Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Tag: kunst

De madonna en het kind

  

Wie de geestelijke wereld wil binnengaan, aldus Rudolf Steiner, moet enerzijds op de juiste manier leren denken, en anderzijds telkens weer terugkeren naar zijn eigen verleden, tot in de kindertijd toe. (Zie mijn blogbericht Twee dingen.) Als antroposoof wordt een mens natuurlijk verondersteld de geestelijke wereld met graagte te willen betreden, maar zelf ben ik daar nooit zo happig op geweest. De zintuiglijke wereld is me veel te lief dan dat ik hem zou willen ruilen voor een wereld die ik niet ken en waarbij ik me niks kan voorstellen. En toch doe ik al m’n hele leven precies wat Rudolf Steiner zegt: ik probeer zo juist mogelijk te denken en ik keer telkens weer terug naar mijn verleden. Ik doe dat niet omdat Steiner het zegt, maar omdat ik niet anders kan, omdat mijn leven mij daar als het ware toe dwingt. Maar dat leven heb ik zelf ontworpen, wat het mij verplicht te doen, heb ik dus eigenlijk zelf gewild. En dat betekent dat ik wel degelijk de geestelijke wereld wil binnengaan.

Er leven dus twee tegengestelde ‘willen’ in mijn ziel: één die streeft naar de geestelijke wereld en één die streeft naar de zintuiglijke wereld. Oftewel een luciferische wil en een ahrimaanse wil. Maar daar ben ik mij niet echt bewust van. Ik zie mezelf niet als iemand die de geestelijke wereld wil binnengaan (daarvoor hang ik te zeer aan de zintuiglijke werkelijkheid), maar ik zie mezelf evenmin als iemand wiens wil gericht is op de materie (daarvoor gaat mijn belangstelling te veel uit naar geestelijke zaken). Het is alsof deze twee ‘willen’ elkaar onzichtbaar maken. Pas wanneer ik ze duidelijk van elkaar onderscheid, begin ik te begrijpen hoe sterk en dwingend ze allebei zijn in mijn leven. Dat ik me daar zo moeilijk van bewust word, komt wellicht doordat er nog een ‘derde wil’ in mijn ziel leeft: mijn kunstzinnige, scheppende wil, die beide andere met elkaar verbindt tot één enkele wil. Want kunst is onmiskenbaar geestelijk van aard, maar zonder zintuiglijke wereld kan ze niet bestaan. Geen kunst zonder materie

Kunst is zowel een doen als een denken. Normaal gezien treden deze twee polen gescheiden op, maar in de kunst vormen ze een eenheid. Het gewone (bewuste) doen vertrekt van een plan, een gedachte, iets dat men begrijpt. Vervolgens wordt dat plan uitgevoerd: het denken wordt in doen omgezet en het resultaat wordt verondersteld overeen te komen met de oorspronkelijke gedachte. In de kunst daarentegen vertrekt men niet van een gedachte, maar van een waarneming: men wil bijvoorbeeld een boom tekenen. Om dat te kunnen moet men die boom begrijpen, niet door hem te vertalen in begrippen (die enkel gedacht worden) maar door hem te vertalen in vormen (die meteen getekend worden). Er is met andere woorden geen afstand tussen denken en doen: tekenen is een begrijpen. Het is niet het uitvoeren van iets wat men gedacht heeft, het is het zichtbaar gemaakte denken zelf. Dat denken is hetzelfde als het wetenschappelijke denken, maar in een zintuiglijker – en daarom levendiger maar tegelijk ook minder heldere – vorm. 

In mijn jeugd lagen deze twee vormen nog dicht bij elkaar. Dat kwam zelfs tot uitdrukking in het feit dat school en academie vlak tegenover elkaar lagen. Pas vanaf mijn 14de werd ik mij bewust van de diepe kloof tussen beide. Terwijl het kunstzinnige begrijpen me steeds beter af ging, kreeg ik een intense hekel aan het wetenschappelijke begrijpen. Het was voor mij trouwens geen begrijpen, het was het nabootsen van gedachten die los stonden van de werkelijkheid. Die kloof tussen dode abstractie en levende zintuiglijkheid kon ik niet verdragen. Ik verafschuwde de exclusiviteit en onverdraagzaamheid van de wetenschap. Aan de academie leerde ik tekenen door middel van wiskunde: de abstracte meetkunde ging er als vanzelf over in zintuiglijke kunst, ze vormden geen tegenstelling. Het kunstzinnige begrijpen was met andere woorden inclusief. Op school daarentegen was er alleen plaats voor wetenschap. Wiskunde ging hier niet over in kunst, wel integendeel, ze sloot de kunst uit.

Die uitsluiting maakte mijn schooltijd uiteindelijk tot een hel, terwijl de inclusiviteit van de kunst mijn academietijd tot een hemel maakte. De harmonische eenheid die er heerste, werd belichaamd door de vlakbij gelegen St.Romboutskathedraal: een schitterend kunstwerk, maar tegelijk ook een indrukwekkend staaltje vakmanschap en technisch-wetenschappelijk inzicht. Is het trouwens niet uit de schoot van die oude kunstzinnig-religieuze wereld dat wetenschap zich heeft ontwikkeld? Ze is er het kind van. Dat beleefde ik ook aan de academie: het was niet alleen een ‘gewijde ruimte’ waar ik leerde tekenen, het was ook de plek waar ik leerde denken, waar ik wakker werd. Op school daarentegen – waar die levende eenheid van religie, kunst en wetenschap totaal verbroken was – raakte mijn bewustzijn steeds meer afgestompt. Ik kwam er uiteindelijk in een toestand van verdoving terecht waarin ik niets meer begreep van de wereld om me heen, die me volkomen absurd voorkwam.

Kunst was voor mij synoniem met leven, wetenschap met dood. En tot mijn stijgende ontzetting zag en beleefde ik hoe de doodskrachten de levenskrachten steeds meer in het nauw dreven. Enkel aan de academie kon ik mij overgeven aan de kunst, en dan nog alleen op zondag. Maar die paar uur per week maakten voor mij alle verschil, want ze toonden mij dat er een wereld bestond waar geen tegenstellingen heersten, waar ik innerlijk niet uit elkaar werd gescheurd, en waar ik kon zijn wie ik was. Die kunstzinnige wereld stond echter op het punt te verdwijnen, niet alleen uit mijn eigen leven, maar uit de wereld tout court. Ik was er getuige van hoe de oude, niet-dualistische kunst vervangen werd door een uiterst dualistische nieuwe kunst. Deze ‘hedendaagse kunst’ was geen kunst, maar ook geen wetenschap. Ze was de belichaming van de kloof tussen beide: er was geen enkel waarneembaar verband tussen het (zogenaamde) kunstwerk en de (zogenaamde) wetenschappelijke uitleg. 

Waar ik altijd zoveel vreugde had aan beleefd: die mysterieuze eenheid van kunst en wetenschap – als de eenheid van moeder en ongeboren kind – ontbrak geheel en al in de hedendaagse kunst. Daar beleefde ik de scheiding van moeder en kind – het uit elkaar drijven van kunst en wetenschap – als een ondraaglijke kwelling. Maar zo begreep ik het toen nog niet, ik begreep er helemaal niets van. Hoe kwamen mensen er in godsnaam toe om tekeningen, schilderijen en beeldhouwwerken te vervangen door pispotten, kartonnen dozen en bananenschillen? Ik luisterde naar de redenen die ze daarvoor opgaven, maar die klonken me al even onwetenschappelijk in de oren als de kunst er onkunstzinnig uitzag. Ze sloegen nergens op, ze verklaarden helemaal niets. Hedendaagse kunst was geen kunst, het was geen wetenschap, het was … niets. Maar dat ‘niets’ vervulde me wel met verbijstering en ontzetting, want er ging een enorme kracht vanuit, een kracht die alles vernietigde waar ik zo van hield.

Het was dit ‘vernietigende niets’ dat me aan het denken zette over kunst. Dat was trouwens het enige wat ik kon doen, want het was zelfmoord om je (in de praktijk) te verzetten tegen de nieuwe onkunst. De weinige kunstenaars die dat probeerden, hielden het niet lang vol: ze gingen één voor één door de knieën. De sociale, economische en geestelijke druk om de oude kunst in te ruilen voor de nieuwe was dan ook enorm. Ik had het geluk de kunstwereld tijdig te verlaten en over te stappen naar de wetenschappelijke wereld. Maar deze ingreep van het lot beleefde ik niet als een geluk, wel integendeel. Ik beleefde het als een ongeluk, een vreselijke vergissing, iets wat nooit had mogen gebeuren. Ik vond het vreselijk afgesneden te worden van de alomvattende kunstzinnige moederwereld waar ik me altijd zo thuis had gevoeld. En ofschoon ik aanvankelijk contact probeerde te houden, werd dat algauw veel te pijnlijk. De kloof tussen kunst en wetenschap was veel te groot, ik kon die spagaat niet volhouden. 

Mijn overgang van de academie naar de universiteit was als een – bijzonder pijnlijke – geboorte. Ik werd verdreven uit een wereld waar ik me als een vis in het water had gevoeld, ik werd op het droge geworpen. De wereld waar ik terechtkwam, was kaal en kleurloos, ik had geen idee wat ik er kwam doen. Maar in die grauwe wetenschappelijke wereld vond ik wel zaken die ik in de wereld van de kunst niet had gevonden. Om te beginnen het contact met andere mensen: dat was er aan de academie niet geweest. Alles stond daar in het teken van de kunst en kunst was een strikt individuele zaak. Kunstenaars zijn in wezen solitaire mensen, wetenschappers zijn veel socialer. Dat volgt uit het verschil tussen het rationele denken – dat in feite één groot gesprek is – en het kunstzinnige denken – dat een vorm van eenzaam dromen is. Ik vond aan de universiteit dan ook mijn vrouw, een veel wetenschappelijker en socialer wezen dan ikzelf. En ik vond er de antroposofie, eveneens een wetenschappelijk en sociaal vrouwelijk wezen: Antroposofia

In de wereld van het dode denken vond ik inderdaad de kiem van een nieuw, levend denken, een kiem die zich in twee richtingen ontwikkelde: mijn beginnende, aarzelende nadenken over kunst, en mijn niet minder aarzelende nadenken over (geestes)wetenschap. Die eerste manier van denken was heel persoonlijk, intiem zelfs. Ik dacht na over iets waar ik intens van hield en daar had niemand wat mee te maken, het was iets tussen mij en de kunst. Het kon me dan ook niet schelen wat anderen dachten over de kunst, ik wilde mijn gedachten enkel en alleen halen uit wat ik met mijn eigen ogen zag. Ten aanzien van de antroposofie kon ik dat natuurlijk niet, want ik had geen enkele waarneming van de geestelijke wereld. Hier was ik helemaal aangewezen op wat anderen daarover dachten, in de eerste plaats dan Rudolf Steiner. Ging het in de kunst om het geloof en het vertrouwen in mezelf, dan ging het in de (geestes)wetenschap om het geloof en het vertrouwen in anderen. 

In beide gevallen gebruikte ik hetzelfde ‘ontwakende’ denken, maar ik hield de twee sporen waarlangs het verliep zorgvuldig gescheiden. Ik liet geen antroposofische gedachten toe in mijn denken over kunst, en met dat zeer persoonlijke denken kon ik ook niks aanvangen in de onpersoonlijke antroposofische wereld, waar alleen de gedachten van Rudolf Steiner als juist golden. Maar volkomen onverwacht kruisten die twee sporen elkaar. Ik zag Basic Instinct, een film die me enerzijds dieper trof en meer vreugde verschafte dan enig kunstwerk ooit gedaan had, en die me anderzijds ook aan het denken zette, logischer en nauwkeuriger dan ik ooit had gedaan. Juist door dat samengaan van (uiterste) gevoelsmatige betrokkenheid en (uiterste) rationele afstandelijkheid begon het me te dagen dat Basic Instinct antroposofie-in-beeld was. Wat in mijn denken altijd gescheiden had geleefd, was in de kunst als een eenheid verschenen. Moeder en kind waren weer verenigd.

Het was de ontdekking van mijn leven. Zoiets had ik nog nooit gezien, ik had het zelfs niet voor mogelijk gehouden. Zeven jaar tevoren had ik de toegang tot de antroposofie gevonden via het meest abstracte boek dat Rudolf Steiner ooit geschreven had – De Filosofie van de Vrijheid – en nu vond ik die toegang opnieuw via Basic Instinct, het meest zinnelijke kunstwerk dat ik ooit gezien had. Zoals ik doorheen de droge wetenschappelijkheid van het boek de kunstzinnige kern had waargenomen, zo nam ik nu doorheen de zintuiglijke kunstzinnigheid van de film zijn (geestes)wetenschappelijke kern waar. Beide – wetenschap en kunst – waren hier zijden van dezelfde medaille. Dat begreep ik op dat moment nog niet – het hoofd is zeer traag – maar mijn hart reageerde meteen op die hereniging van moeder en kind: het werd overspoeld door vreugde. Het was het begin van een nieuwe – dit keer veel bewustere – relatie tussen kunst en wetenschap. Ik begon nu pas echt na te denken over kunst en de antroposofie kwam nu pas echt tot leven.

