Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Tag: kunst en wetenschap

Kerstmijmeringen

  

Op kerstavond vieren we traditioneel de geboorte van het kindje-in-de-stal. Het is waarschijnlijk het meest populaire feest ter wereld, het meest natuurlijke ook. De donkerste periode van het jaar is voorbij, het licht wordt weer sterker. Er is een eind gekomen aan de zwangerschap van de herfst en de geboorte van het kind heeft verlossing gebracht in al die zwaarte. Geboorteproces en natuurproces spiegelen elkaar: eenvoudiger en vanzelfsprekender kan niet. Toch betekende kerstmis oorspronkelijk iets anders. Het ging helemaal niet om de geboorte van een kind, het ging ook niet om de winterzonnewende of de recuperatie van een of ander heidens feest. Kerstmis was de viering van iets totaal nieuws, iets wat zich op geestelijk vlak had afgespeeld: de komst van Christus op aarde, de intrede van deze kosmische geest in de mensheidsontwikkeling. Dat is de eigenlijke betekenis van kerstmis, de betekenis die we in de loop der eeuwen helemaal vergeten zijn.  

Dat wil niet zeggen dat het traditionele kerstfeest een leugen is. Het is een beeld, een metafoor. Hoe zouden we anders iets kunnen vieren dat geestelijk van aard is, dat geen vorm heeft en onzichtbaar is? Het kindje is een beeld van de grote kosmische Christusgeest die zich heel klein heeft gemaakt, de stal is een beeld van de nederige aarde. Maar dat beeld is geen fictie, het is ontleend aan de historische werkelijkheid. Kort voordat Christus op aarde kwam, werd inderdaad een kindje in een stal geboren, een kindje dat later het fysieke voertuig zou worden van de geest die tijdens de doop in de Jordaan neerdaalde in het lichaam van Jezus. Christus wachtte dus 30 jaar in de geestelijke sfeer van de aarde tot het kindje-in-de-stal volgroeid was en geschikt om als ‘woning’ te dienen. Die wachttijd was een weerspiegeling van wat iedere mensengeest meemaakt wanneer hij incarneert: hij wacht in de etherische sfeer van de aarde tot er een fysiek lichaam vrij komt.

Hoewel de komst van Christus een zuiver geestelijke gebeurtenis was en de geboorte van het kindje-in-de-stal een zuiver natuurlijke gebeurtenis, weerspiegelden beide elkaar. Ze waren nauwer met elkaar verbonden dan we zouden denken, maar er waren ook aanzienlijke verschillen. Het lichaam dat de Christusgeest uitkoos, was een volwassen lichaam: dat van de 30-jarige Jezus. Het lichaam dat een mensengeest uitkiest, is niet meer dan een eicel. Aan die eicel werkt hij in de baarmoeder negen maanden tot hij er een lichaam heeft uit gemaakt waarmee hij op aarde kan leven. De Christusgeest doet hetzelfde, met dat verschil dat hij aan een reeds bestaand lichaam werkt. Je zou kunnen zeggen: Christus bouwt niet, hij renoveert. Drie jaar lang, van de doop in de Jordaan tot Golgotha, verbouwt hij het lichaam van Jezus tot het klaar is om ermee geboren te worden. Die geboorte vindt plaats op het moment dat Jezus sterft. De kruisdood is een baringsproces. 

Tijdens de doop in de Jordaan, wanneer Christus zich verbindt met het lichaam van Jezus, klinkt een stem uit de hemel: heden heb ik u verwekt. De doop komt overeen met het moment dat de menselijke geest zich verbindt met de eicel: het moment van verwekking, van conceptie. De drie jaren dat Christus vervolgens op aarde leeft, komen overeen met de menselijke zwangerschap. Christus wandelt over de aarde, hij spreekt met mensen en hij doet wonderen. Maar dat is slechts de buitenkant van het eigenlijke wonder: Christus werkt aan het lichaam van Jezus. Hij verbouwt het van binnenuit en transformeert het stap voor stap tot zijn eigen lichaam. Het Laatste Avondmaal is de bezegeling van die transformatie: lichaam van Christus is nu klaar om ‘gegeten’ te worden. Daarna beginnen de geboorteweeën: op Goede Vrijdag wordt het nieuwe lichaam uit de baarmoeder geperst (de lijdensweg), op Stille Zaterdag duikt het in het geboortekanaal (de neerdaling ter helle) en op Paaszondag wordt het geboren (de verrijzenis). 

Dit hele conceptie- en geboorteproces – beginnend met kerstmis en eindigend met Pasen – was uniek en eenmalig: het was nog nooit gebeurd en zou ook nooit meer gebeuren. Tegelijk was het een proces dat ieder mens doormaakt tussen zijn aankomst op aarde en zijn geboorte. Maar wat bij de mens diep in het verborgene van de baarmoeder plaatsvindt en negen maanden duurt, speelde zich bij Christus in het openbaar af en nam drie jaar in beslag. Talloze mensen waren getuige van dat ‘openbare mysterie’: de apostelen en de leerlingen, de farizeëers en de schriftgeleerden, de Romeinen en het joodse volk. Allemaal zagen en beleefden ze de schepping van het nieuwe lichaam uit het oude, maar er was er slechts één die echt begreep wat hij zag: Johannes, ‘de leerling die Jezus liefhad’. Als Lazarus was hij door Christus ingewijd en als Johannes werd hij op Golgotha met Maria verbonden. Uit die verbintenis kwam het esoterische christendom voort dat later het kerstfeest zou instellen. 

Dat kerstfeest kan model staan voor het hele heilsgebeuren, van de geboorte van Jezus in Bethlehem tot de geboorte van Christus op Golgotha. Waar de evangeliën over berichten is in feite één groot geboorte-mysterie. Maar het kerstfeest kan ook model staan voor het christendom, dat begon als een levende spirituele beweging en zich ontwikkelde tot een kerkelijk instituut dat uiteindelijk in elkaar stortte. Het is ook de weg die Christus zelf gevolgd heeft: van een kosmische geest tot een gewone mens die ten slotte aan het kruis sterft. Er schuilt dus iets fundamenteel christelijks in de teloorgang van het christendom. Het verdwijnen van de christelijke jaarfeesten en rituelen, de bespotting en vernedering van alles wat christelijk is, de vervolgingen van christenen: het is een herhaling van het mysterie van Golgotha op wereldschaal. Net als de kruisdood van Christus is het een tragisch gebeuren, maar tegelijk bewerkt het het grootste heil: het maakt de wedergeboorte of wederkomst van Christus mogelijk.  

Dat maakt van onze moderne tijd een nieuwe kersttijd: hij is het toneel van een nieuwe Christusgeboorte. Deze geboorte is net als 2000 jaar geleden een onzichtbaar gebeuren, maar dit keer vindt ze niet plaats op de heuvel van Golgotha maar in de etherische sfeer van de aarde, dezelfde sfeer waarin Christus destijds op aarde arriveerde en waar hij 30 jaar wachtte terwijl het lichaam van Jezus in gereedheid werd gebracht. Net als zijn komst wordt ook zijn wederkomst op aarde gespiegeld door de geboorte van een kindje-in-de-stal: de antroposofie die als een etherisch wezen geboren wordt tijdens de Weihnachtstagung in een houten barak in Dornach. Deze antroposofie moet het lichaam worden van de etherische Christus, het lichaam dat hij vervolgens ‘verbouwen’ kan zoals hij dat ook deed met het lichaam van Jezus. Maar voor het zover is, moet dat kinderlijke antroposofische lichaam volwassen worden opdat het klaar zou zijn voor de tweede ‘doop in de Jordaan’.

Een beslissend moment in die ontwikkeling van kind tot volwassene is de ‘aarderijpheid’ zoals Rudolf Steiner het noemt. Het oerbeeld daarvan vinden we in het zogenaamde ‘gebeuren in de tempel’. De komst van Christus werd 2000 jaar geleden niet enkel gespiegeld door de geboorte van het kindje-in-de-stal maar ook door de geboorte van het kindje-in-het-huis. Er werden niet één maar twee Jezuskinderen geboren. Hoewel deze dubbele geboorte duidelijk valt op te maken uit de evangeliën, is ze geheim gebleven tot Rudolf Steiner ze onthulde. Ze weerspiegelt nochtans een volkomen ‘natuurlijke’ zaak: een eicel alleen volstaat niet opdat een mens zich zou kunnen incarneren op aarde, er moet ook een zaadcel zijn. En die twee moeten zich verenigen vóór de mensengeest er zich kan mee verbinden. Daarom waren er twee Jezuskinderen die zich tijdens het ‘gebeuren in de tempel’ met elkaar verenigden: de jongste Jezus werd ‘bevrucht’ door het Ik van de oudste Jezus. 

De bevruchting van de eicel door de zaadcel vindt plaats diep in het verborgene van de baarmoeder. Niemand heeft er weet van. Ook 2000 jaar geleden wist niemand wat zich tussen beide Jezuskinderen afspeelde in de tempel van Jeruzalem. Had men het wel geweten, dan zou alles anders zijn verlopen, Jezus zou niet aan het kruis zijn geslagen en het mysterie van Golgotha zou niet hebben plaatsgevonden. Het ‘gebeuren in de tempel’ was dus een mysterie van de hoogste orde: van de geheimhouding ervan hing het heil der wereld af. Niemand mocht weten dat de oudste Jezus – op wie de joodse Messiasverwachting was gericht – voortleefde in de jongste Jezus, waar niemand iets van verwachtte. Twaalf jaar lang groeiden beide Jezuskinderen naast elkaar op, daarna ontwikkelden ze zich achttien jaar lang als één enkele persoon tot ze klaar waren om – tijdens de doop in de Jordaan – de Christusgeest te ontvangen en hem tot lichaam te dienen.

In de geschiedenis van beide Jezuskinderen vinden we het oerbeeld van de ontwikkeling van de antroposofie. De oude en de jonge zielen binnen de antroposofische beweging moeten langzaam naar elkaar toegroeien met als doel een nieuw ‘gebeuren in de tempel’. Rudolf Steiner wees daar na de Weihnachtstagung op toen hij de antroposofie bestempelde als een voorbereiding op het samenkomen van platonici en aristotelici. Deze ‘bevruchting’ zou de aarderijpheid van de antroposofie markeren en de menselijke beschaving een nieuwe geestelijke impuls geven. Dit nieuwe tempelgebeuren betekent natuurlijk niet dat de platonische en aristotelische zielen samensmelten tot één enkele ziel en dat de oude zielen gewoon van het toneel verdwijnen. De samensmelting zal plaatsvinden op geestelijk-etherisch gebied en ze moet voorbereid worden doordat de oude zielen de vermogens van de jonge zielen verwerven en de jonge zielen de vermogens van de oude zielen. 

Welke vermogens dat zijn kunnen we aflezen aan de twee Jezuskinderen. De oudste was de meest ontwikkelde ziel ter wereld, de knapste kop. De jongste was een ongerepte ziel die nog beschikte over al haar scheppende vermogens. Ze waren met andere woorden het oerbeeld van de wetenschapper en de kunstenaar. Ze vormden de grootst mogelijke tegenstelling, maar onder invloed van de ‘wachtende’ Christus groeiden ze langzaam naar elkaar toe tot de ‘wetenschapper’ zich opofferde en overging in de ‘kunstenaar’. Dit offer bracht Rudolf Steiner ook toen hij het karma van Karl Julius Schröer overnam. Tot dan had zijn leven helemaal in het teken van de wetenschap gestaan: zijn gehele jeugd had Rudolf Steiner gestudeerd, hij had als kind zelfs nooit gespeeld. Na zijn karmische offer kwam hij terecht in een kunstzinnige sfeer: hij bestudeerde Goethe, leerde door Schröer de Oberufer-kerstspelen kennen, werd uitgever van een literair tijdschrift en verkeerde in artistieke kringen.

Tijdens die kunstzinnige periode hield hij evenwel niet op wetenschapper te zijn, integendeel. Hij ontwikkelde een geheel nieuwe wetenschap, een wetenschap die tegelijk een kunst was. Na die kunstzinnig-wetenschappelijke periode volgde de derde, antroposofische periode in zijn leven en daarin herhaalden de drie perioden zich: eerst was er een (geestes)wetenschappelijke periode, daarna een kunstzinnige periode, en ten slotte een periode van aardse werkzaamheid. Eerst wordt wetenschap kunst, daarna wordt kunst werkelijkheid: dat is de wetmatigheid die twee keer tot uitdrukking komt in Rudolf Steiners leven. Na de Weihnachtstagung herhaalt ze zich voor de derde keer, met dat verschil dat Steiner nu alleen een wetenschappelijke aanzet kan geven: hij onthult het geheim van de oude en de jonge zielen. Kort daarna sterft hij en het is nu aan zijn leerlingen om de wetmatigheid voort te zetten en van de zielenwetenschap een zielenkunst te maken die leidt tot een nieuw tempelgebeuren. 

Het voorbeeld van Rudolf Steiner maakt duidelijk wat het wezen is van dat naar-elkaar-toegroeien van oude en jonge zielen: het is een offer, een wederzijds offer. We herkennen dat bij de twee Jezuskinderen: de oudste offert zijn leven om over te kunnen gaan in de kunstzinnige sfeer van de jongste, maar ook voor deze laatste betekent het ‘ontvangen’ van het Ik van de ander een offer. Zoals de eicel na de bevruchting door de zaadcel herschapen wordt in een chaos, zo wordt ook het leven van de jongste Jezus helemaal ondersteboven gegooid na het gebeuren in de tempel. Tot dan leefde hij als in een droom en was de aarde een afspiegeling van de hemel. Door het opnemen van het scherpzinnige Ik van de andere Jezus gaan zijn ogen echter open voor het kwaad in de wereld en dat veroorzaakt in hem een diep lijden. Het tempelgebeuren is ook voor hem een offer, en het is dit wederzijdse offer waarop oude en jonge zielen zich moeten voorbereiden door elkaars vermogens te verwerven. 

Wat dat concreet inhoudt, zien we in de relatie tussen kunstenaar en wetenschapper. Aan alles valt af te lezen dat beiden naar elkaar toegroeien, en in die wederzijdse aantrekkingskracht herkennen we de werking van de etherische Christus. Maar dit samengroeien van de tegenpolen is niet het resultaat van een bewuste inspanning, laat staan van een offer. Het is een onbewuste vermenging waarin de tegenmachten werkzaam zijn. Dat resulteert in een verregaande dekadentie van zowel kunst als wetenschap, een dekadentie die weerspiegeld wordt door het huidige kerstfeest, dat eveneens een onbewuste vermenging is (van twee tegengestelde geboorteverhalen). Een wederopstanding van dit kerstfeest – en daarmee van onze hele beschaving – is maar mogelijk wanneer we ons opnieuw bewust worden van de oorspronkelijke (Christus)geest van dit feest. En een cruciale stap in die wederopstanding is de bewustwording van de relatie tussen beide Jezuskinderen en hun vertegenwoordigers in onze tijd. 

Advertenties

Adriaen Brouwer (13)

  

Wie de Brouwertentoonstelling in Oudenaarde bezoekt en zijn ogen de kost geeft, ziet in De Rokers een schilderij waarin Adriaen Brouwer zijn hele kunnen heeft samengebald. Verbaasd kijkt hij naar dit zelfportret en voelt zijn hart zwellen van vreugde over zoveel schilderkunde. Kijkt hij echter wat nauwkeuriger en begint hij zich vragen te stellen over wat hij ziet, dan komt vanachter de eerste Brouwer een tweede Brouwer tevoorschijn. Het zichtbare schilderij blijkt nog een tweede, onzichtbaar schilderij te bevatten, een schilderij dat niet alleen bewonderd maar ook begrepen wil worden. Maar nog altijd ziet hij niet het hele werk. Achter de eerste en de tweede Brouwer verbergt zich namelijk nog een derde Brouwer, de eigenlijke schepper van De Rokers. Samen met beide andere vormt hij een drieëenheid die ook de kijker omvat, want naarmate we dieper in De Rokers doordringen, wordt onze verbazing groter en stellen we vast dat we steeds meer gaan lijken op de Brouwer waar we naar kijken. 

Brouwers zelfportret blijkt tegelijk ons portret te zijn. We kijken dus in een spiegel wanneer we voor De Rokers staan. Dat geeft de zaak een geheel nieuwe dimensie: we betreden een wereld waar alles met alles verbonden is, waar binnen en buiten elkaar spiegelen, waar de kijker tegelijk de bekekene is. Hoe heeft Adriaen Brouwer zo’n verbluffende wereld kunnen scheppen? Hij was een geniaal schilder, daar kan geen twijfel over bestaan. Hij was ook een denker van formaat, daarvan getuigt de ideeënrijkdom van zijn zelfportret. Maar hoe is hij erin geslaagd die twee geniale tegenpolen samen te voegen tot een doodgewone man die samen met vrienden in een kroeg zit te drinken en te roken? That is the question. Het is pas wanneer we ons realiseren hoe diep de kloof is tussen de zichtbare schilder en de onzichtbare denker dat het ons begint te dagen welk huzarenstuk Adriaen Brouwer hier voor elkaar heeft gebracht: hij heeft kunst en wetenschap met elkaar verzoend.

Natuurlijk blijft Brouwer in de eerste plaats een schilder. Hij heeft ons geen geschriften nagelaten, en al zeker geen wetenschappelijke geschriften. Toch moet hij zeer onderlegd zijn geweest. Zijn tijdgenoten wisten dat. Syn verstant was soo groot, schreven ze. Brouwer stond bekend als een intelligent, scherpzinnig en belezen man, een man die veel wist. Uit De Rokers kunnen we bijvoorbeeld afleiden dat hij zeer goed op de hoogte was van de sterrenkunde (daarover later meer). Ook zijn inzicht in de drieledige mens wijst op een zeer diepe, hoogstwaarschijnlijk geheime kennis. Waar hij die vandaan haalde, weten we niet, hij bezat niet eens boeken. Brouwer was vermoedelijk, net als Rubens en mogelijk ook Rembrandt, een ingewijde. Dat maakt zijn mysterie alleen maar groter, want waarom hield zo’n grote geest zich op in gore kroegen? Waarom ging hij niet, zoals Rubens, om met koningen en geleerden? Waarom verborg hij zijn esoterische weten in ‘boertige tafereelkens’?

