Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Tag: esthetica

Het levende denken (3)

  

Het cultiveren van het levende denken begint paradoxaal genoeg met de cultivering van het dode denken. Aan dat laatste hebben we onze vrijheid te danken en het is niet de bedoeling dat we die weer kwijtraken doordat ons denken tot leven komt. De doodskrachten die ons (huidige) denken beheersen, hebben het een ‘geraamte’ gegeven waardoor het vrij kan bewegen. Zonder dat dode geraamte zakt ons denken in elkaar, en dat is wat we momenteel zien gebeuren. Sinds de terugkeer van de geest na het aflopen van het Kali Yuga dringen de levenskrachten (die in wezen geestelijke krachten zijn) het denken weer binnen. Ze waren daaruit verdwenen naarmate het denken zich terugtrok in ons hoofd. Maar nu zakt dat denken bij wijze van spreken weer naar beneden en verbindt zich met onze gevoelens, emoties en driften. Als gevolg van deze (luciferische) vergeestelijking wordt ons denkgeraamte week, verliest ons denken zijn vorm en reageert het niet meer op onze wil.

Als we zelf willen (blijven) denken in plaats van onze gedachten te laten sturen door anderen, dan moeten we ons denkgeraamte – de logische structuur van ons denken – versterken. Tegelijk moeten we de doodskrachten beletten zich over ons hele denken te verspreiden en er als het ware één groot geraamte van te maken, een starre denkmachine die zo snel draait dat de onderdelen loskomen en de hele zaak uit elkaar valt. We moeten de doods- en levenskrachten met andere woorden gescheiden houden, we moeten voorkomen dat ze in elkaar doordringen zodat enerzijds ons ‘denkgeraamte’ week wordt en anderzijds ons ‘denkvlees’ verhardt. De doodskrachten moeten beperkt blijven tot de logica van ons denken zodat we vrij blijven, de levenskrachten moeten de ‘denkspieren’ soepel en sterk maken zodat ons denken beweeglijker wordt en meer geest kan opnemen. Dit scheiden en in evenwicht houden van beide tegengestelde krachten is de taak van ons Ik. 

In vroeger tijden was het denken veel levendiger en geestelijker dan nu, maar het was geen individueel denken, het was een groepsdenken. Niet de mens dacht, maar het ras, het volk, de streek, de familie waartoe hij behoorde. Vandaag keert dat oude groepsdenken weer terug en bedreigt ons nog prille Ik dat zelf wil denken. Deze (luciferische) vergeestelijking van ons denken, in combinatie met de (ahrimaanse) materialisering, leidt niet tot een hoger maar tot een lager bewustzijn. Uit angst voor het isolement van het individu en in ruil voor de geborgenheid van de groep geeft de moderne mens zijn Ik weer op. Maar de oude groepsgeesten – de volkszielen, de familiegoden, de genii loci enzovoort – hebben een stap achteruit gedaan ten voordele van de vrije Ik-mens. Als deze laatste de vrijgekomen plaats niet inneemt, dan doen de tegenmachten dat. Daarom is het groepsdenken vandaag kwaadaardig geworden. Menselijk en heilzaam is alleen nog het individuele denken, het Ik-denken.

Het oude groepsdenken werd geleid door de mysteriën en de religies. Zij hielpen de mens op weg naar zelfstandigheid, maar toen zijn vrije Ik gestalte kreeg werden ze een blok aan het been. Ze moesten vervangen worden door filosofie en wetenschap. Daardoor verloren de denkinhouden hun levende, geestelijke karakter en verbleekten tot dode, abstracte begrippen. Dit ‘sterven’ van de kosmische intelligentie schiep ruimte voor de vrije mens, maar maakte hem ook weerloos als een pasgeboren kind. Hij bezit nog niet de kracht om zijn vrijheid te gebruiken – zijn spieren zijn te zwak, zijn geraamte te week – en hij vult zijn dagen met slapen. Wil hij opgroeien in vrijheid dan moet hij aansterken door zich te voeden aan zijn moeder waaruit hij zich heeft losgemaakt. Hij moet zich met andere woorden omkeren en weer verbinding maken met zijn kosmisch-spirituele oorsprong. Dat mag echter niet op de oude manier gebeuren, door terug te keren naar het groepsdenken. De relatie met de geest moet vrij zijn, gebaseerd op individueel denken. 

Rudolf Steiner was de eerste die erin slaagde om als vrij mens weer aansluiting te vinden bij de levende, kosmische geest. Op eigen kracht sloeg hij een brug tussen de moderne wetenschap en de oude spiritualiteit. Wat voorheen alleen gevoelsmatig-intuïtief kon opgenomen worden, maakte hij toegankelijk voor het rationele denken. Zijn antroposofie is voor de meeste mensen echter onverteerbaar. Hun gevoel wordt nog beheerst door de afkeer voor de oude, onvrij makende religieuze denkpatronen en ze zijn niet bereid de kloof tussen religie en wetenschap weer te overbruggen. Maar ook voor antroposofen blijft het voorbeeld van Rudolf Steiner een onbereikbaar ideaal. Ze hebben een tussenstap nodig, en dat is de kunst. Die tussenstap zette Rudolf Steiner trouwens zelf ook. Voor hij zijn Filosofie der Vrijheid schreef – de filosofische grondslag van zijn antroposofie – schreef hij een esthetica, een filosofie van de kunst, die hij (eveneens) een fundament voor de antroposofie noemde.

Deze esthetica baseerde hij op het werk van Goethe. De hele moderne cultuur moest zich volgens hem op deze kunstenaar oriënteren, anders zou ze ten onder gaan. En aan het eind van zijn leven stelde hij zijn leerlingen opnieuw een kunstenaar tot voorbeeld: de dichter Novalis. Het waren dus kunstenaars – en geen wetenschappers of religieuzen – die Rudolf Steiner als voorbeeld gaf aan mensen die zich geroepen voelden het denken weer tot leven te wekken. Natuurlijk was Goethe (net als Novalis) ook een wetenschapper en een religieus mens. Van hem is trouwens de uitspraak dat wie kunst en wetenschap heeft, ook religie heeft. Die drie horen samen, net als denken, voelen en willen, of imaginatie, inspiratie en intuïtie. Maar ze ontwikkelen zich wel in een bepaalde volgorde. Eerst komt de religie, dan de kunst, en als laatste verschijnt de wetenschap, die tegelijk een keerpunt is. Vandaag moet die volgorde in omgekeerde zin worden gevolgd: de wetenschap moet zich (eerst) verbinden met de kunst vóór ze geesteswetenschap kan worden. 

Alle weten is afkomstig uit de kunst, schreef Schiller. De wetenschap is het (mannelijke) kind van de (vrouwelijke) kunst, en om levensvatbaar te zijn moet deze zoon zich weer verbinden met zijn moeder. Dat is de grote ommekeer die Rudolf Steiner tot stand heeft gebracht: hij heeft de moderne wetenschap verbonden met de kunst (van Goethe) en daaruit ontstond de antroposofie, de wetenschap van de geest. Als eerste baande hij zich een weg naar hoger bewustzijn met behulp van de twee vormen van lager bewustzijn die ieder modern mens ter beschikking heeft: het heldere, bewuste denken van de wetenschap en het dromerige, gevoelsmatige denken van de kunst. Geen van beide zijn wakkere vormen van denken: het wetenschappelijke denken is weliswaar wakker voor de materiële werkelijkheid, maar het slaapt voor de geest, terwijl het kunstzinnige denken op beide gebieden droomt. Maar door deze twee vormen van slapen met elkaar te verbinden, kan de mens wakker worden.

Hij kan echter ook nog (veel) dieper in slaap raken. Dat is de andere mogelijkheid die zijn pas veroverde vrijheid opent en die vandaag werkelijkheid aan het worden is. Ons wetenschappelijke denken slaapt voor de geest, en dus merken we niet dat die geest ons denken ongemerkt binnendringt en ‘dromerig’ maakt. We slapen dus niet alleen voor de geestelijke wereld maar dreigen nu ook voor de materiële wereld in slaap te vallen. In de kunst zijn zowel de levende geest als het dode denken binnengedrongen en hebben de kunstenaar helemaal in de war gebracht. Maar dat beseft hij evenmin als de wetenschapper. Geen van beiden realiseren ze zich dat hun denken veranderd is, dat het hoe langer hoe minder in staat is door te dringen in de (zowel materiële als geestelijke) werkelijkheid. Het volstaat dus niet dat de wetenschap zich tot de kunst wendt, want die verbinding kan twee kanten op: ze kan tot een hoger bewustzijn leiden, maar ook tot een lager. Dat hangt af van de manier waarop de verbinding tot stand komt: wakker of slapend. 

De eerste stap in de ontwikkeling van een hoger bewustzijn, is de verbinding van kunst en wetenschap, of beter gezegd, de bewustwording van die verbinding. Want ze is reeds een feit. Kunst en wetenschap zijn al lang geen op zichzelf staande, scherp afgegrensde gebieden meer, behalve misschien op fysiek vlak. Op geestelijk vlak hebben ze zich reeds met elkaar vermengd. Eerst drong in de kunst het rationele, abstracte denken van de wetenschap door, en daarna dook in de wetenschap het subjectieve, gevoelsmatige denken van de kunst op. Aan deze wederzijdse doordringing van kunst en wetenschap kunnen we aflezen dat er zich in de moderne mens een ander bewustzijn aan het ontwikkelen is. Maar of het een hoger bewustzijn is, valt zeer te betwijfelen. Een kunst die zich uitstrekt tussen pispot en kakmachine, en een wetenschap die iedere kritiek de mond snoert: het zijn zaken die wijzen op een verlaging, om niet te zeggen vrije val van ons bewustzijn.

Deze bewustzijnsverlaging is niet zomaar een terugkeer naar een vroegere vorm van bewustzijn. Het is veeleer de ontbinding van ons huidige bewustzijn. En het eerste wat daarbij verloren gaat, is ons onderscheidingsvermogen. Dat is nergens duidelijker dan in de kunst. Na duizenden jaren lang schoonheid te hebben geproduceerd, is ze overgeschakeld op lelijkheid. Ze is met andere woorden in haar tegendeel gekeerd, maar dat wordt niet eens opgemerkt. De kunstkenners (de intellectuelen, de wetenschappers) doen alsof er niets gebeurd is. Ze maken geen onderscheid tussen de oude ‘schone’ kunsten en de nieuwe ‘lelijke’ kunsten, hoewel het verschil hen in het gezicht schreeuwt. Het is alsof de wetenschap, door zich om te keren naar de kunst, volkomen verblind is geraakt, alsof ze geconfronteerd wordt met een werkelijkheid die haar zodanig overweldigt dat ze er de tegenwoordigheid van geest bij verliest. En die geest is het individuele Ik van de mens. 

Wat mag het dan wel zijn dat de ‘wetenschappelijke’ mens ziet wanneer hij zich tot de kunst wendt en dat hem als het ware in zwijm doet vallen? Twee dingen: enerzijds zijn ‘moeder’ waaruit hij geboren is, en anderzijds de diepe kloof die hem van haar scheidt. De scheppende moedergeest die hij in de kunst waarneemt, doet in hem het onstuitbare verlangen ontstaan zich in haar armen te werpen, maar voor zijn voeten gaapt een afgrond die hem doet terugdeinzen omdat hij gevuld is met louter haat. Hier zijn de doodskrachten werkzaam die kunst en wetenschap uit de moederschoot van de religie hebben gedreven, die hen tot wederzijdse vijanden hebben gemaakt, en die in de loop der eeuwen verstard zijn tot haat en afschuw. Met die afgrond van haat wordt de moderne mens geconfronteerd wanneer de kunstzinnige geest hem bij wijze van spreken op de schouder tikt en hij zich omdraait. Hij is als verlamd door de twee tegenstrijdige krachten waarmee hij geconfronteerd wordt: zijn (luciferische) verlangen en zijn (ahrimaanse) angst. 

