Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Tag: impressionisten

Henri De Braekeleer, De Man in de Stoel (1)

  

Den Broem, zo noemde men bij zijn leven (1840-1888) de Antwerpse schilder Henri De Braekeleer, omdat zijn conversatie zich meestal beperkte tot wat binnensmonds gebrom. Vandaag zou men de man waarschijnlijk een autist noemen. Hij meed sociaal contact en bracht het grootste deel van zijn leven in zijn atelier door, waar hij met monnikengeduld werkte aan gedetailleerde schilderijen in de stijl van de oude meesters. Tot aan zijn dood woonde hij samen met zijn drie ongetrouwde zusters in het ouderlijke huis. Andere vrouwen waren er niet in zijn leven. Toen hij een onderscheiding kreeg, waren zijn huisgenoten verrast: ‘on dit que c’est beau ce qu’a fait Henri!’ Zijn collega’s waren niet minder verrast: ‘gaan ze nu ook al idioten decoreren?’ Ze beschouwden ‘den Broem’ min of meer als achterlijk. Ongetwijfeld was er ook jaloezie in het spel, want De Braekeleer stak met kop en schouders boven hen uit. Hij was één van de grootste schilders van de 19de eeuw, en zeker één van de meest miskende.

Hoewel hij al 128 jaar dood is, zal men in boekhandels en bibliotheken vergeefs zoeken naar een boek over zijn leven en werk. Buiten een oude tentoonstellingscatalogus, enkele vergeelde essays en een stuk of wat artikels is er over hem niks te vinden. Zelfs op het internet valt nauwelijks wat te rapen. Men mag al blij zijn als men een treffelijke reproductie vindt van zijn werk. Nochtans was De Braekeleer een tijdgenoot van de impressionisten, maar terwijl deze laatsten de wereld veroverden met hun kunst, viel de zwijgzame en teruggetrokken sinjoor tussen de mazen van het geschiedenisnet. Het is bijna alsof hij niet bestaan heeft. De reden voor deze miskenning valt niet ver te zoeken. De impressionisten verlieten hun atelier en stapten de toekomst in, De Braekeleer deed precies het tegenovergestelde: hij sloot zich op in zijn atelier en in het verleden. In bijna volstrekte afzondering schilderde hij zijn halfduistere interieurs waarin niets bewoog en waar de tijd leek stil te staan. 

Terwijl Parijs prominent aanwezig is in het werk van de impressionisten, is er in de schilderijen van De Braekeleer niets te merken van het Antwerpen van zijn dagen. De wereld die hij schilderde was één groot museum. Hij keerde zijn tijd de rug toe en werd op zijn beurt door zijn tijd afgewezen. Maar is het zo simpel? Is dat de enige reden voor zijn miskenning? Zelfs de meest obscure en vergeten kunstenaars worden vandaag onder het stof vandaan gehaald. Totaal onbekende namen krijgen overzichtstentoonstellingen en er worden lijvige boeken over hun leven en werk gepubliceerd. Maar de grootste Vlaamse schilder van de 19de eeuw – de man voor wie Van Gogh grote bewondering had en die door Ensor ‘l’admirable’ werd genoemd – wordt nog altijd over het hoofd gezien. Het is alsof men hem niet WIL zien. Zo groot en hardnekkig is zijn miskenning dat ze vragen oproept. Wat mag het toch zijn dat De Braekeleer tot persona non grata maakt in de wereld van de kunst? 

