Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Tag: Kafka

65 (2)

  

Welke betekenis heeft kunst? Wat is haar waarde voor de samenleving? Welke plaats bekleedt zij daarin? Het zijn vragen die ik me al m’n hele leven stel, vragen die voor mij een existentiële lading hebben en vandaag bijzonder acuut zijn geworden. Op mijn 65ste moet ik nog op zoek naar een huis en dat is een rechtstreeks gevolg van de centrale plaats die de kunst in mijn leven heeft ingenomen. Ofschoon dat leven van me absoluut niet representatief is – wel integendeel – stel ik met verbazing vast dat de uiterst persoonlijke vragen die zich momenteel aan me opdringen, ook op het openbare toneel zijn verschenen. De besparingsmaatregelen van de regering hebben in Vlaanderen een ware brainstorm doen opsteken over de rol en de functie van kunst in de samenleving. Zowel in de reguliere als de sociale media wordt er heftig over gediscussieerd. Ik had nooit kunnen denken dat wat ik onlangs schreef over het oplaaien van emoties als kunst ter sprake komt, zo vlug geïllustreerd zou worden.

In wezen gaat het natuurlijk om de vraag: wat is kunst? Toen Peter De Roover onlangs op televisie verklaarde dat kunst ook met schoonheid te maken heeft en dat kunstenaars daar vroeger toch meer oog voor hadden, reageerde de linkse Katia Segers verontwaardigd: dit is oprecht akelig! Ze vertolkte daarmee de moderne mainstream-opvatting dat kunst niks met schoonheid te maken heeft en dat wie het tegendeel beweert sympathiseert met Hitler, want die vond eveneens dat kunst schoonheid moest brengen. Peter De Roover kreeg dan ook bakken kritiek over zich heen. Hij werd zowat aan de galg geschreeuwd, enkel en alleen omdat hij het gewaagd had kunst ook met schoonheid te associëren. De hele heisa ging dus niet over de vraag of kunst een belangrijke rol speelt in de samenleving – daarover is iedereen het wel eens, zonder kunst zou het leven ondraaglijk zijn – de echte vraag was: welk soort kunst achten we belangrijk (en willen we subsidiëren), de schone kunst of de lelijke?

Het antwoord van de culturele wereld was klaar en duidelijk: er werd unaniem gekozen voor de lelijke, hedendaagse kunst. Peter De Roover stond helemaal alleen met zijn mening. Niemand waagde het de schoonheid openlijk te steunen, zelfs zijn partijgenoten niet. Geen wonder, want sinds Hitler de term Entartete Kunst gebruikte, is iedere kritiek op de hedendaagse kunst taboe. Ook al spelen zich in die kunst taferelen af die niet anders dan ontaard genoemd kunnen worden, niemand durft er een opmerking over te maken uit schrik als neo-nazi bestempeld te worden. Zelf ga ik nog verder dan Peter De Roover: ik vind dat kunst enkel met schoonheid te maken heeft. De storm van verontwaardiging die hij deed losbreken en die hem tot het doelwit van de hele cultuursector maakte, riep een oude angst in me wakker: als de wereld wist wat ik denk, wat ik voel en wat ik wil – kortom wat ik ben – dan zou me hetzelfde lot beschoren zijn als Jozef K. in Het Proces van Kafka. 

Wie kunst associeert met lelijkheid, zoals dat in de hedendaagse kunst gebeurt, hoeft zich geen zorgen te maken: hij kan rekenen op subsidies, op lof en bewondering, op de steun van de powers to be. Een heel leger van intellectuelen, kunstenaars en kunstliefhebbers staat klaar om hem te verdedigen, we zien ze vandaag in actie. Wie kunst daarentegen met schoonheid associeert, staat moederziel alleen. Niemand durft het voor hem opnemen, want iedereen is bang om zoals Jozef K. in beschuldiging te worden gesteld en na een sluipend proces geruisloos geliquideerd te worden – in figuurlijke zin weliswaar maar daarom niet minder afschrikwekkend. Het is een vreemde gewaarwording om Kafka’s Proces te herlezen, want hij beschrijft in beelden precies wat er vandaag gaande is. Toen hij 100 jaar geleden zijn vrienden voorlas uit het manuscript rolden ze over de grond van het lachen. Wat een fantast was die Franz toch! Vandaag blijkt Franz een visionaire realist te zijn geweest wiens nachtmerrie werkelijkheid is geworden. 

