Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Tag: kunst en wetenschap

Het levende denken (epiloog)

  
 
Met mijn beschouwingen over het levende denken heb ik een grens bereikt. Welke grens dat precies is weet ik niet, maar ik heb het gevoel dat ik niet meer verder kom, dat ik in een kringetje begin te draaien. Dat geldt trouwens niet alleen voor de afgelopen beschouwingen, maar ook voor mijn denken en schrijven in het algemeen. Misschien ben ik gewoon vermoeid en moet ik er een tijdje tussenuit, maar ik denk dat er meer aan de hand is. Het is alsof er een cirkel rond is. Toen ik, in antwoord op een lezersvraag, begon na te denken over het levende denken, knoopte ik – zonder me dat te realiseren – aan bij het boek waarmee het 35 jaar geleden allemaal begon: Rudolf Steiners Filosofie der Vrijheid. Daarin denkt hij na over het denken en dat trok me over de streep. Opeens kwam er een eind aan mijn jarenlange verzet tegen de antroposofie. Ik gaf me over, zonder enige terughouding. Nadat ik dit meest onleesbare van al zijn boeken had uitgelezen, was ik antroposoof geworden. En ik ben het nog altijd.

Ik herinner het mij nog goed. Het was de avond van mijn 30ste verjaardag. Ik zat in mijn zetel en voelde me lethargisch, verveeld en leeg. Het enige wat ik wilde, was iets om mijn gedachten bezig te houden. We hadden geen televisie en dus greep ik het boek dat toevallig naast me op de grond lag. Het bleek de Filosofie der Vrijheid te zijn. Geen idee waar het vandaan kwam. Had ik het zelf gekocht of was het van mijn vrouw? Het maakte niet uit. Als het de leegte van die lange herfstavond maar kon vullen. En dat deed het. Ik las het in één ruk uit en op slag waren al mijn weerstanden tegen de antroposofie overwonnen. Wat me overstag deed gaan was de gedachte dat denken en waarnemen samenhoren, dat binnen- en buitenwereld twee kanten van dezelfde werkelijkheid zijn, en dat ze alleen in ons bewustzijn gescheiden optreden. Dat was voor mij een enorme geestelijke verlossing, want ik voelde me opgesloten in mezelf, niet in staat om de mij omringende wereld te bereiken. 

Het dualisme – de leer van de twee werelden – was voor mij geen overtuiging, maar een staat van zijn, een existentiële ervaring. Aan de ene kant was er de wereld van mijn gedachten, gevoelens, dromen en verlangens, aan de andere kant de buitenwereld, die vreemd, onherbergzaam en dreigend was. In de ene wereld kon ik mezelf zijn, in de andere werd ik gedwongen iemand anders te zijn. Ik leefde in twee werelden die volkomen haaks op elkaar stonden en die tegenstelling was een voortdurende kwelling. Eén uitzondering: de kunst. Toen ik als 11-jarig jongetje naar de academie ging, ontdekte ik een wereld waar ik helemaal mezelf kon zijn en die niettemin deel uitmaakte van de buitenwereld. Het was een soort vrijplaats waar ik de ruimte en de tijd kreeg om al tekenend stap voor stap door te dringen in die buitenwereld. Was dat niet dezelfde situatie die Rudolf Steiner beschrijft in de Filosofie der Vrijheid wanneer hij het heeft over het denken? Alleen trof ik die situatie niet in mezelf aan, maar in de buitenwereld.

De verwantschap tussen kunst en denken ondervond ik al op de eerste dag, want in plaats van me vol genot over te kunnen geven aan de vormenrijkdom van de wereld – wat ik voordien al tekenend placht te doen – moest ik mij de discipline van het meetkundige denken eigen maken. Ik deed wat me gezegd werd en in de loop der jaren veranderden al die rechte lijnen langzaam in vloeiende lijnen waarmee ik de zintuiglijke werkelijkheid beter kon beschrijven dan ooit. Toen ik later op school dezelfde meetkunde kreeg – maar dan in zuiver abstracte vorm, los van iedere concrete werkelijkheid – blokkeerden mijn hersenen, ze weigerden alle dienst. Het was een soort allergische reactie op alles wat met wiskunde te maken had en ik kreeg ze niet onder controle. Mijn schooltijd eindigde in een complete ramp. Zoals ik er nu op terugkijk, was het die tweedeling tussen zinnelijkheid en abstractie, tussen waarnemen en denken, tussen kunst en wetenschap die zo’n heftige, instinctieve reactie bij me teweegbracht.

De academie was voor mij de plaats waar denken en waarnemen met elkaar verzoend werden, de school was de plaats waar ze uit elkaar werden gedreven en alle zintuiglijkheid aan de deur werd gezet. Die school vertegenwoordigde de moderne wereld waar de wetenschap oppermachtig heerste, de academie daarentegen was een restant van de oude kunstzinnige wereld wier dagen geteld waren. Dat ondervond ik aan den lijve: onder druk van ‘de wereld’ werd de kunst geleidelijk uit mijn leven geperst. Toen ik op mijn 30ste verjaardag de Filosofie der Vrijheid ter hand nam, was ze er helemaal uit verdwenen en in mijn ziel was een doffe leegte achtergebleven. Al tekenend was ik nog in staat geweest om de diepe kloof tussen mezelf en de buitenwereld te overbruggen, maar nu was die brug ingestort en zat ik hopeloos gevangen in mezelf, in een hoofd vol nutteloze gedachten en een hart vol machteloos verlangen. Ik had de grenzen van het dualisme bereikt, ik was helemaal verscheurd. 

De Filosofie der Vrijheid verloste me uit die gevangenschap, net zoals de kunst dat eerder had gedaan. Ze deed dat op het niveau van het bewuste denken, terwijl de kunst dat had gedaan op het niveau van het fysieke handelen. Maar wat er op die twee – schijnbaar zover uit elkaar liggende – gebieden actief was, was hetzelfde en het had een geestelijk karakter, een denkkarakter. De meetkunde bijvoorbeeld, die ten grondslag lag aan het tekenen (en bij uitbreiding aan alle beeldende kunst) was niet ontleend aan de zintuiglijke werkelijkheid, ze had zich zuiver in het denken zelf ontwikkeld. En dat zuivere denken was in staat door te dringen in de zintuiglijke werkelijkheid en zichzelf te transformeren tot het vermogen om kunstzinnige beelden te scheppen, beelden die deel uitmaakten van de zintuiglijke werkelijkheid, die hetzelfde karakter en uitzicht hadden, met dat verschil dan dat ze niet leefden, dat ze dezelfde abstracte, onbeweeglijke aard hadden als de meetkunde.

In de kunst wordt het denken zintuiglijk maar niet levend. Wie naar een kunstwerk kijkt, kijkt naar een buitengewoon complex denken, waarvan iedere beweging is vastgelegd in een tekening of een schilderij. Want de kunstenaar denkt op papier en op doek, hij denkt niet in gedachten die hij vervolgens uitvoert. Nee, zijn denken en handelen vallen samen. Iedere lijn die hij trekt of iedere penseelstreek die hij aanbrengt, is in wezen een denkbeweging, en al die denkbewegingen samen vormen het kunstwerk. Een kunstliefhebber is dan ook een denkliefhebber, iemand die er niet genoeg kan van krijgen te kijken naar iemands denken. Maar het is niet diens denken-in-gedachten waar hij naar kijkt (want dat is onzichtbaar), het is een denken-in-beelden, een denken dat in de materie is afgedaald en daardoor zodanig vertraagd is dat het zichtbaar is geworden. Kunst maakt het denken zichtbaar (of hoorbaar, zoals in de muziek).

Het wonderlijke is nu dat dit zintuiglijk geworden denken rechtstreeks tot het gevoel spreekt. Het spreekt ook nog wel tot het verstand, maar dat is bijzaak geworden, want het verstand kan nooit doordringen tot het wezen van de kunst, het blijft erbuiten staan. Wie dit aspect miskent, reduceert kunst tot wetenschap voor kinderen, tot science for dummies, en dat is ze niet. Kunst maakt het mogelijk dat een uiterst complex geheel van denkbewegingen in één oogopslag waargenomen en beoordeeld wordt. De kwaliteit van dit denken komt tot uiting in de schoonheid van het kunstwerk, en die kan nooit waargenomen worden met het verstand. Schoonheid wordt waargenomen met het hart, en dat gevoelsmatige waarnemen is een oordelen, een Anschauende Urteilskraft zoals Goethe het noemt. Iedereen die in staat is met zijn hart te kijken, ziet dat het ene kunstwerk van een hoger niveau is dan het andere, maar bewijzen kan hij dat nooit, het is een strikt individuele waarneming. 

Toen ik 35 jaar geleden de Filosofie der Vrijheid las, deed ik dat met mijn verstand, maar begrijpen deed ik het boek met mijn hart. Ik ‘zag’ als het ware waar het om ging en dat zien had op mij hetzelfde verlossende, vreugdevolle effect als een kunstwerk. Het boek was een uiterst complex geheel van zeer abstracte gedachten waar ik, toen ik ze later opnieuw las, nog maar weinig van begreep, maar op de een of andere manier vormden ze een kunstwerk, anders hadden ze nooit tot mijn hart kunnen doordringen en erdoor begrepen worden. Zoiets had ik nog nooit gelezen: een boek dat tegelijk wetenschappelijk en kunstzinnig was, een boek dat in de praktijk bracht waar het in theorie over sprak, namelijk het samengaan van waarnemen en denken, van het in wezen kunstzinnige waarnemen en het rationele, wetenschappelijke denken. Zonder het te beseffen bevond ik mij tijdens het lezen van de Filosofie der Vrijheid in wat Rudolf Steiner de ‘uitzonderingstoestand’ noemde: het waarnemen van het denken. 

Kort daarna trof ik, op dezelfde toevallige manier, in de boekhandel een ander antroposofisch werk aan dat hetzelfde deed, maar dan in omgekeerde zin: Van Bethlehem tot de Jordaan, van Emil Bock. Ik was in die tijd al lang van mijn geloof afgevallen, en zonder de Filosofie der Vrijheid zou ik nooit een boek over Jezus van Nazareth hebben gelezen. Dat deed ik nu wel, zij het niet zonder enige aarzeling, en tot mijn verbazing was ik van bij de eerste regels enthousiast. Zoiets had ik ook nog nooit gelezen: iemand die op een buitengewoon kunstzinnige en beeldende manier aan wetenschap deed. Het mocht dan wel geen natuurwetenschap zijn, het was toch een zeer nuchter en nauwkeurig tekst- en geschiedkundig onderzoek dat zeker niet bedoeld was als fictie. Ook dit boek las ik in één ruk uit en opnieuw was er dat intense gevoel van bevrijding: samen met de beelden van het christendom kon ik mijn jeugd weer omarmen. Na de brug naar de buitenwereld werd er nu een brug naar het verleden geslagen, een brug in de tijd. 

Enkele jaren later volgde er nog een derde boek, dat me eveneens toevallig in handen viel: Christussucher und Michaëldiener van Hans Peter van Manen. Ik had nooit een woord Duits geleerd, maar ik las het boek, net als beide vorige, in één ruk uit (met behulp van een Prisma-woordenboekje). Ten derde male voelde ik het enthousiasme opvlammen, wat (achteraf gezien) niet zo verwonderlijk was, aangezien het in wezen om dezelfde zaak ging: de coincidentia oppositorum, het samenvallen der tegendelen. Ging het in de Filosofie der Vrijheid om waarnemen en denken, en in Van Bethlehem tot de Jordaan om de twee Jezuskinderen, dan ging het dit keer om oude en jonge zielen. Het waren drie variaties op hetzelfde thema. De eerste variatie speelde zich af op denkgebied, de tweede op gevoelsgebied, en de derde op wilsgebied. Iedereen is immers ofwel een oude ofwel een jonge ziel en dus kun je niet buiten dit thema blijven staan. Het komt pas tot leven als je je er – heel persoonlijk – mee verbindt.

Die verbinding is een vrije daad. Dat blijkt wel uit het feit dat vrijwel geen enkele antroposoof hem stelt, ondanks de aanmaningen van Rudolf Steiner. De Filosofie der Vrijheid is een cultboek, er wordt in de antroposofische wereld hoog over opgegeven ofschoon ik betwijfel dat veel mensen het gelezen hebben. Ook het verhaal van de twee Jezuskinderen is algemeen bekend, maar veel wordt er niet over nagedacht, heb ik de indruk. Het blijft grotendeels in de gevoelssfeer steken, de sfeer van eerbied en verering. Over het zielenthema echter wordt helemaal niet nagedacht, de drempel naar de wilssfeer blijkt te hoog te zijn. Het gaat hier niet om het willen op zich – men kan moeilijk beweren dat antroposofen niet actief zijn – het gaat om een willen dat zowel met het denken als het voelen verbonden is. En dit bewuste en vrije willen roept heel sterke weerstanden op. Dat heb ik de afgelopen 30 jaar meermaals mogen ondervinden. Mensen worden zelfs kwaad als ze met het zielenthema geconfronteerd worden.

Voor mij is het thema van de oude en de jonge zielen het mooiste uit de antroposofie. Het maakt me enthousiast en ik beleef er vreugde aan, zoals aan alles wat kunstzinnig is. Maar het bezorgt me ook veel verdriet. Niet alleen vind ik het pijnlijk om te zien hoe antroposofen Rudolf Steiner negeren, juist wanneer hij met de grootste aandrang spreekt, maar de miskenning van het zielenthema schept ook afstand tussen mezelf en de antroposofische beweging. Die beweging had in feite de opvolger moeten worden van de academie zoals ik die in mijn jeugd heb gekend: een spirituele oase in een woestijn van materialisme, een vrijplaats waar ik me thuisvoelde en helemaal mezelf kon zijn. Dat is de antroposofische vereniging echter nooit geweest. Juist de wilssfeer, waar kunst ontstaat en vrijheid reëel wordt, waar het dode denken tot leven komt en zich transformeert tot een scheppende kracht, bleek het grote struikelblok. Zodra ik die sfeer betrad werd ik de deur gewezen, en niet altijd op zachtzinnige wijze.

Op de meest pregnante manier kwam dat tot uiting toen ik (ongeveer) zeven jaar na het lezen van de Filosofie der Vrijheid nog een vierde variatie op hetzelfde tweeledige thema leerde kennen. Dat gebeurde opnieuw volkomen onverwacht. Dit keer betrof het geen antroposofisch werk – althans niet in naam – maar een kunstwerk dat helemaal wortelde in de wereld van onze tijd. Wat ik ervaren had aan de drie boeken beleefde nu zijn Steigerung. Niet alleen de vreugde was veel groter, maar ook het verdriet, want de miskenning en afwijzing van de antroposofische wereld was nu totaal. Wat hebben wij daarmee te maken! zeiden ze in koor. Het klonk me in de oren als: wat hebben wij met jou te maken! Maar meer nog klonk het als: wat hebben wij te maken met de wereld van onze tijd! Voor het eerst in mijn leven had ik werkelijk het gevoel over de brug te zijn geraakt en mijn isolement overwonnen te hebben. En uitgerekend op dat moment zei de antroposofische wereld: ga weg met die onzin, laat ons met rust!

Dat heb ik dan ook gedaan: afgezien van enkele zure oprispingen heb ik hen sindsdien met rust gelaten. Er was trouwens geen doorkomen aan, het was alsof ik op een muur botste. Ik zag maar één manier om deze kloof te overbruggen en dat was: denkend doordringen in het kunstwerk dat mij bevrijd had en dat als geen ander het denken in beeld bracht. Het bleek het spannendste te zijn wat ik ooit gedaan had, maar ook het moeilijkste. Ik realiseerde me dat ik nog nooit echt nagedacht had in mijn leven. Pas nu – nel mezzo del cammin di nostra vita – begon ik dat te doen. Zoals ik destijds naar de kunstacademie ging om echt te leren tekenen, zo zette ik nu mijn eerste stappen in een ‘denkacademie’, en die heb ik sindsdien niet meer verlaten. Ik ben blijven nadenken over dit kunstwerk, telkens weer botsend op de grenzen van mijn denken, telkens weer mijn onmacht belevend. Vandaag wil ik een laatste poging doen om deze zaak rond te krijgen, de zaak waar mijn hele leven rond gedraaid heeft: de coincidentia oppositorum

Advertenties

Het levende denken (7)

  

Het oerbeeld van een polariteit die uitmondt in een Steigerung is de geschiedenis van de twee Jezuskinderen. Hun relatie leidde tot de incarnatie van de Christusgeest tijdens de doop in de Jordaan, het begin van diens menswording. Vandaag staan we aan het begin van de Christuswording van de mens. Het verschijnen van een figuur als Rudolf Steiner getuigt daarvan. Sinds het aflopen van het Kali Yuga zijn de poorten van de hemel weer opengegaan, de poorten die tijdens de Godenschemering langzaam dicht waren gegaan tot ze in de 19de eeuw helemaal op slot zaten. Dit afgesloten zijn van de geest bracht de vrijheid van de mens met zich mee en die vrijheid speelt vandaag een cruciale rol in de herverbinding met de geest. Want de mens heeft de keuze: ofwel zoekt hij contact met de oude, paradijselijke geest ofwel probeert hij zich te verbinden met de christelijke geest. In het eerste geval laat hij zich (mis)leiden door de tegenmachten, in het laatste geval volgt hij de weg van de twee Jezuskinderen. 

‘Niemand komt tot de Vader dan door Mij.’ Deze woorden van Christus zeggen hetzelfde als het beeld van de engel met het vlammende zwaard: de mens kan geen rechtsomkeer maken en terugkeren naar het paradijs. Hoe actueel die boodschap is, wordt met de dag duidelijker. Het linkse ideaal, dat de wereld tot een paradijs wil maken waar Alle Menschen Brüder zijn, heeft de mens stevig in zijn greep, ondanks alle ellende die het reeds veroorzaakt heeft en nog altijd veroorzaakt. Dit reactionaire, luciferische verlangen naar het verloren gegane paradijs – het verlangen naar de Vader- of de Moedergeest – vermengt zich met angst voor de toekomst en drijft de mens in de armen van Ahriman. Verre van het paradijs te bereiken, komt hij in de onderwereld terecht. Wie niet vrijwillig de weg van beide Jezuskinderen gaat – de weg naar Christus – kiest zonder het te beseffen de weg van beide tegenmachten – de weg naar de Antichrist – en dat is een keuze met apocalyptische gevolgen. 