Eén ding is zeker: hij verborg het opdat het ontdekt zou worden. Hij verborg het omdat het een weten is dat niet zomaar kan doorgegeven worden. Wetenschappelijk weten wordt verworven doordat men afstand neemt van het hart en zijn subjectieve gevoelens. Op die manier ontstaat objectieve kennis die openlijk kan worden doorgegeven. Esoterisch weten daarentegen kan alleen verworven worden wanneer de afstand tussen hoofd en hart overbrugd wordt, en dat veronderstelt een heel ander soort scholingsweg, een scholingsweg die Brouwer verwerkt in zijn schilderkunst, met name dan in De Rokers. De moeite die de kijker moet doen om dit schilderij te ontraadselen, is voorwaarde voor het verwerven van het soort weten dat hij wil doorgeven, of beter: opwekken. Door zijn kennis te verbergen in kroegtaferelen schept Brouwer bijzondere voorwaarden: men moet bereid zijn aandacht te besteden aan deze ‘oninteressante’ schilderijen, maar wie dat doet, ondervindt dat ze heel toegankelijk zijn.

Brouwers ‘boertige tafereelkens’ zijn als het ware uitdrukking van een democratische reflex. Het verschil met Rubens, die andere ingewijde, kan niet groter zijn. Rubens vertegenwoordigde de oude, centralistisch bestuurde wereld. Hij onderwierp zich, op een soms vernederende manier, aan het gezag van koningen en edelen. Ook de geheime kennis die hij in zijn schilderijen verwerkt is ‘koninklijk’: ze is alleen toegankelijk voor ‘ingewijden’. Het weten van Brouwer daarentegen is toegankelijk voor al wie bereid is hoofd en hart met elkaar te verbinden, het hoofd en het hart waarover iedereen beschikt. Misschien is dat wel de reden waarom zijn werk zolang in de vergeethoek heeft gelegen: de democratische reflex om hoofd en hart te gebruiken, was nog niet ontwikkeld. Nu is dat wel het geval: wie dat wil, kan op eigen kracht de verborgen dimensies van De Rokers leren kennen. Brouwer toont hem zelf de weg. Zijn zelfportret is een in beeld gebrachte scholingsweg die zelfs kroeglopers kunnen volgen.

De Rokers is zowel op kunstzinnig als op esoterisch gebied een meesterwerk. Dit zelfportret vormt het hoogtepunt van Brouwers oeuvre. Hij schildert het op 28-jarige leeftijd bij zijn terugkeer naar Vlaanderen. Hij is dan al een meester en heeft een zeer intense artistieke scholingsweg achter de rug. In nog geen tien jaar tijd heeft hij zich ontwikkeld van een veelbelovend talent tot een waar genie. De kennis en wijsheid die hij in De Rokers verwerkt, doet vermoeden dat hij op esoterisch vlak een al even steile ontwikkeling achter de rug heeft en een ingewijde is geworden. Inzicht in de sterrenkunde komt je niet zomaar toevallen. Het is niet uitgesloten dat zijn zelfportret het moment van inwijding in beeld brengt: voor de verbaasde ogen van Brouwer gaat een onbekende wereld open, een wereld waar alles in een groter verband verschijnt, waar weten tegelijk zien is, en omgekeerd. Dat hij dit ook nog eens kan schilderen, maakt van hem niet alleen een ziener en een ingewijde, maar ook een magiër.

Veelbetekenend genoeg situeert de schilder zijn inwijding in een kroeg, alsof hij te kennen wil geven dat de ‘hogere’ wereld in wezen geen andere is dan de ‘lagere’ wereld, en dat we hem niet in de hemel moeten zoeken maar op aarde, tussen doodgewone stervelingen. Dat is een buitengewoon christelijk gegeven: God die mens wordt, een doodgewone, onopvallende mens. Adriaen Brouwer belichaamde deze ‘christelijkheid’ met heel zijn werk en heel zijn wezen. Deze grote geest zag af van alle roem en rijkdom, hij leefde tussen de minsten-onder-de-minsten en deelde hun lot. Hij had geen huis en geen bezittingen, was voortdurend op de vlucht voor schuldeisers. Hij schilderde geen grote, indrukwekkende doeken zoals Rubens en Rembrandt, maar kleine paneeltjes waarop schamele lieden figureerden die geen kunstenaar ooit tot onderwerp van zijn kunst had genomen. En op zijn zelfportret beeldt hij zichzelf niet af als een geïsoleerd individu, maar als deel van een gezelschap.

Zelden of nooit is een kunstenaar van dit formaat zo diep afgedaald als Adriaen Brouwer. Deze grote geest maakte zichzelf heel klein en werd daardoor toegankelijk voor iedereen. Dat schiep echter wel een nieuwe voorwaarde: ook de kijker moet bereid zijn zichzelf klein te maken. Hij moet zich vooroverbuigen naar deze kleine schilderijtjes, hij moet er bij wijze van spreken in kruipen en zich als een kind verbazen over wat hij allemaal te zien krijgt. Dat valt met name de moderne mens heel moeilijk. Hij heeft weliswaar zijn verstand ontwikkeld en ook zijn gevoel voor vrijheid, maar juist daardoor hebben zijn arrogantie en zijn morele superioriteitsgevoel enorme proporties aangenomen. Anders gezegd, hij is veel te groot geworden voor de kleine Brouwer. Het was opvallend hoe weinig mensen op de tentoonstelling in Oudenaarde de schilderijtjes van dichtbij bekeken. Ze stonden allemaal vanop afstand te kijken en te luisteren naar hun audiogids, in de overtuiging op die manier Adriaen Brouwer te leren kennen.

Uit die houding – en ook uit de resultaten ervan – blijkt dat de moderne mens de schilderkunst niet ernstig neemt. Hoewel hij er instinctief wordt door aangetrokken, blijft zijn bewustzijn hooghartig op afstand staan: het wil zich niet inlaten met die domme en vuile schilders. Deze intellectuele minachting heeft de hele kunstwereld in zijn greep: kunstenaars die hun kunst niet ondergeschikt maken aan ideeën, concepten en visies, worden niet langer geduld. Wie zich onderwerpt aan de wetenschap wordt bejubeld, wie weigert deze knieval te maken, wordt uitgespuwd. Voor oude kunstenaars zoals Adriaen Brouwer, wordt een uitzondering gemaakt: zij wisten nu eenmaal niet beter, zij dachten nog dat kunst bestond uit het maken van mooie beelden. De bewondering voor de oude kunst is altijd vermengd met zelfbewondering: gelukkig weten wij vandaag beter, gelukkig hebben wij het oude bijgeloof overwonnen dat het scheppen van schoonheid even belangrijk zou zijn als wetenschappelijk onderzoek!

Adriaen Brouwer ontmaskert deze hoogmoed. De ‘wetenschappelijke’ benadering van zijn werk levert geen weten op. De beschouwingen in de tentoonstellingscatalogus mogen dan wel geleerd klinken, ze kunnen niet verhullen dat de geleerden geen toegang vinden tot het werk van Brouwer. Ze lopen er zelfs met zo’n grote boog omheen dat duidelijk wordt dat er meer in het spel is dan hoogmoed en minachting alleen. De wetenschappers voelen dat Brouwer hen een spiegel voorhoudt en in die spiegel durven ze niet kijken. Het is deze angst om geconfronteerd te worden met zichzelf die hen ertoe brengt van hun eigen wetenschap een schijnvertoning te maken. Het is allemaal best interessant wat ze over Brouwer weten te vertellen, maar het is slechts het topje van de ijsberg. Het verzinkt in het niets vergeleken bij de ideeënwereld die zich onder de oppervlakte bevindt. Een wetenschap die terugdeinst voor een wereld die ze (nog) niet kent, houdt op een wetenschap te zijn, ze verschrompelt tot een lege huls.

De kunstwetenschap is een pars pro toto. In feite ontwikkelt de hele moderne wetenschap zich niet meer. Wat haar tot stilstand brengt, is de – onbewuste – weigering van de wetenschapper om in de spiegel te kijken en het (subjectieve) zelf onder ogen te zien dat hij altijd buitenspel heeft geplaatst om tot objectieve waarheid te komen. De scherpe grens die hij altijd getrokken heeft tussen objectief en subjectief heeft grote diensten bewezen, maar nu moet ze overschreden worden. Dat gebeurt ook, maar stiekem, ‘achter de rug’ van de wetenschapper, zonder dat hij het weet. Het geval Brouwer is daar een goed voorbeeld van. Eeuwenlang heeft wetenschap deze schilder genegeerd en nu verklaart ze hem opeens haar liefde. Tegelijk blijft ze weigeren naar zijn zelfportret te kijken of erover na te denken. Dergelijk tegenstrijdig gedrag wijst op sterke irrationele invloeden, maar toch doet men alsof er niks aan de hand is. De wetenschappelijke schijn wordt hoog gehouden, terwijl de geleerden eigenlijk voor schut staan.  

Is het dan niet mogelijk om kunst wetenschappelijk te onderzoeken? Zeker wel, maar het veronderstelt een bewuste grensoverschrijding, een vrijwillige wederzijdse toenadering tussen kunst en wetenschap. De wetenschap moet haar oude paradigma opgeven en de streng bewaakte grens tussen (objectief) verstand en (subjectief) zelf openstellen. De kunst moet hetzelfde doen, maar dan in omgekeerde zin: ze moet haar subjectieve zelf objectiveren, ze moet het niet alleen verruimen tot de zintuiglijke wereld maar ook tot de wereld van de ideeën, de wereld van de geest. Een kunstenaar als Adriaen Brouwer toont aan dat de bal in het kamp van de wetenschap ligt, want hij maakt dit toenaderingsgebaar reeds in de 17de eeuw. En hij is niet de enige: doorheen de hele Europese kunstgeschiedenis loopt een rode draad van grensoverschrijdende kunstenaars wier werk getuigt van een grote ideeënrijkdom en daardoor toegankelijk is voor de wetenschap (als die tenminste bereid is eveneens over de grens te gaan).

Terwijl de wetenschap steeds meer de kant van het objectieve verstand op ging, deed de kunst het tegenovergestelde: ze werd steeds subjectiever, steeds persoonlijker. Maar altijd waren er ook kunstenaars die de brug sloegen tussen de persoonlijke kunst en de onpersoonlijke wetenschap. Vermoedelijk waren er ook wetenschappers die hetzelfde deden en die in hun wetenschap het contact met de wereld van het ‘zelf’ bewaarden. Maar in tegenstelling tot de kunstenaars kwamen zij niet in de openbaarheid. Meer dan waarschijnlijk onderhielden zij contacten met die kunstenaars die de omgekeerde beweging maakten, maar daarover is niets bekend. Deze omgang van kunstenaars en wetenschappers is een verborgen laag van de Europese cultuurgeschiedenis en het bestaan ervan dringt pas tot ons door wanneer we de verborgen dimensie ontdekken in het werk van kunstenaars zoals Rafaël, Michelangelo, Rubens of Brouwer, dat wil zeggen wanneer wij de kunst echt wetenschappelijk benaderen.

In de rode draad die deze ‘esoterische’ schilders vormen, lijkt Adriaen Brouwer een belangrijk knooppunt te vormen. Vergelijken we hem met zijn grote tijd- en landgenoot Rubens, dan zien we duidelijk het verschil tussen de ‘koninklijke’ en de ‘herderlijke’ sfeer. Wat in het 17de eeuwse Vlaanderen zichtbaar wordt, is het oerbeeld van de twee Jezuskinderen: twee mensen die polair tegengestelde werelden vertegenwoordigen gaan in elkaar over. Rubens geeft de toorts door aan Brouwer. Het glorierijke Rubensiaanse Vlaanderen sterft en maakt plaats voor het armoedige, grauwe Vlaanderen van Brouwer. Op het moment dat, aan het eind van de 19de eeuw, ook dit Brouweriaanse Vlaanderen sterft, komt in de persoon van Rudolf Steiner de wetenschap aan de oppervlakte die tot dan toe verborgen was gebleven en alleen via schilders als Rubens en Brouwer ‘verhuld’ in de openbaarheid trad. Samen met deze twee grote Vlamingen maakt Rudolf Steiner deel uit van het esoterische christendom.   

Adriaen Brouwer (12)

  

Goethe zei over de muziek van Bach dat het ‘de oneindige harmonie in dialoog met zichzelf’ is. Niemand zal op de gedachte komen hetzelfde te zeggen over de kunst van Brouwer. Om te beginnen gaat het om schilderijen en schilderijen worden sowieso al ver beneden muziek of literatuur getaxeerd, iets wat ook tot uitdrukking komt in de sociale status van de beeldende kunstenaar. Bovendien zien we op de schilderijen van Brouwer geen hemelse taferelen met zingende engelen, maar gore kroegen vol lallende dronkelappen. Er is met andere woorden geen vergelijking mogelijk tussen de hoog verheven Bach en de laag bij de grondse Brouwer. En toch. Wanneer we deze kleine paneeltjes van dichtbij bekijken, komen we terecht in een lichte, transparante, etherische wereld waar kleurvegen als ijle wolkenflarden voorbijdrijven, en we vragen ons af: hoe zouden deze – even speelse als gedisciplineerde – penseelstreken klinken als ze werden omgezet in muziek?

Voor wie Bach niet kent, is zijn muziek een zenuwslopende chaos van over elkaar buitelende klanken. Pas langzaam ontdekken we the system in his madness en worden zijn wonderbaarlijke harmonieën hoorbaar. Het is wennen aan deze tegelijk kinderlijk eenvoudige en waanzinnig complexe muziek. Ons bewustzijn moet de beweeglijkheid ontwikkelen om deze uitersten met elkaar te verbinden en ze als een welluidende eenheid waar te nemen. Als we daarin slagen, wordt het luisteren naar Bach een genot, alsof we meebewegen met dansende engelen. Maar dat vraagt tijd, want ons moderne bewustzijn is ‘gemechaniseerd’, het is log en stram geworden als een bulldozer en daarmee kun je de dansvloer niet op. Met Adriaen Brouwer is het niet anders. Wie leert meebewegen op het geraffineerde ritme van zijn penseelstreken, voelt in zijn hart de vreugde opstijgen over deze harmonieën, hij raakt ontroerd door hun kinderlijke eenvoud, hij staat verbaasd over hun loutere bestaan. 

Er is echter een belangrijk verschil. Terwijl Bach, zoals alle muziek, naar je toe komt, wacht Brouwer af, zijn schilderijen blijven aan de muur hangen. Via Jan de Heem kijkt hij je aan, benieuwd of je een stap zult zetten en in beweging komen. Vier eeuwen lang is dat vrijwel onmogelijk geweest, want je moest de wereld rond reizen om Brouwer te zien. Vandaag komt hij – even – naar ons toe, om daarna weer naar alle windstreken te verdwijnen, ongrijpbaar als hij altijd is geweest. We krijgen een once in a lifetime gelegenheid om iets te doen wat met Bach niet of nauwelijks mogelijk is: in gesprek gaan met de ‘oneindige harmonie’. Bij Bach is deze hemelse harmonie in dialoog met zichzelf en als muziekliefhebber kun je daar alleen maar naar luisteren. Je kunt niet deelnemen aan dat gesprek (tenzij je misschien hogere wiskunde kent). Maar aan het gesprek dat Brouwer in De Rokers met zichzelf voert, kun je wel deelnemen. Je hoeft er niks voor te kennen, je kunt gewoon zijn kroeg binnenstappen, net als iedereen.

There’s a crack in everything, that’s how the light gets in, zingt Leonard Cohen. Het werk van Brouwer zit er vol van: kleine, onooglijke barsten die samen een letterlijk, maar vooral figuurlijk craquelé vormen. Onvolkomenheden zijn het, gebreken waar niemand acht op slaat, maar die de kijker wel in staat stellen met zijn bewustzijn door te dringen in deze donkere ruimten en daar licht te ontsteken, of beter misschien: het licht te ontdekken. Want het brandt in het gesprek tussen Adriaen Brouwer en Jan de Heem, dat wil zeggen tussen Brouwer-de-schilder en Brouwer-de-denker. De schilder kijkt verbaasd op, zelfs iets té verbaasd, alsof hij te kennen wil geven dat zijn ontdekking lang op zich heeft laten wachten. Maar er ligt geen verwijt in zijn reactie, want hij kijkt ons niet aan. Hij is louter verbazing. Brouwer-de-denker daarentegen kijkt ons wel aan en er ligt een vraag in zijn blik: wat zullen we doen? Zullen we terugdeinzen en rechtsomkeer maken? Of zullen we over de drempel stappen en erbij komen zitten? 

Deze stap-over-de-drempel houdt in dat we naar beide Brouwers kijken en ons realiseren dat ze in gesprek waren, een hoogst ongewoon gesprek tussen een schilder en een denker, tussen een kunstenaar en een wetenschapper. Brouwer legt sterk de nadruk op hun tegenstelling: Jan de Heem is gekleed als iemand die nooit een stap in zo’n ‘pistaveerne’ – of in een schildersatelier – zou zetten. Onze mond valt open van verbazing als we hem tegenover Adriaen Brouwer zien zitten. Dat wil zeggen, we trekken onze ogen wijd open wanneer we in het werk van de schilder de ‘andere’ Brouwer ontdekken, de denker met al zijn ideeënrijkdom. Maar hij is er, onmiskenbaar, we kunnen hem duidelijk zien doorheen de ‘barsten’ in het werk van de schilder. Wanneer we vervolgens onze aandacht weer op de eerste Brouwer richten, stellen we ietwat onthutst vast dat zijn verbazing onze eigen verbazing weerspiegelt, en dat deze Brouwer niets anders doet dan wat schilders doen: nabootsen wat hij ziet. 

