genocides ontketend en een mens vraagt zich af waarom een beschaafd, onderlegd en kunstzinnig man als Stefan Hertmans zich leent tot dergelijke oorlogspropaganda, want daar komt het uiteindelijk op neer.

Waarom stelt Stefan Hertmans zijn kunst ten dienste van haat, geweld en fanatisme? Waarom gebruikt deze vreedzame man zijn literaire talent om – geraffineerde – oorlogstaal te spreken? Die vragen zijn des te belangrijker omdat Stefan Hertmans geen uitzondering is, wel integendeel. Zowat de gehele artistieke wereld – zeker hier in Vlaanderen – is politiek-correct. Schrijvers, kunstenaars, critici, kunstliefhebbers: allemaal bewijzen ze lippendienst aan de leugenmachine die dag en nacht draait, allemaal steunen ze ‘de enige, echte waarheid’ die geen tegenspraak duldt en de leugen neerslaat. Waarom doen ze dat? Waarom verlagen kunstenaars zich tot zo’n slaafs, onderdanig gedrag? De reden valt niet ver te zoeken: omdat ze er anders niet meer bijhoren, omdat de toegang tot de kunstwereld hen dan wordt ontzegd. En dat is een vreselijke straf, want zonder kunstwereld kunnen kunstenaars niet overleven. Ze zijn dus politiek-correct omdat hun bestaan als kunstenaar ervan afhangt, ze onderwerpen zich om te overleven.

Dat laatste hebben kunstenaars altijd moeten doen, maar ze slaagden er steeds weer in om hun kunst te vrijwaren: ze onderwierpen zich wel uiterlijk, maar niet innerlijk. Vandaag lukt hen dat niet meer. Ze zien zich verplicht hun laatste troef uit te spelen: de kunst zelf. Terwijl ze hun onafhankelijkheid, tegendraadsheid en authenticiteit van de daken schreeuwen, onderwerpen ze zich innerlijk. Ze verkopen hun ziel aan de duivel. Dat leidt tot de paradox dat ze, om kunstenaar te kunnen blijven, hun kunst … vernietigen. Want een onderworpen kunst is geen kunst. Een kunst die dienstbaar gemaakt wordt aan het verkondigen van ideeën, houdt op een kunst te zijn. Als die ideeën ook nog eens grove leugens blijken te zijn, verandert de kunst in haar tegendeel: ze wordt een anti-kunst. Dat doet de vraag rijzen: weten kunstenaars dat? Offeren ze hun kunst bewust en vrijwillig op? Het antwoord ligt voor de hand: geen enkele kunstenaar keert zich willens en wetens tegen zijn kunst. Integendeel, hij heeft er juist alles voor over, tot zelfs zijn leven.

In de kunstwereld heerst vandaag een tragische onbewustheid, het soort onbewustheid waarvan je zegt: vergeef het hen, want ze weten niet wat ze doen! Hedendaagse kunstenaars weten inderdaad niet meer wat ze doen. Ze zouden ontzet zijn als ze het wisten, want de blinde vlek in hun bewustzijn is er de oorzaak van dat ze de kunstwereld in een slagveld hebben herschapen. Honderd jaar reeds voeren ze oorlog tegen de kunst, in naam van de kunst. Zolang ze zich niet bewust worden van die zelfvernietigende oorlog, zal hij blijven voortduren. Uiteindelijk zal hij de menselijke beschaving aan de rand van het graf brengen. De grote vraag luidt dan ook: wat heeft deze ‘blinde vlek’ veroorzaakt? Wat heeft kunstenaars zover gebracht dat ze zich zonder het te beseffen tegen hun kunst keerden? Wat heeft hen het bewustzijn doen verliezen? Het antwoord luidt: de drempeloverschrijding. Daar moet de oorzaak van hun zelfvernietigende onderdanigheid worden gezocht.

Wie over de drempel gaat, laat zijn zelfbewustzijn achter, hij geeft zich over aan de geest en keert ‘verfrist’ of ‘geheeld’ weer terug. Tenminste als alles goed gaat. En dat is in onze tijd zeker niet het geval, want de moderne kunstenaar gaat (net als iedereen) onbewust over de drempel. ‘Onbewust’ betekent hier: zonder het bewust en vrijwillig achterlaten van het zelfbewustzijn, zoals we dat doen bij het inslapen. Iedere avond geven we ons over aan de onbewustheid van de nacht, bij vol bewustzijn, zonder de minste angst of terughouding. Wanneer we echter onbewust over de drempel gaan, laten we ons zelfbewustzijn niet los, we nemen we het mee de geestelijke wereld in. En daar gaat het fout: ons zelfbewustzijn kan (de rijkdom van) die wereld niet verteren, het wordt erdoor verdoofd, zoals wanneer we teveel gegeten hebben en slaperig worden. Met dat verdoofde bewustzijn keren we dan terug in de materiële wereld, zonder te beseffen dat we half slapen. Integendeel, we voelen ons wakkerder dan ooit. 

Op die manier ontstaat het – verbijsterende – verschijnsel van de politiek-correcte mens die meent eindelijk het licht gezien te hebben, die vol enthousiasme en zelfvertrouwen is, maar die niet wakker meer is. Hij maakt geen onderscheid meer tussen geest en materie, beide werelden vermengen zich in zijn slaperige bewustzijn en veroorzaken de chaos die we met de dag zien toenemen. De politiek-correcte mens heeft de zin voor aardse verhoudingen verloren, maar hij heeft evenmin een beeld van de geestelijke verhoudingen. Hij leeft in een ‘schimmenrijk’, een soort tussenwereld waar alles door elkaar loopt en iedereen in een roes verkeert. Het is deze schimmige tussenwereld die gestalte krijgt in de kunst. Want kunstenaars zijn zich weliswaar niet bewust van de drempeloverschrijding zoals ze vandaag plaatsvindt, maar ze brengen hem, ondanks zichzelf, toch in beeld. Ze hebben altijd de geestelijke dimensies van de werkelijkheid zichtbaar gemaakt in hun werk en dat doen ze nog. 

Vakantielectuur (4)

  

De mensheid gaat over de drempel, en diep van binnen weet ze dat. De hedendaagse angst voor racisme is daar een teken van. Die angst wordt gerechtvaardigd door te wijzen op racistisch gedrag en heroplevend nazisme. Maar beide zijn marginale verschijnselen die geen noemenswaardig gevaar opleveren. Toch wordt racisme beschouwd als de grootste bedreiging voor de wereldvrede en brengt het talloze mensen buiten zichzelf van verontwaardiging. De oorzaak van hun irrationele gedrag moet dan ook niet op materieel maar op geestelijk vlak worden gezocht. Wie over de drempel gaat, wordt een ander mens. Aangezien dat vandaag onbewust gebeurt, kan het ten goede of ten kwade uitdraaien. Het gevolg is een scheiding der geesten die zo ingrijpend is dat ze uiteindelijk zal leiden tot een scheiding van twee menselijke ‘rassen’: degenen die hun ontwikkeling voortzetten en degenen die afglijden naar een dierlijke staat. De kloof tussen beide zal steeds groter worden tot ze ten slotte niet langer overbrugbaar is. 

Dat is een huiveringwekkend vooruitzicht, en de hysterische reacties op alles wat mensen van elkaar scheidt (ras, geslacht, grenzen, religie, enzovoort) wijzen erop dat dit ‘drempelweten’ in de mens leeft. Het dringt echter niet door tot zijn bewustzijn, want dat accepteert geen geestelijke oorzaken. Als gevolg daarvan wordt de toekomstige ‘rassenscheiding’ geprojecteerd op het huidige rassenonderscheid en worden de onschuldigste verschillen tussen mensen opgeblazen tot misdaden tegen de mensheid. Paradoxaal genoeg veroorzaakt dat nu reeds de gevreesde scheiding: de mensheid wordt verdeeld in inferieure racisten en superieure antiracisten. Maar zou het beter zijn als het ‘drempelweten’ werkelijk doordrong tot het moderne bewustzijn en de mensheid besefte wat haar te wachten staat? Zou iedereen dan niet alles in het werk stellen om ‘aan de goede kant’ te staan en zich te distantiëren van het verdierlijkende, inferieure deel van de mensheid? Zou met andere woorden niet precies hetzelfde gebeuren als nu?

Dit onbewuste ‘drempelweten’ omtrent de toekomstige scheiding der mensheid leeft ook bij schrijvers en kunstenaars. Ook zij doen er alles aan om ‘aan de goede kant’ te staan, en dit onbewuste streven heeft ook in de kunstwereld een diepe kloof geslagen. Het heeft niet alleen twee totaal verschillende kunsten in het leven geroepen – een ‘hogere’ en een ‘lagere’ – het heeft ook het publiek verdeeld in twee kampen. Naast kunstliefhebbers bestaan er nu ook kunsthaters: mensen die een diepe afkeer voelen voor de nieuwe, hogere kunst en aldus verraden dat ze tot het oude, achterop rakende deel van de mensheid behoren. Deze scheiding der geesten is een novum. Nooit voordien is er sprake geweest van mensen die kunst haatten. De man in de straat voelde altijd een vanzelfsprekende bewondering en zelfs eerbied voor de kunst. Die was dan ook nauw verbonden met de religie. Pas na het verbreken van deze verbinding is de gewone man zich tegen de kunst beginnen keren.