Van dit alles is hij zich echter niet bewust. Het vergaat hem als de kunstliefhebber die een museum betreedt: zonder dat hij het beseft verandert zijn bewustzijnstoestand. Instinctief past hij zich aan aan zijn nieuwe, kunstzinnige omgeving: hij begint te ‘dromen’, want op een andere manier kan kunst niet worden waargenomen. Op dit dromen kan hij op twee manieren reageren: hij kan er zich aan overgeven en steeds dieper in slaap raken tot hij helemaal van de wereld weg is, of hij kan er zich ook tegen verzetten en halsstarrig vasthouden aan zijn oude ‘wakkere’ bewustzijn. Beide zijn instinctieve reacties: zowel het luciferische zwelgen in prachtige kunstzinnige en spirituele dromen, als het ahrimaanse afwijzen van alles wat afwijkt van de nuchtere, wetenschappelijke benadering van de werkelijkheid. In het eerste geval kan men wel eeuwig in die museale wereld blijven ronddwalen, in het tweede geval keert men die ‘onzin’ geërgerd de rug toe.

Maar er is nog een derde mogelijkheid, en dat is de enige bewuste en vrije reactie: men kan proberen wakker te worden in de droom. Men kan proberen een bewustzijn te ontwikkelen dat zowel dromend als wakker is, zowel kunstzinnig als wetenschappelijk. Maar dat veronderstelt een scholingsweg, zoals ook het wetenschappelijke denken een scholingsweg veronderstelt. Men moet het leren om wakker te worden in de dromende, gevoelsmatige wereld van de kunst. Dat is geen luxe meer die voorbehouden is aan kunstliefhebbers, want sinds de terugkeer van de geest, leven we in toenemende mate in een museale wereld. Zonder dat we het beseffen, wordt de werkelijkheid steeds kunstzinniger en reageren we daarop door te dromen. We zien dat weerspiegeld in de hedendaagse kunst, die – met haar pispotten en kartonnen dozen – nauwelijks nog te onderscheiden valt de gewone, dagelijkse werkelijkheid. Wat zij in beeld brengt is het vervagen van de grens tussen kunst en werkelijkheid.

Dit in elkaar doordringen van de tegenpolen, dit werkelijk worden van de kunst en kunstzinnig worden van de werkelijkheid, is een gevolg van de terugkeer van de geest. Wat er gebeurt wanneer we ons daar niet bewust van worden, zien we in diezelfde hedendaagse kunst: ontwikkelde mensen staan er vol bewondering te kijken naar pispotten en uitwerpselen, zonder zich van enig kwaad bewust te zijn. Wel integendeel, ze wanen zich ver verheven boven de barbaren die enkel maar pispotten en uitwerpselen zien. Verre van wakker te zijn in een droom, dromen zij in wakkere toestand. En dat is ook de bewustzijnstoestand die in de gewone werkelijkheid snel terrein wint. De hedendaagse kunst is dan ook een dringende waarschuwing: zij toont ons tot welke laagten de mens kan wegzinken als hij niet wakker wordt in de droom, als hij niet beseft dat hij een nieuw bewustzijn moet ontwikkelen en actief de kunstzinnige en de wetenschappelijke sfeer met elkaar verbinden. 

Lichtbaken (21)

  

Honderd jaar nadat Rudolf Steiner zijn driegeledingsidee lanceerde, is de wereld dualistischer dan ooit. Niets illustreert dat beter dan de hedendaagse politiek. De traditionele partijen bestaan nog wel, maar ze zijn schijn geworden. In werkelijkheid zijn er nog slechts twee politieke partijen: links en rechts. Allebei streven ze hetzelfde ideaal na: de vernietiging van de ander. Voor minder doen ze het niet. De gedachte aan een compromis, verstandhouding of samenwerking komt niet eens meer bij hen op, wel integendeel. Het kleinste toenaderingsgebaar wordt beschouwd als hoogverraad. En deze politieke situatie is geen uitzondering, zij is de regel. Overal, op ieder gebied staan de tegenpolen met getrokken messen tegenover elkaar. Het oeroude ideaal van het gulden midden is vervangen door zijn tegendeel. Wat vroeger gold als het grootste goed, wordt nu beschouwd als het grootste kwaad. Jean-Paul Sartres beroemde uitspraak is werkelijkheid geworden: l’enfer, c’est les autres

De moderne, gepolariseerde wereld is het volstrekte tegendeel van de driegelede samenleving die Rudolf Steiner voor ogen stond. De antroposofie is er dus niet in geslaagd de driegeledingsidee ingang te doen vinden. Ze is er zelfs niet in geslaagd ze in haar eigen kleine kring te realiseren. Driegeledingsinitiatieven eindigen telkens weer in ruzie, conflicten en tegenstellingen. Hoe komt dat? Wat gaat er mis? Ligt het misschien aan de driegeledingsidee zelf? Dat is weinig waarschijnlijk, want ze spreekt voor zich. Aan de moderne werkelijkheid ligt het ook niet, want zonder haar dualisme zou de mens nooit het vrije en zelfstandige Ik zijn geworden dat de hoeksteen vormt van de antroposofie. Bijgevolg moet de oorzaak van het falen van de driegeledingsbeweging – en bij uitbreiding van de hele antroposofie – gezocht worden in de relatie tussen beide polen, in de manier waarop driegeledingsidee en dualistische werkelijkheid met elkaar verbonden worden. 

Dat kan alleen een kunstzinnige manier zijn. De antroposofie streeft ernaar ieder gebied van het menselijk leven tot een kunst te verheffen. Van de geneeskunde wil ze een geneeskunst maken, van de opvoedkunde een opvoedkunst, van de landbouwkunde een landbouwkunst, enzovoort. Daarvoor moet ze natuurlijk weten wat kunst is en hoe een kunstenaar tewerk gaat. Rudolf Steiner heeft het daar uitvoerig over gehad. Nog vóór hij zijn Filosofie der Vrijheid schreef, had hij zijn visie op kunst reeds samengevat in zijn voordracht over Goethe en de nieuwe esthetica. Die nieuwe esthetica noemde hij een ‘gezond fundament van de antroposofie’ en hij plaatste ze tegenover de moderne esthetica, die in zijn ogen een ‘ongezond’ fundament was, want hij wees ze radicaal af. In die tegengestelde visies op kunst moet de oorzaak van het falen van de driegeleding gezocht worden, want de antroposofie neemt de verkeerde visie tot uitgangspunt van haar handelen.  

Rudolf Steiner baseerde zijn visie op Goethe en Schiller. Hij zag kunst als ‘een zintuiglijke verschijning in de vorm van de idee’ terwijl ze in de moderne visie precies het omgekeerde is, namelijk ‘de idee in de vorm van een zintuiglijke verschijning’. Deze misvatting had lange tijd geen invloed op de kunstpraktijk omdat kunstenaars en kunstliefhebbers zich – vanuit een instinctief wantrouwen voor abstracte ideeën – niks aantrokken van de denkbeelden van de esthetica. Maar in de 20ste eeuw drong het wetenschappelijke denken door in de wereld van de kunst en daaruit werd een geheel nieuwe kunst geboren. Ze kreeg de naam ‘hedendaags’ en wortelde niet langer in het instinctieve aanvoelen van kunstenaars en kunstliefhebbers, maar in de abstracte – en vooral verkeerde – ideeën van kunstwetenschappers. Uitgerekend deze hedendaagse kunst, die de rechtstreekse toepassing is van de visie die Rudolf Steiner aan de kaak stelde, heeft de antroposofie tot voorbeeld gekozen. 

Dat werd duidelijk toen men in Dornach de 100ste verjaardag vierde van het congres van Munchen, waar Rudolf Steiner als het ware officieel de antroposofie met de kunst had verbonden. Die viering werd gecombineerd met de herdenking van de dood van Joseph Beuys, een van de boegbeelden van de hedendaagse kunst. Ofschoon Beuys met zijn werk (niet met zijn ideeën) dwars ingaat tegen de kunstopvattingen van Rudolf Steiner, kwam daar zo goed als geen protest tegen. De antroposofische vereniging koos met andere woorden voor de (materialistische) visie die Steiner ondubbelzinnig afgewezen had. Daarmee keerde ze zich tegen haar stichter, maar niemand leek dat op te merken. Men zag immers geen verschil tussen het werk van Rudolf Steiner en dat van Joseph Beuys. Men zag alleen de overeenkomst tussen hun ideeën. En daar, in die blindheid voor het verschil tussen ideeën en kunst, moet de oorzaak van het falen van de driegeleding gezocht worden. 

Als idee behoort de driegeleding tot het gebied van de wetenschap. Als werkelijkheid behoort ze tot het gebied van de kunst. In de moderne visie is er geen wezenlijk verschil tussen deze twee gebieden: kunst is niet meer dan een soort toegepaste wetenschap, ze giet ideeën in een zintuiglijke vorm. Wat de wetenschap met woorden en begrippen zegt, zegt de kunst met beelden en vormen. De moderne kijker gaat er dan ook als vanzelfsprekend vanuit dat er geen wezenlijk verschil is tussen de ideeën van een kunstenaar en zijn werk. Als de ideeën van Joseph Beuys antroposofisch zijn, redeneert hij, dan is zijn kunst dat ook. Maar dat is een groteske misvatting. Kunst is, zoals Rudolf Steiner beklemtoont, géén wetenschap. Het is een heel ander, autonoom gebied dat niks te maken heeft met de ideeën van de wetenschap, ook niet met die van de geesteswetenschap. Het is dus onzin om kunst te beoordelen aan de hand van de ideeën of intenties van de kunstenaar. 

Dat iemand geesteswetenschapper is, maakt van hem nog (lang) geen kunstenaar. Toch is het een eerste stap, want de antroposofie is een wetenschap die kunst wil worden. Maar als ze zich laat leiden door de omgekeerde opvatting over kunst, dan maakt ze als het ware rechtsomkeer, dan gaat ze tegen zichzelf in. Daarom wordt haar driegelede streven telkens weer in zijn tegendeel gekeerd en bereikt ze nooit haar doel. Die omkering kan maar op één manier voorkomen worden: door bewust te worden van het onderscheid tussen kunst en wetenschap. In de loop der eeuwen is dat onderscheid uitgegroeid tot een diepe kloof, die de weerspiegeling is van de afgrond die ook in de ziel, tussen verstand en gevoel, gaapt. Door die tegenstelling wordt de moderne mens innerlijk verscheurd en hij probeert dan ook uit alle macht zijn ziel te ‘helen’. Maar hij doet dat niet bewust onderscheidend, hij doet het door instinctief de ogen te sluiten voor de kloof die zowel zijn uiterlijke als zijn innerlijke wereld verdeelt. 

Zo reageert de moderne mens op de kloof waarmee hij geconfronteerd wordt: door ze te negeren, door te doen alsof ze niet bestaat. Als gevolg daarvan les extrêmes se touchent : de tegenpolen vermengen zich met elkaar en verliezen hun eigen karakter: de wetenschap houdt op objectief te zijn, de kunst houdt op subjectief te zijn. Het verstand maakt zich los van de waarheid en wordt leugenachtig, het gevoel verliest het contact met het Ik en wordt emotioneel met neiging tot massahysterie. Samen vormen ze de karikaturale mens die niet beseft dat hij een levende contradictie is geworden. Die vermenging is het gevolg van zijn terechte maar blinde streven naar heling, genezing en eenwording. Door de ogen te sluiten voor de dualiteit en geen onderscheid meer te maken tussen de tegenpolen, probeert de mens hun oorspronkelijke eenheid te herstellen. Maar dat lukt natuurlijk niet. De evolutie kan niet omgekeerd worden. Dat leidt tot zelfvernietiging, niet tot heling.

Hoe weinig de mens zich dat realiseert, blijkt uit het feit dat hij deze reactionaire beweging ‘progressief’ noemt. De hedendaagse kunst bijvoorbeeld – resultaat van het blinde streven naar eenwording van kunst en wetenschap – ziet hij als de avant-garde van de moderniteit, terwijl ze in werkelijkheid de belichaming is van een eeuwenoude misvatting die pas in onze tijd haar ware gezicht toont. Dat gezicht is weerzinwekkend, maar het brengt de mens er niet toe de ogen te openen. Hij ziet geen verschil met de oude, vertrouwde gezicht van de kunst, want hij slaapt. Nergens kunnen we beter waarnemen hoe diep de moderne mens slaapt dan in de hedendaagse kunst. Ze helpt ons ook te begrijpen wat de oorzaak van die (bewustzijns)slaap is: het gebrek aan onderscheid tussen kunst en wetenschap, de weigering om de kloof tussen beide onder ogen te zien. Het is dan ook de bewuste confrontatie met deze kloof die ons wakker maakt en verhindert dat ons eenheidsstreven ‘omkeert’ tot een vernietigingsstreven. 