Eén reden is al genoemd: hij trok zich terug in het verleden. In progressieve tijden als de onze is dat voldoende reden om iemand af te schrijven. Nochtans, wie zijn werk een beetje kent, weet dat De Braekeleer meer deed dan alleen maar tegen de stroom in zwemmen. Aan het eind van zijn leven schildert hij in een stijl die gedurfder en ‘moderner’ is dan wat de impressionisten lieten zien. Je zou dus kunnen zeggen dat hij ‘zijn tijd vooruit’ was. Daarom negeren kunsthistorici zijn werk zo hardnekkig: omdat het zich zowel naar het verleden als naar de toekomst keert, maar vooral omdat het beide met elkaar verbindt. Het vertoont een duidelijke evolutie maar géén breuk. De ‘late’ De Braekeleer is nog altijd dezelfde als de ‘vroege’, daar kan geen twijfel over bestaan. Alle kwaliteiten van zijn ‘oude’ werk zitten ook in zijn ‘nieuwe’ werk. Zijn oeuvre is de uitdrukking van een ziel die zich naar de toekomst wendt zonder het verleden af te zweren.

In een tijd die zo dualistisch en gepolariseerd is als de onze en waar alles of/of moet zijn, is een en/en-figuur als De Braekeleer gedoemd verwarring te stichten. Waar moet men hem onderbrengen? Hoe moet men hem begrijpen? Hij vormt een raadsel dat met hedendaagse begrippen niet op te lossen valt, en dus negeert men hem. Hij confronteert de moderne mens met iets waarmee hij niet geconfronteerd wil worden: zijn gespleten, tegenstrijdige ziel. De Braekeleer toont wat er nodig is om die ziel te helen, en daar deinst de hedendaagse kijker voor terug. Het is veel comfortabeler om het verleden gewoon in te ruilen voor het heden en te doen alsof er niets gebeurd is. Dat is wat men vandaag doet: men negeert de diepe kloof tussen de oude en de nieuwe wereld. Men stapt er gewoon overheen, zoals men ook over De Braekeleer heen stapt. Maar dat is niet wat de schilder doet: hij gaat dwars door die kloof, hij ontwijkt het duister niet om tot het licht te komen. 

Henri De Braekeleer is de laatste grote erfgenaam van de oude Vlaamse meesters. Met hem sterft een eeuwenoude traditie die talloze schitterende meesterwerken heeft voortgebracht. Hij beleeft dat sterven met heel zijn wezen. Anderen zien het als het begin van iets nieuws en storten zich vol overtuiging in de toekomst, maar De Braekeleer laat zich niet meeslepen. Hij blijft het verleden trouw, ook al is het stervende. De antieke interieurs die hij schildert, zijn als evenzovele grafkamers. Zelfs de mensen die erin aanwezig zijn, vertonen niet meer leven dan de meubels. Alle aandacht van De Braekeleer gaat uit naar de dode materie: de stenen van de muren, het hout van de lambrizeringen, het glas van de ramen, het koper van de kandelaars, de wol van de tapijten, het porselein van de kruiken, enzovoort. Hij toont zich een typische Vlaming in zijn grenzeloze liefde voor de zintuiglijkheid der dingen. Zijn aandacht voor de materie is zo intens dat die materie lijkt te trillen van onzichtbaar leven. 

Men heeft De Braekeleer wel eens ‘de schilder van de stilte’ genoemd, en inderdaad, er is geen gerucht te bespeuren in de wereld die hij schildert. Niets beweegt, alles ziet eruit alsof het al in eeuwen niet veranderd is. Dat geldt ook voor de mensen in die wereld. Het is alsof ze midden in een activiteit verstard zijn en niet meer kunnen bewegen. Ja, het lijkt wel of we ons in het paleis van de Schone Slaapster bevinden waar alles door een betovering plots tot stilstand is gekomen. De wereld die De Braekeleer schildert, is een wereld waar de tijd lang geleden is blijven stilstaan. Toch is het geen doodse wereld. De sfeer die er hangt is niet somber. De mensen zijn rustig en geconcentreerd bezig, al is hun blik naar binnen gekeerd. Het is alsof ze wachten op iets dat moet komen. De dichter Emile Verhaeren noemde De Braekeleer le peintre des fenêtres. Op veel van zijn schilderijen figureren inderdaad vensters, en ze staan ook vaak open, als om het langverwachte licht binnen te laten in die dodenwereld.

