Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Tag: Felix Timmermans

Adriaen Brouwer (4)

  

Nonkel Frans was met voorsprong ons favoriete familielid, een knappe mannelijke man, zachtaardig en charmant, maar vooral: onweerstaanbaar geestig. Op familiefeestjes was het altijd wachten tot hij er was, want dan pas kon de pret beginnen. Soms gingen we hem bezoeken, dat waren dagen om naar uit te kijken. We namen dan de trein naar Oudenaarde waar hij ons met zijn Volkswagen kwam oppikken. Op de achterbank van die Volkswagen maakte ik voor het eerst kennis met Rubens. Ik trof er namelijk de catalogus van de grote Rubenstentoonstelling aan die dat jaar in Antwerpen (of was het Brussel?) werd gehouden. Met een mengeling van fascinatie en huiver bladerde ik in dat luxueuze boek. Ik was nog een kleine jongen en begreep niet goed waar ik op m’n knieën zat naar te kijken. Het begrip ‘naakte vrouw’ had nog geen betekenis voor me. Maar ik herinner me wel nog de rode gloed die van die bladzijden afstraalde. Het deed me aan vlees en bloed denken. 

Meer dan 50 jaar later leer ik in datzelfde Oudenaarde Adriaen Brouwer kennen, niet op de achterbank van een Volkswagen, maar in een schitterend stadhuis. Karma heeft een fijne zin voor humor. Anders dan Rubens schildert Brouwer niet met bloed, maar met aarde. Zijn schilderijen lijken ook niet te gloeien, integendeel, in zijn kroegen heerst schemerduister. Ook maatschappelijk gezien zijn beide kunstenaars tegenpolen. De rijke Rubens gaat om met koningen, edelen en geleerden. De immer berooide Brouwer verkeert onder het schuim der aarde. Politiek staan ze lijnrecht tegenover elkaar. En toch is er wederzijds bewondering. Hoe onwaarschijnlijk ook, deze twee uitersten raken elkaar. Merkwaardig genoeg doen ze dat vandaag nog altijd. Op hetzelfde moment dat Brouwer in Vlaanderen zijn allereerste tentoonstelling krijgt, worden in Nederland de olieverfschetsen van Rubens tentoongesteld. Ze hebben hetzelfde formaat als de paneeltjes van Brouwer: een beeld van wederzijdse toenadering.

Het karma lijkt deze kunstenaars naar elkaar toe te drijven en de kunstliefhebber aan te sporen hun verhouding als een polariteit te zien. Maar tussen karma en modern bewustzijn gaapt een diepe kloof. De hedendaagse mens kan – lees: wil – niet in polariteiten denken. Hij leeft in een door en door dualistische wereld waar tegenstellingen elkaar uitsluiten en nooit verzoend kunnen worden. Dit onvermogen – of deze onwil – scheurt de wereld vandaag op nog veel grotere schaal uit elkaar dan het dat in de 17de eeuw al deed. De drijvende kracht erachter is het materialisme, dat de geest wil afschaffen en de werkelijkheid herleiden tot louter materie. Paradoxaal genoeg is niet de ‘hemelse’ Rubens daar het slachtoffer van geworden, maar de ‘aardse’ Brouwer. Werden beiden in de 17de eeuw nog als gelijken gezien, dan leeft Rubens vandaag op de Olympus van de kunst, terwijl Brouwer in een gore kroeg woont waar geen kunstliefhebber een voet binnenzet.

Dat wil niet zeggen dat Rubens vandaag naar waarde wordt geschat. Zowel hij als Brouwer gaan verborgen achter de mythe die rond hen is ontstaan en dat verstarde beeld verhindert de toegang tot hun wezen. Alleen een denken in polariteiten kan dat masker afrukken en de materialistische verstarring doorbreken. Zolang we in Rubens enkel de godenzoon zien die louter geluk had in zijn leven, en niet de man die in zijn jeugd voortdurend geconfronteerd werd met dood en dreiging, leren we de echte Rubens niet kennen. Zolang we hem louter zien als de schilder van dikke vrouwen en blind blijven voor de geestelijke dimensie van zijn werk, kennen we alleen een materialistisch schijnbeeld van Rubens, niet Rubens zelf. En de echte Rubens is veel interessanter dan zijn mythe. Dat geldt nog meer voor Adriaen Brouwer. De spreekwoordelijke Brouwer is een vrolijke kroegloper die boertige tafereeltjes schildert, de historische Brouwer is een man die zijn tijd ver vooruit was. 

De kunstenaar is per definitie iemand die pendelt tussen twee tegengestelde werelden: de aardse wereld en de geestelijke wereld. Met name de beeldende kunstenaar dringt dieper in de materie door dan welke andere kunstenaar ook. Weinig kunstenaars beheersten de materie zoals Rubens dat deed. Niet alleen was hij de schepper van een schier eindeloze reeks schilderijen, hij was ook een succesrijk bedrijfsleider en een gehaaid zakenman. De materiële werkelijkheid kende geen geheimen voor hem. Maar sinds Jos Verhulst de Rubenscode ontdekte, weten we dat Rubens ook thuis was in de geestelijke werkelijkheid. Hij was een esotericus van formaat, die diepe occulte geheimen kende, geheimen die hij in zijn schilderijen verwerkte en die daardoor in zekere zin openbare geheimen werden. Rubens verbond als geen ander de tegenpolen met elkaar. De man die vandaag bekend is voor zijn extreme zinnelijkheid, stond volop in de stroom van het esoterische christendom. 

