Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Tag: Goethe

Adriaen Brouwer (14)

  

Er zijn grosso modo twee manieren waarop we Adriaen Brouwer kunnen benaderen: de wetenschappelijke manier en de kunstzinnige manier. In het eerste geval gaan we min of meer te werk zoals een wetenschapper dat doet: we stellen ons op de hoogte van wat er gepubliceerd is over het onderwerp en gewapend met die informatie gaan we dan de schilderijen zelf bekijken. Dat is hoe de meeste mensen vandaag kunst benaderen: goed geïnformeerd. Zelfs tijdens het kijken luisteren ze nog naar wat audio- of andere gidsen hen vertellen. Steeds zeldzamer worden de mensen die kiezen voor een kunstzinnige benadering en alle informatie afwijzen omdat ze de kunstwerken onbevangen willen bekijken. Een dergelijke houding wordt vandaag op onbegrip onthaald. Zoals iemand het ooit uitdrukte: wat heb je nu aan een tentoonstelling als je niks afweet van de kunstenaar of zijn werk! In zijn ogen sprak het vanzelf dat je kunst wetenschappelijk benaderde.

Nu is er in principe niets tegen een wetenschappelijke benadering van kunst, wel integendeel. In een kunstwereld die steeds willekeuriger en chaotischer wordt naarmate de kunsthandel er de lakens uitdeelt, is er zelfs grote nood aan nuchterheid en objectiviteit. Maar kunst kan niet benaderd worden door een wetenschap die onkunstzinnig te werk gaat, een wetenschap die alles reduceert tot louter materie en het bestaan van een scheppende geest afwijst. Juist die scheppende geest kan in de kunst niet ontkend worden: we weten met absolute zekerheid dat ieder kunstwerk gemaakt is door een kunstenaar. De methoden van de materialistische wetenschap werken dus niet voor de kunst. Het geval Adriaen Brouwer illustreert dat: niet alleen zijn de kunstwetenschappers eeuwenlang blind gebleven voor deze schilder, ook vandaag nog kijken ze niet verder dan de anekdotische aspecten van zijn werk. Ze beperken zich tot het wat en hebben geen enkele belangstelling voor het hoe. De Rokers is voor hen niet meer dan een 17de eeuws selfie.

Als geen ander vraagt Adriaen Brouwer om een nieuwe kunstwetenschap, een wetenschap die de kunst ernstig neemt en haar op een kunstzinnige manier benadert. Zo’n kunstzinnige wetenschap is ook buiten de kunst hoogst nodig. De wetenschap heeft een scherpe grens getrokken tussen zichzelf en de kunst. Dankzij die grens hebben zowel de objectieve als de subjectieve benadering van de werkelijkheid zich autonoom kunnen ontwikkelen. Maar vandaag wordt die grens voortdurend overschreden: kunst en wetenschap raken vermengd, subjectief en objectief lopen door elkaar. Om te voorkomen dat ons hele geestesleven daaraan ten gronde gaat, moeten beide tegenpolen op zo’n manier met elkaar verbonden worden dat ze elkaar bevruchten in plaats van vernietigen. Die manier bestaat reeds. Het is de fenomenologische methode zoals ze ontwikkeld werd door Goethe en verder uitgewerkt door Rudolf Steiner. Wie kunst en wetenschap heeft, heeft ook religie, zei de eerste. De tweede gaf dat gestalte in de antroposofie of geesteswetenschap.

Hoewel de antroposofie al meer dan honderd jaar bestaat, blijft ze een marginaal verschijnsel in de moderne beschaving. Haar benadering van de werkelijkheid vereist dan ook niets minder dan een bewustzijnsomwenteling. Het menselijk bewustzijn is in de loop der eeuwen steeds wakkerder, rationeler en zelfstandiger geworden. Dat heeft geleid tot een diepe kloof met kunst en religie. Om die kloof te overbruggen moet het wakkere, wetenschappelijke bewustzijn zich opnieuw verbinden met de dromerige en subjectieve sfeer van de kunst. Dat wordt instinctief ervaren als een regressie, een terugkeer naar religie en bijgeloof. De weerstanden tegen de antroposofie zijn dan ook heel groot. Ze bestaan niet alleen buiten, maar ook binnen de antroposofie. Ze komen onder meer tot uiting in het nagenoeg volledig ontbreken van een fenomenologische benadering van de kunst. Nochtans is de fenomenologische methode nergens zo natuurlijk en vanzelfsprekend als in de kunst, maar uitgerekend daar wordt ze niet of nauwelijks toegepast.

Die interne weerstanden komen ook nog op een ander gebied tot uitdrukking: dat van het zielenthema. De antroposofische beweging bestaat – net als de hele mensheid trouwens – uit oude en jonge zielen. Het oerbeeld van deze tweedeling vinden we in het verhaal van de beide Jezuskinderen. Daar vinden we ook het oerbeeld van de bewustzijnsomwenteling die de antroposofie voorstaat. De oudste Jezus is de ‘wetenschapper’ par excellence, de meest wakkere en ontwikkelde ziel van de mensheid. Tijdens het paasfeest in de tempel verenigt hij zich met de jongere Jezus, de ‘kunstenaar’ bij uitstek, de ongerepte kinderziel die nog over al haar scheppende krachten beschikt. Deze vereniging is geen onbewuste vermenging maar een vrije liefdesdaad: de ‘wetenschapper’ duikt bewust en vrijwillig onder in de wereld van de scheppende krachten. Hij wordt kunstenaar, zonder evenwel op te houden wetenschapper te zijn. 

Rudolf Steiner was niet alleen de eerste die dit ‘geheim’ onthulde, aan het eind van zijn leven bracht hij het ook in de praktijk: tijdens de Weihnachtstagung ‘dook hij onder’ in de antroposofische vereniging. Hij verbond zich vrijwillig met het karma van zijn leerlingen, een offer dat hem het leven kostte. Hij wees er ook op dat dit oerbeeld tot het persoonlijke karma van iedere antroposoof behoort. Dat alles maakt de relatie tussen oude en jonge zielen tot het hart van de antroposofie. Willen we dit hart doen kloppen en de antroposofie tot leven brengen, dan moeten we het voorbeeld van Rudolf Steiner – en dus ook van de oudere Jezus – volgen en met ons moderne, wetenschappelijke bewustzijn onderduiken in de sfeer van de geestelijke scheppingskrachten. We kunnen dat op ieder denkbaar gebied doen, al naargelang onze aanleg en onze mogelijkheden, maar het gebied dat het nauwst aansluit bij ons moderne bewustzijn is dat van de kunst. Tenslotte is de antroposofie ontstaan uit de kunst en wil zij ook een kunst worden.

Welke plaats neemt Adriaen Brouwer in dit alles in? Wel, om te beginnen is hij een kunstenaar, een van de grootste die we ooit gehad hebben en ook een van de meest Vlaamse. Hij staat dus dicht bij ons, veel dichter dan we denken. Bovendien staat hij op de grens tussen Noord en Zuid. Hij is in alle opzichten een man van het midden, iemand die de uitersten kent en ze met elkaar verbindt. Hij is ook een van de weinige kunstenaars die zowel voor het gevoel als het verstand toegankelijk zijn. Vooral zijn zelfportret biedt ons de mogelijkheid om als wetenschapper onder te duiken in een kunstzinnige wereld. We kunnen dat op een onbevangen manier doen, want De Rokers is in hoge mate ‘ongerept’ gebleven. Het schilderij bleef vier eeuwen lang onopgemerkt, een unicum in de kunstgeschiedenis. In die zin doet Brouwer een beetje denken aan de jonge Jezusziel die lange tijd ‘achter de hand’ werd gehouden om zich op het juiste moment met de oude Jezusziel te kunnen verbinden. 

Deze ‘verborgenheid’ van Adriaen Brouwer is des te opmerkelijker omdat hij deel uitmaakte van een opmerkelijke bloeiperiode in de Europese kunst. In de 17de eeuw leefden en werkten in de Nederlanden beroemde schilders als Rubens, Rembrandt, Van Dijck, Jordaens, Frans Hals, Vermeer enzovoort. Een dergelijke concentratie van genieën vinden we alleen in de Italiaanse Renaissance en het Duitse idealisme. Nu wil het geval dat Rudolf Steiner tussen deze laatste twee perioden een karmisch verband legt. Volgens hem waren de schilder Rafaël en de dichter Novalis incarnaties van de oudste ziel van de mensheid, de Adamsziel. Ten tijde van Christus was ze geïncarneerd als Johannes de Doper, die zich na zijn dood verenigde met de verrezen Lazarusziel. Dat oerbeeld herhaalt zich tijdens haar volgende incarnaties: telkens duikt deze oude, profetische ziel onder in een geheel andere wereld: die van de kunst. En telkens wordt ze daarbij omringd door een indrukwekkende verzameling ‘kunstbroeders’. 

Net als Rafaël en Novalis sterft Brouwer zeer jong: op 35-jarige leeftijd. Hij maakt grote indruk op zijn tijdgenoten: iedereen bewondert hem, zelfs de allergrootsten. Ze beschouwen hem als een godenkind, een rijzende ster. Zijn manier van schilderen heeft dan ook iets ‘hemels’: zelden heeft iemand het penseel zo ‘etherisch’ gehanteerd. Zijn schilderijen verbergen tevens een ongewoon grote geestelijke diepte, alsof hier een heel oude, wetende ziel aan het werk is. Naast deze opvallende gelijkenissen zijn er echter ook grote verschillen. Bij Rafaël en Novalis zijn vorm en inhoud zeer verwant, bij Brouwer staan ze haaks op elkaar. Er kan geen grotere tegenstelling bestaan dan tussen zijn ‘etherische’ manier van schilderen en zijn zeer ‘aardse’ kroegtaferelen. Anders dan bij Rafaël en Novalis, houdt Brouwers roem ook geen stand. Het godenkind verbleekt tot een folkloristische figuur, zijn ‘hemelse’ aard wordt volkomen genegeerd. Terwijl de sterren van zijn tijdgenoten blijven stralen, wordt de zijne grondig verduisterd. 

Er kan nochtans geen twijfel over bestaan: Adriaen Brouwer hoort thuis in het gezelschap van de allergrootsten, zowel op kunstzinnig als op geestelijk gebied. Hij maakt onmiskenbaar deel uit van het esoterische christendom dat als een rode draad doorheen de Europese kunstgeschiedenis loopt. Alles wijst erop dat we hem moeten situeren in de graaltraditie: het thema van de Visserkoning, de kruiken die zo prominent aanwezig zijn in zijn werk, het manicheïsche onderduiken in een duistere ‘onderwereld’. Door die graalthematiek wortelt Adriaen Brouwer enerzijds in de Middeleeuwen en reikt hij anderzijds tot in de 21ste eeuw. De (middeleeuwse) Parsifalweg – dwars door het dal – is volgens Rudolf Steiner bedoeld voor onze tijd. Dat wordt trouwens bevestigd door de buitengewone populariteit van hedendaagse versies van de graallegende. Misschien moeten we daar ook de reden zoeken waarom Adriaen Brouwer uitgerekend in onze tijd weer opduikt. 

Deze 17de eeuwse schilder roept tal van vragen op die voorlopig onbeantwoord moeten blijven. Maar één ding is zeker: hij houdt ons een spiegel voor, een lachspiegel. Adriaen Brouwer staat volop in de Uylenspiegeltraditie. Hij confronteert de kijker met zijn domheid, een domheid die echter geen kwestie is van gebrek aan verstand. Wat baten kaars en bril als de uil niet zien en wil, luidt het spreekwoord. De domheid is het gevolg van een niet-willen-zien. Dat blijkt overduidelijk uit de houding van de moderne kunstwetenschappers tegenover De Rokers: ze durven er niet naar kijken, omdat ze voelen dat ze dan een grens zullen overschrijden en in een heel andere wereld terechtkomen, een wereld die alles op zijn kop zal zetten: hun opvattingen over kunst, hun opvattingen over wetenschap, kortom hun hele wereldbeeld. Waar het hen aan ontbreekt is geestelijke moed, moed om de realiteit van de geest onder ogen te zien.

Men hoeft niet over een groot verstand te beschikken om de geestelijke dimensie van De Rokers te leren kennen. Ook gevoelsmatig stelt dit schilderij niet dezelfde eisen als de Madonna’s van Rafaël of de gedichten van Novalis. Het is gewoon een kroeg bevolkt met lieden van alle slag: een hansworst, een Tijl Uylenspieghel, een geleerde, een paar drugsverslaafden, een gearmd koppeltje. Iedereen kan er zich in herkennen. Dit vrolijke, volkse tafereel heeft geen geheimen voor ons, verstandelijke noch gevoelsmatige. De uitdaging ligt op een dieper vlak, het vlak waar verstand en gevoel met elkaar verbonden worden. Daar ligt het werkelijke geheim van dit schilderij: op het niveau van de oerbeelden, het oerbeeld van de twee Jezuskinderen en het oerbeeld van de twee Johannesen. In beide gevallen gaat het om de verbinding van een oude en een jonge ziel, een pre-christelijke verbinding in het eerste geval, een christelijke in het tweede. Telkenmale verbindt een ‘wetenschapper’ zich met een ‘kunstenaar’. 