In de kunstwereld zien we dus precies hetzelfde gebeuren als daarbuiten: het ‘drempelweten’ roert zich in kunstenaars en kunstliefhebbers, ze worden gegrepen door het apocalyptische beeld van de scheiding van kaf en koren, maar dat dringt niet tot hun bewustzijn door. Uit angst om bij het kaf terecht te komen, stellen ze alles in het werk om zich te onderscheiden van het achterblijvende, tot barbaarsheid vervallende deel van de mensheid en veroorzaken op die manier precies datgene wat ze willen vermijden. Want een mens verhoogt zich niet door anderen te verlagen, door hen voor te stellen als racisten of cultuurbarbaren. Daardoor creëert hij juist de uitzichtloze strijd die de hele mensheid naar beneden haalt: de strijd tussen de superieure culturelen en de inferieure barbaren. Aangezien die strijd aangevuurd wordt door het schrikbeeld dat het drempelweten in het onderbewuste van de mens heeft geplant, ligt de enige remedie tegen deze zelfvernietigende strijd in de bewustwording van dit drempelweten. 

Maar juist die bewustwording plaatst de mens voor een schijnbaar onoplosbaar dilemma. Wie zich bewust wordt van de drempeloverschrijding realiseert zich namelijk hoe cruciaal ze is. De moderne mens bevindt zich in dezelfde situatie als een pasgeboren kind. Met ontzettend veel moeite en pijn heeft hij zich losgemaakt van de geestelijke wereld – zijn moederlichaam – en is ‘op aarde’ gekomen. Hij is een zelfstandig wezen geworden, een vrij mens. Maar daarvoor heeft hij een zware prijs betaald: hij is weerloos geworden als een pasgeboren kind. Zonder zijn ‘moeder’ is hij een vogel voor de kat. Als hij er niet in slaagt zich weer te verbinden met de geestelijke wereld, dan kan hij zijn vrijheid niet overleven. De moderne mens begint dat steeds sterker aan te voelen naarmate zijn stuurloosheid toeneemt. Langzaam maar zeker dringt het besef van de drempel in zijn bewustzijn door en realiseert hij zich in welk gevaar hij verkeert. Zijn drang om over de drempel te gaan wordt steeds groter en onbedwingbaarder.

Maar hetzelfde bewustzijn dat hem zo dringend aanmaant om over de drempel te gaan, weerhoudt hem ook van die drempeloverschrijding. Niemand raakt immers over de drempel als hij zijn zelfbewustzijn niet opgeeft. Dat is een absolute voorwaarde om in de geestelijke wereld te kunnen komen, of het nu bij het inslapen is, het sterven, of het overschrijden van de drempel – drie variaties op hetzelfde thema. Telkens moet er afscheid worden genomen van het gewone, dagelijkse zelfbewustzijn. En juist dat valt de moderne mens heel zwaar. Niet alleen lijdt hij in toenemende mate aan slapeloosheid, ook zijn sterven wordt eindeloos lang gerekt, en voor de drempeloverschrijding deinst hij verschrikt terug. Hij zit zo vast in zijn lichaam dat hij er niet meer uit raakt, zijn zelfbewustzijn is zo groot geworden dat hij het niet meer opzij kan zetten. Als een onverbiddelijke wachter aan de drempel staat dit lichaamsbewustzijn, dit bewustzijn van zijn aardse zelf, de zo noodzakelijke drempeloverschrijding in de weg.

Deze ‘wachter aan de drempel’ is echter niet zomaar een spelbreker. Hij is van levensbelang, want hij verhindert de mens zijn vrijheid en zelfstandigheid kwijt te spelen door roekeloos over de drempel te gaan. Dat is namelijk het grote gevaar dat hem momenteel bedreigt. Zijn drang om te overleven dwingt hem over de drempel te gaan en zijn zelfbewustzijn aan de kant te schuiven. In feite bevindt hij zich in een vergelijkbare situatie als de concentratiekampbewoner na de bevrijding. Uitgehongerd werpt hij zich op het voedsel dat hem van alle kanten aangeboden wordt. Maar hij is zo zwak geworden dat hij het niet kan verteren en hij bezwijkt onder datgene wat hem moest redden. Wat vele jaren van ontbering en ellende niet gekund hebben, wordt door enkele dagen van overvloed bereikt. Hetzelfde overkomt de moderne mens: na eeuwen van materialisme gaat hij over de drempel en komt weer in contact met de geest. Zijn geestelijke honger is echter zo groot dat hij ‘zwelgt’ in de geest en eronder bezwijkt. 

Dankzij de geestelijke ‘uithongering’ van het materialisme heeft de mens zijn vrijheid veroverd en is hij een zelfstandig Ik geworden. Hij is met andere woorden ‘geboren’ en net als een pasgeboren kind kan hij maar aan één ding denken: drinken. De natuur heeft het zo geregeld dat een kind weer in slaap valt wanneer het genoeg gedronken heeft: het keert weer terug naar de (geestelijke) wereld waar het vandaan kwam. Slechts heel geleidelijk wordt het wakker voor zijn nieuwe, aardse wereld. Op geestelijk vlak bezit de ‘pasgeboren’ mens dat instinct echter niet meer. Hij is immers vrij geworden. Hij moet nu zelf beslissen hoeveel hij ‘drinkt’ en wanneer hij ‘in slaap valt’. Aangezien hij zich echter niet bewust is van het geestelijk voedsel dat nu opnieuw voorhanden is, blijft hij drinken om die bodemloze put in zijn ziel te vullen. Zijn zelfbewustzijn kan al die ‘geestelijke drank’ niet verteren en bezwijkt: hij raakt zijn zwaar bevochten vrijheid kwijt. Dat is het gevaar waarvoor de wachter aan de drempel hem wil behoeden.

Het onvermogen van de moderne mens om zichzelf te vergeten, zijn zelfbewustzijn aan de kant te schuiven en over de drempel te gaan, is een ‘reddend’ onvermogen. Het belet de mens zijn Ik in te ruilen voor geestelijk voedsel á volonté en aldus zijn ziel aan de duivel te verkopen. Want het zijn de tegenmachten die de moderne mens overladen met geestelijk voedsel (dat zij in een materialistische ‘verpakking’ steken zodat de moderne mens geen argwaan krijgt). Achter de grote idealen die hem momenteel in vuur en vlam zetten – vrijheid, gelijkheid, solidariteit, naastenliefde, verdraagzaamheid, progressiviteit, diversiteit, enzovoort – gaan geestelijke wezens schuil waardoor hij ‘geknecht’ wordt omdat hij er zo mateloos in zwelgt. Op zich zijn deze wezens goed, maar ze worden een kwaad als hij er geen afstand kan van houden en zich blindelings in hun armen werpt. En dat is waar de tegenmachten de moderne mens toe aanzetten: ze willen dat hij ongecontroleerd en onbeheerst over de drempel gaat. 

Het dilemma waarmee de moderne mens geconfronteerd wordt, ziet er dus als volgt uit. Als hij er niet in slaagt over de drempel te gaan en zich weer verbinden met de geestelijke wereld, dan gaat hij ten gronde. Hij valt dan ten prooi aan aardse krachten die een hapklare brok in hem zien en zonder scrupules gebruik maken van zijn kinderlijke weerloosheid. Gaat hij echter over de drempel zoals hij dat nu doet en zwelgt hij onbewust in de geest, dan betekent dat eveneens zijn ondergang. Hij wordt dan tot slaaf van de tegenmachten die hem africhten als een dier. De oplossing ligt voor de hand: de mens moet voorzichtig, stap voor stap over de drempel gaan. Hij moet met mondjesmaat geestelijke voedsel tot zich nemen zodat hij het kan leren verteren. Anders gezegd, hij moet de gulden middenweg vinden tussen de geest die hem over de drempel wil trekken en de materie die hem daarvan wil terughouden. Het probleem is echter dat deze krachten allebei zo sterk zijn geworden dat het niet meer mogelijk is ze in evenwicht te houden. 

De tijd van het gulden midden is voorbij. Wat sinds oeroude tijden als het grootste goed werd beschouwd, wordt vandaag als het grootste kwaad ervaren. De moderne mens heeft een onoverwinnelijke afkeer ontwikkeld voor het gulden midden, denken we maar aan de haatrelatie tussen links en rechts. Het is een (zoveelste) teken dat de mens diep van binnen weet heeft van de scheiding der geesten en beseft dat er moet gekozen worden. Dat doet hij dan ook met een ongelooflijke hartstocht: hij kiest partij op alle mogelijke gebieden. Maar hij kiest niet bewust, hij beseft niet waartussen hij kiest. Deed hij dat wel dan zou het grote dilemma hem voor ogen staan en zou hij beseffen hoe ontzettend moeilijk, ja zelfs onmogelijk, die keuze is. Want wat hij ook kiest, het loopt verkeerd af. De onmacht waarmee (de bewustwording van) dit dilemma hem vervult, zal hem echter vroeg of laat doen beseffen dat er nog een derde mogelijkheid is, dat hij niet moet kiezen tussen wel of niet over de drempel gaan, want dat is een valse keuze.