Maar tegelijk vormen die vensters een duidelijke grens: het licht is buiten, binnen heerst de schemering van de dood. Uit de stille figuren op de schilderijen spreekt gelatenheid: ze kunnen niet naar buiten, ze maken deel uit van deze ‘binnenwereld’. Ze kunnen alleen wachten op iets of iemand die hun grafwereld binnenkomt en er alles weer tot leven wekt, iemand die de Schone Slaapster wakker kust en de betovering verbreekt. De Braekeleer kon die sfeer van stille verwachting zo overtuigend schilderen omdat hij ze zelf belichaamde. Hij had kunnen doen zoals de impressionisten: zijn atelier verlaten en naar buiten trekken om het ‘komende’ tegemoet te snellen. Maar hij geloofde niet dat het licht van buiten moest komen, en de geschiedenis lijkt hem gelijk te geven. Dankzij de impressionisten vulde de kunst zich weer met licht en leven, maar ze betaalde daar wel een zware prijs voor. Ze raakte in de greep van krachten die ze niet kon controleren en die haar opnieuw opsloten in een binnenwereld, dit keer zonder vensters.

De Braekeleer bedwong zijn ongeduld. Hij verliet zijn atelier niet en bleef geduldig wachten op datgene waarvan hij de komst bespeurde. Maar het was geen passief, werkloos wachten. Al zijn krachten spande hij in om de oude wereld, waarvan de vensters reeds open stonden, gestalte te geven. En hij deed dat met zoveel liefde en inlevingsvermogen dat die oude, verstarde wereld weer tot leven kwam. Uiterlijk was daar niet veel van te merken. De Braekeleer bleef trouw aan zijn antieke interieurs, zijn stillevens en zijn naar binnen gekeerde mensen. Maar langzaam begon die dodenwereld te trillen en te zinderen, alsof er zich onderhuids iets roerde. Zijn schilderstijl werd steeds impressionistischer, maar dan veel geconcentreerder dan de confetti-kunst van Monet & co, zoals Degas ze noemde. Een intense beweeglijkheid baande zich van binnenuit een weg naar buiten, zonder evenwel de uiterlijke verschijning aan te tasten. Steeds meer werden zijn schilderijen ‘samenscholingen’ van ontelbare kleine, vloeibare verftoetsen.

Op het internet circuleert een filmpje van een boom, een heel gewone boom zo te zien. Maar onverwachts stijgen de bladeren als een wolk omhoog en blijken het vogels te zijn die de kale boom tot rustplaats hadden gekozen en daardoor de illusie van gebladerte creëerden. Iets dergelijks is ook het geval met de schilderijen van De Braekeleer. Ze maken een solide materiële indruk, maar bij nader inzien blijken ze te bestaan uit een menigte kleine, levendige verftoetsen die ieder moment de formatie lijken te kunnen verbreken om een ander tableau vivant te vormen. In De Volksvrouw lijkt De Braekeleer zelfs helemaal vergeten te zijn wat hij schildert, zodanig gaat hij op in het spelen-met-verf. Hij gebruikt zelfs de achterkant van zijn penseel, als een kind dat alles gebruikt wat het maar kan vinden. Maar ondanks die speelse en zelfs losbandige manier van schilderen verliest hij geen moment de controle, en het samengaan van die twee uitersten resulteert in een weergaloos meesterwerk. 