Allebei deze oerbeelden zitten vervat in De Rokers. Doordringen tot de christelijke – of kunstzinnige – dimensie van dit werk vergt een dubbel offer: het intellect moet zijn trots inslikken om onder te kunnen duiken in de duistere wereld van kunst (de smerige kroegen van Brouwer), maar ook het gevoel moet op de tanden bijten om het scherpe, kritische intellect toe te laten in de kwetsbare wereld van de scheppende krachten. Door zich bloot te stellen aan het verstand wordt het gevoel langzaam gezuiverd van alle subjectieve voor- en afkeuren, het wordt geslepen tot een heldere lens, een zintuig waarmee de wezenlijke – kunstzinnige – kwaliteit van De Rokers objectief kan worden waargenomen. Zeker in onze tijd, nu de gevoelens bijzonder subjectief en egoïstisch zijn geworden, vergt dit ontwikkelen van ‘een oog voor kunst’ een lange en vaak pijnlijke scholingsweg. Deze scholingsweg valt te vergelijken met wat Jezus beleefde in de jaren na het gebeuren in de tempel, toen hij de deplorabele toestand van de wereld steeds duidelijker ging zien.

Deze lijdensweg bracht hem steeds dichter bij Christus, zoals de artistieke scholingsweg ook onze ogen opent voor de christelijke – of kunstzinnige – kwaliteit van De Rokers. Het waarnemen van deze kunstzinnigheid is een vorm van helderziendheid die liefde en vreugde in ons opwekt: a thing of beauty is a joy forever. Maar het betekent nog niet dat we begrijpen wat we zien. Onze liefde is nog geen wetende liefde. Daarvoor moeten we ons (heldere) gevoel weer verbinden met ons verstand. Dit keer gaat het om een vrije, broederlijke samenwerking, zoals tussen de twee Johannesen. Die samenwerking verleent ons toegang tot de dimensie van de Heilige Geest, een dimensie die nog veel zeldzamer is dan de christelijk-kunstzinnige. De Rokers omvat alledrie de dimensies: die van de Vader, de Zoon en de Geest. Daarom is dit schilderij als een kostbare edelsteen. Wat voor de graal geldt, geldt ook voor het wezen van Adriaen Brouwers zelfportret: je kunt het niet benaderen, het moet naar je toe komen.

Advertenties

Adriaen Brouwer (10)

  

De Rokers is op het eerste gezicht een evenwichtig, harmonisch schilderij. De sfeer is opgewekt en levendig. Brouwer slaat een luchtige toon aan en is duidelijk iemand die zichzelf niet al te ernstig neemt. Wie echter goed kijkt, merkt dat dit zelfportret uit louter tegenstellingen bestaat. Om te beginnen is er de opvallende tegenstelling tussen Adriaen Brouwer en Jan de Heem. De eerste is het onbetwiste middelpunt van het schilderij, maar de tweede is met zoveel zorg en liefde geschilderd dat je je afvraagt of het schilderij niet ook over hem gaat. Bovendien contrasteert Jan de Heem door kleding, karakter en uitstraling zo sterk met de rest van het gezelschap, dat hij als een soort tegenpool fungeert. Brouwer wil dus de aandacht vestigen op de relatie tussen hemzelf en de man die tegenover hem zit. Aan diens gezicht te zien, is het een vriendschappelijke relatie. Hoe verschillend ook, Adriaen Brouwer en Jan de Heem hebben een nauwe band. Ze vormen met andere woorden een polariteit.

Die polariteit staat model voor de minder opvallende relaties op het schilderij, zoals die tussen Jan de Heem en Jan Lievens, of die tussen Jan Lievens en Adriaen Brouwer, om de belangrijkste te noemen. Maar ook de man en vrouw in het venster vormen een polariteit, en Joos Van Craesbeeck en Jan Cossiers waarschijnlijk ook. Hetzelfde geldt voor de relatie tussen kijkers en niet-kijkers, tussen rokers en drinkers, tussen binnen en buiten, tussen boven en beneden, tussen verbazing en onverschilligheid, tussen schijn en werkelijkheid, enzovoort. Al die polariteiten vormen samen een even vanzelfsprekend als misleidend geheel dat ons door zijn vrolijke harmonie bij wijze van spreken in slaap wiegt. In feite heeft ieder kunstwerk dat ‘betoverende’ karakter. Daardoor kunnen we er ons ook mee verbinden: het doet ons dromen. Maar opdat een kunstwerk tot ons zou beginnen spreken, moeten we wakker worden in die droom. En dat wordt mogelijk gemaakt door al die tegenstellingen in De Rokers

Ze willen ons in beweging brengen. Ze nodigen ons uit om heen en weer pendelen tussen dromen en ontwaken, om bewust en vrijwillig de beweging te maken die iedere kunstliefhebber onwillekeurig maakt wanneer hij een schilderij bekijkt. De Rokers is een levendig tafereel: een gezelschap zit aan tafel te roken, te drinken, te praten, grappen te maken. Maar we zien dat tafereel op het moment dat er iets gebeurt en alle beweging ophoudt. Adriaen Brouwer zit daar met zijn pint half opgeheven, mond en ogen wijdopen. De rookpluim die uit zijn mond komt, vertelt ons dat hij er al een tijdje zo bij zit. Hij is met andere woorden perplex, niet in staat te bewegen. Dat geldt ook voor de andere figuren op het schilderij, het geldt voor het hele schilderij, het geldt in feite voor alle schilderijen. Want een kunstwerk zet alle beweging stil, het bevriest de wereld, het ‘betovert’. Dat is wat de figuur van Brouwer tot uitdrukking brengt, waar hij onze aandacht op vestigt: dit moment van bevriezing, van verstarring, van betovering.

Daardoor vestigt hij tegelijk ook de aandacht op onze eigen verstarring. Het schilderij lijkt ons (bij monde van Jan de Heem) de vraag te stellen: zullen we in beweging komen en daardoor ook De Rokers verlossen uit hun betovering, of zullen we, net als Brouwer, met open mond voor het schilderij blijven staan zonder ons te verroeren? Rembrandt zal later met De Staalmeesters een gelijkaardig groepsportret schilderen: een aantal mensen zit aan tafel en kijkt op, waarschijnlijk omdat iemand de kamer binnenkomt. De zes gezichten drukken allemaal iets anders uit, alsof ieder van hen anders reageert op de storing. Maar alles blijft teruggehouden, tenslotte gaat het om heren van stand. Op De Rokers gaat het er veel levendiger, expressiever, Vlaamser en volkser aan toe. Brouwer kijkt stomverbaasd, Jan de Heem kijkt vriendelijk afwachtend, Jan Lievens trekt gekke snuiten. Er wordt hier duidelijk iets van ons verwacht. Anders dan Rembrandt richt Brouwer zich heel direct tot de kijker: hij wil contact maken, hij wil een gesprek aanknopen. 

Men kan bezwaarlijk zeggen dat hij daarin geslaagd is. Rembrandt werd wereldberoemd en iedere kunstliefhebber kent De Staalmeesters, maar Brouwer verdween tussen de plooien van de kunstgeschiedenis en niemand werd bewogen door De Rokers. Dat mag wel vreemd heten, want Brouwer is veel toegankelijker dan Rembrandt, veel directer, veel onbevangener, veel socialer. Zowel Rembrandt als Rubens verkeren in hogere sferen, geestelijke of aardse. Brouwer daarentegen daalt van de Olympus af naar de aarde, tot bij de gewone mens, ja zelfs tot bij de minsten onder de mensen. Maar ondanks deze verregaande toenadering, wordt zijn uitgestoken hand vier eeuwen lang genegeerd. Pas vandaag duikt hij op uit de vergetelheid, alsof men zich opeens herinnerd heeft dat er in de 17de eeuw, tussen de twee grote reuzen, nog een andere geniale schilder leefde, een rebel die zich verzette tegen het establishment, een kroegloper en drugsverslaafde, een rocker avant la lettre. 

Zowel die eeuwenlange vergetelheid als de plotse herinnering zijn veelzeggend. De 17de eeuw was een kantelmoment in de Europese geschiedenis. Dat wordt weerspiegeld in het lot van de Nederlanden: ze worden in twee gedeeld en het zwaartepunt verhuist van het Zuiden naar het Noorden. Dat ingrijpende gebeuren wordt als het ware belichaamd door Adriaen Brouwer. Hij is een verscheurde ziel, in wie hoofd en hart een hevige strijd uitvechten, en die samen met Vlaanderen wegzinkt en vergeten wordt. Het geeft zijn werk een profetisch karakter: met zijn armoedige kroegen schildert Brouwer een beeld van het toekomstige Vlaanderen, het onthoofde land dat louter buik is geworden. Tegelijk schildert hij een beeld van de moderne materialistische mens, ten prooi aan zijn lagere driften en zonder enige belangstelling voor geestelijke zaken. Niet in staat zichzelf te verlossen geeft hij zich over aan drank, drugs en vertier. Ja, Brouwer was een visionair van formaat.

Vandaag is Vlaanderen opnieuw rijk en welvarend. Er is geen spoor meer van het ellendige, armoedige en vernederde Vlaanderen uit de 19de eeuw. Maar schijn bedriegt. Vlaanderen zit nog altijd in de greep van het Zuiden, zijn hoofdstad is volkomen verfranst, en het fungeert als melkkoe voor België. De Vlaamse intelligentsia heeft in de 17de eeuw het land verlaten en is nooit meer teruggekeerd. Ze is vervangen door een intellectuele klasse die geen enkele binding meer heeft met Vlaanderen en er zelfs uitgesproken vijandig tegenover staat. Het is een pseudo-intelligentsia die meewaait met alle winden en geen eigen ziel heeft. Ze staat model voor het moderne intellect: volkomen abstract, zonder enige verbinding met de levende werkelijkheid en uitermate arrogant. Als een motor zonder chassis ligt dat verstarde, mechanische intellect op de grond te loeien en te brullen zonder ook maar één meter vooruit te komen. Het zit volkomen in de greep van de materie en zijn beweging is louter schijn.

We herkennen dit kille, bevroren denken niet alleen in de wereldvreemde intellectuelen van onze tijd, we herkennen het ook in de hedendaagse kunstgeleerden. Zolang ze de oude kunst bestuderen, blijft alles nog min of meer binnen de perken. Het valt niet meteen op dat ze de kunstwerken niet ernstig nemen, dat ze niet de moeite doen om ze goed te bekijken en dat ze alleen maar zien wat ze denken te zien. De kunstzinnigheid van de oude meesters werkt onbewust harmoniserend op hen in. Dat is echter niet het geval met de zeer disharmonische hedendaagse kunst. Hier gaat het moderne intellect helemaal loos. Het schept een intimiderende, in zichzelf gesloten wereld van ronkende, abstracte ideeën die geen enkel verband meer houden met de ‘kunstwerken’. Deze laatste fungeren enkel nog als spiegels-aan-de-wand waaraan de kunstgeleerden continu zelfbevestiging vragen: wie is de verstandigste van het land? En wee de spiegel die het verkeerde antwoord geeft!

Je zou bijna denken dat het dit intellect is dat Brouwer – als in een toekomstvisioen – de kroeg ziet binnenstappen. Hij is stomverbaasd: deze moderne, intellectualistische kijker is wel de laatste die hij verwacht had in zijn wereld. Onder de indruk is hij echter niet, want hij maakt een karikatuur van zijn verbazing. Kijk naar mijn gezicht, lijkt hij te zeggen, zie je hoe verbaasd ik ben? Zijn ostentatieve verbazing bevat de boodschap: het heeft je ongetwijfeld veel zelfopoffering gekost om van je Olympus af te dalen en ons simpele lieden te vereren met je bezoek! Hij drijft met andere woorden de spot met deze intellectuele kunstliefhebber. Hij laat Jan de Heem een nieuwsgierige blik op hem werpen: zal hij begrijpen dat Brouwer de draak met hem steekt? Via dezelfde – geamuseerd glimlachende – Jan de Heem laat hij de kijker echter ook weten dat hij het niet kwaad bedoelt, en via Jan Lievens geeft hij hem zelfs een vertrouwelijke hint : hij wil dit deerniswekkende schepsel helpen.

Het is een buitengewoon geraffineerd en humoristisch spel dat Brouwer hier speelt met de kijker. Via de drie hoofdfiguren op De Rokers – de leden van het gezelschap die wakker zijn en kijken – richt hij zich op drie manieren tot de kijker. Zelf kijkt hij deze laatste niet aan, dat laat hij doen door de andere twee. Op die manier nodigt hij de kijker uit om niet te ‘staren’ naar dit zelfportret, zoals hij zelf staart, maar om de blik in beweging te brengen, om hem afwisselend op Jan de Heem en Jan Lievens te werpen, zoals we dat (onbewust) ook doen wanneer we naar iemand kijken. Onze ogen gaan dan voortdurend heen en weer tussen de ogen van de ander. Houdt die beweging op en beginnen we te staren, dan verliezen we het contact en wordt de ander een louter materieel ‘ding’ dat ons in hoge mate bevreemdt. Door van Jan de Heem en Jan Lievens de twee ‘ogen’ van zijn zelfportret te maken, lijkt Adriaen Brouwer ons dus uit te nodigen om contact met hem te maken en De Rokers niet te bekijken als een stuk hout met wat verf op. 