De schilderende Brouwer verwijst – door middel van de ‘barsten’ die hij bewust aanbrengt in zijn werk – naar de denkende Brouwer. Die verwijst dan weer – door de verbazing die hij in ons wekt – naar de eerste Brouwer, wiens verbazing op zijn beurt een diepere betekenis krijgt, want ze blijkt onze verbazing na te bootsen. Anders gezegd, Brouwer schildert niet alleen zijn zelfportret, hij schildert ook ons portret. Dat is natuurlijk alleen mogelijk als hij het portret van de mens schildert, de mens die zowel in hem als in ons leeft en die maakt dat wij allemaal mensen zijn. Wat nu langzaam begint op te doemen – als gevolg van de interactie tussen beide Brouwers en onszelf – is een derde Brouwer, een algemeen menselijke Brouwer die zich niet alleen verbergt achter (of in) de relatie tussen de schilderende Brouwer en de denkende Brouwer, maar ook in de relatie tussen Adriaen Brouwer en de kijker. Deze ‘derde’ Brouwer is een bijzonder mysterieus en ongrijpbaar wezen dat echter tegelijk heel gewoon en vanzelfsprekend is. 

Het vergt enig denkwerk om hem op het spoor te komen, maar wanneer we hem eenmaal ‘zien’ is het net als met de ‘tweede Brouwer’: we kunnen er niet meer naast kijken. Wanneer we De Rokers voor het eerst zien, valt ons de verbaasde man met pint en pijp op, en daar blijft het bij. Wanneer we het schilderij een tweede keer zien, kan het gebeuren dat we in deze verbaasde man een andere man ontdekken, een man die zich bewust is van zijn verbazing en ze overdrijft om de aandacht van de kijker te trekken. Zien we het schilderij dan voor de derde keer, in het volle besef dat we eigenlijk naar twee Brouwers tegelijk kijken, dan kan ons de even verbluffende als vanzelfsprekende gedachte invallen dat er nog een derde Brouwer moet zijn: degene die beide andere Brouwers geschilderd heeft. Hij is niet de eerste Brouwer, want die zat model voor hem en poseerde als een kroegloper, en hij is ook niet de tweede Brouwer, want die zat, in de persoon van Jan de Heem, eveneens model.

Toch valt deze derde Brouwer (als schilder) samen met de eerste en (als denker) met de tweede, maar tegelijk staat hij tegenover beiden, anders had hij ze nooit als een polariteit kunnen schilderen. Het is even vanzelfsprekend als verwarrend. We kunnen het ook nog anders bekijken. In De Rokers leren we Adriaen Brouwer kennen als een meesterlijk schilder. Je merkt het niet meteen omdat dit zo’n compact schilderij is, maar als je je erin verdiept, wordt het allengs duidelijk: dit is fabelachtig geschilderd. Het komt dan ook als een volslagen verrassing dat deze geniale schilder ook nog eens een geniale denker blijkt te zijn, want om de mens in zijn drieledigheid te kunnen schilderen moet je over een zeer diepe zelfkennis beschikken. Maar in al onze verbazing vergeten wij dat we op De Rokers noch een schilder, noch een denker zien. We vergeten dat iemand deze twee genieën samengevoegd heeft tot een mens die iedereen zou kunnen zijn: een doodgewone kroegbezoeker.

Dat de verbaasde man op De Rokers een schilder is, zien we niet, we weten het alleen, dankzij de wetenschap. We zijn erachter gekomen door na te denken, door ons bij wijze van spreken te verplaatsen in Jan de Heem. Dat deze laatste de verpersoonlijking van de denkende Brouwer is, weten we evenmin. Daar komen we pas achter wanneer we ons verbazen over de ‘barsten’ in het schilderij en ons dus weer verplaatsen in de eerste Brouwer. Wanneer we ons vervolgens afwisselend in beide Brouwers verplaatsen – we zouden ook kunnen zeggen: wanneer we onze beide hersenhelften met elkaar verbinden – dan verschijnt uiteindelijk de derde Brouwer. Dat is iets wat in onze materialistische wereld niet gauw gebeurt, want er loopt een scherpe grens tussen de (subjectieve) kunst en de (objectieve) wetenschap. De resultaten van deze kunstzinnig-wetenschappelijke – of fenomenologische – benadering van De Rokers doen onze mond dan ook openvallen van verbazing. 

We zijn met andere woorden weer bij ons uitgangspunt beland. Maar dit keer bekijken we De Rokers veel bewuster. Het verbaasde kind-in-ons is bij wijze van spreken volwassen geworden. Het weet nu waarom het zo verbaasd was toen het naar dit schilderij keek. Maar vreemd genoeg heeft dat weten de kinderlijke verbazing niet doen verdwijnen, wel integendeel. We zien nu immers dat Brouwer niet alleen zijn eigen verbazing heeft geschilderd, maar ook de onze. Blvendien heeft hij beide soorten verbazing geschilderd: de kinderlijk-onbewuste en de volwassen-bewuste. En hij heeft ze ook nog eens als één enkele verbazing geschilderd. We vragen ons verbijsterd af: hoe heeft Adriaen Brouwer dit in godsnaam allemaal in één schilderij kunnen weergeven? Hoe kon een kroegloper uit de 17de eeuw een zelfportret schilderen dat tegelijk het onze is? We overschrijden hier duidelijk een drempel. We komen terecht in een wereld die ons doet duizelen, een wereld waar alles met alles verbonden is, zelfs over de grenzen van ruimte en tijd heen. 

Deze ‘drempeloverschrijding’ doet onvermijdelijk de vraag rijzen: is deze verbijsterende wereld reëel of bestaat hij alleen in onze gedachten? Het voor de hand liggende antwoord luidt: het is allemaal fantasie, fictie, kunst. Nochtans hebben we niets anders gedaan dan wat ook de wetenschap doet: zorgvuldig waarnemen en logisch denken. We hebben dat weliswaar gedaan op grond van een schilderij en niet van de werkelijkheid, maar is een schilderij dan geen werkelijkheid? Is het, vergeleken met bijvoorbeeld muziek of literatuur, niet juist een harde, materiële werkelijkheid? De Rokers is een ding, het bestaat uit dezelfde bestanddelen als de rest van de werkelijkheid. Een wezenlijk onderscheid is er niet, zeker niet voor een wetenschap die denkt in termen van ‘deeltjes’. Er is dus geen reden om dit schilderij niet als werkelijkheid te beschouwen. Toch blijven we de grootste moeite hebben met de drempeloverschrijding, we kunnen ons niet losmaken van de gedachte dat we alles op De Rokers hebben geprojecteerd.

Wel, laten we nog eens kijken. Zijn er in dit schilderij aanwijzingen te vinden voor het bestaan van drie Brouwers – en dus ook voor het bestaan van die verbazingwekkende werkelijkheid aan gene zijde van de drempel? De vraag stellen, is ze beantwoorden. Van de zeven figuren op De Rokers zitten er twee met hun rug naar ons toe en bevinden twee andere zich ‘in hogere sferen’. Ze doen dus niet mee, ze zijn niet echt ‘aanwezig’ op dit schilderij. Dat brengt ons bij de resterende drie: Jan Lievens, Adriaen Brouwer en Jan de Heem. Zij zijn wel aanwezig, ze nemen deel aan de actie (wat die ook moge zijn) en ze kijken alledrie onze kant op. Zij zijn de drie hoofdpersonen op dit zelfportret, zij zijn de drie Brouwers. De derde Brouwer – die beide andere heeft geschilderd – heeft dus ook zichzelf geschilderd, en niet toevallig heeft hij dat gedaan in de persoon van Jan Lievens, de meest onaanzienlijke van het drietal, de minst zichtbare (hij blijft in de schaduw van de eerste Brouwer) en de meest Brouweriaanse.

Lievens, Brouwer en de Heem: ziedaar de drieledige mens. Is er een mooiere bevestiging mogelijk van onze gedachten over dit schilderij? We zouden nog kunnen wijzen op de driepikkel waarop Brouwer zit, en op de drie rookslierten die boven zijn hoofd samenkomen, dan hebben we een drievoudige drieledigheid. Brouwer lijkt alles inderdaad drie keer te bevestigen. Dat is ook wel nodig, want veel opvallender dan hun eenheid is de verscheidenheid van de drie Brouwers. Het zijn werkelijk drie heel verschillende personen. Jan Lievens met zijn blauwe kiel lijkt de boerenstand te vertegenwoordigen, Adriaen Brouwer met zijn mooie versierde kostuum de adelstand, en de zwart-wit uitgedoste Jan de Heem de geestelijke stand. Maar met dat verschil is ook de eenheid weer bevestigd. De grondslag van De Rokers is de drieëenheid: van lichaam, ziel en geest, van willen, voelen en denken, van aarde, zon en maan, enzovoort. Daarom is dit zelfportret van Adriaen Brouwer ook ons portret. Het is een spiegel. 

De Tuin van Heden (4)

  

Voor het eerst in mijn leven woon ik op het platteland, tussen de velden en weiden. Tevoren woonde ik altijd op de grens tussen stad en platteland. In Mechelen bijvoorbeeld, waar ik het grootste deel van mijn jeugd heb doorgebracht, woonde ik tijdens mijn tweede zevenjaarsperiode net buiten de stad. Vijf minuten stappen in de ene richting en ik stond op de Grote Markt. Honderd meter de andere richting uit begon er een – in mijn kinderogen eindeloze – wereld van velden, bossen en rivieren. Het platteland kwam er nog tot vlak bij de stad. Om deze laatste te bereiken moest ik de Dijle oversteken via de Winketbrug. Met haar vier torens zag ze eruit als de metalen versie van een middeleeuwse stadspoort. Ik passeerde ze dagelijks op weg naar school, of op weg naar het spel. Tussen die twee polen pendelde ik als kind heen en weer. In de stad zat ik op school in de klas. Buiten de stad speelde ik in ‘den bemd’ of op straat, of ik zat thuis te tekenen of te lezen. 

School en spel lagen nog dicht bij elkaar, letterlijk en figuurlijk. Ik leerde spelenderwijs, het kostte me geen enkele moeite. Spelen, binnen of buiten, had dan weer regels die geleerd moesten te worden. In de Winketbrug – enerzijds een fraai staaltje techniek, anderzijds een kunstwerk in ijzer – werden beide polen symbolisch verenigd. Ook hemel en aarde kwamen hier samen. Als een schip met bouwmaterialen passeerde, stond ik vol ontzag te kijken hoe de brug omhoog werd getakeld aan de vier wielen in haar torens. Als een roekeloze motorrijder met een sierlijke boog in het water verdween, volgde ik ademloos de reddingspogingen van de brandweer. Het met slijk overdekte lijk dat ze ten slotte bovenhaalden, was de eerste dode die ik zag. Het was ook mijn eerste confrontatie met het gevaar dat verbonden is met het overschrijden van de grens tussen twee werelden. Maar geen van die onderbrekingen kon mij uit de droom halen. Het leven was nog een spel.

Toen mijn derde zevenjaarsperiode aanbrak, verhuisden we naar de andere kant van de stad. Opnieuw woonden we op de grens met het platteland, opnieuw moest ik een brug oversteken om de stad te bereiken. Maar dit keer duurde het wel een half uur voor ik in het centrum stond en ook de velden en weiden lagen heel wat verder weg. Het was niet langer de kronkelende, slijkerige Dijle die ik moest oversteken, maar de propere, kaarsrechte Leuvense vaart. Er lag ook geen monumentale Winketbrug meer over, maar een belachelijk kleine Colomabrug, die nog met de hand moest open- en dichtgedraaid worden en zo smal was dat ze slechts verkeer in één richting toeliet. Dat bemoeilijkte het oversteken van de grens tussen stad en platteland in aanzienlijke mate en ik moest soms lang staan wachten tot de auto’s uit de andere richting de gammele Colomabrug waren overgestoken. Het verkeer tussen beide werelden verliep nu met horten en stoten. Het leven had zijn speelse, dromerige karakter verloren. 

Die uiterlijke verandering weerspiegelde mijn zieleleven. Ik werd langzaam wakker. De puberteit – of ‘aarderijpheid’ zoals Rudolf Steiner het noemt – begon. Zoals stad en platteland zich van elkaar verwijderden, zo verwijderden zich ook binnen- en buitenwereld van elkaar. Ik speelde niet langer op straat of in ‘den bemd’, maar had voor het eerst een eigen kamer waar ik me kon terugtrekken. Mijn gedachten en gevoelens gingen niet langer dromerig en organisch heen en weer, ze werden nu gescheiden door een strakke, rechte lijn en het verkeer tussen beide verliep moeizaam. Nu eens kregen verhitte emoties de voorrang, dan weer was het de beurt aan de kille ratio. Het evenwicht was zoek en de balans kantelde in de richting van de stad. Zoals het platteland verdween uit mijn leven, zo verdween ook de godsdienst. Van beide had ik slechts een laatste uitloper meegemaakt, en toen ik van mijn geloof afviel, gebeurde dat zoals een appel van de boom valt. Ik was rijp voor de aarde, rijp voor de stad.

Ik herinner me nog altijd het moment waarop het gebeurde. Ik zat in de zondagsmis te dromen, toen ik plots opkeek en dacht: wat doe ik hier? Ik realiseerde me opeens dat ik hier niet langer thuishoorde en in één klap viel het hele godsdienstige leven van me af, alsof het er nooit geweest was. Zelfs de straatnamen weerspiegelden die plotse overgang. Van de Bethaniënstraat (vanwaar we de Sint-Romboutstoren konden zien) waren we verhuisd naar de Voetbalstraat. De bijbel had plaats gemaakt voor de sport, de seculiere religie van onze tijd. Ik zat niet langer in de mis te dromen, maar supporterde in de Winkethal voor het legendarische Racing Mechelen. De appollinische terughouding van de godsdienst had plaats gemaakt voor de dionysische extase van de sport. Zo’n basketwedstrijd was een echte heksenketel, en als het afgelopen was, liep ik als op wolken, ik voelde me herboren, mijn ziel was gezuiverd. Zo’n katharsis had ik in de kerk nooit meegemaakt.

Hoe groot de stap van godsdienst naar sport was, ondervond ik aan den lijve. Tijdens een volleybalwedstrijd op school kwam ik ongelukkig op een bal terecht en mijn linkerknie ging aan flarden. Na drie operaties door de oude dokter Thoen (what’s in a name) hoorde ik zijn assistenten zeggen dat hij een mirakel had verricht. Het ongeval was een beeld van wat mijn ziel was overkomen: ze was uit de hemel op aarde gevallen en onderuit gegaan. In het ziekenhuis maakte ik kennis met lijden en dood. Mijn eigen revalidatie was lang en pijnlijk. Zij was een beeld van wat me te wachten stond. Ik was schijnbaar moeiteloos van mijn geloof afgevallen, maar diep in mijn ziel had zich precies hetzelfde afgespeeld als in de turnzaal. Mijn spelende leven was bruusk afgebroken, ik kwam met een smak terecht in een duistere wereld zonder zin of betekenis, een wereld vol pijn en kwellingen, een wereld die geregeerd werd door het blinde toeval. Mijn voyage au bout de l’enfer was begonnen. 

Wat ik in de mis had beleefd, beleefde ik nu op school. De wetenschap was – samen met de sport – de nieuwe religie en opnieuw had ik geen idee waarover het ging. Ik begreep niet wat de man vooraan stond te vertellen, het ging mijn ene oor in en het andere weer uit. Wat vroeger een spel was geweest, kostte me nu de grootste moeite. Mijn schoolresultaten, die altijd uitstekend waren geweest, gingen in vrije val. Alles leek te vallen toen mijn puberteit begon, mijn hele leven brak in stukken. Maar net als mijn knie werd mijn schoolcarrière – middels verschillende ‘operaties’ – op miraculeuze wijze gered. Die knie speelde daar trouwens een beslissende rol in. Na het ongeval had de turnleraar mij aan mijn lot overgelaten. Uiteindelijk was het de tekenleraar die me naar huis bracht en me daar voor de deur achterliet, want er was niemand thuis. Toen de ernst van de situatie tot de schoolleiding doordrong, voelde ze zich waarschijnlijk schuldig en besloot me terug te betalen. Dat jaar kreeg ik de examenvragen op voorhand. 

Na bijna een jaar afwezigheid was ik blij eindelijk weer naar de academie te kunnen gaan, het enige lichtpunt in mijn leven. Toen de leraar me weer zag verschijnen, barstte hij in woede uit. Waar had ik in godsnaam gezeten? Waarom had ik hem niets laten weten? Mijn hart sprong op: ik betekende iets voor die man, ik was belangrijk voor hem! Zijn woedeaanval was het grootste compliment dat ik ooit had gekregen. Vanaf dat moment werd hij mijn leraar, degene die me met vaste hand doorheen de steeds dieper wordende duisternis van mijn leven zou leiden. Terwijl ik op school leugen en bedrog leerde kennen, was hij een toonbeeld van integriteit en waarheidsliefde. Hij leerde mij de kunst kennen en zij werd mijn nieuwe religie, de bron van alles wat goed, waar en mooi was in mijn leven. Ondanks haar strikte regels liet ze me volkomen vrij, want de regels werden me niet van buitenaf opgelegd, ze spraken uit de zaak zelf, de zaak die ik boven alles liefhad. De kunst werd mijn nieuwe Winketbrug, ze verbond buiten en binnen, hemel en aarde. 