Hoe wist Kafka wat er 100 jaar later zou gebeuren? Hoe kon hij in 1914 onze huidige tijd zo treffend beschrijven? Het antwoord vinden we bij Rudolf Steiner: volgens hem is alles wat op aarde gebeurt voordien reeds in de geestelijke wereld gebeurd. Daar, in de geest, wordt de werkelijkheid geschapen die pas lang daarna zichtbaar wordt op aarde. Wie, zoals Kafka, in staat is die geestelijke wereld op de een of andere manier waar te nemen, kan dus beschrijven of verbeelden wat pas veel later aardse realiteit zal worden. Dit vermogen maakt dat kunstenaars vaak hun tijd vooruit zijn en dat hun kunst een visionair karakter heeft. Dat is geen geruststellende gedachte, want hoe zal de wereld er over 100 jaar uitzien als het waar is dat kunstenaars vandaag reeds in de geest waarnemen wat pas dan zichtbare werkelijkheid zal geworden zijn? Zal de wereld er dan echt uitzien zoals in de hedendaagse kunst? Zal het weerzinwekkende overal bewonderd worden en zal de schoonheid vogelvrij zijn verklaard? 

Ik mag er niet aan denken. Ik heb er trouwens geen tijd voor, het hier en nu eisen mijn aandacht op. Mijn leven is een kunstwerk waarvan de schoonheid me momenteel ontgaat en dat er ‘hedendaagser’ uitziet dan me lief is. Volgens Rudolf Steiner is ieder mensenleven inderdaad een kunstwerk dat de mens vóór zijn geboorte in de geestelijke wereld schept en dat hij vervolgens vergeet als hij op aarde komt. Hij heeft dan geen idee meer hoe zijn leven zal zijn en de toekomst vervult hem bijwijlen met angst en beven, zoals dat nu bij mij het geval is. That’s life, zegt men dan, we weten niet wat morgen ons brengen zal! Maar wie gelooft in karma, kan zich daar niet zomaar bij neerleggen. Hij gaat ervan uit dat de toekomst reeds bestaat, ja dat hij ze zelf geschapen heeft vóór hij op aarde kwam. Hij weet ook dat het mogelijk is door te dringen tot de geestelijke dimensie van de werkelijkheid en de toekomst, die daar reeds bestaat, te leren kennen. Mensen als Rudolf Steiner en Franz Kafka bewijzen dat.

Maar waarom zouden we die toekomst willen kennen? Waarom zouden we willen doordringen tot de karmische dimensie van het bestaan? Wat voor zin heeft dat? Nu mijn eigen toekomst opeens zo onzeker en beangstigend is geworden, zijn dat heel reële vragen. Tegelijk sluiten ze nauw aan bij de discussie die momenteel aan de gang is over de rol van de kunst in de samenleving. De karmische dimensie van het bestaan is namelijk een kunstzinnige dimensie. Het is de dimensie waar de werkelijkheid wordt geschapen en die alleen op een kunstzinnige manier kan benaderd worden. Kunst is de kenwijze van de geestelijke wereld en wanneer we ons afvragen wat de zin van kunst is, vragen we ons ook af wat voor zin het heeft de wereld van de geest te leren kennen. Dat is in wezen de vraag die schuilgaat achter de hele commotie over de subsidiëring van de kunsten: welke waarde hechten wij aan geestelijke kennis? Anders gezegd: wat is de rol van de antroposofie in de moderne samenleving?

Hoe vreemd het ook moge klinken: in Vlaanderen komen vandaag duizenden mensen op straat voor … de antroposofie. Dat beseffen ze natuurlijk niet, want het materialisme belet hen door te dringen tot hun diepste drijfveren, het keert ze zelfs in hun tegendeel. Het heeft namelijk de schoonheid taboe verklaard en de kunst gereduceerd tot abstracte ideeën. Het tragische gevolg daarvan is dat men vandaag een kunst verdedigt die de mens niet langer in contact brengt met de geest maar hem er juist van afsluit. Alleen al daarom is het van het grootste belang dat we met ons bewustzijn doordringen in de geestelijk-karmische dimensie van het bestaan: om te voorkomen dat we ons – in naam van de kunst – tegen de kunst keren en daarmee ook tegen onze levensbron, de wereld van de geest. Wat zich vandaag in de kunst afspeelt, speelt zich overal af: de mens is zichzelf aan het vernietigen uit angst om … vernietigd te worden. Dat is wat het materialisme vandaag met de mens doet.