De moderne mens heeft helemaal niet de keuze om al dan niet over de drempel te gaan. De drempeloverschrijding is een feit: de mens gaat over de drempel, of hij dat nu wil of niet. Hij komt in contact met een overvloed aan geestelijk voedsel, of hij dat nu weet of niet. En eten doet hij, hoe dan ook. Maar hoeveel en hoe snel hij eet, dat kan hij zelf bepalen. Zijn vrijheid ligt in de manier waarop hij over de drempel gaat: beheerst of onbeheerst. Daaruit bestaat ook de keuze die hij moet maken en die zal bepalen of hij uiteindelijk bij het kaf of het koren terechtkomt: hij moet kiezen tussen de goede en de slechte manier om over de drempel te gaan. Maar om te kunnen kiezen moet hij beide manieren eerst kennen. Eigenlijk is er geen onderscheid tussen kiezen en kennen. Een mens kan niet kiezen als hij beide keuzemogelijkheden niet kent. Hij gokt dan alleen maar, zijn keuze is willekeurig. Een vrije keuze is het pas wanneer er ook bewustzijn is, wanneer er duidelijk onderscheid gemaakt wordt.

En dat onderscheid kunnen we leren in de kunst. Zij toont ons de juiste manier om over de drempel te gaan want zij komt voort uit de oude mysteriën, zij is de openbaarmaking van de drempeloverschrijding die daar plaatsvond. Maar sinds de Grote Drempeloverschrijding begon, toont zij ons ook de verkeerde manier en maakt zij ons duidelijk hoe moeilijk de keuze is. Zij confronteert ons op een relatief veilige manier met de tegenmachten die proberen het onderscheid tussen beide ‘manieren’ te verdoezelen en een vrije keuze onmogelijk te maken. In de beeldende kunsten is de confrontatie brutaal en choquerend, want het gaat hier om de meest materiële en dus ‘harde’ onder de kunsten. In de veel ‘geestelijker’ literatuur verloopt de confrontatie geraffineerder en onopgemerkter, maar ook hier kan men hetzelfde onderscheid maken. En dat wil ik eens proberen aan de hand van twee boeken: ‘De Bekeerlinge’ van Stefan Hertmans en een Maigretroman van Georges Simenon. 

Vakantielectuur (3)

  

Een tijdje geleden trof ik op de keukentafel ‘De Bekeerlinge’ aan, het jongste boek van Stefan Hertmans. An had het cadeau gekregen bij een of andere gelegenheid en aangezien ze geen aanstalten maakte om het te lezen, besloot ik het eens in te kijken. Op de achterflap las ik dat het om ‘een meesterwerk’ ging, een ‘cruciaal boek’, ‘de bevestiging van een gigatalent’. Kijk eens aan, dacht ik, nog maar eens een meesterwerk! Als je achterflappen mag geloven, verschijnt er iedere week wel ergens een meesterwerk. Niet te geloven hoeveel genieën er tegenwoordig rondlopen! Jammer genoeg blijken ze meestal saaie en vervelende boeken te schrijven waar ik niet doorheen raak en die me de zin ontnemen ooit nog een moderne roman te lezen. Dat was deze keer gelukkig niet het geval. Tot mijn verbazing las ik ‘De Bekeerlinge’ helemaal uit. Stefan Hertmans kan dus schrijven, daar valt niet op af te dingen. Maar een meesterwerk? Een cruciaal boek? De bevestiging van een gigatalent? Kom, kom, kom. 

Waarover gaat het? Een christenmeisje uit de 11de eeuw wordt verliefd op een joodse jongen, loopt weg van huis, bekeert zich, moet vluchten voor de christenen en eindigt ten slotte half krankzinnig in een afgelegen dorp in de Provence. In dat dorp heeft de schrijver toevallig een buitenverblijf en hij komt zijn onderwerp op het spoor, niet door een oud manuscript dat hij op zolder ontdekt, maar door een buurman die hem een tijdschriftartikel over de streek bezorgt. Het recept dat hij vervolgens gebruikt, is bekend: twee verhalen worden door elkaar gevlochten. Het ene speelt zich af in de Middeleeuwen, het andere in onze tijd. De lezer volgt het meisje Hamoutal op haar tocht dwars door Europa, en tegelijk volgt hij ook Stefan Hertmans die research doet voor zijn boek en zijn hoofdpersonage achterna reist, zij het dan met de auto. Het duurt niet lang voor de lezer de boodschap van het boek doorheeft: de geschiedenis herhaalt zich – zoals Hamoutal destijds werd opgejaagd, zo worden ook vandaag weer vluchtelingen opgejaagd. 

Stefan Hertmans brengt deze boodschap niet alleen over door het twee-verhalenprocédé maar ook door de manier waarop hij de wereld van joden en moslims tegenover die van de christenen plaatst. Door de eersten wordt Hamoutal met liefde opgevangen en verzorgd, door de laatsten wordt ze ongenadig achtervolgd. De joodse en islamitische wereld wordt in poëtische en positieve termen beschreven, de christelijke wereld in ruwe en negatieve bewoordingen. De tegenstelling is zo groot dat het bij momenten karikaturaal wordt. Moslims en joden zijn zowat synoniem met beschaving, menselijkheid en verfijning, christenen met barbaarsheid en primitiviteit. Als deze laatsten in ‘De Bekeerlinge’ op het toneel verschijnen, spat het bloed in het rond. Met name die bloederige passages doen de lezer het voorhoofd fronsen. Ze contrasteren zo fel met de dichterlijke, peinzende atmosfeer die Stefan Hertmans weet op te roepen dat duidelijk is dat de schrijver zich eens goed heeft laten gaan. Zijn afkeer voor het christendom is blijkbaar sterker dan hemzelf.

Het doet me denken aan wat mijn leraar ooit zei over een collega: ‘hij heeft onmiskenbaar talent, maar de vraag is wat hij ermee doet!’ Stefan Hertmans kan schrijven, dat staat buiten kijf, maar hij stelt zijn talent ten dienste van een boodschap. Daarom is ‘De Bekeerlinge’ geen goed boek. Het is, om de terminologie van Rudolf Steiner te gebruiken, geen poging om de zintuiglijke werkelijkheid in de vorm van de idee te gieten, het is een poging om een idee in een zintuiglijk kleedje te steken. Dat is op zich al onkunstzinnig, maar de idee (of de boodschap) die Stefan Hertmans aanschouwelijk wil maken, is ook nog eens zo onpersoonlijk, zo dubieus en zo politiek-correct dat zijn dienstbaarheid een vorm van slaafsheid wordt. Hij laat zich ‘knechten’ door de boodschap die hij wil brengen. En die onderdanigheid wordt goed beloond: ‘De Bekeerlinge’ wordt een meesterwerk genoemd, het boek is al in de prijzen gevallen, en de auteur wordt door sommigen zelfs al voorgedragen voor de Nobelprijs.

Je zou voor minder door de knieën gaan. Moderne schrijvers en kunstenaars doen dat dan ook in groten getale. Allemaal verkondigen ze dezelfde politiek-correcte boodschap, allemaal zijn ze zo slaafs en onderdanig dat je je schaamt in hun plaats, en allemaal zijn ze zich van geen kwaad bewust. Maar dat laatste klopt toch niet helemaal. In de kunst kun je niet liegen, je kunt je niet verbergen, de waarheid komt hoe dan ook aan het licht. Kunstenaars weten dat. Wie hun kunst als kunst benadert en dus niet alleen oog heeft voor de inhoud maar ook – en vooral – voor de vorm, kan niet om de tuin geleid worden. In dat opzicht is ‘De Bekeerlinge’ een voorbeeld van wat er gebeurt als een schrijver dat toch probeert, als hij zijn talent gebruikt om de lezer een boodschap in de maag te splitsen. Aan dat (zelf)bedrog wijdt Stefan Hertmans zijn beste krachten, maar de vorm van zijn boek verraadt hem. En aangezien hij die vorm zelf geschapen heeft, is het alsof hij stiekem hoopt dat de lezer hem zal ontmaskeren.

Het meest opvallende vormkenmerk van ‘De Bekeerlinge’ is het twee-in-één verhaal. We zijn getuige van het dramatische leven van Hamoutal, maar tegelijk zien we Stefan Hertmans koffie drinken voor het venster van zijn buitenverblijf, en mijmeren over wat zich daar duizend jaar geleden (misschien) heeft afgespeeld. Hij presenteert zichzelf dus als een welgestelde burgerman die, als het hem thuis even teveel wordt, kan wegvluchten naar het Zuiden van Frankrijk. Dit keer doet hij dat omdat hij een boek wil schrijven en daartoe volgt hij per auto de weg die Hamoutal te voet aflegde. Het naast elkaar plaatsen van deze twee vluchtroutes heeft iets potsierlijks: de harde overlevingstocht van het middeleeuwse meisje en de comfortabele autorit van de moderne schrijver. We volgen de auteur op zijn tocht langs de autostrades van Frankrijk, terwijl hij af en toe stopt op een plek waar vroeger een joodse synagoge stond en nu een Aldi. Een enkele keer bezoekt hij ook een archeologische site of een bibliotheek, maar spannender dan dat wordt het niet.