Die polariteit tussen geest en materie bestaat ook tussen Rubens en Brouwer, en hier staat Rubens duidelijk aan de kant van de geestelijke pool, terwijl Brouwer even onmiskenbaar de aardse, materiële pool vertegenwoordigt. Rubens is het godenkind dat van de Olympos afdaalt en een oeuvre creëert dat de mensenmaat ver te boven gaat. Het gewemel der hemellichamen vertaalt hij in een gewriemel van mensenlichamen, als wilde hij de hemel op aarde brengen. Van die kosmische dimensie is bij Brouwer niks meer te merken. In zijn werk leeft de mens los van hemel, in een donkere aardse wereld waar geen zonnestraal binnendringt. Maar in deze duisternis, waar de harmonie der sferen vervangen is door de disharmonie der driften, lichten nieuwe sterren op. Het zijn de gezichten van de mensen, de gemoedsbewegingen van hun ziel. En een enkele keer begint in zo’n gelaat een nieuwe zon op te lichten, de zon van de menselijke liefde. Ze daalt niet af uit de hemel maar worstelt zich vanuit de diepten van de aarde omhoog. 

Aan het eind van zijn (korte) leven verschijnt in Brouwers werk een grote mildheid en zachtheid. Met name in twee schilderijtjes die op de tentoonstelling in Oudenaarde te zien zijn – de Dikke Man en het Duinlandschap – kunnen we dat goed waarnemen. Allebei zijn ze geschilderd met nog minder materie dan Brouwer doorgaans reeds gebruikt. De sfeer die ze oproepen, wordt nog het best vertolkt door het vers dat Felix Timmermans kort voor zijn dood schreef: ‘En donker zingt mijn bloed, van heimwee zwaar doorwogen. Ik zeil langs regenbogen Gods stilte tegemoet‘. Ook deze twee schilderijtjes zijn waarschijnlijk niet lang voor Brouwers dood ontstaan. Op het ene, dat lang als een zelfportret is beschouwd, zien we een man die in gedachten verzonken het hoofd omwendt en luistert naar de stemmen van het verleden, een verleden dat wordt voorgesteld als een vervagend landschap. Dat is natuurlijk een interpretatie, maar dit schilderijtje vraagt erom, het is recht uit het hart geschilderd en het spreekt ook rechtstreeks het hart aan. 

Ook het Duinlandschap richt zich nadrukkelijk tot het gevoel. Het is als een visioen, een innerlijk droombeeld, vervuld van weemoed en verlangen. Van de oude kroegloper die Brouwer was, is hier weinig meer te merken. Hij heeft de deur van de duistere kroeg die de aardse wereld was achter zich dicht getrokken en is op weg is naar een veel lichtere wereld. Op de voorgrond van het schilderij zien we twee figuurtjes waarvan het ene het andere lijkt te willen overreden om op te staan. Boven op het duin zien we een veel kleiner en vager figuurtje dat (samen met zijn hond?) op het punt staat te verdwijnen aan de andere kant van de heuvel. Hoe weinig er ook op dit Duinlandschap staat, toch is het van een verrassende volheid die men alleen gewaarwordt als men dit kleine, okerkleurige paneeltje in het echt ziet. In al zijn eenvoud is het bijzonder ontroerend en nog meer dan vroeger wijkt Brouwer hier af van zijn tijdgenoten, met uitzondering misschien van de late Rembrandt. 

Met deze twee late werken – de Dikke Man en het Duinlandschap – is nog iets anders aan de hand. Ze zijn zo transparant geschilderd dat de ondergrond duidelijk zichtbaar is. Vreemd genoeg staat die ondergrond vol met vage tekeningen. Op het Duinlandschap zijn dat visachtige figuren die de hemel bevolken, op de Dikke Man zijn ze moeilijker te herkennen, maar we zien hier wel heel duidelijk abstracte rechtlijnige figuren die het portret verticaal doorkruisen. De voor de hand liggende verklaring is dat Brouwer hier schildert op gebruikte paneeltjes omdat hij geen geld had om nieuwe te kopen. Die paneeltjes waren geen gewone houten plankjes. Ze werden vervaardigd door gespecialiseerde en gecertifieerde ambachtslieden die het (eiken)hout aan de achterkant verstevigden zodat het niet krom kon trekken. Ze verstonden duidelijk hun vak want ook na vier eeuwen zijn hun paneeltjes nog in onberispelijke staat. Goedkoop waren ze ongetwijfeld niet, zoals geen enkel kunstmateriaal trouwens.