De christelijke weg van de twee Jezuskinderen is een geheim dat ondanks eeuwenlange intensieve studie van de bijbelteksten 2000 jaar lang verborgen is gebleven en pas in onze tijd onthuld werd door Rudolf Steiner. Die onthulling had een theoretisch-platonische en een praktisch-aristotelische kant. Enerzijds was er het vijfde evangelie, waarin Rudolf Steiner uitvoerig beschreef wat in de bijbel slechts summier wordt aangeduid: de weg van Jezus tot Christus. Anderzijds was er het thema van de oude en de jonge zielen, dat deze weg vertaalde naar onze tijd en er een concrete en persoonlijke aangelegenheid van maakte. Dit praktische luik was er bijna niet gekomen, want onmiddellijk na de Weihnachtstagung werd Rudolf Steiner zwaar ziek. Men wist zijn leven op het nippertje te redden, maar het was slechts uitstel van executie, want 15 maanden later stierf hij. Toch volstond dat uitstel om de onthulling van de (michaëlische) weg naar Christus te vervolledigen. 

De geestelijke krachten die het bestaan van de twee Jezuskinderen zolang geheim hadden gehouden, bleven echter doorwerken en ze doen dat tot op de huidige dag. Het vijfde evangelie werd vol eerbied opgenomen in het antroposofische bewustzijn, maar dat kon zeker niet gezegd worden van de andere zijde van de medaille: het thema van de oude en de jonge zielen. Dat stuitte meteen op sterke weerstanden die 100 jaar later nog altijd niet overwonnen zijn. Integendeel, ze verhinderden de samenwerking tussen platonici en aristotelici waarin de antroposofische weg naar Christus had moeten culmineren en het Christusbewustzijn doen opbloeien. Dat deze Steigerung niet heeft kunnen plaatsvinden is een kwalijke zaak, want Rudolf Steiner waarschuwde ervoor dat de mensheid niks ergers kon overkomen dan dat ze de wederkomst van Christus zou verslapen. Tijdens de onthulling van het zielenthema sprak hij zelfs over ‘het graf van alle beschaving’.

Wie de actualiteit een beetje volgt, kan moeilijk ontkennen dat (ook) deze voorspelling van Rudolf Steiner in vervulling lijkt te gaan. Verre van tot een hoger, levend denken te komen, wordt het denken van de mens stap voor stap verboden. Er mag geen onderscheid meer gemaakt worden, alles moet genuanceerd en gerelativeerd worden tot een eindeloze diversiteit. Het opdelen van de mensheid in oude en jonge zielen moet in het huidige streven naar paradijselijke eenheid zowat het toppunt van kwaadaardigheid zijn. Maar het ‘goedaardige’ politiek-correcte denken heeft wél tot gevolg dat de mensheid opgedeeld wordt in goede en slechte zielen. Het is een ander aspect van de keuze waarvoor de mensheid staat: ofwel maakt ze onderscheid tussen oude en jonge zielen en begrijpt ze dat beide moeten samenwerken, ofwel maakt ze onderscheid tussen goede en slechte zielen, en ontketent ze een uitzichtloze strijd. 

De politiek-correcte mens heeft echter geen oog voor het verband tussen zijn eenheidsdenken en de dualistische realiteit die eruit voortvloeit. Zijn (dode) denken heeft zich losgemaakt van de werkelijkheid en rekent zich tot een andere, hogere wereld die zich gerechtigd voelt haar wil op te leggen aan alles en iedereen. Deze zichzelf boven alles verheven wanende wereld is de wereld van Ahriman, de grimmige geest die totale onderwerping eist. Dat is zeker niet de wereld van de wetenschap, want een denken dat geen andere relatie tot de wereld heeft dan een machtsrelatie is geen wetenschappelijk denken maar het tegendeel ervan. Het rationele, mannelijke denken heeft juist als belangrijkste eigenschap zijn onzelfzuchtigheid, zijn totale overgave aan de werkelijkheid. Niet wat het zelf denkt is van belang, maar wat de werkelijkheid denkt. De wetenschap brengt het denken van de aarde tot bewustzijn, en dan in eerste instantie het denken van haar fysieke, materiële dimensie. 

Wil de wetenschap zich verder ontwikkelen, dan moet ze ook het denken van de geestelijke dimensie van de aarde tot bewustzijn brengen, te beginnen met de etherische dimensie. Daartoe moet ze zich verbinden met de kunst, want daar wordt deze dimensie in beeld gebracht. In de kunst wordt de weg naar deze etherische Christus in beeld gebracht, maar daar zijn we ons niet van bewust. In het beste geval volgen we deze weg (bij het kijken naar kunst) gevoelsmatig en brengt hij ons tot een dromerig waarnemen van de etherische Christus. Het is de taak van de wetenschap dit dromerige, kunstzinnige waarnemen (en scheppen) tot bewustzijn te brengen. Zij is de prins die de Schone Slaapster wakker moet kussen, en daardoor zelf ook toegang krijgt tot de etherische dimensie van het bestaan. De weg naar Christus – die van polariteit naar Steigerung loopt – ligt in de kunst als in een betoverde slaap, en die betovering moet door de wetenschap doorbroken worden als ze niet allebei in handen van Ahriman willen vallen. 

De moderne wetenschap kust de kunst echter niet wakker, integendeel. Ze vergrijpt zich aan haar, ze onderwerpt haar en verlaagt daardoor ook zichzelf. Deze machtsrelatie komt tot uitdrukking in zowel de moderne technologie als de hedendaagse kunst. In het eerste geval wordt de wetenschap het slachtoffer van de kunst, dat wil zeggen van haar wetenschappelijke instrumentarium en methodiek, in het tweede geval wordt de kunst het slachtoffer van de wetenschap, dat wil zeggen van de ideeën die ze toepast. Kunst en wetenschap misbruiken elkaar uit zelfzucht. Dat is opnieuw een ander aspect van de keuze die de moderne mens moet maken: verbindt hij kunst en wetenschap op zelfzuchtige of op onzelfzuchtige wijze, doet hij het uit liefde of uit haat. Momenteel gaapt tussen kunst en wetenschap een diepe kloof, gevuld met wederzijdse afkeer. Die kloof moest ontstaan opdat de mens vrij zou worden, maar wil hij die vrijheid behouden en verder ontwikkelen, dan moet ze overbrugd worden. 

Het oerbeeld van die overbrugging vinden we in de relatie tussen de twee Jezuskinderen. De oudste van de twee was ‘de wetenschapper’, een buitengewoon intelligente jongen in wie de meest ontwikkelde ziel van de mensheid leefde, de Zaratoestra-ziel. Deze Jezus was van koninklijke bloede en al vlug rees het vermoeden dat hij wel eens de langverwachte Messias kon zijn. De jongere Jezus daarentegen was allesbehalve intelligent, sommigen zouden zelfs gezegd hebben dat hij achterlijk was. Hij was een kinderlijke dromer, helemaal niet geïnteresseerd in kennis of ideeën. Maar hij beschikte wel een bijzonder scheppend vermogen. De legende vertelt dat de kleine Jezus uit klei vogels boetseerde die vervolgens wegvlogen. Hij was met andere woorden ‘de kunstenaar’ van de twee. Het is dit kind dat in een stal werd geboren en opgroeide in een eenvoudige, zelfs armoedige omgeving. Zijn vader was timmerman en zijn moeder een onontwikkeld dorpsmeisje.

Normaal gezien zouden deze twee erfelijk zo verschillende kinderen nooit met elkaar in aanraking zijn gekomen, maar door een speling van het lot – lees: door een karmische voorbeschikking – groeien ze samen op. Dezelfde situatie treffen we aan in de antroposofische beweging waar twee groepen van zielen samenkomen die nooit eerder met elkaar in contact kwamen. Het feit dat ze elkaar nu toch vinden, is karmisch bepaald en wel door Michaël, die beide groepen samenbracht in de geestelijke wereld en voorbereidde op hun gemeenschappelijke taak. Hun karma spiegelt dat van beide Jezuskinderen. Maar er zijn ook opmerkelijke verschillen. De antroposofische oude zielen zijn eerder kunstzinnig dan wetenschappelijk. Het zijn dromers, zwevers, onpraktische lieden die zich niet thuisvoelen in de moderne wereld en opgelucht zijn in de antroposofische beweging een oase van spiritualiteit gevonden te hebben. Ze lijken dus niet op de oude maar op de … jonge Jezus.

Hetzelfde geldt voor de antroposofische jonge zielen: zij lijken niet op de jonge Jezusziel maar op de oude. Het zijn immers de wetenschappers, knappe koppen, aanpakkers die de wereld willen veranderen. Hoe valt dat te verklaren? Het antwoord ligt in het keerpunt der tijden. Met de menswording van Christus begint een algehele ommekeer, een ingrijpende metamorfose. Het bekendste voorbeeld is Johannes de Doper, de alleroudste ziel van de mensheid. Kort nadat hij Jezus gedoopt heeft, wordt hij onthoofd en verliest dus datgene wat altijd de grote kracht van de oude zielen is geweest: zijn geleerdheid, zijn kennis, zijn inzicht. Zijn kluizenaarschap gaf trouwens reeds aan dat de tijd van de oude zielen voorbij was. Als koninklijke vertegenwoordigers van de zonnegod hadden ze zich altijd in het centrum van de beschaving bevonden, maar nu hun god zelf op aarde kwam – en wel in de gedaante van een jonge ziel – was hun rol uitgespeeld en trokken ze zich, zoals Johannes de Doper, terug in de woestijn. 

Dat kwam tot uiting in de woorden van Johannes: ik moet afnemen, hij moet toenemen. De leiding van de mensheid, die altijd bij de oude zielen had berust, ging over op de jonge zielen. Omdat Johannes Christus trouw bleef, werd hij – bij wijze van spreken – zelf een jonge ziel. De kluizenaar die in de woestijn leefde en geheel gericht was op de geest, verschijnt in zijn incarnatie als Rafaël in de gedaante van een wereldse schilder die de zintuiglijke wereld met hart en ziel is toegedaan. Een grotere ommekeer of transformatie is niet denkbaar en toch heeft Johannes zijn vroegere gerichtheid op de geest niet verloren. Alleen zoekt hij die geest niet langer in de hemel maar op aarde. De oude ziel, die Rafaël (ondanks zijn miraculeuze verjonging) nog altijd is, drukt zijn waarneming van de geest niet meer uit in profetische woorden, maar in kunstzinnige beelden, beelden met een diepe esoterische betekenis. In dat beeldend vermogen ligt de kracht van de verchristelijkte oude zielen, de platonici op kop. 

Bij de jonge zielen vindt de omgekeerde transformatie plaats. Het treffendste voorbeeld is hier Rudolf Steiner zelf. In zijn incarnatie als Enkidoe, vriend en raadgever van koning Gilgamesj, is hij nog een soort wildeman die dicht bij de natuur leeft. Anders dan in de oude ziel van Johannes de Doper, die zich reeds terugtrekt uit de aardse beschaving, leeft in hem een grote honger naar die beschaving en haar kennis. Deze kennisdrang herkennen we nog duidelijker in latere incarnaties als Aristoteles en Rudolf Steiner. Deze nog zeer jonge ziel beschikte – net als de jonge Jezus – aanvankelijk over grote scheppende krachten, maar onder de ‘omwentelende’ invloed van Christus ontwikkelde hij zich tot wetenschapper. Zoals de (christelijke) oude zielen kunstenaar werden en hun vroegere weten nu in beelden uitdrukten, zo werden de (christelijke) jonge zielen wetenschapper, en transformeerden ze hun oude scheppende vermogen tot denkvermogen. En zo ontmoetten deze getransformeerde zielen elkaar in de antroposofische beweging. 

Zoals de twee Jezuskinderen in Nazareth bij elkaar werden gebracht ten tijde van de eerste (fysieke) komst van Christus, zo worden de verchristelijkte oude en jonge zielen ten tijde van de tweede (etherische) komst van Christus bij elkaar gebracht in de antroposofische beweging. Maar of ze, net als de Jezuskinderen, naar elkaar toegroeien en één worden, hangt dit keer volledig van hun vrije wil af en met name van hun bereidheid om de tegenmachten onder ogen te zien. Die doen er vandaag alles aan, niet om de eenwording van kunst(enaar) en wetenschap(per) te verhinderen, want die voltrekt zich vandaag op grote schaal, maar om te verhinderen dat ze zich op de juiste – lees christelijke – manier voltrekt. Daarom is het van het grootste belang dat we ons bewust worden van deze ‘christelijke manier’ en dat doen we door het oerbeeld ervan – de eenwording van de twee Jezuskinderen – te verbinden met de heldere begrippen van het zielenthema. De begrippen beginnen dan te leven en het beeld begint te spreken. 

Het levende denken (4)

  

Levend denken ontwikkelt zich van imaginatie over inspiratie naar intuïtie. Hoezeer dat alles nog toekomstmuziek is, kunnen we opmaken uit de receptie van Goethes oerplant, de eerste bekende imaginatie. Volgens Rudolf Steiner was het een baanbrekende wetenschappelijke prestatie, en ook Niels Bohr en Werner Heisenberg, die beiden aan de wieg stonden van de quantummechanica, beschouwden Goethe als een wetenschapper die zijn tijd ver vooruit was. Maar zij blijven uitzonderingen. De moderne wetenschap heeft Goethe nooit ernstig genomen. Voor zijn imaginatieve denken is er geen enkele plaats in het wetenschappelijke of filosofische denken van onze tijd. Zelfs in de antroposofische wereld valt er weinig van te merken. De moderne mens slaagt er niet in kunst en wetenschap met elkaar te verbinden zoals Goethe dat deed en op die manier de eerste stap te zetten naar een levend denken en een hoger bewustzijn. Hoe komt dat? Wat houdt hem tegen? 

Een eerste probleem is het enorme gezag dat de wetenschap in onze tijd gekregen heeft. We worden op school allemaal wetenschappelijk opgeleid, maar voor kunst is er geen plaats in het moderne onderwijs. We staan dus met z’n allen aan de kant van de wetenschap en dat maakt het moeilijk om de brug te slaan naar de kunstzinnige overkant, want een brug bouwt men vanop beide oevers naar het midden toe. Daar komt nog eens bij dat er aan wetenschappelijke kant geen motivatie is om de andere oever te bereiken, wel integendeel. De wetenschap heeft die de kloof juist geslagen door de subjectieve, gevoelsmatige benadering van de kunst uit te sluiten en alleen de objectieve, verstandelijke benadering toe te laten. Die uitsluiting zit er zo diep ingebakken dat ze het fundament van het moderne bewustzijn is geworden. Vanuit dat rationele, wetenschappelijke bewustzijn zien we dan ook geen enkele toenadering tot de kunst. Alleen in de geesteswetenschap worden pogingen ondernomen om de brug te slaan.  

Nu duikt een tweede probleem op: de kunst is geen eenduidig gegeven meer. Er zijn vandaag twee kunsten – een oude en een nieuwe – die elkaar in hoge mate uitsluiten. Er loopt dus niet alleen een kloof tussen kunst en wetenschap, er loopt ook een kloof door de kunst zelf. Of het om dezelfde kloof gaat is niet meteen duidelijk, maar als we een levend denken willen ontwikkelen, dan moeten we eerst dit probleem oplossen, want het heeft geen zin om een brug te slaan naar de kunst als we niet weten in welke richting we moeten werken, die van de oude of die van de nieuwe kunst. Het ligt misschien voor de hand dat we ons vanuit de nieuwe (geestes)wetenschap richten op de nieuwe (hedendaagse) kunst. Deze laatste komt, door haar intellectuele karakter, de wetenschap alvast een heel eind tegemoet en in het werk van Joseph Beuys worden zelfs expliciet antroposofische ideeën verbonden met de kunst. Maar vanzelfsprekend is deze keuze toch niet, verre van zelfs.

De kloof tussen de oude, klassieke kunst en de nieuwe, hedendaagse kunst is zo groot dat men zich kan afvragen: is deze laatste nog wel kunst? Kan de pispot van Marcel Duchamp werkelijk op één lijn geplaatst worden met pakweg de Zonnebloemen van Vincent van Gogh? Is er geen wezenlijk verschil tussen kunstenaars die letterlijk op hun doek schijten en kunstenaars die er met een penseel kleurrijke taferelen op aanbrengen? Het enige wat deze twee kunsten met elkaar gemeen hebben is het begrip ‘kunst’. Maar welke inhoud heeft dat begrip nog als het op gelijk wat kan toegepast worden? Moeten we niet eerst de vraag stellen wat kunst is voor we haar verbinden met de wetenschap? Dat is in ieder geval wat Rudolf Steiner deed toen hij nog vóór de Filosofie der Vrijheid een filosofie van de kunst schreef en daarin duidelijk onderscheid maakte tussen twee tegengestelde opvattingen over kunst. Uitgerekend de opvatting die we belichaamd zien in de hedendaagse kunst wees hij radicaal af.

Het is maar één van de – vele – redenen om de hedendaagse kunst in vraag te stellen en te betwijfelen of zij het is waarnaar we vanuit de wetenschap een brug moeten slaan. Maar vreemd genoeg gebeurt dat niet. Nergens, ook niet in de antroposofische wereld, worden er vragen gesteld bij de hedendaagse kunst, nergens wordt onderscheid gemaakt tussen de oude en de nieuwe kunst. Alsof het volkomen vanzelf spreekt dat de (geestes)wetenschap zich voor de ontwikkeling van het levende denken net zo goed kan richten op pispotten en kakmachines als op de madonna van Rafaël. Dit totale gebrek aan kritische bevraging – en dan nog ten aanzien van haar centrale opgave – is zo onwetenschappelijk dat de antroposofie de kloof tussen kunst en wetenschap lijkt te willen overbruggen door … zichzelf af te schaffen, door op te houden een wetenschap te zijn. Ze gedraagt zich ten aanzien van de kunst als iemand die verliefd is, die alle redelijkheid overboord gooit en doet wat zijn hart hem ingeeft. 

Dat zou een normale, gezonde reactie zijn, ware het niet dat deze blinde (luciferische) liefde een al even blinde (ahrimaanse) haat verbergt. Wie het waagt om (kritische) vragen te stellen bij de hedendaagse kunst krijgt af te rekenen met woede, verontwaardiging en uitsluiting. Het is verboden om deze kunst wetenschappelijk te benaderen en dat (denk)verbod wordt angstvallig gehoorzaamd. Nergens hoort men een kritisch woord of een nuchtere vraagstelling. Lucifer en Ahriman slaan de handen – met veel succes – in elkaar om de ontwikkeling van het levende denken te verhinderen. De eerste wekt in de moderne mens de blinde liefde voor de kunst en de tweede leidt deze liefde af naar de hedendaagse kunst. Samen zorgen ze ervoor dat hij kiest voor de verkeerde kunst, samen creëren ze de illusie dat hij op die manier een hoger bewustzijn bereikt. De wetenschap slaat dus wel degelijk een brug naar de kunst, maar het is geen vrije, bewuste verbinding. Het is een instinctieve, door de tegenmachten gecontroleerde, dwangmatige verbinding.