De academie was gehuisvest in een nieuw gebouw dat eruitzag als een ziekenhuis. Het was dan ook bedoeld om in tijden van oorlog dienst te kunnen doen als hospitaal. Dit ‘academische’ ziekenhuis bevond zich op de plek waar vroeger een minderbroedersklooster had gestaan. Aan de ene kant werd het geflankeerd door de Sint-Romboutskathedraal, aan de andere kant door het Scheppersinstituut waar ik school liep. Religie, kunst en wetenschap lagen er vlak naast elkaar, alsof ze samenhoorden, maar ze werden wel gescheiden door twee straten. Ofschoon godsdienst me volkomen onverschillig liet, passeerde ik de kathedraal nooit zonder even stil te staan en vol ontzag omhoog te kijken naar de indrukwekkende Sint-Romboutstoren. ’s Zondags strooide hij zijn beiaardklanken uit over de academie, als om haar te zegenen. In mijn beleving was er dan ook geen tegenstelling tussen beide. De kathedraal was een kunstwerk, tekenen was een eredienst, en aan beide beleefde ik grote vreugde. 

Heel anders was het aan de andere kant. Daar keek ik in een duistere diepte vol kwellingen. Ondanks haar naam was er op mijn school geen ruimte voor kunst, alles stond er in het teken van wiskunde en wetenschap. Dezelfde dubbelzinnigheid vertoonde de Melaan, de straat die het school en academie van elkaar scheidde. Vroeger, in de tijd toen Mechelen er nog uitzag als een Brugge-in-het-groot, liep hier een van de vele reien die de stad doorkruisten. De Melaan was dus in feite een brede brug, maar desondanks werd het (onzichtbare) water tussen kunst en wetenschap steeds dieper. Een voorval illustreerde dat. Toen we op een dag na de examens de tijd zaten te doden in de klas, zag ik door het raam hoe de leerlingen van de academie aan de overkant toestroomden voor de proclamatie. Vol verlangen vroeg ik de toezichthoudende leraar of ik de straat mocht oversteken om mijn getuigschrift (en de felicitaties van de jury) in ontvangst te nemen. Maar daar kon geen sprake van zijn. 

Toen mijn leraar aan de academie vernam dat ik naar de universiteit zou gaan, schoot hij in de lach. Hij vond het een kostelijke grap, maar zei er verder niets over. Vlak voor ik zou vertrekken, sprak hij echter voor het eerst over zijn eigen leraar, die toen net gestorven was en wiens werk in het museum van Antwerpen tentoongesteld werd. ‘Als je eens iemand wil zien die het tekenen tot de uiterste consequenties heeft doorgedreven …’ Meer zei hij niet. Ik had de naam Jos Hendrickx nog nooit gehoord en dacht er verder niet over na. Ik had wel andere dingen aan mijn hoofd. Op school zat ik in een rollercoaster die me deed duizelen. Sinds mijn ongeval had men mij op alle mogelijke manieren door de examens gesleurd. Ik had het spel meegespeeld, maar uiteindelijk werd het me teveel. Tijdens de laatste examenperiode deed ik mijn mond nauwelijks open, de meeste vragen beantwoordde ik met een schouderophalen. De Broeders van Liefde kenden echter geen genade, ze dwongen me de rit tot het bittere eind uit te zitten.

Ten slotte brak de dag des oordeels aan. Op de achterste rij van een overvolle schoolkapel zat ik samen met mijn ouders te wachten op mijn doodvonnis. Ik had het eens nagerekend: meer dan 20 percent van de punten kon ik onmogelijk behaald hebben. En ik had besloten naar de universiteit te gaan! Wat een farce! Toen hoorde ik in de verte de directeur opeens trots verklaren dat dit jaar iedereen geslaagd was- een unicum in de schoolgeschiedenis! Ik dacht: waar hééft die man het over? Pas toen iedereen iedereen begon te feliciteren drong het tot me door: ik was geslaagd! Ik begreep er helemaal niks meer van. Drie jaar later zou me dat in Leuven nog eens overkomen. Toen kreeg ik een lachbui waar geen eind aan kwam, maar nu was ik als verdoofd. De zinloosheid en absurditeit van mijn bestaan waren ten top gestegen. De tegenstelling tussen school en academie, tussen wetenschap en kunst, tussen plicht en spel was nooit groter geweest. 

Met een zucht van opluchting trok ik de schoolpoort achter me dicht, maar tegelijk overviel me het besef dat ik er nu alleen voor stond. Voortaan zou ik het moeten doen zonder de – ondanks alles – vertrouwde omhulling van de school. De universiteit was dan ook gewoon een nieuwe omhulling waar ik naartoe vluchtte. Maar op de valreep ging ik eerst kijken naar de retrospectieve van Jos Hendrickx in Antwerpen. Het werd een verpletterende ervaring. Als een Sint-Romboutstoren rees deze machtige scheppende geest voor me op. Zijn monumentale tekeningen waren als kathedralen vol heilige stilte. Toen ik weer buitenkwam, zag de wereld er anders uit. Ik bekeek hem nu met de ogen van deze geniale tekenaar. De volgende dag had ik hoge koorts. Nierontsteking, constateerde de dokter en hij schreef me platte rust en een streng dieet voor. Zo bracht ik mijn eerste week in Leuven door: liggend op bed, starend naar vier witte muren, levend op beschuit en appelsap. Ik was 18 en bevond me in het hol van de leeuw.

De Tuin van Heden (3)

  

 

Mijn nieuwe leven in Scheldewindeke staat in het teken van mijn tuin. Als de winter ten einde loopt en het weer het toelaat, ga ik naar buiten en begin in de grond te wroeten. Zoals de meeste mensen ben ik blij dat het lente wordt, dat het zonnetje schijnt, dat alles weer begint te groeien. Dat was vroeger wel anders. Ieder jaar bad ik weer: Heer, laat deze lente aan mij voorbijgaan, laat het alsjeblieft nog wat langer winter blijven! Het deed pijn om alles tot leven te zien komen maar zelf gevangen te zitten in een dode, verstarde wereld. Sinds ik een tuin heb, is daar verandering in gekomen. Ik sta nu niet langer aan de kant, ik ben geen machteloze toeschouwer meer. Ik neem deel aan de lente, ik ben medewerker geworden, medeschepper. Ik spit, ik rakel, ik wied, ik snoei, ik zaai, ik plant, ik giet en ik maai. Mijn karma heeft het zo geregeld dat ik op mijn oude dag de stap zet van winter naar lente, van toeschouwer naar deelnemer, van wetenschap naar kunst zeg maar. 

Die stap is niet nieuw, ik heb hem al eerder gezet. Toen ik als elfjarig jongetje aan de hand van mijn vader (notabene een verwoed tuinier) de trappen van de Mechelse academie besteeg, zette ik een stap van de gewone school, waar de wetenschap regeerde, naar een school waar alles in het teken van de kunst stond. Tijdens de week luisterde ik braaf naar de meester, ’s zondags ging ik zelf aan de slag. Op school liet ik mijn hoofd vullen met gedachten, aan de academie stak ik de handen uit de mouwen. Het waren twee totaal verschillende scholen, twee totaal verschillende werelden. Aanvankelijk was de kloof niet zo groot. Pas na de lagere school werd ze voelbaar. Het onderwijs werd alsmaar wetenschappelijker en mijn afschuw van cijfers, getallen en formules werd alsmaar groter. Het tekenen van lijnen, vormen en vlakken daarentegen vervulde me met steeds meer vreugde. In mijn herinnering was het dan ook altijd lente aan de academie. Ik kon er ongestoord groeien en bloeien. 

Tweeëntwintig jaar later zette ik dezelfde stap opnieuw, dit keer alleen en uit vrije wil. Ik keerde het gewone, door wetenschap beheerste leven voorgoed de rug toe en begon aan een nieuw leven, een leven voor de kunst. Ik bevrijdde mezelf uit de gevangenis waarin ik zolang opgesloten had gezeten en keerde terug naar de wereld waar ik me altijd zo vrij had gevoeld. De winter was voorbij, het werd weer lente. Ik tekende alsof m’n leven ervan afhing. En dat was ook zo, mijn ziel was op sterven na dood geweest. Nog eens 30 jaar later, zou ik diezelfde stap voor de derde keer zetten. Ik verliet een geasfalteerde wereld vol drukte en lawaai, en verhuisde naar een groene wereld van rust en stilte. Het was dezelfde rust en stilte die ik had leren kennen aan de academie en die een uitdrukking was van intense, scheppende activiteit. Dit keer ging het echter niet om de scheppende activiteit van de kunst, maar om de scheppende activiteit van de natuur en de mens die haar bewerkt. 

Drie keer heb ik in mijn leven de stap gezet van wetenschap naar kunst, van winter naar lente, van gevangenschap naar vrijheid. De eerste keer was ik nog een kind en werd ik bij de hand genomen door mijn vader. De tweede keer was ik volwassen en besliste ik zelf. De derde keer was ik gepensioneerd en besliste het lot. Deze drie stappen hebben mijn leven bepaald, meer zelfs, ik kan me dat leven niet voorstellen zonder deze drie grensoverschrijdingen, deze drie verhuizingen naar een andere wereld. Van de laatste stap kan ik nog niet veel zeggen, ik heb hem pas gezet. Maar beide vorige hebben mijn leven gered, daar twijfel ik niet aan. Zonder de lente van de kunst zou ik bezweken zijn aan de winter van de wetenschap. Mijn ziel zou doodgevroren zijn. Kunst en wetenschap zijn voor mij als leven en dood. Ze zijn mijn Stirb und Werde, mijn kruisiging en opstanding. Aan de wetenschap sterf ik, in de kunst verrijs ik. Die metamorfose vormt het oerbeeld van mijn leven. 

Maar ook de omgekeerde beweging – van kunst naar wetenschap – maakt deel uit van die metamorfose. Ook die stap heb ik drie keer gezet in mijn leven en telkens gebeurde dat door een duidelijke ingreep van het lot. Normalerwijze had ik na de lagere school in het kunstonderwijs terecht moeten komen. Tekenen was het enige wat me interesseerde en mijn schoolresultaten gingen steil bergaf. Slechts door een onwaarschijnlijke samenloop van omstandigheden haalde ik mijn humanioradiploma en kwam daarna aan de universiteit terecht. Daar herhaalde de geschiedenis zich: het lot greep in. Ik herinner mij nog altijd de lachbui die me overviel toen ik in de tweede kandidatuur 53 procent van de punten haalde zonder één enkel herexamen. Hier waren hogere krachten in het spel, daar twijfelde ik niet aan. Ik besloot dan ook mijn tijd niet langer te verspelen door naar de les te gaan, het stond toch in de sterren geschreven dat ik mijn diploma zou halen. En zo gebeurde het ook. 

Door middel van een reeks ongelooflijke kunstgrepen dreef het lot mij naar de hel van de wetenschap. Maar in die diepe duisternis begon een licht te stralen: ik ontmoette aan de universiteit mijn vrouw en (daardoor ook) de antroposofie. Het was toen lang nog niet zeker of dat licht zou standhouden. Het zou bijvoorbeeld nog jaren duren voor ik toegang vond tot de antroposofie. Pas toen ik radicaal brak met mijn oude leven en onvoorwaardelijk koos voor de kunst, werd de ban van de duisternis verbroken. De lange winter was voorbij, maar dat betekende nog niet dat de kou overwonnen was. Het werd niks met mijn artistieke carrière. Hoe hard ik ook werkte, ik kwam geen meter vooruit. Toch twijfelde ik geen moment aan de stap die ik gezet had. Nooit zou ik nog terugkeren naar mijn oude leven, naar die doodse, door wetenschap beheerste wereld. Maar als ook de wereld van de kunst geen uitzicht bood, waar moest ik dan heen? Het werd opnieuw donker rondom mij. 

Maar ook nu begon er weer een licht te stralen in de duisternis. Het was hetzelfde licht als de eerste keer, maar in een geheel andere gedaante. Ik herkende het niet meteen. Pas later drong het tot me door dat ik de antroposofie had zien verschijnen in de vorm van een kunstwerk dat me trof tot in het diepst van mijn ziel. Die ervaring zou voor de tweede keer een wetenschapper van me maken, want ik wilde de beelden begrijpen die zo’n diepe herkenning in mij hadden teweeggebracht. Ik realiseerde me dat ik nog nooit echt had nagedacht in mijn leven. Pas nu ondervond ik wat wetenschappelijk denken was, en tot mijn grote verbazing vernietigde het de kunstzinnige beleving niet. Wel integendeel, het bevruchtte ze, het complementeerde ze, het bevestigde wat ik gevoelsmatig had waargenomen. Tijdens die zomer van mijn leven beleefde ik de – onmogelijk geachte – eenheid van denken en voelen, van wetenschap en kunst, de  coïncidentia oppositorum

De kunst laat dezelfde geest in de cultuur stromen die ook aan de basis ligt van de antroposofie. Het komt van twee kanten en zo moet men het leven ook zien.’ Dat was, in de woorden van Rudolf Steiner, waar ik getuige – maar ook deel – van was tijdens de zonnewende van mijn leven. Ik beleefde de ontmoeting van kunst en (geestes)wetenschap, en dat vervulde mijn hele wezen. Maar de vreugde bleef niet duren want ik kon ze met niemand delen. De antroposofen herkenden de antroposofie niet die hen in kunstzinnige tegemoet kwam. Wat hebben wij daarmee te maken? haalden ze hun schouders op. Hoe durfde ik zoiets beweren!  reageerden sommigen verontwaardigd. Hun onbegrip veranderde het hoogtepunt van mijn leven in een dieptepunt. Deze afwijzing van de antroposofie door antroposofen blijft de grootste ontgoocheling van mijn leven. Maar het was ook een confrontatie met mijn eigen onmacht: ik was niet in staat het hen uit te leggen. Ik kon de beelden van de kunst nog niet vertalen in woorden. Ik was een beginneling, een amateur-wetenschapper. 

De ontmoeting met de antroposofie-in-beelden maakte een wetenschapper van me, zij het niet in de klassieke betekenis van het woord. Had ik vroeger aan de universiteit, dik tegen mijn zin nagedacht over literatuur, dat wil zeggen over woorden, dan dacht ik nu met hart en ziel na over kunst, dat wil zeggen over beelden. Dit ‘wetenschappelijk onderzoek’ bracht de antroposofie tot leven en ik hield het zo’n 12 jaar vol. Toen was mijn bobijntje af. Ik raakte niet meer verder en besloot terug te keren naar de kunst. Na al dat denken had ik behoefte aan kleur en ik begon te schilderen. Voor de derde keer in mijn leven zette ik de stap van wetenschap naar kunst, en tegelijk de stap van zwart-wit naar kleur. Het werd een enorm gevecht met de materie, een gevecht dat ik vroeger al twee keer had verloren en dat me meer dan eens tot wanhoop dreef. Maar ik hield vol en de derde keer bleek de goede keer te zijn. Het voelde als een overwinning.

Maar het was slechts een begin. Als ik wilde doorgaan met schilderen moest er geld in het laatje komen, want verf en doek zijn duurder dan papier en potlood. Ik ging op de markt in Brugge staan, voorwaar geen geringe stap voor iemand die zijn hele leven far from the madding crowd was gebleven. Gelukkig zat ik aan het water, onder de bomen, in het centrum van een stad die één groot kunstwerk is en ik voelde er mij dan ook thuis, al bleef het handeldrijven me vreemd. Brugge werd een heel dubbele ervaring. De stap van binnen naar buiten, van de (geestelijke) wereld van kunst en wetenschap naar de (materiële) wereld van handel en mensen, vervulde me met vreugde. Voor mij was het een ongekend gevoel ‘op aarde’ te komen, met beide voeten op de grond staan en onder de mensen te zijn. Daarom sneed het me door de ziel toen mijn marktloopbaan op een mislukking uitdraaide en ik de plek waar ik zo hard voor gewerkt had weer moest verlaten. 

In een ultieme poging om de zaak te redden, besloot ik opnieuw karikaturen te gaan tekenen. Daar had ik altijd succes mee gehad en Brugge, met zijn duizenden toeristen, leek er de ideale plek voor. Ik verheugde me erop weer te kunnen doen wat ik altijd het liefst gedaan had. Het kwam me ook voor als een teken: schoenmaker, blijf bij je leest! Tot mijn ontsteltenis botste ik echter op een muur van onverschilligheid. Hij was zo ondoordringbaar dat ik hem eveneens als een teken beleefde: sla deze weg niet in! Maar waarom? In een wanhopige poging om te begrijpen wat er gebeurde, kwam ik tot de onverwachte conclusie dat het Michaël was die me de weg versperde. Ik begreep dat hij ook degene was geweest die me vroeger verhinderd had de weg van de kunst in te slaan. Ik wist dat die wegversperring me ervoor behoed ten onder te gaan met de kunst en opgeslokt te worden door de Charybdis van onze tijd. Liep ik dat gevaar dat gevaar dan opnieuw of was er iets anders aan de hand? 

Hoe pijnlijk de botsing met Michaëls no pasaran ook was, diep in mijn hart wist ik dat Brugge me in een doodlopend straatje terecht had doen komen. Maar waarom had het lot me daar dan naartoe gevoerd? Het beeld dat nu in me opkomt, is dat van het labyrint. Net als je middelpunt van deze doolhof lijkt te bereiken, moet je terugkeren naar de buitenkant, waarna die beweging zich in omgekeerde zin herhaalt tot je uiteindelijk het doel bereikt. In mijn geval gebeurde dat tijdens de zomer van ’92, nel mezzo del camin di nostra vita, toen kunst en (geestes)wetenschap één werden en ik als het ware opnieuw geboren werd. Daarna begon dezelfde beweging opnieuw, de pendelbeweging tussen middelpunt en omtrek van het labyrint. Brugge was een herhaling van wat ik in mijn jeugd in Mechelen had meegemaakt. Ook daar, in die oude, historische stad (die ooit, net als Brugge, door tal van reien werd doorkruist) had Michaël mij zwijgend de weg naar de kunst versperd.