Maar is geldgebrek de enige verklaring voor deze vaag zichtbare tekeningen die een wereld-achter-de-wereld lijken te suggereren? Ik kan niet bedenken waarvoor de rechte lijnen die de Dikke Man doorkruisen gediend zouden kunnen hebben. En waartoe dienden die ‘vissen’ op het Duinlandschap? Brouwer heeft nooit stillevens geschilderd, laat staan met vissen. Misschien waren het paneeltjes van een andere schilder. Maar wie schilderde in die tijd vissen op dat kleine formaat? Dat zou eens uitgezocht moeten worden. Het blijft echter vreemd dat bovenop het duin, naast de verdwijnende figuur, een vorm ligt die verdacht veel lijkt op een grote vis. Een rots kan het niet zijn, en het ziet er ook niet uit als struikgewas. Als men goed kijkt kan men aan het rechteruiteinde zelfs een soort vissenmond ontwaren. Is dat inbeelding of is het meer? Probeert Adriaen Brouwer ons hier op bijzonder subtiele wijze iets vertellen? Vinden we voor deze ‘geheimtaal’ nog andere aanwijzingen in zijn werk?

Ik denk hierbij aan het koperen vat dat in de rechterbovenhoek van Brouwers grote kroegscène staat te blinken als een zon. Het is niet het enige vat in zijn werk, wel integendeel. Op bijna alle kroegtaferelen figureert een kruik, die enerzijds een vanzelfsprekend onderdeel is van het decor, maar die er anderzijds ook uitspringt door de zorg waarmee ze is geschilderd en het opvallende glimlicht dat Brouwer erop aanbrengt. Is die alomtegenwoordige kruik een ode aan het bier en de wijn – de grote troost van de schilder – of gebruikt hij hier één van de oudste symbolen van de mensheid? De kruik, het vat of de schaal stelt de aarde voor waarin de quintessens van de kosmos is uitgegoten, het stelt de mens voor als ontvanger van een goddelijke substantie, het stelt ook de graal voor waarin het bloed van Christus wordt opgevangen. Zou Adriaen Brouwer misschien een esotericus zijn, net als Rubens? Het zou alvast een nieuw licht werpen op zijn toch wel merkwaardige relatie met de grote Sinjoor. 

Het zou ook een nieuw licht werpen op de geestelijke dimensie van de kunst. Rubens heeft de esoterie niet nodig om erkend te worden als een geniaal schilder. De sterrenwijsheid die hij in zijn schilderijen heeft verborgen, is 400 jaar onontdekt gebleven, maar dat heeft hem niet belet om wereldberoemd te worden. Zijn kunst is als een zon die hoog aan de hemel staat en haar licht werpt op de goeden en de slechten. De zon van Adriaen Brouwer daarentegen schijnt als het ware vanuit de aarde, van onderuit. Terwijl de Rubenszon dalende is en reeds een rode gloed verspreidt, is de Brouwerzon rijzende. Met veel moeite werkt zij zich uit de duisternis omhoog. We zien haar worsteling in de vele gelaatsuitdrukkingen van Brouwers figuren, en op (minstens) één plaats – de grote kroegscène – licht ze op in de gouden glans van een glimlach die vervuld is van liefde en begrip. Misschien moeten we ook het licht op Brouwers kruiken zo interpreteren en komt het niet van buitenaf maar van binnenuit.

‘En donker zingt mijn bloed, van heimwee zwaar doorwogen.’ Misschien heeft Felix Timmermans met zijn grote hart iets aangevoeld van dit graalsmysterie. Hij is alvast de enige Vlaming die ooit een (geromantiseerd) boek aan Adriaen Brouwer heeft gewijd, die de moeite heeft genomen zich in zijn werk in te leven, die zelf die worsteling van duisternis naar licht heeft doorgemaakt. Want dat is het verschil tussen de zon van Rubens en de zon van Brouwer. De eerste is ons gegeven als een hemels geschenk, dat ons overweldigt door zijn pracht. De tweede moeten we zelf veroveren door onze koperen ketel te schuren tot hij blinkt als een zon. Rubens heeft ons niet nodig, hij schenkt vanuit een onuitputtelijke bron. Maar Brouwer vraagt om onze medewerking, want zonder die medewerking kan zijn nieuwe zon niet opgaan, zoals duidelijk gebleken is. Over die nieuwe, aardse zon schreef Felix Timmermans kort voor zijn dood: ‘Ik zocht u altijd buiten mij, tot het leven mij verwondde, en ik u, o zalige stonde, in mijzelve heb gevonden.’ 


  

 

Koleirige koleuren

  

Onderstaande tekst is van de hand van Jean-Pierre Rondas. Ik ben zo vrij geweest er een beetje in te snoeien onder het motto ‘less is more’. Jean-Pierre zal me dat hopelijk niet ten kwade duiden, want we delen onze bewondering voor de schrijver van Pallieter, dat oer-Vlaamse boek waarvan Rilke zei: ‘Lees het. Je zal lachen, maar ook diep geraakt worden.’ Bestaat er een mooier en bondiger typering van de Vlaamse ziel?