De Braekeleer verovert in De Volksvrouw een vrijheid die zelfs de impressionisten zich niet konden veroorloven. Hij bereikt hier iets waar geen enkele schilder uit zijn tijd kon aan tippen. Op het eerste gezicht bevat dit paneeltje nauwelijks kleur, maar wie erin slaagt door te dringen tot het wezen van dit werk, ziet hoe het fonkelt in alle kleuren van de regenboog. Die kleuren zijn niet materieel meer van aard, het zijn niet de kleuren van de pigmenten in de verf. Het zijn kleuren die ontstaan in het bewustzijn van de kijker, maar die er toch niet zouden zijn zonder de materie van het schilderij. Het werk van De Braekeleer benadert steeds meer de grens tussen materie en geest, ja het speelt zich eigenlijk helemaal af op deze grens waar de tegenpolen elkaar ontmoeten. Hoe verder die tegenpolen uit elkaar liggen des te sterker is datgene wat hen samenhoudt. En juist dát is het mysterie van De Braekeleer: het mysterie dat de uitersten met elkaar verbindt, het mysterie dat zijn werk zo buitengewoon zintuiglijk en zo buitengewoon bovenzintuiglijk maakt. 

De ‘hedendaagse’ kunst lijkt alle interesse voor de zintuiglijke wereld verloren te hebben, ja ze staat er zelfs ronduit vijandig tegenover. Ofwel is ze radicaal abstract, ofwel probeert ze de zintuiglijke verschijning der dingen geweld aan te doen. Tegenover het bovenzintuiglijke staat ze echter niet minder vijandig. Ze koketteert weliswaar met alle mogelijke vormen van spiritualiteit, maar het is een zeer oppervlakkige en verwarde spiritualiteit die geen enkel verband houdt met de zintuiglijke werkelijkheid. Juist datgene wat De Braekeleer in zo hoge mate belichaamt – de coniunctio oppositorum – schittert in deze ‘kunst’ door zijn afwezigheid. Er loopt een zeer, zeer diepe kloof tussen materie en geest, een kloof die in alle toonaarden ontkend en genegeerd wordt. Die kloof is ook de reden waarom De Braekeleer genegeerd wordt. Zijn miskenning is zelfs zo hardnekkig dat ze stilaan uitgroeit tot een ereteken. Wie meer dan 100 jaar na zijn dood nog altijd zoveel weerstand oproept, moét wel drager zijn van een kostbaar geheim. 

Advertenties

Arbeid en inkomen

Op de Grote Rudolf Steiner Citaten site lees ik vandaag het volgende:

Zeer voor de hand ligt hier natuurlijk wel de tegenwerping: ‘Als ik iemand werk geef en hem daarvoor betaal, dan help ik die mens toch.’ Ja, inderdaad, men helpt hem door hem geld voor zijn werk te geven, maar in feite is het de werker die hier de helper is en niet de betaler. De betaler is alleen degene, die door zijn geld de macht heeft om de arbeidskracht van anderen te gebruiken of – als er te weinig wordt betaald voor het werk of het product – uit te buiten. Het is in de huidige sociale toestand wel zo dat arbeid iemand in staat stelt om een loon te verdienen om van te leven. Maar volgens Steiner moet dit verband tussen arbeid en loon in de toekomst totaal gescheiden worden. Een der grootste oorzaken van sociale ongelijkheid, onrechtvaardigheid en uitbuiting ligt in deze samenhang tussen arbeid en beloning. Als iemand voor zijn werk geen loon ontvangt, zal hij niet meer werken om er zelf beter van te worden, maar hij zal alleen nog werken vanuit het inzicht dat werk noodzakelijk is voor hem zelf en zijn medemensen. Hij zal een werker in dienst van de gemeenschap worden.

Deze woorden zijn voor mij momenteel wel zeer actueel.
Ik zou niets liever doen dan in Brugge de hele dag mensen tekenen, gratis en voor niks.
Ik heb dat op 13 en 14 september gedaan en ik vond het geweldig.
Ik deed wat ik het liefst doe: mensen tekenen.
En ik maakte een hele reeks mensen gelukkig.
De zon scheen boven en ze scheen ook beneden.
Wat wil een mens nog meer!