Op die vreugde volgde echter een diep verdriet: niemand herkende deze hereniging van moeder en kind, de antroposofische wereld nog het minst van al. Verre van zichzelf te herkennen in de spiegel die Basic Instinct was, wezen antroposofen dit kunstwerk verontwaardigd af. Ze slaagden er niet in door het zeer aardse, zintuiglijke uiterlijk van deze film heen te kijken. Ze zeiden: wat voor goeds kan er uit Hollywood komen! De koninklijke Rudolf Steiner met zijn indrukwekkende wijsheid, ja die ontvingen ze met open armen, maar de herderlijke versie die in de donkere grot van de bioscoop verscheen, daar voelden ze alleen maar minachting en afkeer voor. Ik was niet bij machte hen uit te leggen wat mijn hart gezien en beleefd had: ik was maar een ‘simpele ziel’ die door het lot naar een grot was geleid waar ik tot mijn opperste verbazing een moeder en haar kind had aangetroffen. Het was pas door die ontmoeting dat ik begon na te denken over de beelden die ik had gezien en die een ander mens van me hadden gemaakt.

Ontelbare keren heb ik de film (sic) van deze ontmoeting in gedachten afgespeeld, proberend haar te begrijpen. Door er steeds weer en steeds beter over na te denken, stel ik tot mijn verbazing vast dat het oerbeeld van de madonna met het kind mijn hele leven beheerst. Ik kan het zelfs terugvolgen tot in mijn vroege jeugd. Het is een beeld van wat ik altijd gewild heb, een beeld van mijn leven. Door na te denken over dat beeld realiseer ik het ook, stap voor stap. Want mijn denken komt langzaam tot leven en verbindt zich daardoor, heel langzaam, weer met zijn kunstzinnig-geestelijke moeder. Dat is een buitengewoon ingewikkeld proces dat de samenwerking van de ‘drie willen’ impliceert: de luciferische, de ahrimaanse en de kunstzinnige. Alleen al het beeld van deze samenwerking doet me duizelen, laat staan dat de realiteit ervan reeds aan de orde zou zijn. En toch, het is een begin. De nieuwe wereld begint met de moeizame verrijzenis van het dode denken, met de hereniging van moeder en kind. 

  

65

  

Verleden week werd ik 65. Ik hoor nu officieel bij de senioren: nog niet echt oud, maar toch al oud genoeg. Dat is echter niet de reden waarom het een verjaardag in mineur was. Verjaardagen in majeur heb ik weliswaar nooit gekend – ik heb in mijn geboorte nooit een reden gezien om te vieren – maar dit keer was de stemming toch wel heel bedrukt. We hebben namelijk bericht gekregen dat we moeten verhuizen. Nog geen drie jaar wonen we in Scheldewindeke – we begonnen er net wortel te schieten – en we moeten alweer verkassen. Over een paar maanden wordt ook mijn vrouw 65 en gaat dan met pensioen. Ze keek ernaar uit om eindelijk eens te kunnen genieten van ons nieuwe huis en onze nieuwe tuin – ze heeft daar tot nog toe nauwelijks de tijd voor gehad – maar dat vooruitzicht wordt nu vervangen door het vooruitzicht van opnieuw een zenuwslopende zoektocht naar een ander huis. De vorige ligt ons nog vers in het geheugen. We weten wat ons te wachten staat.

Onnodig te zeggen dat we er het hart van in zijn. Eindelijk hadden we een huis die naam waardig, eindelijk had ik de tuin waar ik altijd naar verlangd had. Het tij leek eindelijk gekeerd, we zouden onze oude dag in rust en schoonheid kunnen doorbrengen. Niet dus. Wat is er gebeurd? De dochter van de huisbazin wil in dit huis komen wonen en dus moeten we eruit. Ze heeft nochtans een eigen huis, net als haar broer, en er was ons verzekerd dat ze geen van beiden van plan waren in Scheldewindeke te komen wonen. We hoefden ons dus geen zorgen te maken. Maar als huurder ben je overgeleverd aan de grillen van de huisbaas. Het is nu al de derde keer dat we uit ons huis worden gezet. Beide vorige keren was dat nog begrijpelijk: het huis diende dringend gerenoveerd te worden (omdat de eigenaars er nooit een cent aan besteed hadden). Maar dit keer is het huis in prima staat. Er is geen enkele dringende reden om ons op straat te zetten en ik begrijp dan ook niet hoe je zoiets kunt doen. Maar er is veel dat ik niet begrijp.

Ik vind het vreselijk weer op huizenjacht te moeten gaan en overgeleverd te zijn aan andermans hebzucht. Je zou denken: mensen hebben een huis op overschot en bezitten dus iets dat voortdurend in waarde stijgt. Als ze het verhuren, wordt het gratis voor hen onderhouden. Zijn er herstellingen nodig, dan kunnen ze die betalen met de huur die ze iedere maand innen en ze houden nog geld over. Wat kunnen ze meer wensen! Het antwoord ligt voor de hand: nog meer. Een huis wordt niet langer gezien als een woongelegenheid, het wordt zelfs niet gezien als een investering, het wordt louter gezien als een middel om geld mee te verdienen. Zoals mijn leraar ooit cynisch zei: brood dient niet meer om op te eten, brood dient om geld mee te verdienen. Alles wordt vandaag gereduceerd tot een middel om geld te verdienen. Wij staan dus weer voor een vernederende tocht waarbij we niet gezien worden als mensen die een huis nodig hebben, maar als mensen waar geld aan verdiend kan worden. 

Soms vraag ik me af hoe ik gereageerd zou hebben als ik in de plaats van onze huisbazin was geweest. Want geld doet vreemde dingen met mensen en ik ben er zelf zeker niet ongevoelig voor. Toch kan ik me niet voorstellen dat ik twee oudere mensen die keurig hun huur betalen, die geen moeilijkheden veroorzaken, die ontzettend blij zijn met het huis en die er goed voor zorgen, er zomaar uit zou zetten omdat mijn dochter er opeens wil komen wonen. Zoiets getuigt van … ja, waarvan? Van onverschilligheid? Van gevoelloosheid? Van gebrek aan inlevingsvermogen? Van egoïsme? Ik ben nochtans zelf niet iemand die overmatig inzit met zijn medemensen, hardvochtigheid is mij niet vreemd. Toch zie ik mezelf zoiets niet doen. Ik weet te goed hoe het is om overgeleverd te zijn aan de genade van anderen. Wel vraag ik me af hoe ik zou reageren als ik die ervaring van machteloosheid niet had gehad, als ik bijvoorbeeld inspecteur van belastingen was geweest, zoals onze huisbazin?

Dat brengt de zaak op een karmisch niveau. Waarom overkomt me dit? Heb ik in een vorig leven misschien op dezelfde manier gereageerd als onze huisbazin nu, en was zij toen het slachtoffer? Keert mijn eigen vroegere gedrag met andere woorden als een boemerang naar me terug? Het zou kunnen. Maar veel heb ik daar niet aan. Deze karma-gedachte is te algemeen en te abstract om er veel steun en troost aan te ontlenen. Bovendien is ze speculatief want ik weet niks af van mijn vorige levens. Als ik antwoorden wil op karmische vragen dan zal ik ze in dit leven moeten vinden, een leven dat momenteel opnieuw een kwellend raadsel voor me is. Drie jaar geleden was het nog heel anders. Ons nieuwe huis leek juist een antwoord te zijn, niet alleen op de vraag naar een nieuwe woonst, maar ook op de vraag naar de zin van mijn leven. De antroposofie had me weliswaar geleerd wat de zin van het leven was, maar dat was nog lang geen antwoord op de vraag naar de zin van mijn leven.

Die zin ontdekte ik pas toen ik mezelf de vraag stelde: wat wil ik in dit leven? Als antwoord kreeg ik: de wereld als een kunstwerk zien. Ik kon niets bedenken dat ik méér wilde dan dat, alles lag besloten in die zes woorden. Dit was de zin van mijn leven, dit was wat ik mij voor mijn geboorte voorgenomen had. Maar het antwoord was tegelijk een vraag, want wat betekende dat: de wereld als een kunstwerk zien? En hoe deed je dat? Hoe ontwikkelde je een oog voor de kunstzinnige dimensie van de wereld? Met die vraag heb ik sindsdien geworsteld en vandaag is ze zelfs acuut geworden. Niet alleen werd mij naar aanleiding van mijn beschouwingen over Basic Instinct de vraag gesteld: hoe ontwikkel je een oog voor kunst? Die vraag wordt mij nu ook gesteld door de werkelijkheid zelf, door het feit dat ik weer moet verhuizen. Want als de wereld een kunstwerk is, dan moet mijn leven dat ook zijn, net als de nakende verhuizing. En hoe moet ik daar de kunstzinnigheid van inzien?

In zekere zin breekt voor mij nu het uur van de waarheid aan. Toen ik halverwege mijn leven voor de kunst koos, verbrandde ik mijn schepen achter mij: ik besloot niet langer te proberen geld te verdienen. Dat was een heel radicale keuze en ik ben er dan ook drie keer op teruggekomen. Drie keer heb ik geprobeerd geld te verdienen met mijn kunst, en drie keer werd ik teruggefloten. Althans die indruk kreeg ik, want er was iets vreemds aan de manier waarop het telkens mislukte. Vooral de laatste keer, in Brugge, had ik echt het gevoel dat ik werd tegengehouden, dat iemand zei: nee, deze weg mag je niet inslaan! Ik was daar het hart van in, want het betekende het einde van mijn schilderdroom, en ik zocht verwoed naar een antwoord op de vraag: waarom? Ik kwam tot de verrassende conclusie dat het Michaël was die me tegenhield. Dat werd (tot tweemaal toe) bevestigd toen ik kort daarop – volkomen onverwacht – uitgenodigd werd om enkele voordrachten te geven over een onmiskenbaar Michaëlisch – want karmisch – onderwerp. 

Dergelijke conclusies spelen zich natuurlijk helemaal af in de wereld van de persoonlijke gedachten en gevoelens. Ze hebben geen enkele betekenis voor de buitenwereld, die ze afdoet als hersenspinsels. Dat geldt trouwens voor mijn hele karmische denken, voor mijn streven om de wereld als een kunstwerk te zien. Dit uiterst individuele streven deed me van de radar verdwijnen, ik leefde alleen nog in mijn eigen subjectieve binnenwereld. Daar betaalde ik de prijs voor want ik kon financieel nauwelijks het hoofd boven water houden. Een en ander werd gespiegeld door de plek waar ik woonde: in een huis dat langzaam veranderde in een bouwval, omringd door het onophoudelijke lawaai van een wereld die enkel met geldverdienen bezig was. De spanning tussen die twee werelden – de uiterlijke en de innerlijke – bereikte een dramatisch hoogtepunt toen we drie jaar geleden moesten verhuizen. We waren al lang op zoek naar een ander huis, werden overal afgewezen en dreigden op straat terecht te komen.

In feite was het een herhaling van de crisis waar ik destijds in beland was doordat mijn leven in het teken stond van het geldverdienen (en waaruit ik me pas kon bevrijden door voor de kunst te kiezen). Maar toen was het de innerlijke leegte die ondraaglijk werd, nu ging het om een uiterlijke leegte. Ik was van de regen in de drop terechtgekomen en de uiteindelijke conclusie leek te zijn dat je de tegenpolen niet met elkaar kunt verenigen: geldverdienen gaat ten koste van de kunst en omgekeerd. Ze zijn niet met elkaar te verzoenen, en als je kiest, eindigt het in – materiële of geestelijke – ellende. Wat ik, ondanks alle pogingen om het tegendeel te bewijzen, aan den lijve had ondervonden, was dat het (subjectieve) Ik onverenigbaar was met de (objectieve) buitenwereld. Paradoxaal genoeg bleek die persoonlijke ervaring tevens bovenpersoonlijk te zijn. De hele wereld is vandaag hopeloos gepolariseerd. Overal staan de tegenpolen onverzoenlijk tegenover elkaar en nergens is er een verbindend midden te bespeuren.