Het grootste probleem voor wie de brug wil slaan tussen kunst en wetenschap, is dat die brug al lijkt te bestaan. De hedendaagse kunst gaat hand in hand met het intellectuele denken en kent zoveel succes dat er geen reden is om nog een andere brug te willen bouwen. Bovendien is deze (blinde) verbinding van kunst en wetenschap uitgegroeid tot een fanatieke religie die ketters en ongelovigen er zonder pardon uitgooit. Ik kan ervan meepraten. Al sinds ik antroposoof ben, bestrijd ik de rol die de hedendaagse kunst speelt in de antroposofische wereld. Ik stel er vragen over, vragen waar geen antwoord op komt. Ik probeer er gesprekken over aan te gaan, gesprekken die geweigerd worden. Het is teleurstellend om een dergelijke houding aan te treffen bij mensen die zichzelf (geestes)wetenschappers noemen en te moeten vaststellen dat de hedendaagse kunst – die de ontwikkeling van het levende denken lam legt – ook in de antroposofische wereld geen strobreed in de weg wordt gelegd.

Dezelfde teleurstelling voel ik ook in verband met het thema van de oude en de jonge zielen. Hier tref ik dezelfde onwil aan om (geestes)wetenschappelijk te werk te gaan, hier ontmoet ik dezelfde weerstand, ergernis en verontwaardiging als ik vragen stel. Dat is geen toeval, want beide thema’s horen samen, ze vormen de zijden van een zelfde medaille. De brug tussen kunst en wetenschap is tevens de brug tussen oude en jonge zielen, en dan met name tussen de denkers van beide zielengroepen, de platonici en de aristotelici. Zij moesten volgens Rudolf Steiner vóór het eind van de 20ste eeuw tot samenwerking komen om de menselijke beschaving de beslissende impuls van het levende denken te geven. Hier wordt duidelijk waar het om gaat bij de verbinding tussen kunst en wetenschap, tussen platonici en aristotelici: het gaat om de redding van de menselijke beschaving, de redding van de menselijke ziel. Hier wordt ook duidelijk wat die redding tegenhoudt: het is de anti-antroposofie of ‘de jezuiet’ zoals Rudolf Steiner zijn vijand ook wel eens noemde. 

Hoe teleurstellend en deprimerend het ook is dat deze samenwerking er niet is gekomen – onmiddellijk na Rudolf Steiners deadline werd de neergang ingezet – de opgave om een brug te slaan tussen kunst en wetenschap, en tussen platonici en aristotelici blijft onverminderd bestaan. Ze is vandaag zelfs dringender dan ooit. Maar ze zal op veel kleinere schaal moeten worden opgenomen, want op het niveau van de antroposofische vereniging is over geen van beide thema’s een gesprek mogelijk. De zaak zit al bijna 100 jaar muurvast en het ziet er niet naar uit dat daar verandering zal in komen. Het geeft een idee van hoe de tegenmachten werken, namelijk op een zeer diep en onbewust niveau, een niveau dat alleen op kunstzinnig-imaginatieve manier te bereiken is. Ze ontplooien hun misleidende werking allang niet meer in het dode denken (daar zit hun taak erop), maar in het hart en de wil van de moderne mens. Daar is het dat ze de ontwikkeling van het levende denken blokkeren.

Aan het eind van zijn leven, na de Weihnachtstagung, beklemtoonde Rudolf Steiner steeds weer de rol van het hart. Daar wordt volgens hem de michaëlische strijd met de draak uitgevochten. ‘De harten moeten helpers van Michaël worden bij de verheffing van de uit de hemel op aarde geworpen intelligentie’. Met deze woorden verwees hij naar de samenwerking tussen platonici en aristotelici. De aristotelici, dat waren de antroposofen, de geesteswetenschappers, de Michaëldienaars, en ze moesten de hulp krijgen van de platonici, de Christuszoekers, de kunstwetenschappers. Dat laatste is een ietwat misleidende term want platonici denken helemaal niet na over kunst zoals moderne wetenschappers dat doen, dat wil zeggen in heldere, abstracte begrippen. Zij denken in beelden, op kunstzinnig-imaginatieve wijze. Ze slaan vanuit de kunst een brug naar de wetenschap, en dat is de hulp die de (wetenschappelijke) antroposofen nodig hebben. 

De antroposofische pogingen om een brug te slaan naar de kunst zijn bewonderenswaardig maar ook naïef. Ze zijn, om zo te zeggen, geschikt voor de kleuterklas en de lagere school, maar wanneer er echt moet nagedacht worden – in de middelbare en de hogeschool zeg maar – gaan ze de mist in en worden ze om de tuin geleid door de kunst-met-de-twee-gezichten. Dat is het punt waarop de (mannelijke) aristotelici de hulp nodig hebben van de platonici, die hen de weg kunnen wijzen in het (vrouwelijke) labyrint van de kunst. De wereld van de kunst presenteert zich aan de wetenschapper inderdaad als een verwarrende doolhof waar hij zijn weg niet vindt, want met het logische denken als kompas kan hij hier niks aanvangen. Hier moet hij zich oriënteren op zijn gevoel en dat is nu juist wat hij – als wetenschapper – geleerd heeft om niet te doen. Deze omslag van verstand naar gevoel brengt hem dan ook in verwarring en voert hem op dwaalwegen. Het verleidt hem ertoe de verkeerde keuze maken. 

Dit omslagmoment wordt (op kunstzinnige wijze) in beeld gebracht door de graallegende. Wanneer Parsifal de graalburcht betreedt en daar de gewonde Visserkoning ontmoet, weet hij niet wat hij moet doen: de stem van zijn verstand volgen (en doen wat hem geleerd is) of luisteren naar zijn hart (en het risico lopen majesteitsschennis te plegen). Hij speelt op veilig en dat blijkt de verkeerde keuze te zijn. Het klinkt misschien vergezocht om in de middeleeuwse Visserkoning de gespleten kunst van onze tijd te zien, maar Rudolf Steiner noemde de Parsifalweg de weg van onze tijd. Parsifal was de gereïncarneerde Mani en in het manichëisme stond de confrontatie met het kwaad centraal. Die confrontatie is het hoofdthema van onze tijd en diep in zijn ziel weet de moderne mens dat. Het verklaart het overweldigende succes van moderne versies van de graallegende zoals Titanic en De da Vinci Code. Maar ook hier weer toont de kunst haar dubbele, misleidende gezicht en verzuimt de mens de verlossende vraag te stellen.

En dat is de vraag: wat is kunst? Nooit werd deze vraag dringender aan de orde gesteld dan door de hedendaagse kunst. Zij stelt de moderne mens – en de geesteswetenschapper in het bijzonder – voor de keuze: met welke kunst wil hij zich verbinden, welke kunst wil hij tot leiddraad nemen in het steeds complexer en verwarrender wordende moderne leven: de oude of de nieuwe? Maar hij kiest niet, hij maakt geen onderscheid, hij verzuimt de vraag te stellen welke van de twee kunsten de ware is. Hij maakt het zich gemakkelijk, hij wil de machtige hedendaagse kunst niet voor het hoofd stoten en doet wat hem is geleerd: hij gebruikt zijn verstand en legt zijn hart het zwijgen op. Dat hart beseft echter veel beter dan het hoofd in welke situatie het zich bevindt en het reageert dan ook enthousiast op eigentijdse kunstwerken die deze situatie in beeld brengen. Helaas haalt de wetenschappelijke mens daar de schouders voor op, want hij heeft geleerd niet te luisteren naar zijn hart, en dit (vrouwelijke) gebied niet te betreden. 

Kunstenaars betreden dit gebied wel, tenminste dat deden ze tot de hedendaagse kunst hen daaruit verdreef. Sindsdien ligt het menselijke hart er onbewoond bij en wordt het ‘gekraakt’ door de tegenmachten die het vullen met haat, wantrouwen en angst. Dat is de duistere wereld die de wetenschapper moet betreden wanneer hij zijn dode denken tot leven wil brengen. Want alleen kan hij dat niet, hij heeft de hulp van het hart nodig. Maar dat hart heeft op zijn beurt de hulp van de wetenschapper nodig om bevrijd te worden van zijn bezetters, van de misleiders die in zijn naam spreken. Het moderne hart heeft het hoofd nodig om weer een stem te krijgen en de ratio heeft de (beeld)taal van het hart nodig om zijn weg te vinden in een wereld die steeds meer een doolhof wordt vol monsters. Hoofd en hart hebben elkaar nodig om tot imaginaties te komen, tot van heldere gedachten doordrongen beelden en van kleurrijk leven vervulde gedachten. Zonder die imaginaties kan er geen orde komen in de huidige chaos.  

Het levende denken (3)

  

Het cultiveren van het levende denken begint paradoxaal genoeg met de cultivering van het dode denken. Aan dat laatste hebben we onze vrijheid te danken en het is niet de bedoeling dat we die weer kwijtraken doordat ons denken tot leven komt. De doodskrachten die ons (huidige) denken beheersen, hebben het een ‘geraamte’ gegeven waardoor het vrij kan bewegen. Zonder dat dode geraamte zakt ons denken in elkaar, en dat is wat we momenteel zien gebeuren. Sinds de terugkeer van de geest na het aflopen van het Kali Yuga dringen de levenskrachten (die in wezen geestelijke krachten zijn) het denken weer binnen. Ze waren daaruit verdwenen naarmate het denken zich terugtrok in ons hoofd. Maar nu zakt dat denken bij wijze van spreken weer naar beneden en verbindt zich met onze gevoelens, emoties en driften. Als gevolg van deze (luciferische) vergeestelijking wordt ons denkgeraamte week, verliest ons denken zijn vorm en reageert het niet meer op onze wil.

Als we zelf willen (blijven) denken in plaats van onze gedachten te laten sturen door anderen, dan moeten we ons denkgeraamte – de logische structuur van ons denken – versterken. Tegelijk moeten we de doodskrachten beletten zich over ons hele denken te verspreiden en er als het ware één groot geraamte van te maken, een starre denkmachine die zo snel draait dat de onderdelen loskomen en de hele zaak uit elkaar valt. We moeten de doods- en levenskrachten met andere woorden gescheiden houden, we moeten voorkomen dat ze in elkaar doordringen zodat enerzijds ons ‘denkgeraamte’ week wordt en anderzijds ons ‘denkvlees’ verhardt. De doodskrachten moeten beperkt blijven tot de logica van ons denken zodat we vrij blijven, de levenskrachten moeten de ‘denkspieren’ soepel en sterk maken zodat ons denken beweeglijker wordt en meer geest kan opnemen. Dit scheiden en in evenwicht houden van beide tegengestelde krachten is de taak van ons Ik. 

In vroeger tijden was het denken veel levendiger en geestelijker dan nu, maar het was geen individueel denken, het was een groepsdenken. Niet de mens dacht, maar het ras, het volk, de streek, de familie waartoe hij behoorde. Vandaag keert dat oude groepsdenken weer terug en bedreigt ons nog prille Ik dat zelf wil denken. Deze (luciferische) vergeestelijking van ons denken, in combinatie met de (ahrimaanse) materialisering, leidt niet tot een hoger maar tot een lager bewustzijn. Uit angst voor het isolement van het individu en in ruil voor de geborgenheid van de groep geeft de moderne mens zijn Ik weer op. Maar de oude groepsgeesten – de volkszielen, de familiegoden, de genii loci enzovoort – hebben een stap achteruit gedaan ten voordele van de vrije Ik-mens. Als deze laatste de vrijgekomen plaats niet inneemt, dan doen de tegenmachten dat. Daarom is het groepsdenken vandaag kwaadaardig geworden. Menselijk en heilzaam is alleen nog het individuele denken, het Ik-denken.

Het oude groepsdenken werd geleid door de mysteriën en de religies. Zij hielpen de mens op weg naar zelfstandigheid, maar toen zijn vrije Ik gestalte kreeg werden ze een blok aan het been. Ze moesten vervangen worden door filosofie en wetenschap. Daardoor verloren de denkinhouden hun levende, geestelijke karakter en verbleekten tot dode, abstracte begrippen. Dit ‘sterven’ van de kosmische intelligentie schiep ruimte voor de vrije mens, maar maakte hem ook weerloos als een pasgeboren kind. Hij bezit nog niet de kracht om zijn vrijheid te gebruiken – zijn spieren zijn te zwak, zijn geraamte te week – en hij vult zijn dagen met slapen. Wil hij opgroeien in vrijheid dan moet hij aansterken door zich te voeden aan zijn moeder waaruit hij zich heeft losgemaakt. Hij moet zich met andere woorden omkeren en weer verbinding maken met zijn kosmisch-spirituele oorsprong. Dat mag echter niet op de oude manier gebeuren, door terug te keren naar het groepsdenken. De relatie met de geest moet vrij zijn, gebaseerd op individueel denken. 

Rudolf Steiner was de eerste die erin slaagde om als vrij mens weer aansluiting te vinden bij de levende, kosmische geest. Op eigen kracht sloeg hij een brug tussen de moderne wetenschap en de oude spiritualiteit. Wat voorheen alleen gevoelsmatig-intuïtief kon opgenomen worden, maakte hij toegankelijk voor het rationele denken. Zijn antroposofie is voor de meeste mensen echter onverteerbaar. Hun gevoel wordt nog beheerst door de afkeer voor de oude, onvrij makende religieuze denkpatronen en ze zijn niet bereid de kloof tussen religie en wetenschap weer te overbruggen. Maar ook voor antroposofen blijft het voorbeeld van Rudolf Steiner een onbereikbaar ideaal. Ze hebben een tussenstap nodig, en dat is de kunst. Die tussenstap zette Rudolf Steiner trouwens zelf ook. Voor hij zijn Filosofie der Vrijheid schreef – de filosofische grondslag van zijn antroposofie – schreef hij een esthetica, een filosofie van de kunst, die hij (eveneens) een fundament voor de antroposofie noemde.

Deze esthetica baseerde hij op het werk van Goethe. De hele moderne cultuur moest zich volgens hem op deze kunstenaar oriënteren, anders zou ze ten onder gaan. En aan het eind van zijn leven stelde hij zijn leerlingen opnieuw een kunstenaar tot voorbeeld: de dichter Novalis. Het waren dus kunstenaars – en geen wetenschappers of religieuzen – die Rudolf Steiner als voorbeeld gaf aan mensen die zich geroepen voelden het denken weer tot leven te wekken. Natuurlijk was Goethe (net als Novalis) ook een wetenschapper en een religieus mens. Van hem is trouwens de uitspraak dat wie kunst en wetenschap heeft, ook religie heeft. Die drie horen samen, net als denken, voelen en willen, of imaginatie, inspiratie en intuïtie. Maar ze ontwikkelen zich wel in een bepaalde volgorde. Eerst komt de religie, dan de kunst, en als laatste verschijnt de wetenschap, die tegelijk een keerpunt is. Vandaag moet die volgorde in omgekeerde zin worden gevolgd: de wetenschap moet zich (eerst) verbinden met de kunst vóór ze geesteswetenschap kan worden. 

Alle weten is afkomstig uit de kunst, schreef Schiller. De wetenschap is het (mannelijke) kind van de (vrouwelijke) kunst, en om levensvatbaar te zijn moet deze zoon zich weer verbinden met zijn moeder. Dat is de grote ommekeer die Rudolf Steiner tot stand heeft gebracht: hij heeft de moderne wetenschap verbonden met de kunst (van Goethe) en daaruit ontstond de antroposofie, de wetenschap van de geest. Als eerste baande hij zich een weg naar hoger bewustzijn met behulp van de twee vormen van lager bewustzijn die ieder modern mens ter beschikking heeft: het heldere, bewuste denken van de wetenschap en het dromerige, gevoelsmatige denken van de kunst. Geen van beide zijn wakkere vormen van denken: het wetenschappelijke denken is weliswaar wakker voor de materiële werkelijkheid, maar het slaapt voor de geest, terwijl het kunstzinnige denken op beide gebieden droomt. Maar door deze twee vormen van slapen met elkaar te verbinden, kan de mens wakker worden.

Hij kan echter ook nog (veel) dieper in slaap raken. Dat is de andere mogelijkheid die zijn pas veroverde vrijheid opent en die vandaag werkelijkheid aan het worden is. Ons wetenschappelijke denken slaapt voor de geest, en dus merken we niet dat die geest ons denken ongemerkt binnendringt en ‘dromerig’ maakt. We slapen dus niet alleen voor de geestelijke wereld maar dreigen nu ook voor de materiële wereld in slaap te vallen. In de kunst zijn zowel de levende geest als het dode denken binnengedrongen en hebben de kunstenaar helemaal in de war gebracht. Maar dat beseft hij evenmin als de wetenschapper. Geen van beiden realiseren ze zich dat hun denken veranderd is, dat het hoe langer hoe minder in staat is door te dringen in de (zowel materiële als geestelijke) werkelijkheid. Het volstaat dus niet dat de wetenschap zich tot de kunst wendt, want die verbinding kan twee kanten op: ze kan tot een hoger bewustzijn leiden, maar ook tot een lager. Dat hangt af van de manier waarop de verbinding tot stand komt: wakker of slapend. 

De eerste stap in de ontwikkeling van een hoger bewustzijn, is de verbinding van kunst en wetenschap, of beter gezegd, de bewustwording van die verbinding. Want ze is reeds een feit. Kunst en wetenschap zijn al lang geen op zichzelf staande, scherp afgegrensde gebieden meer, behalve misschien op fysiek vlak. Op geestelijk vlak hebben ze zich reeds met elkaar vermengd. Eerst drong in de kunst het rationele, abstracte denken van de wetenschap door, en daarna dook in de wetenschap het subjectieve, gevoelsmatige denken van de kunst op. Aan deze wederzijdse doordringing van kunst en wetenschap kunnen we aflezen dat er zich in de moderne mens een ander bewustzijn aan het ontwikkelen is. Maar of het een hoger bewustzijn is, valt zeer te betwijfelen. Een kunst die zich uitstrekt tussen pispot en kakmachine, en een wetenschap die iedere kritiek de mond snoert: het zijn zaken die wijzen op een verlaging, om niet te zeggen vrije val van ons bewustzijn.

Deze bewustzijnsverlaging is niet zomaar een terugkeer naar een vroegere vorm van bewustzijn. Het is veeleer de ontbinding van ons huidige bewustzijn. En het eerste wat daarbij verloren gaat, is ons onderscheidingsvermogen. Dat is nergens duidelijker dan in de kunst. Na duizenden jaren lang schoonheid te hebben geproduceerd, is ze overgeschakeld op lelijkheid. Ze is met andere woorden in haar tegendeel gekeerd, maar dat wordt niet eens opgemerkt. De kunstkenners (de intellectuelen, de wetenschappers) doen alsof er niets gebeurd is. Ze maken geen onderscheid tussen de oude ‘schone’ kunsten en de nieuwe ‘lelijke’ kunsten, hoewel het verschil hen in het gezicht schreeuwt. Het is alsof de wetenschap, door zich om te keren naar de kunst, volkomen verblind is geraakt, alsof ze geconfronteerd wordt met een werkelijkheid die haar zodanig overweldigt dat ze er de tegenwoordigheid van geest bij verliest. En die geest is het individuele Ik van de mens. 

