Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Tag: drieledigheid

Adriaen Brouwer (9)

  

Een bezoek aan de Brouwertentoonstelling in Oudenaarde begint met de nodige verwarring. Op het grote marktplein zien we het stadhuis staan blinken als een kostbaar sieraad uit de 17de eeuw. Het ziet er echter verdacht nieuw uit en als we het van dichterbij bekijken, rijst de verdenking dat het om een kopie gaat, want van de tand des tijds is geen spoor te bekennen. Stappen we binnen, dan komen we in een hypermoderne ruimte waar vier kassa’s op ons wachten. Het tempo waarin ze bediend worden herinnert echter aan vroeger tijden en bereidt ons voor op de middeleeuwse gang waar we vervolgens terechtkomen. Daar nemen we een hypermoderne lift uit louter glas en metaal die ons afzet op een klein platform waar we voor- noch achteruit kunnen. We zien enkel een banale witte deur met ernaast een klein codeklavier. Is dit de toegang tot de tentoonstelling? Moeten we een code intikken? Hebben we in de lift op een verkeerde knop gedrukt? We zijn het noorden kwijt.

Op goed geluk duwen we de naamloze deur open en staan opeens in de 17de eeuw. Een prachtige antieke ruimte. Het verschil met het glas, staal en beton dat we net achter ons hebben gelaten, kan niet groter zijn. Oud-nieuw-oud-nieuw-oud: we zijn al behoorlijk door elkaar geschud wanneer we eindelijk Brouwer zien. En die zet het spelletje voort. In een vitrine zien we twee portretten van hem hangen, het linkse getekend door Jan Lievens, het rechtse geschilderd door Antoon Van Dijck. Gaat het hier werkelijk om dezelfde persoon? De portretten lijken totaal niet op elkaar. Op het ene heeft Brouwer een lang, smal gezicht en hij kijkt een beetje smachtend omhoog. Op het andere zien we iemand met een vol, rond gezicht (en aanzet tot dubbele kin) die poseert als een edelman en ons laatdunkend aankijkt. Onder deze twee zo verschillende portretten, hangen drie gravures. Aan de ene kant Rubens, aan de andere kant Rembrandt, en daartussenin Adriaen Brouwer, als was hij de missing link tussen beide schilderreuzen. 

Een tweeledigheid en een drieledigheid: we komen ze ook weer tegen in de vitrinekast waar we een (handgeschreven) notarieel document zien liggen, ondertekend door Brouwer, Rubens en de notaris. Naar de handtekening van Brouwer is het even zoeken, want ze lijkt zich te willen verbergen tussen de laatste woorden van het document. Die van Rubens is normaal zichtbaar. Maar die van de notaris, dát is pas een handtekening! Deze man vertegenwoordigt het gezag en is zich daar duidelijk zeer van bewust. Rubens en Brouwer mogen nog zo beroemd zijn, hier, in de wereld van officiële akten en notulen zijn ze gewone burgers. Drie handtekeningen, twee werelden. Dat beeld komen we nog een derde keer tegen, en wel in de antieke kist die we in de grote zaal tegen de muur zien staan. Het ingewikkelde mechanisme aan de binnenkant van het deksel lijkt een middeleeuwse versie van de cijfercode naast de toegangsdeur. Tegelijk verwijst het naar het werk van Brouwer, dat eveneens een complexe ‘code’ bevat.

En toch is Brouwer een heel toegankelijk schilder. Er is niks intimiderends aan zijn werk, wel integendeel. Hij is een man van het volk, ein Mensch wie du. Zijn ziel is een open boek: hij laat zich kennen zoals wellicht nooit een schilder zich heeft laten kennen. De tentoonstelling weerspiegelt dat. Brouwer hangt in een rustig Vlaams provinciestadje. We kunnen er zelfs met de fiets naartoe. Geen drukke metropool dus, geen immens museum, geen lange wachtrijen. Gewoon een stadhuis waar je gemakkelijk voor kunt parkeren. Aan de balie zitten mensen voor wie het allemaal nieuw is. Ze haasten zich niet, slaan een praatje met de bezoeker, genieten van de belangstelling. Er is niemand om je kaartje te scheuren of te controleren, de weg naar de tentoonstellingszaal moet je zelf maar vinden, en als je vroeg genoeg bent, heb je Brouwer helemaal voor jou alleen. Er zit één bewaker aan de deur en die doet niet moeilijk. Nee, Brouwer laat zich heel gemakkelijk benaderen.