Het raamverhaal is zo banaal en vervelend dat je je gaat afvragen waarom Stefan Hertmans het überhaupt in zijn boek heeft opgenomen. Niet alleen draagt het niets bij tot het andere verhaal, maar het doet er zelfs afbreuk aan. Toen ik het boek voor het eerst las, duurde het zowat 20 bladzijden voor ik begreep waarover het ging. De manier waarop de schrijver beide verhalen met elkaar vermengt, is niet alleen verwarrend maar ook ergerlijk. Hij vertelt het verhaal van Hamoutal op boeiende wijze, maar telkens weer opnieuw verbreekt hij de betovering om de lezer lastig te vallen met zijn eigen besognes. Het is als een film die zoveel gebruik maakt van flash-backs dat de kijker algauw niet meer weet waar hij het heeft. ‘De Bekeerlinge’ zou een beter boek zijn geweest als dat tweede verhaal, het verhaal van de schrijver, gewoon was weggelaten. Maar dan zou het natuurlijk wel een stuk dunner zijn geworden en de link tussen heden en verleden zou minder dik in de verf staan. 

Heeft Stefan Hertmans werkelijk (de kwaliteit van) zijn boek opgeofferd om zijn politiek-correcte boodschap beter te doen overkomen en daar dan de beloning voor op te strijken? Het is in ieder geval een feit dat hij als schrijver pas echt bij het grote publiek is doorgebroken toen hij de Zeitgeist nadrukkelijk eer begon te bewijzen, eerst met ‘Oorlog en Terpentijn’ dat – toevallig – samenviel met de herdenkingen van de eerste wereldoorlog, en nu met ‘De Bekeerlinge’ dat – al even toevallig – samenvalt met de migrantenproblematiek. Hij is trouwens niet de enige die dat doet. Moderne schrijvers en kunstenaars zijn opvallend gevoelig geworden voor wat er van hen verwacht wordt en voor wat hen roem en eer (en een buitenverblijf in Frankrijk) oplevert. Daar zijn ze natuurlijk altijd gevoelig voor geweest – de ‘gewetenloosheid’ van de kunstenaar is bekend – maar dat ze zich zo onderdanig gedragen, uitgerekend op het moment dat ze onafhankelijker zijn dan ooit, geeft toch te denken. 

Nee, ik kan niet geloven dat Stefan Hertmans een platte opportunist is die zijn kunst opoffert voor roem, eer en geldgewin. Hoe krachtig deze motieven ook zijn, ze verklaren toch niet de vernedering die hij en tal van andere kunstenaars vandaag zo bereidwillig ondergaan. Met name de – alle verbeelding tartende – taferelen die zich in de wereld van de beeldende kunst afspelen, vertellen mij dat het iets heel anders is dat er hen toe brengt zichzelf en hun kunst zo naar beneden te halen. En dat ‘iets’ is volgens mij de drempeloverschrijding. In onze tijd gaat de mensheid over de drempel en kunstenaars vormen daar geen uitzondering op. Ze zijn echter wel een speciaal geval, want de drempeloverschrijding is hen vertrouwd. Kunst is altijd een ‘drempeloverschrijdend’ middel geweest. Dat besef is in de loop der eeuwen verdwenen, maar vandaag keert het terug. Het dringt echter niet door tot het bewustzijn van de kunstenaar, het wordt alleen zichtbaar in zijn werk, met name dan in de vorm ervan. 

Vakantielectuur (2)

  

Wie spreekt over Donna Leon en Venetië, denkt onvermijdelijk ook aan Georges Simenon en Parijs. Commissaire Maigret is de voorganger (en wellicht ook het voorbeeld) van commissario Brunetti. Ik ken alleszins geen andere politieromans waarin een stad zo’n prominente rol speelt. Bij Simenon is dat nog meer het geval dan bij Donna Leon. Maigret bezit het vermogen helemaal op te gaan in zijn omgeving: hij wordt Parijs, hij is Parijs. Brunetti is een stuk afstandelijker. Hij woont in Venetië, hij houdt van Venetië, hij is opgegroeid in Venetië, maar hij is zich daar goed van bewust. Maigret niet. Hij blijft nooit staan kijken naar een gebouw of een bezienswaardigheid. Hij spreekt nooit over Parijs als de stad waar hij van houdt. Maar dat maakt zijn liefde juist sterker voelbaar: ze is niet vermengd met zelfbewustzijn, zoals bij Brunetti. Het is Maigrets onbewuste en onzelfzuchtige liefde die Parijs meer tot leven brengt dan Brunetti’s afstandelijker en zelfbewuster liefde dat doet met Venetië. 

Natuurlijk is de liefde van Maigret die van Simenon, zoals het zelfbewustzijn van Brunetti dat van Donna Leon is. De Amerikaanse vertoont weliswaar geen spoor van het snobisme waarmee Pieter Aspe en Jef Geeraerts de aandacht op zichzelf vestigen, maar dat neemt niet weg dat ook zij in haar boeken aanwezig is. Zij bezit niet het vermogen om er helemaal in te verdwijnen zoals Simenon dat kan. Bij Donna Leon denk je wel eens: dit is knap geschreven. Je wordt je dan bewust van de schrijver en van de weeromstuit ook van jezelf. Bij Simenon is het taalgebruik echter zo eenvoudig dat iedere gedachte aan schrijver, lezer of literatuur verdwijnt. En is dat niet de grootste literaire prestatie: de lezer doen vergeten dat hij aan het lezen is? Wie Maigret leest, waant zich in Parijs. In werkelijkheid bevindt hij zich in het hoofd van Simenon, maar daar is hij zich niet van bewust, want Simenon verstaat als geen ander de kunst om onzichtbaar te worden in zijn werk. 

Onzichtbaar betekent evenwel niet afwezig. Door zijn terughouding is Simenon juist heel sterk aanwezig in zijn boeken. Het woordgebruik, de zinswendingen, de opbouw, de dramatiek, de sfeerschepping, al die zaken waarvan de lezer zich nauwelijks bewust is en die de vorm van het boek uitmaken: daar is Simenon in aanwezig. Hij is er zelfs meer in aanwezig dan wanneer hij over zichzelf zou schrijven. Wat een schrijver (over zichzelf) schrijft, hoeft immers niet waar te zijn. Hoe hij daarentegen schrijft (over om het even wat), kan nooit een leugen zijn, want hij is er zich niet van bewust. Een schrijver weet niet hoe hij schrijft: dat is zijn sterkte en zijn zwakte. Hij kan scheppen, maar hij kan zichzelf daarbij niet waarnemen, want dat zou zijn scheppingskracht verlammen. Dus offert hij zijn zelfbewustzijn op om te kunnen schrijven, en hij moet het van anderen terugkrijgen om weer ‘heel’ te worden. Door te schrijven slaat de schrijver een wonde in zijn ziel, die door de lezer moet genezen worden. 

Die genezing vindt plaats wanneer de lezer hetzelfde doet als de schrijver en zijn zelfbewustzijn aan de kant zet, helemaal verdwijnt in het boek en zichzelf vergeet. Hij kan dan de schrijver ontmoeten in zijn eigen wereld en door die ontmoeting worden beiden genezen. Want ook de lezer is ‘gewond’. Zijn zelfbewustzijn heeft een kloof geslagen tussen hemzelf en de wereld, en voor die ‘wonde’ zoekt hij genezing in de kunst. Maar daar vindt hij die steeds minder, want hedendaagse schrijvers bezitten niet meer het vermogen om, zoals Simenon, helemaal onzichtbaar te worden in hun boeken. Ze zijn er steeds nadrukkelijker in aanwezig, niet alleen in de inhoud maar ook – en vooral – in de vorm. De lezer die zich bewust wordt van die vorm, wordt zich ook bewust van zichzelf en kan zich niet meer verliezen in het boek. Lezer en schrijver zijn vandaag geen van beiden nog echt in staat hun zelfbewustzijn opzij te zetten en de ander te ontmoeten. Als gevolg daarvan heeft de literatuur haar genezende kracht verloren. 

Onlangs zag ik in de krant een vakantieverhaal staan van een Vlaamse schrijver. Het speelde zich af aan de kust en daarom wilde ik het wel eens lezen. Het begon echter met de mededeling van de schrijver dat dit het laatste verhaal was dat hij in de hij-vorm zou schrijven. Daarna zou hij definitief overschakelen op de ik-vorm, want ‘dat verdiende hij’. Verder heb ik niet meer gelezen. Wat kon het mij schelen wat de schrijver verdiende en waarom! Ik wilde lezen over zon, zee en vakantie, ik wilde me even aan het strand wanen, niet in een appartementje waar een schrijver zat te schrijven over het schrijven. Ik hou van kunst, niet van de kunstenaar. Hoe onzichtbaarder hij is, des te liever is het mij. Daarom hou ik van Simenon: niemand is zo onzichtbaar als hij in zijn werk. 