Ik ondervind dat momenteel aan den lijve. Doordat ik moet verhuizen, dreig ik afgesneden te worden van een wereld die voor mij iets hemels heeft: het Scheldewindeke waar ik nu al drie jaar woon. Ik voel me als iemand die een bijnadoodervaring heeft en niet meer terug wil naar zijn oude, aardse leven. De gedachte dat ik weer de struggle for life moet aangaan met andere mensen, dat ik me opnieuw moet blootstellen aan hebzucht van huiseigenaren en dat ik weer zal terechtkomen in een wereld vol lawaai, lelijkheid en stress is meer dan ik kan verdragen. Fysiek zal ik het wel overleven, maar ik ben bang dat het me innerlijk zal breken. De herinnering aan Scheldewindeke en alles waar het voor staat, zal zo pijnlijk voor me zijn dat ik, om te overleven, mijn eigen bewustzijn zal moeten uitschakelen. En is dat ook niet wat vandaag op grote schaal gebeurt? De herinnering aan de schoonheid van de oude wereld is zo pijnlijk dat we onszelf geestelijk beginnen te vernietigen. 

Het enige wat mij van die zelfvernietiging kan weerhouden, is mijn geloof in karma. Pas als ik kan geloven dat het sterven van mijn oude wereld – mijn zoveelste verdrijving uit het paradijs – zin heeft en deel uitmaakt van een groter kunstwerk, kan ik dit afscheid onder ogen zien zonder met mijn kop tegen de muur te slaan. Maar dan mag mijn geloof geen abstract geloof zijn, het mag zich niet enkel in mijn hoofd afspelen. Wat moet ik immers met de gedachte dat ik het verdiend heb om Scheldewindeke te moeten verlaten, ja dat ik dat zelf gewild heb? Dat maakt de pijn er niet minder op, integendeel, het verleidt me ertoe mijn karma-scheppende Ik te verwensen. Pas als ik weet waarom mijn Ik dit gewild heeft, kan ik de kracht opbrengen om ‘door het dal’ te gaan. En geldt dat niet voor iedereen? De wereld zoals we die tot nog toe gekend hebben, is voorbij. We moeten met z’n allen ‘verhuizen’ naar een andere wereld, of we dat nu willen of niet. Maar hoe kunnen we die overgang tot een goed einde brengen als we niet begrijpen wat er gebeurt?

In welke wereld zullen we terechtkomen? In welke wereld zal ik terechtkomen? Dat is de vraag. In beide gevallen is het heel, heel onwaarschijnlijk dat het een betere wereld zal zijn, of zelfs maar een wereld die even goed is. We staan machteloos tegenover de materialistische krachten die ons in hun greep hebben, meer zelfs: we werken met hen mee. Door ons eigen bewustzijn uit te schakelen, door niet meer te willen denken en de werkelijkheid niet meer te willen waarnemen, doen we precies wat deze krachten beogen: de mens ontmenselijken, hem geestelijk breken en vernietigen. Hoe kunnen we dat voorkomen? Hoe kunnen we beletten dat de pijn zo erg wordt dat we (geestelijk) zelfmoord plegen? Alleszins niet door een theoretisch geloof in karma dat zegt dat we het allemaal verdiend hebben, want dat maakt het nog erger. Geloof in karma werkt geestdodend als het abstract blijft, als het geen concreet, levend inzicht wordt in wat vandaag, hier en nu, gebeurt.

De grote vraag is dus: hoe brengen we dit geloof tot leven? Met die vraag word ik momenteel heel direct geconfronteerd. Ons grootste probleem is het vinden van een ander huis, en dan liefst een huis dat me niet voor de rest van mijn dagen zal doen treuren over mijn verloren gegane paradijs in Scheldewindeke. Dat zeer praktische probleem valt niet los te maken van de zeer theoretische vraag: hoe kan ik mijn huidige leven nog als een kunstwerk zien, hoe moet ik nog geloven in de karmische zin en betekenis van mijn verhuizing? Als ik daar niet in slaag, raak ik verlamd van angst, verdrink ik in een zee van emoties en zal ik nooit een ander huis vinden. Is dat trouwens niet wat er vandaag op grote schaal gebeurt? De moderne mens zwelgt zodanig in emoties van woede, verontwaardiging, ontzetting, wraakzucht enzovoort, dat hij niet helder meer kan denken en ook niet doet wat kan en moet gebeuren. Verre van het onheil af te wenden, roept hij het over zich af.