Rudolf Steiner hamerde er steeds weer op dat we wakker moeten worden. Antroposofen moeten de wereld niet verbeteren, want dat doet iedereen. Ze moeten het kwaad niet bestrijden, want ook dat doet iedereen. Ze moeten alleen maar wakker worden. Dat is hun – cruciale – bijdrage aan de moderne tijd. Antroposofen moeten onderscheid maken tussen kunst en wetenschap, ze moeten zich bewust worden van het autonome wezen van de kunst. Dat is hun core business: onderscheid maken. De rest is immers gegeven, want sinds het einde van het Kali Yuga dringt de geestelijke wereld opnieuw door tot de mens en wekt in hem een onweerstaanbaar streven naar eenheid. Maar of dat eenheidsstreven een scheppende dan wel een vernietigende werking heeft, hangt af van het onderscheidingsvermogen van de mens, van zijn vermogen om wakker te blijven in een ‘vergeestelijkende’ wereld. Daar ligt de opgave van de antroposofie: zij moet het verschil maken door het verschil te zien. 

Dat maakt de antroposofie ook tot vijand nummer één van de geest die vandaag zo actief is in de wereld, de geest die de mens wil beletten om verschillen te zien, die hem dwingt om de ogen te sluiten voor de kloof tussen kunst en wetenschap, tussen Oost en West, tussen blank en zwart, tussen man en vrouw, tussen mens en dier, kortom tussen alle tegenpolen. Deze geest stelt de dualiteit voor als de bron van alle kwaad en drijft daardoor het dualisme ten top. Hij keert het (onbewuste) eenheidsstreven van de mens tegen diens (even onbewuste) tweeheidsstreven en ontketent in hem een zelfvernietigende strijd. Want de mens heeft zijn vrijheid en zelfstandigheid te danken aan zijn dualistische streven, aan zijn streven om de kloof tussen de tegenpolen steeds groter te maken. Door tegen dat streven in te gaan, keert hij zich tegen zichzelf, tegen zijn beschaving, tegen zijn evolutie. Dat is wat de anti-menselijke geest wil bewerkstelligen, en dat is wat de antroposofie wil verhinderen. 

Hoever deze strijd tegen de dualiteit gaat, zien we in de zogenaamde genderbeweging die, in naam van de gelijkheid tussen de geslachten, het verschil tussen de geslachten wil uitwissen. La guerre des sexes wordt op die manier een oorlog tegen de geslachten, en dus ook tegen de mens. Want de scheiding der geslachten is een beeld van de oerscheiding die het ontstaan van de mens mogelijk maakte. De geestelijke wereld deelde zichzelf in twee – God kreeg een zoon, zegt men in het christendom – en schiep daardoor de ruimte waarin de mens zich kon ontwikkelen. Wie deze kloof teniet wil doen, keert zich niet alleen tegen het bestaan van de mens, hij keert zich ook tegen de geestelijke wereld en met name tegen de liefde die deze wereld ertoe bracht een kloof in zichzelf te slaan. De kwaadaardige geest waartegen de antroposofie zich verzet, is dan ook de Antichrist, de grote tegenstander van Christus, die het wezen van de liefde is, het centrum van de geestelijke wereld. 

Lichtbaken (9)

  

Voor ik dieper inga op het onderscheid tussen de idee in de vorm van een zintuiglijke verschijning en de zintuiglijke verschijning in de vorm van de idee, wil ik eerst een antwoord geven op de vraag: waarom zouden wij ons hier druk over maken? Waarom zouden wij gaan nadenken over twee verschillende kunstopvattingen? Waarom zouden we ons afvragen wat kunst is en wat niet? Ik wil daar drie redenen voor geven. De eerste heb ik al genoemd: kunst is een spiegel van de werkelijkheid waarin we leven. Er gebeurt in de kunst niets dat niet ook in de werkelijkheid gebeurt. Nadenken over kunst, is dus nadenken over de werkelijkheid. Alles wat ik hier vertel over de karikatuur en de kartoen, is ook van toepassing op de werkelijkheid. Bovendien zien de dingen er in een spiegel scherper en helderder uit. Raken we er ten aanzien van de werkelijkheid niet uit, dan kunnen we nog altijd de spiegel van de kunst raadplegen. Niet dat het eenvoudig is in die spiegel te kijken, maar twee weten meer dan één. 

De tweede reden is dat kunst en werkelijkheid vandaag zo diep in elkaar zijn doorgedrongen dat ze een onlosmakelijke eenheid vormen. We staan er zelden bij stil, maar art is everywhere in onze tijd. We zijn – en dat was vroeger zeker niet het geval – van ’s morgens tot ’s avonds omringd door kunst: beeld, muziek en woord. We kunnen er ons zelfs nauwelijks aan onttrekken. Denken we maar aan de smartfoon, waarop we teksten lezen, muziek beluisteren, filmpjes en foto’s kijken. We kunnen eenvoudig niet meer zonder. Een leven zonder kunst zou voor de moderne mens ondraaglijk zijn. Nadenken over het moderne leven, is dus ook nadenken over de kunst. Maar dat realiseren we ons niet, we houden geen rekening met de kunst wanneer we nadenken over de werkelijkheid. We denken na over een werkelijkheid zonder kunst en die werkelijkheid bestaat niet. Ofwel benaderen we de wereld vanuit het perspectief van de wetenschap ofwel vanuit het perspectief van de religie. Maar nooit benaderen we hem vanuit het perspectief van de kunst. In het openbare debat speelt de kunst geen enkele rol, ze doet gewoon niet mee. Met als gevolg dat we geen vat krijgen op de werkelijkheid waarin we leven. 

Een derde reden waarom we zouden nadenken over kunst is afkomstig van Rudolf Steiner zelf. In de grondleggende voordracht over Goethe en de nieuwe esthetica noemt hij zijn ideeën over kunst ‘een gezond fundament van de antroposofie’. Dat kan geen verwondering baren, want het is door na te denken over Goethe en zijn kunst dat Rudolf Steiner erin slaagde de antroposofie te ontwikkelen. Wie nadenkt over kunst, legt dus een fundament voor de antroposofie. En dat fundament zal gezond zijn als er op een spirituele manier wordt nagedacht over kunst. Kunst is namelijk geestelijk van aard. Wat een kunstwerk tot kunstwerk maakt, valt onmogelijk te meten, te wegen of te bewijzen. Het kan niet tot materie herleid worden hoewel het er onlosmakelijk mee verbonden is. Het rijk van de kunst ‘is niet van deze wereld’. De materialistische benadering, die vandaag zo allesoverheersend is, kan het wezen van de kunst dan ook niet vatten. Dat blijkt al uit het feit dat ze zowat alles als kunst beschouwt. Ze kan geen onderscheid maken tussen wat kunst is en wat niet.

Deze materialistische kunstopvatting weerspiegelt de manier waarop wij vandaag naar de werkelijkheid kijken, een werkelijkheid waarvan wij het wezen niet meer kunnen begrijpen. We leven dan ook steeds meer in een fiktieve werkelijkheid en hebben geen oog meer voor de realiteit. Rudolf Steiner Neemt in dit verband een radicaal standpunt in. Onze cultuur, zegt hij aan het begin van zijn voordracht over Goethe en de nieuwe esthetica, moet zich oriënteren op Goethe. Doet zij dat niet dan blijven we ronddwalen in duisternis en laten ons leiden als blinden. Het zijn profetische woorden die vandaag actueler dan ooit. Reden dus om de twee kunstopvattingen die Rudolf Steiner diametraal tegenover elkaar plaatst – de materialistische en de spirituele – duidelijk te leren onderscheiden. Want een compromis tussen beide is niet mogelijk. De ene is juist, de andere is verkeerd. 

Steiner over kunst (3)

In deel 2 van ‘Steiner over kunst’ hebben we gezien wat Steiner geen kunst vindt, namelijk: de zintuigelijke verschijning van de idee.
Laten we nu eens kijken naar wat hij wél kunst vindt.
Waardoor wordt een object mooi?
Ziedaar de fundamentele vraag van de hele esthetica.
Wat maakt iets tot kunst?
De schrijver Johann Heinrich Merck karakteriseerde de kunst van Goethe ooit als volgt: ‘Het is uw streven om de werkelijkheid een poëtische gestalte te geven. De anderen proberen het zogenaamd poëtische te verwezenlijken, en dat levert niets dan onzin op.’
Goethe zelf schreef in zijn Faust: ‘Bedenk het wat, maar bedenk meer nog het hoe.’
Beide uitspraken komen min of meer op hetzelfde neer.
Kunst is voor Goethe dus niet de belichaming van iets bovenzintuiglijks, maar de omvorming van iets zintuiglijks.
De zintuiglijke werkelijkheid mag geen middel worden om iets uit te drukken, zij moet op zichzelf blijven staan. Alleen haar vorm moet veranderen.

20140616-141335.jpg
(Johann Heinrich Merck)

De dingen uit de zintuiglijke werkelijkheid ontwikkelen zich niet alleen volgens hun eigen wetmatigheden, zij worden ook beïnvloed door hun omgeving.
Als ze zich vrij konden ontwikkelen, zouden ze hun eigen idee uitdrukken.
Maar wat in de natuur niet mogelijk is, kan door de kunstenaar wel tot stand worden gebracht.
Daartoe moet hij het punt zien te vinden van waaruit een voorwerp zich tot zijn meest volmaakte vorm kan ontwikkelen.
Dat bedoelde Goethe toen hij zei: ‘Ik zal niet rusten tot ik een pregnant punt vindt van waaruit men vele dingen kan afleiden.’
Hij bracht in zijn kunst het innerlijk tot uitdrukking dat in de natuur altijd verborgen blijft achter het uiterlijk.

De kunstenaar werkt dus volgens de wetten van de natuur, maar dan zuiver en ongeremd door invloeden.
Hij geeft geen gestalte aan wat er reeds is (het werkelijke), maar aan wat er zou kunnen zijn (het mogelijke).
De kunstenaar individualiseert als het ware de natuur, want zelf laat ze zich niets gelegen liggen aan individuen. Ze offert deze steeds op aan het geheel, want ze wil het volmaakte niet bereiken met één exemplaar maar met de totaliteit.
De inhoud van een kunstwerk (het ‘wat’) is dus een concrete werkelijkheid. Maar bij het vormgeven van die werkelijkheid (in het ‘hoe’ dus) wil de kunstenaar de natuur overtreffen in haar eigen tendenzen. Wat met haar eigen middelen en wetmatigheden mogelijk is, wil hij realiseren op een hoger trap dan waar ze zelf toe in staat is.

20140616-141553.jpg
(dodenmasker Goethe)

Het voorwerp dat de kunstenaar ons toont, is volmaakter dan in zijn natuurlijke bestaan. Maar toch is het zijn eigen volmaaktheid.
Het schone ligt dus in het boven zichzelf uitstijgen van de werkelijkheid, maar wel op grond van wat er in die werkelijkheid reeds aanwezig is.
Goethe zegt dan ook: ‘Het schone is een zich manifesteren van geheime natuurwetten die, als ze niet in de schoonheid tot verschijning waren gekomen, voor eeuwig verborgen zouden blijven.’
Of nog: ‘Degene aan wie de natuur haar openbaar geheim begint te onthullen, voelt een onweerstaanbaar verlangen naar haar meest waardige vertolkster: de kunst.’

Men kan dus net zo goed zeggen dat het schone onwaarachtig is (omdat het iets uitbeeldt dat in de natuur niet kan worden gevonden) als dat het waarachtiger is dan de natuur (omdat het uitbeeldt wat deze wil maar niet kan zijn).
Goethe neemt de plantenwereld als voorbeeld.
In de bloem zegt hij, vinden we schoonheid omdat de wetmatigheid die aan de vorming van de plant ten grondslag ligt erin zichtbaar wordt. In de vrucht wordt die wetmatigheid weer onzichtbaar, en daar houdt de plant dan ook op mooi te zijn.
Volgens hem moet de kunstenaar in de details natuurgetrouw blijven, maar in de hogere regionen van het kunstzinnige proces, waar het eigenlijke beeld ontstaat, heeft hij meer vrij spel en mag hij zelfs tot verdichtsels komen.