Als gevolg daarvan was ik aan de universiteit terechtgekomen en ook die geschiedenis herhaalde zich na Brugge. Out of the blue kreeg ik de vraag om enkele voordrachten te geven aan de antroposofische zomeruniversiteit. Ik had nog nooit voor een publiek gesproken en de gedachte alleen al joeg me de stuipen op het lijf. Maar het onderwerp – oude en jonge zielen – lag me nauw aan het hart en ik vond dat ik deze kans niet mocht laten liggen. Het zielenthema was een spiegelbeeld van het kunstwerk dat ik als de antroposofie-in-beeld had herkend, en het deelde ook hetzelfde lot: het werd door de antroposofische wereld miskend en genegeerd. De enige keer dat ik er een voordracht over hoorde, werd ex cathedra verkondigd dat antroposofen zich niet met dit thema horen in te laten. Toen mij onverwachts de gelegenheid werd geboden iets over te zeggen over deze afwijzing van de antroposofie door antroposofen, aarzelde ik slechts kort. De stap-naar-buiten die ik in Brugge had gezet, zou een vervolg krijgen. 

Ik overleefde ook deze tweede stap-in-de-openbaarheid, en er volgde nog een derde. Ik werd uitgenodigd om een werkgroep te leiden op de Lichtbaken-conferentie in Antwerpen. Daar bespeurde ik de werking van Michaël nog duidelijker dan in Brugge. Maar hier maakte hij het omgekeerde gebaar: in plaats van me de weg te versperren, heette hij me welkom, op zijn eigen zwijgende maar hartverwarmende manier. Het begon me langzaam te dagen dat hij me nooit de weg versperd had. Integendeel, hij had me de weg gewezen door het labyrint van mijn leven en hij had ervoor gezorgd dat ik niet uit de bochten vloog. De derde bocht van kunst naar wetenschap, viel nagenoeg samen met mijn verhuizing naar Scheldewindeke, en dat was eveneens een stap-naar-buiten. Onmiddellijk na afloop van de conferentie in Antwerpen ging ik aan de slag in mijn nieuwe tuin en beleefde daar de mooiste lente van mijn leven. En terwijl ik die half verwilderde tuin fatsoeneerde, begon ik ook orde te scheppen in de warboel van mijn levensherinneringen: ik ging op karma-onderzoek.   

Vakantielectuur (8)

  

De kunst van onze tijd is ziek. Daar kan geen enkel kunstminnend hart nog aan twijfelen. De zogenaamde hedendaagse kunst is het werk van mensen die bezeten zijn door een kwaadaardige geest die het publiek uitlacht, uitdaagt, choqueert en vernedert. Gewone mensen voelen een diepe afkeer voor deze kunst en negeren haar zoveel mogelijk. Ontwikkelde mensen daarentegen prijzen haar de hemel in. Geen enkele wanklank verstoort hun koor van loftuigingen. Op relatief korte tijd is deze elite-kunst uitgegroeid tot een world wide web van kunsttempels, musea, galerieën, tentoonstellingszalen, onderzoekscentra, academies en kunstscholen die gesteund worden door regeringen, machthebbers, rijkelui, financiële instellingen, bedrijven, universiteiten en plaatselijke overheden. Een leger van intellectuelen staat paraat om dit kunstweb te verdedigen en te versterken: schrijvers, academici, filosofen, kunstkenners, kunstcritici, onderwijsmensen en andere ‘soldaten van de kunst’. 

Wat we aldus de afgelopen 50 jaar onder onze ogen hebben zien oprijzen, is het onderaardse rijk van Ahriman, dat volgens Rudolf Steiner de tegenhanger is van de bovenaardse Michaëlschool. Veel leerlingen lijkt deze school echter niet te tellen, want nergens valt een teken van verzet te bespeuren tegen de kunst van Ahriman. Haar machtsontplooiing is verbijsterend, haar invloed op de intelligentsia verpletterend. Hoe het zover is kunnen komen, heb ik nooit echt kunnen begrijpen, tot ik onlangs ‘De Bekeerlinge’ van Stefan Hertmans las. Toen is me een lichtje opgegaan. Ik begin nu in te zien dat kunstenaars geen keuze hebben. Ze kunnen zich niet verzetten tegen Ahriman want dat zou het einde betekenen van hun kunstenaarschap. Deze geest ontmaskeren betekent wakker worden en de waarheid onder ogen zien. Het betekent uit de droom ontwaken en wetenschapper worden. Hedendaagse kunstenaars verkopen hun ziel aan de duivel om kunstenaar te kunnen blijven.

Ik begin ook te begrijpen waarom de ‘neerdaling ter helle’ van de kunst zo unaniem wordt toegejuicht. Kunstenaars zijn de schatbewaarders van de geest. Zij hebben de rol van de religie overgenomen en verzekeren nu het contact met de geestelijke wereld. Zij zijn de enigen die de mensheid ervan weerhouden zichzelf te vernietigen. Dat is namelijk wat gebeurt als het contact met de geestelijke wereld helemaal verloren gaat: er ontstaat dan zo’n diepe zieleangst dat de mens zijn toevlucht zoekt in vernietigend geweld. Het was Rudolf Steiner die erop wees dat de oorzaak van de eerste wereldoorlog gezocht moet worden in de geestelijke uithongering van het proletariaat, dat afgesneden was van zijn oude, spiritueel gedragen, sociale verbanden. Vandaag zijn we allemaal geestelijk uitgehongerd en bezeten van de onbewuste angst om geestelijk te sterven. Daarom leggen we kunstenaars niets in de weg, wat ze ook doen. Ze zijn de enigen die ons kunnen redden van de geestelijke hongerdood.

Ik begin ten slotte ook het tegenstrijdige gedrag van iemand als Stefan Hertmans te begrijpen. In ‘De Bekeerlinge’ spant hij zijn verbeeldingskracht tot het uiterste in opdat de lezer zich zou kunnen inleven in zijn roman. Daar slaagt hij met glans in: het boek is een succes, van kritiek is geen sprake. Nochtans probeert Hertmans de lezer ook te bewegen tot kritische distantie. Hij onderbreekt het (poëtische) verhaal over Hamoutal voortdurend met het (prozaïsche) verhaal over zichzelf, alsof hij de lezer wil beletten om weg te dromen, alsof hij hem wakker wil maken. Maar de lezer merkt zijn schabouwelijke leugen over christendom en islam niet eens op. Hij blijft een (dromende) medeschepper van het boek, hij wordt geen (wakkere) wetenschapper. Het voortdurende heen en weer pendelen tussen beide verhalen in ‘De Bekeerlinge’ brengt hem in de war. Dezelfde verhaaltechniek waarmee Stefan Hertmans probeert de lezer wakker te maken, verdooft hem ook. 

Die techniek heeft Hertmans niet bewust gekozen. Zo gaat dat niet in de kunst. Het wakkere bewustzijn beoordeelt wel het resultaat, maar creëert het niet. De scheppende krachten komen van diep uit het onderbewuste en daar leeft duidelijk iets dat aanstuurt op de waarheid. Want Stefan Hertmans is lang niet de enige kunstenaar die door zijn aanwezigheid de toeschouwer wakker wil schudden. Die aanwezigheid is een van de meest typerende kenmerken van de kunst van onze tijd. Was de kunstenaar vroeger als God – onzichtbaar in zijn schepping – dan treedt hij nu steeds meer voor het voetlicht. En dat heeft een schok-effect. De toeschouwer kan niet langer onbekommerd wegdromen in de fictieve wereld van de kunst, hij wordt geconfronteerd met de reële wereld van het scheppen zelf. Hedendaagse kunst is per definitie een choquerende kunst, een kunst die wakker wil maken, die de lezer, de kijker of de luisteraar aan het denken wil zetten, die van hem een maatschappijcriticus wil maken. 

Dat heeft echter een averechts effect. De aanwezigheid van de kunstenaar in (of naast) zijn werk zet de kijker niet aan om kritisch te zijn en de waarheid te vertellen. Wel integendeel, het brengt hem in de war, het intimideert hem, het belet hem om een oordeel te vellen. ‘De Bekeerlinge’ is daar een voorbeeld van: niemand waagt het Stefan Hertmans op zijn leugens te wijzen. Niemand wijst hem ook op de gebreken van zijn roman, met name op de weinig geslaagde manier waarop hij de twee verhalen met elkaar verbindt. Want zijn aanwezigheid in de roman verlamt niet alleen de oordelende lezer, ze verlamt ook de scheppende schrijver. Ze haalt het niveau van zijn werk naar omlaag. Het ‘wetenschappelijke’, maatschappijkritische, activistische karakter van de kunst doet zwaar afbreuk aan haar kunstzinnigheid, het werkt er vernietigend op in. In zijn streven naar waarheid vernietigt de hedendaagse kunstenaar niet alleen het oordeelsvermogen van de kunstliefhebber, hij vernietigt ook zijn eigen kunst.

Maar ondanks dat zelfvernietigende gedrag blijft die kunst bestaan. Honderd jaar geleden reeds verklaarden kunstenaars de kunst dood – net zoals Nietzsche God dood had verklaard – maar ze bleven wel onverminderd kunst scheppen. En dat tegenstrijdige gedrag hebben ze volgehouden tot op de huidige dag. Nog altijd vernietigen ze wat ze scheppen en scheppen ze om het weer te kunnen vernietigen. Scheppen en vernietigen vallen samen in de moderne kunst. Ondanks haar frenetieke activiteit vertoont ze dan ook geen enkele ontwikkeling. Ze staat gewoon stil. Er verandert niks, behalve dan dat ze steeds zieker wordt en die ziekte steeds nadrukkelijker als kunst presenteert. Ze heeft zichzelf bevroren tot een beeld, tot een raadsel dat opgelost wil worden. Al honderd jaar wacht de kunst als een Prometheus op de held die haar uit haar lijden komt verlossen, op iemand die haar de waarheid vertelt zonder haar te vernietigen. En zolang ze die waarheid niet hoort, blijft ze leven zonder te kunnen sterven en sterven zonder te kunnen leven.

De situatie is inderdaad niet nieuw. Ze was al bekend in de Oudheid en we treffen haar ook in de Middeleeuwse graallegende, met name in de scène waar Parsifal de graalburcht betreedt. De jonge ridder wordt daar geconfronteerd met de zieke Visserkoning die hem hartelijk ontvangt en hem zelfs een kostbaar zwaard ten geschenke geeft. Maar wanneer Parsifal de volgende ochtend wakker wordt, treft hij het kasteel verlaten aan. Alle deuren zijn gesloten, behalve de buitendeur. Op het binnenplein staat zijn paard te wachten, helemaal opgetuigd. De boodschap is duidelijk: hij is niet langer welkom. Wanneer hij over de brug rijdt, wordt deze reeds opgehaald en moet hij zich reppen om heelhuids de overkant te bereiken. Kort daarop verneemt hij de reden voor dat tegenstrijdige onthaal. Parsifal was de langverwachte held die de zieke Visserkoning uit zijn lijden moest verlossen door de vraag te stellen naar zijn ziekte en tegelijk ook naar de graal die hem in leven houdt. Maar Parsifal heeft verzuimd die vraag te stellen …  

De legende vertelt dat de Visserkoning ziek is omdat hij door een speer getroffen werd ‘tussen de dijen’, dat wil zeggen in zijn edele delen, in zijn scheppingskracht. We kunnen in hem dus de moderne kunstenaar zien, die niet in staat is om te leven, maar ook niet om te sterven. Net als Prometheus is hij vastgeklonken aan de materie terwijl een arend zijn lever opeet, die ’s nachts weer aangroeit. In Parsifal kunnen we dan weer de moderne wetenschapper herkennen, die zijn moeder – de geestelijke wereld – heeft verlaten om de materiële wereld in te trekken. Daar begaat hij in zijn onwetendheid en naïviteit de ene stommiteit na de andere, maar hij is moedig en verslaat al zijn tegenstanders. Hij lost met andere woorden het ene probleem na het andere op met zijn scherpe geest en verwerft daardoor aanzien. Maar dan komt hij tegenover de zieke kunst te staan en dat probleem kan hij niet oplossen. Het is het begin van een leven vol beproevingen, het begin van de zoektocht naar de graal. 

Het is niet moeilijk om in Parsifal de moderne kunstliefhebber te herkennen die vandaag geconfronteerd wordt met een zwaar zieke kunst. Zijn verstand gebiedt hem zijn mond te houden en de kunst met de gepaste eerbied te benaderen. Zijn hart daarentegen noopt hem om te vragen wat de kunst zo ziek maakt (en tegelijk ook wat haar belet te sterven). Maar dan loopt hij het risico als een cultuurbarbaar beschouwd te worden en de ‘graalburcht’ van de kunst te moeten verlaten. Dus kiest hij voor de veilige, ‘correcte’ houding en legt zijn hart het zwijgen op. Net als Parsifal heeft de kunstliefhebber geleerd geen kritische of ongepaste vragen te stellen aan de ‘koninklijke’ kunst. Ook al wordt ze steeds zieker, hij blijft haar eerbiedigen en bewonderen. Daardoor verzuimt hij de vraag te stellen die haar zou kunnen genezen. Maar tegelijk wordt hij zelf ook ziek. Want door geen vragen te stellen, houdt hij op een kritische waarnemer te zijn, een wetenschapper. Hij legt zijn zwaard neer en buigt de knie als een gelovige.

De ontmoeting tussen kunst en wetenschap is van vrij recente datum. In feite was de kunst het laatste gebied van de materiële werkelijkheid waarop de wetenschap haar oog liet vallen. Dat scherpe, analyserende oog trof de kunst echter als een speer en kwetste haar diep. In de 20ste eeuw werd de wonde duidelijk zichtbaar: de kunst viel nauwelijks nog te herkennen. Maar de wetenschap was niet ontzet over wat ze zelf had aangericht, integendeel, ze juichte. Ze bewonderde zichzelf ongegeneerd in de spiegel van de kunst en was zich van geen kwaad bewust. Daardoor hield ze echter op een wetenschap te zijn. De nuchtere Ahriman vermengde zich met de narcistische Lucifer en samen verlamden ze zowel de scheppingskrachten van de mens als zijn oordeelskrachten. Als gevolg daarvan zit de mens vandaag in de greep van de materie en hij beseft het niet eens want daarvoor is hij te zeer ingenomen met zichzelf. Hij is zowel een dodelijk gewonde Visserkoning als een Parsifal die daar geen oog voor heeft. 

Uitgerekend in de ontmoeting tussen beide tegenpolen vieren de tegenmachten hun grootste triomf. Kunst en wetenschap zijn in hun greep geraakt doordat de grens tussen beide overschreden werd en ze zich met elkaar vermengden. Maar in de graallegende wordt van Parsifal juist verwacht dat hij de grens overschrijdt, dat hij de Visserkoning niet vanop eerbiedige afstand bewondert, maar hem als een gelijke beschouwt, als een mens die ziek is en hulp nodig heeft. Hoe moeten we dat begrijpen? Stelt de graallegende de zaken misschien verkeerd voor? Of is het onzin de hedendaagse problematiek te willen herkennen in een middeleeuws verhaal? Rudolf Steiner beweerde nochtans dat de graallegende voor onze tijd geschreven is en dat de Parsifalweg de weg van de moderne mens is. Het enorme succes van (moderne) kunstwerken die de zoektocht naar de graal tot onderwerp hebben, bevestigt dat. We herkennen onszelf onbewust in de graallegende, diep vanbinnen weten we dat we allemaal Parsifals zijn. 

Volgens de graallegende moet de speer die de wonde sloeg haar ook genezen. Het ‘grensoverschrijdende’ gedrag van de wetenschap is niet alleen de oorzaak van de ziekte van de moderne mens, het is er ook de remedie voor. De wetenschap mag zich dus niet terugtrekken, ze moet juist doordringen tot de kern van de kunst. Ze moet ‘door het dal’, Per-ce-val. De kunst is inderdaad het Waterloo van de wetenschap: hier lijdt ze haar grote nederlaag. Maar wat een geweldige nederlaag is het niet als de wetenschap zichzelf herkent in het wezen van de kunst, als ze zelf een kunst wordt! Dat is ook waar de kunst op wacht: dat ze gekend wordt in haar diepste wezen. Maar dat kennen kan nooit het scherpe, vernietigende kennen van de moderne wetenschap zijn. Het moet een wetenschap zijn die zich bevrijdt van Ahriman, die zich zuivert van zijn machtswellust. Op die meevoelende, mede-lijdende wetenschap wacht de zieke kunst, de zieke mens, de zieke wereld van onze tijd. 

Er is nog een ander beeld dat hier betrekking op heeft. In de Apocalyps – het bijbelboek dat betrekking heeft op onze tijd – lezen we dat er een teken in de hemel wordt gezien, dat er met andere woorden een oerbeeld zichtbaar wordt: een vrouw schreeuwt in barensnood en voor haar staat de draak die het kind wil verslinden zodra het geboren wordt. Dat kind is een zoon, ‘van het mannelijk geslacht’ wordt er ten overvloede aan toegevoegd. In moderne oren klinkt dat waarschijnlijk sexistisch, maar mythische, religieuze, kunstzinnige beelden als deze mogen nooit letterlijk worden genomen. Ze verwijzen naar geestelijke realiteiten. De mannelijkheid waar hier de nadruk wordt op gelegd, is mijns inziens die van de Logos, van het heldere, rationele kennen dat de ‘remedie’ is voor het lijden van de zwangere vrouw, een kosmisch wezen dat de hele schepping lijkt voor te stellen. De nieuwe wetenschap moet met andere woorden geboren worden uit de kunst. De oude wetenschap moet doordringen in de kunst, sterven in de kunst en er weer uit opstaan als een wetenschap die tegelijk een kunst is. 