‘Wanneer de hele wereld uit haar voegen raakt, tracht ik alleen maar te begrijpen wat er gebeurt en waarom, en als ik dat gedaan heb, ben ik weer rustig en goed geluimd’, schreef Rosa Luxemburg ooit. Dat is ook wat ik probeer. Ik vul mijn dagen momenteel met nadenken over wat me overkomt en al levert dat geen nieuw huis op, het brengt mijn hart tot bedaren en belet me om gek te worden. Zonder karmisch denken zou ik trouwens al lang mijn verstand zijn verloren. Misschien zou ik dan wel een hedendaags kunstenaar zijn geworden, iemand die zijn dag vult met het vernietigen van de kunst, met het honen, bespotten en verminken van de schoonheid die hij niet meer kan bereiken. Dat ik dat niet gedaan heb, is omdat ik al vroeg met karmaonderzoek ben begonnen. Ik dacht al na over karma nog voor ik het begrip kende. Eigenlijk heb ik nooit iets anders gedaan, want ik zie mijn karmische denken als een metamorfose van mijn tekenen. Wanneer ik probeer mijn leven te begrijpen, doe ik dat op dezelfde manier als wanneer ik een portret maak. 

Mijn theoretische geloof in karma heb ik aan de antroposofie te danken. Door mijn omgang met kunst is het een hartsaangelegenheid geworden, een deel van mijn leven, een deel van wie ik ben. Het heeft mij gesteund, getroost en aangemoedigd om vol te houden. Maar dat volstaat nu niet meer: ik heb een huis nodig. Mijn karmische geloof moet nu ook doordringen tot in de wil, het moet armen en benen krijgen. Want wat betekent geloof in de geest als het geen bergen kan verzetten, als het niet scheppend werkzaam wordt in de materie, als het geen huis tevoorschijn kan toveren? Scheldewindeke leek zo’n getoverd huis te zijn en ik beschouwde het dan ook als een erkenning van mijn geloof in kunst en karma, een geloof dat mij in zekere zin dakloos had gemaakt. Maar nu wordt dat huis me weer afgenomen en rijst de vraag: wat heeft dit te betekenen? Het enige wat mij dat kan leren, is mijn karma zelf, het karma dat zich afspeelt op dit eigenste moment. Ik moet doordringen tot de geestelijke dimensie van het nu. 

Henri De Braekeleer, De Man in de Stoel (6)

  

Met De Man in de Stoel bereikt Henri De Braekeleer het toppunt van zijn kunnen. Het weergeven van de zintuiglijke werkelijkheid en het scheppen van een betekenisvol beeld vallen hier volkomen samen. De Braekeleers indrukwekkende (en typisch Vlaamse) vermogen om materie te schilderen komt volledig tot rijpheid, en tegelijk bereikt hij de grootste concentratie van ideeën. Die ideeën zijn onzichtbaar omdat ze volkomen ‘geïncarneerd’ zijn: ze zijn materie geworden. Nergens steken ze boven het zintuiglijk waarneembare uit in de vorm van typisch De Braekeleriaanse details zoals de visser in Vue prise á la tête de Flandre of de oorbel in De Man aan het Venster. We zullen nog zien dat dit niet helemáál klopt en dat De Braekeleer ook in dit schilderij sleutels heeft verborgen. Maar niet alleen zijn ze zo mogelijk nog subtieler dan in zijn andere schilderijen, ze zijn ook niet echt nodig om de toegang te ontsluiten tot de ideële, geestelijke dimensie van dit werk.

Nee, de toegang tot De Man in de Stoel vindt men al door zich bewust te worden van de manier waarop men naar dit schilderij kijkt. Men stelt dan vast dat de blik ‘gevangen’ wordt door de muur achter de man in de stoel. Deze rijkversierde muur is letterlijk de blikvanger van dit schilderij: een feest voor het oog waar men slechts onwillig de blik van afwendt. Maar het schilderij is natuurlijk méér dan die muur alleen en dus maakt de blik zich los van de levendige wereld van de muur en daalt (niet zonder tegenzin) af naar de lagere, doodse gebieden van het schilderij. Het is een beetje als wanneer je tijdens een feest ‘zo nodig moet’ en de toiletten opzoekt waar je even later je handen staat te wassen terwijl je in de spiegel kijkt. Dat kijken is terloops want je gedachten zijn bij het feest waar je zo vlug mogelijk naar terug wil. Hier is het niet anders: je ziet de man in de stoel wel zitten, maar je ontwijkt instinctief zijn blik en keert weer terug naar de feestelijke muur. 