Toch valt het moeilijk te vergeten dat dit de allereerste Brouwertentoonstelling ooit is. Nooit eerder was het mogelijk zoveel schilderijen van Brouwer samen te zien. Wie zich vroeger een beeld van hem wilde vormen, moest de hele wereld rondreizen, want zijn werk is over de vier windstreken verspreid en reproducties waren nauwelijks te vinden. Anders gezegd, Brouwer was in hoge mate ontoegankelijk. Die ontoegankelijkheid is trouwens niet verdwenen. Het zoeken naar de ingang van de tentoonstelling, de cijfercode naast de deur, het ingewikkelde veiligheidsmechanisme van de kist, de twee verschillende portretten bij de ingang, het wijst allemaal in dezelfde richting: je krijgt niet zo gemakkelijk toegang tot Brouwer. Dat wordt ten overvloede bevestigd door zijn werk. Niet alleen is het zo klein dat je eigenlijk een vergrootglas nodig hebt, het verbergt ook zoveel raadsels dat algauw duidelijk wordt: deze man laat zich niet zomaar kennen, je moet er echt wel moeite voor doen. 

Adriaen Brouwer is dus tegelijk heel toegankelijk en heel ontoegankelijk. Hij is een man van uitersten, uitersten die heel ver uit elkaar liggen. Heeft ooit een kunstenaar een (zowel naar inhoud als vorm) kleiner oeuvre geschilderd? En toch behoort hij tot de allergrootsten. Heeft ooit iemand zo transparant, zo licht en etherisch geschilderd? En toch is zijn werk aardser dan dat van wie ook. Is ooit een kunstenaar zo miskend geworden als Brouwer? En toch is hij een stralende ster aan het artistieke firmament. Brouwer is een vat vol tegenstellingen. De tegenstrijdigheid van zijn wezen is zo groot dat ze de grenzen van ruimte en tijd overschrijdt. Want ze blijft niet beperkt tot zijn werk en zijn persoon, ze komt ook tot uitdrukking in bijna alle aspecten van de tentoonstelling. Het is alsof de geest van Brouwer is teruggekeerd en meegewerkt heeft aan de eerste tentoonstelling van zijn werk. Wie erop let, kan zijn stempel overal terugvinden. Ja, Brouwer is waarlijk een grensoverschrijdende geest. 

Deze schilder, wiens naam synoniem is met aardse geneugten, is bij wijze van spreken uit zijn graf opgestaan om ons te wijzen op een geestelijke dimensie die we helemaal vergeten zijn en waarvan we het bestaan niet eens durven vermoeden. Het is een dimensie die de grenzen van de kunst ver overschrijdt en uitgerekend in onze tijd dringend om bewustzijn vraagt. Toch schuilt er geen enkel oordeel in Brouwers ‘wijzen’. Niemand voelt zich beklemd of schuldig bij het weerzien van deze verloren zoon, integendeel. We lachen om zijn tronies en sotternieën. En ondertussen wacht hij geduldig tot we over de drempel gaan, de verlossende vraag stellen en de verborgen dimensie van zijn werk ontdekken. Hij wacht, zoals hij al 400 jaar wacht, benieuwd of we de ‘andere’ Brouwer zullen opmerken, of beter: de andere Brouwers. Want ze zijn met drie: de fysieke Brouwer (die we allemaal kunnen zien), de ziele-Brouwer (die we kunnen aanvoelen als we dat willen) en de geestelijke Brouwer (waar we niks van afweten).