Brouwer pakt de zaken heel grondig aan op dit schilderij. Hij brengt de situatie in beeld waarin iedere kunstliefhebber terechtkomt wanneer hij voor een schilderij komt te staan. Ieder schilderij, ieder beeldend kunstwerk is een verstarde, versteende wereld die helemaal tot stilstand is gekomen. Dat behoort tot het wezen van een schilderij: het is een ding. Het verschilt daarin van de muziek, die een veel vluchtiger en tijdelijker karakter heeft. Schilderijen zijn er altijd, ze hangen dag en nacht aan de muur, ze kunnen eeuwenlang bekeken worden door ontelbare mensen. Uiteindelijk vergaan ze ook wel, maar hun ding-karakter is veel prominenter. Dat heeft voor- en nadelen, en één van die nadelen is dat de kijker zich moet inspannen om dit ding-karakter te overwinnen en een schilderij niet enkel te bekijken als een decoratief element aan de muur. Die inspanning wordt groter naarmate het schilderij ouder is, en ze wordt zelfs precair wanneer het schilderij vier eeuwen oud is en eruitziet als een stuk antiek.

Brouwers paneeltjes kenden in zijn tijd veel succes en werden als bijzonder kostbaar beschouwd. Ook vandaag gelden ze nog als kostbaar, maar niet meer om dezelfde reden. De levende waarneming, het kijken-met-het-hart, is verdwenen. Ze begon reeds af te nemen in de 17de eeuw, dat kan men aflezen aan het feit dat Brouwer na zijn dood vergeten werd. Dat gebeurt meestal met de mindere goden, maar een enkele keer overkomt het ook de zeer groten, zoals Bach. Hij verdween uit het bewustzijn want men beschouwde hem als oubollig. Zijn muziek wortelt inderdaad in het verleden, maar men hoorde niet dat ze tijdloos was en ook de toekomst omvatte. Hetzelfde kunnen we zeggen over Brouwer: zijn werk heeft nog iets van de Middeleeuwse miniatuurkunst, maar het lijkt tevens gemaakt voor onze tijd. Net als de cantor uit Leipzig, stijgt de schilder uit Oudenaarde uit boven tijd en ruimte. Met name voor De Rokers geldt wat Goethe over Bach zei: de oneindige harmonie treedt in dialoog met zichzelf.

Dat zijn natuurlijk grote woorden voor zo’n klein schilderij. Maar wie deelneemt aan dit gesprek, wie zijn bewustzijn in beweging – en De Rokers tot leven – brengt, valt van de ene verbazing in de andere. Hij ziet dit onaanzienlijke kroegtafereel voor zijn ogen uitgroeien tot een grenzeloze wereld. Want wat Brouwer hier geschilderd heeft, is een oerbeeld, het oerbeeld van de menselijke ziel. En wat dit beeld zo groot maakt, is dat het … zo klein is. In dit mosterdzaadje zit een hele wereld verborgen. En het meest verbazingwekkende van dit compacte oerbeeld is het samenvallen van de twee grote tegenpolen: de individuele, persoonlijke mens en de eeuwige, bovenpersoonlijke mens. Brouwer is in De Rokers aardser, intiemer en persoonlijker dan Rubens of Rembrandt, maar tegelijk is hij ook bovenaardser, objectiever en bovenpersoonlijker. Juist de eenwording van die twee maakt van zijn zelfportret een van de grootste ‘openbare geheimen’ van zijn tijd. En van de onze.

Zo stil

  

28 augustus, Goethes verjaardag. Het is het volop zomer. Ik snoei de frambozenstruiken in de tuin. Af en toe houd ik op en luister. Maïsbladeren ritselen. Insecten zoemen. In de verte klinkt het truweel van een metselaar. Verder is alles stil. Niets beweegt. Waar is iedereen? Het is alsof mens en dier de adem inhouden om de betovering niet te verbreken. Geen kind dat roept, geen koe die loeit, geen hond die blaft. Niets. Alleen die wonderlijke stilte van Maagd. Het is bekend dat Goethe – notoir vrouwengek en breker van talloze harten – tot zijn 40ste maagd is gebleven, letterlijk dan. In zijn tijd, bijna 300 jaar geleden, zal dat wel iets minder moeilijk zijn geweest dan vandaag, maar toch. Waarom doet iemand dat, en dan nog zo’n levensgenieter als Goethe? Het is geen kwestie die me bezighoudt, maar nu ik, zoals ieder jaar, weer betoverd word door de diepe stilte en vrede van de laat-zomerse Maagd, vraag ik me onwillekeurig af of het één niks met het ander te maken heeft. Bezitten mensen van het formaat van Goethe niet bij uitstek de kwaliteiten van hun sterreteken?

Er gebeurt niet veel meer in de tuin. Wat moest groeien is gegroeid. De appelen, de peren en de pruimen zijn nu aan het rijpen. Ook de laatste tomaten lopen rood aan. Ze hebben de laatste weken weinig zon en veel water gekregen. Daardoor zijn ze te snel te dik geworden en smaken ze nergens naar. Maagd is het seizoen van het rijpen, van het langzaam zacht en zoet worden. Zou het dat zijn wat Goethe de eerste helft van zijn leven gedaan heeft: langzaam rijpen, zacht en zoet worden? Want de vruchten die hij voortbracht zijn nog altijd vol smaak. Ze blijven hun mysterie behouden, zoals deze maand van de Maagd. Het is warm, maar de zon heeft haar scherpte verloren. Ze bijt niet meer. Dat maakt deze overgang naar de herfst, deze aanloop naar Michaël zo aangenaam. Het is een soort stilhouden, een vrede sluiten tussen buiten en binnen. Ja, de natuur krijgt nu een innerlijk karakter, ze wordt langzaam zacht en zoet. Tot ze dan, rijp geworden als de appelen en de peren, met een bons op de grond valt. Dan begint er weer een ander seizoen. 

Lichtbaken (21)

  

Honderd jaar nadat Rudolf Steiner zijn driegeledingsidee lanceerde, is de wereld dualistischer dan ooit. Niets illustreert dat beter dan de hedendaagse politiek. De traditionele partijen bestaan nog wel, maar ze zijn schijn geworden. In werkelijkheid zijn er nog slechts twee politieke partijen: links en rechts. Allebei streven ze hetzelfde ideaal na: de vernietiging van de ander. Voor minder doen ze het niet. De gedachte aan een compromis, verstandhouding of samenwerking komt niet eens meer bij hen op, wel integendeel. Het kleinste toenaderingsgebaar wordt beschouwd als hoogverraad. En deze politieke situatie is geen uitzondering, zij is de regel. Overal, op ieder gebied staan de tegenpolen met getrokken messen tegenover elkaar. Het oeroude ideaal van het gulden midden is vervangen door zijn tegendeel. Wat vroeger gold als het grootste goed, wordt nu beschouwd als het grootste kwaad. Jean-Paul Sartres beroemde uitspraak is werkelijkheid geworden: l’enfer, c’est les autres

De moderne, gepolariseerde wereld is het volstrekte tegendeel van de driegelede samenleving die Rudolf Steiner voor ogen stond. De antroposofie is er dus niet in geslaagd de driegeledingsidee ingang te doen vinden. Ze is er zelfs niet in geslaagd ze in haar eigen kleine kring te realiseren. Driegeledingsinitiatieven eindigen telkens weer in ruzie, conflicten en tegenstellingen. Hoe komt dat? Wat gaat er mis? Ligt het misschien aan de driegeledingsidee zelf? Dat is weinig waarschijnlijk, want ze spreekt voor zich. Aan de moderne werkelijkheid ligt het ook niet, want zonder haar dualisme zou de mens nooit het vrije en zelfstandige Ik zijn geworden dat de hoeksteen vormt van de antroposofie. Bijgevolg moet de oorzaak van het falen van de driegeledingsbeweging – en bij uitbreiding van de hele antroposofie – gezocht worden in de relatie tussen beide polen, in de manier waarop driegeledingsidee en dualistische werkelijkheid met elkaar verbonden worden. 

Dat kan alleen een kunstzinnige manier zijn. De antroposofie streeft ernaar ieder gebied van het menselijk leven tot een kunst te verheffen. Van de geneeskunde wil ze een geneeskunst maken, van de opvoedkunde een opvoedkunst, van de landbouwkunde een landbouwkunst, enzovoort. Daarvoor moet ze natuurlijk weten wat kunst is en hoe een kunstenaar tewerk gaat. Rudolf Steiner heeft het daar uitvoerig over gehad. Nog vóór hij zijn Filosofie der Vrijheid schreef, had hij zijn visie op kunst reeds samengevat in zijn voordracht over Goethe en de nieuwe esthetica. Die nieuwe esthetica noemde hij een ‘gezond fundament van de antroposofie’ en hij plaatste ze tegenover de moderne esthetica, die in zijn ogen een ‘ongezond’ fundament was, want hij wees ze radicaal af. In die tegengestelde visies op kunst moet de oorzaak van het falen van de driegeleding gezocht worden, want de antroposofie neemt de verkeerde visie tot uitgangspunt van haar handelen.  

Rudolf Steiner baseerde zijn visie op Goethe en Schiller. Hij zag kunst als ‘een zintuiglijke verschijning in de vorm van de idee’ terwijl ze in de moderne visie precies het omgekeerde is, namelijk ‘de idee in de vorm van een zintuiglijke verschijning’. Deze misvatting had lange tijd geen invloed op de kunstpraktijk omdat kunstenaars en kunstliefhebbers zich – vanuit een instinctief wantrouwen voor abstracte ideeën – niks aantrokken van de denkbeelden van de esthetica. Maar in de 20ste eeuw drong het wetenschappelijke denken door in de wereld van de kunst en daaruit werd een geheel nieuwe kunst geboren. Ze kreeg de naam ‘hedendaags’ en wortelde niet langer in het instinctieve aanvoelen van kunstenaars en kunstliefhebbers, maar in de abstracte – en vooral verkeerde – ideeën van kunstwetenschappers. Uitgerekend deze hedendaagse kunst, die de rechtstreekse toepassing is van de visie die Rudolf Steiner aan de kaak stelde, heeft de antroposofie tot voorbeeld gekozen. 

Dat werd duidelijk toen men in Dornach de 100ste verjaardag vierde van het congres van Munchen, waar Rudolf Steiner als het ware officieel de antroposofie met de kunst had verbonden. Die viering werd gecombineerd met de herdenking van de dood van Joseph Beuys, een van de boegbeelden van de hedendaagse kunst. Ofschoon Beuys met zijn werk (niet met zijn ideeën) dwars ingaat tegen de kunstopvattingen van Rudolf Steiner, kwam daar zo goed als geen protest tegen. De antroposofische vereniging koos met andere woorden voor de (materialistische) visie die Steiner ondubbelzinnig afgewezen had. Daarmee keerde ze zich tegen haar stichter, maar niemand leek dat op te merken. Men zag immers geen verschil tussen het werk van Rudolf Steiner en dat van Joseph Beuys. Men zag alleen de overeenkomst tussen hun ideeën. En daar, in die blindheid voor het verschil tussen ideeën en kunst, moet de oorzaak van het falen van de driegeleding gezocht worden. 

Als idee behoort de driegeleding tot het gebied van de wetenschap. Als werkelijkheid behoort ze tot het gebied van de kunst. In de moderne visie is er geen wezenlijk verschil tussen deze twee gebieden: kunst is niet meer dan een soort toegepaste wetenschap, ze giet ideeën in een zintuiglijke vorm. Wat de wetenschap met woorden en begrippen zegt, zegt de kunst met beelden en vormen. De moderne kijker gaat er dan ook als vanzelfsprekend vanuit dat er geen wezenlijk verschil is tussen de ideeën van een kunstenaar en zijn werk. Als de ideeën van Joseph Beuys antroposofisch zijn, redeneert hij, dan is zijn kunst dat ook. Maar dat is een groteske misvatting. Kunst is, zoals Rudolf Steiner beklemtoont, géén wetenschap. Het is een heel ander, autonoom gebied dat niks te maken heeft met de ideeën van de wetenschap, ook niet met die van de geesteswetenschap. Het is dus onzin om kunst te beoordelen aan de hand van de ideeën of intenties van de kunstenaar. 

Dat iemand geesteswetenschapper is, maakt van hem nog (lang) geen kunstenaar. Toch is het een eerste stap, want de antroposofie is een wetenschap die kunst wil worden. Maar als ze zich laat leiden door de omgekeerde opvatting over kunst, dan maakt ze als het ware rechtsomkeer, dan gaat ze tegen zichzelf in. Daarom wordt haar driegelede streven telkens weer in zijn tegendeel gekeerd en bereikt ze nooit haar doel. Die omkering kan maar op één manier voorkomen worden: door bewust te worden van het onderscheid tussen kunst en wetenschap. In de loop der eeuwen is dat onderscheid uitgegroeid tot een diepe kloof, die de weerspiegeling is van de afgrond die ook in de ziel, tussen verstand en gevoel, gaapt. Door die tegenstelling wordt de moderne mens innerlijk verscheurd en hij probeert dan ook uit alle macht zijn ziel te ‘helen’. Maar hij doet dat niet bewust onderscheidend, hij doet het door instinctief de ogen te sluiten voor de kloof die zowel zijn uiterlijke als zijn innerlijke wereld verdeelt. 