Wat mag het dan wel zijn dat de ‘wetenschappelijke’ mens ziet wanneer hij zich tot de kunst wendt en dat hem als het ware in zwijm doet vallen? Twee dingen: enerzijds zijn ‘moeder’ waaruit hij geboren is, en anderzijds de diepe kloof die hem van haar scheidt. De scheppende moedergeest die hij in de kunst waarneemt, doet in hem het onstuitbare verlangen ontstaan zich in haar armen te werpen, maar voor zijn voeten gaapt een afgrond die hem doet terugdeinzen omdat hij gevuld is met louter haat. Hier zijn de doodskrachten werkzaam die kunst en wetenschap uit de moederschoot van de religie hebben gedreven, die hen tot wederzijdse vijanden hebben gemaakt, en die in de loop der eeuwen verstard zijn tot haat en afschuw. Met die afgrond van haat wordt de moderne mens geconfronteerd wanneer de kunstzinnige geest hem bij wijze van spreken op de schouder tikt en hij zich omdraait. Hij is als verlamd door de twee tegenstrijdige krachten waarmee hij geconfronteerd wordt: zijn (luciferische) verlangen en zijn (ahrimaanse) angst. 

Van dit alles is hij zich echter niet bewust. Het vergaat hem als de kunstliefhebber die een museum betreedt: zonder dat hij het beseft verandert zijn bewustzijnstoestand. Instinctief past hij zich aan aan zijn nieuwe, kunstzinnige omgeving: hij begint te ‘dromen’, want op een andere manier kan kunst niet worden waargenomen. Op dit dromen kan hij op twee manieren reageren: hij kan er zich aan overgeven en steeds dieper in slaap raken tot hij helemaal van de wereld weg is, of hij kan er zich ook tegen verzetten en halsstarrig vasthouden aan zijn oude ‘wakkere’ bewustzijn. Beide zijn instinctieve reacties: zowel het luciferische zwelgen in prachtige kunstzinnige en spirituele dromen, als het ahrimaanse afwijzen van alles wat afwijkt van de nuchtere, wetenschappelijke benadering van de werkelijkheid. In het eerste geval kan men wel eeuwig in die museale wereld blijven ronddwalen, in het tweede geval keert men die ‘onzin’ geërgerd de rug toe.

Maar er is nog een derde mogelijkheid, en dat is de enige bewuste en vrije reactie: men kan proberen wakker te worden in de droom. Men kan proberen een bewustzijn te ontwikkelen dat zowel dromend als wakker is, zowel kunstzinnig als wetenschappelijk. Maar dat veronderstelt een scholingsweg, zoals ook het wetenschappelijke denken een scholingsweg veronderstelt. Men moet het leren om wakker te worden in de dromende, gevoelsmatige wereld van de kunst. Dat is geen luxe meer die voorbehouden is aan kunstliefhebbers, want sinds de terugkeer van de geest, leven we in toenemende mate in een museale wereld. Zonder dat we het beseffen, wordt de werkelijkheid steeds kunstzinniger en reageren we daarop door te dromen. We zien dat weerspiegeld in de hedendaagse kunst, die – met haar pispotten en kartonnen dozen – nauwelijks nog te onderscheiden valt de gewone, dagelijkse werkelijkheid. Wat zij in beeld brengt is het vervagen van de grens tussen kunst en werkelijkheid.

Dit in elkaar doordringen van de tegenpolen, dit werkelijk worden van de kunst en kunstzinnig worden van de werkelijkheid, is een gevolg van de terugkeer van de geest. Wat er gebeurt wanneer we ons daar niet bewust van worden, zien we in diezelfde hedendaagse kunst: ontwikkelde mensen staan er vol bewondering te kijken naar pispotten en uitwerpselen, zonder zich van enig kwaad bewust te zijn. Wel integendeel, ze wanen zich ver verheven boven de barbaren die enkel maar pispotten en uitwerpselen zien. Verre van wakker te zijn in een droom, dromen zij in wakkere toestand. En dat is ook de bewustzijnstoestand die in de gewone werkelijkheid snel terrein wint. De hedendaagse kunst is dan ook een dringende waarschuwing: zij toont ons tot welke laagten de mens kan wegzinken als hij niet wakker wordt in de droom, als hij niet beseft dat hij een nieuw bewustzijn moet ontwikkelen en actief de kunstzinnige en de wetenschappelijke sfeer met elkaar verbinden. 

Kerstmijmeringen

  

Op kerstavond vieren we traditioneel de geboorte van het kindje-in-de-stal. Het is waarschijnlijk het meest populaire feest ter wereld, het meest natuurlijke ook. De donkerste periode van het jaar is voorbij, het licht wordt weer sterker. Er is een eind gekomen aan de zwangerschap van de herfst en de geboorte van het kind heeft verlossing gebracht in al die zwaarte. Geboorteproces en natuurproces spiegelen elkaar: eenvoudiger en vanzelfsprekender kan niet. Toch betekende kerstmis oorspronkelijk iets anders. Het ging helemaal niet om de geboorte van een kind, het ging ook niet om de winterzonnewende of de recuperatie van een of ander heidens feest. Kerstmis was de viering van iets totaal nieuws, iets wat zich op geestelijk vlak had afgespeeld: de komst van Christus op aarde, de intrede van deze kosmische geest in de mensheidsontwikkeling. Dat is de eigenlijke betekenis van kerstmis, de betekenis die we in de loop der eeuwen helemaal vergeten zijn.  

Dat wil niet zeggen dat het traditionele kerstfeest een leugen is. Het is een beeld, een metafoor. Hoe zouden we anders iets kunnen vieren dat geestelijk van aard is, dat geen vorm heeft en onzichtbaar is? Het kindje is een beeld van de grote kosmische Christusgeest die zich heel klein heeft gemaakt, de stal is een beeld van de nederige aarde. Maar dat beeld is geen fictie, het is ontleend aan de historische werkelijkheid. Kort voordat Christus op aarde kwam, werd inderdaad een kindje in een stal geboren, een kindje dat later het fysieke voertuig zou worden van de geest die tijdens de doop in de Jordaan neerdaalde in het lichaam van Jezus. Christus wachtte dus 30 jaar in de geestelijke sfeer van de aarde tot het kindje-in-de-stal volgroeid was en geschikt om als ‘woning’ te dienen. Die wachttijd was een weerspiegeling van wat iedere mensengeest meemaakt wanneer hij incarneert: hij wacht in de etherische sfeer van de aarde tot er een fysiek lichaam vrij komt.

Hoewel de komst van Christus een zuiver geestelijke gebeurtenis was en de geboorte van het kindje-in-de-stal een zuiver natuurlijke gebeurtenis, weerspiegelden beide elkaar. Ze waren nauwer met elkaar verbonden dan we zouden denken, maar er waren ook aanzienlijke verschillen. Het lichaam dat de Christusgeest uitkoos, was een volwassen lichaam: dat van de 30-jarige Jezus. Het lichaam dat een mensengeest uitkiest, is niet meer dan een eicel. Aan die eicel werkt hij in de baarmoeder negen maanden tot hij er een lichaam heeft uit gemaakt waarmee hij op aarde kan leven. De Christusgeest doet hetzelfde, met dat verschil dat hij aan een reeds bestaand lichaam werkt. Je zou kunnen zeggen: Christus bouwt niet, hij renoveert. Drie jaar lang, van de doop in de Jordaan tot Golgotha, verbouwt hij het lichaam van Jezus tot het klaar is om ermee geboren te worden. Die geboorte vindt plaats op het moment dat Jezus sterft. De kruisdood is een baringsproces. 

Tijdens de doop in de Jordaan, wanneer Christus zich verbindt met het lichaam van Jezus, klinkt een stem uit de hemel: heden heb ik u verwekt. De doop komt overeen met het moment dat de menselijke geest zich verbindt met de eicel: het moment van verwekking, van conceptie. De drie jaren dat Christus vervolgens op aarde leeft, komen overeen met de menselijke zwangerschap. Christus wandelt over de aarde, hij spreekt met mensen en hij doet wonderen. Maar dat is slechts de buitenkant van het eigenlijke wonder: Christus werkt aan het lichaam van Jezus. Hij verbouwt het van binnenuit en transformeert het stap voor stap tot zijn eigen lichaam. Het Laatste Avondmaal is de bezegeling van die transformatie: lichaam van Christus is nu klaar om ‘gegeten’ te worden. Daarna beginnen de geboorteweeën: op Goede Vrijdag wordt het nieuwe lichaam uit de baarmoeder geperst (de lijdensweg), op Stille Zaterdag duikt het in het geboortekanaal (de neerdaling ter helle) en op Paaszondag wordt het geboren (de verrijzenis). 

Dit hele conceptie- en geboorteproces – beginnend met kerstmis en eindigend met Pasen – was uniek en eenmalig: het was nog nooit gebeurd en zou ook nooit meer gebeuren. Tegelijk was het een proces dat ieder mens doormaakt tussen zijn aankomst op aarde en zijn geboorte. Maar wat bij de mens diep in het verborgene van de baarmoeder plaatsvindt en negen maanden duurt, speelde zich bij Christus in het openbaar af en nam drie jaar in beslag. Talloze mensen waren getuige van dat ‘openbare mysterie’: de apostelen en de leerlingen, de farizeëers en de schriftgeleerden, de Romeinen en het joodse volk. Allemaal zagen en beleefden ze de schepping van het nieuwe lichaam uit het oude, maar er was er slechts één die echt begreep wat hij zag: Johannes, ‘de leerling die Jezus liefhad’. Als Lazarus was hij door Christus ingewijd en als Johannes werd hij op Golgotha met Maria verbonden. Uit die verbintenis kwam het esoterische christendom voort dat later het kerstfeest zou instellen. 

Dat kerstfeest kan model staan voor het hele heilsgebeuren, van de geboorte van Jezus in Bethlehem tot de geboorte van Christus op Golgotha. Waar de evangeliën over berichten is in feite één groot geboorte-mysterie. Maar het kerstfeest kan ook model staan voor het christendom, dat begon als een levende spirituele beweging en zich ontwikkelde tot een kerkelijk instituut dat uiteindelijk in elkaar stortte. Het is ook de weg die Christus zelf gevolgd heeft: van een kosmische geest tot een gewone mens die ten slotte aan het kruis sterft. Er schuilt dus iets fundamenteel christelijks in de teloorgang van het christendom. Het verdwijnen van de christelijke jaarfeesten en rituelen, de bespotting en vernedering van alles wat christelijk is, de vervolgingen van christenen: het is een herhaling van het mysterie van Golgotha op wereldschaal. Net als de kruisdood van Christus is het een tragisch gebeuren, maar tegelijk bewerkt het het grootste heil: het maakt de wedergeboorte of wederkomst van Christus mogelijk.  

Dat maakt van onze moderne tijd een nieuwe kersttijd: hij is het toneel van een nieuwe Christusgeboorte. Deze geboorte is net als 2000 jaar geleden een onzichtbaar gebeuren, maar dit keer vindt ze niet plaats op de heuvel van Golgotha maar in de etherische sfeer van de aarde, dezelfde sfeer waarin Christus destijds op aarde arriveerde en waar hij 30 jaar wachtte terwijl het lichaam van Jezus in gereedheid werd gebracht. Net als zijn komst wordt ook zijn wederkomst op aarde gespiegeld door de geboorte van een kindje-in-de-stal: de antroposofie die als een etherisch wezen geboren wordt tijdens de Weihnachtstagung in een houten barak in Dornach. Deze antroposofie moet het lichaam worden van de etherische Christus, het lichaam dat hij vervolgens ‘verbouwen’ kan zoals hij dat ook deed met het lichaam van Jezus. Maar voor het zover is, moet dat kinderlijke antroposofische lichaam volwassen worden opdat het klaar zou zijn voor de tweede ‘doop in de Jordaan’.

Een beslissend moment in die ontwikkeling van kind tot volwassene is de ‘aarderijpheid’ zoals Rudolf Steiner het noemt. Het oerbeeld daarvan vinden we in het zogenaamde ‘gebeuren in de tempel’. De komst van Christus werd 2000 jaar geleden niet enkel gespiegeld door de geboorte van het kindje-in-de-stal maar ook door de geboorte van het kindje-in-het-huis. Er werden niet één maar twee Jezuskinderen geboren. Hoewel deze dubbele geboorte duidelijk valt op te maken uit de evangeliën, is ze geheim gebleven tot Rudolf Steiner ze onthulde. Ze weerspiegelt nochtans een volkomen ‘natuurlijke’ zaak: een eicel alleen volstaat niet opdat een mens zich zou kunnen incarneren op aarde, er moet ook een zaadcel zijn. En die twee moeten zich verenigen vóór de mensengeest er zich kan mee verbinden. Daarom waren er twee Jezuskinderen die zich tijdens het ‘gebeuren in de tempel’ met elkaar verenigden: de jongste Jezus werd ‘bevrucht’ door het Ik van de oudste Jezus. 

De bevruchting van de eicel door de zaadcel vindt plaats diep in het verborgene van de baarmoeder. Niemand heeft er weet van. Ook 2000 jaar geleden wist niemand wat zich tussen beide Jezuskinderen afspeelde in de tempel van Jeruzalem. Had men het wel geweten, dan zou alles anders zijn verlopen, Jezus zou niet aan het kruis zijn geslagen en het mysterie van Golgotha zou niet hebben plaatsgevonden. Het ‘gebeuren in de tempel’ was dus een mysterie van de hoogste orde: van de geheimhouding ervan hing het heil der wereld af. Niemand mocht weten dat de oudste Jezus – op wie de joodse Messiasverwachting was gericht – voortleefde in de jongste Jezus, waar niemand iets van verwachtte. Twaalf jaar lang groeiden beide Jezuskinderen naast elkaar op, daarna ontwikkelden ze zich achttien jaar lang als één enkele persoon tot ze klaar waren om – tijdens de doop in de Jordaan – de Christusgeest te ontvangen en hem tot lichaam te dienen.

In de geschiedenis van beide Jezuskinderen vinden we het oerbeeld van de ontwikkeling van de antroposofie. De oude en de jonge zielen binnen de antroposofische beweging moeten langzaam naar elkaar toegroeien met als doel een nieuw ‘gebeuren in de tempel’. Rudolf Steiner wees daar na de Weihnachtstagung op toen hij de antroposofie bestempelde als een voorbereiding op het samenkomen van platonici en aristotelici. Deze ‘bevruchting’ zou de aarderijpheid van de antroposofie markeren en de menselijke beschaving een nieuwe geestelijke impuls geven. Dit nieuwe tempelgebeuren betekent natuurlijk niet dat de platonische en aristotelische zielen samensmelten tot één enkele ziel en dat de oude zielen gewoon van het toneel verdwijnen. De samensmelting zal plaatsvinden op geestelijk-etherisch gebied en ze moet voorbereid worden doordat de oude zielen de vermogens van de jonge zielen verwerven en de jonge zielen de vermogens van de oude zielen. 

Welke vermogens dat zijn kunnen we aflezen aan de twee Jezuskinderen. De oudste was de meest ontwikkelde ziel ter wereld, de knapste kop. De jongste was een ongerepte ziel die nog beschikte over al haar scheppende vermogens. Ze waren met andere woorden het oerbeeld van de wetenschapper en de kunstenaar. Ze vormden de grootst mogelijke tegenstelling, maar onder invloed van de ‘wachtende’ Christus groeiden ze langzaam naar elkaar toe tot de ‘wetenschapper’ zich opofferde en overging in de ‘kunstenaar’. Dit offer bracht Rudolf Steiner ook toen hij het karma van Karl Julius Schröer overnam. Tot dan had zijn leven helemaal in het teken van de wetenschap gestaan: zijn gehele jeugd had Rudolf Steiner gestudeerd, hij had als kind zelfs nooit gespeeld. Na zijn karmische offer kwam hij terecht in een kunstzinnige sfeer: hij bestudeerde Goethe, leerde door Schröer de Oberufer-kerstspelen kennen, werd uitgever van een literair tijdschrift en verkeerde in artistieke kringen.

Tijdens die kunstzinnige periode hield hij evenwel niet op wetenschapper te zijn, integendeel. Hij ontwikkelde een geheel nieuwe wetenschap, een wetenschap die tegelijk een kunst was. Na die kunstzinnig-wetenschappelijke periode volgde de derde, antroposofische periode in zijn leven en daarin herhaalden de drie perioden zich: eerst was er een (geestes)wetenschappelijke periode, daarna een kunstzinnige periode, en ten slotte een periode van aardse werkzaamheid. Eerst wordt wetenschap kunst, daarna wordt kunst werkelijkheid: dat is de wetmatigheid die twee keer tot uitdrukking komt in Rudolf Steiners leven. Na de Weihnachtstagung herhaalt ze zich voor de derde keer, met dat verschil dat Steiner nu alleen een wetenschappelijke aanzet kan geven: hij onthult het geheim van de oude en de jonge zielen. Kort daarna sterft hij en het is nu aan zijn leerlingen om de wetmatigheid voort te zetten en van de zielenwetenschap een zielenkunst te maken die leidt tot een nieuw tempelgebeuren. 

Het voorbeeld van Rudolf Steiner maakt duidelijk wat het wezen is van dat naar-elkaar-toegroeien van oude en jonge zielen: het is een offer, een wederzijds offer. We herkennen dat bij de twee Jezuskinderen: de oudste offert zijn leven om over te kunnen gaan in de kunstzinnige sfeer van de jongste, maar ook voor deze laatste betekent het ‘ontvangen’ van het Ik van de ander een offer. Zoals de eicel na de bevruchting door de zaadcel herschapen wordt in een chaos, zo wordt ook het leven van de jongste Jezus helemaal ondersteboven gegooid na het gebeuren in de tempel. Tot dan leefde hij als in een droom en was de aarde een afspiegeling van de hemel. Door het opnemen van het scherpzinnige Ik van de andere Jezus gaan zijn ogen echter open voor het kwaad in de wereld en dat veroorzaakt in hem een diep lijden. Het tempelgebeuren is ook voor hem een offer, en het is dit wederzijdse offer waarop oude en jonge zielen zich moeten voorbereiden door elkaars vermogens te verwerven. 

Wat dat concreet inhoudt, zien we in de relatie tussen kunstenaar en wetenschapper. Aan alles valt af te lezen dat beiden naar elkaar toegroeien, en in die wederzijdse aantrekkingskracht herkennen we de werking van de etherische Christus. Maar dit samengroeien van de tegenpolen is niet het resultaat van een bewuste inspanning, laat staan van een offer. Het is een onbewuste vermenging waarin de tegenmachten werkzaam zijn. Dat resulteert in een verregaande dekadentie van zowel kunst als wetenschap, een dekadentie die weerspiegeld wordt door het huidige kerstfeest, dat eveneens een onbewuste vermenging is (van twee tegengestelde geboorteverhalen). Een wederopstanding van dit kerstfeest – en daarmee van onze hele beschaving – is maar mogelijk wanneer we ons opnieuw bewust worden van de oorspronkelijke (Christus)geest van dit feest. En een cruciale stap in die wederopstanding is de bewustwording van de relatie tussen beide Jezuskinderen en hun vertegenwoordigers in onze tijd. 