Maar net zoals die onhoudbare situatie op m’n 33ste plots veranderde, zo deed ze dat ook drie jaar geleden. Opeens vonden we een huis, en niet zomaar een huis. Het was beter dan we ooit hadden durven hopen en vooral de stilte was hemels vergeleken bij het helse lawaai van Destelbergen. Net als de vorige keer was de opluchting enorm. Van het ene moment op het andere veranderde de nachtmerrie in een zalige droom. Ik kon het nauwelijks geloven. De onverwachte wending was dit keer niet het gevolg van een persoonlijk besluit, ze kwam gewoon uit de hemel vallen, ik had er geen enkel aandeel in. Maar juist dat ‘hemelse’ karakter beleefde ik als een goedkeuring van mijn strikt persoonlijke besluit om voor de kunst te kiezen, net zoals ik het als een afkeuring had beleefd toen mijn pogingen om geld te verdienen zo ostentatief mislukten. Scheldewindeke hield voor mij de boodschap in: maak je geen zorgen om geld of andere materiële zaken, doe wat je moet doen, dan krijg je wat je nodig hebt.

Scheldewindeke was als een zegen, letterlijk en figuurlijk: mijn leven werd goedgekeurd en er viel een pak van mijn schouders. Want ofschoon ik nooit getwijfeld heb aan mijn besluit om voor de kunst te kiezen en me nooit iets gelegen heb laten liggen aan de afkeuring van de wereld – noch de geldverdienende wereld, noch de kunstwereld, noch de antroposofische wereld – viel het me toch zwaar om tegen de stroom in te roeien. Ik heb dat eenzame roeien alleen volgehouden door mijn geloof in de kunst, een zeer persoonlijk geloof dat ik zeker niet ontleende aan de wereld om me heen. Het was zelfs sterk genoeg om een levenslange strijd aan te binden met de hedendaagse kunst, het vleesgeworden ongeloof-in-de-kunst. Toen ik echter drie jaar geleden met mijn hele hebben en houden op straat dreigde terecht te komen, werd mijn geloof in de kunstzinnigheid van de wereld toch wel heel sterk op de proef gesteld. Maar blijkbaar doorstond ik die proef want er viel mij een godsgeschenk in de schoot.

Daarom komt het ook zo hard aan dat dit geschenk me nu weer wordt afgenomen, alsof er een vergissing is gebeurd, alsof het niet voor mij was bestemd. Een mens zou voor minder gaan geloven in een sadistische God, die een mens eerst laat geloven dat zijn leven zin heeft, ja dat het zelfs een kunstwerk is, om dan als een puppetmaster een ruk aan de touwtjes te geven en alles wat met zoveel moeite opgebouwd is weer uit te wissen. Ik heb geen idee hoe dit verhaal gaat aflopen. Eén blik op de websites van de immokantoren leert me dat het heel, heel onwaarschijnlijk is dat we opnieuw een huis zoals dit zullen vinden, laat staan eentje dat nog beter is. Want is dat laatste niet de logische gevolgtrekking van mijn overtuiging dat het leven een kunstwerk is? Kunstwerken horen beter te worden naarmate ze hun voltooiing naderen, niet slechter. Maar dat er opnieuw een mirakel zal gebeuren, dat er voor de tweede keer in drie jaar een godsgeschenk in onze schoot zou vallen, is meer dan ik kan geloven. 

Ik kan zelfs nog altijd niet goed geloven dat we het huis in Scheldewindeke gekregen hebben, het verschil met Destelbergen is zo groot. Ik kan ook nog altijd niet goed geloven dat dit huis niet alleen een godsgeschenk is (was) dat uit de hemel is komen vallen, maar tevens iets wat past in mijn karma, en wat dus in de loop der jaren langzaam uit de aarde is opgerezen. Ik kan deze karmische dimensie – die zowel van bovenaf als van onderuit lijkt te komen – nog altijd niet goed bevatten. Bestaat er werkelijk een kunstzinnige dimensie waarin het hemelse en het aardse naar elkaar toegroeien zoals de plantenwereld en de zon dat doen? Wel, het huis waar ik nu al drie jaar woon is alvast geen droom, het is heel concreet, ik heb zelfs getuigen die dat kunnen staven. Mijn karmische interpretatie van dat huis is natuurlijk van een heel andere orde. Ze maakt deel uit van een – nog zeer schetsmatig – portret van mijn leven, een kunstzinnige beschrijving waarin ik probeer de verborgen verbanden zichbaar te maken.

Wat is de waarde van zo’n levensportret? Dat is momenteel de meest actuele vraag in mijn leven – en merkwaardig genoeg ook daarbuiten. Wat is de waarde van kunst? Welke rol speelt zij in het leven? Er loopt een rode draad van de eerste tekeningen die ik als kind maakte naar het karmische portret waar ik nu al mijn energie in steek. Eigenlijk zou ik verwoed naar een ander huis moeten zoeken, maar in plaats daarvan ben ik met (karma)kunst bezig. En zo is het altijd geweest: terwijl iedereen bezig was met het bouwen of verwerven van een huis, was ik aan het tekenen of schrijven. Mijn hele leven heb ik op de kap van anderen geleefd en nooit iets nuttigs gedaan, zelfs niets aangenaams want het interesseerde niemand wat ik deed – de zeldzame uitzonderingen bevestigen die regel. En nu mondt heel dat onnutte leven uit in mijn huidige situatie: 65 en nog altijd op zoek naar een huis om in te wonen. We zullen er wel een vinden, maar het zal een soort laatste oordeel zijn: mijn leven wordt gewogen en ik houd mijn hart vast voor het resultaat … 

Basic Instinct (3)

  

Op het eerste gezicht is Basic Instinct een klassieke whodunnit. Alles draait om de vraag: wie heeft het gedaan? Maar vreemd genoeg begint de film niet alleen met deze vraag, hij eindigt er ook mee. Wanneer het slotbeeld verschijnt – de ijspriem onder het bed – valt alles weer te herdoen. De conclusie dat Beth de moordenaar was, blijkt voorbarig te zijn geweest. Daardoor komt de kijker voor een keuze te staan: ofwel probeert hij erachter te komen wie het nu eigenlijk gedaan heeft – Beth of Catherine – ofwel haalt hij de schouders op en denkt: leuke gimmick! In het eerste geval beschouwt hij Basic Instinct als een kunstwerk dat de moeite van het overdenken waard is, in het tweede geval doet hij de film af als entertainment zonder enige diepere betekenis. Het hoeft geen betoog dat de kijker volkomen vrij is in deze keuze. Niets dwingt hem om Basic Instinct ernstig te nemen en de vraag te beantwoorden die de film hem stelt. Wel integendeel, tal van factoren houden hem daarvan af. 

Wie ingaat op de uitnodiging van Basic Instinct om het politieonderzoek nog eens over te doen, moet de strijd aangaan met een hele reeks vooroordelen, misvattingen en andere remmende invloeden. Ik zou ze hier één voor één kunnen opnoemen en weerleggen, maar dat zou me te ver voeren. Ze kunnen echter allemaal samengevat worden onder de noemer ‘materialisme’. Na meer dan 25 jaar is dat mijn conclusie: wat de kijker belet om na te denken over Basic Instinct is het materialisme van onze tijd, een materialisme dat geen bewuste overtuiging meer is, maar al lang een onbewuste reflex is geworden, een … basic instinct. Eén voorbeeld. Het grote struikelblok voor vrijwel iedereen die ik over Basic Instinct sprak, was de overtuiging dat wat ik over de film vertelde, niet in die film zat maar er door mij werd in gelegd. Mijn beschouwingen waren subjectieve projecties, zonder enige objectieve waarde. Het bewijs: Paul Verhoeven en Joe Eszterhas repten met geen woord over een diepere betekenis van hun film. 

Deze tegenwerping is materialisme pur sang: de kunstenaar die zijn werk een diepere betekenis wil geven, moet die betekenis er bewust in leggen, want door gewoon de zintuiglijke werkelijkheid na te bootsen, maakt hij iets dat even geestloos en ideeënloos is als die werkelijkheid zelf. Toen deze materialistische overtuiging de kunst binnendrong, wilden kunstenaars niet langer de (geestloze) zintuiglijke wereld nabootsen. Ze begonnen te scheppen vanuit (geestrijke) ideeën en … de hedendaagse kunst was geboren. Deze omslag was een gevolg van het ‘ontwaken’ van de kunstenaar voor de geestelijke wereld. Het was dus paradoxaal genoeg het verlangen naar de geest dat het materialisme deed doorbreken in de kunst. Na het aflopen van het Kali Yuga drong dit verlangen via zijn onderbewustzijn zijn ziel binnen, terwijl via zijn bewustzijn de materialistische wetenschap binnendrong. Luciferische geest en ahrimaanse wetenschap sloegen de handen in elkaar om een nieuwe kunst te creëren: de kunst van de ‘verlichte’ mens.

Vandaag is deze nieuwe, ‘spirituele’ kunst een vanzelfsprekendheid geworden. Ze heeft de oude, figuratieve (en dus ‘geestloze’) kunst helemaal vervangen. Wie deze voorbijgestreefde kunst toch nog beoefent, wordt niet langer beschouwd als een kunstenaar maar als een hobbyist, iemand die zich wat amuseert. Ook filmmakers – die het nabootsen van de werkelijkheid tot in het extreme hebben doorgevoerd – ondergaan dit lot: hun werk wordt niet als kunst beschouwd, het is louter amusement. Deze overtuiging is inmiddels zo diep in de ziel van de moderne mens doorgedrongen dat hij er zich volkomen mee identificeert. Hij voelt zich op zijn ziel getrapt wanneer de materialistische kunstvisie in twijfel wordt getrokken en reageert daar verontwaardigd op. Deze reflex maakt een (fundamenteel) gesprek over kunst onmogelijk, ook in de antroposofische wereld. Het geeft een idee van de enorme kracht die het materialisme in onze tijd ontwikkeld heeft. Het is een tweede natuur geworden waar geen kruid tegen gewassen is. 

Weinig mensen slagen erin deze materialistische reflex te bedwingen en hun vooroordelen tegen Basic Instinct lang genoeg aan de kant te schuiven om de film aan een nader onderzoek te onderwerpen. Doen ze dat toch, dan blijkt het onmogelijk om de whodunnit-vraag te beantwoorden. De bewijzen die zich tegen Beth hebben opgestapeld – de blonde pruik, het politievest, de revolver in haar appartement, de krantenknipsels in de keuken – kunnen daar net zo goed door Catherine geplant zijn. We weten immers dat het slot van de voordeur van Beths appartement stuk is. Catherine kon er gemakkelijk binnenkomen. Anderzijds valt ook niet te bewijzen dat zij de dader is. De film zit zo vernuftig in elkaar dat we niet met zekerheid kunnen uitmaken wie van de twee het gedaan heeft. Onze kritische benadering – waartoe Basic Instinct ons notabene zelf uitgenodigd had – leidt tot een bevestiging van ons materialistische vooroordeel: de film speelt een spelletje met ons, hij is louter entertainment. 

Maar het materialisme is een selffulfilling prophesy: wie Basic Instinct louter rationeel benadert, zal zijn geestelijke dimensie nooit te zien krijgen. Zoals Rilke reeds zei: met niets komt men een kunstwerk minder nabij dan met het kritische verstand. Pas wanneer men dat verstand opzij schuift en zich gevoelsmatig inleeft, krijgt men toegang tot de kunstzinnige of geestelijke dimensie van een kunstwerk. En pas dan kan men het beginnen onderzoeken. Wie – zoals vandaag de (materialistische) regel is – het omgekeerde doet en zijn gevoel het zwijgen oplegt om het kunstwerk ‘wetenschappelijk’ te kunnen onderzoeken, onderzoekt helemaal niks, want hij ziet of beleeft geen kunst. Hij doet niets anders dan veronderstellingen op het kunstwerk projecteren – precies dus wat hij degenen verwijt die wel doordringen in de geestelijke ‘binnenkant’ van de film. Basic Instinct nodigt de kijker uit tot een echt wetenschappelijk onderzoek, en in het geval van een kunstwerk kan dat niets anders zijn dan een onderzoek waaraan het gevoel meewerkt. 

Basic Instinct plaatst de kijker dus voor twee opeenvolgende keuzes. De eerste is de keuze tussen onze gewone, gevoelsmatige beleving van de film (waarbij we ons verstand uitschakelen en ons overgeven aan de droom) en een wakkere, kritische benadering. Maar dat is slechts de eerste stap, de stap die ons confronteert met de grenzen van onze (huidige) rationeel-wetenschappelijke benadering. De tweede keuze gaat tussen een dualistische – eenzijdig gevoelsmatige of verstandelijke – benadering en een ‘holistische’ of ‘inclusieve’ benadering waarbij verstand en gevoel eendrachtig samenwerken. Het is de keuze tussen een materialistische wetenschap die gebaseerd is op veronderstellingen, en een fenomenologische wetenschap die gebaseerd is op waarnemingen. Basic Instinct vraagt om onderzocht en begrepen te worden als wat hij werkelijk is – een kunstwerk – en niet als wat hij verondersteld wordt te zijn – een stuk entertainment zonder enige diepere betekenis. 