20140616-141925.jpg

Laten we nu eens kijken, zegt Steiner, naar het genoegen dat we aan kunst beleven.
Dat doet in niets onder voor het puur intellectuele genot dat we beleven aan het zuiver geestelijke.
De oorzaak ervan kan dan ook geen andere zijn wat ons in de ideeënwereld het vreugdevolle gevoel geeft verheven te worden, boven onszelf uitgetild.
Wat geeft ons nu zo’n bevrediging in die ideeënwereld?
Dat is niets anders dan haar innerlijke hemelse rust en volmaaktheid.
Wil het schone een verheffende werking op ons hebben, dan moet ze naar het voorbeeld van de idee zijn opgebouwd.
En dát, zegt Steiner, is iets heel anders dan wat de Duitse idealiserende esthetici beweren.
Het is niet ‘de idee in een zintuiglijke verschijningsvorm’, maar precies het omgekeerde: ‘een zintuiglijke verschijning in de vorm van de idee’.
De inhoud van het schone is dus altijd iets reëels, een directe werkelijkheid.
De vorm waarin die inhoud naar voor treedt, is echter die van de idee.

De Duitse esthetica heeft de zaak dus eenvoudig op zijn kop gezet.
Het schone is niet het goddelijke in een zintuiglijk gewaad.
Het schone is het zintuiglijke in een goddelijke gewaad.
De kunstenaar brengt het goddelijke niet op aarde doordat hij het in de wereld laat stromen, maar doordat hij de wereld verheft tot het goddelijke.
Het schone is schijn omdat het ons een werkelijkheid voor ogen tovert die zich manifesteert als een ideale wereld.
Bedenk het wat, maar bedenk meer nog het hoe, want daar komt het op aan.
Het wat blijft een zintuiglijke zaak, maar hoe het naar voor komt, dat wordt een zaak van de idee.

20140616-142244.jpg

Een esthetica die uitgaat van de definitie ‘het schone is iets zintuiglijks reëels dat zo verschijnt alsof het idee was, die moet nog worden gemaakt.
Ze kan worden aangeduid als ‘de esthetica van Goethes wereldbeschouwing’ en ze is de esthetica van de toekomst.

Edouard von Hartmann zegt terecht dat iedere wetenschap van het schone uit moet gaan van het grondbegrip van de esthetische schijn.
Hij verbindt dit begrip echter met de oude dwaling dat de idee de inhoud van het schone is.
Maar hoe kan die idee ooit schijn zijn?
Als ze in verschijning treedt, doet ze dat toch juist als waarheid en niet als als schijn.
Nee, het is pas werkelijk schijn als de natuur zich in een goddelijk gewaad hult, want dat doet ze in de realiteit nooit.

In de nieuwe esthetica, die van Goethe uitgaat, verschijnt de kunstenaar als de voortzetter van de wereldgeest: hij zet de schepping voort waar de wereldgeest haar uit handen geeft.
De kunst verschijnt dus als de vrije voortzetting van de processen in de natuur.
De kunstenaar verheft zich boven de gewone werkelijkheid en hij verheft ons, die zich in zijn werk verdiepen, met zich mee.
De kunstenaar heeft dus een kosmische missie.
Niemand heeft dat beter dan Goethe doorgrond.
De grote kunstwerken, schrijft hij, zijn als de hoogste werken van de natuur, door mensen voortgebracht volgens ware en natuurlijke wetmatigheden. Iedere willekeur, alle inbeelding stort in elkaar: daar heerst noodzakelijkheid, daar is God.

20140616-143215.jpg

Tot zover Steiners voordracht over Goethe en de nieuwe esthetica, waarin hij zijn ideeën over kunst op elementaire wijze uiteenzet.
In feite doet hij in zijn esthetica hetzelfde als in zijn antroposofie: hij zet de zaken recht.
‘Men verwijt ons, zei Steiner ooit, dat we de wereld op z’n kop willen zetten, maar dat is een vergissing. De wereld stáát reeds op z’n kop, we willen hem gewoon weer op zijn voeten zetten.’
De nieuwe esthetica waar Steiner voor pleit, is dus niet zomaar een correctie of verbetering van de oude esthetica.
Ze is er de totale omkering van.
De klassieke esthetica, die teruggaat op Schelling, is niet zomaar een verkeerde weg ingeslagen: ze is zonder meer de tegengestelde richting uitgegaan.
Daar ligt dan ook het grote probleem: waarheid en leugen liggen in dezelfde lijn.
Dat maakt ze zo moeilijk van elkaar te onderscheiden.
Men zegt wel eens: de grootste leugens worden het gemakkelijkst geloofd.
De reden daarvoor is dat kleine leugens afwijken van de waarheid, maar dat grote leugens de waarheid gewoon omkeren.
Geen groter en gevaarlijker leugen dan de omgekeerde waarheid.

Deze Grote Leugen zien we vandaag overal aan het werk.
Om maar één zeer actueel voorbeeld te noemen: bijna wekelijks lezen we in de krant hoe moslims Vlamingen ervan beschuldigen racisten te zijn.
Die leugen gaat erin als zoete koek, omdat de waarheid net omgekeerd is: Vlamingen zijn zowat het meest verdraagzame (of beter wellicht: lijdzame) volk ter wereld, terwijl de grootste racisten juist moeten gezocht worden onder de moslims die zich zo superieur wanen dat ze menen alle ‘ongelovigen’ te mogen beschuldigen, discrimineren en erger.
Deze Grote Leugen heeft inmiddels de plaats van De Waarheid ingenomen, iets wat een kleine leugen nooit zou kunnen.
Leugens die de waarheid omkeren, treffen de mens veel dieper dan leugens die enkel afwijken van de waarheid.
Deze laatste erkennen de waarheid nog altijd en proberen er zich dan ook voor te verbergen.
Grote leugens doen dat niet, want ze erkennen de waarheid niet.
Ze nemen gewoon haar plaats in en dwingen de mens tot een keuze.
Een model-moslim als Abou Jahjah laat daarover geen twijfel meer bestaan.
Hij plaatst de Vlamingen onbeschaamd voor de keuze: ofwel zweren ze hun Vlaams-zijn af, ofwel kiezen ze voor racisme en onverdraagzaamheid.

20140616-143455.jpg

Precies dezelfde dwingende keuze vinden we ook in de wereld van de kunst.
Wie niet met volle overtuiging kiest voor de Hedendaagse kunst (die de ‘omgekeerde’ esthetica van Schelling tot haar uiterste consequenties drijft) verraadt zichzelf als een cultuurbarbaar, iemand die niet alleen geen verstand heeft van kunst maar haar zelfs haat.
Men is vóór de Grote Leugen of men is ertegen.
Tertium non datur.
Steiner is zich daar goed bewust van, want hij laat geen tussenweg: ofwel volgen we Schelling, ofwel volgen we Goethe.
Ofwel is kunst de zintuiglijke verschijning van de idee, ofwel is ze het omgekeerde: een zintuiglijke verschijning in de vorm van een idee.
Als we dus de juiste keuze willen maken, moeten we duidelijk onderscheid leren maken tussen deze twee opties.
Doen we dat niet dan zullen we ‘geleid worden als blinden en ons laten meesleuren door anderen.’
Wat dat betekent kunnen we vandaag op ieder denkbaar gebied waarnemen, van de kunst tot de politiek.
Het heeft zelfs een naam gekregen: politieke correctheid.
Het betekent: denken, voelen en willen wat anderen ons voorschrijven.
En het is precies het tegenovergestelde van waar Steiner en zijn antroposofie voor staan.

20140616-143759.jpg

Wie Steiners ideeën hierboven zelfs maar vluchtig gelezen heeft, zal begrijpen dat het lang niet eenvoudig is om ze te onderscheiden van die van Schelling.
Steiner schrijft bijvoorbeeld: de kunstenaar doet wat de natuur niet kan, namelijk haar idee zichtbaar maken.
Maar is dat niet precies wat Schelling zegt, volgens wie kunst de zichtbaar gemaakte idee is, de idee in een zintuiglijke verschijning?
Als we bij deze abstracte begrippen blijven staan, wordt het inderdaad héél moeilijk om het verschil te zien tussen beide formuleringen, laat staan dat we zouden begrijpen dat de ene precies het omgekeerde is van de tweede.
We moeten dus doen waar Steiner steeds weer op hamert, en dat is: op zoek gaan naar de werkelijkheid achter de ideeën.
Dat valt ons bijzonder zwaar, want het is juist de grote kwaal van onze tijd dat we in ons hoofd leven, in abstracte ideeën die zover van de werkelijkheid af staan dat ze er in sommige gevallen het omgekeerde beeld van ophangen.
Dat is met name het geval in de Hedendaagse kunst.
Wie de vaak zeer ‘spirituele’, verheven, en soms zelfs antroposofische ideeën verneemt die daar de ronde doen, kan ze op geen enkele manier in verband brengen met de soms vaak zeer ‘lage’ en grof materiële kunstwerken.
De ideeën komen hem zelfs voor als precies het omgekeerde van de kunstwerken.
Maar de dwang om daar de ogen voor te sluiten en te doen wat iedereen doet, is zo groot dat we er niet bij stilstaan.

20140616-143953.jpg
(‘verruimd’ kunstwerk van Joseph Beuys)

Wanneer we dus door willen dringen tot de werkelijkheid achter de abstracte ideeën (of tot de levende ideeën achter de werkelijkheid – dat komt op hetzelfde neer) dan moeten we dwars tegen de heersende opvattingen ingaan, opvattingen die zich niet alleen voordoen in de vorm van gedachten, formules en slogans, maar ook in de vorm van heftige emoties en vastgeroeste gewoonten.
Dit denken, voelen en willen dat in onze tijd als ‘correct’ doorgaat en dat tussen ons en de werkelijkheid staat, heeft het karakter gekregen van een muur waar je pijnlijk tegenaan botst.
De – in wezen materialistische – gedachten die in de kunstwereld (en elders) heersen, zijn dus niet langer louter abstracties. Ze hebben zich in de loop der tijden ontwikkeld tot emoties en zelfs tot driften en instincten die in ieder mens leven.
In de antroposofie kennen we deze ‘geïncarneerde’ gedachten als Ahriman.
Hij is het cordon sanitaire waarachter we opgesloten zitten, de muur die ons belet de werkelijkheid te zien zoals hij werkelijk is.
En aangezien die werkelijkheid naar haar diepste wezen een kunstwerk is, belet hij ons ook – en zelfs vooral – de waarheid omtrent de kunst te zien.

De kunst is, zoals we uit Goethes woorden kunnen opmaken, de ‘bloem’ van de werkelijkheid, het gebied waarop de werkelijkheid haar eigen aard het duidelijkst toont.
Het ligt dus voor de hand dat Ahriman zijn krachten vooral op de kunst zal richten, want als hij de mens blind kan maken voor de bloem, dan maakt hij hem ook blind voor het zaad dat zich in die bloem vormt en dat de toekomst in zich draagt.
Wat is een mens die geen toekomst meer ziet, die niet meer weet waar hij naartoe wil?
Hij is de natte droom van Ahriman, die zichzelf dan kan presenteren als het na te volgen ideaal, als de toekomst van ieder mens.
Nergens laat Ahriman zichzelf zo kennen als in de Hedendaagse kunst, nergens legt hij zo onbeschaamd zijn masker af, zeker van de overwinning.
Want nergens is de moderne mens zo blind geworden.
Zelfs antroposofen maken daar geen uitzondering op.

20140616-144455.jpg
(Beuys doet een Steinertje)

Toch blijft de kunst nog altijd het gebied van de vrijheid.
Als we een tentoonstelling bezoeken, kan niemand ons dwingen om mooi te vinden wat daar hangt.
Anders dan in de werkelijkheid daarbuiten, is de ahrimanische dwang hier nog niet zodanig versteend dat we gevangenisstraf riskeren als we ons niet voegen.
De ‘artistieke dwang’ blijft – althans voor de kijker – van louter geestelijke aard.
En hier, meer dan waar ook, kunnen we de geestelijke strijd met Ahriman aangaan.
Maar we krijgen Ahriman hier ook in al zijn ontzettende duidelijkheid te zien, en de strijd tegen deze draak raakt ons tot in het diepst van ons wezen.
Dat is dan ook de keerzijde van deze strijd: ze leidt de mens naar zijn ware Ik, naar de kunstenaar-in-hemzelf.
Ze leidt hem ook tot de juiste ideeën over die kunstenaar, dat wil zeggen tot de esthetica van Goethe, Schiller en Steiner.
Ik maak me dan ook sterk dat Steiner zijn ideeën over kunst veroverd heeft op Ahriman, het wezen van de Formtrieb.
Zij zijn het goud dat hij aan de draak ontfutseld heeft en waarop hij zijn hele antroposofie gebaseerd heeft.