Adriaen Brouwer (13)

  

Wie de Brouwertentoonstelling in Oudenaarde bezoekt en zijn ogen de kost geeft, ziet in De Rokers een schilderij waarin Adriaen Brouwer zijn hele kunnen heeft samengebald. Verbaasd kijkt hij naar dit zelfportret en voelt zijn hart zwellen van vreugde over zoveel schilderkunde. Kijkt hij echter wat nauwkeuriger en begint hij zich vragen te stellen over wat hij ziet, dan komt vanachter de eerste Brouwer een tweede Brouwer tevoorschijn. Het zichtbare schilderij blijkt nog een tweede, onzichtbaar schilderij te bevatten, een schilderij dat niet alleen bewonderd maar ook begrepen wil worden. Maar nog altijd ziet hij niet het hele werk. Achter de eerste en de tweede Brouwer verbergt zich namelijk nog een derde Brouwer, de eigenlijke schepper van De Rokers. Samen met beide andere vormt hij een drieëenheid die ook de kijker omvat, want naarmate we dieper in De Rokers doordringen, wordt onze verbazing groter en stellen we vast dat we steeds meer gaan lijken op de Brouwer waar we naar kijken. 

Brouwers zelfportret blijkt tegelijk ons portret te zijn. We kijken dus in een spiegel wanneer we voor De Rokers staan. Dat geeft de zaak een geheel nieuwe dimensie: we betreden een wereld waar alles met alles verbonden is, waar binnen en buiten elkaar spiegelen, waar de kijker tegelijk de bekekene is. Hoe heeft Adriaen Brouwer zo’n verbluffende wereld kunnen scheppen? Hij was een geniaal schilder, daar kan geen twijfel over bestaan. Hij was ook een denker van formaat, daarvan getuigt de ideeënrijkdom van zijn zelfportret. Maar hoe is hij erin geslaagd die twee geniale tegenpolen samen te voegen tot een doodgewone man die samen met vrienden in een kroeg zit te drinken en te roken? That is the question. Het is pas wanneer we ons realiseren hoe diep de kloof is tussen de zichtbare schilder en de onzichtbare denker dat het ons begint te dagen welk huzarenstuk Adriaen Brouwer hier voor elkaar heeft gebracht: hij heeft kunst en wetenschap met elkaar verzoend.

Natuurlijk blijft Brouwer in de eerste plaats een schilder. Hij heeft ons geen geschriften nagelaten, en al zeker geen wetenschappelijke geschriften. Toch moet hij zeer onderlegd zijn geweest. Zijn tijdgenoten wisten dat. Syn verstant was soo groot, schreven ze. Brouwer stond bekend als een intelligent, scherpzinnig en belezen man, een man die veel wist. Uit De Rokers kunnen we bijvoorbeeld afleiden dat hij zeer goed op de hoogte was van de sterrenkunde (daarover later meer). Ook zijn inzicht in de drieledige mens wijst op een zeer diepe, hoogstwaarschijnlijk geheime kennis. Waar hij die vandaan haalde, weten we niet, hij bezat niet eens boeken. Brouwer was vermoedelijk, net als Rubens en mogelijk ook Rembrandt, een ingewijde. Dat maakt zijn mysterie alleen maar groter, want waarom hield zo’n grote geest zich op in gore kroegen? Waarom ging hij niet, zoals Rubens, om met koningen en geleerden? Waarom verborg hij zijn esoterische weten in ‘boertige tafereelkens’?

Eén ding is zeker: hij verborg het opdat het ontdekt zou worden. Hij verborg het omdat het een weten is dat niet zomaar kan doorgegeven worden. Wetenschappelijk weten wordt verworven doordat men afstand neemt van het hart en zijn subjectieve gevoelens. Op die manier ontstaat objectieve kennis die openlijk kan worden doorgegeven. Esoterisch weten daarentegen kan alleen verworven worden wanneer de afstand tussen hoofd en hart overbrugd wordt, en dat veronderstelt een heel ander soort scholingsweg, een scholingsweg die Brouwer verwerkt in zijn schilderkunst, met name dan in De Rokers. De moeite die de kijker moet doen om dit schilderij te ontraadselen, is voorwaarde voor het verwerven van het soort weten dat hij wil doorgeven, of beter: opwekken. Door zijn kennis te verbergen in kroegtaferelen schept Brouwer bijzondere voorwaarden: men moet bereid zijn aandacht te besteden aan deze ‘oninteressante’ schilderijen, maar wie dat doet, ondervindt dat ze heel toegankelijk zijn.

Brouwers ‘boertige tafereelkens’ zijn als het ware uitdrukking van een democratische reflex. Het verschil met Rubens, die andere ingewijde, kan niet groter zijn. Rubens vertegenwoordigde de oude, centralistisch bestuurde wereld. Hij onderwierp zich, op een soms vernederende manier, aan het gezag van koningen en edelen. Ook de geheime kennis die hij in zijn schilderijen verwerkt is ‘koninklijk’: ze is alleen toegankelijk voor ‘ingewijden’. Het weten van Brouwer daarentegen is toegankelijk voor al wie bereid is hoofd en hart met elkaar te verbinden, het hoofd en het hart waarover iedereen beschikt. Misschien is dat wel de reden waarom zijn werk zolang in de vergeethoek heeft gelegen: de democratische reflex om hoofd en hart te gebruiken, was nog niet ontwikkeld. Nu is dat wel het geval: wie dat wil, kan op eigen kracht de verborgen dimensies van De Rokers leren kennen. Brouwer toont hem zelf de weg. Zijn zelfportret is een in beeld gebrachte scholingsweg die zelfs kroeglopers kunnen volgen.

De Rokers is zowel op kunstzinnig als op esoterisch gebied een meesterwerk. Dit zelfportret vormt het hoogtepunt van Brouwers oeuvre. Hij schildert het op 28-jarige leeftijd bij zijn terugkeer naar Vlaanderen. Hij is dan al een meester en heeft een zeer intense artistieke scholingsweg achter de rug. In nog geen tien jaar tijd heeft hij zich ontwikkeld van een veelbelovend talent tot een waar genie. De kennis en wijsheid die hij in De Rokers verwerkt, doet vermoeden dat hij op esoterisch vlak een al even steile ontwikkeling achter de rug heeft en een ingewijde is geworden. Inzicht in de sterrenkunde komt je niet zomaar toevallen. Het is niet uitgesloten dat zijn zelfportret het moment van inwijding in beeld brengt: voor de verbaasde ogen van Brouwer gaat een onbekende wereld open, een wereld waar alles in een groter verband verschijnt, waar weten tegelijk zien is, en omgekeerd. Dat hij dit ook nog eens kan schilderen, maakt van hem niet alleen een ziener en een ingewijde, maar ook een magiër.

Veelbetekenend genoeg situeert de schilder zijn inwijding in een kroeg, alsof hij te kennen wil geven dat de ‘hogere’ wereld in wezen geen andere is dan de ‘lagere’ wereld, en dat we hem niet in de hemel moeten zoeken maar op aarde, tussen doodgewone stervelingen. Dat is een buitengewoon christelijk gegeven: God die mens wordt, een doodgewone, onopvallende mens. Adriaen Brouwer belichaamde deze ‘christelijkheid’ met heel zijn werk en heel zijn wezen. Deze grote geest zag af van alle roem en rijkdom, hij leefde tussen de minsten-onder-de-minsten en deelde hun lot. Hij had geen huis en geen bezittingen, was voortdurend op de vlucht voor schuldeisers. Hij schilderde geen grote, indrukwekkende doeken zoals Rubens en Rembrandt, maar kleine paneeltjes waarop schamele lieden figureerden die geen kunstenaar ooit tot onderwerp van zijn kunst had genomen. En op zijn zelfportret beeldt hij zichzelf niet af als een geïsoleerd individu, maar als deel van een gezelschap.

Zelden of nooit is een kunstenaar van dit formaat zo diep afgedaald als Adriaen Brouwer. Deze grote geest maakte zichzelf heel klein en werd daardoor toegankelijk voor iedereen. Dat schiep echter wel een nieuwe voorwaarde: ook de kijker moet bereid zijn zichzelf klein te maken. Hij moet zich vooroverbuigen naar deze kleine schilderijtjes, hij moet er bij wijze van spreken in kruipen en zich als een kind verbazen over wat hij allemaal te zien krijgt. Dat valt met name de moderne mens heel moeilijk. Hij heeft weliswaar zijn verstand ontwikkeld en ook zijn gevoel voor vrijheid, maar juist daardoor hebben zijn arrogantie en zijn morele superioriteitsgevoel enorme proporties aangenomen. Anders gezegd, hij is veel te groot geworden voor de kleine Brouwer. Het was opvallend hoe weinig mensen op de tentoonstelling in Oudenaarde de schilderijtjes van dichtbij bekeken. Ze stonden allemaal vanop afstand te kijken en te luisteren naar hun audiogids, in de overtuiging op die manier Adriaen Brouwer te leren kennen.

Uit die houding – en ook uit de resultaten ervan – blijkt dat de moderne mens de schilderkunst niet ernstig neemt. Hoewel hij er instinctief wordt door aangetrokken, blijft zijn bewustzijn hooghartig op afstand staan: het wil zich niet inlaten met die domme en vuile schilders. Deze intellectuele minachting heeft de hele kunstwereld in zijn greep: kunstenaars die hun kunst niet ondergeschikt maken aan ideeën, concepten en visies, worden niet langer geduld. Wie zich onderwerpt aan de wetenschap wordt bejubeld, wie weigert deze knieval te maken, wordt uitgespuwd. Voor oude kunstenaars zoals Adriaen Brouwer, wordt een uitzondering gemaakt: zij wisten nu eenmaal niet beter, zij dachten nog dat kunst bestond uit het maken van mooie beelden. De bewondering voor de oude kunst is altijd vermengd met zelfbewondering: gelukkig weten wij vandaag beter, gelukkig hebben wij het oude bijgeloof overwonnen dat het scheppen van schoonheid even belangrijk zou zijn als wetenschappelijk onderzoek!

Adriaen Brouwer ontmaskert deze hoogmoed. De ‘wetenschappelijke’ benadering van zijn werk levert geen weten op. De beschouwingen in de tentoonstellingscatalogus mogen dan wel geleerd klinken, ze kunnen niet verhullen dat de geleerden geen toegang vinden tot het werk van Brouwer. Ze lopen er zelfs met zo’n grote boog omheen dat duidelijk wordt dat er meer in het spel is dan hoogmoed en minachting alleen. De wetenschappers voelen dat Brouwer hen een spiegel voorhoudt en in die spiegel durven ze niet kijken. Het is deze angst om geconfronteerd te worden met zichzelf die hen ertoe brengt van hun eigen wetenschap een schijnvertoning te maken. Het is allemaal best interessant wat ze over Brouwer weten te vertellen, maar het is slechts het topje van de ijsberg. Het verzinkt in het niets vergeleken bij de ideeënwereld die zich onder de oppervlakte bevindt. Een wetenschap die terugdeinst voor een wereld die ze (nog) niet kent, houdt op een wetenschap te zijn, ze verschrompelt tot een lege huls.

De kunstwetenschap is een pars pro toto. In feite ontwikkelt de hele moderne wetenschap zich niet meer. Wat haar tot stilstand brengt, is de – onbewuste – weigering van de wetenschapper om in de spiegel te kijken en het (subjectieve) zelf onder ogen te zien dat hij altijd buitenspel heeft geplaatst om tot objectieve waarheid te komen. De scherpe grens die hij altijd getrokken heeft tussen objectief en subjectief heeft grote diensten bewezen, maar nu moet ze overschreden worden. Dat gebeurt ook, maar stiekem, ‘achter de rug’ van de wetenschapper, zonder dat hij het weet. Het geval Brouwer is daar een goed voorbeeld van. Eeuwenlang heeft wetenschap deze schilder genegeerd en nu verklaart ze hem opeens haar liefde. Tegelijk blijft ze weigeren naar zijn zelfportret te kijken of erover na te denken. Dergelijk tegenstrijdig gedrag wijst op sterke irrationele invloeden, maar toch doet men alsof er niks aan de hand is. De wetenschappelijke schijn wordt hoog gehouden, terwijl de geleerden eigenlijk voor schut staan.  

Is het dan niet mogelijk om kunst wetenschappelijk te onderzoeken? Zeker wel, maar het veronderstelt een bewuste grensoverschrijding, een vrijwillige wederzijdse toenadering tussen kunst en wetenschap. De wetenschap moet haar oude paradigma opgeven en de streng bewaakte grens tussen (objectief) verstand en (subjectief) zelf openstellen. De kunst moet hetzelfde doen, maar dan in omgekeerde zin: ze moet haar subjectieve zelf objectiveren, ze moet het niet alleen verruimen tot de zintuiglijke wereld maar ook tot de wereld van de ideeën, de wereld van de geest. Een kunstenaar als Adriaen Brouwer toont aan dat de bal in het kamp van de wetenschap ligt, want hij maakt dit toenaderingsgebaar reeds in de 17de eeuw. En hij is niet de enige: doorheen de hele Europese kunstgeschiedenis loopt een rode draad van grensoverschrijdende kunstenaars wier werk getuigt van een grote ideeënrijkdom en daardoor toegankelijk is voor de wetenschap (als die tenminste bereid is eveneens over de grens te gaan).

Terwijl de wetenschap steeds meer de kant van het objectieve verstand op ging, deed de kunst het tegenovergestelde: ze werd steeds subjectiever, steeds persoonlijker. Maar altijd waren er ook kunstenaars die de brug sloegen tussen de persoonlijke kunst en de onpersoonlijke wetenschap. Vermoedelijk waren er ook wetenschappers die hetzelfde deden en die in hun wetenschap het contact met de wereld van het ‘zelf’ bewaarden. Maar in tegenstelling tot de kunstenaars kwamen zij niet in de openbaarheid. Meer dan waarschijnlijk onderhielden zij contacten met die kunstenaars die de omgekeerde beweging maakten, maar daarover is niets bekend. Deze omgang van kunstenaars en wetenschappers is een verborgen laag van de Europese cultuurgeschiedenis en het bestaan ervan dringt pas tot ons door wanneer we de verborgen dimensie ontdekken in het werk van kunstenaars zoals Rafaël, Michelangelo, Rubens of Brouwer, dat wil zeggen wanneer wij de kunst echt wetenschappelijk benaderen.

In de rode draad die deze ‘esoterische’ schilders vormen, lijkt Adriaen Brouwer een belangrijk knooppunt te vormen. Vergelijken we hem met zijn grote tijd- en landgenoot Rubens, dan zien we duidelijk het verschil tussen de ‘koninklijke’ en de ‘herderlijke’ sfeer. Wat in het 17de eeuwse Vlaanderen zichtbaar wordt, is het oerbeeld van de twee Jezuskinderen: twee mensen die polair tegengestelde werelden vertegenwoordigen gaan in elkaar over. Rubens geeft de toorts door aan Brouwer. Het glorierijke Rubensiaanse Vlaanderen sterft en maakt plaats voor het armoedige, grauwe Vlaanderen van Brouwer. Op het moment dat, aan het eind van de 19de eeuw, ook dit Brouweriaanse Vlaanderen sterft, komt in de persoon van Rudolf Steiner de wetenschap aan de oppervlakte die tot dan toe verborgen was gebleven en alleen via schilders als Rubens en Brouwer ‘verhuld’ in de openbaarheid trad. Samen met deze twee grote Vlamingen maakt Rudolf Steiner deel uit van het esoterische christendom.   

Adriaen Brouwer (12)

  

Goethe zei over de muziek van Bach dat het ‘de oneindige harmonie in dialoog met zichzelf’ is. Niemand zal op de gedachte komen hetzelfde te zeggen over de kunst van Brouwer. Om te beginnen gaat het om schilderijen en schilderijen worden sowieso al ver beneden muziek of literatuur getaxeerd, iets wat ook tot uitdrukking komt in de sociale status van de beeldende kunstenaar. Bovendien zien we op de schilderijen van Brouwer geen hemelse taferelen met zingende engelen, maar gore kroegen vol lallende dronkelappen. Er is met andere woorden geen vergelijking mogelijk tussen de hoog verheven Bach en de laag bij de grondse Brouwer. En toch. Wanneer we deze kleine paneeltjes van dichtbij bekijken, komen we terecht in een lichte, transparante, etherische wereld waar kleurvegen als ijle wolkenflarden voorbijdrijven, en we vragen ons af: hoe zouden deze – even speelse als gedisciplineerde – penseelstreken klinken als ze werden omgezet in muziek?

Voor wie Bach niet kent, is zijn muziek een zenuwslopende chaos van over elkaar buitelende klanken. Pas langzaam ontdekken we the system in his madness en worden zijn wonderbaarlijke harmonieën hoorbaar. Het is wennen aan deze tegelijk kinderlijk eenvoudige en waanzinnig complexe muziek. Ons bewustzijn moet de beweeglijkheid ontwikkelen om deze uitersten met elkaar te verbinden en ze als een welluidende eenheid waar te nemen. Als we daarin slagen, wordt het luisteren naar Bach een genot, alsof we meebewegen met dansende engelen. Maar dat vraagt tijd, want ons moderne bewustzijn is ‘gemechaniseerd’, het is log en stram geworden als een bulldozer en daarmee kun je de dansvloer niet op. Met Adriaen Brouwer is het niet anders. Wie leert meebewegen op het geraffineerde ritme van zijn penseelstreken, voelt in zijn hart de vreugde opstijgen over deze harmonieën, hij raakt ontroerd door hun kinderlijke eenvoud, hij staat verbaasd over hun loutere bestaan. 

Er is echter een belangrijk verschil. Terwijl Bach, zoals alle muziek, naar je toe komt, wacht Brouwer af, zijn schilderijen blijven aan de muur hangen. Via Jan de Heem kijkt hij je aan, benieuwd of je een stap zult zetten en in beweging komen. Vier eeuwen lang is dat vrijwel onmogelijk geweest, want je moest de wereld rond reizen om Brouwer te zien. Vandaag komt hij – even – naar ons toe, om daarna weer naar alle windstreken te verdwijnen, ongrijpbaar als hij altijd is geweest. We krijgen een once in a lifetime gelegenheid om iets te doen wat met Bach niet of nauwelijks mogelijk is: in gesprek gaan met de ‘oneindige harmonie’. Bij Bach is deze hemelse harmonie in dialoog met zichzelf en als muziekliefhebber kun je daar alleen maar naar luisteren. Je kunt niet deelnemen aan dat gesprek (tenzij je misschien hogere wiskunde kent). Maar aan het gesprek dat Brouwer in De Rokers met zichzelf voert, kun je wel deelnemen. Je hoeft er niks voor te kennen, je kunt gewoon zijn kroeg binnenstappen, net als iedereen.