Deze drieledige Brouwer wordt pas zichtbaar wanneer we de tweeledige Brouwer onderscheiden. Dat ondervinden we met De Rokers. We merken het niet meteen, maar het schilderij is opgebouwd uit louter tegenstellingen. Om te beginnen is er de tegenstelling tussen kunstenaar en kijker. Brouwer richt zich in zijn zelfportret tot de kijker, daar kan geen twijfel over bestaan. Maar zelf kijkt hij die kijker niet aan, en dat maakt zijn verbazing tot een raadsel: wat mag het dan wel zijn dat hem zo perplex doet staan? Een andere tegenstelling is die tussen kunst en wetenschap: de kunstgeleerden lijken zich helemaal niet te verbazen over Brouwers verbazing, terwijl verbazing toch hun reden van bestaan is. Ze stellen zich geen vragen bij De Rokers, en dat mag toch wel verbazing (sic) wekken voor een gild dat de meest vergezochte betekenissen en bedoelingen ziet in kunstwerken. Je zou bijna gaan denken dat ze betekenissen zoeken waar er geen zijn en ze niet zoeken waar ze wel zijn. 

Deze algemene tegenstellingen worden in De Rokers gespiegeld door de opvallende tegenstelling tussen Adriaen Brouwer en de tegenover hem zittende Jan de Heem. Eigenlijk gaat het om een tegenstelling tussen Jan de Heem en de rest van het gezelschap, want met zijn zwart-witte kleren onderscheidt hij zich duidelijk van de anderen, zelfs in die mate dat men zich afvraagt: wat doet een keurige man als hij in zo’n liederlijk gezelschap? Hij is de enige van het vijftal die niet rookt of drinkt, en dat is hem ook aan te zien: hij is nuchter en klaarwakker. Jan de Heem is dus een buitenstaander, een toeschouwer, iemand die niet deelneemt aan de actie maar de zaken vanop afstand gadeslaat. Hij is ook degene die de kijker openlijk aankijkt, alsof hij zich met hem verwant voelt en vraagt: denk jij ook wat ik denk? En toch hoort Jan de Heem wel degelijk bij de ‘rokers’. Alleen al het feit dat hij sigaretten zit te rollen – waarschijnlijk zijn het een soort aanmaakhoutjes – wijst daarop. 

We zien zo’n ‘sigaret’ – opvallend wit – op de grond liggen, en er liggen er ook een paar op de rand van de tafel, klaar om eraf te vallen. Het is een onooglijk detail, maar je vraagt je toch af waarom Brouwer ze precies daar schildert. Wil hij er misschien iets mee vertellen? Jan de Heem lijkt die ‘sigaretten’ voor Brouwer te rollen, want die heeft de handen vol. Het feit dat ze op de grond vallen zou er kunnen op duiden dat Jan de Heem (die als ‘buitenstaander’ het afstandelijke, nuchtere, wakkere denken belichaamt) moeite heeft met het ‘aansteken van Brouwers pijp’, dat wil zeggen met zijn pogingen om hem tot rede te brengen. Jan Lievens van zijn kant houdt zijn brandende pijp onder het achterste van Brouwer, alsof hij hem wil ‘aanvuren’ en in beweging zetten. Als we bedenken hoe weinig Brouwer geschilderd heeft, is het verre van denkbeeldig dat hij iemand was die aangepord moest worden, enerzijds om aan het werk te gaan, anderzijds om zijn verstand te gebruiken en uit de kroeg te blijven.  