Wie een Maigretroman leest, stapt in een andere wereld. Hij waant zich in Parijs en is de bevoorrechte getuige van een moordonderzoek. Hij volgt dat onderzoek op de voet en ziet hoe talloze nietszeggende puzzelstukjes langzaam samenvallen tot één betekenisvol geheel: de dader wordt gevonden, de misdaad opgelost. Dat alles wekt in hem een soort catharsis, een loutering, een genezing. Veel stelt het misschien niet voor, maar het lezen is wel een drempeloverschrijding-in-het-klein. Wat de lezer meemaakt die zichzelf verliest in een boek en er als herboren weer uit opduikt, verschilt niet wezenlijk van wat iemand meemaakte als hij in de tempel werd ingewijd, of wat hij meemaakt wanneer hij sterft of gewoon in slaap valt. Het zijn allemaal variaties op hetzelfde thema. En de literaire ‘inwijding’ van de Maigret-lezer wordt mogelijk gemaakt doordat Simenon zijn zelfbewustzijn opoffert en helemaal verdwijnt in zijn boek. Op die manier geeft hij de lezer alle ruimte om hetzelfde te doen en eveneens ‘over de drempel’ te stappen. 

Schrijvers als Simenon behoren echter tot het verleden. Hedendaagse schrijvers zijn lang niet zo opofferingsgezind meer. Ze zijn niet meer in die mate bereid – of in staat – hun zelfbewustzijn on hold te zetten. Steeds vaker treden ze op het voorplan in hun boeken, niet alleen in de inhoud maar ook in de vorm. Door een opvallende, originele, gewild-kunstzinnige manier van schrijven vestigen ze de aandacht op zichzelf, maken de lezer daardoor ook bewust van zichzelf en beletten hem om ‘over de drempel’ te gaan. Zo sloeg ik kort geleden de nieuwe roman van een (andere) Vlaamse schrijver open. Ik moest de openingszin drie keer lezen voor ik hem begreep en dan nog was ik niet zeker dat ik de betekenis snapte. Vroeger zou ik gedacht hebben: o jee, deze schrijver gaat mijn petje te boven! Nu dacht ik: o jee, deze schrijver kan het niet! Maar net zo goed werd mijn aandacht afgeleid naar de schrijver en dus ook naar mezelf. Daarmee was de kans op een genezende ontmoeting verkeken. 

Maar ook de hedendaagse lezer is niet meer bereid – of in staat – zijn zelfbewustzijn opzij te schuiven en over de drempel van een boek te stappen. Zo las ik ooit een boek van de Japanse schrijver Mishima. De allereerste zin deed me meteen in een andere wereld terechtkomen, een wereld die ik bijna kon zien, voelen en ruiken. De ‘drempeloverschrijding’ was zo plots en zo sterk dat ik ervan schrok. Hoe deed Mishima dat? Ik las de zin opnieuw, maar kon er niks bijzonders aan ontdekken. Het was een heel gewone zin en toch bezat hij een magische kracht die me telkens weer over de drempel trok. Daar deinsde ik voor terug. Ik wilde niet zomaar uit mezelf gerukt worden en mijn zelfbewustzijn verliezen zonder te weten hoe dat kwam. Voor de moderne, zelfbewuste mens is het een schokkende, ontredderende ervaring om over de drempel te gaan in de kunst. De zeldzame keren dat het mij overkwam, kan ik mij nog levendig herinneren. Het zijn ervaringen die zich diep in het geheugen prenten. 

In het verleden moeten dergelijke ervaringen veel talrijker zijn geweest. De mens was nog lang niet zo verhard en kon nog veel gemakkelijker uit zijn lichaam worden gerukt. Van kunstwerken ging een veel grotere kracht uit, die zelfs tot in het fysieke genezend werkte. De Griekse tragediën bijvoorbeeld veroorzaakten bij het publiek een catharsis, een zuivering van de ziel. Ze waren dan ook een openbaarmaking van de mysteriën, die uitverkorenen (onder leiding van ingewijden) over de drempel leidden, waarna ze ‘geheeld’ terugkeerden. De kunst heeft deze inwijdingskracht in de loop der eeuwen langzaam verloren, maar tegelijk is ze voor steeds meer mensen beschikbaar geworden. De democratisering van de kunst was tegelijk een democratisering van de inwijdingsmysteriën. Ze was ook een keerpunt. De kunst verloor niet alleen haar genezende karakter, ze werd een ziekmakende factor. Ze wijdt de moderne mens nog altijd in, maar niet meer in helende, gezondmakende mysteriën. 

Met name in de beeldende kunsten zien we het mysteriekarakter van de kunst weer opleven. Hedendaagse kunstenaars zijn (of gedragen zich als) ingewijden die een select publiek van uitverkorenen over de drempel van een hogere wereld leiden door middel van een kunst waar het gewone volk niks van begrijpt. Het is echter geen geestelijke bovenwereld waarin ze de kunstliefhebber inwijden, maar een onderwereld waaruit hij niet genezen maar ziek terugkeert. Met name het zelfbewustzijn dat hij bij de drempel moest achterlaten, wordt aangetast. In de mysterietempels werd het ‘zelf’ van de inwijdeling bewaakt door de hogepriester die de hele inwijdingsproces superviseerde. In de kunst werd het bewaakt door de normen waaraan iedere kunstenaar moest voldoen. Maar die artistieke normen zijn afgeschaft. De kunstenaar mag doen wat hij wil, en daardoor staat hij – net als de kunstliefhebber – bloot aan tal van gevaren, waarvan het grootste wel het verlies van zelfbewustzijn is.

Dat klinkt nogal tegenstrijdig, want treft men in de kunst niet juist veel zelfbewuste mensen aan? De vraag is natuurlijk van welk ‘zelf’ ze zich bewust zijn: hun hogere of hun lagere zelf? Wanneer we een roman lezen, een Maigret bijvoorbeeld, dan vergeten we onszelf. We wanen ons in Parijs, in een wereld waar we louter toeschouwer kunnen zijn en waar ons lagere zelf zich niet hoeft te weren tegen andere lagere zelven. Het kan even vrijaf nemen van de struggle for life en met vakantie gaan naar een betere wereld. Parijs is niet alleen een tot de verbeelding sprekende stad, de problemen die er zijn, worden ook altijd opgelost. Dat weten we vooraf: misdaadromans en thrillers eindigen altijd met een bevrijdende ontknoping. Uiteraard bestaat die ‘betere wereld’ alleen in de verbeelding van de schrijver, maar dat vergeten we, omdat Simenon onzichtbaar blijft in zijn werk. Hij is er echter wel in aanwezig, met name in de vorm ervan, de ‘vorm van de idee’ zoals Rudolf Steiner het noemt.

Die ‘idee’ is het zelf van Simenon, maar dan een beter zelf, een lager zelf dat een hogere, ideële vorm heeft aangenomen. Het is deze hogere vorm die we ook als lezer aannemen wanneer we over de drempel van het boek gaan en ons eigen lagere zelf bij de drempel achterlaten. Die drempeloverschrijding maakt ons bijzonder kwetsbaar want we nemen de vorm aan van een ander mens, we worden even een ander mens en beleven de wereld zoals hij die beleeft. Het gevaar dat ons bedreigt, is dat we ons niet meer kunnen losmaken van die ander, dat we onszelf niet meer terugvinden. Dat gevaar herkennen we in een banaal voorbeeld: het gebeurt wel eens dat we met een liedje in ons hoofd zitten dat we het niet meer kwijtraken. We zijn er als het ware van bezeten. Na een tijdje verdwijnt het wel weer, maar het is een (kleine) afspiegeling van het (grote) gevaar dat de inwijdeling bedreigde wanneer hij over de drempel ging: in de greep te raken van de geesten die hij aan gene zijde ontmoette.

Het is dus niet zonder reden dat de moderne mens niet langer bereid is zijn zelfbewustzijn op te geven en over de drempel te stappen. Hij voelt instinctief dat er gevaar dreigt: het gevaar ‘geknecht’ te worden door een idee of geest, het gevaar erdoor bezeten te raken. Daarom deinst hij terug voor de drempel en klampt zich vast aan zijn zelfbewustzijn. Maar dat werkt averechts, zoals we in de literatuur zien. Hedendaagse schrijvers willen hun zelfbewustzijn niet opgeven en onzichtbaar worden in hun werk. Door de inhoud van dat werk (ze schrijven over zichzelf) of door de vorm ervan (ze willen origineel, authentiek en kunstzinnig zijn) vragen ze om aandacht van de lezer. Ze willen dat hij denkt: wow, wat een originele, authentieke en kunstzinnige schrijver! Maar tegelijk denkt die lezer ook: wow, hoe origineel, authentiek en kunstzinnig ben ik zelf niet om dit op te merken en te appreciëren! Hij bewondert de schrijver omdat hij dan ongemerkt – onder het mom van liefde voor de kunst – zichzelf kan bewonderen. 