Zo reageert de moderne mens op de kloof waarmee hij geconfronteerd wordt: door ze te negeren, door te doen alsof ze niet bestaat. Als gevolg daarvan les extrêmes se touchent : de tegenpolen vermengen zich met elkaar en verliezen hun eigen karakter: de wetenschap houdt op objectief te zijn, de kunst houdt op subjectief te zijn. Het verstand maakt zich los van de waarheid en wordt leugenachtig, het gevoel verliest het contact met het Ik en wordt emotioneel met neiging tot massahysterie. Samen vormen ze de karikaturale mens die niet beseft dat hij een levende contradictie is geworden. Die vermenging is het gevolg van zijn terechte maar blinde streven naar heling, genezing en eenwording. Door de ogen te sluiten voor de dualiteit en geen onderscheid meer te maken tussen de tegenpolen, probeert de mens hun oorspronkelijke eenheid te herstellen. Maar dat lukt natuurlijk niet. De evolutie kan niet omgekeerd worden. Dat leidt tot zelfvernietiging, niet tot heling.

Hoe weinig de mens zich dat realiseert, blijkt uit het feit dat hij deze reactionaire beweging ‘progressief’ noemt. De hedendaagse kunst bijvoorbeeld – resultaat van het blinde streven naar eenwording van kunst en wetenschap – ziet hij als de avant-garde van de moderniteit, terwijl ze in werkelijkheid de belichaming is van een eeuwenoude misvatting die pas in onze tijd haar ware gezicht toont. Dat gezicht is weerzinwekkend, maar het brengt de mens er niet toe de ogen te openen. Hij ziet geen verschil met de oude, vertrouwde gezicht van de kunst, want hij slaapt. Nergens kunnen we beter waarnemen hoe diep de moderne mens slaapt dan in de hedendaagse kunst. Ze helpt ons ook te begrijpen wat de oorzaak van die (bewustzijns)slaap is: het gebrek aan onderscheid tussen kunst en wetenschap, de weigering om de kloof tussen beide onder ogen te zien. Het is dan ook de bewuste confrontatie met deze kloof die ons wakker maakt en verhindert dat ons eenheidsstreven ‘omkeert’ tot een vernietigingsstreven. 

Rudolf Steiner hamerde er steeds weer op dat we wakker moeten worden. Antroposofen moeten de wereld niet verbeteren, want dat doet iedereen. Ze moeten het kwaad niet bestrijden, want ook dat doet iedereen. Ze moeten alleen maar wakker worden. Dat is hun – cruciale – bijdrage aan de moderne tijd. Antroposofen moeten onderscheid maken tussen kunst en wetenschap, ze moeten zich bewust worden van het autonome wezen van de kunst. Dat is hun core business: onderscheid maken. De rest is immers gegeven, want sinds het einde van het Kali Yuga dringt de geestelijke wereld opnieuw door tot de mens en wekt in hem een onweerstaanbaar streven naar eenheid. Maar of dat eenheidsstreven een scheppende dan wel een vernietigende werking heeft, hangt af van het onderscheidingsvermogen van de mens, van zijn vermogen om wakker te blijven in een ‘vergeestelijkende’ wereld. Daar ligt de opgave van de antroposofie: zij moet het verschil maken door het verschil te zien. 

Dat maakt de antroposofie ook tot vijand nummer één van de geest die vandaag zo actief is in de wereld, de geest die de mens wil beletten om verschillen te zien, die hem dwingt om de ogen te sluiten voor de kloof tussen kunst en wetenschap, tussen Oost en West, tussen blank en zwart, tussen man en vrouw, tussen mens en dier, kortom tussen alle tegenpolen. Deze geest stelt de dualiteit voor als de bron van alle kwaad en drijft daardoor het dualisme ten top. Hij keert het (onbewuste) eenheidsstreven van de mens tegen diens (even onbewuste) tweeheidsstreven en ontketent in hem een zelfvernietigende strijd. Want de mens heeft zijn vrijheid en zelfstandigheid te danken aan zijn dualistische streven, aan zijn streven om de kloof tussen de tegenpolen steeds groter te maken. Door tegen dat streven in te gaan, keert hij zich tegen zichzelf, tegen zijn beschaving, tegen zijn evolutie. Dat is wat de anti-menselijke geest wil bewerkstelligen, en dat is wat de antroposofie wil verhinderen. 

Hoever deze strijd tegen de dualiteit gaat, zien we in de zogenaamde genderbeweging die, in naam van de gelijkheid tussen de geslachten, het verschil tussen de geslachten wil uitwissen. La guerre des sexes wordt op die manier een oorlog tegen de geslachten, en dus ook tegen de mens. Want de scheiding der geslachten is een beeld van de oerscheiding die het ontstaan van de mens mogelijk maakte. De geestelijke wereld deelde zichzelf in twee – God kreeg een zoon, zegt men in het christendom – en schiep daardoor de ruimte waarin de mens zich kon ontwikkelen. Wie deze kloof teniet wil doen, keert zich niet alleen tegen het bestaan van de mens, hij keert zich ook tegen de geestelijke wereld en met name tegen de liefde die deze wereld ertoe bracht een kloof in zichzelf te slaan. De kwaadaardige geest waartegen de antroposofie zich verzet, is dan ook de Antichrist, de grote tegenstander van Christus, die het wezen van de liefde is, het centrum van de geestelijke wereld. 

Lichtbaken (9)

  

Voor ik dieper inga op het onderscheid tussen de idee in de vorm van een zintuiglijke verschijning en de zintuiglijke verschijning in de vorm van de idee, wil ik eerst een antwoord geven op de vraag: waarom zouden wij ons hier druk over maken? Waarom zouden wij gaan nadenken over twee verschillende kunstopvattingen? Waarom zouden we ons afvragen wat kunst is en wat niet? Ik wil daar drie redenen voor geven. De eerste heb ik al genoemd: kunst is een spiegel van de werkelijkheid waarin we leven. Er gebeurt in de kunst niets dat niet ook in de werkelijkheid gebeurt. Nadenken over kunst, is dus nadenken over de werkelijkheid. Alles wat ik hier vertel over de karikatuur en de kartoen, is ook van toepassing op de werkelijkheid. Bovendien zien de dingen er in een spiegel scherper en helderder uit. Raken we er ten aanzien van de werkelijkheid niet uit, dan kunnen we nog altijd de spiegel van de kunst raadplegen. Niet dat het eenvoudig is in die spiegel te kijken, maar twee weten meer dan één. 

De tweede reden is dat kunst en werkelijkheid vandaag zo diep in elkaar zijn doorgedrongen dat ze een onlosmakelijke eenheid vormen. We staan er zelden bij stil, maar art is everywhere in onze tijd. We zijn – en dat was vroeger zeker niet het geval – van ’s morgens tot ’s avonds omringd door kunst: beeld, muziek en woord. We kunnen er ons zelfs nauwelijks aan onttrekken. Denken we maar aan de smartfoon, waarop we teksten lezen, muziek beluisteren, filmpjes en foto’s kijken. We kunnen eenvoudig niet meer zonder. Een leven zonder kunst zou voor de moderne mens ondraaglijk zijn. Nadenken over het moderne leven, is dus ook nadenken over de kunst. Maar dat realiseren we ons niet, we houden geen rekening met de kunst wanneer we nadenken over de werkelijkheid. We denken na over een werkelijkheid zonder kunst en die werkelijkheid bestaat niet. Ofwel benaderen we de wereld vanuit het perspectief van de wetenschap ofwel vanuit het perspectief van de religie. Maar nooit benaderen we hem vanuit het perspectief van de kunst. In het openbare debat speelt de kunst geen enkele rol, ze doet gewoon niet mee. Met als gevolg dat we geen vat krijgen op de werkelijkheid waarin we leven. 

Een derde reden waarom we zouden nadenken over kunst is afkomstig van Rudolf Steiner zelf. In de grondleggende voordracht over Goethe en de nieuwe esthetica noemt hij zijn ideeën over kunst ‘een gezond fundament van de antroposofie’. Dat kan geen verwondering baren, want het is door na te denken over Goethe en zijn kunst dat Rudolf Steiner erin slaagde de antroposofie te ontwikkelen. Wie nadenkt over kunst, legt dus een fundament voor de antroposofie. En dat fundament zal gezond zijn als er op een spirituele manier wordt nagedacht over kunst. Kunst is namelijk geestelijk van aard. Wat een kunstwerk tot kunstwerk maakt, valt onmogelijk te meten, te wegen of te bewijzen. Het kan niet tot materie herleid worden hoewel het er onlosmakelijk mee verbonden is. Het rijk van de kunst ‘is niet van deze wereld’. De materialistische benadering, die vandaag zo allesoverheersend is, kan het wezen van de kunst dan ook niet vatten. Dat blijkt al uit het feit dat ze zowat alles als kunst beschouwt. Ze kan geen onderscheid maken tussen wat kunst is en wat niet.

Deze materialistische kunstopvatting weerspiegelt de manier waarop wij vandaag naar de werkelijkheid kijken, een werkelijkheid waarvan wij het wezen niet meer kunnen begrijpen. We leven dan ook steeds meer in een fiktieve werkelijkheid en hebben geen oog meer voor de realiteit. Rudolf Steiner Neemt in dit verband een radicaal standpunt in. Onze cultuur, zegt hij aan het begin van zijn voordracht over Goethe en de nieuwe esthetica, moet zich oriënteren op Goethe. Doet zij dat niet dan blijven we ronddwalen in duisternis en laten ons leiden als blinden. Het zijn profetische woorden die vandaag actueler dan ooit. Reden dus om de twee kunstopvattingen die Rudolf Steiner diametraal tegenover elkaar plaatst – de materialistische en de spirituele – duidelijk te leren onderscheiden. Want een compromis tussen beide is niet mogelijk. De ene is juist, de andere is verkeerd. 

Het gevecht tegen de waanzin

  

Als de goden iemand willen vernietigen, maken ze hem eerst gek. 

(Euripides)

We moeten de waanzin begrijpen om zelf niet gek te worden. Zo stond het boven een blogbericht van Johan Sanctorum. Die zin is me uit het hart gegrepen want ik probeer al m’n hele leven de waanzin te begrijpen die ‘hedendaagse kunst’ heet. En ik doe dat om zelf niet gek te worden. Het is al erg genoeg om te moeten zien hoe datgene waar je zielsveel van houdt door het slijk gesleurd wordt, bespot, vernederd en verminkt, maar nog veel erger is het om vast te stellen dat geen mens daartegen protesteert, ja dat deze lynchpartij op algemeen gejuich onthaald wordt. Natuurlijk, er zijn genoeg mensen die de esbattementen van Jan Fabre en co onzin vinden, maar de kunst staat te ver van hun bed dan dat ze daartegen in het geweer zouden komen. Onder degenen die wél begaan zijn met kunst – de cultuurliefhebbers – is er echter niemand die het opneemt voor het slachtoffer. De uitzonderingen zijn hier zo zeldzaam dat ze verdampen als druppels op een hete plaat.

Het gekmakende is dat zowel degenen die de kunst aan het kruis spijkeren (de hedendaagse kunstenaars) als degenen die erbij staan te juichen (de hedendaagse kunstliefhebbers) zich van geen kwaad bewust zijn. Wel integendeel, ze zijn ervan overtuigd het goede te doen: ze bevrijden de kunst uit haar kluisters en tillen haar op een hoger geestelijk plan. Ze ijveren onverdroten voor de verbetering van de kunst en wie zich daartegen verzet, is logischerwijs een vijand van de kunst en dient eveneens aan het kruis gespijkerd te worden. Gelukkig speelt alles zich af in de fictieve wereld van kunst en cultuur en wordt er alleen in figuurlijke zin gekruisigd: wie zich negatief uitlaat over de hedendaagse kunst wordt ‘enkel’ sociaal vermoord, karakterieel vermoord, geestelijk vermoord. Maar terwijl een letterlijke kruisiging (relatief) vlug voorbij is, blijft een figuurlijke kruisiging een leven lang duren. En dat is om gek van te worden, dat is een strijd die onafgebroken moet gevoerd worden. 

Dit gevecht met de waanzin is een gevecht met de twijfel. Want stel nu eens dat de anderen gelijk hebben! Stel nu eens dat ik mij vergis in de hedendaagse kunst en dat zij helemaal geen lynchpartij is maar net het tegendeel: de redding van de kunst! Dat zou van mij iemand maken die anderen beschuldigt van wat hij zelf doet. Niet alleen zou ik de redders van de kunst ervan betichten moordenaars te zijn – wat al erg genoeg is – maar ik zou hen ook nog eens beletten de kunst te redden en mij op die manier schuldig maken aan juist datgene wat ik wil voorkomen. Die mogelijkheid is om gek van te worden. En ze is maar al te reëel. Want hoe groot is de kans dat ik het bij het rechte eind heb als iedereen het tegenovergestelde beweert? Hoe waarschijnlijk is het dat ik gelijk heb, als ik met mijn opvattingen tegenover een verpletterende overmacht van kunstenaars, kunstkenners, kunstfilosofen, kunsthandelaars enzovoort sta, die allemaal hetzelfde zeggen? Nee, de kans dat ik niet goed snik ben, is overweldigend. 

Een en ander helpt me alvast te begrijpen waarom er in de culturele wereld zo’n slaafse volgzaamheid heerst. De hedendaagse kunst gaat zich te buiten aan de meest weerzinwekkende excessen – er wordt letterlijk kunst gepist en gescheten – en toch klinkt er niet één woord van protest. De reden voor dit oorverdovende zwijgen ligt voor de hand: wie protesteert, komt in een nachtmerrie terecht. Hij moet kiezen tussen twee mogelijkheden: ofwel is hijzelf gek, ofwel is iedereen om hem heen gek. En dat is om … gek van te worden. Want wat is het ergste: beseffen dat je zelf aan het dementeren bent of beseffen dat de anderen om je heen aan het dementeren zijn? In beide gevallen word je in het nauw gedreven door de waanzin en uiteindelijk rest je nog alleen de vlucht vooruit, de vlucht in de waanzin. Want het martelende is niet de waanzin op zich, het is de bewustwording ervan. Daarom is er geen kruid gewassen tegen de hedendaagse kunst: wie zich bewust wordt van haar waanzin, wordt zelf waanzinnig. 