Het probleem is natuurlijk dat ik om te kunnen tekenen in leven moet blijven.
Ik heb ook papier nodig en verf en penselen enzovoort.
Ik heb kortom geld nodig.
Ik krijg er weliswaar van de RVA, maar dat qua basisinkomen is dat een lachertje.
An brengt ook geld in het laatje, maar genoeg is het niet.
En dus ben ik verplicht om geld te vragen voor m’n tekeningen.
Ik doe het niet graag, maar het kan niet anders.

Het resultaat is dat de boel blokkeert.
Afgelopen weekend wilde niemand betalen voor een tekening.
Uit arren moede heb ik dan maar weer enkele gratis portretten gemaakt.
Maar de pret was eraf.
Want je weet dat je je krachten verspilt. Ze worden immers niet aangevuld doordat in mijn behoeften voorzien wordt.
Ik heb het al eens meegemaakt: je loopt langzaam leeg en op een dag ben je op.
Gedaan met tekenen. Compleet leeggetekend.
Voor minstens tien jaar.
In die val kan en wil ik geen tweede keer lopen.
Het tekenen en schilderen is me te lief dan dat ik het opnieuw om zeep zou brengen door er niet genoeg geld voor te vragen.

Ik sta dus voor een dilemma.
Als ik niet genoeg geld vraag, dan breng ik mijn kunst om zeep.
Als ik wél genoeg geld vraag, dan breng ik ze eveneens om zeep.

Ik ben zeker niet de enige in dat geval.
Al de karikaturisten en portrettisten die ik heb ontmoet, hebben hun kunst om zeep geholpen doordat ze er hun brood moesten mee verdienen.
Neem nu één van de bekendsten: Nesten.
De man is zelf een karikatuur geworden.
Hij hangt ‘den artiest’ uit ‘want dat hebben de mensen graag’, lees: dat brengt geld op.
Hij is een soort clown geworden, een kermisattractie.
En toch is – of was – de man een begaafd tekenaar.
Ik heb ooit eens vroeg werk van hem gezien en dat was zeer knap.

20140922-162031.jpg

Het is een verschijnsel dat je veel aantreft, zelfs bij de grootsten: ze maken schitterend werk als ze jong zijn, maar van zodra ze ouder worden en geld beginnen verdienen, blijft er van hun belofte niks meer over en produceren ze aan de lopende band.
Eigenlijk geldt dat voor de hele moderne kunst.
Het begon allemaal veelbelovend met de impressionisten: de kunst werd opnieuw jong en levend.
Maar toen – de impressionisten waren bijna zonder uitzondering straatarm – kwam het grote geld eraan.
Vandaag zijn kunstenaars als Wim Delvoye, Jan Fabre, Luc Tuymans en Michaël Borremans op hun 40ste al ‘binnen’.
Ze leven luxueus en hun rijkdom steekt schril af tegen die van hun collega’s uit vroeger tijden.
Maar ze hebben in wezen hetzelfde gedaan als Nesten: ze hebben hun kunst om zeep gebracht omwille van het geld.
Eigenlijk is de héle kunst om zeep gebracht voor en door het geld.

20140922-163049.jpg

Toen Steiner pleitte voor de loskoppeling van arbeid en inkomen, vertolkte hij een actueel idee, een idee dat vroeg om realisering.
Met name de kunst had die realisering nodig.
Wilde ze zich verder ontwikkelen dan had ze volledige vrijheid nodig.
Kunstenaars hoorden geen geld meer te moeten verdienen met hun kunst.
Kunst moest bij uitstek een ‘vrijwillige dienst aan de gemeenschap’ worden, een dienst die uit louter liefde werd verricht.
Daar was de tijd rijp voor.
Daar vroég de tijd om.
Maar er gebeurde iets heel anders.
Kunstenaars werden hoeren.
Ze verdienden grof geld met de ‘betaalde liefde’.
En daardoor brachten ze de liefde om zeep.
Ze veranderden haar in haat, zelfvernietigende haat.