Jan de Heem lijkt Brouwer te willen aansporen tot wakker denken, Jan Lievens tot scheppende activiteit. De eerste richt zich met zijn heldere vollemaansgezicht tot Brouwers verstand, de tweede, met zijn fluit in de hoed, tot diens wil. Ze belichamen de tegengestelde krachten die op Brouwer inwerken, want hij is niet alleen schilder, hij is ook rederijker, dat wil zeggen schrijver en toneelspeler. Naast de kunst van het beeld beoefent hij ook de kunst van het woord. Of van dat laatste veel in huis komt, is zeer de vraag: rederijkers staan bekend als ‘kannekijkers’, hun bijeenkomsten eindigen meestal in drinkgelagen. Die dualiteit van woord en beeld treffen we ook bij Rubens aan: hij geldt als een groot schilder maar ook als een geleerd man. Bij Brouwer werken die twee polen echter niet zo harmonisch samen. De manier waarop hij pijp en pint vasthoudt, zou daarop kunnen wijzen want ze staan haaks op elkaar. En rook stijgt omhoog, het wekt de geest op, terwijl drank omlaag vloeit en aards maakt. 

We zouden Jan de Heem en Jan Lievens kunnen zien als Brouwers linker- en rechterhersenhelft: de eerste staat voor het rechtlijnige, rationele denken, de tweede voor het irrationele, kreatieve denken. Brouwer zelf belichaamt het verbindende midden tussen beide: het hartdenken. Het feit dat hij tegen Jan Lievens aanleunt en afstand neemt van Jan de Heem – pijp en pint bevinden zich tussen beiden in – suggereert dat zijn ‘dronken’ kreatieve pool sterker was dan zijn ‘nuchtere’ rationele pool. Bij een schilder ligt dat natuurlijk voor de hand. Niet voor niets zegt men in het Frans ‘bête comme un peintre‘. Beeldende kunstenaars, en vooral dan schilders, moeten afstand nemen van het heldere denken om te kunnen scheppen. Ze moeten zich overgeven aan de scheppingsroes om kreatief te kunnen zijn. Maar die scheppingsroes is duister en bedrieglijk – net als de dubbelzinnige gebaren makende Lievens achter de rug van Brouwer – en om haar te verhelderen en te zuiveren heeft de kunstenaar hoe dan ook zijn verstand nodig. 

Jan de Heem (dat wil zeggen Adriaen Brouwer die hem geschilderd heeft) lijkt dat heel goed te beseffen. Daarom zit hij als buitenstaander bij dat gezelschap drinkebroers: omdat hij weet dat Brouwer hem nodig heeft. Hij weet echter ook dat Brouwer, als schilder, afstand van hem moet houden. Daarom neemt hij Brouwer niks kwalijk, dat zien we duidelijk aan zijn opgewekte, vriendelijke gezicht. Maar daarom ook richt hij zich openlijk tot de kijker, want wat de schilder niet kan, kan de kijker wel: helder nadenken. Natuurlijk moet die kijker ook voeling houden met zijn dromerige, kreatieve krachten, anders krijgt hij geen toegang tot het schilderij: daarom doet ook de ‘beroesde’ Jan Lievens een beroep op de kijker. Maar hij knijpt één oog dicht, als om aan te geven dat de scheppende krachten wel moeten meedoen, maar slechts ‘op halve kracht’. Zoals de kunstenaar zijn heldere denken moet terughouden om te kunnen scheppen, zo moet de kijker zijn wil terughouden om goed te kunnen kijken. 

Het is weinig waarschijnlijk dat Brouwer dit werkelijk allemaal zo bedacht heeft. Zo werkt het ook niet in de kunst. De kunstenaar gaat niet uit van bewuste ideeën. Hij gebruikt ze misschien wel, maar ze vormen niet de bron van zijn kunst. Die bron ligt heel diep in zijn onderbewuste. Het maakt hem tot een Visserkoning: hij werpt de lijn van zijn bewustzijn uit en haalt beelden omhoog uit de diepten van zijn ziel. Het maakt hem ook tot een gewonde koning: hij moet zijn heldere denken opofferen om zo diep te kunnen afdalen. Hij heeft bij wijze van spreken maar één oog. Daarom wacht hij op zijn andere oog, het oog van de kijker die hem weer compleet maakt, die hem geneest. Maar daarvoor moet de kijker zich op het glibberige terrein van de dualiteit wagen, waar alles dubbelzinnig is en op twee manieren kan worden uitgelegd. Hier kan hij niets bewijzen, maar moet hij op een andere manier tot zekerheid komen. Niet de moderne zekerheid van glas, staal en beton, maar een veel levender zekerheid.