Honderd jaar geleden verscheen Pallieter, de Vlaamse roman die het beeld van de Vlaming in het buitenland in hoge mate heeft bepaald. Vandaag verschijnt het boek opnieuw. In het nawoord kant Kevin Absillis zich tegen de ‘folkloristische’ beeldvorming van Timmermans. Hij probeert de Vlaamse 19de-eeuwse en 20ste-eeuwse literatuur te duiden als het slagveld van een moderniseringsstrijd. Pallieter werd ondanks zijn Europese succes niet opgenomen in de Vlaamse literaire canon van 2015 waarin vijftig literatoren van de middeleeuwen tot nu figureren. De afwijzing en ridiculisering van Timmermans dateert echter niet van na de Tweede Wereldoorlog. De kritiek begon al onmiddellijk na de publicatie van Pallieter tijdens de Eerste Wereldoorlog. Van wie kwam die kritiek? Wel, van ongeveer iedereen.

In die twintigste eeuw werd Felix Timmermans door de kerk gecensureerd om zijn heidendom, door het modernisme uitgespuwd om zijn folklore, door de volksverbonden nationalisten wegens zijn literaire suikerbakkerij, door het linkse Vlaanderen wegens zijn volksverbonden nationalisme, en door de postmodernen om dit alles tezamen. Zowel Anton van Duinkerken als Gerard Walschap signaleerden dat het mode was om meedogenloos af te geven op de schrijver van Pallieter. August Vermeylen formuleerde dit modernistische onbehagen als volgt: ‘de conventie van dat eeuwig ‘koleurige’, aldoor brassende en slampampende Vlaanderen, dat in den treure folkloristische Vlaanderen, dat kermis-Vlaanderen voor de literaire uitvoer, dat theater-Vlaanderen vol bestendig pittoreske Vlamingen!’

In de jaren dertig vallen de Vlaams-nationalistische, ‘volksverbonden’ critici Felix Timmermans nog veel scherper aan dan hun linkse, modernistische tegenstanders. Maar in laatste instantie doen ze dat om dezelfde redenen en vanuit hetzelfde onbehagen. Voor Wies Moens maakt Timmermans geen heimatkunst (zoals hij zou moeten doen), maar slechts provincialistische, prentjesachtige kunst. De achterliggende gedachte is dat je met zoiets geen Vlaamse strijd kunt voeren. Zelfs Timmermans’ vriend Ernest van der Hallen is van oordeel dat we ‘ons uit onze folkloristische verhalenliteratuur moeten losworstelen en dringend, dringend contact nemen met de grote problemen die op dit ogenblik van beslissende invloed zijn op de toekomst van Europa …’ Ook vandaag nog worden zulke alinea’s vaak opgemerkt in literaire bijlagen.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog, in de periode toen de Hamburgse Rembrandtprijs aan Timmermans ‘als een doodskus’ werd uitgereikt, bleek de Duitse Propaganda-Abteilung perfect op de hoogte van de Vlaams-nationalistische gevoelens aangaande Timmermans. De Duitse industrieel Töpfer, het brein achter de prijs, vond Timmermans wel een typische Vlaming maar geen Vlaams-nationalist. Daarenboven wist hij dat de Vlaams-nationalisten Timmermans twee jaar voordien voor de prijs hadden afgewezen omdat hij voor hen te weinig strijdlustig was. De Propaganda-Abteilung zelf was erachter gekomen dat de uitreiking van de prijs in Vlaams-nationale kringen sterk werd aangevochten. Men verweet er Timmermans dat hij een belachelijke karikatuur maakte van de Vlaming. Diezelfde Abteilung was ervan op de hoogte dat dit in wezen het oordeel van Cyriel Verschaeve was. Of waarin Vermeylen en Verschaeve het eens waren…

In een nummer van Muziek en Woord schreef collega Bert Govaerts dat Timmermans niet paste in de nazi-esthetiek, en dat het niet de nazipartij was die Timmermans kwam opvrijen, maar de nazistaat. De staat gaf hem de prijs, de partij noemde hem in haar tijdschrift Neue Literatur een ‘suikerbakker’. Des te meer wekt het verbazing dat Hedwig Speliers de schrijver van Pallieter associeert met de volksverbonden kunst van het interbellum, die met alle wortels vastzat aan het fascistische denken van de Vlaams-nationalistische katholieken – waarbij hij de namen opsomt van uitgerekend die mensen (Moens, Van der Hallen, Vercnocke) die Timmermans het folkloristische en speelgoedwinkel-volkse hebben verweten …

L.P. Boon verwijt het ‘folkloristische’ duo Timmermans en Claes dat ze boeken schrijven die de mensen in slaap wiegen (terwijl ze hen juist wakker zouden moeten maken). Albert Westerlinck sprak dat in de jaren zeventig nog tegen. Hij zag vooral het volstrekt antiburgerlijke karakter van Timmermans’ werk, zijn agressieve ironie tegen de burgerij, en zijn sarcastische kijk op mens en maatschappij, drie eigenschappen waarmee noch de modernistische, noch de volksverbonden, noch de linkse Timmermanskritiek iets wist aan te vangen. Maar naast het alomtegenwoordige verwijt van folklorisme valt in de jaren tachtig en negentig het verdict: ‘idealisme’. Dat verwijt vat grosso modo alle voorgaande bezwaren samen: Timmermans heeft geen noemenswaardige visie op de maatschappij, maar beperkt zich tot het opnemen, door een idealiserende lens heen, van taferelen uit het leven in de heimat. Zijn idealisme is ook nog eens pathetisch, steriel, kwezelachtig, maar vooral naïef. Naïef idealisme stelt geen problemen, noch inhoudelijke, noch vormelijke. Het kijkt alleen terug.