There’s a crack in everything, that’s how the light gets in, zingt Leonard Cohen. Het werk van Brouwer zit er vol van: kleine, onooglijke barsten die samen een letterlijk, maar vooral figuurlijk craquelé vormen. Onvolkomenheden zijn het, gebreken waar niemand acht op slaat, maar die de kijker wel in staat stellen met zijn bewustzijn door te dringen in deze donkere ruimten en daar licht te ontsteken, of beter misschien: het licht te ontdekken. Want het brandt in het gesprek tussen Adriaen Brouwer en Jan de Heem, dat wil zeggen tussen Brouwer-de-schilder en Brouwer-de-denker. De schilder kijkt verbaasd op, zelfs iets té verbaasd, alsof hij te kennen wil geven dat zijn ontdekking lang op zich heeft laten wachten. Maar er ligt geen verwijt in zijn reactie, want hij kijkt ons niet aan. Hij is louter verbazing. Brouwer-de-denker daarentegen kijkt ons wel aan en er ligt een vraag in zijn blik: wat zullen we doen? Zullen we terugdeinzen en rechtsomkeer maken? Of zullen we over de drempel stappen en erbij komen zitten? 

Deze stap-over-de-drempel houdt in dat we naar beide Brouwers kijken en ons realiseren dat ze in gesprek waren, een hoogst ongewoon gesprek tussen een schilder en een denker, tussen een kunstenaar en een wetenschapper. Brouwer legt sterk de nadruk op hun tegenstelling: Jan de Heem is gekleed als iemand die nooit een stap in zo’n ‘pistaveerne’ – of in een schildersatelier – zou zetten. Onze mond valt open van verbazing als we hem tegenover Adriaen Brouwer zien zitten. Dat wil zeggen, we trekken onze ogen wijd open wanneer we in het werk van de schilder de ‘andere’ Brouwer ontdekken, de denker met al zijn ideeënrijkdom. Maar hij is er, onmiskenbaar, we kunnen hem duidelijk zien doorheen de ‘barsten’ in het werk van de schilder. Wanneer we vervolgens onze aandacht weer op de eerste Brouwer richten, stellen we ietwat onthutst vast dat zijn verbazing onze eigen verbazing weerspiegelt, en dat deze Brouwer niets anders doet dan wat schilders doen: nabootsen wat hij ziet. 

De schilderende Brouwer verwijst – door middel van de ‘barsten’ die hij bewust aanbrengt in zijn werk – naar de denkende Brouwer. Die verwijst dan weer – door de verbazing die hij in ons wekt – naar de eerste Brouwer, wiens verbazing op zijn beurt een diepere betekenis krijgt, want ze blijkt onze verbazing na te bootsen. Anders gezegd, Brouwer schildert niet alleen zijn zelfportret, hij schildert ook ons portret. Dat is natuurlijk alleen mogelijk als hij het portret van de mens schildert, de mens die zowel in hem als in ons leeft en die maakt dat wij allemaal mensen zijn. Wat nu langzaam begint op te doemen – als gevolg van de interactie tussen beide Brouwers en onszelf – is een derde Brouwer, een algemeen menselijke Brouwer die zich niet alleen verbergt achter (of in) de relatie tussen de schilderende Brouwer en de denkende Brouwer, maar ook in de relatie tussen Adriaen Brouwer en de kijker. Deze ‘derde’ Brouwer is een bijzonder mysterieus en ongrijpbaar wezen dat echter tegelijk heel gewoon en vanzelfsprekend is. 

Het vergt enig denkwerk om hem op het spoor te komen, maar wanneer we hem eenmaal ‘zien’ is het net als met de ‘tweede Brouwer’: we kunnen er niet meer naast kijken. Wanneer we De Rokers voor het eerst zien, valt ons de verbaasde man met pint en pijp op, en daar blijft het bij. Wanneer we het schilderij een tweede keer zien, kan het gebeuren dat we in deze verbaasde man een andere man ontdekken, een man die zich bewust is van zijn verbazing en ze overdrijft om de aandacht van de kijker te trekken. Zien we het schilderij dan voor de derde keer, in het volle besef dat we eigenlijk naar twee Brouwers tegelijk kijken, dan kan ons de even verbluffende als vanzelfsprekende gedachte invallen dat er nog een derde Brouwer moet zijn: degene die beide andere Brouwers geschilderd heeft. Hij is niet de eerste Brouwer, want die zat model voor hem en poseerde als een kroegloper, en hij is ook niet de tweede Brouwer, want die zat, in de persoon van Jan de Heem, eveneens model.

Toch valt deze derde Brouwer (als schilder) samen met de eerste en (als denker) met de tweede, maar tegelijk staat hij tegenover beiden, anders had hij ze nooit als een polariteit kunnen schilderen. Het is even vanzelfsprekend als verwarrend. We kunnen het ook nog anders bekijken. In De Rokers leren we Adriaen Brouwer kennen als een meesterlijk schilder. Je merkt het niet meteen omdat dit zo’n compact schilderij is, maar als je je erin verdiept, wordt het allengs duidelijk: dit is fabelachtig geschilderd. Het komt dan ook als een volslagen verrassing dat deze geniale schilder ook nog eens een geniale denker blijkt te zijn, want om de mens in zijn drieledigheid te kunnen schilderen moet je over een zeer diepe zelfkennis beschikken. Maar in al onze verbazing vergeten wij dat we op De Rokers noch een schilder, noch een denker zien. We vergeten dat iemand deze twee genieën samengevoegd heeft tot een mens die iedereen zou kunnen zijn: een doodgewone kroegbezoeker.

Dat de verbaasde man op De Rokers een schilder is, zien we niet, we weten het alleen, dankzij de wetenschap. We zijn erachter gekomen door na te denken, door ons bij wijze van spreken te verplaatsen in Jan de Heem. Dat deze laatste de verpersoonlijking van de denkende Brouwer is, weten we evenmin. Daar komen we pas achter wanneer we ons verbazen over de ‘barsten’ in het schilderij en ons dus weer verplaatsen in de eerste Brouwer. Wanneer we ons vervolgens afwisselend in beide Brouwers verplaatsen – we zouden ook kunnen zeggen: wanneer we onze beide hersenhelften met elkaar verbinden – dan verschijnt uiteindelijk de derde Brouwer. Dat is iets wat in onze materialistische wereld niet gauw gebeurt, want er loopt een scherpe grens tussen de (subjectieve) kunst en de (objectieve) wetenschap. De resultaten van deze kunstzinnig-wetenschappelijke – of fenomenologische – benadering van De Rokers doen onze mond dan ook openvallen van verbazing. 

We zijn met andere woorden weer bij ons uitgangspunt beland. Maar dit keer bekijken we De Rokers veel bewuster. Het verbaasde kind-in-ons is bij wijze van spreken volwassen geworden. Het weet nu waarom het zo verbaasd was toen het naar dit schilderij keek. Maar vreemd genoeg heeft dat weten de kinderlijke verbazing niet doen verdwijnen, wel integendeel. We zien nu immers dat Brouwer niet alleen zijn eigen verbazing heeft geschilderd, maar ook de onze. Blvendien heeft hij beide soorten verbazing geschilderd: de kinderlijk-onbewuste en de volwassen-bewuste. En hij heeft ze ook nog eens als één enkele verbazing geschilderd. We vragen ons verbijsterd af: hoe heeft Adriaen Brouwer dit in godsnaam allemaal in één schilderij kunnen weergeven? Hoe kon een kroegloper uit de 17de eeuw een zelfportret schilderen dat tegelijk het onze is? We overschrijden hier duidelijk een drempel. We komen terecht in een wereld die ons doet duizelen, een wereld waar alles met alles verbonden is, zelfs over de grenzen van ruimte en tijd heen. 

Deze ‘drempeloverschrijding’ doet onvermijdelijk de vraag rijzen: is deze verbijsterende wereld reëel of bestaat hij alleen in onze gedachten? Het voor de hand liggende antwoord luidt: het is allemaal fantasie, fictie, kunst. Nochtans hebben we niets anders gedaan dan wat ook de wetenschap doet: zorgvuldig waarnemen en logisch denken. We hebben dat weliswaar gedaan op grond van een schilderij en niet van de werkelijkheid, maar is een schilderij dan geen werkelijkheid? Is het, vergeleken met bijvoorbeeld muziek of literatuur, niet juist een harde, materiële werkelijkheid? De Rokers is een ding, het bestaat uit dezelfde bestanddelen als de rest van de werkelijkheid. Een wezenlijk onderscheid is er niet, zeker niet voor een wetenschap die denkt in termen van ‘deeltjes’. Er is dus geen reden om dit schilderij niet als werkelijkheid te beschouwen. Toch blijven we de grootste moeite hebben met de drempeloverschrijding, we kunnen ons niet losmaken van de gedachte dat we alles op De Rokers hebben geprojecteerd.

Wel, laten we nog eens kijken. Zijn er in dit schilderij aanwijzingen te vinden voor het bestaan van drie Brouwers – en dus ook voor het bestaan van die verbazingwekkende werkelijkheid aan gene zijde van de drempel? De vraag stellen, is ze beantwoorden. Van de zeven figuren op De Rokers zitten er twee met hun rug naar ons toe en bevinden twee andere zich ‘in hogere sferen’. Ze doen dus niet mee, ze zijn niet echt ‘aanwezig’ op dit schilderij. Dat brengt ons bij de resterende drie: Jan Lievens, Adriaen Brouwer en Jan de Heem. Zij zijn wel aanwezig, ze nemen deel aan de actie (wat die ook moge zijn) en ze kijken alledrie onze kant op. Zij zijn de drie hoofdpersonen op dit zelfportret, zij zijn de drie Brouwers. De derde Brouwer – die beide andere heeft geschilderd – heeft dus ook zichzelf geschilderd, en niet toevallig heeft hij dat gedaan in de persoon van Jan Lievens, de meest onaanzienlijke van het drietal, de minst zichtbare (hij blijft in de schaduw van de eerste Brouwer) en de meest Brouweriaanse.

Lievens, Brouwer en de Heem: ziedaar de drieledige mens. Is er een mooiere bevestiging mogelijk van onze gedachten over dit schilderij? We zouden nog kunnen wijzen op de driepikkel waarop Brouwer zit, en op de drie rookslierten die boven zijn hoofd samenkomen, dan hebben we een drievoudige drieledigheid. Brouwer lijkt alles inderdaad drie keer te bevestigen. Dat is ook wel nodig, want veel opvallender dan hun eenheid is de verscheidenheid van de drie Brouwers. Het zijn werkelijk drie heel verschillende personen. Jan Lievens met zijn blauwe kiel lijkt de boerenstand te vertegenwoordigen, Adriaen Brouwer met zijn mooie versierde kostuum de adelstand, en de zwart-wit uitgedoste Jan de Heem de geestelijke stand. Maar met dat verschil is ook de eenheid weer bevestigd. De grondslag van De Rokers is de drieëenheid: van lichaam, ziel en geest, van willen, voelen en denken, van aarde, zon en maan, enzovoort. Daarom is dit zelfportret van Adriaen Brouwer ook ons portret. Het is een spiegel. 

De Tuin van Heden (4)

  

Voor het eerst in mijn leven woon ik op het platteland, tussen de velden en weiden. Tevoren woonde ik altijd op de grens tussen stad en platteland. In Mechelen bijvoorbeeld, waar ik het grootste deel van mijn jeugd heb doorgebracht, woonde ik tijdens mijn tweede zevenjaarsperiode net buiten de stad. Vijf minuten stappen in de ene richting en ik stond op de Grote Markt. Honderd meter de andere richting uit begon er een – in mijn kinderogen eindeloze – wereld van velden, bossen en rivieren. Het platteland kwam er nog tot vlak bij de stad. Om deze laatste te bereiken moest ik de Dijle oversteken via de Winketbrug. Met haar vier torens zag ze eruit als de metalen versie van een middeleeuwse stadspoort. Ik passeerde ze dagelijks op weg naar school, of op weg naar het spel. Tussen die twee polen pendelde ik als kind heen en weer. In de stad zat ik op school in de klas. Buiten de stad speelde ik in ‘den bemd’ of op straat, of ik zat thuis te tekenen of te lezen. 

School en spel lagen nog dicht bij elkaar, letterlijk en figuurlijk. Ik leerde spelenderwijs, het kostte me geen enkele moeite. Spelen, binnen of buiten, had dan weer regels die geleerd moesten te worden. In de Winketbrug – enerzijds een fraai staaltje techniek, anderzijds een kunstwerk in ijzer – werden beide polen symbolisch verenigd. Ook hemel en aarde kwamen hier samen. Als een schip met bouwmaterialen passeerde, stond ik vol ontzag te kijken hoe de brug omhoog werd getakeld aan de vier wielen in haar torens. Als een roekeloze motorrijder met een sierlijke boog in het water verdween, volgde ik ademloos de reddingspogingen van de brandweer. Het met slijk overdekte lijk dat ze ten slotte bovenhaalden, was de eerste dode die ik zag. Het was ook mijn eerste confrontatie met het gevaar dat verbonden is met het overschrijden van de grens tussen twee werelden. Maar geen van die onderbrekingen kon mij uit de droom halen. Het leven was nog een spel.

Toen mijn derde zevenjaarsperiode aanbrak, verhuisden we naar de andere kant van de stad. Opnieuw woonden we op de grens met het platteland, opnieuw moest ik een brug oversteken om de stad te bereiken. Maar dit keer duurde het wel een half uur voor ik in het centrum stond en ook de velden en weiden lagen heel wat verder weg. Het was niet langer de kronkelende, slijkerige Dijle die ik moest oversteken, maar de propere, kaarsrechte Leuvense vaart. Er lag ook geen monumentale Winketbrug meer over, maar een belachelijk kleine Colomabrug, die nog met de hand moest open- en dichtgedraaid worden en zo smal was dat ze slechts verkeer in één richting toeliet. Dat bemoeilijkte het oversteken van de grens tussen stad en platteland in aanzienlijke mate en ik moest soms lang staan wachten tot de auto’s uit de andere richting de gammele Colomabrug waren overgestoken. Het verkeer tussen beide werelden verliep nu met horten en stoten. Het leven had zijn speelse, dromerige karakter verloren. 

Die uiterlijke verandering weerspiegelde mijn zieleleven. Ik werd langzaam wakker. De puberteit – of ‘aarderijpheid’ zoals Rudolf Steiner het noemt – begon. Zoals stad en platteland zich van elkaar verwijderden, zo verwijderden zich ook binnen- en buitenwereld van elkaar. Ik speelde niet langer op straat of in ‘den bemd’, maar had voor het eerst een eigen kamer waar ik me kon terugtrekken. Mijn gedachten en gevoelens gingen niet langer dromerig en organisch heen en weer, ze werden nu gescheiden door een strakke, rechte lijn en het verkeer tussen beide verliep moeizaam. Nu eens kregen verhitte emoties de voorrang, dan weer was het de beurt aan de kille ratio. Het evenwicht was zoek en de balans kantelde in de richting van de stad. Zoals het platteland verdween uit mijn leven, zo verdween ook de godsdienst. Van beide had ik slechts een laatste uitloper meegemaakt, en toen ik van mijn geloof afviel, gebeurde dat zoals een appel van de boom valt. Ik was rijp voor de aarde, rijp voor de stad.

Ik herinner me nog altijd het moment waarop het gebeurde. Ik zat in de zondagsmis te dromen, toen ik plots opkeek en dacht: wat doe ik hier? Ik realiseerde me opeens dat ik hier niet langer thuishoorde en in één klap viel het hele godsdienstige leven van me af, alsof het er nooit geweest was. Zelfs de straatnamen weerspiegelden die plotse overgang. Van de Bethaniënstraat (vanwaar we de Sint-Romboutstoren konden zien) waren we verhuisd naar de Voetbalstraat. De bijbel had plaats gemaakt voor de sport, de seculiere religie van onze tijd. Ik zat niet langer in de mis te dromen, maar supporterde in de Winkethal voor het legendarische Racing Mechelen. De appollinische terughouding van de godsdienst had plaats gemaakt voor de dionysische extase van de sport. Zo’n basketwedstrijd was een echte heksenketel, en als het afgelopen was, liep ik als op wolken, ik voelde me herboren, mijn ziel was gezuiverd. Zo’n katharsis had ik in de kerk nooit meegemaakt.

Hoe groot de stap van godsdienst naar sport was, ondervond ik aan den lijve. Tijdens een volleybalwedstrijd op school kwam ik ongelukkig op een bal terecht en mijn linkerknie ging aan flarden. Na drie operaties door de oude dokter Thoen (what’s in a name) hoorde ik zijn assistenten zeggen dat hij een mirakel had verricht. Het ongeval was een beeld van wat mijn ziel was overkomen: ze was uit de hemel op aarde gevallen en onderuit gegaan. In het ziekenhuis maakte ik kennis met lijden en dood. Mijn eigen revalidatie was lang en pijnlijk. Zij was een beeld van wat me te wachten stond. Ik was schijnbaar moeiteloos van mijn geloof afgevallen, maar diep in mijn ziel had zich precies hetzelfde afgespeeld als in de turnzaal. Mijn spelende leven was bruusk afgebroken, ik kwam met een smak terecht in een duistere wereld zonder zin of betekenis, een wereld vol pijn en kwellingen, een wereld die geregeerd werd door het blinde toeval. Mijn voyage au bout de l’enfer was begonnen. 

Wat ik in de mis had beleefd, beleefde ik nu op school. De wetenschap was – samen met de sport – de nieuwe religie en opnieuw had ik geen idee waarover het ging. Ik begreep niet wat de man vooraan stond te vertellen, het ging mijn ene oor in en het andere weer uit. Wat vroeger een spel was geweest, kostte me nu de grootste moeite. Mijn schoolresultaten, die altijd uitstekend waren geweest, gingen in vrije val. Alles leek te vallen toen mijn puberteit begon, mijn hele leven brak in stukken. Maar net als mijn knie werd mijn schoolcarrière – middels verschillende ‘operaties’ – op miraculeuze wijze gered. Die knie speelde daar trouwens een beslissende rol in. Na het ongeval had de turnleraar mij aan mijn lot overgelaten. Uiteindelijk was het de tekenleraar die me naar huis bracht en me daar voor de deur achterliet, want er was niemand thuis. Toen de ernst van de situatie tot de schoolleiding doordrong, voelde ze zich waarschijnlijk schuldig en besloot me terug te betalen. Dat jaar kreeg ik de examenvragen op voorhand. 