Deze onbewuste beweging van het oog is een herhaling-in-het-klein van de menswording: de mens daalt vanuit de geestelijke wereld af in de wereld van de materie en wordt daar geconfronteerd met zichzelf. De Braekeleer schildert De Man in de Stoel in 1876, in de tijd dus dat deze afdaling haar dieptepunt bereikt. Hij brengt dat dieptepunt op zo’n manier in beeld dat het verleden erin vervat zit. Die conclusie wordt ondersteund door andere elementen in het schilderij. Het is bijvoorbeeld niet moeilijk om in de muur een beeld te zien van de geestelijke wereld, die hier wordt voorgesteld als een wervelende kosmische dans. Het feit dat deze levendige wereld verstard is tot een muur, wijst erop dat de geest niet langer rechtstreeks toegankelijk is voor de mens. Hij vormt weliswaar nog altijd de achtergrond en de ruggesteun van het bestaan, maar de mens is er zich niet langer van bewust, hij zit er met zijn rug naartoe.

De eerste fase van deze afdaling in de materie is de religieuze. We herkennen ze in het heiligenbeeld dat zich boven aan de muur bevindt. Het stelt Sint Arnolfus (of Arnoldus) voor, de patroon van de bierbrouwers. Toeval is dat niet, want De Man in de Stoel toont ons een hoek van het Brouwershuis, dat in de 16de eeuw de zetel was van het Antwerpse brouwersgild. Het voorzag de 16 brouwerijen in de stad van water. De ingang van dit merkwaardige gebouw bevindt zich in de Adriaan Brouwerstraat, genaamd naar de schilder die het grootste deel van zijn leven in de kroeg sleet. Dronkenschap en schilderkunst komen in De Man in de Stoel op meer dan één manier samen. Ze worden verbonden met het christendom door de figuur van de heilige Arnolfus. Hij was afkomstig uit dezelfde streek als Adriaen Brouwer en adviseerde de bevolking in tijden van besmettelijke ziekten om bier in plaats van water te drinken.    

  

De Braekeleer heeft aan dit (bestaande) Arnolfusbeeldje een kaars toegevoegd die de rechte, verticale lijnen van het beeld beklemtoont en daardoor contrasteert met de cirkelvormige versieringen op de muur. De idee is duidelijk: religie is nog sterk verbonden met de geestelijke wereld maar maakt er zich tegelijk uit los en krijgt daardoor een rigiditeit die haaks staat op de dionysische uitbundigheid op de muur. Het kaarsmotief wordt herhaald op de muur links van het heiligenbeeld, waar het deel uitmaakt van een soort medaillon dat ook aan de rechterkant van het beeld te zien is, zij het slechts gedeeltelijk: de kaars valt hier net buiten de rand van het schilderij. Bovendien is dit rechtermedaillon donker en bevindt het zich lager dan het linkermedaillon waardoor het de opvallende symmetrie van de muur verstoort. Heeft De Braekeleer hier iets willen mee zeggen? Verwijzen de kaarsen mogelijk naar de Triniteit? 

  
Het lijkt erop dat De Braekeleer door het halveren van het rechtermedaillon het geleidelijke verdwijnen van de geest in beeld brengt. Hij stelt deze evolutie hier horizontaal voor, maar we vinden ze nog veel duidelijker terug in de verticale lijn die het heiligenbeeld, het schilderijtje en de man in de stoel vormen. Ze staan respectievelijk voor religie (geest), kunst (ziel) en wetenschap (lichaam). Op het eerste gezicht is er weinig wetenschappelijks aan het ventje dat zo lusteloos in zijn stoel zit. Maar als de horizontale lijn de menswording op geestelijk vlak uitbeeldt, dan mogen we ervan uitgaan dat de verticale lijn het zielkundige vlak voorstelt. De man in de stoel belichaamt niet de fysieke verschijning van de wetenschap maar de innerlijke zieletoestand die daarmee gepaard gaat. Omdat we vandaag in het tijdperk van de wetenschap leven, is dat de zieletoestand van de moderne mens. 