Timmermans blijft een soort literatuurschandaal. De rekening is nog altijd niet vereffend. Dat hij meer gedrukt, verkocht en gelezen werd dan veel hedendaagse auteurs, maakt van hem een steen des aanstoots. Timmermans ontsnapt aan een literatuurgeschiedenis die zichzelf ziet als de beschrijving van een opeenvolging van vernieuwingen in een processie van literaire vooruitgang. Hij is een anomalie waarop de modernistische categorieën in hun theologische, fascistische of postmoderne vormen geen vat krijgen. Daarom is het afwijzingsfront ook zo rijk geschakeerd, in koleirige koleuren van extreem links tot extreem rechts.

  

(Felix Timmermans door Isidoor Opsomer)

Ernest Claes, een heer uit Zichem (3)

  

De moderne Vlaming leest Ernest Claes niet meer omdat hij in diens boeken over simpele dorpsmensen niets meer van zichzelf herkent. Tenminste, dat denkt hij. In werkelijkheid herkent hij er zich wél in, en dat is juist de reden waarom Ernest Claes ‘vergeten’ wordt: hij houdt de Vlaming een spiegel voor waarin deze niet meer wil kijken. Vijftig jaar geleden was dat nog wel het geval. De Witte werd toen nog volop gelezen en Wij, heren van Zichem was een enorm succes. De Vlaming was toen – blijkbaar – nog niet echt wakker en daardoor kon hij zichzelf nog herkennen in de wereld van Ernest Claes. Maar intussen heeft de moderniteit hem ingehaald en wat hij vandaag in de spiegel ziet, doet hem terugdeinzen. Zo verscheen er in Humo een bespreking van Claes’ biografie onder de titel: ‘de zwarte van Zichem’. Bedoeld werd: de collaborateur, de Duitsgezinde. Het artikel was vergezeld van een foto waarop een lachende Claes de hand schudt van een SS-officier. De Witte of de Zwarte, dat is volgens Humo the question

Het is voor veel mensen nog altijd de vraag, niet alleen ten aanzien van Ernest Claes, niet alleen ten aanzien van zijn generatie (waarvan er velen na de oorlog in opspraak zijn gekomen), maar ten aanzien van het Vlaamse volk tout court: is de Vlaming een kinderlijke dromer, een ‘manneke van plezier’, of is hij een collaborateur, een landverrader, een neonazi, een rechtse extremist? De vraag is actueler dan ooit nu België – weer eens – verscheurd wordt door communautaire twisten, dat wil zeggen door problemen veroorzaakt door het samenleven van twee zeer anders geaarde volkeren: de Nederlandstalige Vlamingen en de Franstalige Walen. De Vlamingen zijn een stuk ‘rechtser’, want individualistischer, dan de Walen, die uitgesproken ‘links’ zijn en als één blok optreden tegen het verscheurde Vlaanderen. Juist omdat de Vlaming zo verscheurd is, juist omdat hij zo sterk lijkt op Ernest Claes, kan hij geen vuist maken tegen het veel zwakkere, maar wel eensgezinde Wallonië. 

Het probleem van Vlaanderen is niet Wallonië, het is zijn eigen gespletenheid, zijn eigen verscheurdheid. Het steedse, intellectuele Vlaanderen kijkt met onverholen afschuw naar het dorpse, volkse Vlaanderen, het Vlaanderen-van-onder-de-kerktoren, het Vlaanderen van Ernest Claes. Bezield door die afschuw wil het heiliger zijn dan de paus, dat wil zeggen: linkser, progressiever, hedendaagser en internationaler dan wie ook. Dit politiek-correcte Vlaanderen beschouwt zichzelf als bijzonder volwassen en alert, maar zijn minachtende, arrogante houding tegenover alles wat Vlaams en volks is, getuigt allesbehalve van wakkerheid en volwassenheid. Het is de houding van een puber, pendelend tussen grootheidswaanzin en zelfhaat. Deze puberale houding is niet eigen aan de Vlaming alleen: het is de houding van iedere postmoderne intellectueel. Typisch Vlaams is alleen het extreme : niet toevallig kent Vlaanderen een van de hoogste zelfmoordcijfers ter wereld. 