Na bijna een jaar afwezigheid was ik blij eindelijk weer naar de academie te kunnen gaan, het enige lichtpunt in mijn leven. Toen de leraar me weer zag verschijnen, barstte hij in woede uit. Waar had ik in godsnaam gezeten? Waarom had ik hem niets laten weten? Mijn hart sprong op: ik betekende iets voor die man, ik was belangrijk voor hem! Zijn woedeaanval was het grootste compliment dat ik ooit had gekregen. Vanaf dat moment werd hij mijn leraar, degene die me met vaste hand doorheen de steeds dieper wordende duisternis van mijn leven zou leiden. Terwijl ik op school leugen en bedrog leerde kennen, was hij een toonbeeld van integriteit en waarheidsliefde. Hij leerde mij de kunst kennen en zij werd mijn nieuwe religie, de bron van alles wat goed, waar en mooi was in mijn leven. Ondanks haar strikte regels liet ze me volkomen vrij, want de regels werden me niet van buitenaf opgelegd, ze spraken uit de zaak zelf, de zaak die ik boven alles liefhad. De kunst werd mijn nieuwe Winketbrug, ze verbond buiten en binnen, hemel en aarde. 

De academie was gehuisvest in een nieuw gebouw dat eruitzag als een ziekenhuis. Het was dan ook bedoeld om in tijden van oorlog dienst te kunnen doen als hospitaal. Dit ‘academische’ ziekenhuis bevond zich op de plek waar vroeger een minderbroedersklooster had gestaan. Aan de ene kant werd het geflankeerd door de Sint-Romboutskathedraal, aan de andere kant door het Scheppersinstituut waar ik school liep. Religie, kunst en wetenschap lagen er vlak naast elkaar, alsof ze samenhoorden, maar ze werden wel gescheiden door twee straten. Ofschoon godsdienst me volkomen onverschillig liet, passeerde ik de kathedraal nooit zonder even stil te staan en vol ontzag omhoog te kijken naar de indrukwekkende Sint-Romboutstoren. ’s Zondags strooide hij zijn beiaardklanken uit over de academie, als om haar te zegenen. In mijn beleving was er dan ook geen tegenstelling tussen beide. De kathedraal was een kunstwerk, tekenen was een eredienst, en aan beide beleefde ik grote vreugde. 

Heel anders was het aan de andere kant. Daar keek ik in een duistere diepte vol kwellingen. Ondanks haar naam was er op mijn school geen ruimte voor kunst, alles stond er in het teken van wiskunde en wetenschap. Dezelfde dubbelzinnigheid vertoonde de Melaan, de straat die het school en academie van elkaar scheidde. Vroeger, in de tijd toen Mechelen er nog uitzag als een Brugge-in-het-groot, liep hier een van de vele reien die de stad doorkruisten. De Melaan was dus in feite een brede brug, maar desondanks werd het (onzichtbare) water tussen kunst en wetenschap steeds dieper. Een voorval illustreerde dat. Toen we op een dag na de examens de tijd zaten te doden in de klas, zag ik door het raam hoe de leerlingen van de academie aan de overkant toestroomden voor de proclamatie. Vol verlangen vroeg ik de toezichthoudende leraar of ik de straat mocht oversteken om mijn getuigschrift (en de felicitaties van de jury) in ontvangst te nemen. Maar daar kon geen sprake van zijn. 

Toen mijn leraar aan de academie vernam dat ik naar de universiteit zou gaan, schoot hij in de lach. Hij vond het een kostelijke grap, maar zei er verder niets over. Vlak voor ik zou vertrekken, sprak hij echter voor het eerst over zijn eigen leraar, die toen net gestorven was en wiens werk in het museum van Antwerpen tentoongesteld werd. ‘Als je eens iemand wil zien die het tekenen tot de uiterste consequenties heeft doorgedreven …’ Meer zei hij niet. Ik had de naam Jos Hendrickx nog nooit gehoord en dacht er verder niet over na. Ik had wel andere dingen aan mijn hoofd. Op school zat ik in een rollercoaster die me deed duizelen. Sinds mijn ongeval had men mij op alle mogelijke manieren door de examens gesleurd. Ik had het spel meegespeeld, maar uiteindelijk werd het me teveel. Tijdens de laatste examenperiode deed ik mijn mond nauwelijks open, de meeste vragen beantwoordde ik met een schouderophalen. De Broeders van Liefde kenden echter geen genade, ze dwongen me de rit tot het bittere eind uit te zitten.

Ten slotte brak de dag des oordeels aan. Op de achterste rij van een overvolle schoolkapel zat ik samen met mijn ouders te wachten op mijn doodvonnis. Ik had het eens nagerekend: meer dan 20 percent van de punten kon ik onmogelijk behaald hebben. En ik had besloten naar de universiteit te gaan! Wat een farce! Toen hoorde ik in de verte de directeur opeens trots verklaren dat dit jaar iedereen geslaagd was- een unicum in de schoolgeschiedenis! Ik dacht: waar hééft die man het over? Pas toen iedereen iedereen begon te feliciteren drong het tot me door: ik was geslaagd! Ik begreep er helemaal niks meer van. Drie jaar later zou me dat in Leuven nog eens overkomen. Toen kreeg ik een lachbui waar geen eind aan kwam, maar nu was ik als verdoofd. De zinloosheid en absurditeit van mijn bestaan waren ten top gestegen. De tegenstelling tussen school en academie, tussen wetenschap en kunst, tussen plicht en spel was nooit groter geweest. 

Met een zucht van opluchting trok ik de schoolpoort achter me dicht, maar tegelijk overviel me het besef dat ik er nu alleen voor stond. Voortaan zou ik het moeten doen zonder de – ondanks alles – vertrouwde omhulling van de school. De universiteit was dan ook gewoon een nieuwe omhulling waar ik naartoe vluchtte. Maar op de valreep ging ik eerst kijken naar de retrospectieve van Jos Hendrickx in Antwerpen. Het werd een verpletterende ervaring. Als een Sint-Romboutstoren rees deze machtige scheppende geest voor me op. Zijn monumentale tekeningen waren als kathedralen vol heilige stilte. Toen ik weer buitenkwam, zag de wereld er anders uit. Ik bekeek hem nu met de ogen van deze geniale tekenaar. De volgende dag had ik hoge koorts. Nierontsteking, constateerde de dokter en hij schreef me platte rust en een streng dieet voor. Zo bracht ik mijn eerste week in Leuven door: liggend op bed, starend naar vier witte muren, levend op beschuit en appelsap. Ik was 18 en bevond me in het hol van de leeuw.

De Tuin van Heden (3)

  

 

Mijn nieuwe leven in Scheldewindeke staat in het teken van mijn tuin. Als de winter ten einde loopt en het weer het toelaat, ga ik naar buiten en begin in de grond te wroeten. Zoals de meeste mensen ben ik blij dat het lente wordt, dat het zonnetje schijnt, dat alles weer begint te groeien. Dat was vroeger wel anders. Ieder jaar bad ik weer: Heer, laat deze lente aan mij voorbijgaan, laat het alsjeblieft nog wat langer winter blijven! Het deed pijn om alles tot leven te zien komen maar zelf gevangen te zitten in een dode, verstarde wereld. Sinds ik een tuin heb, is daar verandering in gekomen. Ik sta nu niet langer aan de kant, ik ben geen machteloze toeschouwer meer. Ik neem deel aan de lente, ik ben medewerker geworden, medeschepper. Ik spit, ik rakel, ik wied, ik snoei, ik zaai, ik plant, ik giet en ik maai. Mijn karma heeft het zo geregeld dat ik op mijn oude dag de stap zet van winter naar lente, van toeschouwer naar deelnemer, van wetenschap naar kunst zeg maar. 

Die stap is niet nieuw, ik heb hem al eerder gezet. Toen ik als elfjarig jongetje aan de hand van mijn vader (notabene een verwoed tuinier) de trappen van de Mechelse academie besteeg, zette ik een stap van de gewone school, waar de wetenschap regeerde, naar een school waar alles in het teken van de kunst stond. Tijdens de week luisterde ik braaf naar de meester, ’s zondags ging ik zelf aan de slag. Op school liet ik mijn hoofd vullen met gedachten, aan de academie stak ik de handen uit de mouwen. Het waren twee totaal verschillende scholen, twee totaal verschillende werelden. Aanvankelijk was de kloof niet zo groot. Pas na de lagere school werd ze voelbaar. Het onderwijs werd alsmaar wetenschappelijker en mijn afschuw van cijfers, getallen en formules werd alsmaar groter. Het tekenen van lijnen, vormen en vlakken daarentegen vervulde me met steeds meer vreugde. In mijn herinnering was het dan ook altijd lente aan de academie. Ik kon er ongestoord groeien en bloeien. 

Tweeëntwintig jaar later zette ik dezelfde stap opnieuw, dit keer alleen en uit vrije wil. Ik keerde het gewone, door wetenschap beheerste leven voorgoed de rug toe en begon aan een nieuw leven, een leven voor de kunst. Ik bevrijdde mezelf uit de gevangenis waarin ik zolang opgesloten had gezeten en keerde terug naar de wereld waar ik me altijd zo vrij had gevoeld. De winter was voorbij, het werd weer lente. Ik tekende alsof m’n leven ervan afhing. En dat was ook zo, mijn ziel was op sterven na dood geweest. Nog eens 30 jaar later, zou ik diezelfde stap voor de derde keer zetten. Ik verliet een geasfalteerde wereld vol drukte en lawaai, en verhuisde naar een groene wereld van rust en stilte. Het was dezelfde rust en stilte die ik had leren kennen aan de academie en die een uitdrukking was van intense, scheppende activiteit. Dit keer ging het echter niet om de scheppende activiteit van de kunst, maar om de scheppende activiteit van de natuur en de mens die haar bewerkt. 

Drie keer heb ik in mijn leven de stap gezet van wetenschap naar kunst, van winter naar lente, van gevangenschap naar vrijheid. De eerste keer was ik nog een kind en werd ik bij de hand genomen door mijn vader. De tweede keer was ik volwassen en besliste ik zelf. De derde keer was ik gepensioneerd en besliste het lot. Deze drie stappen hebben mijn leven bepaald, meer zelfs, ik kan me dat leven niet voorstellen zonder deze drie grensoverschrijdingen, deze drie verhuizingen naar een andere wereld. Van de laatste stap kan ik nog niet veel zeggen, ik heb hem pas gezet. Maar beide vorige hebben mijn leven gered, daar twijfel ik niet aan. Zonder de lente van de kunst zou ik bezweken zijn aan de winter van de wetenschap. Mijn ziel zou doodgevroren zijn. Kunst en wetenschap zijn voor mij als leven en dood. Ze zijn mijn Stirb und Werde, mijn kruisiging en opstanding. Aan de wetenschap sterf ik, in de kunst verrijs ik. Die metamorfose vormt het oerbeeld van mijn leven. 

Maar ook de omgekeerde beweging – van kunst naar wetenschap – maakt deel uit van die metamorfose. Ook die stap heb ik drie keer gezet in mijn leven en telkens gebeurde dat door een duidelijke ingreep van het lot. Normalerwijze had ik na de lagere school in het kunstonderwijs terecht moeten komen. Tekenen was het enige wat me interesseerde en mijn schoolresultaten gingen steil bergaf. Slechts door een onwaarschijnlijke samenloop van omstandigheden haalde ik mijn humanioradiploma en kwam daarna aan de universiteit terecht. Daar herhaalde de geschiedenis zich: het lot greep in. Ik herinner mij nog altijd de lachbui die me overviel toen ik in de tweede kandidatuur 53 procent van de punten haalde zonder één enkel herexamen. Hier waren hogere krachten in het spel, daar twijfelde ik niet aan. Ik besloot dan ook mijn tijd niet langer te verspelen door naar de les te gaan, het stond toch in de sterren geschreven dat ik mijn diploma zou halen. En zo gebeurde het ook. 

Door middel van een reeks ongelooflijke kunstgrepen dreef het lot mij naar de hel van de wetenschap. Maar in die diepe duisternis begon een licht te stralen: ik ontmoette aan de universiteit mijn vrouw en (daardoor ook) de antroposofie. Het was toen lang nog niet zeker of dat licht zou standhouden. Het zou bijvoorbeeld nog jaren duren voor ik toegang vond tot de antroposofie. Pas toen ik radicaal brak met mijn oude leven en onvoorwaardelijk koos voor de kunst, werd de ban van de duisternis verbroken. De lange winter was voorbij, maar dat betekende nog niet dat de kou overwonnen was. Het werd niks met mijn artistieke carrière. Hoe hard ik ook werkte, ik kwam geen meter vooruit. Toch twijfelde ik geen moment aan de stap die ik gezet had. Nooit zou ik nog terugkeren naar mijn oude leven, naar die doodse, door wetenschap beheerste wereld. Maar als ook de wereld van de kunst geen uitzicht bood, waar moest ik dan heen? Het werd opnieuw donker rondom mij. 

Maar ook nu begon er weer een licht te stralen in de duisternis. Het was hetzelfde licht als de eerste keer, maar in een geheel andere gedaante. Ik herkende het niet meteen. Pas later drong het tot me door dat ik de antroposofie had zien verschijnen in de vorm van een kunstwerk dat me trof tot in het diepst van mijn ziel. Die ervaring zou voor de tweede keer een wetenschapper van me maken, want ik wilde de beelden begrijpen die zo’n diepe herkenning in mij hadden teweeggebracht. Ik realiseerde me dat ik nog nooit echt had nagedacht in mijn leven. Pas nu ondervond ik wat wetenschappelijk denken was, en tot mijn grote verbazing vernietigde het de kunstzinnige beleving niet. Wel integendeel, het bevruchtte ze, het complementeerde ze, het bevestigde wat ik gevoelsmatig had waargenomen. Tijdens die zomer van mijn leven beleefde ik de – onmogelijk geachte – eenheid van denken en voelen, van wetenschap en kunst, de  coïncidentia oppositorum

De kunst laat dezelfde geest in de cultuur stromen die ook aan de basis ligt van de antroposofie. Het komt van twee kanten en zo moet men het leven ook zien.’ Dat was, in de woorden van Rudolf Steiner, waar ik getuige – maar ook deel – van was tijdens de zonnewende van mijn leven. Ik beleefde de ontmoeting van kunst en (geestes)wetenschap, en dat vervulde mijn hele wezen. Maar de vreugde bleef niet duren want ik kon ze met niemand delen. De antroposofen herkenden de antroposofie niet die hen in kunstzinnige tegemoet kwam. Wat hebben wij daarmee te maken? haalden ze hun schouders op. Hoe durfde ik zoiets beweren!  reageerden sommigen verontwaardigd. Hun onbegrip veranderde het hoogtepunt van mijn leven in een dieptepunt. Deze afwijzing van de antroposofie door antroposofen blijft de grootste ontgoocheling van mijn leven. Maar het was ook een confrontatie met mijn eigen onmacht: ik was niet in staat het hen uit te leggen. Ik kon de beelden van de kunst nog niet vertalen in woorden. Ik was een beginneling, een amateur-wetenschapper. 

De ontmoeting met de antroposofie-in-beelden maakte een wetenschapper van me, zij het niet in de klassieke betekenis van het woord. Had ik vroeger aan de universiteit, dik tegen mijn zin nagedacht over literatuur, dat wil zeggen over woorden, dan dacht ik nu met hart en ziel na over kunst, dat wil zeggen over beelden. Dit ‘wetenschappelijk onderzoek’ bracht de antroposofie tot leven en ik hield het zo’n 12 jaar vol. Toen was mijn bobijntje af. Ik raakte niet meer verder en besloot terug te keren naar de kunst. Na al dat denken had ik behoefte aan kleur en ik begon te schilderen. Voor de derde keer in mijn leven zette ik de stap van wetenschap naar kunst, en tegelijk de stap van zwart-wit naar kleur. Het werd een enorm gevecht met de materie, een gevecht dat ik vroeger al twee keer had verloren en dat me meer dan eens tot wanhoop dreef. Maar ik hield vol en de derde keer bleek de goede keer te zijn. Het voelde als een overwinning.

Maar het was slechts een begin. Als ik wilde doorgaan met schilderen moest er geld in het laatje komen, want verf en doek zijn duurder dan papier en potlood. Ik ging op de markt in Brugge staan, voorwaar geen geringe stap voor iemand die zijn hele leven far from the madding crowd was gebleven. Gelukkig zat ik aan het water, onder de bomen, in het centrum van een stad die één groot kunstwerk is en ik voelde er mij dan ook thuis, al bleef het handeldrijven me vreemd. Brugge werd een heel dubbele ervaring. De stap van binnen naar buiten, van de (geestelijke) wereld van kunst en wetenschap naar de (materiële) wereld van handel en mensen, vervulde me met vreugde. Voor mij was het een ongekend gevoel ‘op aarde’ te komen, met beide voeten op de grond staan en onder de mensen te zijn. Daarom sneed het me door de ziel toen mijn marktloopbaan op een mislukking uitdraaide en ik de plek waar ik zo hard voor gewerkt had weer moest verlaten. 

In een ultieme poging om de zaak te redden, besloot ik opnieuw karikaturen te gaan tekenen. Daar had ik altijd succes mee gehad en Brugge, met zijn duizenden toeristen, leek er de ideale plek voor. Ik verheugde me erop weer te kunnen doen wat ik altijd het liefst gedaan had. Het kwam me ook voor als een teken: schoenmaker, blijf bij je leest! Tot mijn ontsteltenis botste ik echter op een muur van onverschilligheid. Hij was zo ondoordringbaar dat ik hem eveneens als een teken beleefde: sla deze weg niet in! Maar waarom? In een wanhopige poging om te begrijpen wat er gebeurde, kwam ik tot de onverwachte conclusie dat het Michaël was die me de weg versperde. Ik begreep dat hij ook degene was geweest die me vroeger verhinderd had de weg van de kunst in te slaan. Ik wist dat die wegversperring me ervoor behoed ten onder te gaan met de kunst en opgeslokt te worden door de Charybdis van onze tijd. Liep ik dat gevaar dat gevaar dan opnieuw of was er iets anders aan de hand? 

Hoe pijnlijk de botsing met Michaëls no pasaran ook was, diep in mijn hart wist ik dat Brugge me in een doodlopend straatje terecht had doen komen. Maar waarom had het lot me daar dan naartoe gevoerd? Het beeld dat nu in me opkomt, is dat van het labyrint. Net als je middelpunt van deze doolhof lijkt te bereiken, moet je terugkeren naar de buitenkant, waarna die beweging zich in omgekeerde zin herhaalt tot je uiteindelijk het doel bereikt. In mijn geval gebeurde dat tijdens de zomer van ’92, nel mezzo del camin di nostra vita, toen kunst en (geestes)wetenschap één werden en ik als het ware opnieuw geboren werd. Daarna begon dezelfde beweging opnieuw, de pendelbeweging tussen middelpunt en omtrek van het labyrint. Brugge was een herhaling van wat ik in mijn jeugd in Mechelen had meegemaakt. Ook daar, in die oude, historische stad (die ooit, net als Brugge, door tal van reien werd doorkruist) had Michaël mij zwijgend de weg naar de kunst versperd.