Tenminste, zo zie ik het. Maar, zoals gezegd, is de kans dat ik het bij het rechte eind heb heel klein. Neem nu die radicale keuze: ofwel ben ik gek, ofwel zijn de anderen gek. Moet je niet … gek zijn om de zaken zo extreem te stellen? Heb ik dan nog nooit gehoord van de gulden middenweg? Waarom stel ik me zo compromisloos op tegenover de hedendaagse kunst? Waarom laat ik geen ruimte voor nuancering, relativering en toenadering? Ik doe alsof de hedendaagse kunst één groot monolitisch blok is, terwijl ze juist buitengewoon verscheiden is. Zij trekt helemaal geen scherpe grens tussen oude en nieuwe kunst zoals ik dat doe, maar omarmt alle mogelijke kunstvormen en toont zich bij uitstek multicultureel, superdivers en veelkleurig. Zij is met andere woorden de verdraagzaamheid zelve, terwijl ik mijzelf buitengewoon onverdraagzaam toon door me zo radicaal tegen haar te verzetten. Waarom doe ik dat? Waarom polariseer ik zo scherp dat het me tot waanzin drijft? Waarom maak ik mezelf gek? 

Laat ik die vraag concreet maken: wat drijft me tot die onverzoenlijke houding tegenover de hedendaagse kunst? Wat doet me – als een overjaarse Don Quichot – de strijd aangaan tegen de hele culturele en intellectuele wereld van mijn tijd? Dat is in eerste instantie een gevoel: het gevoel van ontzetting dat me overvalt wanneer ik geconfronteerd word met hedendaagse kunst. Die ontzetting is niet zomaar een gevoel van afkeer. Afkeer is wat ik voel voor uitwerpselen. Wat ik voel voor uitwerpselen die voorgesteld worden als kunst, is van een geheel andere orde. Mijn afkeer voor uitwerpselen deel ik met iedereen. Mijn ontzetting over ‘artistieke uitwerpselen’ is echter iets volkomen persoonlijks, iets wat alleen ikzelf voel. Het is een gevoel dat een diepe kloof slaat tussen mezelf en mijn medemensen, een gevoel dat lijnrecht staat tegenover het gevoel van de anderen: ik verafschuw wat zij bewonderen, en zij verafschuwen wat ik bewonder. En dat is om gek van te worden.

De ontzetting die ik voel bij het zien van hedendaagse kunst is de ontzetting over een radicale omkering die de wereld in twee splijt: het allerlaagste wordt beschouwd als het allerhoogste, en omgekeerd. Achter de hedendaagse kunst neem ik een geest waar die de menselijke moraal omkeert: goed en kwaad worden gewoon omgewisseld. Mijn afschuw geldt dus niet zozeer het ‘kunstwerk’ op zich (de uitwerpselen) dan wel de geest die er zich achter verschuilt (de ‘uitwerper’). En meer nog geldt ze het feit dat niemand die geest lijkt waar te nemen. Niemand protesteert tegen het feit dat de laagste vorm van materie (uitwerpselen) wordt voorgesteld als de hoogste uiting van geest (kunst). Het is alsof men het verschil niet meer ziet, alsof men geestelijk en moreel blind is geworden. En dat is om gek van te worden. Je ziet hoe beschaafde, ontwikkelde mensen met uitwerpselen beginnen te spelen, en je kunt er niks aan doen, je kunt er niks van zeggen. Want niet alleen schamen ze zich niet, ze voelen zich ver verheven boven iedereen die niet is zoals zij.

In de hedendaagse kunst wordt de mens kinds, maar hij wordt geen kind. Hij keert niet terug naar de onschuld van de kindertijd, toen goed en kwaad nog niet bestonden. Hij wordt niet amoreel, maar ‘omgekeerd moreel’: het goede ervaart hij als slecht en het slechte als goed. Het resultaat is een kwaadaardig wezen dat bezield is met een diepe haat tegen al wie vasthoudt aan het ‘oude’ morele onderscheid. De geestelijk dementerende verandert in een roofdier dat jacht maakt op iedereen die nog niet dement is. Daarom waagt niemand het nog om één woord van kritiek te geven op de hedendaagse kunst: hij wordt meteen verscheurd, sociaal verscheurd, karakterieel verscheurd, geestelijk verscheurd. Op die manier is de kunstwereld in de loop der jaren helemaal ‘gezuiverd’. Nergens treft men er nog iemand aan die de oude moraliteit belichaamt. Men moet die heksenjacht meegemaakt hebben om het te kunnen geloven. De hedendaagse omkeringsgeest duldt absoluut niemand naast zich. 

Als men mij vraagt waarom ik zo radicaal ben in mijn afwijzing van de hedendaagse kunst, dan antwoord ik dat ik tegenover een geest sta die mij radicaal afwijst. Ieder compromis dat ik met hem sluit, maakt mij moreel zwakker. Hij zal niet zal rusten tot ik mijn ziel aan hem verkocht heb en geworden ben zoals hij. Ik verzet mij tegen hem omdat ik mijn ziel wil redden, omdat ik niet ongemerkt wil veranderen een roofdier dat zijn eigen uitwerpselen tot kunst uitroept en iedereen dwingt om ze te bewonderen. Ik ken de macht van deze geest, ik zie al m’n hele leven hoe hij mensen op de knieën dwingt en ze breekt als ze zich verzetten. Het is een van de akeligste ervaringen om mensen zo te zien veranderen dat je ze niet meer herkent. Het ene moment kun je nog goed met ze praten, het volgende moment blijkt dat niet meer mogelijk te zijn. Redelijkheid maakt plaats voor agressie, argumenten voor persoonlijke aanvallen. Vrienden worden vijanden. Er opent zich een kloof waar je dacht dat er nooit een kon komen. 

Ik zou de geest van de hedendaagse kunst echter nooit zo radicaal kunnen afwijzen als ik niet ook de tegenovergestelde geest kende, de geest van de klassieke kunst. Een groter verschil dan tussen die twee is niet denkbaar. Mijn haat tegen ‘nieuwe’ kunst kan dan ook niet los worden gezien van mijn liefde voor de ‘oude’ kunst. Als mensen mijn afschuw niet delen, kan ik alleen maar denken: ze kennen de geest van de klassieke kunst niet! In de meeste gevallen blijkt dat ook zo te zijn. Het gaat zelfs verder dan dat: ze willen hem niet kennen. Ze ontkennen zijn bestaan zo heftig dat ik mijn mond moet houden om ruzie te voorkomen. Ik heb het al vaker gezegd: als ik de boel op stelten wil zetten, hoef ik alleen te spreken over de geest van de klassieke kunst. Mensen van wie je het nooit verwacht zou hebben (omdat ze nooit enige blijk van belangstelling voor kunst hebben gegeven) raken dan buiten zichzelf van ergernis en woede. Het is een ervaring die nooit nagelaten heeft me te verbijsteren.

Want wat is er nu mooier en onschuldiger dan de geest van de klassieke kunst! Hoe kan een geest van louter schoonheid en harmonie zoveel woede en ergernis opwekken! En toch is het zo. De ‘klassieke’ geest is een steen des aanstoots voor ontelbare mensen, zelfs in die mate dat het bijna onmogelijk is geworden nog over hem te spreken. Niemand zal dat geloven, maar dat komt doordat er geen onderscheid meer gemaakt wordt tussen geest en materie. Men kan honderduit vertellen over kunst zonder dat iemand erover struikelt, maar men moet het niet wagen om te spreken over de geest van de kunst, want dan gaan de poppen aan het dansen. En wat al die ergernis en woede opwekt, is niet het begrip ‘geest’ maar de realiteit ‘geest’. Zolang het gaat over een abstracte geest, een geest die je alleen maar kunt denken, is er niets aan de hand. Maar spreek niet over een concrete geest, een geest die je ook kunt waarnemen, of het spel zit op de wagen. 

Wat de moderne mens tot woede – ik had bijna gezegd: tot waanzin – drijft, is de manier waarop je over de geest van de kunst spreekt: als was die geest even reëel als de materiële werkelijkheid. Zolang je alleen maar gelooft in de geest, is er geen probleem, want dan gaat het om een subjectief gevoel, een louter persoonlijke overtuiging. Dat is jouw mening, zegt men dan en daarmee is de kous af. Zodra je echter over de geest spreekt met de vanzelfsprekendheid waarmee je ook over tafels en stoelen spreekt, slaat de stemming helemaal om. Dan kom je frontaal in botsing met het moderne materialisme en ondervind je hoe diep het wortelt in de ziel van de hedendaagse mens. Want iedereen haalt de schouders op als je spreekt over de geest als over een abstract idee, maar niemand blijft onverschillig als je spreekt over de geest als over een concrete realiteit. Dan wordt er (bij wijze van spreken) een diep en dreigend grommen hoorbaar dat in een mum van tijd kan uitgroeien tot woest gebrul.

Wat mij tot zo’n onverzoenlijke vijand van de hedendaagse kunst maakt, is een gevoel van verbijstering en ontzetting. Als ik dat gevoel onderzoek, blijkt het zijn oorsprong te vinden in de waarneming van een geest, of beter: in de waarneming van twee geesten. Want ik weet niet of de ene geest wel zonder de andere kan waargenomen worden. Ik vraag me af of ik de geest van de hedendaagse kunst zou kennen als ik niet ook de geest van de klassieke kunst kende. En met ‘kennen’ bedoel ik niet geloven of vermoeden of deduceren, maar klaar en duidelijk waarnemen. Het is dit heldere zien dat in mij zo’n diepe liefde wekt voor de geest van de kunst, maar het is ook datzelfde zien dat in tal van andere mensen zo’n diepe haat naar boven brengt, een haat waarvan ze zich totaal niet bewust zijn. Ideeën kunnen de geest van de hedendaagse kunst niet deren. Het is het waarnemen van de tegenovergestelde geest dat hem zijn schaapsvacht doet afwerpen en de wolf zichtbaar maakt die hij werkelijk is. 

Nergens is deze materialistische wolf-in-een-schaapsvacht zo nadrukkelijk aanwezig als in de wereld van kunst en cultuur. Iedereen zit hier stevig in zijn greep en niemand beseft het. Alleen de confrontatie met de tegenovergestelde, ‘klassieke’ geest kan dat besef wakker roepen, maar juist die geest is met wortel en tak uitgeroeid. Nergens in de culturele wereld is er nog enig verzet te bespeuren, nergens is men zich bewust van de blinde, verscheurende haat die ten grondslag ligt aan de hedendaagse kunst. Men leeft in deze wereld als in het paleis van de Schone Slaapster: iedereen is er betoverd, iedereen verkeert er in een diepe slaap. Ook in de antroposofische wereld, die nochtans meent wakker te zijn voor de geest, wordt er diep geslapen. Net als overal begroet men er de hedendaagse kunst enthousiast en is er geen spoor van kritiek te bekennen. Net als overal heerst er morele blindheid en wordt er geen onderscheid gemaakt tussen geesten, hoe tegengesteld ze ook mogen zijn.  

Niets maakt het materialisme van onze moderne samenleving zo zichtbaar als juist de hedendaagse kunst. Zelfs de meest ‘spirituele’ mensen ontsnappen er niet aan. Ich finde nicht die Spur von einem Geist und Alles ist Dressur. Nergens is het beroemde Goethe-vers zo van toepassing als hier. Want de hedendaagse kunst kent geen grenzen, ze is letterlijk overal: van Oost tot West en van Noord tot Zuid. Het is een huiveringwekkende vaststelling, want er is nog een andere beroemde uitspraak die vandaag bewaarheid wordt: de werkelijkheid bootst de kunst na, zoals Oscar Wilde zei. De als schaap vermomde wolfsgeest die de schijnwereld van de kunst veroverd en onderworpen heeft, is begonnen aan de verovering en onderwerping van de reële wereld. Alles wat zich in de kunst heeft afgespeeld – die afschuwelijke kruisiging – herhaalt zich nu ook in de werkelijkheid. En opnieuw willen we niet zien wat er gebeurt, opnieuw sluiten we onze ogen en slapen verder. Want als we ontwaken, worden we gek …

Sexisme en materialisme

  

Onwaarachtigheid doet bovenzinnelijke ervaringen wegsmelten. Dat willen mensen maar niet geloven. Toch is het zo. De eerste eis met betrekking tot de bovenzinnelijke wereld is de pijnlijkste waarachtigheid ten aanzien van de zintuiglijke ervaringen. Wie het daar niet zo nauw mee neemt, kan nooit tot een juiste opvatting van de bovenzinnelijke wereld komen.