Het is de zieletoestand waarin de mens het ‘venster’ op de wereld wijd openzet en de werkelijkheid alleen nog via zijn lichaamszintuigen binnenkomt. Als gevolg daarvan verdwijnt het bewustzijn van de geest en verliest het leven zijn zin. De Braekeleer was een tijdgenoot van de impressionisten die, zoals Zola het uitdrukte, enkel nog oog waren. Ze registreerden de werkelijkheid zoals een wetenschapper dat doet: zonder er iets aan te veranderen. Uiterlijk legden ze een veel grotere activiteit aan de dag dan de traditionele atelier-schilders, maar innerlijk werden ze juist heel passief. De man in de stoel wordt omringd door een rijke zintuiglijke wereld, maar binnenin is hij leeg. Hij beleeft de wereld als een graftombe: aan de buitenkant rijk versierd, maar binnenin heerst de dood. De wereld van de impressionisten zag er misschien wel vrolijk uit, maar hij was ten dode opgeschreven.

De geschiedenis heeft dat maar al te duidelijk aangetoond. We merken het echter ook aan de impressionistische schilderijen zelf. Ze bestaan overwegend uit grijzen, kleurrijke grijzen dat wel, maar grijzen niettemin. Die ‘grijze’ indruk wordt nog sterker wanneer we ze in het echt zien, zonder de fotografische ‘maquillage’ van de reproducties. Het is het grijs van de herfst, het grijs van de dood. Het impressionisme was een laatste oplichten, als van een lamp die het gaat begeven. Dat was de kunst van De Braekeleer ook, maar in tegenstelling tot de impressionisten was hij zich daar scherp van bewust. Hij keek door de zintuiglijke schijn heen en schilderde met De Man in de Stoel de ziel van de moderne mens, die dodelijk bedroefd is omdat ze in een stervende wereld leeft. De Braekeleer sloot de ogen niet, noch voor die ziel, noch voor dat sterven. Hij vluchtte niet in de verdovende roes van een koortsachtige activiteit, maar keerde naar binnen.

De man in de stoel is de ‘wetenschappelijke’ mens die zich losgemaakt heeft uit de wereld van de levende geest en diep is afgedaald in de wereld van de dode materie. Zelfs met de kunst heeft hij bijna het contact verloren. Met de bovenste rand van zijn hoed raakt de man in de stoel nog net de onderste rand van het schilderijtje dat boven hem hangt. De Braekeleer kennende zal dat wel geen toeval zijn. Het schilderijtje is een miniatuurversie van de muur, die hier gevangen wordt in een kleine, donkere lijst die nog slechts met een haakje aan zijn (geestelijke) oorsprong vasthangt. Het is tevens een miniatuurversie van het grote schilderij dat op de schoorsteenmantel van het Brouwershuis staat en zich op dezelfde hoogte als het heiligenbeeldje bevindt. De Braekeleer verbindt fictie en werkelijkheid op ingenieuze wijze met als ‘boodschap’: de kunst heeft haar geestelijke grootheid verloren, ze is gekrompen tot mensenmaat.

   

Op niet minder ingenieuze wijze schept De Braekeleer een beeld van de plaats die de kunst in de moderne maatschappij inneemt. De horizontale lijn (van de kaarsen) scharniert als het ware rond de voet van de kandelaar onder het heiligenbeeld en vormt samen met de verticale lijn een kruis. Deze (ronde) voet heeft precies dezelfde vorm en grootte als de schaal waarin de kaars staat en suggereert dat de muur gekanteld kan worden tot een horizontaal vlak dat dan niet langer de geestelijke maar de aardse wereld voorstelt. De kaars vormt het geestelijke middelpunt van die wereld en de mens bevindt zich helemaal aan de rand. In feite hangt hij met zijn benen reeds over de rand (van de plint). Hij dreigt met andere woorden terecht te komen in de ‘onderwereld’ en alleen de kunst lijkt hem daar – voorlopig – voor te behoeden (sic). In die zin krijgt de blik van de man in de stoel iets van een vraag om hulp aan de kijker. 