Onze ogen openen voor de werkelijkheid van de kunst (of voor de werkelijke kunst – dat komt op hetzelfde neer) is dus een scholingsweg.
Het is de weg van de abstracte schijnwereld waarin we momenteel leven, naar de levende en concrete werkelijkheid.
Het is de weg van de gevangenschap naar de vrijheid.
Het is het stap voor stap heroveren van ons eigen denken, voelen en willen.
Die scholingsweg moeten we in de eerste plaats willen gaan.
Ahriman viert zijn grootste triomfen daar waar de mens niet meer wil, waar hij geen scholings- of ontwikkelingsweg meer wil gaan en zich nestelt in zijn gevangenschap.
En juist dat is wat we in de wereld van de kunst zien gebeuren: mensen willen niet meer, ze hebben zich neergelegd bij het meesterschap van Ahriman, ze hebben vrede gevonden in hun knechtschap.
Zoals mijn leraar ooit zei: de eerste modernisten waren verkeerd, maar ze probeerden tenminste nog, het waren oprechte zoekers. Vandaag wordt er niks meer geprobeerd of gezocht, iedereen aapt gewoon iedereen na.
Er is de afgelopen honderd jaar dan ook niks wezenlijks meer veranderd in de Hedendaagse kunst en het kan best zo tot in der eeuwigheid blijven doorgaan.
Het is de ultieme nachtmerrie: een wereld bevolkt met naäpers die zichzelf origineel, authentiek en zelfs geniaal wanen.

20140616-144659.jpg

Uit die nachtmerrie kunnen we echter niet ontwaken als we er ons niet bewust van worden.
We komen dan terecht in de situatie van iemand die in de bioscoop naar een film zit te kijken en opeens ‘ontwaakt’: hij kijkt om zich heen en ziet zich omringd door ‘zombies’ die onbeweeglijk naar een muur zitten te staren.
Een dergelijk ontwaken is verre van vreugdevol.
Het is zelfs ronduit akelig en de bioscoopbezoeker haast zich dan ook om weer onder te duiken in de fictie van de film en verder te dromen.
Ontwaken uit de ahrimanische nachtmerrie doet ons in eerste instantie terechtkomen in een andere nachtmerrie, en de behoefte om weer in te slapen is dan ook overweldigend.

Dat is dus de opgave waarvoor we staan als we de ideeën van Steiner over kunst ter harte willen nemen: we moeten ontwaken in een wereld die zich aan ons voordoet als een regelrechte nachtmerrie, een wereld bevolkt met zombies die leven in een fictieve werkelijkheid die uit niets anders bestaat dan bewegende schaduwen op een muur.
Die muur is Ahriman, de schaduwen worden geworpen door het vuur van Lucifer, en daartussen zitten wij, gevangen in de ‘donkere grot’ van ons hoofd, zonder het te beseffen.
Het ligt voor de hand dat iemand die ons uit die grot naar de werkelijkheid wil leiden, niet op ons onverdeeld enthousiasme hoeft te rekenen.
We zijn diep in slaap en we willen niet wakker worden gemaakt.
Daarom kunnen de ideeën van Steiner over kunst – of beter: de werkelijkheid waarnaar ze verwijzen – op weinig instemming rekenen, zelfs niet onder antroposofen.
En toch, welke vreugde ligt er niet verscholen in het met open ogen waarnemen van de kunst, ook – en zelfs vooral – de kunst van onze tijd!
Het is een vreugde die ons alle pijn doet vergeten die gepaard gaat met het ontwaken uit de droom waarin we momenteel zo comfortabel gevangen zitten.

20140616-145125.jpg

Steiner over kunst (2)

Onze moderne cultuur moet uitgaan van Goethe. Doet ze dat niet, dan raakt ze op een dwaalspoor. Aldus Rudolf Steiner in zijn voordracht over Goethe en de nieuwe esthetica (zie mijn blogbericht van 29 mei).
Alle denkers over kunst hebben Goethe links laten liggen omdat ze hem wetenschappelijk niet voor vol aanzagen.
Slechts één uitzondering: Friedrich Schiller.
Hij baseerde zijn ‘Brieven over de esthetische opvoeding van de mens’ op het genie van Goethe en Steiner rekent ze dan ook tot het belangrijkste wat de esthetica ooit heeft voortgebracht.

20140612-130032.jpg

Schiller vertrekt in zijn brieven van Kant, die in zijn Kritik der Urteilskraft alle belangrijke vraagstukken van de esthetica op de agenda heeft geplaatst.
Kant vraagt zich af waarom we genot beleven aan kunst.
Kunstgenot, zegt hij, is verschillend van ieder ander genot omdat het belangeloos is.
Als we kijken naar iets uit de natuur of iets dat door de mens is gemaakt, dan vraagt ons verstand altijd naar het nut ervan.
Het is niet tevreden vóór het weet waartoe iets dient.
Als we echter naar kunst kijken, dan vragen we niet naar het waartoe, want dat ligt in de kunstwerken zelf.
Het verstand hoeft daar niet aan te pas te komen.

In deze Kantiaanse redenering introduceert Schiller nu de idee van de vrijheid.
Eerst onderscheidt hij twee driften die in de mens voortdurend tegenover elkaar staan: de zintuiglijke waarnemingsdrift (de zogenaamde Stofftrieb) en de verstandelijke ordeningsdrift (de zogenaamde Formtrieb).
Deze Trieben worden vaak vertaald als ‘drijfveren’, maar Schiller koos bewust voor het woordje ‘drift’ omdat hij duidelijk wilde maken dat er noch in de waarneming noch in het verstand vrijheid heerst.
We moeten waarnemen en we moeten die waarnemingen ordenen.
Het zijn allebei driften die ons kluisteren.
Alleen in de kunst kunnen we er ons van bevrijden.
Alleen in de kunst heerst vrijheid.

Schiller vergelijkt de kunst met het spel van een kind.
Het spelende kind laat zich niets gelegen aan de wetten van de natuur noch aan die van het verstand.
Het drukt, in de woorden van Steiner, ‘het stempel van zijn subjectiviteit op de werkelijkheid, en aan die subjectiviteit geeft het dan weer objectieve waarde’.
In het spel vloeien beide driften – de Stofftrieb en de Formtrieb – in elkaar over en worden daardoor vrij: het natuurlijke wordt geestelijk en het geestelijke wordt natuurlijk.
Schiller ziet in de kunst dan ook een hogere vorm van spelen, en dat brengt hem tot zijn beroemde uitspraak: ‘De mens is pas helemaal mens wanneer hij speelt, en hij speelt pas wanneer hij helemaal mens is.’

20140612-130138.jpg

Tussen de Stofftrieb en de Formtrieb plaatst hij dan ook de Spieltrieb, de speldrift.
Deze doet in de kunstenaar werken ontstaan wier zintuiglijkheid ons verstand bevredigt en waarvan de verstandelijke inhoud direct in de zintuiglijkheid aanwezig is.
In kunstwerken wordt de natuur dus verheven tot de geest en de geest daalt af in de natuur.
De natuur wordt daardoor veredeld en de geest wordt zichtbaar.
Aangezien natuur en geest elkaar in de werkelijkheid nergens dekken, is kunst geen werkelijkheid maar schijn.
Ze moét dat echter zijn, anders kan ze geen waarachtige kunst zijn.
Met dit begrip ‘schijn’ staat Friedrich Schiller volgens Steiner helemaal alleen als estheticus, onovertroffen en ongeëvenaard.
En daarop, voegt hij eraan toe, had men moeten voortbouwen.
In plaats daarvan heeft men voortgebouwd op Friedrich Schelling die ‘een dwaling introduceert die de Duitse esthetica nooit meer te boven is gekomen.’

20140612-130232.jpg
(Schelling)

Waaruit bestaat nu deze dwaling, deze ‘fundamentele mening die volkomen fout is’ en die het denken over kunst de verkeerde richting heeft uitgestuurd?

Net als de hele moderne filosofie, aldus Steiner, beschouwt Schelling het vatten van de eeuwige oerbeelden der dingen als het hoogste streven van de mens.
Alles wat waarheid en schoonheid is, bevindt zich in hogere sferen waar het goddelijke troont.
Echte schoonheid kan volgens Schelling alleen worden waargenomen door degene die zich verheft tot de hoogste waarheid, want die twee zijn één en hetzelfde.
Zintuiglijke schoonheid is slechts een zwakke weerschijn van de oneindige schoonheid die we niet met de zintuigen kunnen waarnemen.
We zien, zegt Steiner, waar dat op neerkomt: het kunstwerk is niet schoon omwille van zichzelf, maar omwille van de idee van de schoonheid die het afbeeldt.
De consequentie van deze opvatting kan alleen maar zijn dat kunst dezelfde inhoud heeft als de wetenschap, te weten de eeuwige waarheid van de ideeën.
Voor Schelling is kunst slechts geobjectiveerde wetenschap.

Waar het nu op aankomt, vervolgt Steiner, is de vraag: wat verschaft ons genot in de kunst?
Volgens Schelling is dat niets anders dan de idee.
Het zintuiglijke beeld is slechts een uitdrukkingsmiddel, een vorm waarin zich een bovenzinnelijke inhoud uitdrukt.
Hierin volgen alle esthetici Schelling.
Ook Hegel.
Voor hem is het schone ‘het zintuiglijke schijnen van de idee’.
‘De harde schors van de natuur en van de gewone wereld maken het voor de geest moeilijker om door te dringen tot de idee dan de werken van de kunst.’
Het doel van de kunst is voor Hegel dus hetzelfde als dat van de wetenschap, namelijk: doordringen tot de idee.
Ook Friedrich Theodor Vischer noemt de schoonheid ‘de verschijning van de idee’ en maakt de inhoud van de kunst identiek aan de waarheid.
Welke zelfstandige taak de kunst dan nog zou hebben, is niet duidelijk.
Wat zij ons biedt, vinden we in de wetenschap immers in een zuiverder, helderder vorm.
Uitgaande van het standpunt van deze esthetica kan men alleen nog maar door middel van drogredeneringen uitkomen onder de in feite compromitterende gevolgtrekking dat de hoogste vorm van beeldende kunst de allegorie zou zijn, en de hoogste vorm van dichtkunst de didactische poëzie.
Deze esthetica kan het zelfstandige belang van de kunst niet begrijpen.
Zij is dan ook onvruchtbaar gebleken.

20140612-130329.jpg
(Hegel)

20140612-130358.jpg

Steiner maakt hier brandhout van de hele kunstwetenschap.
Alleen Friedrich Schiller vindt genade in zijn ogen.
Steiner hield zijn voordracht echter in 1888, dat wil zeggen meer dan 125 jaar geleden.
De vraag rijst dus of zijn woorden nog altijd geldig zijn.
Op het eerste gezicht lijkt dat weinig waarschijnlijk, want welke filosoof spreekt vandaag nog over de ideeënwereld als ‘een bovenzinnelijke werkelijkheid waar de goddelijke waarheid troont’?
In het postmoderne denken bestaat de waarheid eenvoudig niet meer.
Al het bovenzinnelijke is afgeschaft, alleen het zintuiglijke is overgebleven.
Men zou dus verwachten dat niemand nog de idealistische opvattingen van Schelling over kunst deelt.

Maar niets is minder waar.

Iederéén deelt vandaag de opvattingen van Schelling.
Meer dan ooit wordt kunst beschouwd als ‘de zintuiglijke verschijning van de idee’.
Het verschil is alleen dat de ideeën niet langer gesitueerd worden in bovenzinnelijke en zelfs goddelijke hoogten, maar gewoon in de hersenen van de mens.
Werden ze vroeger een geestelijke aard toegedicht, dan worden ze nu beschouwd als producten van de materie, de grijze materie in ons hoofd.
De ideeën zijn dus als het ware uit de hemel neergedaald en op aarde gekomen.
Ze zijn bij wijze van spreken ‘geïncarneerd’.
Wie vandaag naar kunst kijkt, dient zich dan ook niet langer te verheffen tot de geest.
Het volstaat dat hij kijkt in het hoofd van de kunstenaar en zoekt naar de gedachten die hij heeft willen uitdrukken in zijn kunst.