(Rudolf Steiner – GA 196 – Dornach, 18 januari 1920)

Dit is Yasmine Schillebeeckx. Ze is 25 en blogster over gender issues en female empowerment. Nadat een blogbericht van haar de krant haalde en ze mee aan de basis stond van #WijOverdrijvenNiet, heeft ze nu een boek geschreven over sexisme: Echte vrouwen bestaan niet. Het gaat snel voor Yasmine. Klagen over sexisme loont, en aangezien Yasmine overal sexisme ziet, zal ze nog niet gauw uitgeklaagd zijn. Tja, je bent een vrouw of je bent het niet! Klagen zit vrouwen in het bloed en dat komt doordat ze een etherische man in zich hebben. Die etherische man is heel idealistisch ingesteld en vindt de realiteit in hoge mate tekortschieten. De fysieke vrouw daarentegen is realistisch en past zich aan de omstandigheden aan. Dat maakt het voor een vrouw niet eenvoudig om een evenwicht te vinden tussen deze tegenpolen. Neigt ze teveel naar de fysieke kant, dan past ze zich aan tot ze zelf niet meer bestaat. Neigt ze teveel naar de etherische kant, dan wil ze alles veranderen en is ze nergens tevreden over. Neigt ze naar allebei tegelijk dan krijg je iemand als Yasmine Schillebeeckx.

Nu moet ik toegeven dat ik deze blogster van haar noch pluimen ken. Eigenlijk heb ik in de krant slechts één zinnetje van haar gelezen, maar dat volstond. ‘Vrouwen taxeren op hun uiterlijk? Ik betrap mezelf er ook op.’ Aldus Yasmine. Dat beschouwt ze dus als sexistisch, en daar wil ze iets aan doen. Het is nogal wat! Zou dat eigenlijk wel bestaan: mensen die vrouwen NIET op hun uiterlijk taxeren? Alle mannen doen het, dat spreekt vanzelf. En als ik vrouwen stiekem een blik zie werpen op een andere vrouw, dan is die blik doorgaans méér dan taxerend. Dus ook vrouwen doen het, zoals Yasmine trouwens toegeeft. Alleen kinderen doen het niet. Maar dat komt doordat ze nog geen oog hebben voor de uiterlijke wereld. Ze merken het niet eens als hun moeder in verwachting is en een buik als een ton heeft. Anders zouden ze haar wel taxeren, genadeloos zelfs. Want iederéén taxeert, een mens kan gewoon niet leven zonder te taxeren, hij moét zich een oordeel vormen over de wereld waarin hij leeft, want hij bezit geen instinct dat hem op ieder moment vertelt wat hij moet doen. 

Naarmate de mens opgroeit verliest hij het kinderlijke ‘helderziende’ vermogen en is hij aangewezen op het uiterlijk van dingen en mensen. Als hij die zichtbare wereld niet leert taxeren, loopt hij in zeven sloten tegelijk. Natuurlijk bestaat die zintuiglijk waarneembare wereld uit méér dan iemands fysieke uiterlijk. Hij bestaat ook uit wat iemand zegt en doet. Dáár moeten we mensen op beoordelen, lijkt Yasmine Schillebeeckx te zeggen, niet op hun uiterlijk. Maar is dat dan zoveel beter? We leven in politiek-correcte tijden: één verkeerd woord kan je carrière breken en je een levenslang stigma bezorgen. We beseffen nauwelijks nog hoe genadeloos we mensen indelen in goede (correcte) mensen en slechte (foute) mensen. We vinden dat heel normaal, even normaal als een man vrouwen indeelt in mooie en lelijke vrouwen. Over dat laatste winden we ons in toenemende mate op, het eerste daarentegen verdwijnt geleidelijk uit ons bewustzijn en wordt een instinct. Is dat dan zoveel beter en humaner dan het reflexmatige taxeren van vrouwen op hun uiterlijk? Of is het juist een stuk erger?

Als we mensen taxeren op hun woorden, staan we open voor alle mogelijke misleidingen, want mensen zeggen om het even wat. De leugen regeert de moderne wereld, het is vanzelfsprekend geworden om te liegen. In de islam is het zelfs een religieuze plicht. Wie een moslim op zijn woord gelooft moet accepteren dat de islam voor vrede staat en zijn ogen sluiten voor het geweld dat overal ter wereld van de islam uitgaat. En dat doen we ook. Ons vermogen om mensen te taxeren op hun daden is zo zwak geworden, dat we kruimeldieven zwaar veroordelen en zware criminelen vrijuit laten gaan. Als moslima’s ons uitdagen en sarren door overal hun hoofddoek op te dringen, dan interpreteren we dat als … het tegenovergestelde. Als vrouwen en kinderen massaal worden aangerand en misbruikt, dan reageren we door te waarschuwen voor … racisme. Ons oordeelsvermogen is zo zwak geworden dat we geen verschil meer zien tussen goed en kwaad. Zo gaat dat wanneer we ons, zoals Yasmine Schillebeeckx suggereert, enkel mogen richten op iemands woorden en daden. 

Ik herinner me nog dat ik mijn vrouw voor het eerst zag. Nog vóór ze iets had gezegd of gedaan, had ik haar getaxeerd. Op haar uiterlijk, jawel. En 40 jaar later houdt die taxatie nog altijd stand. Er zijn sindsdien ontelbare woorden gesproken (waar ik het lang niet altijd mee eens was) en ontelbare daden verricht (die me lang niet altijd gelukkig maakten) maar geen moment heb ik mijn allereerste taxatie moeten herzien. Ze staat nog altijd als een rots. Ze is eigenlijk de hoeksteen van mijn leven, want ik taxeer mensen en dingen nog vóór ik er iets van afweet. Ik beoordeel mensen nog vóór ze iets gezegd hebben en ik beoordeel kunstwerken nog vóór ik weet wie ze gemaakt heeft. Ik taxeer de hele wereld op zijn uiterlijk en op zijn uiterlijk alleen. Ik geef geen cent om een oordeel dat niet gebaseerd is op de uiterlijke wereld die ik met mijn zintuigen kan waarnemen. Wat dat betreft ben ik een overtuigd volgeling van Goethe. Ik hoef hem trouwens niet te volgen, ik ben al heel m’n leven een hartstochtelijk liefhebber van de uiterlijke, zintuiglijke wereld. Dat is de grond waarop ik sta. 

En die grond wil Yasmine Schillebeeckx – en de moderne feministen en politiek-correcten mét haar – onder mijn voeten vandaan halen. Niet alleen onder mijn voeten trouwens, want welke andere grond heeft de moderne mens om op te staan? De geestelijke wereld? Daar heeft hij geen enkele (bewuste) waarneming van. Alles is hier geloof, hypothese, speculatie en abstractie. Tot wat een dergelijke ‘bestaansgrond’ leidt, zien we in de hedendaagse islam: als we ons oordeel niet meer baseren op de concrete, zichtbare realiteit, maar op een onzichtbare Allah, dan komen we terecht in bedrog, leugen, geweld en zelfvernietiging. We zien het ook in de sacrosancte mensenrechten: ze zijn even tegenstrijdig als de islam en veroorzaken dan ook meer ellende dan ze voorkomen. Ze zijn niet gebaseerd op de zichtbare, uiterlijke werkelijkheid die we allemaal gemeen hebben, maar op een onzichtbare geestelijke werkelijkheid die ieder kan interpreteren zoals hij wil, waarna de sterkste wint en de anderen zijn interpretatie opdringt. Dat is wat moslims doen, dat is wat politiek-correcten doen, dat is wat Yasmine Schillebeeckx doet.  

Het streven naar gelijkheid tussen man en vrouw (en tussen mensen in het algemeen) is heel prijzenswaardig en heel humaan, maar onder dat wollige schaapsvel gaat een grauwe wolf schuil. De gelijkheid tussen man en vrouw bestaat namelijk alleen op geestelijk vlak, en aangezien de geestelijke dimensie ontkend wordt, zoeken we de gelijkheid waar ze NIET bestaat, namelijk op fysiek vlak. Als gevolg daarvan maken we onze zintuiglijke waarneming ondergeschikt aan het gelijkheidsideaal: we zien wat we willen zien en niet wat er echt te zien is. Want het uiterlijk van een mens weerspiegelt zijn Ik. We nemen beide waar wanneer we naar een mens kijken. Maar we onderdrukken de geestelijke dimensie van die waarneming, we willen ze eenvoudig niet zien en dus verdwijnt ze uit ons bewustzijn. Maar niet helemaal. Ze concentreert zich in het geslachtelijke: dat is namelijk een wereld waarvan we de geestelijke dimensie niet kunnen negeren. En juist doordat we de geestelijke dimensie van de rest van het menselijk uiterlijk miskennen, richt onze geestelijke honger zich op het geslachtelijke en wordt tot een verscheurende wolf.  

Yasmine Schillebeeckx wil niet langer getaxeerd worden op haar uiterlijk. Onzin natuurlijk! Waarom zouden vrouwen zoveel tijd besteden aan hun uiterlijk als het niet was omdat ze daarop getaxeerd willen worden! Ze willen echter niet materialistisch (en derhalve louter sexueel) getaxeerd worden. Ze willen getaxeerd op hun Ik zoals dat tot uiting komt in hun uiterlijke verschijning. Ze willen dat mannen de geestelijke dimensie van die verschijning leren onderscheiden. Ze willen dat hun lichaam gezien wordt als een kunstwerk en getaxeerd wordt door ervaren kunstliefhebbers die verder kijken dan het ‘mooie prentje’. Ze willen zeker geen ‘hedendaags’ kunstwerk zijn waarbij alleen de woorden van de kunstenaar ertoe doen. Het is de (kunstzinnige) eenheid van geest en materie die ze nastreven, maar daar zijn ze zich – als materialisten – niet van bewust. Als gevolg daarvan spreken ze zichzelf voortdurend tegen en hebben hun woorden net zoveel betekenis als de uitleg van een ‘hedendaags’ kunstenaar: geen dus. Want er is geen enkel verband met hun zintuiglijke verschijning. 

Goethe und kein Ende

  

Ik denk er nu pas aan, maar gisteren was het de verjaardag van Goethe en het toeval wil dat ik uitgerekend dán ben beginnen lezen in de nieuwe biografie die Rudiger Safranski over hem geschreven heeft. Ik ben eens benieuwd! Het begint in ieder geval veelbelovend. Goethe, schrijft Safranski, was ten diepste verbonden met het maatschappelijke en culturele leven van zijn tijd, maar hij verstond de kunst een eenling te blijven. Hij huldigde het principe slechts zoveel wereld in zich op te nemen als hij kon verwerken. Waar hij niet op de een of andere manier productief kon op antwoorden, dat ging hem niets aan. Met andere woorden: hij kon wonderbaarlijk goed dingen links laten liggen. 

Het (dikke) boek eindigt ook goed, namelijk met een citaat van de 62-jarige Goethe: ‘Ik herinner mij een verwijt dat een jeugdvriend me ooit maakte en dat mijn ijdelheid streelde. Hij zei dat ik beter leefde dan schreef. Het zou me heel wat waard zijn als dat nog altijd zo was.’

Als de rest van het boek even actueel is als dit begin en dit einde, dan is Goethe de afgelopen 2oo jaar geen dag ouder geworden. 

Kunst en geweld

In de citaten die ik de afgelopen dagen gepubliceerd heb, noemt Rudolf Steiner het afwijzen van de geestelijke wereld als oorzaak van het geweld dat de mensheid momenteel teistert.
De geestelijke wereld wil op twee manieren doordringen tot de mens: van buitenaf via de zintuigen en van binnenuit via (dixit Steiner) het onderlichaam.
Als de geest erin slaagde de mens te bereiken via de zintuigen dan zouden zintuiglijke indrukken tot imaginaties worden.
Deze imaginaties zouden de spookvoorstellingen van de materialistische natuurwetenschap vervangen en daardoor de weg vrij maken voor de geestelijke impulsen die in de mens willen opstijgen tot inspiraties.
De materialistische voorstellingen van de wetenschap sluiten deze geestelijke impulsen bij wijze van spreken op in het ‘onderlijf’ waar ze – nog steeds bij wijze van spreken – het bloed doen koken en wilde, dierlijke driften doen oplaaien.

De moderne mens leeft overdag alsof het nacht is.
Hij ziet overal dingen die er niet zijn.
Hij laat zich de stuipen op het lijf jagen door schaduwen en schimmen.
In de voorstellingen van de wetenschap werkt de maan van het dode intellect en dat schept een angstaanjagende nachtwereld vol spoken.
In de imaginaties daarentegen werkt de zon van de scheppende geest en die laat ons de wereld in het juiste (dag)licht zien.

De oorzaak van het huidige geweld is dus dubbel: enerzijds het verstarrende materialisme, anderzijds de opdringende geestelijke wereld.
Het Kali Yuga is voorbij en we beleven de wederkomst van Christus.
Er vindt dus een enorme geestelijke heropleving plaats.
Maar die wordt tegengehouden door het materialisme.
Het is alsof een bijna uitgedroogde rivier opeens weer begint te stromen, maar gestuit wordt door een hoge stuwdam.
Het gevolg ligt voor de hand: vroeg of laat breekt de dam en het levenbrengende water verandert in een vernietigende kracht.
Het geweld dat de wereld sinds het einde van het Kali Yuga treft, is in wezen opgehoopte, samengeperste geestelijke kracht die de mens overspoelt.
Het is scheppingskracht die tot vernietigingskracht is geworden doordat ze zichzelf niet kan ontplooien.