Als gevolg daarvan was ik aan de universiteit terechtgekomen en ook die geschiedenis herhaalde zich na Brugge. Out of the blue kreeg ik de vraag om enkele voordrachten te geven aan de antroposofische zomeruniversiteit. Ik had nog nooit voor een publiek gesproken en de gedachte alleen al joeg me de stuipen op het lijf. Maar het onderwerp – oude en jonge zielen – lag me nauw aan het hart en ik vond dat ik deze kans niet mocht laten liggen. Het zielenthema was een spiegelbeeld van het kunstwerk dat ik als de antroposofie-in-beeld had herkend, en het deelde ook hetzelfde lot: het werd door de antroposofische wereld miskend en genegeerd. De enige keer dat ik er een voordracht over hoorde, werd ex cathedra verkondigd dat antroposofen zich niet met dit thema horen in te laten. Toen mij onverwachts de gelegenheid werd geboden iets over te zeggen over deze afwijzing van de antroposofie door antroposofen, aarzelde ik slechts kort. De stap-naar-buiten die ik in Brugge had gezet, zou een vervolg krijgen. 

Ik overleefde ook deze tweede stap-in-de-openbaarheid, en er volgde nog een derde. Ik werd uitgenodigd om een werkgroep te leiden op de Lichtbaken-conferentie in Antwerpen. Daar bespeurde ik de werking van Michaël nog duidelijker dan in Brugge. Maar hier maakte hij het omgekeerde gebaar: in plaats van me de weg te versperren, heette hij me welkom, op zijn eigen zwijgende maar hartverwarmende manier. Het begon me langzaam te dagen dat hij me nooit de weg versperd had. Integendeel, hij had me de weg gewezen door het labyrint van mijn leven en hij had ervoor gezorgd dat ik niet uit de bochten vloog. De derde bocht van kunst naar wetenschap, viel nagenoeg samen met mijn verhuizing naar Scheldewindeke, en dat was eveneens een stap-naar-buiten. Onmiddellijk na afloop van de conferentie in Antwerpen ging ik aan de slag in mijn nieuwe tuin en beleefde daar de mooiste lente van mijn leven. En terwijl ik die half verwilderde tuin fatsoeneerde, begon ik ook orde te scheppen in de warboel van mijn levensherinneringen: ik ging op karma-onderzoek.   

Vakantielectuur (8)

  

De kunst van onze tijd is ziek. Daar kan geen enkel kunstminnend hart nog aan twijfelen. De zogenaamde hedendaagse kunst is het werk van mensen die bezeten zijn door een kwaadaardige geest die het publiek uitlacht, uitdaagt, choqueert en vernedert. Gewone mensen voelen een diepe afkeer voor deze kunst en negeren haar zoveel mogelijk. Ontwikkelde mensen daarentegen prijzen haar de hemel in. Geen enkele wanklank verstoort hun koor van loftuigingen. Op relatief korte tijd is deze elite-kunst uitgegroeid tot een world wide web van kunsttempels, musea, galerieën, tentoonstellingszalen, onderzoekscentra, academies en kunstscholen die gesteund worden door regeringen, machthebbers, rijkelui, financiële instellingen, bedrijven, universiteiten en plaatselijke overheden. Een leger van intellectuelen staat paraat om dit kunstweb te verdedigen en te versterken: schrijvers, academici, filosofen, kunstkenners, kunstcritici, onderwijsmensen en andere ‘soldaten van de kunst’. 

Wat we aldus de afgelopen 50 jaar onder onze ogen hebben zien oprijzen, is het onderaardse rijk van Ahriman, dat volgens Rudolf Steiner de tegenhanger is van de bovenaardse Michaëlschool. Veel leerlingen lijkt deze school echter niet te tellen, want nergens valt een teken van verzet te bespeuren tegen de kunst van Ahriman. Haar machtsontplooiing is verbijsterend, haar invloed op de intelligentsia verpletterend. Hoe het zover is kunnen komen, heb ik nooit echt kunnen begrijpen, tot ik onlangs ‘De Bekeerlinge’ van Stefan Hertmans las. Toen is me een lichtje opgegaan. Ik begin nu in te zien dat kunstenaars geen keuze hebben. Ze kunnen zich niet verzetten tegen Ahriman want dat zou het einde betekenen van hun kunstenaarschap. Deze geest ontmaskeren betekent wakker worden en de waarheid onder ogen zien. Het betekent uit de droom ontwaken en wetenschapper worden. Hedendaagse kunstenaars verkopen hun ziel aan de duivel om kunstenaar te kunnen blijven.

Ik begin ook te begrijpen waarom de ‘neerdaling ter helle’ van de kunst zo unaniem wordt toegejuicht. Kunstenaars zijn de schatbewaarders van de geest. Zij hebben de rol van de religie overgenomen en verzekeren nu het contact met de geestelijke wereld. Zij zijn de enigen die de mensheid ervan weerhouden zichzelf te vernietigen. Dat is namelijk wat gebeurt als het contact met de geestelijke wereld helemaal verloren gaat: er ontstaat dan zo’n diepe zieleangst dat de mens zijn toevlucht zoekt in vernietigend geweld. Het was Rudolf Steiner die erop wees dat de oorzaak van de eerste wereldoorlog gezocht moet worden in de geestelijke uithongering van het proletariaat, dat afgesneden was van zijn oude, spiritueel gedragen, sociale verbanden. Vandaag zijn we allemaal geestelijk uitgehongerd en bezeten van de onbewuste angst om geestelijk te sterven. Daarom leggen we kunstenaars niets in de weg, wat ze ook doen. Ze zijn de enigen die ons kunnen redden van de geestelijke hongerdood.

Ik begin ten slotte ook het tegenstrijdige gedrag van iemand als Stefan Hertmans te begrijpen. In ‘De Bekeerlinge’ spant hij zijn verbeeldingskracht tot het uiterste in opdat de lezer zich zou kunnen inleven in zijn roman. Daar slaagt hij met glans in: het boek is een succes, van kritiek is geen sprake. Nochtans probeert Hertmans de lezer ook te bewegen tot kritische distantie. Hij onderbreekt het (poëtische) verhaal over Hamoutal voortdurend met het (prozaïsche) verhaal over zichzelf, alsof hij de lezer wil beletten om weg te dromen, alsof hij hem wakker wil maken. Maar de lezer merkt zijn schabouwelijke leugen over christendom en islam niet eens op. Hij blijft een (dromende) medeschepper van het boek, hij wordt geen (wakkere) wetenschapper. Het voortdurende heen en weer pendelen tussen beide verhalen in ‘De Bekeerlinge’ brengt hem in de war. Dezelfde verhaaltechniek waarmee Stefan Hertmans probeert de lezer wakker te maken, verdooft hem ook. 

Die techniek heeft Hertmans niet bewust gekozen. Zo gaat dat niet in de kunst. Het wakkere bewustzijn beoordeelt wel het resultaat, maar creëert het niet. De scheppende krachten komen van diep uit het onderbewuste en daar leeft duidelijk iets dat aanstuurt op de waarheid. Want Stefan Hertmans is lang niet de enige kunstenaar die door zijn aanwezigheid de toeschouwer wakker wil schudden. Die aanwezigheid is een van de meest typerende kenmerken van de kunst van onze tijd. Was de kunstenaar vroeger als God – onzichtbaar in zijn schepping – dan treedt hij nu steeds meer voor het voetlicht. En dat heeft een schok-effect. De toeschouwer kan niet langer onbekommerd wegdromen in de fictieve wereld van de kunst, hij wordt geconfronteerd met de reële wereld van het scheppen zelf. Hedendaagse kunst is per definitie een choquerende kunst, een kunst die wakker wil maken, die de lezer, de kijker of de luisteraar aan het denken wil zetten, die van hem een maatschappijcriticus wil maken. 

Dat heeft echter een averechts effect. De aanwezigheid van de kunstenaar in (of naast) zijn werk zet de kijker niet aan om kritisch te zijn en de waarheid te vertellen. Wel integendeel, het brengt hem in de war, het intimideert hem, het belet hem om een oordeel te vellen. ‘De Bekeerlinge’ is daar een voorbeeld van: niemand waagt het Stefan Hertmans op zijn leugens te wijzen. Niemand wijst hem ook op de gebreken van zijn roman, met name op de weinig geslaagde manier waarop hij de twee verhalen met elkaar verbindt. Want zijn aanwezigheid in de roman verlamt niet alleen de oordelende lezer, ze verlamt ook de scheppende schrijver. Ze haalt het niveau van zijn werk naar omlaag. Het ‘wetenschappelijke’, maatschappijkritische, activistische karakter van de kunst doet zwaar afbreuk aan haar kunstzinnigheid, het werkt er vernietigend op in. In zijn streven naar waarheid vernietigt de hedendaagse kunstenaar niet alleen het oordeelsvermogen van de kunstliefhebber, hij vernietigt ook zijn eigen kunst.

Maar ondanks dat zelfvernietigende gedrag blijft die kunst bestaan. Honderd jaar geleden reeds verklaarden kunstenaars de kunst dood – net zoals Nietzsche God dood had verklaard – maar ze bleven wel onverminderd kunst scheppen. En dat tegenstrijdige gedrag hebben ze volgehouden tot op de huidige dag. Nog altijd vernietigen ze wat ze scheppen en scheppen ze om het weer te kunnen vernietigen. Scheppen en vernietigen vallen samen in de moderne kunst. Ondanks haar frenetieke activiteit vertoont ze dan ook geen enkele ontwikkeling. Ze staat gewoon stil. Er verandert niks, behalve dan dat ze steeds zieker wordt en die ziekte steeds nadrukkelijker als kunst presenteert. Ze heeft zichzelf bevroren tot een beeld, tot een raadsel dat opgelost wil worden. Al honderd jaar wacht de kunst als een Prometheus op de held die haar uit haar lijden komt verlossen, op iemand die haar de waarheid vertelt zonder haar te vernietigen. En zolang ze die waarheid niet hoort, blijft ze leven zonder te kunnen sterven en sterven zonder te kunnen leven.

De situatie is inderdaad niet nieuw. Ze was al bekend in de Oudheid en we treffen haar ook in de Middeleeuwse graallegende, met name in de scène waar Parsifal de graalburcht betreedt. De jonge ridder wordt daar geconfronteerd met de zieke Visserkoning die hem hartelijk ontvangt en hem zelfs een kostbaar zwaard ten geschenke geeft. Maar wanneer Parsifal de volgende ochtend wakker wordt, treft hij het kasteel verlaten aan. Alle deuren zijn gesloten, behalve de buitendeur. Op het binnenplein staat zijn paard te wachten, helemaal opgetuigd. De boodschap is duidelijk: hij is niet langer welkom. Wanneer hij over de brug rijdt, wordt deze reeds opgehaald en moet hij zich reppen om heelhuids de overkant te bereiken. Kort daarop verneemt hij de reden voor dat tegenstrijdige onthaal. Parsifal was de langverwachte held die de zieke Visserkoning uit zijn lijden moest verlossen door de vraag te stellen naar zijn ziekte en tegelijk ook naar de graal die hem in leven houdt. Maar Parsifal heeft verzuimd die vraag te stellen …  

De legende vertelt dat de Visserkoning ziek is omdat hij door een speer getroffen werd ‘tussen de dijen’, dat wil zeggen in zijn edele delen, in zijn scheppingskracht. We kunnen in hem dus de moderne kunstenaar zien, die niet in staat is om te leven, maar ook niet om te sterven. Net als Prometheus is hij vastgeklonken aan de materie terwijl een arend zijn lever opeet, die ’s nachts weer aangroeit. In Parsifal kunnen we dan weer de moderne wetenschapper herkennen, die zijn moeder – de geestelijke wereld – heeft verlaten om de materiële wereld in te trekken. Daar begaat hij in zijn onwetendheid en naïviteit de ene stommiteit na de andere, maar hij is moedig en verslaat al zijn tegenstanders. Hij lost met andere woorden het ene probleem na het andere op met zijn scherpe geest en verwerft daardoor aanzien. Maar dan komt hij tegenover de zieke kunst te staan en dat probleem kan hij niet oplossen. Het is het begin van een leven vol beproevingen, het begin van de zoektocht naar de graal. 

Het is niet moeilijk om in Parsifal de moderne kunstliefhebber te herkennen die vandaag geconfronteerd wordt met een zwaar zieke kunst. Zijn verstand gebiedt hem zijn mond te houden en de kunst met de gepaste eerbied te benaderen. Zijn hart daarentegen noopt hem om te vragen wat de kunst zo ziek maakt (en tegelijk ook wat haar belet te sterven). Maar dan loopt hij het risico als een cultuurbarbaar beschouwd te worden en de ‘graalburcht’ van de kunst te moeten verlaten. Dus kiest hij voor de veilige, ‘correcte’ houding en legt zijn hart het zwijgen op. Net als Parsifal heeft de kunstliefhebber geleerd geen kritische of ongepaste vragen te stellen aan de ‘koninklijke’ kunst. Ook al wordt ze steeds zieker, hij blijft haar eerbiedigen en bewonderen. Daardoor verzuimt hij de vraag te stellen die haar zou kunnen genezen. Maar tegelijk wordt hij zelf ook ziek. Want door geen vragen te stellen, houdt hij op een kritische waarnemer te zijn, een wetenschapper. Hij legt zijn zwaard neer en buigt de knie als een gelovige.

De ontmoeting tussen kunst en wetenschap is van vrij recente datum. In feite was de kunst het laatste gebied van de materiële werkelijkheid waarop de wetenschap haar oog liet vallen. Dat scherpe, analyserende oog trof de kunst echter als een speer en kwetste haar diep. In de 20ste eeuw werd de wonde duidelijk zichtbaar: de kunst viel nauwelijks nog te herkennen. Maar de wetenschap was niet ontzet over wat ze zelf had aangericht, integendeel, ze juichte. Ze bewonderde zichzelf ongegeneerd in de spiegel van de kunst en was zich van geen kwaad bewust. Daardoor hield ze echter op een wetenschap te zijn. De nuchtere Ahriman vermengde zich met de narcistische Lucifer en samen verlamden ze zowel de scheppingskrachten van de mens als zijn oordeelskrachten. Als gevolg daarvan zit de mens vandaag in de greep van de materie en hij beseft het niet eens want daarvoor is hij te zeer ingenomen met zichzelf. Hij is zowel een dodelijk gewonde Visserkoning als een Parsifal die daar geen oog voor heeft. 

Uitgerekend in de ontmoeting tussen beide tegenpolen vieren de tegenmachten hun grootste triomf. Kunst en wetenschap zijn in hun greep geraakt doordat de grens tussen beide overschreden werd en ze zich met elkaar vermengden. Maar in de graallegende wordt van Parsifal juist verwacht dat hij de grens overschrijdt, dat hij de Visserkoning niet vanop eerbiedige afstand bewondert, maar hem als een gelijke beschouwt, als een mens die ziek is en hulp nodig heeft. Hoe moeten we dat begrijpen? Stelt de graallegende de zaken misschien verkeerd voor? Of is het onzin de hedendaagse problematiek te willen herkennen in een middeleeuws verhaal? Rudolf Steiner beweerde nochtans dat de graallegende voor onze tijd geschreven is en dat de Parsifalweg de weg van de moderne mens is. Het enorme succes van (moderne) kunstwerken die de zoektocht naar de graal tot onderwerp hebben, bevestigt dat. We herkennen onszelf onbewust in de graallegende, diep vanbinnen weten we dat we allemaal Parsifals zijn. 

Volgens de graallegende moet de speer die de wonde sloeg haar ook genezen. Het ‘grensoverschrijdende’ gedrag van de wetenschap is niet alleen de oorzaak van de ziekte van de moderne mens, het is er ook de remedie voor. De wetenschap mag zich dus niet terugtrekken, ze moet juist doordringen tot de kern van de kunst. Ze moet ‘door het dal’, Per-ce-val. De kunst is inderdaad het Waterloo van de wetenschap: hier lijdt ze haar grote nederlaag. Maar wat een geweldige nederlaag is het niet als de wetenschap zichzelf herkent in het wezen van de kunst, als ze zelf een kunst wordt! Dat is ook waar de kunst op wacht: dat ze gekend wordt in haar diepste wezen. Maar dat kennen kan nooit het scherpe, vernietigende kennen van de moderne wetenschap zijn. Het moet een wetenschap zijn die zich bevrijdt van Ahriman, die zich zuivert van zijn machtswellust. Op die meevoelende, mede-lijdende wetenschap wacht de zieke kunst, de zieke mens, de zieke wereld van onze tijd. 

Er is nog een ander beeld dat hier betrekking op heeft. In de Apocalyps – het bijbelboek dat betrekking heeft op onze tijd – lezen we dat er een teken in de hemel wordt gezien, dat er met andere woorden een oerbeeld zichtbaar wordt: een vrouw schreeuwt in barensnood en voor haar staat de draak die het kind wil verslinden zodra het geboren wordt. Dat kind is een zoon, ‘van het mannelijk geslacht’ wordt er ten overvloede aan toegevoegd. In moderne oren klinkt dat waarschijnlijk sexistisch, maar mythische, religieuze, kunstzinnige beelden als deze mogen nooit letterlijk worden genomen. Ze verwijzen naar geestelijke realiteiten. De mannelijkheid waar hier de nadruk wordt op gelegd, is mijns inziens die van de Logos, van het heldere, rationele kennen dat de ‘remedie’ is voor het lijden van de zwangere vrouw, een kosmisch wezen dat de hele schepping lijkt voor te stellen. De nieuwe wetenschap moet met andere woorden geboren worden uit de kunst. De oude wetenschap moet doordringen in de kunst, sterven in de kunst en er weer uit opstaan als een wetenschap die tegelijk een kunst is. 

Met dit apocalyptische oerbeeld kom ik aan een grens. Mijn rationele denken kan zich niet langer staande houden in deze ‘vrouwelijke’ sfeer van de oerbeelden. Er komt te veel samen, er duiken te veel verbanden op. Deze geestelijke sfeer opent tal van nieuwe mogelijkheden, maar vormt tegelijk ook een reële bedreiging voor het bewustzijn. Daarvan getuigt eigenlijk alles wat vandaag gebeurt. Er worden inderdaad ‘tekens in de hemel’ gezien, dat wil zeggen: de moderne mens neemt geestelijke beelden waar. Maar hij kan ze niet verbinden met zijn wakkere bewustzijn en daardoor hebben ze een onbewuste, instinctieve uitwerking. Ze vermengen zich met alles wat nog onzuiver is in de mens, met alle gevolgen van dien. Doordringen in deze geestelijke sfeer betek ent dan ook doordringen in de duistere gebieden van de eigen ziel. Het plaatst de mens voor de Parsifal-opgave om zijn ziel te zuiveren, om haar te slijpen tot een edelsteen, tot een graal die in staat is de geest op te nemen zonder eronder te bezwijken. En dat is niet het werk van één dag …