Wat we hier zien – als we er tenminste willen over nadenken – is een kunstwerk dat vraagt om een nieuwe wetenschap, een wetenschap die niet alleen de materie bestudeert maar ook haar geestelijke dimensie. Anders gezegd, Basic Instinct vraagt om een geesteswetenschappelijke benadering. De film steekt de hand uit naar de antroposofie, en dat is tegelijk een vragende en een helpende hand. Door te eindigen met een vraag aan de kijker geeft hij aan niet enkel beleefd maar ook begrepen te willen worden. Hij wil op een heldere, wetenschappelijke wijze gekend worden en dat is alleen mogelijk door een fenomenologische, geesteswetenschappelijke benadering. Die vraag is echter tegelijk een aanbod, want Basic Instinct maakt een dergelijke benadering niet alleen mogelijk, hij begeleidt ze ook stap voor stap. De film toont de kijker hoe hij te werk moet gaan om door te dringen tot zijn wezen. Hij is als het ware een handleiding-in-beelden van het fenomenologische onderzoek. 

De eerste keuze waarvoor de kijker komt te staan, omhelst de vraag of hij bereid is zijn materialistische overtuiging in vraag te stellen en na te denken over Basic Instinct. Het is vooral het verstand dat hier aangesproken wordt. Bij de tweede keuze wordt de kijker de vraag gesteld of hij bereid is de geestelijke dimensie van deze film te leren kennen. Deze vraag is vooral gericht tot het gevoel, want de dimensie van de geest is verwarrend, verontrustend en zelfs schokkend. Er is moed nodig om haar te betreden. Dat blijkt uit de woorden van Nick als Gus hem na de ruzie met Nilsen vraagt wat er aan de hand is: she knows where I live and breathe, she’s coming after me. De geestelijke dimensie is geen ding, zij is een wezen. Je kunt er niet buiten blijven staan als je haar wilt kennen, je moet er een relatie mee aangaan. Maar dat betekent ook dat zij een relatie met jou aangaat en dat er een eind komt aan je materialistische ‘vrijgezellenbestaan’. Je bent voortaan met twee en dat is een ingrijpende verandering waar je bewust moet voor kiezen.

We herkennen deze twee keuzes ook in de film zelf. Wanneer Nick voor het eerst Catherine ontmoet, is zijn gevoel duidelijk: zij is de moordenaar. Als lid van de politie mag hij dat gevoel echter niet zomaar volgen, hij moet de zaak nauwkeurig onderzoeken. Wanneer hij dat doet, heeft hij dezelfde ervaring als de filmkijker die begint na te denken over Basic Instinct: met zijn verstand valt onmogelijk te bewijzen wat hij voelt. Hij moet de zaak dus loslaten. Maar dat lukt hem niet, zijn gevoel is te sterk. Dus besluit hij in zijn eentje achter Catherine aan te gaan. Hij houdt niet op politieman te zijn, maar door een persoonlijke relatie aan te gaan met de verdachte plaatst hij zichzelf wel buitenspel. Het is een beeld van hoe de nieuwe wetenschap een persoonlijke wetenschap wordt die niet langer wortelt in een instituut, maar in het individu. Wie zijn gevoel laat spreken en dus een relatie aangaat met zijn onderwerp, overtreedt de regels van de wetenschap en wordt – net als Nick – met verlof gestuurd. Hij staat er alleen voor. 

We vinden die twee keuzes nog op een andere manier terug in de film. Wanneer Nick met verlof is gestuurd, wacht Catherine hem thuis op. Dat levert een vermakelijke scène op waarin hij een ijspriem tevoorschijn haalt en zegt: je ziet, ik had je verwacht! Zij neemt hem die ijspriem uit handen en zegt: laat mij dat doen, ik ben daar beter in. Het is de aanvang van een gesprek vol dubbelzinnigheden dat Nick uiteindelijk de vraag doet stellen: what do you want from me? Het is dezelfde vraag die de kijker ook stelt, wanneer hij aan het eind van de film de ijspriem onder het bed ziet verschijnen: wat wil deze film eigenlijk van me? Catherine geeft echter geen antwoord, ze zegt: say, what do you want from me, Catherine. Ze doet hem de vraag herhalen, het mag niet de afstandelijke vraag zijn van iemand die zijn oude politiegewoonten nog niet heeft afgeschud. Ze wil dat het een persoonlijke vraag is, de vraag van iemand die over de brug komt en een relatie aangaat met zijn onderzoeksonderwerp. 

Wanneer Nick de vraag inderdaad herhaalt, geeft Catherine opnieuw geen antwoord. Althans, zo lijkt het, want ze antwoordt met een beeld. Ik heb een kadootje voor je meegebracht zegt ze, en ze geeft hem een boek. Het is een boek dat ze geschreven heeft over een jongetje dat zijn beide ouders vermoordt. Nick weet intussen dat Catherines ouders zijn omgekomen bij een ongeluk toen ze nog een kind was, en dat maakt van het boek wel een heel bijzonder antwoord op zijn vraag. Catherine wil dat hij nagaat wat het verband is tussen fictie en werkelijkheid: is zij het jongetje in dat boek en heeft zij haar ouders vermoord, of sprak het ongeluk enkel haar verbeelding als schrijfster aan? Het is dezelfde vraag die Basic Instinct ook aan de kijker stelt: is de film louter een spel van de verbeelding, of toont hij ons wat er werkelijk gebeurt in de wereld? Toont hij ons met andere woorden een reële of een fictieve ‘moordenaar’? Dat is geen vrijblijvende vraag, want om ze te beantwoorden moeten we een relatie aangaan met die moordenaar.

Deze centrale scène vormt een keerpunt in de film. Ze brengt tevens de situatie in beeld waarin de kijker zich bevindt na afloop van de film, en dat is in wezen een drempelsituatie. In de volgende scène, die zich afspeelt in de nachtclub van Johnny Boz en uitdraait op the fuck of the century, komt Nick duidelijk terecht in een heel andere wereld: een soort onderwereld vol oorverdovend lawaai en vol mensen die zich overgeven aan hun laagste driften. Hij heeft een beslissende grens overschreden. Wie goed kijkt, ziet dat de nachtclub zich bevindt in een voormalige kerk en dat de barmannen gekleed zijn als priester. Het is een ietwat schokkend beeld dat op meerdere manieren kan uitgelegd worden. We kunnen er de religieuze wereld in zien die vandaag veroverd is door demonen, we kunnen er de kunstwereld in zien die de plaats van de religie heeft ingenomen, en we kunnen er ten slotte ook de geestelijke wereld in zien zoals hij zich aan ons voordoet wanneer we de drempel overschrijden. Het een spreekt het ander niet tegen.

Het beeld komt wel als een schok, want het is niet wat we ons voorstellen van de geestelijke wereld. Maar die voorstelling is een materialistisch vooroordeel, een luciferisch drogbeeld. Uit de antroposofie weten we dat de drempeloverschrijding begint met het verschijnen van onze dubbelganger, een monsterlijk wezen dat we projecteren op de buitenwereld. Dit onbewuste projecteren verandert de wereld in een hel vol haatdragende wezens die ons de stuipen op het lijf jagen en van de drempeloverschrijding een voyage au bout de l’enfer maken. We kunnen ons echter bewust worden van dat projecteren, en in de mate waarin ons dat lukt, verschijnt – als het ware doorheen de dubbelganger – een werkelijkheid wier schoonheid onze verwachtingen ver overtreft. De confrontatie met deze dubbelganger is levensgevaarlijk, maar gelukkig is er de kunst die ons helpt ze te overleven. In Basic Instinct schenkt ze ons een beeld van de drempeloverschrijding dat we – in alle rust en vrijheid, zonder gevaar voor lijf en leden – niet alleen kunnen zien en beleven, maar ook begrijpen.  

Adriaen Brouwer (14)

  

Er zijn grosso modo twee manieren waarop we Adriaen Brouwer kunnen benaderen: de wetenschappelijke manier en de kunstzinnige manier. In het eerste geval gaan we min of meer te werk zoals een wetenschapper dat doet: we stellen ons op de hoogte van wat er gepubliceerd is over het onderwerp en gewapend met die informatie gaan we dan de schilderijen zelf bekijken. Dat is hoe de meeste mensen vandaag kunst benaderen: goed geïnformeerd. Zelfs tijdens het kijken luisteren ze nog naar wat audio- of andere gidsen hen vertellen. Steeds zeldzamer worden de mensen die kiezen voor een kunstzinnige benadering en alle informatie afwijzen omdat ze de kunstwerken onbevangen willen bekijken. Een dergelijke houding wordt vandaag op onbegrip onthaald. Zoals iemand het ooit uitdrukte: wat heb je nu aan een tentoonstelling als je niks afweet van de kunstenaar of zijn werk! In zijn ogen sprak het vanzelf dat je kunst wetenschappelijk benaderde.

Nu is er in principe niets tegen een wetenschappelijke benadering van kunst, wel integendeel. In een kunstwereld die steeds willekeuriger en chaotischer wordt naarmate de kunsthandel er de lakens uitdeelt, is er zelfs grote nood aan nuchterheid en objectiviteit. Maar kunst kan niet benaderd worden door een wetenschap die onkunstzinnig te werk gaat, een wetenschap die alles reduceert tot louter materie en het bestaan van een scheppende geest afwijst. Juist die scheppende geest kan in de kunst niet ontkend worden: we weten met absolute zekerheid dat ieder kunstwerk gemaakt is door een kunstenaar. De methoden van de materialistische wetenschap werken dus niet voor de kunst. Het geval Adriaen Brouwer illustreert dat: niet alleen zijn de kunstwetenschappers eeuwenlang blind gebleven voor deze schilder, ook vandaag nog kijken ze niet verder dan de anekdotische aspecten van zijn werk. Ze beperken zich tot het wat en hebben geen enkele belangstelling voor het hoe. De Rokers is voor hen niet meer dan een 17de eeuws selfie.

Als geen ander vraagt Adriaen Brouwer om een nieuwe kunstwetenschap, een wetenschap die de kunst ernstig neemt en haar op een kunstzinnige manier benadert. Zo’n kunstzinnige wetenschap is ook buiten de kunst hoogst nodig. De wetenschap heeft een scherpe grens getrokken tussen zichzelf en de kunst. Dankzij die grens hebben zowel de objectieve als de subjectieve benadering van de werkelijkheid zich autonoom kunnen ontwikkelen. Maar vandaag wordt die grens voortdurend overschreden: kunst en wetenschap raken vermengd, subjectief en objectief lopen door elkaar. Om te voorkomen dat ons hele geestesleven daaraan ten gronde gaat, moeten beide tegenpolen op zo’n manier met elkaar verbonden worden dat ze elkaar bevruchten in plaats van vernietigen. Die manier bestaat reeds. Het is de fenomenologische methode zoals ze ontwikkeld werd door Goethe en verder uitgewerkt door Rudolf Steiner. Wie kunst en wetenschap heeft, heeft ook religie, zei de eerste. De tweede gaf dat gestalte in de antroposofie of geesteswetenschap.

Hoewel de antroposofie al meer dan honderd jaar bestaat, blijft ze een marginaal verschijnsel in de moderne beschaving. Haar benadering van de werkelijkheid vereist dan ook niets minder dan een bewustzijnsomwenteling. Het menselijk bewustzijn is in de loop der eeuwen steeds wakkerder, rationeler en zelfstandiger geworden. Dat heeft geleid tot een diepe kloof met kunst en religie. Om die kloof te overbruggen moet het wakkere, wetenschappelijke bewustzijn zich opnieuw verbinden met de dromerige en subjectieve sfeer van de kunst. Dat wordt instinctief ervaren als een regressie, een terugkeer naar religie en bijgeloof. De weerstanden tegen de antroposofie zijn dan ook heel groot. Ze bestaan niet alleen buiten, maar ook binnen de antroposofie. Ze komen onder meer tot uiting in het nagenoeg volledig ontbreken van een fenomenologische benadering van de kunst. Nochtans is de fenomenologische methode nergens zo natuurlijk en vanzelfsprekend als in de kunst, maar uitgerekend daar wordt ze niet of nauwelijks toegepast.