En zo zien we dat de moderne mens applaudisseert voor alles wat hem als kunst wordt voorgeschoteld. De kunstenaar geeft hem immers een alibi om ongeremd voor zichzelf te kunnen applaudisseren. Het resultaat is een kunstwereld waar de kunst er niet meer toe doet, waar ze gedegradeerd is tot een zelfbevredigingsmiddel. Ze geneest mensen niet meer door ze – even – te bevrijden van hun lager zelf en ze te laten proeven van een hoger zelf. Ze doet net het omgekeerde: ze sluit de mens op in zijn lager zelf, in de overtuiging dat hij het hoger zelf van de ander bewondert. Met andere woorden, de kunstliefhebber die terugdeinst voor de drempel en zijn zelfbewustzijn wil behouden, gaat toch over de drempel, maar dit keer van de onderwereld. Hij verliest toch zijn zelfbewustzijn, want hij merkt niet dat hij de gevangene wordt van een collectief lager zelf dat hem stap voor stap reduceert tot een (weliswaar zeer intelligent) dier dat precies doet wat zijn baasje van hem verwacht. 

De mensheid gaat vandaag over de drempel van de geestelijke wereld en dat plaatst haar voor een dilemma. Ofwel gaat ze onbewust over die drempel en dreigt ze ‘geknecht’ te worden door de geest of de idee, zoals Rudolf Steiner het uitdrukt. Eén blik op de actualiteit leert ons hoe groot dat gevaar is. Ofwel behoudt ze haar zelfbewustzijn en verzet ze zich tegen de drempeloverschrijding. Maar ook dan wordt ze geknecht, dat kunnen we waarnemen in de kunst. De oplossing van dit dilemma ligt in het ontwikkelen van een nieuw zelfbewustzijn, een bewustzijn dat de mens niet verhindert over de drempel te gaan, en dat hem niet opsluit in zijn lager zelf. Het ontwikkelen van dit hogere zelfbewustzijn – dit bewustzijn van zijn hoger zelf – kan de mens oefenen in de kunst. En eigenlijk doet hij dat voortdurend, want art is everywhere tegenwoordig. Zonder het te weten gaat de moderne mens hier voortdurend over de drempel, ten goede en ten kwade. Daar moet, of beter gezegd: daar kan hij zich bewust van worden. Want anders dan in de werkelijkheid is hij hier vrij. 

A Butterfly’s Dream (2)

  

Wat zich vandaag in de wereld van de kunst afspeelt, is een spiegel van wat zich ook daarbuiten afspeelt: de scheiding der geesten. De mensheid wordt langzaam maar zeker opgesplitst in twee delen: degenen die de stap ‘over de drempel’ zetten en degenen die deze stap niet durven of kunnen zetten. De eersten zullen zich ontwikkelen tot de toekomstige mensheid, die op een veel hoger niveau zal staan, de laatsten zullen wegzakken tot een ondermenselijk niveau, ze zullen degenereren tot mensdieren. Doordat steeds meer mensen vandaag over de drempel van de geestelijke wereld gaan, wordt deze occulte kennis in hen wakker. Ze dringt weliswaar niet door tot hun bewustzijn, maar ze manifesteert zich duidelijk in hun gedrag. We herkennen ze in de bereidheid om komaf te maken met het oude en resoluut te kiezen voor het nieuwe, maar ook in het streven om de mensheid op te delen in ‘correcte’ en in ‘foute’ mensen en tussen beide een cordon sanitaire op te trekken. 

De moderne mens voelt instinctief dat hij voor een keuze staat: wil hij bij de ‘correcte’, superieure mensen behoren, de mensen van de toekomst, of blijft hij liever deel uitmaken van de ‘foute’, inferieure mensen, die eigenlijk geen toekomst meer hebben? Die keuze kan ook nog op een andere manier geformuleerd worden: blijft de mens luisteren naar zijn oude discriminerende hart of creëert hij een nieuw hart, met nieuwe gevoelens, nieuwe zintuigen en een nieuwe moraliteit? In de antroposofie staat dat nieuwe hart bekend als het ‘etherische hart’. Dat is opnieuw een esoterisch begrip, maar op de een of andere manier heeft de moderne mens weet van deze verborgen kennis. Om dat vast te stellen hoeft men alleen maar te kijken naar zichtbare werkelijkheid. Wie doordringt tot de kern van het actuele wereldgebeuren, treft daar het oerbeeld van de drempeloverschrijding aan, en onlosmakelijk daarmee verbonden dat van de scheiding der geesten en de ontwikkeling van het nieuwe hart. 

Nergens is dat zo duidelijk als in de kunst. Op hetzelfde moment dat de drempeloverschrijding een aanvang neemt, ontstaat er een geheel nieuwe kunst die zichzelf ‘hedendaags’ noemt. Deze nieuwe kunst vereist een nieuwe manier van kijken, een nieuwe manier van voelen, een nieuw hart zeg maar. Wie haar wil begrijpen, moet een nieuwe artistieke moraliteit ontwikkelen, een moraliteit die geen onderscheid meer maakt tussen goed en slecht, die niet meer discrimineert, maar die de oude en de nieuwe kunst op gelijke hoogte plaatst. Deze nieuwe moraliteit, zouden we kunnen zeggen, is niet langer exclusief, maar inclusief. Ze wijst de oude moraliteit niet af, maar incorporeert ze, neemt ze in zich op. Ze beantwoordt mijn afschuw voor de hedendaagse kunst bijvoorbeeld niet met afschuw voor de oude kunst. Nee, ze vindt de oude en de nieuwe kunst even waardevol. Ze trekt geen scherpe grens tussen beide zoals ik dat doe, maar verbindt ze tot één groot superdivers geheel. 

De nieuwe kunst vereist dus een dubbele moraliteit. Ten aanzien de oude kunst (en daarmee wordt grosso modo de kunst van vóór 1900 bedoeld) geldt de oude moraliteit waarbij onderscheid gemaakt wordt tussen goed en slecht. Ten aanzien van de nieuwe kunst geldt … geen moraliteit meer, want we kunnen bezwaarlijk nog van moraliteit spreken als er geen verschil meer is tussen goed en slecht, als er geen norm meer is aan de hand waarvan kunst beoordeeld kan worden. Het nieuwe hart heeft dus twee gezichten: een moreel en een amoreel. Nu eens is het discriminerend en onderscheidend, dan weer is het verdraagzaam en verbindend. Het publiek van de Koningin-Elisabethwedstrijd bijvoorbeeld luistert naar een pianoconcerto van Tchaïkowski op de oude manier en naar A Butterfly’s Dream op de nieuwe manier. Het schakelt met andere woorden zijn moraliteit aan en uit. We zouden de nieuwe moraliteit dan ook een knipperlicht-moraliteit kunnen noemen. 

De nieuwe, moreel superieure mens maakt de ene keer onderscheid tussen goed en slecht, de andere keer niet. Nu eens is hij moreel, dan weer niet, al naar gelang van de omstandigheden. De vraag is natuurlijk of we een moraliteit die zich aanpast aan de omstandigheden, nog wel een moraliteit kunnen noemen. Is zo’n opportunistische pseudo-moraliteit niet een stuk kwalijker dan de gewone rechttoe-rechtaan immoraliteit? Want immoreel kun je alleen maar zijn als er een morele norm bestaat, amoraliteit daarentegen heeft geen morele norm nodig, tenzij om er zich achter te verbergen. Dat is dan ook wat de zichzelf superieur voelende mens doet: hij gebruikt de (oude) moraliteit als een schild om zich te verweren tegen beschuldigingen van inconsequent, amoreel gedrag. En omdat aanvallen de beste verdediging is, gebruikt hij dat moraliteitsschild vooral als wapen om anderen te beschuldigen van immoraliteit en op die manier zijn eigen amoraliteit aan de aandacht te onttrekken.

In het licht van de drempeloverschrijding is dit alles volkomen logisch. Wie over de drempel gaat, krijgt namelijk voeling met de geestelijke wereld en dat is een wereld waar geen moraliteit meer nodig is, om de eenvoudige reden dat de tegenstelling goed-kwaad er niet bestaat. Hier is geen moeizaam oordelen meer, geen lastig wikken en wegen, geen beschamend falen wanneer men de verkeerde keuze maakt. Hier is men vrij en onbezwaard, mijlenver verheven boven de onzeker rondtastende menselijke moraliteit. Natuurlijk is die superioriteit een waan, want tot nader order leeft de mens nog altijd in de materiële en niet in de geestelijke wereld. In die materiële wereld heeft hij zijn moraliteit nodig om mens(elijk) te zijn, maar door de groeiende invloed van de ‘amorele’ geestelijke wereld komt die moraliteit zwaar onder druk te staan. Als de moderne mens zich niet verzet tegen de ‘amoraliserende’ invloed van de geest verliest hij langzaam zijn moraliteit. Hij wordt dan een inferieur amoreel wezen dat zich superieur waant. 