Het hedendaagse Vlaanderen dreigt inderdaad zichzelf te vernietigen. Brussel bijvoorbeeld was ooit een door en door Vlaamse stad, omgeven door gemeenten met de prachtigste Vlaamse namen. Vandaag is het een compleet verfranste stad die zich steeds verder uitbreidt en dat ook nog eens op kosten van Vlaanderen doet. Het is een koekoeksjong dat zou sterven als Vlaanderen het niet langer voedde, maar Vlaanderen blijft dat onverminderd doen. Het bewerkt daardoor zijn eigen ondergang zoals pubers dat doen die de leiding van volwassenen moeten ontberen. Vlaanderen is een volk zonder bovenlaag: het heeft geen ‘volwassenen’, geen intellectuelen, geen kunstenaars die hun volk leiden, die het de weg tonen, die het voorlichten. Het heeft alleen intellectuelen die zich tegen hun eigen volk keren, die het verketteren, die het verafschuwen. Vlaanderen is een ‘hoofd’ dat zich wil losmaken van zijn eigen ‘lichaam’, een ‘witte’ die zich wil losscheuren van de ‘zwarte’. 

Maar de Vlaming is niet zwart of wit, hij is geen collaborateur of een politiek-correcte, hij is het allebei, zoals ieder modern mens dat is. Juist omdat hij in zo korte tijd gemoderniseerd is – in pakweg 50 jaar heeft hij een achterstand van eeuwen overbrugd – is die dubbelheid bij hem groter dan gemiddeld. De Vlaming van vandaag is een modern mens omringd door technologie, maar gisteren was hij nog een boerenjongen die op blote voeten de koeien hoedde. Vandaag leeft hij in welstand, maar honderd jaar geleden was hij nog arm als Job. Het succes van De Witte en de populariteit een tv-serie als Wij, heren van Zichem toont aan dat die arme boerenjongen nog altijd heel levendig in zijn ziel aanwezig is. Daarom is de Vlaming zo’n harde werker: hij bevindt zich nog altijd in ‘overlevingsmodus’, hij vecht nog altijd tegen de armoede, ook al is hij rijk. En tegen die werkdrift vecht dan weer zijn hoofd, want het krijgt geen tijd om na te denken. Lichaam en hoofd vechten allebei om te overleven en daardoor vernietigen ze elkaar. 

Dat is wat de moderne Vlaming doet terugdeinzen wanneer hij in de spiegel van Ernest Claes kijkt: dat innerlijke gevecht. Als kind heeft Claes een diepe relatie met de wereld van de nacht, de wereld van de geesten. Het maakt van hem een overtuigd katholiek, op de kinderlijk devote manier die we ook kennen van Felix Timmermans. Wanneer hij daarna gaat studeren en ten slotte in Brussel gaat wonen, komt hij in het andere uiterste terecht: de wereld van de dag, de wereld van de politiek. Zijn drukke nieuwe leven staat volkomen haaks op het dromerige dorpsleven in Zichem en hij moet zich tot het uiterste inspannen om die twee met elkaar te verbinden. Uiterlijk gezien slaagt hij daarin, want hij handhaaft zich in de grote stad zonder het kleine Zichem los te laten en hij wordt een gevierd schrijver. Wie echter goed kijkt, ziet dat hij nooit door ‘de stad’ aanvaard werd. Hij werd als schrijver niet voor vol aanzien en op zijn talloze vieringen was nooit een ‘hoogwaardigheidsbekleder’ aanwezig. 

Ernest Claes bleef innerlijk verscheurd tussen dorp en stad, tussen dag en nacht, tussen droom en werkelijkheid. De oorlog zou dat aan het licht brengen. In 14-18 trekt hij partij voor de Vlaamse soldaten, die het gros van het Belgisch leger vormen en door het Franstalige officierscorps als vee behandeld worden. Dit Vlaamse activisme maakt hem verdacht bij de Belgische overheid en in de tweede wereldoorlog barst die zweer. Een deel van de Vlaamse beweging zoekt toenadering tot de Duitsers. Ze wil via de bezettingsmacht de Vlaamse eisen – onder meer een Vlaamse universiteit – ingewilligd krijgen. Ernest Claes aarzelt. Hoewel hij zeer Vlaamsgezind is, is hij ook zeer vaderlandslievend. Hij wil geen landsverrader worden, maar hij voelt zich sterk aangetrokken tot de Duitse geest en die liefde is wederkerig: zijn boeken hebben in Duitsland veel succes (net als die van Timmermans trouwens). Hij wil het Duitse publiek niet van zich vervreemden door alle bruggen met de bezetter op te blazen. 

Na de oorlog ondergaat hij hetzelfde lot als Felix Timmermans: de contacten met de Duitse uitgeverijen tijdens de oorlog worden hem zeer kwalijk genomen. Zijn huis wordt geplunderd, hij vliegt in de gevangenis en verliest zijn burgerrechten. Timmermans zal die vernedering niet overleven: zijn hart begeeft het. Claes is een stuk taaier en hij verweert zich hardnekkig. Maar juist nu wordt duidelijk hoe tegenstrijdig en gespleten hij wel is. Tijdens de oorlog heeft hij een paar keer openlijk getuigd van zijn sympathie voor Hitler, want tijdens zijn (zaken)reizen door Duitsland had hij vastgesteld hoe keurig alles daar nu was. Had hij beter moeten weten? Achteraf is dat gemakkelijk gezegd. Maar na de oorlog wist hij heel goed hoe de kaarten lagen. Hij had aan den lijve ondervonden hoe genadeloos de Belgische overheid optrad tegen Vlaamsgezinden. En dan was hij er nog relatief goed vanaf gekomen. Toch houdt hij zich niet gedeisd. Hoewel het zwaard van Damocles boven zijn hoofd hangt, publiceert in ‘verdachte’ tijdschriften.