20140612-130517.jpg

De Hedendaagse Kunst is dan ook één grote toepassing van de (verkeerde) ideeën van Schelling.
Eén blik volstaat om te weten dat het in deze kunst niet langer gaat om zintuiglijke schoonheid.
Ze is vaak lelijk, soms zelfs weerzinwekkend.
De kunstliefhebber vindt geen enkel genot in het kijken naar Hedendaagse kunst, wel integendeel.
Zijn Stofftrieb wordt de weg versperd en zijn aandacht wordt omgeleid naar de Formtrieb.
Hij wordt verplicht om na te denken, om door te dringen tot de ideeën die ten grondslag liggen aan het kunstwerk, anders beleeft hij er niks meer aan.
Zijn esthetisch genot is vervangen door intellectueel genot.

Deze ‘omleiding’ van Stofftrieb naar Formtrieb, of van waarneming naar denken, bestaat nu al zolang dat we niet beter weten of het is de rechte weg, de weg van de kunst.
Bij het kijken naar kunst, stellen we vandaag als vanzelfsprekend de vraag: wat heeft de kunstenaar bedoeld, welke ideeën heeft hij in zijn werk tot uitdrukking willen brengen?
We zoeken het wezen van de kunst dus niet in de zintuiglijke verschijning (die we kunnen zien), maar in een daarachter liggende ideeënwereld (die we alleen denkend kunnen betreden).
Als blijkt dat er geen ideeën zijn en dat de kunstenaar alleen maar iets moois heeft willen maken, dan is onze minachting zijn deel.
We beschouwen hem dan niet als een echte kunstenaar.
Echte kunstenaars gaan immers uit van ideeën.
Geen ideeën, geen kunst.
Zo wordt het ons al 100 jaar voorgehouden door de Hedendaagse Kunst.
Zo peperen filosofen en kunsttheoretici het ons al 200 jaar in.

20140612-130916.jpg

Als gevolg van deze eeuwenoude misvatting heeft kunst vandaag geen bestaansrecht meer zonder ideeën.
Kunstenaars zijn echter van nature niet sterk op het vlak van ideeën.
In het Frans zegt men zelfs: bête comme un peintre.
Ook de moderne kijker, met zijn materialistische bewustzijn, is niet meer in staat om andere dan nuttigheidsideeën te ontdekken in de zintuiglijke werkelijkheid.
Dus doen beiden een beroep op specialisten, op denkers en theoretici, die zich thuis voelen in de wereld der ideeën.
Deze intellectuelen treden op als bemiddelaar tussen kunstenaar en kijker.
Zij inspireren de kunstenaar met hun ideeën, en helpen de kijker om deze ideeën in het kunstwerk terug te vinden.
Zonder hen zouden kunstenaar en kijker hulpeloos zijn.
Zonder hen zou er doodeenvoudig geen Hedendaagse Kunst zijn.

De oude kunstenaar, die bewonderd werd om zijn kunnen, is dus vervangen door de intellectueel die bewonderd wordt om zijn weten.
Maar ook de oude kunstliefhebber, die zich vol genot overgaf aan de zintuiglijke schoonheid van de kunst, heeft de plaats moeten ruimen voor de intellectueel die alleen geïnteresseerd is in ideeën.
Daardoor is het onderscheid tussen beiden vervaagd: zowel kunstenaar als kijker zijn intellectuelen geworden, die genot scheppen in het denken en niet in de waarneming.
Kunst is dus ‘geobjectiveerde wetenschap’ geworden.
Haar taak is niet langer om de kijker esthetisch genot te verschaffen.
Haar taak is om hem aan het denken te zetten, om hem wakker te schudden, om van hem een kritische burger te maken.
Kunst wordt dan ook steevast voorgesteld als een maatschappijkritiek, en de kunstenaar als een luis in de pels van de gevestigde orde.

20140612-131024.jpg

Kunst is met andere woorden een soort light-versie geworden van de wetenschap, bedoeld voor gevoelige magen die de wetenschappelijke waarheden niet goed kunnen verteren.
We zouden de Hedendaagse Kunst een wetenschap-voor-dummies kunnen noemen: wat de wetenschap rechtstreeks doet, door middel van heldere ideeën, dat doet de kunst onrechtstreeks, door middel van beelden.
We hebben de kunst om de waarheid te overleven, zegt Nietzsche.
En inderdaad, vandaag dient de kunst om de schokkende waarheden van de wetenschap verbloemen, om ze te verbergen achter een doorzichtige sluier die alles wat verleidelijker maakt.
De taak van de moderne kunstenaar is niet om ideeën te produceren, maar om ze te illustreren, om ze te vertalen in beelden.
Dat maakt hem tot het knechtje van de wetenschapper, diens public relations manager.

Dat alles kunnen we aflezen aan de Hedendaagse Kunst.
We hoeven de boeken van de moderne kunstfilosofen en -theoretici niet te lezen om te begrijpen dat deze kunst de ideeën van Schelling tot hun uiterste consequenties doordrijft.
We hoeven het zelfs niet te begrijpen: we voelen onmiddellijk dat deze kunst en de ideeën die ze belichaamt ziek is, en dat ze allesbehalve een ‘gezond fundament’ is voor de antroposofie.
Je zou dan ook verwachten dat antroposofen deze vleesgeworden ‘misvatting’ met hart en ziel bestrijden.
Maar niets is minder waar.
Ondanks de vernietigende kritiek van Rudolf Steiner op de ‘misvatting’ van Schelling, neemt het enthousiasme voor de Hedendaagse Kunst hand over hand toe in de antroposofische wereld.
Antroposofen van naam en faam zingen de lof van de Nieuwe Kunst.
Dat de ideeën waarop de ze kunst gebaseerd is volkomen haaks staan op die van Steiner, lijken ze niet te beseffen.

20140612-131128.jpg
(Kunst am Goetheanum)

Het is dan ook niet overdreven te zeggen dat we in de Hedendaagse Kunst te maken hebben met het materialisme in zijn meest gevaarlijke vorm.
Want het materialisme is geenszins gekant tegen de geest en zijn uitingen.
Het ziet de geest alleen als een product van de materie, de grijze materie in het hoofd van de mens. En het juicht alle toepassingen en realisaties van die ‘geest’ toe.
Nergens klinkt dat gejuich luider dan in de Hedendaagse Kunst.
De (materialistisch gedachte) geest wordt hier niet bewonderd omwille van het nut dat hij de mens oplevert.
Hij wordt bewonderd omwille van zichzelf.
De musea voor Hedendaagse Kunst, die overal ter wereld als paddestoelen uit de grond schieten – iedere stad moet er een hebben – zijn evenzovele tempels waar de Geest van het Materialisme met religieuze geestdrift wordt vereerd.
Hier verschijnt hij dan ook in zijn gevaarlijkste vorm, namelijk als kunst.
Hier duldt hij geen enkele tegenspraak, geen enkele kritiek.
Hier dwingt hij iedereen op de knieën.
Ook antroposofen.

20140612-131313.jpg

De bekendste vertegenwoordiger van dit ‘artistieke materialisme’ is natuurlijk Joseph Beuys, een naam die in de antroposofische wereld (en ook daarbuiten) klinkt als een klok.
Veel antroposofen zien deze beroemde kunstenaar als een lichtend voorbeeld, iemand waardoor ze zich laten inspireren.
De reden ligt voor de hand: Joseph Beuys was een antroposoof, hij verkondigde antroposofische ideeën en goot ze in een hedendaagse vorm.
Zijn kunstwerken prijken vandaag in musea overal ter wereld en er worden enorme bedragen voor betaald.
Dat is natuurlijk de natte droom van iedere antroposoof: de antroposofie in de wereld plaatsen, ze in een moderne, eigentijdse vorm gieten en er op die manier een echte cultuurfactor van maken.
Het valt dan ook te begrijpen dat velen Joseph Beuys zien als de antroposoof-van-de-toekomst, iemand die de enge grenzen van de antroposofische wereld overschrijdt en de antroposofie zichtbaar maakt voor de hele wereld.

Rudolf Steiner heeft er steeds weer op gewezen dat de antroposofie een kunst moet worden: geneeskunde moet geneeskunst worden, landbouwkunde landbouwkunst, onderwijskunde onderwijskunst, enzovoort.
De hele geesteswetenschap moet tot een kunst verheven worden en iedere antroposoof moet een kunstenaar worden, niet in de beperkte klassieke zin maar in de ‘verruimde’ zin van … Joseph Beuys.
Jeder Mensch ein Künstler, was zijn devies.
Het was ook het devies van Rudolf Steiner.
Nooit wellicht heeft een antroposoof de antroposofie op zo voorbeeldige en kreatieve wijze belichaamd als Joseph Beuys.
Maar juist daardoor belichaamde hij het gevaarlijkste materialisme: het materialisme dat een wolf in een schaapsvel is en zich voordoet als … antroposofie.

20140612-131415.jpg

Hoe is dat mogelijk?
Hoe kan de grootste antroposoof tegelijk de grootste materialist zijn?
Hoe kan – om het eens antroposofisch uit te drukken – iemand zowel geïnspireerd worden door Christus als door Ahriman?
Of nog: hoe kunnen de allergrootste tegenpolen broederlijk samengaan?
Het antwoord luidt: door de kunst.
Het is de kunst die geest en materie met elkaar verbindt en tot een eenheid smeedt.
Het is ook de kunst die antroposofie en materialisme kan samensmelten.
Een tegelijk christelijke én ahrimanische figuur als Joseph Beuys kon alleen een kunstenaar zijn.
Alleen de kunst is in staat die enorme kloof te overbruggen.

Maar.

Als een overtuigd antroposoof tegelijk een materialist in hart en nieren kan zijn, als hij tegelijk een volgeling én een tegenstander van Steiner kan zijn, hoe onderscheiden we dan het lam van de wolf, de antroposoof van de materialist, Christus van de Antichrist?
Het antwoord luidt: door onderscheid te maken tussen echte kunst en valse kunst.
Want echte kunst kan nooit goed en kwaad tot een eenheid smeden.
Kunst en moraliteit zijn broer en zus, aldus Steiner.
Kunst kan nooit ofte nimmer immoreel zijn.
Dat kan alleen de valse kunst die zich voordoet als echte kunst maar er in werkelijkheid het tegendeel van is.
Die anti-kunst kan inderdaad goed en kwaad met elkaar verzoenen, of beter: ze zodanig met elkaar verbinden dat we het onderscheid niet meer zien.
En alle antroposofie ter wereld kan ons niet helpen bij dat onderscheid.
Alleen ons oog voor kunst kan dat.
Maar juist dat oog is gesloten door de eeuwenlange inwerking van de (tegelijk materialistische en idealistische) ideeën over kunst van Schelling.

20140612-131535.jpg
(Dodenmasker Schiller)

Er is maar één manier om dat oog weer te openen, en dat is door juiste ideeën over kunst zoals we die vinden bij Schiller en Steiner.
Het is dus hoog tijd dat antroposofen de esthetica van Steiner gaan bestuderen en onderscheid leren maken tussen de (valse) kunst die uitgaat van Schelling en de (ware) kunst die uitgaat van Goethe.
Want als hun ogen niet opengaan, als zij zich laten misleiden door figuren als Joseph Beuys, dan dreigt het gevaar dat ze ongemerkt veranderen in een ahrimanische avant-garde.
Ze gaan dan deel uitmaken van de keurtroepen van Ahriman in de stellige overtuiging dat ze Michaël volgen.
Wie een beetje zijn antroposofische geschiedenis kent, weet dat dit gevaar allesbehalve denkbeeldig is …

20140612-131729.jpg

Wat is kunst? (2)

Onlangs trof ik in de Fnac een boekje aan waarvan de titel luidde: ‘Wat is kunst?’
Tjonge, dacht ik, dat iemand die vraag anno vandaag nog durft te stellen!
De naam van de auteur maakte al een en ander duidelijk. Het was niemand minder dan Leo Tolstoj, een schrijver uit de tijd toen er nog vragen werden gesteld.
De lezing van het boek maakte nog meer duidelijk.
Het betoog van Tolstoj is namelijk zo karikaturaal dat het als het ware illustreert hoe onzinnig het is je af te vragen: wat is kunst?
Misschien heeft men het boek dáárom wel uitgegeven: niet om de vraag op te werpen, maar om ze de grond in te boren.
Tolstoj maakt het zo bont dat niemand hem ernstig zal nemen.

Oordeelt u zelf.