Advertenties

Titanic (2)

  

Titanic bestaat, louter verhaaltechnisch gezien, uit drie delen. Eerst is er het verhaal van de ondergang van de Titanic, het legendarische schip waaraan de film zijn naam ontleent. Dat verhaal vormt de achtergrond van een liefdesgeschiedenis die het hart van de film is. En beide verhalen – het historische en het fictieve – maken op hun beurt deel uit van een derde verhaal: dat van de zoektocht naar de kostbare diamant die le coeur de la mer wordt genoemd. Alle drie deze verhalen – die als matroesjka-poppen in elkaar passen – gaan over een zoektocht: een zoektocht naar eer en roem (Titanic moest het grootste schip ter wereld worden), een zoektocht naar liefde, vrijheid en avontuur (Jack en Rose zoeken elkaar) en een zoektocht naar materiële rijkdom (de blauwe edelsteen is een fortuin waard). Op paradoxale wijze mislukken deze drie zoektochten, maar slagen ze tegelijk. De Titanic verwerft eeuwige roem doordat hij roemloos ten onder gaat. Jack en Rose vinden de liefde, maar raken elkaar weer kwijt. En de schattenjagers vinden hun diamant, maar beseffen het niet en verspelen hem weer. 

Afzonderlijk zijn deze drie verhalen nauwelijks interessant te noemen. De zoektocht naar de blauwe diamant is banaal, het liefdesverhaal is sentimenteel en clichématig, en hoe de Titanic gezonken is, weet iedereen. Maar samen vormen ze een geheel dat véél meer is dan de som der delen, en waaruit geen van die delen weggelaten kan worden zonder dat de andere twee hun betekenis verliezen. Het kloppende hart van de film is de liefdeshistorie van Jack en Rose. Dit volkomen fictieve verhaal wordt omkaderd door twee verhalen die eigenlijk allebei historisch zijn. De Titanic is in 1912 gezonken en het wrak werd in 1985 ontdekt, beide op de manier zoals we het in de film zien (die overigens authentieke beelden bevat van het wrak van de Titanic). Het verhaal van de ramp draagt beide andere verhalen en het raamverhaal van de zoektocht naar ‘de steen’ verbindt zowel heden en verleden, als werkelijkheid en fictie. Maar het verbindt ook materie en geest, in die zin dat het de scène bevat die ons een toegang kan verschaffen tot de diepere, esoterische inhoud van de film. 

Deze sleutelscène bevindt zich helemaal aan het eind van de film, wanneer we de oude Rose ’s nachts aan dek van de Keldysh zien komen en de blauwe diamant in het water gooien. Alle andere scènes uit de film zijn realistisch en rationeel te verklaren. Alleen deze scène niet. Waarom laat Rose de edelsteen, die een fortuin waard is en waar iedereen naar op zoek is, in het water vallen? Dat houdt geen steek. Tenzij je het ziet als een postuum eerbetoon aan haar oude geliefde die nu vier kilometer dieper in zijn zeemansgraf ligt. Maar dan stap je wel van het ene verhaal in het andere. Jack heeft zijn leven voor haar geofferd en nu offert zij op haar beurt die kostbare edelsteen. Dat past volkomen in het liefdesverhaal van twee mensen die alles voor elkaar over hebben. Maar het past niet in het verhaal van de zoektocht naar de steen. Hier roept die ‘romantische’ scène een hele reeks vragen op, zoals: waarom gooit Rose de diamant in zee terwijl ze weet dat de schattenjagers ernaar op zoek zijn? Waarom heeft ze hen niet verteld dat ze die steen nog in haar bezit had?