Men zou dat als heldhaftigheid kunnen opvatten: ondanks de repressie komt hij op voor de Vlaamse zaak. Maar dat is het niet. Wie in de biografie van Bert Govaerts – die veel aandacht besteedt aan het politieke leven van die tijd – leest hoe Claes zich gedraagt, ontkomt niet aan de indruk dat hij zich de ernst van de zaak niet realiseerde, ja dat hij ze zich niet wilde realiseren. Zijn onbegrijpelijke gedrag is uitdrukking van de strijd tussen de zwei Seelen in seiner Brust. Enerzijds lijkt hij niet te kunnen geloven dat het echt is wat hem overkomt: het is als een kwade droom waaruit hij straks wel zal ontwaken. Anderzijds laat hij niets onverlet om zijn zaak te behartigen, hij laat zich zelfs in het Frans verdedigen omdat hij hoopt dan meer kans te maken. Ernest Claes is zowel een kinderlijke dromer als een berekenende volwassene, maar ze helpen elkaar niet, integendeel, ze lopen elkaar voor de voeten. De gulden middenweg tussen beide vindt hij niet, en daarin is hij een modern mens, een moderne Vlaming vooral.

Er is echter één groot verschil tussen Ernest Claes en degenen die vol afkeer in zijn spiegel kijken en hem een ‘zwarte’ noemen, of een Blut-und-bodemschrijver: Claes was zich bewust van zijn gespletenheid. Hoe kon het ook anders! Hij werd er zijn hele leven mee geconfronteerd. Reeds als kind zag hij de schrijnende armoede en achterlijkheid in zijn dorp. Op het college in Herentals zag hij de perverse praktijken waarmee men de leerlingen probeerde te ‘ontvlaamsen’. In Leuven moest hij Germaanse talen in het Frans studeren. Tijdens de oorlog ondervond hij hoe Vlaamse soldaten behandeld werden door Franstalige officieren. Na de oorlog ondervond hij hoe Vlaamsgezinden behandeld werden door de repressie. Hij was heel blij toen hij een gevierd schrijver werd, maar het zal hem zeker niet ontgaan zijn dat België daar weigerde aan deel te nemen. En zijn enige kleinkind, waar hij zo dol op was, werd opgevoed in het Frans en begreep geen woord van wat hij zei …

Zijn hele leven lang heeft Ernest Claes geleden onder de gespletenheid van zijn land, van zijn volk, van zijn eigen ziel. Als kunstenaar probeerde hij de tegenpolen met elkaar te verbinden, maar juist daardoor beleefde hij de onmacht intenser dan wie ook. Niemand wortelde zo diep in beide werelden als hij, niemand kende zo goed de ‘wereld van de nacht waarover in de boeken niet wordt gesproken’, niemand kende even goed de tegenovergestelde wereld: die van de politiek. Als het erop aankwam, koos Ernest Claes voor de wereld van de nacht, van de aarde, van het dorp. Hij vluchtte erin weg als de grond hem te heet onder de voeten werd. Maar hij was er zich van bewust, hij kende zijn onvermogen, hij worstelde ermee. En daarin verschilt hij van degenen die op hem neerkijken: zij zijn zich niet bewust van hun onvermogen, ze beseffen niet dat ze wegvluchten – in het dorp of in de stad, in het kind of in de volwassene, in de droom of in de werkelijkheid – en dat ze zichzelf niet onder ogen durven zien. 

De Grote Schaamte

  

De grote vakantie loopt op z’n eind en straks begint de school weer. De Grote Machine trekt zich weer op gang. Of schakelt een versnelling hoger, dat zal al dichter bij de waarheid liggen. Ik moet nog denken aan het Timmermans-Opsomermuseum dat we verleden week bezochten: een aangenaam museum op een aangename plek, maar ze gaan het sluiten, het gebouw wordt verkocht. Misschien maken ze er wel een restaurant van, of een fitnesscenter, of – godbetert – een Museum voor Hedendaagse Kunst, want dat hebben ze nog niet in Lier. Geredeneerd volgens moderne maatstaven is dat allemaal heel begrijpelijk. Zo’n museum kost alleen maar geld en het brengt niks op. Bovendien trekt het nauwelijks bezoekers. Toen wij tweetjes er rondliepen (van 1 tot 3) waren we de enigen. Best mogelijk dat ze die dag niemand meer gezien hebben. En nu de vakantie gedaan is, zal het er wel niet op beteren. 