20140501-200922.jpg

‘Kunst vormt de grootste sta-in-de-weg voor de verwezenlijking van het goede in dit ondermaanse.’

‘De conclusie luidt dat er in de nieuwe tijd geen literatuur is die onvoorwaardelijk voldoet aan de eisen die aan kunst mogen worden gesteld. (…) Daarbij zij aangetekend dat ik al mijn literaire werk reken tot de slechte kunst, met uitzondering van het korte verhaal ‘God ziet de waarheid.’

‘De critici, die tot in onze tijd de loftrompet steken over de grove, primitieve en dikwijls idiote schrijfsels van de oude Grieken – Sofocles, Euripides, Aeschylus en bovenal Aristofanes – en van hun vroege Europese collega’s Dante, Tasso, Milton en Shakespeare, en van de onbenullige schilderkunst van Rafael en Michelangelo – inclusief diens bizarre Laatste Oordeel – of de totaal overschatte muziekcomposities van Bach en Beethoven: die critici die het bestaan mogelijk hebben gemaakt van alle Ibsens, Maeterlincks, Verlaines en Mallarmés, van alle Wagners, Liszten, Berliozen, Brahmsen en Straussen en noem ze maar op, het immense leger na-apers van na-apers die geen enkel nut of doel hebben.’

‘Wat nu? Moeten we de Negende Symfonie slechte muziek vinden?’ hoor ik verontwaardigde stemmen roepen. ‘Zonder enige twijfel,’ luidt mijn antwoord.’

‘Goethes Faust is ongetwijfeld heel knap vormgegeven, maar echte kunst is het niet.’

‘… een halfwild slavendrijversvolkje met een speciale gave om de naaktheid van het menselijk lichaam uit te beelden en prettig vormgegeven bouwwerken op te richten.’ (Bedoeld is: de oude Grieken)

‘Het wordt miljoenen mensen onmogelijk gemaakt voor zichzelf en hun gezin te zorgen omdat ze, onder schrijnend gebrek en hoge werkdruk tien, twaalf, veertien uur per dag bezig zijn om verderfelijke boeken te drukken, of niet minder verderfelijke toneelstukken, concerten en tentoonstellingen mogelijk te maken. Maar nog gruwelijker is de wetenschap dat levenslustige kinderen van kleins af worden ingezet om gedurende tien tot vijftien jaar zes, acht of tien uur per dag te verdoen met het spelen van toonladders, met solfège zingen en verzen declameren, met het schilderen en tekenen van borstbeelden en naakten, en met het schrijven van opstellen. De gedachte dat al die mensenkinderen hun geest en lichaam geheel en al opofferen aan dergelijke mensonterende bezigheden is ronduit stuitend. Al die mensenkinderen die zichzelf lichamelijk, geestelijk en in zedelijk opzicht verminken, terwijl ze bezig zijn hun aangeboren capaciteiten dood te maken …

Iedereen met een idealistische levensvisie zou zich moeten inzetten om het bestaande kunstbedrijf uit te roeien, omdat het een van de wreedste kwaden is die de mensheid bedreigen.’

Enzovoort, enzovoort.

20140501-201306.jpg

U merkt het: Tolstoj zaagt van dik hout planken en waar de spaanders vliegen zal hem een zorg wezen.
Van de oude Grieken tot heden: er is nauwelijks iets dat genade vindt in zijn ogen.
Sofocles, Rafael, Goethe, Shakespeare, Bach, Tolstoj zelf, het is allemaal één pot nat: geen echte kunst dus.
Je zou haast denken dat hier iemand aan het woord is die ze niet alle vijf meer op een rijtje heeft.
Dostojevski schreef dan ook aan zijn vrouw: ‘Ik heb vernomen dat Tolstoj gek is geworden.’ Hij deed dat weliswaar niet na het lezen van ‘Wat is kunst?’, maar nadat hij gehoord had van Tolstojs ‘bekering’ (waarvan dit boek de rechtstreekse vrucht is).

Op het hoogtepunt van zijn roem, omstreeks zijn 40ste levensjaar, gooit Tolstoj het roer drastisch om.
De adellijke schrijver die over de hele wereld bewonderd wordt en in Rusland een bijna goddelijke status geniet, gaat opeens leven als een boer en wordt een soort wereldverbeteraar.
Hij sticht scholen voor armen en predikt een christendom van eigen maaksel.

20140501-201552.jpg

‘Wat is kunst?’ draagt duidelijk het stempel van de nieuwe Tolstoj, een strenge moralist en asceet.
De enige kunst die in zijn ogen genade vindt is een christelijke, ja zelfs katholieke kunst, in de zin van: voor iedereen geldend.
Kunst moet volgens hem door boeren, arbeiders en huisvrouwen kunnen gesmaakt worden, anders heeft ze geen recht van bestaan.

Wie dit boek met moderne ogen leest, vraagt zich af: was Tolstoj werkelijk gek geworden toen hij dit schreef?
Het boek is bij momenten zo grotesk dat je niet anders kunt dan in lachen uitbarsten.
Maar hoewel Tolstoj duidelijk een klap van de (christelijke) molen heeft gekregen, is het niet minder duidelijk dat hier niet de eerste de beste aan het woord is.
Wie zei ook alweer: grote geesten maken grote vergissingen?
Tolstoj slaat er inderdaad soms gigantisch naast.
De Griekse tragedieschrijvers idioten noemen, dat grenst aan … idiotie.
Maar op andere plaatsen merk je dan weer dat deze ‘dwaas’ zeer rake, bijna visionaire dingen zegt.

20140501-201721.jpg

Arnon Grunberg schrijft in zijn voorwoord: ‘Tolstoj zag een miljoenenleger van beroepskunstenaars oprukken om het ongelimiteerde aanbod van pseudo-artistiek massavermaak te produceren dat de rijken in staat stelt hun tegennatuurlijke leven te leiden.’
Wie kan ontkennen dat dit miljoenenleger vandaag inderdaad bestaat?
En wie kan ontkennen dat het in dienst staat van een dekadente en immorele elite van rijken en superrijken?

Tolstoj zag de oorzaak van de decadentie van de kunst in het a-religieus worden van de elite.
‘Het wegvallen van het geloof bij de Europese maatschappelijke bovenklasse leidde ertoe dat de kunst (…) voortaan bedoeld was om deze bevolkingslaag zoveel mogelijk genot te verschaffen. Daarmee eigende zich een miniem, exclusief segment uit het reusachtige domein van de kunst zich het alleenrecht op het etiket ‘kunst’ toe.’
Tolstoj schreef dit in 1897 maar het lijkt of hij het over de Hedendaagse Kunst heeft: een klein segment van het hele kunstspectrum dat zichzelf uitgeroepen heeft tot de enige echte kunst van onze tijd en dat het exclusieve speelterrein is geworden van nouveaux riches die hun geestelijke leegte proberen op te vullen met steeds weer nieuwe sensaties.

20140501-202232.jpg

Hij begint zijn boek met een 25 bladzijden lang overzicht van zowat alles wat er sinds Alexander Baumgarten, de grondlegger van de esthetica, over kunst geschreven was. En hij besluit zijn huiswerk met de conclusie dat ‘al die zogenaamde definities van kunst helemaal geen definities van kunst zijn, maar uitsluitend dienen als smoes ter rechtvaardiging enerzijds van de offers die van de mensheid geëist worden in naam van het hersenspinsel dat kunst heet, en anderzijds van het egoïstische genot en de immoraliteit van de bestaande kunst.’
Heel die lange lijst van denkers deed volgens Tolstoj niets anders dan de kloof tussen elite en volk in standhouden, waarbij het volk in dienst staat van het decadente kunstgenot van de elite.

Ware Tolstoj niet zo christelijk van signatuur geweest, hij had kunnen doorgaan voor een Marxist avant la lettre.
De tegenstelling tussen volk en elite vormt inderdaad de rode draad die doorheen zijn boek loopt.
Hij hekelt alle kunst die zowel ontoegankelijk als onbegrijpelijk is voor de gewone mens
Kunst die de tegenstelling tussen de gewone en de ‘buitengewone’ mens in stand houdt, is in zijn ogen geen echte kunst.
Kunst is pas waarachtig kunst als ze mensen verbindt.
Daarin ligt volgens hem het criterium dat echte van valse kunst onderscheidt.

20140501-202433.jpg

‘Om een exacte definitie te kunnen opstellen, moeten we in kunst niet langer een genotsmiddel maar een levensvoorwaarde zien.
Kunst is in de eerste plaats immers een communicatiemiddel.
Elk kunstwerk zorgt ervoor dat de ‘consument’ in een bepaalde relatie treedt met de ‘producent’ én met alle andere – vroegere, gelijktijdige of latere – ‘consumenten’ van dat kunstwerk.
Kunst werkt net zoals het woord, dat ervaringen van mensen overdraagt en daardoor mensen met elkaar verenigt. Het verschil is dat woorden gedachten overbrengen, terwijl kunst gevoelens communiceert.
Kunst is een communicatiemiddel waar het leven niet buiten kan en dat noodzakelijk is voor de weg naar het heil van het individu en de mensheid.
Kunst, die bij alle mensen gelijkgestemde gevoelens weet wakker te roepen, verenigt de mensen.
Indien de mens niet in staat zou zijn om door te dringen tot de gedachten die zijn ontsproten aan het brein van zijn verre voorouders, noch om zijn eigen gedachten door te geven aan anderen, dan zou hij gelijk zijn aan de dieren des velds of aan Kaspar Hauser. En als hij niet zou beschikken over dat andere vermogen, om langs de weg van de kunst getroffen en aangestoken te worden door andermans gevoelens, dan zou de mensheid zo mogelijk nog minder beschaafd zijn en vooral: nog verdeelder, nog vijandiger in woord en daad.
Daarom is kunst zo belangrijk.’

20140501-202622.jpg

Wie leest hoe Tolstoj tekeer gaat tegen de kunst van Sophocles, Shakespeare, Bach, Rafael, Beethoven en noem maar op, zou kunnen denken dat hij zich tegen de kunst op zich keert.
Maar niets is minder waar.
Tolstoj keert zich zo heftig tegen de valse, decadente kunst omdat hij (de echte) kunst zo belangrijk vindt.
Hij wil de Augiasstal van de kunst reinigen en daar gebruikt hij de grote middelen voor: alles moet eruit.
Ik kan me niet voorstellen dat een geniale kunstenaar als Tolstoj de grootheid van Bach of Shakespeare – of zelfs van zichzelf – niet zou erkend hebben. Maar hij was gegrepen door een Herculestaak en daarvoor moest alles wijken.

We mogen niet vergeten dat het voor Tolstoj niet bij woorden bleef.
Hij bracht ze ook in de praktijk.
In plaats van op zijn landgoed dikke romans te schrijven over de hogere kringen, ging hij als een boer leven en het land ploegen.
Dat was in het Rusland van die dagen niet niks: een graaf die afstand doet van al zijn bezittingen en boer wordt.
Het doet denken aan de rijke jongeling uit het evangelie.
Is het toeval dat Tolstoj deze drastische stap zette precies op het moment dat het nieuwe Michaëltijdperk aanbrak?
En is het toeval dat hij zich toen ook boog over de vraag ‘Wat is kunst?’

20140501-203223.jpg

Het ontbreekt alleszins niet aan strijdbaarheid in het boek met die titel.
Tolstoj hanteert hier, zou je kunnen zeggen, het Michaëlszwaard waarmee hij het kaf van het koren wil scheiden.
Hij neemt zich voor een criterium te vinden waarmee hij onderscheid kan maken tussen echte, waarachtige kunst en valse pseudo-kunst.
Maar hij gaat een beetje tewerk als die andere Michaëliet, Alexander de Grote: hij ontwart de Gordiaanse knoop niet, hij hakt hem gewoon in twee.
Tolstoj was een kunstenaar, geen denker.
Hij wist uit eigen ervaring wat kunst was, maar om die ervaring in heldere begrippen te kunnen gieten, moest hij als het ware tegenover zichzelf gaan staan, en dat is voor een kunstenaar een enorm waagstuk.
De hele geschiedenis van de moderne kunst getuigt daarvan.
Ze begon trouwens in dezelfde tijd toen graaf Tolstoj zijn schrijfkamer verliet en het land ging ploegen.
Hij deed met andere woorden precies hetzelfde als de impressionisten’: hij zette de stap van binnen naar buiten, en het gevolg van die ‘grensoverschrijding’ was dat hij als kunstenaar tegenover zichzelf kwam te staan.
Hij werd zich bewust van zijn eigen kunstenaarschap en van de plaats van de kunst in de maatschappij.