Moraliteit is voor de ‘superieure’ mens niets anders dan een middel om ongestoord amoreel te kunnen zijn. Het is een machtig wapen waarmee hij de ‘inferieure’ mens ongenadig in het nauw drijft. Want de broederlijkheid en verdraagzaamheid die hij zo hoog in het vaandel draagt, zijn slechts schijn. Moreel en amoreel kunnen namelijk nooit als gelijken tegenover elkaar staan. Om moreel te zijn moet de mens zich voortdurend inspannen, om amoreel te zijn hoeft hij zich alleen maar over te geven aan zijn driften en instincten. Amoraliteit is een dierlijke staat van zijn die de mens steeds weer moet overwinnen als hij werkelijk mens wil zijn. Door moraliteit en amoraliteit af te wisselen, verzwakt hij stelselmatig zijn menselijkheid en keert hij langzaam terug naar het dierlijke stadium. Vandaar ook het toenemende geweld in de wereld. De nieuwe moraliteit is in werkelijkheid een ongelijke strijd tussen moraliteit en amoraliteit, tussen bewustzijn en instinct. Het is alsof je een kat en een muis opsluit in dezelfde kooi. 

Door te pendelen tussen moraliteit en amoraliteit verliest de mens geleidelijk het vermogen om onderscheid te maken tussen goed en slecht. Hij wordt niet alleen moreel ‘blind’, hij beseft ook niet dat hij blind is. Hij gelooft immers niet meer in het onderscheid tussen goed en slecht. Nee, het zijn de ánderen die blind zijn en de (amorele) werkelijkheid niet onder ogen kunnen of durven zien. Zoals actrice Dora Van der Groen het ooit uitdrukte: er bestaat niet zoiets als goede of slechte kunst, er bestaat alleen kunst die je aanspreekt of niet. De enige norm voor kunst was in haar ogen het gevoel dat bij de kijker of de luisteraar opgeroepen wordt. Ze adviseerde kunstliefhebbers dus om … naar hun hart te luisteren. Dat is precies wat ik doe als ik A Butterfly’s Dream hoor. Maar juist door dat postmoderne advies ter harte (sic) te nemen, kom ik frontaal in botsing met de hele hedendaagse kunstwereld. Hoe valt dat te rijmen met de broederlijkheid en verdraagzaamheid die daar heerst?

Als het eigen hart de artistieke norm is, dan komen er onvermijdelijk botsingen van. Want ieder hart is anders. Waar de een vreugde aan beleeft, wekt bij de ander afschuw op. Wat voor de een de hemel is, is voor de ander de hel. In de postmoderne opvatting is kunst voor iedereen dan ook wat anders: dé kunst bestaat niet, evenmin als dé waarheid. Ieder heeft zijn kunst, zoals ieder ook zijn waarheid heeft. Leven en laten leven, zo luidt het hedendaagse motto. Dat klinkt heel mooi en menselijk, maar als er geen algemeen geldende, objectieve norm bestaat, hoe ga je dan bepalen wat kunst is en wat niet? Moet het begrip ‘kunst’ dan niet afgeschaft worden? Ja, moet je dan niet de hele kunstwereld opheffen? Maar dat gebeurt natuurlijk niet, wel integendeel. Er wordt zeer scherp onderscheid gemaakt tussen wat hedendaagse kunst is en wat niet. Als Marcel Duchamp een pispot tentoonstelt wordt hij beroemd, als ik mijn toiletpot tentoon stel word ik uitgelachen. Waarom? Wat heeft Duchamp dat ik niet heb? 

Welke norm hanteert men om Duchamps pispot grote kunst te noemen en mijn toiletpot helemaal géén kunst? Die norm kan niet in het ‘kunstwerk’ zelf gelegen zijn, want er is geen wezenlijk verschil tussen zijn pispot en mijn toiletpot, behalve dan de handtekening. En daar ligt het verschil: in (de handtekening van) de kunstenaar, niet in het kunstwerk. Dat is de reden waarom Duchamps pispot wereldberoemd is en ik mijn toiletpot aan geen enkele kunstgalerij of museum kan slijten: ik ben Marcel Duchamp niet, ik slaag er niet in een stuk afval als kunst te verkopen. Er zijn echter mensen die álles verkocht krijgen, en een pispot als kunst verkopen is wel het toppunt van verkoopkunst. Maar daarvoor moet je mensen er eerst van kunnen overtuigen dat je een groot kunstenaar bent (en dat alles wat je maakt derhalve grote kunst is). Dat is dan ook de nieuwe kunstnorm. In de theoretische boeken wordt hij als volgt geformuleerd: kunst is iets wat gemaakt wordt door iemand die van zichzelf beweert dat hij een kunstenaar is. 

Vroeger zocht men de kunstnorm in het kunstwerk zelf: was het goed gemaakt, was het mooi om zien? Maar die normen gelden niet meer. De norm ligt nu in de kunstenaar zelf. Wie anderen ervan kan overtuigen dat hij een kunstenaar is, heeft het pleit gewonnen. Wat hij verder nog doet of maakt, heeft geen belang. Het kunstzinnige proces ligt geheel en al in het verkopen van jezelf. Wie dat niet kan – hij mag nog kunnen schilderen als Rubens – maakt geen enkele kans. In het beste geval kan hij zijn werk nog kwijt op een of andere folkloremarkt, maar in de kunstwereld komt hij niet binnen. Street credibility, daar gaat het om. Als je die hebt, mag je in je blootje verf schijten op een doek – ik verzin het niet – het wordt als kunst beschouwd (en betaald). Hoe pervers en weerzinwekkend het ook is wat je doet, eens je de kunstwereld ervan overtuigd hebt dat je een kunstenaar bent, heb je carte blanche. Je bent zo vrij als een vogel, het geld stroomt naar je toe en iedereen applaudisseert. 

In de oude kunstwereld werd alleen het kunstwerk beoordeeld. De kunstenaar deed er niet toe, hij was slechts de (anonieme) maker. De klassieke oudheid was daar zeer duidelijk in: voor de kunstwerken had men grote bewondering, voor de makers voelde men alleen maar minachting. Kunstenaars waren gewone handwerkslieden, en de kunstliefhebbers (die tot de hogere klassen behoorden) vermeden alle contact met hen. De hedendaagse kunst heeft die situatie helemaal omgekeerd. De minachting van de kunstliefhebber geldt nu het kunstwerk: dat doet er niet meer toe. Het kan om het even wat zijn: een pispot, een hoop bananenschillen, wat kakafonische klanken, het maakt niet uit. De bewondering gaat exclusief naar de kunstenaar: die wordt als een magiër gezien, een koning Midas die alles in goud – lees: kunst – verandert wat hij aanraakt. Verre van de kunstenaar te minachten, ligt de hedendaagse kunstliefhebber in blinde verering aan zijn voeten. 

De ‘oude’ kunstenaar probeerde de kunstliefhebber te overtuigen met zijn werk, met zijn kunnen. De ‘nieuwe’ kunstenaar probeert hem te overtuigen met … ja, waarmee? Hoe overtuigt de hedendaagse kunstenaar anderen ervan dat hij een kunstenaar is? Het antwoord ligt voor de hand: door zichzelf voor te stellen als iemand die ‘over de drempel’ is gegaan, een ingewijde, een magiër die door één enkel woord of gebaar pispotten en ander afval tot een hogere zijnsvorm verheft. Door zichzelf te gedragen als iemand die dingen ziet en hoort waarvan de gewone sterveling zich geen voorstelling kan maken, dwingt hij die gewone sterveling op de knieën. Want zo sterk is diens verlangen om ook ‘over de drempel’ te gaan, dat hij bereid is alles te geloven wat de kunstenaar zegt en alles te bewonderen wat hij maakt of doet. Dat allemaal in de hoop om te worden zoals hij: een moreel superieur mens, een vrij en ongebonden mens die niet hoeft te wikken en te wegen maar die blindelings zijn instincten volgt. 

The Walking Dead

  

Jan De Cock, niet de bescheidenste onder de Vlaamse kunstenaars, heeft de kunst alweer op een hoger niveau getild, dit keer door bij het gerecht klacht in te dienen tegen de voorzitters van vier mediagroepen: de VRT, Mediahuis, De Persgroep en Roularta. De Cock beklaagt zich over ‘een permanente uitsluiting van cultuurverslaggeving in de nieuwsdiensten’ en ‘het doelbewust misleiden van lezers en kijkers met reclameslogans die de lading niet dekken omwille van een monumentaal winstbejag.’ Hij heeft het ook over ‘de schending van het democratisch recht op woord en weerwoord’, het ‘rigoureus marginaliseren van de kunsten en haar makers met verlies van tienduizenden banen tot gevolg’, ‘de gênante marktmanipulatie door kitsch voorrang op kunst te geven, met faliekante prijsdalingen als gevolg voor echte schoonheid’ en ‘de strategie om duizenden pagina’s en minuten te spenderen aan vreemdelingen die het land binnenstromen, maar geen seconde meer over te hebben voor onze inlandse culturele elite, wij vreemden.’