Het ergst van al is dat ze dat niet beseffen.
Ze weten niet beter of het hoort zo: voor liefde moet je betalen, kunst is koopwaar.
Ze worden dan ook de hemel ingeprezen.
Maar die bewondering is al even echt als hun werk.
Het is in wezen bewondering voor … geld.
De Mammon gebruikt de kunst als een spiegel waarin hij zichzelf kan bewonderen.

Ook het publiek beseft dat niet.
Het denkt van kunst te houden, maar het houdt alleen van zichzelf.
Het ziet geen verschil meer tussen liefde en prostitutie.
Het maakt geen onderscheid meer tussen kunst en schijnkunst.
Zonder de kunst uit vroeger tijden zou de moderne mens niet meer weten wat kunst is.
Zijn oog zou niet meer in staat zijn kunst waar te nemen.
Dat is vandaag trouwens al in hoge mate het geval.
De echte kunst van deze tijd wordt eenvoudig niet waargenomen.
Men kijkt ernaar maar men ziet ze niet.

20140922-163214.jpg

Dat is een andere reden waarom ik verplicht ben geld te vragen voor mijn werk.
Als ik dat niet doe, wordt het eenvoudig niet gerespecteerd.
Ik heb vroeger getekend voor veel te weinig geld.
Ik had geen keuze: het was dát of helemaal niks.
Het resultaat was dat ik m’n tekeningen wel eens aantrof op een keukenmuur, vastgepind met vier punaisen en ‘verbeterd’ met viltstift.
Ik vond dat er een paar dingen niet helemaal klopten, zei de eigenaar dan doodserieus.
Ik heb het ook meegemaakt dat mensen hun portret keurig in vier vouwden en in hun broekzak staken.
Ik mag er eerlijk gezegd niet aan denken wat er van al m’n portretten geworden is.
Hoeveel zouden er nog bestaan?
Immers, als het niet veel kost, is het niet veel waard.
Zo redeneren (blinde) mensen nu eenmaal.

Alleen al daarom ben ik verplicht om geld te vragen voor m’n tekeningen: opdat ze niet in de vuilnisbak zouden terechtkomen.
Het pijnlijke is dat ze juist daardoor waarschijnlijk in de vuilnisbak zullen terechtkomen.
Want niemand koopt ze, en wat zal ermee gebeuren als ik er niet meer ben?
Nee, ik maak me geen illusies.

De tragedie is dat ik geen uitzondering ben.
Er is nooit meer geld en rijkdom geweest in de wereld als vandaag, en waarschijnlijk is er nooit minder geld en rijkdom besteed aan kunst of andere zaken van geestelijke aard.
De moderne mensheid beschikt over een enorme potentie aan vrijheid, maar ze doet er niks mee.
Integendeel, ze gebruikt haar rijkdom om macht te verwerven, om mensen te reduceren tot slaven, tot prostitués die het kostbaarste wat ze hebben tot koopwaar maken.

En wat doe je daaraan?

Met die vraag word ik nu heel concreet geconfronteerd.
Hoe moet ik het in godsnaam aanpakken om in Brugge portretten en karikaturen te kunnen tekenen zonder m’n kunst daarbij om zeep te helpen?
Blijven proberen? Blijven volhouden?
Dat kun je misschien wel zeggen tegen een jongmens, maar op mijn leeftijd, als je je lichaam voelt aftakelen en er steeds minder tijd overblijft, klinkt het een beetje wrang.

Maar hé, ik geloof in karma.
Ik geloof dat het een betekenis heeft dat ik op m’n 60ste met deze vraag geconfronteerd wordt: hoe overleef je als kunstenaar in een wereld waar arbeid en inkomen niet gescheiden zijn, maar meer dan ooit samenvallen?
Wat doe je daaraan, hier en nu?
Daar moet ik dringend een antwoord op vinden.

20140922-163234.jpg