Met dit apocalyptische oerbeeld kom ik aan een grens. Mijn rationele denken kan zich niet langer staande houden in deze ‘vrouwelijke’ sfeer van de oerbeelden. Er komt te veel samen, er duiken te veel verbanden op. Deze geestelijke sfeer opent tal van nieuwe mogelijkheden, maar vormt tegelijk ook een reële bedreiging voor het bewustzijn. Daarvan getuigt eigenlijk alles wat vandaag gebeurt. Er worden inderdaad ‘tekens in de hemel’ gezien, dat wil zeggen: de moderne mens neemt geestelijke beelden waar. Maar hij kan ze niet verbinden met zijn wakkere bewustzijn en daardoor hebben ze een onbewuste, instinctieve uitwerking. Ze vermengen zich met alles wat nog onzuiver is in de mens, met alle gevolgen van dien. Doordringen in deze geestelijke sfeer betek ent dan ook doordringen in de duistere gebieden van de eigen ziel. Het plaatst de mens voor de Parsifal-opgave om zijn ziel te zuiveren, om haar te slijpen tot een edelsteen, tot een graal die in staat is de geest op te nemen zonder eronder te bezwijken. En dat is niet het werk van één dag …

De Wachter en het beeld

  

Gisteren zaterdag begon de herfst, en het was one of those days. Ik besloot om eens naar Gent te fietsen, want de afgelopen weken was ik altijd de omgekeerde richting uit gefietst en na al die natuur was ik toe aan een beetje cultuur. Ik zag wel op tegen de drukte van de stad, maar de atmosfeer was zo ontspannen dat ik er zelf van ontspande. En dan zien de dingen er heel anders uit. Bovendien had ik een doel: ik zou een boek kopen en een porseleinen koffiefilter. Dat scheelt ook. Het was inderdaad heel druk in Gent: de terrassen zaten vol, de trottoirs liepen vol, en ik vond aan de ballustrade van de Ajuinlei met moeite nog een plaatsje voor mijn fiets. Met de zon op mijn huid bereikte ik de Fnac. Het contrast met al de electronica aan de ingang kon nauwelijks groter zijn. 

Ik keurde de computers en smartfoons echter geen blik waardig en stevende direct af op de dvd’s in de kelder. Geen goed idee, zo bleek. Ik botste er op een meisje met roze schoenen dat aan een keyboard zat te zingen voor een kleine kring van toehoorders. Het geluid stond – zoals altijd – veel te hard en hoe ik ook probeerde me af te sluiten voor de electronische klanken, het lukte niet. Ijlings vluchtte ik naar de bovenverdieping, naar de boeken. Daar botste ik warempel alweer op een vrouwspersoon die aan een keyboard zat te zingen. Bach als ik me niet vergis. Dat klonk al veel beter, maar het bleef vreemd. Want niet alleen stond er niemand te luisteren, maar de vrouw zat ook in een stand die behangen was met witte doorschijnende doeken waarop lijsten met grote vergeelde foto’s waren bevestigd.

Het had iets van een dodenwake en ik verwachtte ieder ogenblik een vleermuis te zien rondfladderen. In plaats daarvan ontwaarde ik, halfverborgen in een hoek, een man die een bord voor zich hield met daarop een foto, waarin ik Dirk De Wachter meende te herkennen, een psychiater die de laatste tijd nogal veel in de media verschijnt. Vanachter dat bord met die foto klonk een stem die iets voordroeg. En dan was er muziek van Roy Orbison. Wat een bizarre voorstelling! Temeer daar niemand er enige notitie van leek te nemen. De man en de vrouw gingen helemaal op in hun eigen wereldje, een wereldje dat als een tang op een varken paste bij de zaterdagdrukte in de Fnac. De gedachte dat het om de presentatie van een boek kon gaan, kwam niet eens bij me op, zo bevreemdend was het allemaal. 

Toen legde de man zijn bord weg en trok zijn schoenen uit, lange puntige schoenen van wit krokodilleleer. Ook de eigenaar bleek lang te zijn, evenals zijn haar dat tot op zijn schouders viel. Verrek, dacht ik, het is Dirk De Wachter zelf! Wat doet die vent in godsnaam in de Fnac op een zonnige zaterdagmiddag in september! En waarom ziet hij eruit als een doordruk van Nick Cave? De man is verdorie professor in de psychiatrie, diensthoofd van het Psychiatrisch Centrum van de Leuvense universiteit! Hoezo, mogen professoren dan geen witte schoenen van krokodilleleer dragen en eruitzien als een rock ’n rollzanger? Natuurlijk mogen ze dat, maar ze moeten dan niet verwonderd zijn als ik me vragen begin te stellen. Want ik vind het maar niks, die vermenging van kunst en wetenschap. 

Ik gluur vanachter de boeken naar het vreemde koppel. Blijkbaar ben ik niet de enige die zich onwennig voelt bij dit optreden, want niemand blijft staan om te luisteren. Het lijkt Dirk De Wachter niet te deren. Ik begrijp het niet goed. Waarom doet een wetenschapper van zijn niveau zoiets? Waarom gaat iemand met een druk beroepsleven op een zalige nazomerdag naar de Fnac in Gent om daar een vreemdsoortige voorstelling te geven voor een onbestaand publiek? Van een jong meisje met roze schoenen kan ik het nog begrijpen. Ze moet iedere kans te baat nemen om op te treden en bekendheid te verwerven. Bovendien had ze wel degelijk luisteraars. Maar een bijna 60-jarige professor, die het helemaal gemaakt heeft in het leven? Wat kan zo’n man bezielen om witte schoenen te dragen en zich zo te kijk te zetten? 

Ik kan er maar één bedenken: ijdelheid. Het doet me denken aan die andere professor: Etienne Vermeersch. Dat is ook zo’n ijdeltuit. Toen ik hem, lang geleden, ging portretteren op zijn (enorme) kantoor naast de Vooruit, bracht zijn secretaresse hem een map met persknipsels waarin hij vernoemd werd. Die zat hij glunderend te lezen terwijl hij poseerde. Zijn ijdelheid bleek ook uit het korte gesprek dat ik daarna met hem had. Hij liet duidelijk blijken dat hij goed bekend was met de artistieke scène in Gent. Ik vond het een merkwaardig contrast: die zeer ernstige, zeer deftige (en zeer lelijke) professor in de filosofie die zo ongeremd genoot van de aandacht die de media aan hem besteedden. Zoiets verwacht je van iemand die het nog moet maken – ik ben zelf jong geweest – maar toch niet van een vice-rector die aan zijn pensioen toe is?

Nu goed, wat me die zaterdagmiddag trof, was het algemene beeld. Op de bovenverdieping van de Fnac trof ik de ijdele Lucifer aan, op de onderverdieping de electronische Ahriman. Vreemd genoeg werd Lucifer vertegenwoordigd door een oudere professor en Ahriman door een jong meisje, terwijl je net het tegenovergestelde zou verwachten. Want Lucifer is uitgesproken vrouwelijk-kunstzinnig, terwijl Ahriman onmiskenbaar mannelijk-wetenschappelijk is. Het was dus alsof de tegenpolen van plaats hadden verwisseld, of zich met elkaar vermengd hadden. En dat kon alleen gebeuren omdat het middengebied – het gelijkvloers – bezet was door electronica (vooraan) en kassa’s (achteraan). 

De ‘tempel’ van de mens – zijn hart – is ontwijd door hebberige kooplieden (die met hun geldverrichtingen op de achtergrond blijven) en door kille electronica (die zich overal op de voorgrond dringt). Daardoor kan de mens geen onderscheid meer maken tussen Lucifer en Ahriman. Ze verwisselen van plaats zonder dat hij het merkt. Ik heb me de afgelopen jaren vaak afgevraagd waarom er voortdurend geschoven werd met de verschillende afdelingen van de Fnac, waarom de kassa’s bijvoorbeeld verhuisden van vooraan (waar je ze zou verwachten) naar helemaal achteraan. Maar zie: there is a system in that madness, en op een mooie dag als gisteren wordt het opeens zichtbaar. Toch blijft het een complex systeem. Ik ben er nog altijd niet uit wat die witte en roze schoenen betekenden. Something though

Titanic (8)

  

Titanic is een hedendaagse versie van de graallegende. De film gaat over de zoektocht naar een kostbare edelsteen. Maar net op het moment dat de steen voor het grijpen ligt, verdwijnt hij weer in de diepten van de oceaan. Dat is een schokkend beeld, niet alleen in materiële zin (je gooit niet zomaar een fortuin in het water) maar ook, en vooral, in geestelijke zin. Want het betekent dat de moderne mens niet vindt wat hij zoekt, hoewel hij er heel dichtbij is. Maar wat zoekt hij dan? Wat is dat: die ongrijpbare graal? Een blik op de actualiteit helpt ons om dat te begrijpen. De moderne mens zoekt de geest. Dat een fenomeen als de politieke correctheid zich zo snel heeft kunnen verspreiden, valt alleen te verklaren vanuit een hevig verlangen naar grote, geestelijke idealen. Dat verlangen is zo sterk dat het de mens blind maakt voor de realiteit. Maar tegenover dit blinde (en dus luciferische) verlangen naar de geest, staat een tegenovergesteld (ahrimanisch) verlangen naar materiële rijkdom. Het is momenteel zo sterk dat het hele volksverhuizingen veroorzaakt. Deze twee tegengestelde verlangens of driften beheersen de mens als nooit tevoren, want hij wil het allebei: geest én materie. 

Het Westen heeft grote materiële rijkdom en macht verworven, maar dat is wel ten koste gegaan van haar spiritualiteit. In het Oosten is die spiritualiteit beter bewaard gebleven, maar dan wel ten koste van armoede. Oost en West vormen in onze tijd een zo extreme tegenstelling dat het de vraag is of ze ooit nog kunnen verzoend worden. Het hele integratievraagstuk gaat in wezen om de integratie van geest en materie, en van enige vooruitgang is geen sprake, wel integendeel. We zijn getuige van een clash of civilisations, een frontale botsing tussen een materialistische beschaving en een spirituele beschaving. Het is die botsing die de menselijke beschaving ‘aan de rand van het graf’ brengt, zoals Rudolf Steiner het uitdrukte. Met name de Europese beschaving loopt gevaar, en het is dan ook in die beschaving dat intens gezocht wordt naar een verzoening tussen de uitersten. Op de meest bewuste wijze gebeurde dat in de antroposofie, die tot taak had als Westerse aristotelische beweging samen te werken met de Oosters geïnspireerde platonici. Dat mislukte echter, waarna de War on Terror uitbrak, die in wezen een oorlog is tussen twee vormen van terreur: een materialistische en een spiritualistische.

De graal symboliseert – of beter: belichaamt – het samenvallen van materie en geest. Deze coniunctio oppositorum wordt voorgesteld als een ‘spirituele steen’, en het is naar deze steen dat het diepste verlangen van de moderne mens uitgaat. Dat kunnen we niet alleen opmaken uit de actuele wereldgebeurtenissen, het blijkt ook uit de overweldigende belangstelling voor kunstwerken als Titanic en De Da Vinci Code, die de zoektocht naar de graal tot onderwerp hebben. Die belangstelling is echter blind en instinctief, met als gevolg dat er geen onderscheid gemaakt wordt tussen leugen en waarheid. De beelden van de graal worden onbewust, als in een droom, herkend. Maar juist doordat het verstand niet meedoet, wordt er niet gevraagd naar de innerlijke samenhang van die beelden, noch naar hun samenhang met de realiteit. En, zoals we dat in Titanic zien gebeuren, is het juist door dat gebrek aan tegenwoordigheid van (heldere, rationele) geest dat de graal – die nochtans voor het grijpen ligt – niet gevonden wordt en weer buiten het bereik van de mens verdwijnt. Hierin ligt de geestelijke tragiek, niet alleen van de film, maar ook van de moderne werkelijkheid die hij weerspiegelt.

Titanic toont ons in beelden wat Rudolf Steiner kort voor zijn dood in woorden voorspelde: aan het eind van de 20ste eeuw zou een klein deel van de mensheid een unieke kans krijgen. Ze zou ‘de graalburcht’ betreden en het voorwerp van haar diepste verlangen binnen handbereik hebben. Maar om haar verlangen in vervulling te doen gaan, moest ze haar tegenwoordigheid van geest bewaren. Dat was de voorwaarde, maar ze werd niet vervuld. De antroposofische beweging kreeg de kans om samen te werken met de grote platonici, en op die manier de graalkrachten te verwerven die de beschaving uit het slop moesten helpen, maar daar is niets van in huis gekomen. Sindsdien, zou je kunnen zeggen, lijdt de antroposofische vereniging aan een vorm van post-traumatische-stress-stoornis. Ze vermijdt alles wat herinnert aan haar grote falen en de relatie tussen platonici en aristotelici is onbespreekbaar geworden. Naar buiten toe houdt ze zich sterk, maar innerlijk verkruimelt ze. De antroposofische beweging is als een zwaar gewonde visserkoning die niet meer overeind kan komen. Pas wanneer ze, zoals Parsifal, ‘door het dal’ gaat en de verlossende vraag stelt naar haar ‘wonde’, zal ze zich weer kunnen oprichten. 

Titanic houdt dus (vooral) ons, antroposofen, een spiegel voor. De film verhult niets en toont ons heel duidelijk hoe en waarom de graalzoekers gefaald hebben. Maar hoe schokkend die harde waarheid ook is, er wordt geen enkel oordeel mee verbonden. Ze wordt gewoon getoond, maar dan wel op zo’n manier dat we er geen slecht gevoel aan overhouden, wel integendeel. Titanic is ondanks alles een feel good movie, en dat is alleen mogelijk doordat de waarheid hier verbonden wordt met liefde, de onmiskenbare liefde waarmee deze film is gemaakt. Waarheid (wetenschap) en liefde (kunst) vallen hier samen op een manier die nooit eerder vertoond is, en die het ons mogelijk maakt in deze spiegel te kijken en te begrijpen hoe uniek de kans was die ons in dat laatste decennium van de 20ste eeuw geboden werd. Maar we moeten dat natuurlijk nog altijd willen, en het is geen pretje om in de spiegel te kijken en geconfronteerd te worden met een mislukking die dergelijke catastrofale gevolgen gehad heeft. Titanic biedt ons als het ware een kans om lessen te trekken uit het verleden en ons falen vruchtbaar te maken. Want tegenwoordigheid van geest blijft hoe dan ook de opgave. 

Het grootste struikelblok daarbij is de overtuiging dat de hele esoterische betekenis van Titanic inbeelding is en alleen in de fantasie van de kijker bestaat. Immers, de filmmakers hebben deze betekenis niet in de film gelegd. De ervaring leert dat het vooral deze overtuiging is die de toegang tot de diepere inhoud van Titanic hermetisch afsluit. Een vergelijking maakt duidelijk hoe irrationeel ze wel is. De ‘hedendaagse kunst’ wordt niet bewonderd omwille van haar esthetische vormen maar omwille van haar diepzinnige inhouden. Nochtans is het verband tussen deze spirituele inhouden en onbenullige en banale voorwerpen als pispotten, kartonnen dozen en conservenblikken volkomen ondoorzichtig en onbegrijpelijk. Maar de kunstenaars beweren dat ze die inhouden in hun werk hebben gelegd en dat wordt in blind vertrouwen aangenomen. Dat een Hollywoodfilm als Titanic een esoterische dimensie heeft, gelooft geen mens, ook al kan hij die dimensie er, mits enige moeite, zelf in ontdekken. Maar dat een hoop verdroogde bananenschillen een diep spirituele en zelfs antroposofische betekenis heeft, dat gelooft hij meteen, ook al kan hij die betekenis er zelf niet in ontdekken.

Het komt er dus op neer dat antroposofen alle vertrouwen hebben in wat een kunstenaar zegt, maar geen enkel vertrouwen in wat hij doet, dat wil zeggen in zijn kunst. Als een kunstenaar te kennen geeft antroposoof te zijn of door Rudolf Steiner geïnspireerd te worden, dan maakt het niet uit wat hij doet, of hij nu een kartonnen doos insmeert met vet, een doek helemaal donkerbruin verft, of wat bananenschillen in het Goetheanum werpt. Men vindt het allemaal prachtig. Als een kunstenaar daarentegen géén antroposoof is, zoals James Cameron, dan maakt het niet uit of hij een geniaal kunstwerk heeft gemaakt dat diepe esoterische inzichten tot uitdrukking brengt, het wordt geen blik waardig gekeurd. Men kan deze voorstelling van zaken misschien karikaturaal vinden, maar het blijft een feit dat er nergens in de antroposofische wereld ook maar één spoor van belangstelling is voor films als Titanic, terwijl een figuur als Joseph Beuys volkomen kritiekloos bewonderd wordt. Dit blinde geloof in kunstenaars die zich als ‘ingewijden’ voordoen, is dus wijd verspreid in de antroposofische wereld. Kunst lijkt er alleen maar betekenis te hebben als ze voorzien is van het etiket ‘antroposofisch’. 

Deze houding getuigt niet alleen van een verregaand onbegrip voor de kunst, maar ook voor de antroposofie zelf. Rudolf Steiner heeft deze houding – die kunst reduceert tot een illustratie van (geestes)wetenschappelijke inzichten – namelijk scherp gehekeld in zijn esthetica. Het hele moderne denken over kunst, zegt hij, berust op de misvatting dat kunst de zintuiglijke verschijning van een idee zou zijn. Kunst is volgens hem precies het omgekeerde: het is een zintuiglijke verschijning in de vorm van een idee. Het ideële of geestelijke aspect van de kunst ligt dus niet in de inhoud maar in de vorm. Een film als Titanic bevat geen enkele spirituele inhoud (evenmin als bijvoorbeeld een impressionistisch schilderij). De geestelijke dimensie zit helemaal in de vorm en die geestelijke vorm kan alleen maar op een ‘geestelijke’ manier waargenomen worden. Voor het rationele bewustzijn blijft de geest onzichtbaar en ongrijpbaar. Dat geldt ook voor de kunstenaar: de gedachte dat hij de geest zou kunnen vangen en opsluiten in een kartonnen doos of een hoop bananenschillen is ronduit blasfemisch. Wat iets tot kunst maakt, onttrekt zich volledig aan de bewuste wil van zowel de kunstenaar als de kijker: het is geest, het is genade. 