Maar vooral: waarom hebben de schattenjagers er niet naar gevraagd? Ze wisten dat Rose de steen had, of ze hadden het tenminste moeten weten. Want uit haar relaas van de gebeurtenissen blijkt heel duidelijk dat Rose de steen in haar bezit had toen ze gered werd. We zien Hockley de steen uit de brandkast halen, in zijn jaszak steken en die jas even later om de schouders van de verkleumde Rose hangen. We zien ook hoe Hockley zich even later realiseert dat de steen nog in die jas zit, en we zien het hem ook nadrukkelijk zeggen tegen zijn lijfknecht Lovejoy. En ten slotte zien we hoe Rose aan boord van de Carpathia stomverbaasd kijkt wanneer ze de steen aantreft in de jas die nog altijd om haar schouders hangt. De schattenjagers die aan de lippen van Rose hangen wanneer ze haar verhaal doet, krijgen dus tot driemaal toe te horen dat Rose de steen nog altijd in haar bezit heeft (want hij is sindsdien nergens meer opgedoken). En toch vragen ze er niet naar. Drie jaar lang zijn ze al op zoek naar die steen, maar op het moment dat hij als het ware voor het grijpen ligt, ‘vergeten’ ze ernaar te vragen. 

De sleutel tot dit raadsel ligt in de opmerking die schattenjager Brock Lovett na afloop maakt tegen de dochter van Rose. Drie jaar lang, zegt hij, heb ik aan niets anders gedacht dan aan Titanic, maar het drong nooit echt tot me door. Wat hij bedoelt is dat hij Titanic altijd in louter materiële zin heeft benaderd, als een schip dat nu op de bodem van de oceaan rust en waarin de kostbare blauwe diamant verborgen ligt die hij wil hebben. Het gaat hem alleen om het geld, om de materiële waarde van de steen, niet om wat hij betekent. It’s pay day, verklaart hij wanneer de kluis wordt bovengehaald waarin de steen verondersteld wordt te zitten. Dat is alles waar hij aan denkt. Maar door het verhaal van Rose wordt hij opeens geconfronteerd met de ‘binnenkant’ van het hele verhaal. Hij hoort nu uit haar mond wat le coeur de la mer voor haar betekende en hoe zij de ondergang van de Titanic beleefd heeft. Deze innerlijke wereld, waarvan hij het bestaan niet kende, overweldigt hem. Wanneer Rose haar verhaal beëindigt, zien we hem samen met zijn collega’s zitten, roerloos en met tranen in de ogen zitten.

Al die stoere kerels, die Rose bij aanvang nog beschouwden als een silly old woman en het hele Titanic-gebeuren zagen als een computergame, zijn nu helemaal van slag. Er blijft niets over van hun coole mannelijkheid, ze zijn veranderd in kinderen die in de ban zijn van sprookjesbeelden. Dat is de reden waarom ze de voor de hand liggende vraag niet stellen en zonder het te beseffen de diamant aan hun neus zien voorbijgaan: ze hebben hun dagbewustzijn ingeruild voor een droombewustzijn, en daardoor bezitten ze niet de tegenwoordigheid van geest om de ‘beslissende vraag’ te stellen. Het is een situatie die de toestand weerspiegelt waarin we onszelf als filmkijker bevinden. Wanneer we naar een film kijken, vergeten we – net als de schattenjagers die naar Rose luisteren – de dagelijkse realiteit en stappen een droomwereld binnen. We verruilen ons heldere dagbewustzijn voor een dromerig nachtbewustzijn. Filmkijken is in feite slapend wakker zijn. Dat is ook wat het zo aantrekkelijk maakt: we worden even verlost uit de harde dagelijkse realiteit. Tegelijk wordt ons een spiegel voorgehouden van die realiteit. 