Zo komt Rudolf Steiner tot de verrassende uitspraak dat aan de basis van het hedendaagse geweld gebrek aan … kunstzinnige geest ligt.
Het is niet meteen waar de moderne mens aan denkt als hij zich bezint over het geweld dat de wereld teistert.
Het is zelfs het allerlaatste waar hij aan denkt.
En toch ligt hier de sleutel volgens Steiner
Er zal nooit een eind komen aan het geweld als we ons niet openstellen voor de geest.
En dat laatste kunnen we alleen op kunstzinnige wijze.
Om een eind te maken aan het geweld moeten we de wereld als een kunstwerk leren zien, zoals Goethe dat deed, en daarvoor moeten we ‘anschauende Urteilskraft’ ontwikkelen, aanschouwende oordeelskracht.

Anschauende Urteilskraft is de kracht waarmee we de kunstzinnige kwaliteit van iets waarnemen.
Die kunstzinnige kwaliteit wordt alleen zichtbaar wanneer we oordelen, wanneer we innerlijk actief worden.
Dat doen we vanzelf wanneer we naar kunst kijken.
We vragen ons dan (meestal onbewust) af: is het goed of is het slecht?
Dat oordeel drukt zich uit in een gevoel: treft het kunstwerk ons aangenaam, dan vinden we het goed, treft het ons onaangenaam dan vinden we het slecht.
Naarmate we meer oordelen, wordt ons gevoelsoordeel niet alleen objectiever maar ook bewuster.
We leren gaandeweg onderscheid maken tussen meer en minder goede kunst.
We leren de kwaliteit ‘kunst’ waarnemen: ons (subjectieve) oordeel ontwikkelt zich tot een (objectief) zien, een ‘aanschouwen’.

Deze ‘anschauende Urteilskraft’ ontwikkelen we spelenderwijs in onze omgang met kunst, tenminste als die omgang intens genoeg is.
De problemen beginnen wanneer we dit ‘oordelende zien’ ook willen toepassen op de werkelijkheid, wanneer we bijvoorbeeld een groententuin, een geschiedenisles, een medische diagnose of een wetenschappelijk onderzoek als een kunstwerk willen zien en dus kunstzinnig beoordelen.
Dat is namelijk not done in onze materialistische cultuur.
Nemen we bijvoorbeeld de moderne windmolens.
Dat zijn monsterlijke dingen, die in een kunstzinnige maatschappij geen enkele kans zouden maken.
Maar kunstzinnige overwegingen spelen geen enkele rol in onze moderne maatschappij.
Ze worden alleen geduld in de zorgvuldig afgebakende wereld van de kunst.
Daarbuiten gelden alleen materiële overwegingen (zijn windmolens rendabel?) en morele overwegingen (zijn windmolens goed voor het milieu?).
Samen leveren ze een bijzonder onkunstzinnig, ja zelfs anti-kunstzinnig resultaat op, want moderne windmolens zijn een verkrachting van de natuurlijke schoonheid van het landschap.

Wie zich, op grond van kunstzinnige overwegingen, verzet tegen de bouw van windmolens roept haat op: de ahrimanische haat van de rendabiliteitsdenkers en de luciferische haat van de ecologische denkers.
Beide soorten denkers haten ook elkaar, maar méér nog haten ze de kunstzinnige benadering van de werkelijkheid, want die benadering oriënteert zich op de geest.
Deze haat-tegen-de-geest is zelfs de kunstwereld binnengedrongen en heeft zich ook daar gekant tegen de ‘anschauende Urteilskraft’.
Het wordt als onmogelijk beschouwd om van het (subjectieve) oordelen tot een (objectief) zien te komen.
Er valt immers helemaal niets te zien.
De kunstzinnige kwaliteit van een kunstwerk is een geestelijke kwaliteit.
Ze kan op geen enkele ‘wetenschappelijke’ manier gemeten of bewezen worden en dus behoort ze tot het rijk der fantasie.
Ze bestaat doodeenvoudig niet voor de materialist.

Deze overtuiging is vandaag zo wijd verspreid en zo diep geworteld dat ik er nog nooit in geslaagd ben iemand van het tegendeel te overtuigen.
Het is voor de moderne mens nagenoeg onmogelijk om te geloven dat kunstwerken een geestelijke kwaliteit bezitten die (dankzij onze anschauende Urteilskraft) even objectief kan waargenomen worden als de materiële wereld.
Dit ongeloof is als een muur waar je tegenaan botst.
De idee dat kunst de levende waarheid kan spreken, wordt als fantasie beschouwd.
Enkel de dode waarheid wordt erkend.
Als kunst ‘spreekt’, zo is de algemene opvatting, doet ze dat door middel van ideeën die uit het hoofd (van de kunstenaar) afkomstig zijn, ideeën die bewust in het kunstwerk zijn gelegd.
Dat ze ook kan spreken door middel van ideeën die uit het ‘onderlijf’ afkomstig zijn (en waar de kunstenaar zelf niets vanaf weet) stoot de moderne mens hevig tegen de borst.
De gedachte dat er ideeën leven in de natuur (en niet alleen in het hoofd van de mens) wekt zijn ongeloof, zijn woede en zelfs zijn haat.
Ideeën worden alleen geaccepteerd in hun intellectuele, dode en abstracte vorm.
In hun levende, zintuiglijk waarneembare vorm worden ze met grote kracht afgewezen.

Het rechtstreeks gevolg van dit ongeloof – Steiner zou het een bijgeloof noemen – is dat de hedendaagse kunstliefhebber geen enkele moeite meer doet om anschauende Urteilskraft te ontwikkelen, dat wil zeggen om zijn subjectieve oordeel te ‘slijpen’ tot een objectieve lens.
Integendeel, in de hedendaagse kunstwereld is oordelen taboe.
Niemand waagt het nog om zelf te oordelen over een kunstwerk.
Het gevolg daarvan is dat de kijker blind wordt voor de levende geest en hem zelfs vervangt door een grauwe ahrimanische geest.
Nu kan men zeggen: ach wat, laat die artistieke snobs maar in extase staan voor een pispot, een getatoeëerd varken of een hoop bananenschillen, daar zal de wereld niet van vergaan!
Maar het wordt met de dag duidelijker dat de grens tussen kunst en werkelijkheid vervaagt en dat de blindheid voor de geest zich als een besmettelijke ziekte over hele wereld verspreidt en de ‘wraak der goden’ oproept.

Nee, kunst is geen tijdverdrijf meer, het is een manier om te overleven.

Steiner over kunst (3)

In deel 2 van ‘Steiner over kunst’ hebben we gezien wat Steiner geen kunst vindt, namelijk: de zintuigelijke verschijning van de idee.
Laten we nu eens kijken naar wat hij wél kunst vindt.
Waardoor wordt een object mooi?
Ziedaar de fundamentele vraag van de hele esthetica.
Wat maakt iets tot kunst?
De schrijver Johann Heinrich Merck karakteriseerde de kunst van Goethe ooit als volgt: ‘Het is uw streven om de werkelijkheid een poëtische gestalte te geven. De anderen proberen het zogenaamd poëtische te verwezenlijken, en dat levert niets dan onzin op.’
Goethe zelf schreef in zijn Faust: ‘Bedenk het wat, maar bedenk meer nog het hoe.’
Beide uitspraken komen min of meer op hetzelfde neer.
Kunst is voor Goethe dus niet de belichaming van iets bovenzintuiglijks, maar de omvorming van iets zintuiglijks.
De zintuiglijke werkelijkheid mag geen middel worden om iets uit te drukken, zij moet op zichzelf blijven staan. Alleen haar vorm moet veranderen.

20140616-141335.jpg
(Johann Heinrich Merck)

De dingen uit de zintuiglijke werkelijkheid ontwikkelen zich niet alleen volgens hun eigen wetmatigheden, zij worden ook beïnvloed door hun omgeving.
Als ze zich vrij konden ontwikkelen, zouden ze hun eigen idee uitdrukken.
Maar wat in de natuur niet mogelijk is, kan door de kunstenaar wel tot stand worden gebracht.
Daartoe moet hij het punt zien te vinden van waaruit een voorwerp zich tot zijn meest volmaakte vorm kan ontwikkelen.
Dat bedoelde Goethe toen hij zei: ‘Ik zal niet rusten tot ik een pregnant punt vindt van waaruit men vele dingen kan afleiden.’
Hij bracht in zijn kunst het innerlijk tot uitdrukking dat in de natuur altijd verborgen blijft achter het uiterlijk.

De kunstenaar werkt dus volgens de wetten van de natuur, maar dan zuiver en ongeremd door invloeden.
Hij geeft geen gestalte aan wat er reeds is (het werkelijke), maar aan wat er zou kunnen zijn (het mogelijke).
De kunstenaar individualiseert als het ware de natuur, want zelf laat ze zich niets gelegen liggen aan individuen. Ze offert deze steeds op aan het geheel, want ze wil het volmaakte niet bereiken met één exemplaar maar met de totaliteit.
De inhoud van een kunstwerk (het ‘wat’) is dus een concrete werkelijkheid. Maar bij het vormgeven van die werkelijkheid (in het ‘hoe’ dus) wil de kunstenaar de natuur overtreffen in haar eigen tendenzen. Wat met haar eigen middelen en wetmatigheden mogelijk is, wil hij realiseren op een hoger trap dan waar ze zelf toe in staat is.

20140616-141553.jpg
(dodenmasker Goethe)

Het voorwerp dat de kunstenaar ons toont, is volmaakter dan in zijn natuurlijke bestaan. Maar toch is het zijn eigen volmaaktheid.
Het schone ligt dus in het boven zichzelf uitstijgen van de werkelijkheid, maar wel op grond van wat er in die werkelijkheid reeds aanwezig is.
Goethe zegt dan ook: ‘Het schone is een zich manifesteren van geheime natuurwetten die, als ze niet in de schoonheid tot verschijning waren gekomen, voor eeuwig verborgen zouden blijven.’
Of nog: ‘Degene aan wie de natuur haar openbaar geheim begint te onthullen, voelt een onweerstaanbaar verlangen naar haar meest waardige vertolkster: de kunst.’

Men kan dus net zo goed zeggen dat het schone onwaarachtig is (omdat het iets uitbeeldt dat in de natuur niet kan worden gevonden) als dat het waarachtiger is dan de natuur (omdat het uitbeeldt wat deze wil maar niet kan zijn).
Goethe neemt de plantenwereld als voorbeeld.
In de bloem zegt hij, vinden we schoonheid omdat de wetmatigheid die aan de vorming van de plant ten grondslag ligt erin zichtbaar wordt. In de vrucht wordt die wetmatigheid weer onzichtbaar, en daar houdt de plant dan ook op mooi te zijn.
Volgens hem moet de kunstenaar in de details natuurgetrouw blijven, maar in de hogere regionen van het kunstzinnige proces, waar het eigenlijke beeld ontstaat, heeft hij meer vrij spel en mag hij zelfs tot verdichtsels komen.

20140616-141925.jpg

Laten we nu eens kijken, zegt Steiner, naar het genoegen dat we aan kunst beleven.
Dat doet in niets onder voor het puur intellectuele genot dat we beleven aan het zuiver geestelijke.
De oorzaak ervan kan dan ook geen andere zijn wat ons in de ideeënwereld het vreugdevolle gevoel geeft verheven te worden, boven onszelf uitgetild.
Wat geeft ons nu zo’n bevrediging in die ideeënwereld?
Dat is niets anders dan haar innerlijke hemelse rust en volmaaktheid.
Wil het schone een verheffende werking op ons hebben, dan moet ze naar het voorbeeld van de idee zijn opgebouwd.
En dát, zegt Steiner, is iets heel anders dan wat de Duitse idealiserende esthetici beweren.
Het is niet ‘de idee in een zintuiglijke verschijningsvorm’, maar precies het omgekeerde: ‘een zintuiglijke verschijning in de vorm van de idee’.
De inhoud van het schone is dus altijd iets reëels, een directe werkelijkheid.
De vorm waarin die inhoud naar voor treedt, is echter die van de idee.

De Duitse esthetica heeft de zaak dus eenvoudig op zijn kop gezet.
Het schone is niet het goddelijke in een zintuiglijk gewaad.
Het schone is het zintuiglijke in een goddelijke gewaad.
De kunstenaar brengt het goddelijke niet op aarde doordat hij het in de wereld laat stromen, maar doordat hij de wereld verheft tot het goddelijke.
Het schone is schijn omdat het ons een werkelijkheid voor ogen tovert die zich manifesteert als een ideale wereld.
Bedenk het wat, maar bedenk meer nog het hoe, want daar komt het op aan.
Het wat blijft een zintuiglijke zaak, maar hoe het naar voor komt, dat wordt een zaak van de idee.

20140616-142244.jpg

Een esthetica die uitgaat van de definitie ‘het schone is iets zintuiglijks reëels dat zo verschijnt alsof het idee was, die moet nog worden gemaakt.
Ze kan worden aangeduid als ‘de esthetica van Goethes wereldbeschouwing’ en ze is de esthetica van de toekomst.

Edouard von Hartmann zegt terecht dat iedere wetenschap van het schone uit moet gaan van het grondbegrip van de esthetische schijn.
Hij verbindt dit begrip echter met de oude dwaling dat de idee de inhoud van het schone is.
Maar hoe kan die idee ooit schijn zijn?
Als ze in verschijning treedt, doet ze dat toch juist als waarheid en niet als als schijn.
Nee, het is pas werkelijk schijn als de natuur zich in een goddelijk gewaad hult, want dat doet ze in de realiteit nooit.