De geest waait waar hij wil, niet waar de mens het wil. De mens moet zich juist leeg-van-wil maken om door de geest met een bezoek vereerd te worden. De gedachte dat een kunstenaar iets ‘spritueels’ in zijn werk zou kunnen leggen (dat er dan door de kijker weer wordt uitgehaald), is lachwekkend materialistisch. En toch is dat de gedachte die vandaag zodanig wortel heeft geschoten, ook in antroposofische kringen, dat ze tot een tweede natuur is geworden die niet meer vatbaar is voor rede. Ze gaat trouwens gepaard met een andere gedachte, namelijk dat het voor de mens onmogelijk is om zo ‘leeg’ en onzelfzuchtig te worden dat hij tot een schaal wordt waarin de geest (vrijwillig) neerdaalt. Dat is wat met Titanic gebeurd is: de filmmakers hebben met zoveel opofferende liefde aan deze film gewerkt dat ze tot een vat zijn geworden waarin de diepste spirituele inhouden konden neerdalen. Het onzelfzuchtige offer van James Cameron en co, werd beantwoord door een tegenoffer van de geestelijke wereld. Want het moet voor een geest van dit niveau echt wel een offer zijn geweest om zo diep af te dalen in onze materialistische wereld dat hij zelfs een commerciële Hollywoodfilm als ‘lichaam’ kon aannemen. 

Dit offer is mogelijk gemaakt door een kunstzinnige samenwerking zoals we die sinds de bouw van de kathedralen niet meer hebben meegemaakt. Deze samenwerking heeft dan ook geresulteerd in iets volkomen nieuws. Wat de esoterische filmkunst van het eind van de 20ste eeuw zo uniek maakt, is het feit dat de geest er zich niet langer alleen maar gevoelsmatig-intuïtief laat benaderen, maar dat hij zich nu ook rationeel-verstandelijk laat kennen. Met niets komt men de kunst minder nabij dan met het kritische verstand, schreef Rilke nog. En inderdaad, iedereen kent de ervaring dat een intellectuele benadering de kunstzinnige beleving ‘doodt’. Beide sluiten elkaar uit. Vandaar ook de diepe kloof tussen kunst en wetenschap die zo fundamenteel is voor onze moderne beschaving. Welnu, in Titanic wordt die kloof overbrugd. Een nauwgezette rationele analyse doodt deze film niet, maar brengt hem juist tot leven. Verstand en gevoel gaan hier hand in hand, en alleen wie diep doordrongen is van de kloof die tussen beide gaapt, beseft hoe volstrekt nieuw deze coniunctio oppositorum is. Hij beseft tegelijk ook hoe volkomen haaks deze esoterische kunst staat op die diep gewortelde materialistische opvattingen van onze tijd.   

Een film als Titanic weerspiegelt een gebeurtenis die volkomen aan het bewustzijn van de moderne mens voorbij is gegaan: er is een eind gekomen aan de ‘godenschemering’, de diepe kloof tussen mens en geest is overbrugd. Dat is op exemplarische wijze tot uitdrukking gekomen in het leven en werk van Rudolf Steiner. Hoeveel weerstand die overbrugging oproept kunnen we aflezen aan het feit dat deze unieke man zowel in de (ahrimanische) wereld van de wetenschap als in de (luciferische) wereld van de New Age persona non grata is. Slechts heel weinig mensen vinden de middenweg naar de antroposofie, maar ook voor degenen die dat wel doen, blijft het ‘keerpunt der tijden’ vooral een abstract gegeven dat ze in de praktijk niet kunnen verteren. Ze kunnen de antroposofie wel opnemen in de vorm van woorden, maar niet in de vorm van beelden. Met hun hoofd lukt het wel, maar voor hun hart is het vooralsnog teveel. En dat is de reden waarom ze liever geloven dat de geestelijke wereld zich uitdrukt in pispotten en bananenschillen, dan in een meesterwerk als Titanic. Want in deze film leren ze niets over de (nieuwe) relatie met de geestelijke wereld, maar ze beleven die relatie, en dat is heel wat anders.

Vrees niet! Dat zijn altijd de eerste woorden wanneer een engel aan de mens verschijnt. Het is dan ook een schokkende gebeurtenis wanneer de (levende) geest zich manifesteert. Dat kunnen we al opmaken uit alles wat er in de 20ste eeuw gebeurd is: nooit wellicht werd de mensheid dieper geschokt dan toen. De oorzaak van die schokken lag in het hernieuwde contact met de wereld van de geest, een (onbewust) contact dat de materialistische mens diep ontredderde en dat hij nog altijd niet begrijpt. Juist daarom is de esoterische filmkunst van het eind van de 20ste eeuw een godsgeschenk. De moderne mens krijgt hier de kans om heel geleidelijk en aan zijn eigen tempo te wennen aan het contact met de levende geest. De kunst helpt hem om de (schokkende) waarheid te verteren. Met behulp van zijn gewone, rationele verstand kan hij hier stap voor stap doordringen in een wereld die hem als levende werkelijkheid overweldigt, maar die hier de vorm van schijn aanneemt, letterlijk en figuurlijk. Maar het is wel ware schijn: Titanic is een zeer waarheidsgetrouwe spiegel die ons de mogelijkheid biedt om in alle vrijheid en veiligheid te oefenen wat we in werkelijkheid nog niet kunnen: een relatie aangaan met de geest. 

Nonnen en hoofddoeken

  

Terwijl we ons zorgen maken over aanslagen van moslimterroristen gaan de politiek correcte aanslagen onverminderd door. In de eerste krant van het nieuwe jaar lees ik een zoveelste pleidooi voor de hoofddoek. Aan het woord is dit keer Wouter Smets, werkzaam aan de Karel de Grote hogeschool in Antwerpen. De aanslagen in Parijs hebben hem gesterkt in de overtuiging dat discussies over de hoofddoek futiel en naast de kwestie zijn. Want denken we nu echt dat een leerkracht die geen levensbeschouwelijke symbolen draagt vanzelf de garantie biedt op succesvol omgaan met diversiteit (en het voorkomen van radicalisering)? We hebben nood, aldus Smets, aan leerkrachten die Vlaams én Marokkaans zijn, moslim én geëngageerd burger. We hebben leraars nodig die zichzelf kunnen zijn en een open gesprek durven aangaan met de leerlingen. Laat leraars daarom een hoofddoek of een kruisje dragen, maar roep ze ter verantwoording zodra iemand zich tekort gedaan voelt. 

Het is om moedeloos van te worden. Dit opiniestuk geeft een idee van de mentaliteit die vandaag heerst aan hogescholen en universiteiten. Ik lees dat Wouter Smets ‘onderzoekt hoe leraars omgaan met verschillen in de klas’. Ik zou wel eens willen weten hoeveel mensen tegenwoordig onderzoek doen naar diversiteit, multiculturaliteit, identiteit, gender en andere politiek correcte onderwerpen. Het moet intussen een heel leger zijn. Soms heb ik de indruk dat ze een universiteit-in-de-universiteit vormen, een soort kankergezwel dat alsmaar groter wordt en het academische leven van binnenuit lamlegt. Ze doen niet langer onderzoek naar hoe de werkelijkheid is, ze onderzoeken hoe de werkelijkheid zou moeten zijn, hoe ze kan aangepast worden aan de koran van de politieke correctheid. Want ze gedragen zich inderdaad als moslimgeleerden voor wie de waarheid reeds gegeven is. Zo ook Wouter Smets. Hij ziet er weliswaar heel Europees uit, maar innerlijk is hij een moslim.

Hij neemt het dan ook op voor moslima’s die tijdens hun stage ‘met spijt in het hart’ hun hoofddoek moeten afzetten in het besef ‘dat ze bij de uitoefening van hun job niet de kans zullen krijgen om hun eigen geweten te volgen.’ Volgens hem weten ze ‘drommels goed dat er tot voort kort over heel Vlaanderen gehoofddoekte nonnen voor de klas stonden.’ Hoe kun je radicalisering in het onderwijs tegengaan als je toekomstige leerkrachten zo ostentatief discrimineert! Wouter Smets vergeet gemakshalve dat die moslima’s zelf nooit een non voor de klas hebben zien staan. Als ze dat niettemin ‘drommels goed’ weten dan is dat omdat mensen zoals hijzelf hen dat verteld hebben. Wat ze blijkbaar niet verteld hebben, is dat die nonnen geestelijken waren en alleen lesgaven in het katholiek onderwijs. Hen vergelijken met gehoofddoekte moslima’s zou alleen een argument zijn als de moslima’s geestelijken waren en lesgaven in het moslimonderwijs. Dan zouden ze inderdaad het recht hebben een hoofddoek te dragen.

Dat die misleidende vergelijking nog altijd gebruikt wordt om aan te tonen hoe onrechtvaardig moslima’s worden behandeld, laat volgens mij maar twee opties open: ofwel zijn degenen die dat doen bijzonder dom, ofwel zijn ze van kwade wil. Waarschijnlijk is het een combinatie van beide, want ik kan eerlijk gezegd niet geloven dat iemand die aan een hogeschool werkt zó dom is, en ik kan evenmin geloven dat hij bewust de invoering van de sharia en de ondergang van de vrije samenleving nastreeft. Maar wat veroorzaakt zo’n combinatie? Wat brengt iemand als Wouter Smets ertoe om zich te gedragen als een idiot savant? Hetzelfde, denk ik, wat me er 40 jaar geleden toe bracht om mij aan de universiteit volkomen gewetenloos te gedragen: de ratrace voor een diploma, voor een job, voor geld. Want politiek correct zijn betekent niet alleen geestelijk comfort (je maakt deel uit van ‘de goeien’, je geweten is zuiver), het betekent ook materieel comfort (een inkomen, een job aan een hogeschool, publicatie van opinieartikels).

Cultuurfilosoof Rob Riemen verweet onlangs de hedendaagse jongeren hun passiviteit. Ze worden verneukt waar ze bij staan, zegt hij, maar ze reageren gewoonweg niet. Ik denk dat deze man geen idee heeft van de angst die leeft bij mensen die zich zorgen moeten maken over hun bestaanszekerheid. En dat zijn er alsmaar meer. Europa bulkt van de rijkdom, maar de kruimels die van haar tafel vallen, zijn alleen voor wie bereid is eronder te kruipen. Dat is natuurlijk uitermate vernederend en dus wordt het besef van die slaafse onderwerping uit het bewustzijn gebannen. Ja, het wordt zelfs voorgesteld als iets om trots op te zijn, net zoals moslima’s ‘trots’ zijn op hun hoofddoek, die niets anders is dan een teken van onderwerping. Onder die zogenaamde trots van zowel gehoofddoekte moslima’s als politiek correcte intellectuelen gaan in werkelijkheid schaamte en angst schuil, schaamte over de eigen onmacht, angst om buitengesloten te worden en in geestelijke, sociale en materiële armoede terecht te komen.

Het is die angst die een half verdoofd bewustzijn als dat van Wouter Smets veroorzaakt en hem zijn toevlucht doet nemen tot redeneringen die beschamend zijn voor een intellectueel. Ik had het al over die lamme vergelijking met Vlaamse nonnen, maar de klapper is wel de zin waarmee hij besluit: ‘Laat leraars een hoofddoek of een kruisje dragen, maar roep ze ter verantwoording zodra iemand zich tekortgedaan voelt.’ Als Wouter Smets consequent wil zijn – en dat is toch het minste wat je kunt verwachten van iemand die aan een hogeschool werkt – dan moet hij dat kruisje vervangen door een nonnenkap. Als moslima’s het recht moeten krijgen om een hoofddoek te dragen voor de klas, dan moeten katholieke leerkrachten het recht krijgen om een nonnenkap te dragen. Ik ben benieuwd hoelang het dan zal duren voor vrijzinnige ouders zich tekortgedaan voelen omdat hun kinderen de evolutieleer voorgeschoteld krijgen door een juf die een nonnenkap draagt en er heilig van overtuigd is dat God de wereld heeft geschapen.

Je hoeft echt niet lang na te denken om in te zien hoe absurd het ‘recht’ van moslima’s is om een hoofddoek te dragen voor de klas. Maar nadenken is niet iets waar Wouter Smets zich mee bezighoudt. Zijn redeneringen zijn geen poging om achter de waarheid te komen, ze zijn een poging om zijn waarheid te implementeren. Hij bedrijft met andere woorden geen wetenschap, hij bedrijft kunst. Een kunstenaar denkt namelijk wel – en in het geval van de klassieke kunstenaar denkt hij zelfs wetenschappelijk (omdat hij net als de wetenschapper recht wil doen aan de zichtbare werkelijkheid) – maar hij onderwerpt dat denken aan een hoger doel: de schoonheid. Denken is voor hem geen doel, maar een middel. Om de waarheid bekreunt hij zich niet, zij is van bijkomstige aard. Zijn doel is immers niet om de werkelijkheid natuurgetrouw weer te geven, maar om haar te idealiseren. De kunstenaar stelt de waarheid ten dienste van een schoonheidsideaal dat subjectief en dus luciferisch is. 

Dat is ook wat Wouter Smets doet met zijn opinieartikel: hij streeft geen waarheid na, hij streeft wereldverbetering na. Het kan hem niet schelen of er in zijn krantenstuk redeneringen staan die een aanfluiting zijn van rationeel denken, als ze hun doel maar bereiken, als ze maar een impact hebben op de werkelijkheid. En dat hebben ze zeker. De eindeloze pleidooien voor de hoofddoek, hoe irrationeel ook, werken als druppels water die steeds weer op dezelfde plek vallen: ze hollen zelfs de hardste steen uit. Dat is het principe van de propaganda: onwaarheden worden tot waarheden als je ze maar lang genoeg blijft herhalen. Zo zijn moslima’s er heilig van overtuigd geraakt dat ze gediscrimineerd worden als ze hun hoofddoek niet overal mogen dragen. Het is een pervers gevolg van de politiek correcte propaganda dat een symbool van onderwerping een symbool van bevrijding is geworden. Kunst onder het mom van wetenschap creëert dus mensen die denken dat ze vrij worden als ze zich onderwerpen. 

Het probleem met politiek correcte intellectuelen als Wouter Smets is dat ze niet weten dat ze kunst bedrijven. Ze beseffen niet dat ze de vrijheid van de wetenschapper onderwerpen aan de onvrijheid van de kunstenaar. Maar dat maakt hen nog niet tot kunstenaars, want kunst schep je niet ‘per ongeluk’, zonder te weten dat je doet. Er bestaan geen onbewuste kunstenaars. Het soort ‘wetenschappelijke kunst’ dat Wouter Smet bedrijft, is derhalve noch wetenschap noch kunst. Het is een combinatie van beide en daarom een religie. Maar het is een onbewuste religie, een onderwerping aan een geest die men niet kent, en dat noemt men geen religie maar bezetenheid. De politiek correcte mens is een bezeten mens. Daarom blijft hij altijd maar doorgaan, zonder ergens rekening mee te houden. Daarom zullen de pleidooien voor de hoofddoek ook niet ophouden voor we ‘de duivel uitdrijven’, dat wil zeggen voor we ons bewust worden van de geest die de politiek correcte en islamitische bezetenen voortdrijft. 

1004

   

  

De antroposofie kan niet gedijen in een onkunstzinnig element, ze krijgt het dan benauwd. Alleen in een kunstzinnig element kan ze vrij ademen. Wordt de antroposofie echt begrepen, dan zal ze ook tot het kunstzinnige voeren, zonder ook maar iets van haar wetenschappelijkheid prijs te geven

(Rudolf Steiner, Dornach 2 juni 1923)

De antroposofie is een wetenschap die kunst wil worden. Dat is haar diepste streven. Zij wil van de geneeskunde een geneeskunst maken, van de onderwijskunde een onderwijskunst, van de landbouwkunde een landbouwkunst, enzovoort. Daarom beperkt ze zich niet tot theoretische inzichten, maar zijn er ook antroposofische scholen, antroposofische ziekenhuizen, antroposofische boerderijen, antroposofische zorginstellingen, enzovoort. De antroposofie wil met andere woorden de hele wereld tot een kunstwerk maken. Daarin is zij niet uniek, want iederéén wil dat vandaag: Jeder Mensch ein Künstler. De wederkomst van Christus heeft van ieder mens een kunstenaar gemaakt, niet alleen in de klassieke betekenis van iemand die tekent, schildert, musiceert enzovoort, maar ook – en vooral – in de zin van iemand die de wereld wil verbeteren. Want dat is wat kunstenaars in wezen doen: de wereld verbeteren. Dat is ook wat antroposofen doen. 

Antroposofen onderscheiden zich dus niet van andere mensen doordat ze de wereld willen verbeteren, maar doordat ze een duidelijk beeld hebben van hoe die betere wereld er moet uitzien. De meeste mensen hebben geen idee hoe ze de wereld moeten verbeteren en toch doen ze daar hun uiterste best voor. Blinde kunstenaars zijn het, kunstenaars-zonder-model. Meer dan wat vage gedachten en sentimentele gevoelens over een nieuwe wereld hebben ze niet. Antroposofen hebben dat wél. Ze beschikken over een heel concreet en samenhangend beeld van die toekomstige wereld. Het zijn kunstenaars-met-een-model: ze weten precies waar ze naartoe willen, zij hebben een duidelijk doel voor ogen. 

Antroposofen zijn dus niet alleen wetenschappers die van de wetenschap een kunst willen maken, het zijn ook kunstenaars die de (geestes)wetenschap als model hebben. Ze zijn wetenschapper en kunstenaar tegelijk. Ook daarin verschillen ze niet van andere mensen. We zijn namelijk allemaal wetenschappers én kunstenaars. Wetenschapper zijn we door het onderwijs dat we genoten hebben en dat de wetenschappelijke manier van denken diep in ons bewustzijn heeft geprent. Kunstenaar zijn we door de wederkomst van Christus die het kunstzinnige streven diep in onze wil heeft geplant. Maar – en hier stuiten we op een cruciaal probleem – tussen beide loopt een scherpe grens. De wetenschapper weert alle gevoelens omdat hij objectief wil zijn, de kunstenaar weert alle gedachten om hij subjectief wil zijn. Ze sluiten elkaar dus uit, kunst en wetenschap zijn elkaars vijanden. Hetzelfde geldt voor wetenschap en religie, of voor kunst en religie: ook zij kunnen niet samen door één deur. Hun onderlinge vijandschap drijft hen uit elkaar. 