We komen nog terug op de man in de stoel en zijn moeilijk te duiden blik. Hier willen we hem alleen schetsen als de ‘wetenschappelijke’ mens, die zo diep in de wereld van de materie is afgedaald dat hij er bijna mee vergroeid is. Zonder het zelf te beseffen, maakt hij echter ook deel uit van het kruis achter hem op de muur. Dit (scheve) kruis staat haaks op het (rechte) kruis dat gevormd wordt door het raamkozijn van het venster links op het schilderij. De muur waarin dit concrete houten kruis zich bevindt, is totaal anders dan de muur waarop het ‘denkbeeldige’ kruis is aangebracht. Deze muur, die we als kijker recht voor ons zien, toont een indrukwekkend maar ondoorzichtig geworden beeld van de geestelijke wereld, terwijl de muur met het venster volkomen transparant is en een levendig beeld van de aardse wereld toont. Tenminste wanneer we de kamer binnenstappen en door het raam kijken. 

De Braekeleer lijkt ons uit te nodigen niet langer alleen maar toeschouwer te blijven. Die vraag kunnen we ook lezen in de ogen van de man in de stoel. Maar wat verwacht hij precies van ons? Misschien kan De Man aan het Venster ons daarbij helpen, want dit schilderij toont ons de situatie die ontstaat wanneer we De Man in de Stoel binnenstappen en door het raam kijken. Dat is trouwens niet de enige manier waarop we een verband kunnen leggen tussen beide schilderijen. Zo heeft De Braekeleer voor De Man in de Stoel verschillende voorstudies gemaakt. Het zijn geen olieverfschetsen á la Rubens maar volledig uitgewerkte doeken waar hij dus veel tijd aan besteed moet hebben. Wellicht begon hij er reeds aan onmiddellijk na het voltooien van De Man aan het Venster. De Man in de Stoel moet toen reeds in zijn ziel geleefd hebben en was misschien zelfs de vrucht van het schilderen van De Man aan het Venster

  

Er kan geen twijfel over bestaan dat beide schilderijen nauw met elkaar verbonden zijn. Een van de opmerkelijkste verschillen is dat we de man aan het venster op de rug zien. Hij waant zich onbespied, zoals vrijwel alle figuren in het werk van De Braekeleer. Het zijn eenvoudige lieden die zo diep in zichzelf verzonken zijn, dat het niet eens in hen opkomt dat ze bekeken zouden kunnen worden. Alle zelfbewustzijn is hen vreemd, ze beschikken nog niet over het vermogen om tegenover zichzelf en hun wereld te gaan staan. Het is deze afwezigheid van zelfbewustzijn die de schilderijen van De Braekeleer zo’n bijzondere uitstraling geeft. We kijken naar een wereld die nog schuldeloos is, een wereld waar niets gebeurt en waar louter eeuwigheid heerst. Door ernaar te kijken, worden we zelf stil en komen in eenzelfde dromerige, meditatieve toestand als de figuren op deze zwijgende schilderijen. 

We kijken in feite zoals de man aan het venster kijkt: heel voorzichtig, als om de droom niet te verstoren. Daarom is er ook nooit scherp en onderzoekend naar de schilderijen van De Braekeleer gekeken, iets wat geleid heeft tot een miskenning die blijft duren tot op de huidige dag. De ‘wetenschappelijke’ mens van onze tijd ondergaat wel de betovering van dit werk en kan er ook nog de schilderkunstige kwaliteiten van erkennen, maar verder gaat het niet. De gedachtenloosheid en onbewustheid die erin heerst, ervaart hij als een leegte waar hij niks mee aan kan. Hij wil kunnen denken over kunst, is het niet over de inhoud dan over de vorm. En daarvoor vindt hij bij De Braekeleer geen houvast. Wat hij echter niet beseft, is dat in die ‘leegte’ een bewustzijn schuilgaat waarvoor hij terugdeinst. Het is het bewustzijn dat spreekt uit de blik van de man in de stoel, de blik die we instinctief vermijden. 

Wie zich intens met De Braekeleer bezighoudt, ontdekt al vlug dat zijn werk een spiegel is van de eigen ziel. We kunnen er nauwelijks iets over zeggen zonder ook iets over onszelf te zeggen, en daar voelen we ons zeer ongemakkelijk bij. Ons zelfbewustzijn bestaat bij de gratie van de afstand die we scheppen tussen onszelf en de wereld waarin we leven. Die wereld is voor ons als een schilderij waarnaar we ongestoord kunnen kijken zonder dat het terugkijkt. En hier ligt het grote verschil tussen De Man in de Stoel en De Man aan het Venster: de man in de stoel kijkt wel degelijk terug. Hij is de enige figuur in het hele oeuvre van De Braekeleer die de kijker rechtstreeks aankijkt en daardoor blijkt geeft van een bewustzijn dat ons uitermate ongemakkelijk maakt. Ook De Volksvrouw kijkt ons aan, maar zij zit met haar rug naar ons toe en is verrast. Het was niet de bedoeling dat we haar zagen.