Die interne weerstanden komen ook nog op een ander gebied tot uitdrukking: dat van het zielenthema. De antroposofische beweging bestaat – net als de hele mensheid trouwens – uit oude en jonge zielen. Het oerbeeld van deze tweedeling vinden we in het verhaal van de beide Jezuskinderen. Daar vinden we ook het oerbeeld van de bewustzijnsomwenteling die de antroposofie voorstaat. De oudste Jezus is de ‘wetenschapper’ par excellence, de meest wakkere en ontwikkelde ziel van de mensheid. Tijdens het paasfeest in de tempel verenigt hij zich met de jongere Jezus, de ‘kunstenaar’ bij uitstek, de ongerepte kinderziel die nog over al haar scheppende krachten beschikt. Deze vereniging is geen onbewuste vermenging maar een vrije liefdesdaad: de ‘wetenschapper’ duikt bewust en vrijwillig onder in de wereld van de scheppende krachten. Hij wordt kunstenaar, zonder evenwel op te houden wetenschapper te zijn. 

Rudolf Steiner was niet alleen de eerste die dit ‘geheim’ onthulde, aan het eind van zijn leven bracht hij het ook in de praktijk: tijdens de Weihnachtstagung ‘dook hij onder’ in de antroposofische vereniging. Hij verbond zich vrijwillig met het karma van zijn leerlingen, een offer dat hem het leven kostte. Hij wees er ook op dat dit oerbeeld tot het persoonlijke karma van iedere antroposoof behoort. Dat alles maakt de relatie tussen oude en jonge zielen tot het hart van de antroposofie. Willen we dit hart doen kloppen en de antroposofie tot leven brengen, dan moeten we het voorbeeld van Rudolf Steiner – en dus ook van de oudere Jezus – volgen en met ons moderne, wetenschappelijke bewustzijn onderduiken in de sfeer van de geestelijke scheppingskrachten. We kunnen dat op ieder denkbaar gebied doen, al naargelang onze aanleg en onze mogelijkheden, maar het gebied dat het nauwst aansluit bij ons moderne bewustzijn is dat van de kunst. Tenslotte is de antroposofie ontstaan uit de kunst en wil zij ook een kunst worden.

Welke plaats neemt Adriaen Brouwer in dit alles in? Wel, om te beginnen is hij een kunstenaar, een van de grootste die we ooit gehad hebben en ook een van de meest Vlaamse. Hij staat dus dicht bij ons, veel dichter dan we denken. Bovendien staat hij op de grens tussen Noord en Zuid. Hij is in alle opzichten een man van het midden, iemand die de uitersten kent en ze met elkaar verbindt. Hij is ook een van de weinige kunstenaars die zowel voor het gevoel als het verstand toegankelijk zijn. Vooral zijn zelfportret biedt ons de mogelijkheid om als wetenschapper onder te duiken in een kunstzinnige wereld. We kunnen dat op een onbevangen manier doen, want De Rokers is in hoge mate ‘ongerept’ gebleven. Het schilderij bleef vier eeuwen lang onopgemerkt, een unicum in de kunstgeschiedenis. In die zin doet Brouwer een beetje denken aan de jonge Jezusziel die lange tijd ‘achter de hand’ werd gehouden om zich op het juiste moment met de oude Jezusziel te kunnen verbinden. 

Deze ‘verborgenheid’ van Adriaen Brouwer is des te opmerkelijker omdat hij deel uitmaakte van een opmerkelijke bloeiperiode in de Europese kunst. In de 17de eeuw leefden en werkten in de Nederlanden beroemde schilders als Rubens, Rembrandt, Van Dijck, Jordaens, Frans Hals, Vermeer enzovoort. Een dergelijke concentratie van genieën vinden we alleen in de Italiaanse Renaissance en het Duitse idealisme. Nu wil het geval dat Rudolf Steiner tussen deze laatste twee perioden een karmisch verband legt. Volgens hem waren de schilder Rafaël en de dichter Novalis incarnaties van de oudste ziel van de mensheid, de Adamsziel. Ten tijde van Christus was ze geïncarneerd als Johannes de Doper, die zich na zijn dood verenigde met de verrezen Lazarusziel. Dat oerbeeld herhaalt zich tijdens haar volgende incarnaties: telkens duikt deze oude, profetische ziel onder in een geheel andere wereld: die van de kunst. En telkens wordt ze daarbij omringd door een indrukwekkende verzameling ‘kunstbroeders’. 

Net als Rafaël en Novalis sterft Brouwer zeer jong: op 35-jarige leeftijd. Hij maakt grote indruk op zijn tijdgenoten: iedereen bewondert hem, zelfs de allergrootsten. Ze beschouwen hem als een godenkind, een rijzende ster. Zijn manier van schilderen heeft dan ook iets ‘hemels’: zelden heeft iemand het penseel zo ‘etherisch’ gehanteerd. Zijn schilderijen verbergen tevens een ongewoon grote geestelijke diepte, alsof hier een heel oude, wetende ziel aan het werk is. Naast deze opvallende gelijkenissen zijn er echter ook grote verschillen. Bij Rafaël en Novalis zijn vorm en inhoud zeer verwant, bij Brouwer staan ze haaks op elkaar. Er kan geen grotere tegenstelling bestaan dan tussen zijn ‘etherische’ manier van schilderen en zijn zeer ‘aardse’ kroegtaferelen. Anders dan bij Rafaël en Novalis, houdt Brouwers roem ook geen stand. Het godenkind verbleekt tot een folkloristische figuur, zijn ‘hemelse’ aard wordt volkomen genegeerd. Terwijl de sterren van zijn tijdgenoten blijven stralen, wordt de zijne grondig verduisterd. 

Er kan nochtans geen twijfel over bestaan: Adriaen Brouwer hoort thuis in het gezelschap van de allergrootsten, zowel op kunstzinnig als op geestelijk gebied. Hij maakt onmiskenbaar deel uit van het esoterische christendom dat als een rode draad doorheen de Europese kunstgeschiedenis loopt. Alles wijst erop dat we hem moeten situeren in de graaltraditie: het thema van de Visserkoning, de kruiken die zo prominent aanwezig zijn in zijn werk, het manicheïsche onderduiken in een duistere ‘onderwereld’. Door die graalthematiek wortelt Adriaen Brouwer enerzijds in de Middeleeuwen en reikt hij anderzijds tot in de 21ste eeuw. De (middeleeuwse) Parsifalweg – dwars door het dal – is volgens Rudolf Steiner bedoeld voor onze tijd. Dat wordt trouwens bevestigd door de buitengewone populariteit van hedendaagse versies van de graallegende. Misschien moeten we daar ook de reden zoeken waarom Adriaen Brouwer uitgerekend in onze tijd weer opduikt. 

Deze 17de eeuwse schilder roept tal van vragen op die voorlopig onbeantwoord moeten blijven. Maar één ding is zeker: hij houdt ons een spiegel voor, een lachspiegel. Adriaen Brouwer staat volop in de Uylenspiegeltraditie. Hij confronteert de kijker met zijn domheid, een domheid die echter geen kwestie is van gebrek aan verstand. Wat baten kaars en bril als de uil niet zien en wil, luidt het spreekwoord. De domheid is het gevolg van een niet-willen-zien. Dat blijkt overduidelijk uit de houding van de moderne kunstwetenschappers tegenover De Rokers: ze durven er niet naar kijken, omdat ze voelen dat ze dan een grens zullen overschrijden en in een heel andere wereld terechtkomen, een wereld die alles op zijn kop zal zetten: hun opvattingen over kunst, hun opvattingen over wetenschap, kortom hun hele wereldbeeld. Waar het hen aan ontbreekt is geestelijke moed, moed om de realiteit van de geest onder ogen te zien.

Men hoeft niet over een groot verstand te beschikken om de geestelijke dimensie van De Rokers te leren kennen. Ook gevoelsmatig stelt dit schilderij niet dezelfde eisen als de Madonna’s van Rafaël of de gedichten van Novalis. Het is gewoon een kroeg bevolkt met lieden van alle slag: een hansworst, een Tijl Uylenspieghel, een geleerde, een paar drugsverslaafden, een gearmd koppeltje. Iedereen kan er zich in herkennen. Dit vrolijke, volkse tafereel heeft geen geheimen voor ons, verstandelijke noch gevoelsmatige. De uitdaging ligt op een dieper vlak, het vlak waar verstand en gevoel met elkaar verbonden worden. Daar ligt het werkelijke geheim van dit schilderij: op het niveau van de oerbeelden, het oerbeeld van de twee Jezuskinderen en het oerbeeld van de twee Johannesen. In beide gevallen gaat het om de verbinding van een oude en een jonge ziel, een pre-christelijke verbinding in het eerste geval, een christelijke in het tweede. Telkenmale verbindt een ‘wetenschapper’ zich met een ‘kunstenaar’. 

Allebei deze oerbeelden zitten vervat in De Rokers. Doordringen tot de christelijke – of kunstzinnige – dimensie van dit werk vergt een dubbel offer: het intellect moet zijn trots inslikken om onder te kunnen duiken in de duistere wereld van kunst (de smerige kroegen van Brouwer), maar ook het gevoel moet op de tanden bijten om het scherpe, kritische intellect toe te laten in de kwetsbare wereld van de scheppende krachten. Door zich bloot te stellen aan het verstand wordt het gevoel langzaam gezuiverd van alle subjectieve voor- en afkeuren, het wordt geslepen tot een heldere lens, een zintuig waarmee de wezenlijke – kunstzinnige – kwaliteit van De Rokers objectief kan worden waargenomen. Zeker in onze tijd, nu de gevoelens bijzonder subjectief en egoïstisch zijn geworden, vergt dit ontwikkelen van ‘een oog voor kunst’ een lange en vaak pijnlijke scholingsweg. Deze scholingsweg valt te vergelijken met wat Jezus beleefde in de jaren na het gebeuren in de tempel, toen hij de deplorabele toestand van de wereld steeds duidelijker ging zien.

Deze lijdensweg bracht hem steeds dichter bij Christus, zoals de artistieke scholingsweg ook onze ogen opent voor de christelijke – of kunstzinnige – kwaliteit van De Rokers. Het waarnemen van deze kunstzinnigheid is een vorm van helderziendheid die liefde en vreugde in ons opwekt: a thing of beauty is a joy forever. Maar het betekent nog niet dat we begrijpen wat we zien. Onze liefde is nog geen wetende liefde. Daarvoor moeten we ons (heldere) gevoel weer verbinden met ons verstand. Dit keer gaat het om een vrije, broederlijke samenwerking, zoals tussen de twee Johannesen. Die samenwerking verleent ons toegang tot de dimensie van de Heilige Geest, een dimensie die nog veel zeldzamer is dan de christelijk-kunstzinnige. De Rokers omvat alledrie de dimensies: die van de Vader, de Zoon en de Geest. Daarom is dit schilderij als een kostbare edelsteen. Wat voor de graal geldt, geldt ook voor het wezen van Adriaen Brouwers zelfportret: je kunt het niet benaderen, het moet naar je toe komen.

De Tuin van Heden (5)

  

In Leuven woonde ik opnieuw aan de rand van de stad. Opnieuw moest ik iedere dag de Dijle oversteken, maar dit keer maakte ze deel uit van de stad. Ze was niet veel breder dan een beek en de brug erover maakte deel uit van de Brusselsestraat die van mijn kot tot helemaal in het centrum liep. Bovendien ging ze bergaf, zodat ik met een vaart de academische wereld binnenfietste en niet merkte dat ik een grens, rivier of brug passeerde. Het was een beeld van mijn leven: de zwaartekracht trok me letterlijk en figuurlijk naar beneden, de stad en de wetenschap in. Weliswaar zou het nog 15 jaar duren voor ik het absolute dieptepunt van mijn leven bereikte, maar de grens tussen buiten en binnen, tussen platteland en stad, tussen kunst en wetenschap was reeds vervaagd. Ze werd de stenen wereld van het materialisme binnengezogen en ik met haar. Mijn eerste week in Leuven bracht ik door tussen vier witte muren, als een gevangene in zijn cel.  

Ik voelde me afgesneden van mijn oude, speelse leven op de grens tussen stad en platteland, materie en geest. Vóór mijn puberteit maakte die grens nog deel uit van het platteland: het was een rivier die zich door het landschap kronkelde. Daarna kreeg ze een steedser karakter: de Leuvense vaart was een onnatuurlijk rechte lijn die dwars door het landschap sneedt. In Leuven was de grens reeds onderdeel van de stad geworden. Ik leefde nu helemaal tussen de stenen, letterlijk en figuurlijk. Het brood van de kunst was vervangen door de stenen van de wetenschap: dode, harde abstracties waarmee ik mijn maag niet kon vullen. Daarom bleef ik ’s zondags naar de academie gaan, in een laatste poging om het contact met de levende geest te behouden. Nog drie jaar hield ik dat vol, maar toen werd de tegenstelling te groot. Ik kon de tweespalt niet langer verdragen en knipte de navelstreng door. Ik stond nu met beide benen in de wetenschappelijke wereld. Ik was volwassen geworden.