In feite zijn we allemaal schattenjagers zoals Brock Lovett, voortdurend op zoek naar geld en succes. Dat is tenslotte waar we de hele dag mee bezig zijn en waarvoor we onze hele jeugd op de schoolbanken doorbrengen: geld verdienen, carrière maken, bezit verzamelen. Daar wijden we onze beste krachten aan. Maar diep in ons leeft een kind dat droomt van avonturen, een Parsifal die op zoek is naar de graal. En dat kind komt aan zijn trekken wanneer het naar films kijkt. De volwassene-in-ons blijft echter buiten staan. Hij neemt films niet ernstig, hij doet ze af als entertainment. Daarom denken we ook nooit echt na over een film, we kijken er trouwens meestal maar één keer naar. Films delen ons bewustzijn in twee: ons verstand blijft voor de deur staan, ons gevoel duikt er helemaal in onder. Daardoor merken we niet welke kostbare schat Titanic verbergt. Die schat wordt pas zichtbaar wordt voor een ‘volledig’ bewustzijn, een bewustzijn waarin verstand en gevoel samenwerken en dat daardoor in staat is de vraag te stellen die de film verlost uit zijn zintuigelijke betovering. 

De blauwe diamant is dus in feite een metafoor van de film zelf. Zoals de schattenjagers de steen niet zien, zo zien ook filmkijkers de echte Titanic niet. Allebei blijven ze er blind voor en wel om dezelfde reden: omdat ze niet in staat zijn het hoofd ‘boven water’ te houden, omdat hun denken ‘verdrinkt’ in emoties. Dat wordt dan weer gespiegeld door het zinkende schip, dat ten onder gaat omdat het nuchtere verstand het moet afleggen tegen de zucht naar roem en eer. Beide ‘historische’ verhalen – de ondergang van de Titanic en de zoektocht naar de diamant – brengen dus hetzelfde in beeld: het falen van het rationele denken, dat het in het eerste geval moet afleggen tegen de (mannelijke) drift om de beste, de grootste, de snelste te zijn, en in het tweede geval tegen de (vrouwelijke) drift om onder te duiken in gevoelens en belevingen. Maar ook in het derde verhaal, het liefdesverhaal, gaat het rationeel-mannelijke – belichaamd door Jack – ten onder, terwijl het emotioneel-vrouwelijke – belichaamd door Rose – overleeft. Maar hier zien we een geheel andere, want bewuste en vrijwillige ondergang. Hier gaat het om een offer. 

Zoals alles in deze film is ook dit offer drievoudig. Als de Titanic aan zijn overtocht begint, zien we hoe Rose ten prooi aan wanhoop in het water wil springen. Jack verschijnt naast haar met de woorden: you jump, I jump. Hij is bereid zijn leven te geven om het hare te redden. Als de Titanic gezonken is doet hij hetzelfde: hij klimt niet op het wrakstuk waarop Rose ligt en vermijdt zo dat het kantelt en Rose weer in het water terechtkomt. Hij denkt dus niet aan zichzelf, hij is volkomen onzelfzuchtig. En dat is hij ook nog een derde keer, namelijk wanneer hij Rose tekent terwijl ze (alleen) de blauwe diamant draagt. Die tekening is – zoals ieder kunstwerk – het resultaat van een offer van sexuele krachten die daardoor op een hoger, want bewuster plan worden getild. Onmiddellijk na deze (centrale) scène vluchten Jack en Rose, achtervolgd door Lovejoy, tot in de buik van het schip, waar de ovens worden gestookt. Het is een tegelijk dramatisch en poëtisch tegenbeeld: de sexuele krachten dalen af naar een lager plan en worden ten slotte – in de bagageruimte – omgezet in de fysieke daad. 

Het tweede en centrale offer is dus opnieuw drieledig: de tekening, de afdaling in de onderwereld, de geslachtsdaad. En ook hier weer is het middelste lid het meest kunstzinnige, het meest poëtische. De afdaling van Jack en Rose in de onderbuik van het schip doet onwillekeurig denken aan Orpheus en Euridice in de onderwereld. Als twee geesten zweven Jack en Rose door het laagste en meest aardse gedeelte van het schip: de stookkamers waar zwoegende arbeiders zwarte kolen gooien in de vurige monden van de ovens. De intense gloed en hitte die hier heersen zijn een verbeelding van de luciferische begeerten die in de sexualiteit woeden. Van deze vurige onderwereld komen Jack en Rose terecht in de kilte van de bagageruimte die volgestouwd is met allerlei materiaal. In een auto vindt dan de fysieke geslachtsdaad plaats. Het feit dat we daar – zeer uitzonderlijk in de moderne film – mag opnieuw als een aanwijzing worden beschouwd dat we de film op imaginatief vlak moeten zien en deze scène beschouwen als een beeld van de fysieke, ahrimanische krachten die in de sexualiteit werkzaam zijn. 