Zeven bladzijden lang stelt de kunstenaar ‘het doodzwijgen van cultuurproducenten’ aan de kaak, ‘het systematisch uithollen van kritiek en haar democratische mogelijkheden’, ‘het schuldig verzuim aan de generatie leerlingen van vandaag’, en ‘de doelbewuste lastercampagne om van kunstenaars bedelaars te maken.’ Volgens hem ‘worden het intellectuele en de kunst op een identieke wijze gebannen uit de media’ en zijn we ‘door al deze gedweeë toegevingen aan de vrijgekomen markt van de natiestaten en de mondialisering die ermee gepaard gaat vandaag bijna op een historische unificatie van de wereld gekomen.’ Daarom eist De Cock ‘uitdrukkelijk schadeloos gesteld te worden voor de schade voortvloeiend uit voornoemde feiten’. Hij ziet zijn actie en tekst als een burgermanifest voor meer cultuur, dit alles onder het logo #jesuisfragile

Nu is fragiliteit wel het laatste waar je Jan De Cock kunt van verdenken. Met zijn grote mond is hij er zelfs in geslaagd om als eerste levende Vlaamse kunstenaar een tentoonstelling te krijgen in het Moma – het Museum of modern art – in New York. Daar is zelfs Rubens nooit in geslaagd. Toch is de jonge kunstenaar niet tevreden. Dat is begrijpelijk, want oudere collega’s als Jan Fabre, Luc Tuymans en Michaël Borremans komen veel vaker in het nieuws, niet zelden naar aanleiding van duizelingwekkende geldbedragen die voor hun werk betaald worden. Dat moet steken voor iemand die zichzelf beschouwt als de grootste levende kunstenaar op aarde. En dus gaat Jan De Cock (met see o see kaa) in de aanval. De kans dat de vier aangeklaagde mediagroepen hem schadeloos zullen (moeten) stellen voor zijn miskenning is zo goed als onbestaande, maar daar gaat het natuurlijk niet om. Jan De Cock wil gewoon in de media komen, dezelfde media die hij voor het gerecht daagt. En daar is hij reeds in geslaagd want hij staat in alle kranten. Klacht en schadeloosstelling vallen dus nagenoeg samen.

Datzelfde geldt ook voor waarheid en leugen. Wat Jan De Cock in zijn bladzijdenlange rekwisitoor schrijft, is zonder meer waar. En toch is het een zo groteske leugen dat je nauwelijks kunt geloven dat iemand zo onbeschaamd liegt. Want alles wat Jan De Cock aanklaagt, belichaamt hij zelf. Als prominent vertegenwoordiger van de Hedendaagse Kunst houdt hij zich bezig met ‘het doelbewust misleiden van lezers en kijkers met reclameslogans die de lading niet dekken omwille van een monumentaal winstbejag.’ Hij schendt ‘het democratisch recht op woord en weerwoord’ en ‘marginaliseert rigoureus de klassieke kunsten en haar makers met verlies van tienduizenden banen tot gevolg’. Hij geeft ‘kitsch voorrang op kunst, met faliekante prijsdalingen als gevolg voor echte schoonheid’. Enzovoort. Ieder woord van zijn aanklacht is op hemzelf van toepassing. Dat levert het bizarre schouwspel op van een kunstenaar die zichzelf aanklaagt en die schadeloos gesteld wil worden voor zijn eigen wandaden. 

Het is hetzelfde schouwspel dat ook de politieke correctheid en de fundamentalistische islam opvoeren. Allebei gaan ze zich te buiten aan de grofste misdaden – fysieke, maatschappelijke of morele – en eisen daarvoor luidkeels genoegdoening. Het zijn misdadigers die zichzelf voorstellen als slachtoffers, terroristen die zichzelf afficheren als heiligen, en die ook als zodanig willen geëerd en vergoed worden. Net als Jan De Cock. Deze vleesgeworden arrogantie misbruikt en mishandelt de kunst op ongeziene wijze en wil daarvoor … schadeloos gesteld worden. Hij gedraagt zich als een moslim die een vrouw verkracht en haar vervolgens aanklaagt, of als de Amerikaanse politieman die schadevergoeding eiste van de familie van de man die hij neergeschoten had. Het is allemaal zo grotesk, zo verbijsterend en zo krankjorum dat je mond ervan openvalt en je verstand blijft stilstaan. Tenzij …

Tenzij je dit onbegrijpelijke gedrag beschouwt als een gevolg van een onbewuste drempeloverschrijding. Want wat gebeurt er als iemand ‘over de drempel’ gaat? Dat kunnen we opmaken uit wat Rudolf Steiner zegt over het leven na de dood. De dood is namelijk de drempeloverschrijding die ieder mens aan het eind van zijn leven meemaakt. Hij komt dan terecht in een geestelijke wereld waar alles … omgekeerd gebeurt. Als iemand bijvoorbeeld een misdaad heeft gepleegd tijdens zijn leven, dan beleeft hij die misdaad na zijn dood opnieuw, maar dit keer vanuit het standpunt van zijn slachtoffer. Hij beleeft diens angst, pijn en verontwaardiging als zijn eigen angst, pijn en verontwaardiging. Dat doet hij ook met de eis tot schadeloosstelling van zijn slachtoffer: hij identificeert er zich zo sterk mee dat hij er helemaal van vervuld is. Op die manier groeit de ‘omgekeerde’ beleving van zijn misdaad uit tot het vaste voornemen om in zijn volgend leven aan die eis in te willigen en zijn slachtoffer schadeloos te stellen. 

Wanneer iemand nu ‘over de drempel’ gaat zonder dat hij het weet – en dat gebeurt met steeds meer mensen – dan beleeft hij een misdaad zowel van het standpunt van de dader als van het standpunt van het slachtoffer. Zijn aardse beleving vermengt zich met zijn onbewuste geestelijke beleving. Hij leeft als het ware aan beide kanten van de drempel tegelijk, zonder evenwel onderscheid te maken tussen beide tegengestelde ervaringen. Op die manier – en alléén op die manier – wordt begrijpelijk hoe Jan De Cock verontwaardigd kan zijn over wat hij zelf doet en schadevergoeding kan eisen voor schade die hij zelf aanricht. Zijn dagbewustzijn wordt overweldigd door zijn ‘nachtbewustzijn’ want dat laatste is intenser dan het eerste. Vandaar trouwens de uitdrukking ‘branden in de hel’ voor de beleving na de dood: die beleving is zo vurig en hevig dat ze niet alleen als ‘brandend’ maar ook als ‘eeuwig’ wordt ervaren. En dus kan Jan De Cock zich in alle oprechtheid een slachtoffer voelen terwijl hij in werkelijkheid de dader is. Dat is natuurlijk alleen mogelijk omdat zijn nuchtere, gezonde verstand niet sterk genoeg is om opgewassen te zijn tegen de intense onbewuste ervaringen-aan-gene-kant-van-de-drempel. De man weet dus in feite niet meer wat hij doet, hij gedraagt zich als ‘levende dode’, een zombie

Dat is tegenwoordig een populair thema in films en tv-series, en de inspiratie ervoor is niet afkomstig uit de verbeelding maar uit de werkelijkheid. We worden in toenemende mate omringd door ‘walking dead‘ en het grote probleem is dat we het niet beseffen. We durven het ook niet beseffen, want het is een akelig en ontredderend verschijnsel. Maar nog akeliger is het gevaar dat dreigt wanneer we deze realiteit niet onder ogen zien, want dan dreigen we zelf zo’n levende dode te worden. Dat is namelijk het effect dat deze zombies op anderen hebben. Iedereen kan dat zelf ondervinden als hij figuren als Jan De Cock bezig hoort of ziet: er ontstaat dan een soort kortsluiting in het bewustzijn, want men kan dit soort gedrag niet begrijpen. Men kan het ook niet afdoen als ‘gestoord’ of ‘krankzinnig’ want het geldt in toenemende mate als het ‘correcte’ gedrag van onze tijd en het wordt opgelegd door mensen die hoog in aanzien staan. En dus begint men zijn gezonde verstand te onderdrukken en te twijfelen aan zichzelf. 

Waartoe dit gedrag leidt, kan men zien in de wereld van de Hedendaagse Kunst. Dat is een wereld die bevolkt wordt door mensen die eruitzien als gewone stervelingen maar die innerlijk reeds ‘aan gene zijde’ vertoeven en de ervaringen die ze daar hebben onbewust vermengen met hun dagelijkse ervaringen. Ze klinken als Koen Meulenaere die een ernstig betoog houdt maar daar geleidelijk allerlei ongerijmdheden in verwerkt tot het uiteindelijk pure kolder wordt. Het verschil is dat Meulenaere dat bewust doet en daardoor onweerstaanbaar humoristisch wordt. Van humor is in de Hedendaagse Kunst echter geen sprake, want deze mensen beseffen niet dat hun woorden en hun ‘kunst’ zodanig vermengd zijn met ongerijmdheden dat ze pure kolder zijn geworden. Juist doordat ze ‘geestelijk beïnvloed’ worden, nemen ze alles heel ernstig op en gaat er een magische invloed van hen uit. Deze artistieke zombies hebben op korte tijd dan ook een enorme macht verworven. En wee degene die zou durven lachen met hun kolder! Hij haalt zich ‘de wraak van de zombies’ op de hals! Het klinkt als een derderangs horrorfilm maar helaas is het werkelijkheid, een werkelijkheid die alle verbeelding tart.