Dat was een enorme schok en het is dan ook niet goed afgelopen met Tolstoj.
Als 80-jarige ontvluchtte hij vrouw en huis, en stierf in een stationnetje in the middle of nowhere.

20140501-203825.jpg

Ook met de moderne kunst is het niet goed afgelopen. Net als Tolstoj kwam ze tegenover zichzelf te staan, en dat gaf haar een klap van de molen die ze nog altijd niet te boven is gekomen.

Tolstoj keert zich in zijn boek hevig tegen de kunst van zijn tijd, maar in feite is hij in hetzelfde bedje ziek.
De moderne kunst, die in feite de kunst was die zich bewust werd van zichzelf, is niet bestand gebleken tegen de scherpe, ongenadige blik die ze op zichzelf wierp.
Ze heeft als het ware zichzelf vernietigd.
Ook Tolstoj was niet bestand tegen de manier waarop hij naar zichzelf en de kunst keek.
Hij had ongetwijfeld gelijk toen hij zei dat de kunst ziek was, maar wat hij niet besefte, was dat de manier waarop hij naar die zieke kunst keek eveneens ziek was.
En hij wist het nochtans!
Hij veegt niet alleen de vloer aan met de hele kunstwetenschap, hij schrijft ook:

‘Die uiteindelijke doelstelling (de kunst weer op het goede spoor krijgen) heeft alleen kans van slagen wanneer eerst orde op zaken wordt gesteld in de wetenschap, die net zo belangrijk is voor ons geestelijk welzijn als de kunst, en die net zozeer het spoor bijster is.
Die twee hebben altijd ten nauwste met elkaar samengehangen. Ze zijn even hecht met elkaar verbonden als het hart met de longen, zodat bij gebreke van het ene orgaan ook het andere niet zuiver kan functioneren.’

Tolstoj zag heel goed dat niet alleen de kunst maar ook de wetenschap ziek was.
Maar toen hij zelf in het kamp van de wetenschap ging staan en naar de kunst keek, vergat hij dat.
Tolstoj trok wel boerenkleren aan, maar daaronder bleef hij een graaf.
Hoe dun dat laagje boerenvernis was, bleek uit het feit dat hij zijden ondergoed bleef dragen.
Hij werd dus helemaal geen eenvoudige, naïeve ziel die onbevangen naar de kunst keek. Hij bleef een adellijke geest die op een ‘adellijke’ manier naar zichzelf keek, dat wil zeggen met een scherp standsbewustzijn.

20140501-204821.jpg

Tolstoj keek naar de adel op dezelfde manier als de adel naar het gewone volk keek: neerbuigend en vol afkeer.
Op het fysieke vlak was hij over de grens gegaan: hij was boer ‘geworden’.
Ook op gevoelsvlak ging hij over de grens: hij nam afstand van zijn eigen kunst.
Maar op het gebied van het denken ging hij niet over de grens: hij bleef denken in scherpe, onverzoenbare tegenstellingen.
Hij was zich met andere woorden niet bewust van de grens die hij overstak.
Eerst stond hij aan de ene kant: die van de adel.
Toen stond hij aan de andere kant: die van het volk.
Maar wat bleef was de tegenstelling, de vijandigheid tussen beide.
Die tegenstelling stelt Tolstoj niet in vraag, integendeel.
Hij schrijft: ‘wie zichzelf eerlijk en weldenkend noemt, zal moeten toegeven dat de kunst van de elite nooit en te nimmer de kunst van het volk zal worden.’
De idee dat deze twee met elkaar verzoend zouden kunnen worden, komt niet eens bij hem op.
Hij gaat dus over de grens maar heeft alleen oog voor de gevolgen van die grens – de tegenstelling tussen elite en volk – niet voor de grens zelf, en daardoor ook niet voor het geheel. Want de grens maakt deel uit van dat geheel, zij is er zelfs het centrale gegeven van.

20140501-205114.jpg

Hetzelfde geldt voor de grens tussen kunst en wetenschap.
Tolstoj overschrijdt die grens door van kunstenaar wetenschapper te worden, dat wil zeggen: iemand die nadenkt over kunst.
Maar hij struikelt over die grens, want hij ziet ze niet.
En precies daardoor is hij in hetzelfde bedje ziek als de wetenschap.
Want wat de wetenschap in wezen doet, is grenzen trekken, onderscheid maken.
Alle grenzen die de mens in de wereld getrokken heeft, op welk gebied ook, zijn het resultaat van het langzame ontwaken van het denken, dat in de wetenschap zijn hoogste vorm van wakkerheid bereikt.
De hoogste vorm van wakkerheid op één na.
Want er ontbreekt aan de wetenschap nog één ding, en dat is het bewustzijn van haar eigen diepste wezen, het wezen dat grenzen trekt.

De wetenschap dankt haar objectiviteit – en daarmee haar algemeen geldende waarheden – aan het feit dat zij tegenover de werkelijkheid gaat staan.
Hoe meer afstand ze van de werkelijkheid neemt, des te objectiever is haar kijk, des te groter haar waarheid.
De hele moderne beschaving zoals we die vandaag kennen, is ontstaan door dit afstand nemen, door het steeds scherper trekken van de grens tussen wetenschap en werkelijkheid.
Maar wat zich tot op de huidige dag onttrekt aan het wetenschappelijke denken, is juist die grens.
De moderne wetenschapper doet alsof hij buiten de werkelijkheid gaat staan, alsof hij een standpunt inneemt vanwaar hij de werkelijkheid volkomen objectief kan waarnemen.
Maar hij kán helemaal niet buiten de werkelijkheid gaan staan.
Dat is wat de quantumfysica destijds ontdekte: de waarnemer en het waargenomene maken deel uit van één en dezelfde werkelijkheid.
Wie de werkelijkheid dus écht objectief wil bestuderen, moet ook zichzelf in die studie betrekken.
Die filosofische consequentie is echter niet getrokken.

20140501-205411.jpg

De wetenschap is er niet in geslaagd zich bewust te worden van zichzelf, behalve in één man: Rudolf Steiner.
In zijn filosofische basiswerk, de Filosofie der Vrijheid, beschrijft hij het denken over het denken: het denken dat tegenover zichzelf komt te staan, het volkomen bewuste denken dus dat tegelijk subject en object is.
Aangezien denken in wezen het trekken van grenzen is, beschrijft Steiner hier dus een ‘grensbewustwording’, een drempelervaring.
De Filosofie der Vrijheid is in feite de beschrijving van een volkomen bewuste drempeloverschrijding, een drempeloverschrijding in het denken.
Daarmee was Steiner niet alleen de voltooier van de oude wetenschap, maar tegelijk ook de pionier van de nieuwe wetenschap.

En anders dan Tolstoj keert hij zich niet tegen het oude.
Hij zoekt het nieuwe niet aan de andere kant van de grens.
Hij zoekt het op de grens, want daar ligt de bron van alle tegenstellingen, en alleen daar kan de oude dualistische wereld zich vernieuwen.
Wie de Filosofie der Vrijheid een beetje kent, weet hoe ontzettend moeilijk het is zich te handhaven op die grens.
Immers, de mens dankt zijn bewustzijn (en alles wat daarmee samenhangt) juist aan die grens en de tegenstellingen die erdoor ontstaan.
Als hij nu tegenover die grens gaat staan – en de wereld der tegenstellingen verlaat – dan verliest hij zijn bewustzijn.
Dat is de paradox: wie zich bewust wordt van de grens, verliest het bewustzijn.
Dat maakt het denken-over-het-denken ook zo moeilijk: het vernietigt als het ware zichzelf.

20140501-205600.jpg

Dat zien we ook bij Tolstoj. Bij het aanbreken van het nieuwe Michaëltijdperk gaat hij ‘over de drempel’.
In zijn geval neemt die drempeloverschrijding de vorm aan van het overschrijden van de grens tussen adel en boerenvolk. Als gevolg daarvan komt hij opeens tegenover zijn eigen kunstenaarsschap te staan: hij wordt zich bewust van de kunst en haar plaats in de samenleving.
In ‘Wat is kunst?’ zien we duidelijk hoe vernietigend deze bewustwording inwerkt op de kunst: Tolstoj hakt er lustig op los alsof hijzelf zijn grootste vijand is geworden.
En dat gebeurt altijd wanneer iemand over de drempel gaat en er niet in slaagt wakker te worden in de geest: zijn oude, aan de materie gebonden bewustzijn begint dan zichzelf te vernietigen.

We hoeven maar naar onze tijd te kijken om te beseffen hoe reëel dit gevaar van zelfvernietiging is: we zijn bezig ons oude bewustzijn, met alles wat we eraan te danken hebben (onze vrijheid, onze zelfstandigheid, onze beschaving), te vernietigen.
We zien de gevolgen daarvan overal in de werkelijkheid, maar de oorzaak is een proces dat zich diep in ons bewustzijn afspeelt en heel moeilijk op te sporen valt.
Tussen die twee polen staat echter de kunst.
Haar beelden weerspiegelen zowel de werkelijkheid als het bewustzijn.
Als we die beelden kunnen lezen, dan begrijpen we wat zich zowel in de zichtbare werkelijkheid afspeelt als in ons onzichtbare bewustzijn, waar het denken tegenover zichzelf komt te staan.

20140501-210123.jpg

In de Hedendaagse Kunst bijvoorbeeld zien we als in een spiegel het zelfvernietigingsproces dat zich diep in ons bewustzijn afspeelt: we zien immers een kunst die zichzelf vernietigt maar niet kan sterven.
Ze is als de lever van Prometheus: overdag wordt ze opgegeten, ’s nachts groeit ze weer aan.
In feite zien we in de Hedendaagse Kunst een doodzieke Anfortas, die niet kan leven maar ook niet sterven, en wiens lijden blijft duren tot tegenover hem een Parsifal komt te staan die de verlossende vraag stelt.
Maar juist die vraag wordt niet gesteld.
Niemand vraagt: ‘Kunst, wat scheelt er met u?’

Tolstoj stelt die vraag wel.
‘Wat is kunst?’ is immers een rechtstreekse uitdrukking van zijn bezorgdheid over de doodzieke kunst waar hij, als een moderne Parsifal, onverwachts mee geconfronteerd wordt doordat hij ‘over de grens’ gaat.
Maar Tolstoj stelt de vraag niet op de goede manier.
Hij stelt ze niet uit medelijden, het medelijden dat ontstaat wanneer we op de grens doordringen tot de geest en van daaruit het ‘gewonde’ geheel kunnen zien: de in twee gedeelde kunst.
Hij stelt zijn vraag op de oude, scherpe, in-twee-delende manier die geen genezing brengt maar de ziekte alleen maar bestendigt.

20140501-210524.jpg

Dat hij zelf deel heeft aan de ziekte die hij aanklaagt, blijkt aan het slot van zijn boek.
Daar komt de aap als het ware uit de mouw.
Tolstoj schrijft daar namelijk:

‘Wetenschappelijke kennis wordt door de kunst getransponeerd naar het gevoel.’

Men kan de kunst moeilijk méér miskennen dan Tolstoj hier doet, want hij beschouwt haar als een soort toegepaste wetenschap.
Wat de wetenschap aan inzichten ontdekt, steekt de kunst in een fleurig kleedje dat het gevoel aanspreekt. Want het oog wil ook wat, nietwaar?
In feite is het deze misvatting die de hele moderne kunst ten gronde heeft gericht en die tot op de huidige dag onuitroeibaar blijkt.
Rudolf Steiner spreekt over ‘een dwaling die de (Duitse) esthetica nooit meer te boven is gekomen.’
Tolstoj bestrijdt een dwaling dus met een dwaling, en dat kan nooit goed aflopen.

‘Wat is kunst?’ is een boek van iemand die over de drempel gaat en daar een klap van de molen krijgt.
Als we daar rekening mee houden, is de lectuur ervan opwekkend en stimulerend, want het is een heel avontuur om, al is het maar in gedachten, over de drempel te gaan.
Doen we dat echter niet, dan kunnen we Tolstoj alleen maar zien als een halve gek die over kunst de meest groteske dingen uitkraamt.
En daarmee doen we hem onrecht.

20140501-210626.jpg