In een poging om het contact met mijn moederwereld niet helemaal te verliezen ging ik ’s avonds model tekenen in de academie van Leuven. Maar toen ik er een karikatuur van de leraar maakte, vloog ik aan de deur. Voor het eerst begon ik te beseffen dat de academie van Mechelen niet de regel maar een uitzondering was. De geest die ik daar had leren kennen, was in Antwerpen aan de deur gezet en had in Mechelen nog een laatste toevlucht gevonden. In Leuven was er al geen plaats meer voor hem. Maar zonder dat ik hem herkende, verscheen hij in een andere gedaante: ik leerde de astrologie kennen. Ik had nog nooit gehoord over planeten, huizen en aspecten, maar vreemd genoeg kwam het me allemaal vertrouwd voor. Ik besloot de zaak nader te onderzoeken en leerde horoscopen trekken. Geen moment kwam het in me op dat het in feite karikaturale portretten waren. Ik stelde alleen vast dat ze gelijkend waren. 

Daar stond ik van te kijken. Hoe kon een (abstract) beeld van de sterrenhemel nu gelijkenis vertonen met een (levend) mens? En het was geen vage, ingebeelde gelijkenis, het was een gelijkenis die – net als in een goede karikatuur – de nagel op de kop sloeg. De wetenschap mocht dan wel smalend doen over de astrologie, maar hadden die betweterige wetenschappers ooit een horoscoop getrokken? Ik wist wat ik zag. Na enkele tientallen horoscopen getrokken te hebben, twijfelde ik niet meer aan het verband tussen boven en beneden. Aan de lelijke, zinloze en toevallige wereld waarin ik leefde, bleek een verborgen, esthetische orde ten grondslag te liggen. Die zekerheid zou het fundament gaan vormen van een nieuwe brug tussen geest en materie. Er begon weer licht te schijnen in de duisternis. Overdag zat ik me te vervelen in de les, maar ’s avonds zat ik de sterren te bestuderen. Ik ontdekte een nieuwe wereld, en had er ook nog eens succes mee bij de vrouwelijke studenten. 

Wie kunst heeft en wie wetenschap heeft, die heeft ook religie, zei Goethe ooit. In de astrologie kwamen die drie inderdaad samen. Het trekken van horoscopen was zowel een kunst als een wetenschap, en het sloeg tegelijk een brug naar de religieuze wereld die ik zeven jaar tevoren verlaten had. Het was nog maar de eerste steen van die brug, maar hij was solide en ik greep er vaak naar terug als ik overvallen werd door twijfel. De hechte drieëenheid die ik in de astrologie aantrof, verving de verbrokkelende eenheid van academie, school en kathedraal die ik in Mechelen had aangetroffen. Maar de twee straten die dwars door het culturele hart van het oude Mechelen sneden (en die kunst, wetenschap en religie uiteen deden vallen) maakten wel de vrijheid mogelijk die ik miste in de astrologie. Daardoor verloor ik gaandeweg mijn belangstelling voor de sterren, maar ze hadden wel de deur geopend naar een onbekende wereld die ik enthousiast verder exploreerde. 

Mijn stap van kunst naar wetenschap bleek tegelijk een stap naar de ‘occulte’ wetenschap te zijn, en die twee sporen zou ik gedurende mijn hele verblijf aan de universiteit blijven volgen. Net als voordien leefde ik in twee werelden, maar ik pendelde niet langer (uiterlijk) ussen stad en platteland, tussen school en spel, tussen wetenschap en kunst. Ik pendelde nu (innerlijk) tussen hemel en aarde, tussen geest en materie, tussen zichtbaar en onzichtbaar. Ik keek nu verder omhoog dan de torens van de Winketbrug of de toren van de Sint-Romboutskathedraal: ik keek naar de sterren. Ik keek ook verder naar beneden, want na de astrologie ging ik me bezighouden met de makrobiotiek. Na de sterren aan de hemel, de planten op de aarde. Na het geestelijk voedsel, het materiële voedsel. Had de astrologie mij inzicht gegeven in de verborgen patronen van het leven, dan deed de makrobiotiek mij een middel aan de hand om weer greep te krijgen op dat leven. Denken maakte plaats voor doen, beelden voor realiteit. Maar allebei verlosten ze me van de zwaarte van het bestaan.

Na een paar maanden rijst, groenten en gomasio was ik 20 kilo lichter geworden. Ik had de indruk te zweven als ik over straat liep. Maar belangrijker was dat ik me een ander mens voelde. Mijn eeuwige verkoudheden waren verdwenen en mijn donkere depressies behoorden tot het verleden. Ik sliep niet langer een gat in de dag, maar zat ’s morgens vroeg al te genieten van de zonsopgang en een bordje havermout. Ik had de sleutel tot het geluk gevonden! Later zou ik bij Rudolf Steiner lezen dat mann sich der Himmel nicht hinein kann fressen, maar nu geloofde ik werkelijk de graal te hebben gevonden. Ik voelde me als Leonardo di Caprio op de boeg van de Titanic: king of the world. Iedereen zag de ijsberg afkomen, maar ik dacht er niet over om gas te minderen: ik was op weg naar een betere wereld. De botsing kwam nadat ik Leuven al had verlaten. Nu ging alles nog goed, ik kon niet genoeg krijgen van de brave new world die voor me openging. De keuken werd mijn nieuwe biotoop.

Af en toe ging ik nog eens naar de les om wat mensen te zien, en zo ontmoette ik mijn toekomstige vrouw. Met een mengeling van fascinatie en ontzetting keek ze naar de manier waarop ik ‘studeerde’. Ze had in Leuven de steinerpedagogie leren kennen – eveneens een alternatieve vorm van onderwijs – en daar was ze meteen voor gewonnen geweest. Zelf zou ik pas zeven jaar later toegang vinden tot de antroposofie. Blijkbaar moest ik eerst nog dieper afdalen in de hel. Dankzij de makrobiotiek ging het me fysiek stukken beter en de astrologie had me bevrijd van het zwarte nihilisme van mijn puberteit, maar daartussen gaapte nog steeds de leegte die de kunst had achtergelaten. En daar tuimelde ik nu in. Dat gebeurde in Antwerpen, de stad waar ik verliefd op was geworden, omdat ik er (onbewust) dezelfde geest in herkende die ik aan de academie van Mechelen had ontmoet. Bij die geest wilde ik zijn en daarom was ik na mijn studies naar de koekestad verhuisd. 

Voor het eerst woonde ik in een grote stad. Een brede stroom scheidde mij nu van het platteland, dat nog slechts een herinnering was. Een brug viel in de verste verte niet te bekennen. Vaak zat ik op een bank aan de Schelde uit te kijken over het water naar linkeroever, waar nog niet zolang geleden de uitgestrekte polders begonnen waar mijn tekenleraar met zoveel weemoed over vertelde. Nu waren ze opgeslokt door stad en haven en keek ik tegen een muur van appartementsblokken aan. Was het dat vruchteloze verlangen naar het platteland dat me verslaafd maakte aan eten? Of was het alleen maar het fanatisme van mijn geest die macht wilde uitoefenen over mijn lichaam? Pas veel later zou de antroposofie me helpen begrijpen dat ik in de tang werd genomen door Lucifer en Ahriman. Ik kon aan hun wurggreep slechts ontsnappen met de hulp van Baghwan Shree Rajneesh, een Indische guru die toen furore maakte. In zijn boeken trof ik de Oosterse wijsheid aan die mijn ziel weer (een beetje) in evenwicht bracht.

De astrologie, de makrobiotiek en Baghwan: ‘drie wijzen uit het Oosten’ leidden me naar de stal waar het kind geboren zou worden. Die stal stond in Melle, een godvergeten dorp waar An en ik waren gaan wonen toen ze werk had gevonden in de steinerschool van Gent. Opnieuw leefde ik op de grens tussen stad en platteland, want Gent reikte tot Melle. Dezelfde Schelde aan wier oever ik in Antwerpen zo vaak had gezeten, scheidde me opnieuw van het platteland. Dit keer lag er wel een brug over, maar ik had de gelegenheid niet om ze over te steken want ik werkte overdag in Brussel. Had ik me in Antwerpen al benauwd gevoeld , de stenen woestijn van de hoofdstad verstikte me helemaal. Hier was zelfs geen Schelde die me wat ademruimte gaf en me deed dromen van het platteland. Ik zat er opgesloten tussen grauwe muren als in een stenen graf. Langzaam naderde ik mijn dieptepunt en instinctief greep ik terug naar de kunst: ik begon te schilderen. Tussen de middag ging ik aquarelletjes maken in het Brusselse Warandepark. 

Was het daar te koud of te regenachtig voor dan zwierf ik rond in het Museum voor Schone Kunsten. Daar ontdekte ik de olieverfschetsen van Rubens. Ze overdonderden me helemaal: in mijn ogen was dit het summum van schilderkunst. De schilderijtjes waren klein, maar de geest die eruit sprak was reusachtig groot. Als schilder was Rubens bovenmenselijk: een oerkracht, zoals de wind of het water. Voor het eerst zag ik zijn werkelijke grootte. In hetzelfde museum zag ik voor het eerst ook de werkelijke grootte van De Braekeleer, een totaal andere geest. Ik kende beide schilders natuurlijk van vroeger, maar pas nu drong ik tot hun wezen door. Werd ik door Rubens overdonderd, verpletterd bijna, dan werd ik door De Braekeleer ontroerd, dieper dan ik voor mogelijk had gehouden. Toen ik zijn Zicht op het Vlaams Hoofd zag, werd ik niet alleen verplaatst naar Antwerpen-linkeroever toen het nog platteland was, ik werd ook verplaatst in de tere en schuchtere ziel van de schilder.

Zo extravert als Rubens was, zo introvert was De Braekeleer. In de schilderijen van de eerste zag ik de scheppende krachten van de natuur aan het werk. Wat hij ook schilderde, het was een werveling van kleur, vorm en beweging. Antroposofen zouden zeggen dat Rubens de etherische wereld zichtbaar maakte. Ruimte voor innerlijkheid was hier nauwelijks. Dit werk was indrukwekkend om naar te kijken, maar je kon er niet in ‘wonen’, zoals je dat ook niet kunt in de wilde natuur. Heel anders was dat bij De Braekeleer. Alles was innerlijk bij hem. Zelfs wanneer hij een landschap schilderde, was het een interieur, zoals de meeste van zijn schilderijen, een ziele-interieur. De grens tussen binnen en buiten – die bij Rubens nog zo sterk voelbaar was – verdween bij De Braekeleer helemaal. Alles was bij hem zowel buiten als binnen. De stad waar hij zo van hield, werd in zijn werk één grote zieleruimte die je als kijker moeiteloos kon betreden en waar je zo lang kon verblijven als je maar wilde.

Groter tegenstelling dan tussen deze twee schilders was nauwelijks mogelijk, en toch ademden ze allebei de kunstzinnige Antwerpse geest die me zo lief was. Deze geest hielp me mijn Brusselse jaren te overleven. Het was een enorme opluchting toen ze voorbij waren en ik herinner me nog de uitbundig bloeiende natuur toen ik voor de laatste keer van Brussel naar Gent reed. We trokken een fles wijn open om mijn bevrijding te vieren, maar de vreugde was van korte duur. Ik kwam in een nieuwe gevangenis terecht: elke dag moest ik aanschuiven aan het stempellokaal en dat miste zijn werking niet. In mijn ziel groeide dezelfde dofheid die ik op de gezichten van de andere werklozen zag. Twaalf jaar geleden had ik gekozen voor de wetenschap en mijn hart het zwijgen opgelegd. Daar betaalde ik nu de prijs voor. Ik was in een doodlopende straat terechtgekomen en zag geen uitweg meer. Drie zware jaren stonden me te wachten. Ik had het dieptepunt van mijn leven bereikt. 