Dat lijkt bevestigd te worden door het feit dat de Titanic onmiddellijk daarna tegen de ijsberg botst. De fatale aanvaring is als een uitvergroting van het meest materiële aspect van de sexuele daad: de confrontatie met Ahriman, die hier zowel de vorm aanneemt van de ijsberg, de kille Lovejoy (!), als het fysieke lichaam. Iedereen weet uit ervaring dat een relatie verandert wanneer ze fysiek wordt. Aan de oppervlakte lijkt er misschien niks aan de hand, maar in de diepte gebeurt er iets onomkeerbaars. Dat wordt gespiegeld in de manier waarop de Titanic geraakt wordt: bovendeks gebeurt er niks noemenswaardig: het schip scheert rakelings langs de ijsberg. Maar onder de waterspiegel wordt de scheepswand opengereten. De stookruimte en de bagageruimte, de twee plaatsen dus waar Jack en Rose net vandaan komen en waar hun lot bezegeld werd, stromen vol water en bezegelen ook het lot van het schip. De botsing met de ijsberg is het keerpunt van het hele drama, zowel dat van de Titanic, als dat van de relatie tussen Jack en Rose, als ook dat van de zoektocht naar de steen. 

Op dit centrale keerpunt bereikt de metaforiek van de film haar grootste dichtheid. De drie verhalen van Titanic – ze staan voor het denken, het voelen en het willen – zijn hier zo nauw met elkaar verweven dat ze elkaars metafoor worden. Hun buitengewoon complexe verhouding is de uitdrukking van een geest die zich richt tot een andere geest: die van de kijker. Hij doet dat door die geest te weerspiegelen, in de hoop dat hij zichzelf herkent. Maar zolang de kijker de ‘verlossende vraag’ niet stelt, blijft hij blind voor het spiegelkarakter van Titanic en blijft de film iets wat zich buiten hemzelf afspeelt, in een schijnwereld die er enkel is voor zijn amusement. Die situatie is op zijn beurt een spiegelbeeld van de situatie waarin de moderne mens zich bevindt ten opzichte van de werkelijkheid. Die werkelijkheid wordt – letterlijk en figuurlijk – steeds meer tot een schijnwereld waarmee hij nauwelijks nog voeling heeft en die hem reduceert tot een passieve, beeldverslaafde kijker die naar een scherm zit te kijken en geen idee heeft dat het een spiegel is waarin hij zichzelf ziet. 

De ondergang van de Titanic was werkelijkheid, harde werkelijkheid. Het was echter tegelijk een metafoor van een hele beschaving die ten onder gaat. De werkelijkheid zelf kreeg hier met andere woorden een kunstzinnig karakter: ze spiegelde in één klein onderdeel het grote geheel. De film Titanic doet niks anders dan deze kunstzinnigheid zichtbaar maken. Dat is trouwens wat kunst altijd doet: ze tilt de zintuiglijke werkelijkheid op een hoger niveau tillen, zodat haar bovenzintuiglijke dimensie zichtbaar wordt. In gewone klassieke kunst blijft deze zichtbaarheid beperkt tot het gevoel, maar in esoterische kunst zoals Titanic wordt de geestelijke dimensie van de werkelijkheid ook toegankelijk voor het verstand. De kijker kan hier in een bewuste relatie treden met deze dimensie, als hij dat tenminste wil, want het hangt helemaal van hemzelf af of hij wil nadenken over deze film. Het is een unieke kans die hij hier krijgt om achter de coulissen van onze moderne tijd te kijken, want als hij ze niet grijpt, zal de geest zic terugtrekken en opnieuw onbereikbaar worden.