In de nieuwe esthetica, die van Goethe uitgaat, verschijnt de kunstenaar als de voortzetter van de wereldgeest: hij zet de schepping voort waar de wereldgeest haar uit handen geeft.
De kunst verschijnt dus als de vrije voortzetting van de processen in de natuur.
De kunstenaar verheft zich boven de gewone werkelijkheid en hij verheft ons, die zich in zijn werk verdiepen, met zich mee.
De kunstenaar heeft dus een kosmische missie.
Niemand heeft dat beter dan Goethe doorgrond.
De grote kunstwerken, schrijft hij, zijn als de hoogste werken van de natuur, door mensen voortgebracht volgens ware en natuurlijke wetmatigheden. Iedere willekeur, alle inbeelding stort in elkaar: daar heerst noodzakelijkheid, daar is God.

20140616-143215.jpg

Tot zover Steiners voordracht over Goethe en de nieuwe esthetica, waarin hij zijn ideeën over kunst op elementaire wijze uiteenzet.
In feite doet hij in zijn esthetica hetzelfde als in zijn antroposofie: hij zet de zaken recht.
‘Men verwijt ons, zei Steiner ooit, dat we de wereld op z’n kop willen zetten, maar dat is een vergissing. De wereld stáát reeds op z’n kop, we willen hem gewoon weer op zijn voeten zetten.’
De nieuwe esthetica waar Steiner voor pleit, is dus niet zomaar een correctie of verbetering van de oude esthetica.
Ze is er de totale omkering van.
De klassieke esthetica, die teruggaat op Schelling, is niet zomaar een verkeerde weg ingeslagen: ze is zonder meer de tegengestelde richting uitgegaan.
Daar ligt dan ook het grote probleem: waarheid en leugen liggen in dezelfde lijn.
Dat maakt ze zo moeilijk van elkaar te onderscheiden.
Men zegt wel eens: de grootste leugens worden het gemakkelijkst geloofd.
De reden daarvoor is dat kleine leugens afwijken van de waarheid, maar dat grote leugens de waarheid gewoon omkeren.
Geen groter en gevaarlijker leugen dan de omgekeerde waarheid.

Deze Grote Leugen zien we vandaag overal aan het werk.
Om maar één zeer actueel voorbeeld te noemen: bijna wekelijks lezen we in de krant hoe moslims Vlamingen ervan beschuldigen racisten te zijn.
Die leugen gaat erin als zoete koek, omdat de waarheid net omgekeerd is: Vlamingen zijn zowat het meest verdraagzame (of beter wellicht: lijdzame) volk ter wereld, terwijl de grootste racisten juist moeten gezocht worden onder de moslims die zich zo superieur wanen dat ze menen alle ‘ongelovigen’ te mogen beschuldigen, discrimineren en erger.
Deze Grote Leugen heeft inmiddels de plaats van De Waarheid ingenomen, iets wat een kleine leugen nooit zou kunnen.
Leugens die de waarheid omkeren, treffen de mens veel dieper dan leugens die enkel afwijken van de waarheid.
Deze laatste erkennen de waarheid nog altijd en proberen er zich dan ook voor te verbergen.
Grote leugens doen dat niet, want ze erkennen de waarheid niet.
Ze nemen gewoon haar plaats in en dwingen de mens tot een keuze.
Een model-moslim als Abou Jahjah laat daarover geen twijfel meer bestaan.
Hij plaatst de Vlamingen onbeschaamd voor de keuze: ofwel zweren ze hun Vlaams-zijn af, ofwel kiezen ze voor racisme en onverdraagzaamheid.

20140616-143455.jpg

Precies dezelfde dwingende keuze vinden we ook in de wereld van de kunst.
Wie niet met volle overtuiging kiest voor de Hedendaagse kunst (die de ‘omgekeerde’ esthetica van Schelling tot haar uiterste consequenties drijft) verraadt zichzelf als een cultuurbarbaar, iemand die niet alleen geen verstand heeft van kunst maar haar zelfs haat.
Men is vóór de Grote Leugen of men is ertegen.
Tertium non datur.
Steiner is zich daar goed bewust van, want hij laat geen tussenweg: ofwel volgen we Schelling, ofwel volgen we Goethe.
Ofwel is kunst de zintuiglijke verschijning van de idee, ofwel is ze het omgekeerde: een zintuiglijke verschijning in de vorm van een idee.
Als we dus de juiste keuze willen maken, moeten we duidelijk onderscheid leren maken tussen deze twee opties.
Doen we dat niet dan zullen we ‘geleid worden als blinden en ons laten meesleuren door anderen.’
Wat dat betekent kunnen we vandaag op ieder denkbaar gebied waarnemen, van de kunst tot de politiek.
Het heeft zelfs een naam gekregen: politieke correctheid.
Het betekent: denken, voelen en willen wat anderen ons voorschrijven.
En het is precies het tegenovergestelde van waar Steiner en zijn antroposofie voor staan.

20140616-143759.jpg

Wie Steiners ideeën hierboven zelfs maar vluchtig gelezen heeft, zal begrijpen dat het lang niet eenvoudig is om ze te onderscheiden van die van Schelling.
Steiner schrijft bijvoorbeeld: de kunstenaar doet wat de natuur niet kan, namelijk haar idee zichtbaar maken.
Maar is dat niet precies wat Schelling zegt, volgens wie kunst de zichtbaar gemaakte idee is, de idee in een zintuiglijke verschijning?
Als we bij deze abstracte begrippen blijven staan, wordt het inderdaad héél moeilijk om het verschil te zien tussen beide formuleringen, laat staan dat we zouden begrijpen dat de ene precies het omgekeerde is van de tweede.
We moeten dus doen waar Steiner steeds weer op hamert, en dat is: op zoek gaan naar de werkelijkheid achter de ideeën.
Dat valt ons bijzonder zwaar, want het is juist de grote kwaal van onze tijd dat we in ons hoofd leven, in abstracte ideeën die zover van de werkelijkheid af staan dat ze er in sommige gevallen het omgekeerde beeld van ophangen.
Dat is met name het geval in de Hedendaagse kunst.
Wie de vaak zeer ‘spirituele’, verheven, en soms zelfs antroposofische ideeën verneemt die daar de ronde doen, kan ze op geen enkele manier in verband brengen met de soms vaak zeer ‘lage’ en grof materiële kunstwerken.
De ideeën komen hem zelfs voor als precies het omgekeerde van de kunstwerken.
Maar de dwang om daar de ogen voor te sluiten en te doen wat iedereen doet, is zo groot dat we er niet bij stilstaan.

20140616-143953.jpg
(‘verruimd’ kunstwerk van Joseph Beuys)

Wanneer we dus door willen dringen tot de werkelijkheid achter de abstracte ideeën (of tot de levende ideeën achter de werkelijkheid – dat komt op hetzelfde neer) dan moeten we dwars tegen de heersende opvattingen ingaan, opvattingen die zich niet alleen voordoen in de vorm van gedachten, formules en slogans, maar ook in de vorm van heftige emoties en vastgeroeste gewoonten.
Dit denken, voelen en willen dat in onze tijd als ‘correct’ doorgaat en dat tussen ons en de werkelijkheid staat, heeft het karakter gekregen van een muur waar je pijnlijk tegenaan botst.
De – in wezen materialistische – gedachten die in de kunstwereld (en elders) heersen, zijn dus niet langer louter abstracties. Ze hebben zich in de loop der tijden ontwikkeld tot emoties en zelfs tot driften en instincten die in ieder mens leven.
In de antroposofie kennen we deze ‘geïncarneerde’ gedachten als Ahriman.
Hij is het cordon sanitaire waarachter we opgesloten zitten, de muur die ons belet de werkelijkheid te zien zoals hij werkelijk is.
En aangezien die werkelijkheid naar haar diepste wezen een kunstwerk is, belet hij ons ook – en zelfs vooral – de waarheid omtrent de kunst te zien.

De kunst is, zoals we uit Goethes woorden kunnen opmaken, de ‘bloem’ van de werkelijkheid, het gebied waarop de werkelijkheid haar eigen aard het duidelijkst toont.
Het ligt dus voor de hand dat Ahriman zijn krachten vooral op de kunst zal richten, want als hij de mens blind kan maken voor de bloem, dan maakt hij hem ook blind voor het zaad dat zich in die bloem vormt en dat de toekomst in zich draagt.
Wat is een mens die geen toekomst meer ziet, die niet meer weet waar hij naartoe wil?
Hij is de natte droom van Ahriman, die zichzelf dan kan presenteren als het na te volgen ideaal, als de toekomst van ieder mens.
Nergens laat Ahriman zichzelf zo kennen als in de Hedendaagse kunst, nergens legt hij zo onbeschaamd zijn masker af, zeker van de overwinning.
Want nergens is de moderne mens zo blind geworden.
Zelfs antroposofen maken daar geen uitzondering op.

20140616-144455.jpg
(Beuys doet een Steinertje)

Toch blijft de kunst nog altijd het gebied van de vrijheid.
Als we een tentoonstelling bezoeken, kan niemand ons dwingen om mooi te vinden wat daar hangt.
Anders dan in de werkelijkheid daarbuiten, is de ahrimanische dwang hier nog niet zodanig versteend dat we gevangenisstraf riskeren als we ons niet voegen.
De ‘artistieke dwang’ blijft – althans voor de kijker – van louter geestelijke aard.
En hier, meer dan waar ook, kunnen we de geestelijke strijd met Ahriman aangaan.
Maar we krijgen Ahriman hier ook in al zijn ontzettende duidelijkheid te zien, en de strijd tegen deze draak raakt ons tot in het diepst van ons wezen.
Dat is dan ook de keerzijde van deze strijd: ze leidt de mens naar zijn ware Ik, naar de kunstenaar-in-hemzelf.
Ze leidt hem ook tot de juiste ideeën over die kunstenaar, dat wil zeggen tot de esthetica van Goethe, Schiller en Steiner.
Ik maak me dan ook sterk dat Steiner zijn ideeën over kunst veroverd heeft op Ahriman, het wezen van de Formtrieb.
Zij zijn het goud dat hij aan de draak ontfutseld heeft en waarop hij zijn hele antroposofie gebaseerd heeft.

Onze ogen openen voor de werkelijkheid van de kunst (of voor de werkelijke kunst – dat komt op hetzelfde neer) is dus een scholingsweg.
Het is de weg van de abstracte schijnwereld waarin we momenteel leven, naar de levende en concrete werkelijkheid.
Het is de weg van de gevangenschap naar de vrijheid.
Het is het stap voor stap heroveren van ons eigen denken, voelen en willen.
Die scholingsweg moeten we in de eerste plaats willen gaan.
Ahriman viert zijn grootste triomfen daar waar de mens niet meer wil, waar hij geen scholings- of ontwikkelingsweg meer wil gaan en zich nestelt in zijn gevangenschap.
En juist dat is wat we in de wereld van de kunst zien gebeuren: mensen willen niet meer, ze hebben zich neergelegd bij het meesterschap van Ahriman, ze hebben vrede gevonden in hun knechtschap.
Zoals mijn leraar ooit zei: de eerste modernisten waren verkeerd, maar ze probeerden tenminste nog, het waren oprechte zoekers. Vandaag wordt er niks meer geprobeerd of gezocht, iedereen aapt gewoon iedereen na.
Er is de afgelopen honderd jaar dan ook niks wezenlijks meer veranderd in de Hedendaagse kunst en het kan best zo tot in der eeuwigheid blijven doorgaan.
Het is de ultieme nachtmerrie: een wereld bevolkt met naäpers die zichzelf origineel, authentiek en zelfs geniaal wanen.

20140616-144659.jpg

Uit die nachtmerrie kunnen we echter niet ontwaken als we er ons niet bewust van worden.
We komen dan terecht in de situatie van iemand die in de bioscoop naar een film zit te kijken en opeens ‘ontwaakt’: hij kijkt om zich heen en ziet zich omringd door ‘zombies’ die onbeweeglijk naar een muur zitten te staren.
Een dergelijk ontwaken is verre van vreugdevol.
Het is zelfs ronduit akelig en de bioscoopbezoeker haast zich dan ook om weer onder te duiken in de fictie van de film en verder te dromen.
Ontwaken uit de ahrimanische nachtmerrie doet ons in eerste instantie terechtkomen in een andere nachtmerrie, en de behoefte om weer in te slapen is dan ook overweldigend.

Dat is dus de opgave waarvoor we staan als we de ideeën van Steiner over kunst ter harte willen nemen: we moeten ontwaken in een wereld die zich aan ons voordoet als een regelrechte nachtmerrie, een wereld bevolkt met zombies die leven in een fictieve werkelijkheid die uit niets anders bestaat dan bewegende schaduwen op een muur.
Die muur is Ahriman, de schaduwen worden geworpen door het vuur van Lucifer, en daartussen zitten wij, gevangen in de ‘donkere grot’ van ons hoofd, zonder het te beseffen.
Het ligt voor de hand dat iemand die ons uit die grot naar de werkelijkheid wil leiden, niet op ons onverdeeld enthousiasme hoeft te rekenen.
We zijn diep in slaap en we willen niet wakker worden gemaakt.
Daarom kunnen de ideeën van Steiner over kunst – of beter: de werkelijkheid waarnaar ze verwijzen – op weinig instemming rekenen, zelfs niet onder antroposofen.
En toch, welke vreugde ligt er niet verscholen in het met open ogen waarnemen van de kunst, ook – en zelfs vooral – de kunst van onze tijd!
Het is een vreugde die ons alle pijn doet vergeten die gepaard gaat met het ontwaken uit de droom waarin we momenteel zo comfortabel gevangen zitten.

20140616-145125.jpg