De stad Lier zou best wat meer kunnen doen om dit museum aantrekkelijk te maken, want zoals het nu is, lijkt ze zich te schamen voor haar beroemdste inwoner. Ook dát is weer heel begrijpelijk. Lier wil een moderne, coole stad zijn en wordt daarom niet graag herinnerd aan Felix Timmermans, een levend anachronisme, een Lamme Goedzak, een kinderlijke man die nog in God geloofde en boeken schreef over pastoors en begijntjes. Timmermans vertegenwoordigt het oude Vlaanderen waar het nieuwe Vlaanderen zich dood voor schaamt. En dat is dan weer zo Vlaams als maar kan zijn. De teloorgang van het Timmermans-Opsomermuseum is een symptoom van ‘de Vlaamse ziekte’: de schaamte voor je eigen afkomst, je eigen verleden. En dat is een héél besmettelijke ziekte, want niets is zo beschamend als … een Vlaming die zich schaamt voor zichzelf. 

Maar is dat alleen een Vlaamse ziekte? Is het echt alleen maar de Vlaming die zich schaamt voor zijn Vlaming-zijn? Of is dit juist de ziekte van de hele moderne beschaving? Onlangs las ik een anekdote over iemand die in Amerika het woord mailman – postbode dus – in de mond nam en zich daardoor de woede van de feministen op de hals haalde. Hij had mailperson moeten zeggen. Even overwoog hij om te vragen of hij dan ook woperson in plaats van woman moest zeggen, maar dat heeft hij wijselijk zo gelaten. Hoe beschamend is zo’n voorval niet! En toch is het regel geworden in onze Westerse beschaving. Die is momenteel verdeeld in twee groepen van mensen die zich allebei diep schamen voor de ander. Wat ze niet beseffen, is dat ze allebei in een spiegel kijken, en zich dus in feite schamen voor zichzelf. De moderne mens is een mens die zich schaamt voor zichzelf, en die schaamte splijt onze hele beschaving in twee. Ze levert haar over aan zelfvernietigende krachten. 

Maar waarvoor schaamt de moderne mens zich dan zo diep? Als ik denk aan Lier en Timmermans dan kom ik uit bij het kind-in-de-mens. Felix Timmermans was een groot, naïef kind. Die kinderlijke naïeviteit is hem na de oorlog trouwens fataal geworden en achtervolgt hem – en heel Vlaanderen eigenlijk – tot op de huidige dag. Denken we maar aan de affaire Drabbe. De moderne mens (waarvoor de Vlaming merkwaardig genoeg model lijkt te staan) schaamt zich dus voor het kind-in-zichzelf, een kind dat alleen maar wil spelen en zich niks aantrekt van de Grote Machine. Het kijkt naar de wereld alsof die pas geschapen is en valt van de ene verbazing in de andere. Het kijkt zoals iemand kijkt in een … museum: vol verrukking over de wonderlijke dingen die daar te zien zijn. 

Tenminste, zo heb ik het museum altijd ervaren: als een plek om te spelen (nog niet met mijn handen, maar met mijn geest), een plek waar ik als volwassene kan doen wat ik als kind reeds deed: vol verwondering kijken naar de wereld. Ik word daarbij geholpen door kunstenaars die hun kinderlijke kijk hebben weten te bewaren door hem te verbinden met een volwassen kunnen. Wat we op schilderijen zien, is hoe het kind-in-de-mens naar de wereld kijkt. En door naar die schilderijen te kijken, gaan we zelf weer als een kind kijken. Daarvoor moeten we ons wél bevrijden uit de Grote Machine van het moderne leven. En dat is precies waar musea voor zijn: om de moderne mens de kans te geven zich los te maken uit de wereld van de volwassenen en weer in contact te komen met het kind-in-zichzelf. Daarom horen musea ook meditatie-ruimten te zijn, afgesloten plekken waar het leven van alledag niet kan doordringen. Ze zijn de baarmoeders van onze beschaving: lege ruimten waar de mens zichzelf kan vernieuwen.

De sluiting van het Timmermans-Opsomermuseum is – hoewel volkomen begrijpelijk en rationeel te rechtvaardigen – een omineus gebeuren: de moderne wereld sluit één voor één de plekken waar de mens nog in contact kan komen met het-kind-in-zichzelf. Het vult deze lege ruimten met zichzelf en levert de mens daardoor over aan de Grote Machine en de dodelijke schaamte. De enige manier om die schaamte te overleven, is een ‘nieuw verbond’ tussen het Kind en de Volwassene, een verbond zoals dat in de kunst gesloten wordt. En daarmee bedoel ik uiteraard niet de Hedendaagse kunst, want daar wordt het ‘oude verbond’ terug in leven geroepen, daar wordt het kind misbruikt en vermalen tot brandstof voor de Grote Machine. 
 
   

 (Felix Timmermans op zijn doodsbed) 

Ereburger

  

Toeval of niet, maar het is vandaag precies 9 maanden (!) geleden dat Felix Timmermans ereburger werd van Lier. Op 14 november 2014 was het 67 jaar geleden dat de wereldberoemde schrijver stierf. Samen met hem kreeg ook voetballer Jan Ceulemans het ereburgerschap. ’t Is maar dat u weet waar een stad als Lier haar prioriteiten legt …

Felix Timmermans en de drie gratiën