Hemelvaart (2)

  

De aanzet tot mijn beschouwingen over Hemelvaart was een ‘natuurobservatie’: op Hemelvaartsdag nam ik de specifiek zomerse kwaliteit waar die niet beter te typeren valt dan met het woordje ‘eeuwigheid’. In de zomer bereikt de zon haar hoogste punt en lijkt daar stil te houden. Ook beneden houdt alle beweging op: een loden hitte drukt op de wereld, de bladeren hangen roerloos aan de bomen, de straten liggen er verlaten bij, en de mensen zouden liefst van al helemaal niks meer doen. Over de aarde verbreidt zich een sfeer van tijdloosheid. Er treedt een andere dimensie in, een dimensie waar niets verandert, waar alles eeuwige herhaling is. Hoewel ik een uitgesproken herfstmens ben, heb ik de sterkste herinneringen aan die zinderende zomerdagen waarop de eeuwigheid zo dichtbij komt dat ze alle gedachten uit je hoofd verjaagt, alle verlangens uit je hart, en dat je alleen nog kunt zijn

Ik was verrast die ‘eeuwigheidskwaliteit’ waar te nemen op Hemelvaartsdag, dat wil zeggen in volle lente. We hadden al heel wat mooie dagen achter de rug – warme dagen, stralende dagen, betoverende dagen – maar het waren lentedagen, géén zomerdagen. Er was geen sprake van tijdloosheid of roerloosheid, wel integendeel. De zon was nog volop aan het klimmen en de natuur klom mee. Met niet aflatende inspanning verhief ze zich boven het aardoppervlak, één en al doelgerichtheid. Wie jong is, gaat helemaal op in de lente, hij is in zijn element en merkt haar niet op. Maar wie ouder wordt, neemt afstand en gaat bewuster kijken naarde lente. Althans, zo vergaat het mij. Ieder jaar valt het me meer op hoe hard de natuur moet werken om te … bevallen. Want zo heb ik de lente onbewust altijd beleefd en zo beleef ik haar steeds bewuster: als een zware bevalling.

Een bevalling is een volkomen natuurlijk proces dat vanzelf verloopt. Tegelijk is het een ongewoon dramatisch gebeuren dat inspanning en pijn kost. Het is dus geenszins tegennatuurlijk dat het christendom uitgerekend in de lente het kruis opricht, want de kruisdood van Christus was een bevalling, zijn verrijzenis een geboorte. Pas op Golgotha komt Christus werkelijk ter wereld. De drie jaren van zijn leven waren een zwangerschap die begon bij de doop in de Jordaan, toen een stem uit de hemel zei: Heden heb ik u verwekt. Christus werd dus niet met kerstmis geboren, hij werd zelfs niet ‘geconcipieerd’. Hij was toen nog de kosmische zaadcel die moeder Aarde binnendrong. En dat is meer dan beeldspraak, want er bestaat een diepe wezensverwantschap tussen de kosmisch-geestelijke menswording van Christus en de natuurlijk-aardse geboorte. Het christendom is veel ‘natuurlijker’ dan men denkt. 

Als de lente verwant is met de geboorte, dan is de winter verwant met de zwangerschap: er heerst een intense maar onzichtbare activiteit in ‘de schoot der aarde’. De zomer komt dan weer overeen met het eerste samenzijn van moeder en kind. Als vader besef je op dat moment: hier sta ik buiten, dit gaat alleen om moeder en kind. Bij die tweeëenheid kun je alleen maar toeschouwer zijn, de ‘heilige drieëenheid’ van het gezin is dan nog louter schijn. Maar juist als toeschouwer kun je je een beeld vormen van de relatie van moeder en kind. En dat beeld herken je in de zomer: de hoge berg is beklommen, het grote werk volbracht. Hemel en aarde, kind en moeder rusten in elkaar. Hun wensen zijn vervuld, de tijd bestaat niet meer. Maar net als de zomer blijft die ‘eeuwige rust’ niet duren. De herfst komt, het gewone leven eist zijn rechten weer op. Moeder en kind komen van hun berg en dalen af naar de begane grond.

De dramatiek van de pijnlijke scheiding tegenover de vrede van het eeuwige samenzijn: zo verhouden lente en zomer zich tot elkaar. Ze gaan als vanzelfsprekend in elkaar over, maar tegelijk vormen ze een scherpe tegenstelling. Het verbaasde mij die tegenstelling op Hemelvaartsdag overbrugd te zien. Nochtans is dit onverwachte opduiken van de zomer in de lente waarschijnlijk niet zo uitzonderlijk. Ook in de winter zijn er af en toe verrassend zachte dagen dat het net lijkt of het volgende seizoen er al is, en in de lente zal het wel niet anders zijn. Maar doordat het uiterlijke contrast tussen lente en zomer (warm tegenover warmer) veel kleiner is dan tussen lente en winter (warm tegenover koud), vallen die dagen veel minder op. Dit jaar viel Hemelvaart echter wél op. Niet alleen was het die dag onmiskenbaar zomer, het blééf ook zomer. De hele week was het verstikkend warm. Je kon er niet naast kijken. 

Die uitzonderlijke weersomstandigheden zetten me aan het denken. Zou het kunnen, vroeg ik me af, dat in dat samenvallen van lente en zomer iets tot uitdrukking komt van het wezen van Hemelvaart? Tenslotte wordt Christus die dag één met de Vader, dat wil zeggen met de eeuwige geest, de dimensie waar het altijd ‘zomer’ is. Tegelijk verbindt hij zich ook met aarde, waar het op dat moment volop lente is. Betekent dat niet dat de zomerse eeuwigheid van de Vader – via Christus – doordringt in de tijdelijkheid van de lente? Op Hemelvaart overbrugt Christus de (door de zondeval geslagen) kloof tussen hemel en aarde, tussen de geestelijke Vader en Moeder Aarde. Uiterlijk is daar natuurlijk niks van te zien – de aarde blijft precies zoals ze was – maar innerlijk is er wel degelijk iets veranderd: het zaad van een nieuwe wereld is gezaaid, een wereld waar Vader, Zoon en Moeder één zijn. 

Het zou zwaar overdreven zijn te beweren dat ik op Hemelvaartsdag het wezen van Hemelvaart waarnam, dat wil zeggen: Christus die zich verenigt met de Vader en met Moeder natuur. Het was beslist geen helderziende waarneming, en al helemaal niet van dat formaat. Maar een gewone zintuiglijke waarneming was het evenmin. Het was iets daartussenin: een aanvoelen van de fijnere, etherische dimensies van de natuur. Zo’n gevoelswaarneming is natuurlijk altijd subjectief, ze kan op geen enkele manier gemeten of bewezen worden. Maar toch was ze in dit geval geen projectie van christelijke beelden of antroposofische gedachten. Daarvoor trof het zomerse karakter van die lentedag me veel te onverwachts. Bovendien was ik er me slechts vaag van bewust dat het die dag Hemelvaart was. Nee, ik bekeek de natuur even onbevangen en verwonderd als ik dat altijd doe.

Die onbevangenheid heb ik me eigen gemaakt door de natuur als een kunstwerk te zien, door haar met een kunstzinnige blik te bekijken. In de kunst gaat het er namelijk om je geest leeg te maken en een kunstwerk zonder enig vooroordeel of vooropgezet idee te benaderen. Weliswaar doet men in de hedendaagse kunst precies het omgekeerde, maar volgens Rudolf Steiner (en iedereen die nog enig artistiek gevoel bezit) is dat een aberratie. Wie kunst op de normale, kunstzinnige manier benadert, kan ervaren dat een subjectieve waarneming – alle kunstzinnige waarnemingen zijn subjectief – tegelijk objectief kan zijn. In de (moderne) wetenschap is dat niet mogelijk, in de kunst wel. De kunst bezit het vermogen om tegenstellingen op te heffen. En dat vermogen kun je je ook als kijker eigen maken, door je waarneming te zuiveren van alle egoïsme, van alle verlangen, van alle streven, door ze met andere woorden ‘zomers’ te maken. 

Zo’n subjectief-objectieve waarneming spreekt niet alleen het gevoel aan, ze spreekt ook de wil aan. Ze wekt in de kijker dezelfde scheppende wil die ook het kunstwerk heeft doen ontstaan. Dat ondervond ik op Hemelvaartsdag: mijn ‘zomerse’ waarneming liet me niet los. Ik wilde dit ‘zaadje’ doen ontkiemen door erover na te denken. Aanvankelijk ging dat vrij vlot: het eerste deel van mijn beschouwingen stond al vlug op ‘papier’. Maar het was vrij algemeen en abstract. Ik wilde een concreter beeld van Hemelvaart ontwikkelen, (enkel) uitgaand van mijn natuurwaarneming. Gewoonlijk gebeurt het omgekeerde: je probeert christelijke of antroposofische inzichten te herkennen in de werkelijkheid. Daar is op zich niks mis mee, maar het houdt wel het gevaar in dat je de werkelijkheid geweld aandoet, dat je haar onbewust onderwerpt aan je ideeën. Met name de kunst is op die manier een speeltuin geworden voor intellectuelen die hun ideeën weerspiegeld willen zien.

De egoïstische, narcistische wil van de intellectueel heeft de kunst – en de hele werkelijkheid – onderworpen en tot slaaf gemaakt van abstracte ideeën. De moderne mens denkt dat hij de dingen ziet zoals ze zijn, maar hij ziet ze alleen zoals hij wil dat ze zijn. Hij kijkt met een blik vol machtswellust en is zich daar niet van bewust. Nochtans wordt zijn machtsstreven al vlug zichtbaar wanneer hij geconfronteerd wordt met een andere visie: hij wordt dan onverdraagzaam en zelfs agressief. Deze onbewuste machtswellust is vandaag zo sterk dat niemand er vrij van blijft. Ook wie de wereld christelijk of antroposofisch bekijkt, wordt al vlug gemakzuchtig: hij meent zijn ideeën bevestigd te zien door de werkelijkheid en kijkt niet meer verder. Daardoor worden (of blijven) zijn opvattingen een geloof, een verzameling abstracte inzichten die wel genot verschaffen maar de mens in zichzelf opsluiten en blind maken voor de werkelijkheid. 

Daarom wilde ik de zaak omkeren: ik wilde niet uitgaan van ideeën die ik onbewust aan de werkelijkheid opdrong, maar van de onbevangen waarneming van de natuur. Dat was echter gemakkelijker gezegd dan gedaan, want voor de intellectualistische mens (die we allemaal in meer of mindere mate geworden zijn) is onbegonnen werk om zijn overvolle brein leeg te maken. Dat kan ook de bedoeling niet zijn, want aan dat brein heeft de mens zijn vrijheid en zelfstandigheid te danken. Als hij die opgeeft, komt hij van de regen in de drop terecht. De ahrimaanse machtswellust maakt dan plaats voor luciferische onderwerping, en die maakt hem eveneens blind voor de werkelijkheid. Nee, de weg van de mens is die van Odysseus: zorgvuldig laverend tussen de ‘verblindende’ uitersten, geduldig zoekend naar het gulden midden.

Het is tevens de weg van de kunst, die ritmisch pendelend langzaam ruimte schept tussen Lucifer en Ahriman. In die – moeizaam veroverde – vrije ruimte lichten af en toe flitsen op van de ware, ongedeelde werkelijkheid. Mijn Hemelvaartswaarneming was zo’n ‘flits’ die even de kloof tussen mezelf en de wereld overbrugde. Tegelijk opende zich echter een andere kloof: die tussen mijn waarneming en mijn denken. Want zo’n Hemelvaartswaarneming, hoe wonderlijk ook, werkt verwarrend: je kunt ze niet meteen een plaats geven in je leven. Volgens Rudolf Steiner worden dit soort ‘bovenzintuiglijke’ waarnemingen steeds talrijker. De moderne mens raakt dan ook steeds meer in de war en veroorzaakt chaos in de wereld. Het is dus van het grootste belang dat de mens ook deze ‘tweede kloof’ overbrugt en inzicht krijgt in zijn onbewuste ‘Hemelvaartswaarnemingen’. 

We beleven vandaag de Wederkomst van Christus en dat is een soort omgekeerde Hemelvaart. Zoals de leerlingen Christus zagen verdwijnen, zo zien wij Christus weer verschijnen: in de wolken, dat wil zeggen in de etherische sfeer van de aarde. Het resultaat is in beide gevallen echter hetzelfde: verwarring. Zoals de leerlingen na die 40 dagen met de Verrezene als uit een droom ontwaakten, zo wordt ons wakkere bewustzijn vandaag beneveld door onze onbewuste waarnemingen van Christus. Net als 2000 jaar geleden staan we voor de (Pinkster)opgave om beide vormen van bewustzijn – het wakkere en het dromerige – met elkaar te verbinden, want als we daar niet in slagen zal de verwarring alsmaar groter worden. De leerlingen van Christus hadden geen keuze: door wat ze de afgelopen drie jaar hadden meegemaakt, waren ze andere mensen geworden. Ze konden niet doen alsof er niets gebeurd was, ze moésten wel tot een nieuw begrip komen. 

Vandaag hebben we echter wel een keuze. De etherische wereld waarin Christus verschijnt, is een ritmische wereld waarin dezelfde processen steeds weer herhaald worden. Christus verschijnt als het ware in golven, zoals een kind tijdens een geboorte. We krijgen met andere woorden steeds nieuwe kansen om hem te leren kennen, maar tegelijk neemt ook de verwarring toe en dreigen we ons bewustzijn te verliezen. We hebben dus de vrijheid om de wedergekomen Christus te negeren en het noodzakelijke uit te stellen. Maar we betalen er een hoge prijs voor. Vroeg of laat zullen we de werkelijkheid onder ogen moeten zien, en dat is een werkelijkheid waarin de zomer alsmaar meer in de lente doordringt, waarin de geest zich steeds duidelijker manifesteert in de materie. Hoe langer we ermee wachten om ons bewustzijn daarop af te stemmen, hoe moeilijker het zal worden.  