  

Uit de hele compositie van De Man in de Stoel blijkt dat het wél de bedoeling is dat we hem zien – én door hem gezien worden. Nochtans is zijn blik is verre van uitnodigend: het laat hem onverschillig of we hem zien of niet. Het kan hem ook niet schelen of we de kamer al dan niet binnenkomen. Hij doet onwillekeurig denken aan ‘de wachter’ zoals Kafka hem beschrijft in Het Proces. Een man vraagt om toegelaten te worden tot ‘de Wet’ maar een wachter verspert hem de weg. De man wacht geduldig en de jaren gaan voorbij. Als hij zijn einde voelt naderen, vraagt hij waarom er in al die tijd nooit iemand anders zijn opwachting heeft gemaakt aan de poort. De wachter antwoordt: omdat deze ingang alleen voor jou bestemd was. Nadien spreekt Kafka over de verhouding tussen de wachter en de man. De wachter staat in dienst van ‘de wet’ terwijl de man vrij is, maar deze laatste krijgt dan weer geen toegang tot de wet.  

Het is niet moeilijk om in deze parabel de kunstenaar en de kijker te herkennen. De kunstenaar is – net als de man in de stoel – omringd door de rijkdom van zijn kunst maar hij is er tegelijk de gevangene van. Hij is eraan gebonden zoals de wachter aan de wet. De kijker heeft dan weer geen weet van de ‘binnenkant’ van de kunst, hij blijft voor de drempel staan, als een vrij blijvende toeschouwer. Maar juist omdat hij een buitenstaander is, ziet hij wat de kunstenaar niet ziet, omdat deze – zoals de man in de stoel – met zijn rug naar zijn werk zit. De kunstenaar is innerlijk zo sterk verbonden met zijn kunst dat hij er nooit vrij tegenover kan gaan staan. Hij kan er nooit objectief over oordelen zoals de kijker dat wel kan. Hij heeft de kijker nodig om aan het licht te brengen wat er in zijn werk leeft, want zelf weet hij dat niet, althans niet bewust. Die onbewustheid is voorwaarde om te kunnen scheppen.

Iedere kunstenaar verlangt naar het oordeel van de kijker, want hij wil gekend worden. Tegelijk is hij als de dood voor dit oordeel, want het bezit de macht zijn scheppingsvermogen te verlammen. De Braekeleer beschikte over een uitzonderlijk scheppingsvermogen, maar tegelijk getuigen zijn schilderijen van een al even uitzonderlijk zelfbewustzijn. Wanneer hij De Man in de Stoel schildert, dreigt dit zelfbewustzijn door te breken en na het voltooien van dit meesterwerk valt zijn productie inderdaad stil. Pas na enkele jaren komt ze weer op gang, maar het zal nooit meer hetzelfde zijn. Dit intense bewustzijn heeft bij De Braekeleer tot een grote crisis geleid die zijn scheppingsvermogen (gedeeltelijk) verlamde en wellicht ook de oorzaak was van zijn vroege dood. Er moeten enorme spanningen hebben geleefd in de ziel van deze man, spanningen waarover hij niet kon spreken, tenzij in beelden. 

De Man in de Stoel is een sprekend beeld van de mens die geconfronteerd wordt met zichzelf. Die confrontatie heeft het karakter van een botsing tussen de twee basisvermogens van de mens: zijn scheppingsvermogen en zijn oordeelsvermogen. De mens is een (onbewust) scheppende geest die door zijn afdaling in de materie langzaam bewust is geworden van zichzelf. Maar dat zelfbewustzijn verlamt zijn scheppingsvermogen en doet een bijzonder precaire situatie ontstaan. Het is die situatie die De Braekeleer in beeld brengt wanneer hij De Man in de Stoel schildert. Kunstenaar en kijker staan hier tegenover elkaar. Het is De Braekeleer zelf die ons door de ogen van de man aankijkt. Wat verwacht hij van ons? Verwácht hij wel iets? De blik die hij op ons werpt, is bijzonder moeilijk te duiden. Om hem te begrijpen moeten we eerst onze aandacht richten op de uiterlijke verschijning van de man in de stoel.