Deze desintegratie van het geestesleven is een gevolg van ons zieleleven dat bij het overschrijden van de drempel van de geestelijke wereld als het ware uiteenvalt. Denken, voelen en willen gaan ieder hun eigen weg. Dat resulteert in een – zowel innerlijke als uiterlijke – chaos die onze moderne beschaving langzaam maar zeker ten gronde richt. In deze chaos wil de antroposofie weer orde scheppen. Ze wil de menselijke ziel ‘helen’ en het losgeslagen denken, voelen en willen onder controle van het Ik brengen. Ze wil kunst, wetenschap en religie weer tot een eenheid maken. Maar – en dat is essentieel – ze wil niet terugkeren naar de oorspronkelijke eenheid. Want juist aan het uiteenvallen van die eenheid dankt de moderne mens zijn vrijheid. De vrije ruimte tussen de uiteengevallen delen is de ‘baarmoeder’ waarin de vrije mens gestalte heeft gekregen en waaruit hij nu geboren wil worden.

Deze ‘geboorte van de vrije mens’ is een keerpunt in de geschiedenis van de mensheid. Ze gaat gepaard met heftige weeën: de oude wereld trekt krachtig samen. Kunst, wetenschap en religie worden als het ware samengeperst en de vrije ruimte ertussen verdwijnt. Maar net als bij een fysieke geboorte is dat niet genoeg om het kind uit te drijven. De moeder moet meewerken, ze moet persen. Ook bij de geestelijke geboorte die nu is begonnen, moet de mens meewerken om ‘geboren’ te kunnen worden. Doet hij dat niet, dan zullen de contracties van de oude wereld hem verstikken en de vrije mens zal samen met de vrije samenleving ten gronde gaan. We zien vandaag overal hoe reëel dit gevaar is. De wereld wordt ‘geglobaliseerd’, de grenzen verdwijnen, alles wordt één. Er is, om maar één voorbeeld te noemen, geen verschil meer tussen het wetenschappelijke streven naar waarheid en het kunstzinnige streven om de wereld te verbeteren. Beide vermengen zich met elkaar tot een fanatiek religieus streven dat de wereld niet beter maar slechter maakt. In plaats van de vrije mens wordt de terrorist geboren.    

De geboorteweeën veranderen de baarmoeder van een paradijs in een hel. Ze dwingen de mens tot een keuze: ofwel blijft hij zitten in de oude wereld en gaat hij ermee ten onder, ofwel vindt hij de uitweg naar een nieuwe wereld en wordt hij geboren. Dat geldt zowel voor de westerse als voor de oosterse mens. De eerste klampt zich vast aan de vrije maar materialistische samenleving, de laatste klampt zich vast aan de spirituele maar onvrije samenleving. Maar beide ‘oude paradijzen’ zijn in een hel veranderd. Zowel het moderne leven in het Westen als het traditionele leven in het Oosten wordt steeds ondraaglijker. Daarom stromen de migranten vandaag in grote getale naar Europa: zonder het te beseffen zijn ze op zoek naar ‘het kind’ dat hier geboren wil worden. Maar ze vinden alleen een samenleving die de vrije mens wil versmachten en hem als de grootst mogelijke bedreiging ziet. 

Wat Europa tot zo’n grote teleurstelling maakt voor de ‘koningen uit het Oosten’ is haar materialisme. Ze is een mater, een moeder die geen weet heeft, en ook niet wil hebben, van haar geestelijke kind. Dat vervult de oosterse mens met angst en woede, want het miskende kind is ook zijn kind, het is de reden waarom hij de lange reis naar het Westen heeft ondernomen. Dat maakt hem tot de onverzoenlijke vijand van deze ‘onwaardige moeder’. En zo worden zowel de moeder als de vader tot vijanden worden van hun kind. Dat is de tragedie van de wederkomst van Christus: juist degene die de mensheid het meest nodig heeft – het ‘wereldkind’ – wordt het heftigst bestreden. En de oorzaak van die tragedie ligt in het algemene gebrek aan bewustzijn: het gebrek aan zelfbewustzijn van de (vrouwelijke) westerling, die het kind-in-zichzelf niet kent, en het gebrek aan bewustzijn van de (mannelijke) oosterling, die niet beseft dat hij zijn kind in het Westen komt zoeken. 

Niemand heeft weet van deze zwangerschap, noch de westerse moeder noch de oosterse vader. Van de vader valt dat te begrijpen: hij is de buitenstaander, hij heeft geen deel gehad aan de (westerse) zwangerschap. Maar de moeder? Weet een vrouw niet soms al na de bevruchting dat ze zwanger is? Zij is veel nauwer verbonden met het ongeboren kind dan de vader. Het bewustzijn moet dus in eerste instantie van haar komen. De westerse mens is degene die zich bewust moet worden van het geestelijke kind dat hij in zich draagt. Doet hij dat niet dan zal hij dat kind bestrijden als was het een kwaadaardig gezwel, en dan zal hij op zijn beurt bestreden worden door de oosterse mens. Het westerse bewustzijn moet dus in de eerste plaats weer verbinding zien te krijgen met de realiteit van de geest. En dat is niet de oude Vadergod die hoog in de hemelen troont, het is de Zoongod die als een ongeboren kind diep in de mens zelf groeit. De religiositeit waar de westerse (maar ook de oosterse) mens zo dringend behoefte aan heeft kan dus nooit de oude, op de hemel gerichte religiositeit zijn. Het moet een nieuwe, op de mens en de aarde gerichte vrije religiositeit zijn.

De oude religiositeit maakt vandaag echter een onweerstaanbare come back doordat de contracties van de baarmoeder kunst, wetenschap en religie samenpersen en hun eenheid herstellen. Althans in schijn, want tegelijk persen ze ook hun onderlinge vijandschap samen en ontstaat er in hun midden een ‘duivelskind’ dat uit louter haat bestaat. Dit demonische wezen is de grootste vijand van de vrije (moeder)mens. Als hij er zich niet tegen verzet, zal het in plaats van zijn eigen kind geboren worden. En de vrije mens zal in een bezeten terrorist veranderen. Maar zoals een vrouw in weeën geen verhaal heeft tegen het samentrekken van haar baarmoeder, zo heeft de moderne mens geen verhaal tegen de vorming van de schijneenheid van kunst, wetenschap en religie. Het enige wat hij daar tegenover kan zetten, is een echte eenheid, en die begint met de bewuste en vrijwillige verbinding van kunst en wetenschap. Want daaruit zal de nieuwe, vrije religiositeit geboren worden. 

Tegen het kosmische geweld van de geboorteweeën is de mens niet opgewassen. Net als bij een fysieke geboorte is het enige wat hij kan doen: begrijpen wat er gebeurt, het hele proces met bewustzijn doordringen. Juist de bewustwording van de lijdende moederwereld zal hem als vrije mens geboren doen worden. Ze zal hem bij wijze van spreken uit de baarmoeder persen, want bewustwording impliceert afstand. Maar bewustwording impliceert ook verbinding. Zoals een kind zich na de geboorte weer innig verbindt met de moeder, zo zal ook de vrije mens zich na zijn geboorte weer intens verbinden met de oude wereld. Het moderne materialisme en atheïsme, met hun sterke afwijzing van de oude religieuze wereld, zijn slechts een stadium in dat geboorteproces. De meeste materialisten en atheïsten vechten nog altijd tegen de religie: ze hebben er zich nog niet echt van losgemaakt. De geboorte van de vrije mens zal pas voltooid zijn als de navelstreng is doorgeknipt, als de mens alleen nog kunst en wetenschap tot zijn beschikking heeft. Pas dan kan het nieuwe religieuze werk beginnen: het herverbinden van kunst en wetenschap, dit keer op eigen kracht, zonder hulp van de oude religie. 

Dat is de weg die Rudolf Steiner als eerste is gegaan. Met Goethe als voorbeeld verbond hij kunst en wetenschap met elkaar en sloeg op die manier ook de brug naar het christendom. Hij ontdekte Christus als gevolg van zijn geesteswetenschappelijke (of kunstzinnig-wetenschappelijke) onderzoek, niet omgekeerd. Hij was niet gelovig toen hij met zijn onderzoek begon. Die volgorde is cruciaal: eerst kunst en wetenschap, pas daarna religie. Antroposofie heeft in eerste instantie dus niks met geloof te maken, behalve dan met het geloof in eigen denken en eigen waarnemen. Met andere woorden: de antroposofie steunt geheel op het wetenschappelijke vermogen van de mens. Maar dat vermogen moet versterkt worden, zodat het ook kan doordringen in de geestelijke dimensie van de werkelijkheid en een kunst worden. Een wetenschap die zich beperkt tot de materiële sfeer, krijgt geen vat op de – door de wederkomst van Christus grondig veranderde – hedendaagse werkelijkheid. Alleen een wetenschap die de wereld als een kunstwerk ziet, is sterk genoeg om zich te handhaven in een wereld die kreunt onder de geboorteweeën. 

Rudolf Steiner noemde de esthetica – de wetenschap van de kunst – dan ook een ‘gezonde grondslag’ voor de antroposofie. Hier wordt een eerste stap gezet in het ontstaan van de nieuwe religiositeit: de wetenschap dringt door in de wereld van de kunst, een wereld die zowel materieel als geestelijk is. Zij moet zich dus aanpassen aan die wereld, anders houdt ze op wetenschap te zijn. Wie de kunst bestudeert met de methoden van de materialistische wetenschap bestudeert helemaal niets. De kunst blijft onzichtbaar voor hem en zijn ‘wetenschap’ steunt niet op waarneming. We zien dan ook dat de hedendaagse esthetica geen stap dichter is gekomen bij de geesteswetenschap die de antroposofie is, wel integendeel. Zij berust namelijk op de fundamentele misvatting die Rudolf Steiner 100 jaar geleden al signaleerde: kunst zou de zintuiglijke verschijning zijn van de idee. Zolang deze materialistische opvatting beperkt bleef tot de wetenschap was er niet veel aan de hand: kunstenaars hadden geen last van de ideeën die (kunst)wetenschappers erop nahielden. Maar vandaag zijn die ideeën zelf tot kunst geworden: de zogenaamde ‘hedendaagse’ kunst met haar pispotten, kakmachines en bananenschillen is niets anders dan de tot kunst verheven materialistische kunstwetenschap. Deze ‘toegepaste wetenschap’ wordt daardoor tegelijk een fanatieke religie: als een soort artistieke islam roept ze zichzelf uit tot de enige, echte kunst van onze tijd. En wee de ongelovigen! Zij worden te vuur en te zwaard bestreden.

Rudolf Steiner heeft ooit gezegd: het belangrijkste is dat we de juiste dingen denken, de rest komt dan wel vanzelf. Maar hij zei ook dat de antroposofie een zeer gevaarlijke zaak is. De eerste uitspraak ging over de antroposofie als geesteswetenschap. De tweede over de antroposofie als kunst. Zolang we de verkeerde dingen alleen maar denken, doen we niet zoveel kwaad. Onze gedachten bezitten immers weinig kracht. Dat verandert echter op slag wanneer ze tot kunst worden. Wetenschap en kunst zijn namelijk als een tweecomponentenlijm: afzonderlijk zijn ze onschadelijk, maar samen vormen ze een onweerstaanbare ‘religieuze’ kracht. Die kracht werkt ten goede of ten kwade, afhankelijk van de waarheid van de ideeën. De ‘hedendaagse’ kunst is daar een afschrikwekkend voorbeeld van: als een atoombom is ze geëxplodeerd in de kunstwereld en heeft daar een verschrikkelijke ravage aangericht. Het is dus van het allergrootste belang dat de moderne mens, in zijn kunstzinnige streven om de wereld te verbeteren, uitgaat van de juiste ideeën. Anders wordt de wereldverbeteraar een wereldvernietiger. 

Maar als de antroposofie uitgaat van de juiste (geesteswetenschappelijke) ideeën, hoe kan ze dan een ‘zeer gevaarlijke’ zaak zijn, zoals Rudolf Steiner zei? Is er dan misschien nog iets anders waar we rekening moeten mee houden? Dat is er inderdaad, en het is zelfs het allerbelangrijkste. Bedenk het wat, zegt Goethe over kunst, maar bedenk nog meer het hoe. Het wat is het model van de kunstenaar. Zonder dat model kan hij niks aanvangen. Zonder de antroposofie kan de mens de wereld niet verbeteren, hoe hard hij ook probeert. Het zal altijd verkeerd uitdraaien, omdat de ideeën waarvan hij uitgaat niet juist (want materialistisch) zijn. Maar ideeën, hoe juist ook, zijn slechts een voorwaarde. Ze moeten nog altijd tot kunst worden. Een kunstenaar mag nog zo’n goed model hebben – de antroposofie bijvoorbeeld – als hij niet kan tekenen, schilderen of beeldhouwen heeft hij er niets aan. Veel belangrijker dan zijn model – het wat – is zijn scheppende vermogen – het hoe. Een goed kunstenaar met een slecht model zal veel meer bereiken dan een slecht kunstenaar met een goed model. 

Om de wereld te verbeteren volstaat het dus niet om kunst en wetenschap met elkaar te verbinden. Het volstaat ook niet om de juiste wetenschap met kunst te verbinden. Beide moeten ook nog op de juiste manier met elkaar verbonden worden. Het hoe of de vorm zijn belangrijker dan het wat of de inhoud. Kunst en wetenschap zijn de inhoud van de nieuwe religie die de moderne mens nodig heeft. Maar het hangt van de vorm af of die nieuwe religie scheppend dan wel vernietigend zal zijn. De antroposofie mag als wetenschap, als model, als inhoud nog zo juist zijn, als het hoe, de vorm, de scheppende activiteit niet juist is, dan zal de antroposofie in haar tegendeel keren en een ‘zeer gevaarlijke’ zaak worden. We kunnen het nog anders zeggen: de antroposofie is als geesteswetenschap niet enkel inhoud, ze is in de eerste plaats vorm, methode. Men wordt geen wetenschapper door alleen maar kennis te nemen van wat andere wetenschappers reeds ontdekt hebben (hoe belangrijk dat ook is), men wordt wetenschapper door zelf onderzoek te doen, door zelf de wetenschappelijke methode te hanteren. In de kunst is het niet anders: men wordt geen kunstenaar door alleen maar naar het werk van andere kunstenaars te kijken (hoe essentieel dat ook is), men wordt pas kunstenaar door zelf aan de slag te gaan.

Kunst en wetenschap hebben allebei de zintuiglijke werkelijkheid tot onderwerp. Maar ze benaderen dat onderwerp vanuit de tegenovergestelde richting. Het probleem bij het verbinden van kunst en wetenschap ligt dus niet in het wat maar in het hoe. Ze willen allebei hetzelfde, maar ze willen het op een heel andere, tegengestelde manier. Het hangt van ons inzicht in die twee ‘manieren’ af of hun ontmoeting een gewelddadige botsing wordt dan wel een vruchtbaar gesprek. Deel van dat inzicht is dat we de relatie tussen kunst en wetenschap ook in de kunst zelf aantreffen, en wel in de relatie tussen kunstenaar en kijker. De kunstenaar is degene die de ‘kunstzinnige methode’ toepast, de kijker is degene die de ‘wetenschappelijke methode’ toepast. Beide methoden, aldus Rudolf Steiner, zijn identiek maar omgekeerd. De kijker (of wetenschapper) doet precies hetzelfde als de kunstenaar, maar omgekeerd. Het gaat echter nog verder dan dat. De relatie tussen kunstenaar en kijker, treffen we ook in de werkwijze van de kunstenaar zelf aan. Hij wisselt het werken aan zijn kunstwerk af met het kijken ernaar. Hij is dus afwisselend kunstenaar en wetenschapper. Scheppen en oordelen vormen bij hem ritmische beweging die uiteindelijk resulteert in het kunstwerk. 

Het kunstwerk is dus de zichtbaar geworden harmonie tussen scheppen en oordelen, tussen kunstenaar en kijker, tussen kunst en wetenschap. Anders gezegd, de kunst is het grote voorbeeld voor de antroposoof. Aan de kunst leest hij af hoe hij tewerk moet gaan om van de antroposofische geesteswetenschap een kunst te maken. In die zin kan men Dostojewski begrijpen wanneer hij zegt dat schoonheid de wereld zal redden. De kunst is het lichtende voorbeeld voor de mens die de wereld wil verbeteren. Zij is zijn model, zij omvat zowel het wat als het hoe. Daarom noemt Rudolf Steiner de esthetica een gezonde grondslag voor de antroposofie, want zij vertaalt dit kunstzinnige model in een begrippelijke en begrijpelijke ‘handleiding’. Maar zeer ongezond en zeer gevaarlijk wordt deze esthetica wanneer ze de ‘verkeerde’ kunst gaat vertalen, wanneer zij van het tot kunst verheven materialisme een handleiding maakt voor het verbeteren van de wereld. Zij neemt dan pispotten, conservenblikken en bananenschillen tot voorbeeld en leert de antroposoof hoe hij de wereld moet reduceren tot afval in de volle overtuiging dat hij de antroposofie in praktijk brengt. Hoe onwaarschijnlijk dit ook klinkt, recente ontwikkelingen in de antroposofische wereld tonen aan dat dit gevaar verre van denkbeeldig is. Er groeit in de schoot van deze wereld een ‘kind’ dat de materialistische, ‘hedendaagse’ kunst tot voorbeeld neemt en zijn antroposofische moeder met stijgende vreugde en verwachting vervult. Als dit koekoeksjong geboren wordt zal niets de band tussen moeder en kind nog kunnen verbreken. De waarschuwing van Rudolf Steiner dat de antroposofie een zeer gevaarlijke zaak is, zal dan bewaarheid worden.