Lichtbaken (2)

  

Enkele weken na mijn toezegging ontving ik de officiële folder van de conferentie en zag tot mijn verbazing dat ik werd aangekondigd als … karikaturist. Daar moest ik toch even van slikken. De lijst van doctoren, professoren, filosofen, wetenschappers en andere geleerde mensen was lang. Ze schreven dikke boeken, hielden lange voordrachten, bekleedden belangrijke functies en waren kind aan huis in Dornach. En daartussen stond ik dan: een karikaturist, een nar, een sotscop. Wie zou dáárnaar willen gaan luisteren? Ach, troostte ik mezelf, als er niemand komt opdagen, loop je ook niet het risico op je gezicht te vallen. En ondertussen kun je die conferentie toch maar mooi gratis bijwonen. Trouwens, wás ik eigenlijk geen nar? Was dat niet de rol die ik zo graag speelde? Mensen een beetje sarren, de draak met hen steken, hun masker afrukken, dingen tegen hen zeggen die niemand durfde zeggen.

En deed ik dat ook niet wanneer ik karikaturen tekende? Ik probeerde de mens achter het masker tevoorschijn te halen. Als ik daar enig geweld voor moest gebruiken, deed ik dat met plezier. Ja, ook als ik géén tekeningen maakte, was ik een karikaturist. Overdrijven, dat was mijn regel wel. De karakterisering in de folder was dus raak. Het was niet omdat ik al lang geen karikaturen meer tekende dat ik geen karikaturist meer was. Ik begon schik te krijgen in de zaak. Misschien was dit wel wat ik moest doen op die conferentie: de rol van nar spelen, al die koningen van de geest een lachspiegel voorhouden zodat ze niet vergaten dat ze ook maar mensen waren. Misschien kreeg ik op deze manier mijn opdracht toegewezen: de ‘gewone mens’ vertegenwoordigen aan het antroposofische hof, de mens waarmee koningen nooit in contact kwamen, die vanuit zijn hart sprak en zijn mond geen vijf keer spoelde voor hij iets zei. Ja, die rol van go between tussen de tegenpolen, tussen de herders en de koningen, was me wel toevertrouwd. Het was mijn favoriete antroposofische thema.

Hoe meer ik erover nadacht, hoe sterker het vermoeden werd dat mij de taak werd toebedeeld om op de Lichtbaken-conferentie op te treden als karikaturist. Dat kon natuurlijk niet betekenen dat ik karikaturen zou gaan tekenen van de deelnemers. Maar wat kon het dan wél betekenen? Op zoek naar een antwoord op die vraag begon ik na te denken over de karikatuur. Wat is een karikatuur? Waarom maken mensen karikaturen? Wat is het wezen van dit randverschijnsel uit de wereld van de kunst? En vooral: wat heeft het te maken met het thema van de conferentie, met de driegeleding? Die vragen bleken verrassend vruchtbaar te zijn. Ze leverden antwoorden op die mijn vermoeden bevestigden dat de manier waarop ik in de folder werd voorgesteld inderdaad een ‘karmische vingerwijzing’ was. Na de nodige aarzeling besloot ik het in mijn werkgroep over de karikatuur te hebben. Ik stond er zelf van te kijken, want het was wel het allerlaatste onderwerp dat ik gekozen zou hebben. Stel je voor: mij viel de eer te beurt om te mogen spreken op een internationale antroposofische conferentie over driegeleding en ik zou daar een uiteenzetting gaan geven over … de karikatuur! Kon het gekker? 

Maar het voelde goed en ik ging verder in de aangewezen richting – of in de richting waarvan ik dacht dat ze mij aangewezen werd. Stap voor stap verdwenen mijn twijfels. Ja, dit was wat ik moest doen. Dit was ook wat ik wilde doen, want niets lag me nauwer aan het hart dan het tekenen van mensen en het zoeken naar wat hen uniek maakte. Ik zou proberen een portret te maken van de karikatuur, en aangezien ik altijd overdreef zou dat een karikatuur-van-de-karikatuur worden. Ik zou als het ware tegenover mezelf gaan staan en nadenken over wat mijn grootste hartstocht was. Op die internationale antroposofische conferentie zou ik het met andere woorden over … mezelf hebben. En dat was toch wel een grap, een narrenstreek, een sotternij. Hoe vaak had ik al niet moeten horen dat ik de zaken veel te persoonlijk benaderde, dat een antroposoof daarboven moest staan en zich richten op de objectieve geestelijke wereld! En nu zou ik precies het omgekeerde doen. Ik zou voor de spiegel gaan staan en zeggen wat ik zag: iemand die anderen een spiegel voorhield. Ik zou op de stoel gaan zitten waar anders de mensen zaten die door mij getekend werden. Ik zou met andere woorden het tekenen tekenen, ik zou een portret maken van de kunst. Geen doorwrocht, uitgewerkt portret maar een vlugge schets, een karikatuur, een poging om het unieke van de kunst zichtbaar te maken. 

Was dat niet wat ik mijn hele leven geprobeerd had? Honderden, duizenden mensen had ik getekend, ik kon daar nooit genoeg van krijgen. Het menselijk gelaat was voor mij landschap waarin ik eindeloos kon ronddwalen. Ik begreep dan ook niet waarom er met steeds grotere minachting werd neergekeken, niet alleen op het tekenen van mensen, maar op het tekenen tout court en op de kunst in het algemeen. Verbijsterd zag ik hoe de kunst brutaal aan de kant werd geschoven om plaats te maken voor pispotten, kakmachines en ander afval. Wat mij zo lief was, werd ontheiligd en verkracht op een manier die mij vervulde van ontzetting. Die barbaarse beeldenstorm schokte mij tot in het diepst van mijn ziel en deed daaruit de vraag oprijzen: wat gebeurt hier in godsnaam? Waarom wordt de kunst aan het kruis geslagen? Waarom moet ze zo’n smadelijke dood sterven? Want zo beleefde ik het: de kunst stierf. Er kwam een eind aan een oeroude traditie die terugging tot de grotten van Lascaux en Altamira. Al die tijd was er continuïteit geweest, al die tijd was de kunst herkenbaar gebleven. Tot vandaag. Nu brak de rode draad, en werd de kunst onherkenbaar verminkt. 

Het werd voor mij een zaak van levensbelang om mij een beeld te vormen van die stervende kunst, een beeld dat ik diep in mijn hart kon bewaren. Maar daarvoor moest ik de kunst begrijpen, daarvoor moest ik me van haar losmaken en tegenover haar gaan staan. En dat was buitengewoon pijnlijk, dat was als een sterven, want ik moest loslaten wat me het liefst was. Hoe intenser ik nadacht over de kunst, des te moeilijker werd het om zelf nog kunst te maken. Mijn denken verlamde mijn scheppende vermogens. Ik bloedde als kunstenaar langzaam leeg. De genadeslag kreeg ik in Brugge, waar ik in een laatste, uiterste krachtinspanning geprobeerd had mijn band met de kunst te behouden. De klap kwam hard aan, want het betekende het einde van mijn kunstenaarschap. Ik begreep het niet: waarom moest ik afscheid nemen van wat altijd mijn redding was geweest, van wat altijd de zin van mijn leven was geweest? Wanhopig probeerde ik de zin daarvan te doorgronden. Maar het lukte niet. Alles was één groot vraagteken geworden. Ik had geen idee hoe het nu verder moest. 

En toen kwam, als uit het niets, de vraag om op de antroposofische zomeruniversiteit in Frandeux drie voordrachten te houden. Dat was een stap over de drempel, want spreken voor een publiek was van jongs af mijn grootste nachtmerrie. Maar het lukte. Ik raakte met de hakken over de sloot. En twee jaar later kwam dan de vraag om op de Lichtbaken-conferentie een werkgroep te leiden. Voelde ik me in Frandeux nog moreel verplicht om die stap-over-de-drempel te zetten – wie zou anders over oude en de jonge zielen spreken? – dan voelde ik me in Antwerpen volkomen vrij. Wat wist ik nu helemaal over driegeleding! Ik was een rasechte tweegeleder (overdrijven is het midden verlaten en de uitersten opzoeken) en op die conferentie zou ik dus in het hol van de leeuw terechtkomen. Niemand had het me kwalijk genomen als ik daarvoor gepast zou hebben. Niemand zou er ook graten hebben in gezien als ik de manier waarop ik in de folder werd voorgesteld niet als een karmische vingerwijzing had geïnterpreteerd en bijgevolg niet over de karikatuur had gesproken. Wel integendeel. Deze stap de (internationale) drempel was een volkomen vrije beslissing.

De hele zaak deed me onwillekeurig denken aan wat Rudolf Steiner zegt over het Ik van de mens, namelijk dat het van buitenaf op hem toe komt. Ik heb dat altijd een mysterieuze en paradoxale uitspraak gevonden, want hoe kan iets zo intiems als het Ik nu van buitenaf op de mens toekomen? Maar nu begon ik het te begrijpen, ik begon het te ondervinden. Het tekenen van karikaturen was iets van mezelf en van mezelf alleen. Niemand moest me dat leren, niemand moest me daartoe aanzetten. Het was een drift die zich vanuit de duistere diepten van mijn wezen onweerstaanbaar een weg naar buiten baande. Ik vergeleek het wel eens met aardolie die werd aangeboord: het spoot eruit. En uitgerekend die hartstochtelijke wilsimpuls, die ik met zoveel hartpijn had moeten opgeven, kwam nu – totaal onverwacht – van buiten op me af in de vorm van een vraag die me volkomen vrij liet. Die vraag werd niet gesteld door mijn persoonlijke ‘demon’ maar door een bovenpersoonlijke geest die als het ware boven de conferentie zweefde en – dat zou ik duidelijk kunnen waarnemen – iedereen inspireerde die eraan deelnam. Toch was de vraag onmiskenbaar aan mij gericht en aan mij alleen. Uit de manier waarop ze werd gesteld sprak bovendien een diep inzicht in wie ik was, veel dieper dan het mijne. En de herkenning was wederzijds: ik begon een vermoeden te krijgen van wie de geest was die mij de ‘verlossende’ vraag had gesteld. 

Titanic (4)

  

We kennen de graal als een begrip uit de Middeleeuwen, maar in feite zijn verhalen over een ‘heilig vat’ van alle tijden. Het gaat om een oerbeeld en als zodanig maakt het ook deel uit van het oerbeeld-der-oerbeelden: het leven van Christus. Daar treffen we de graal aan als de beker waarin Jozef van Arimathea het bloed opving dat uit de zijde van de gekruisigde stroomde nadat de lans hem doorboord had. Judith von Halle vertelt in een van haar boeken merkwaardige dingen over die beker. Hij zou volgens haar bestaan hebben uit levende materie die een overblijfsel was uit een vroegere bestaansvorm van de aarde. Het doet me denken aan wat beeldhouwer René Smits me ooit zei. Toen hij het portret van Willem Zeylmans maakte had deze hem verteld dat de materie van een kunstwerk niet echt dode materie meer is. Ik vond dat een mooie gedachte en bovendien strookte ze met de indruk die ik vaak had tijdens het tekenen. Het was dan alsof de materie van mijn potlood – grafiet dus – een verandering onderging. Daar zag je natuurlijk niks van, maar ik voelde het wel aan de manier waarop de koolstof reageerde: soms leek ze mee te werken, terwijl ze anders gewoon een passief werktuig was. 

Ik acht het dus best mogelijk dat de geest van een kunstenaar doorwerkt tot in de materie zelf en haar, hoe weinig ook, tot leven wekt. Die materie keert dan (een beetje) terug tot haar oorspronkelijke levende staat, met dat verschil dat het niet langer goddelijk leven is dat haar bezielt maar menselijke leven. Het verband tussen graal en kunst wordt bevestigd door het feit dat de graal in de Middeleeuwen bekend raakte via ridderromans. Ook in onze tijd zijn het opnieuw kunstwerken die de graal populair maken bij het grote publiek – denk aan Titanic en De Da Vinci Code – al is het wel een grotendeels onbewuste populariteit. Beide – de film en het boek – vertellen bovendien dat het de kunst is die de weg naar de graal wijst: een tekening (in het eerste geval) en een schilderij (in het tweede geval). Ze vertellen echter ook – dit keer niet door hun inhoud maar door hun vorm – dat er dwaalwegen bestaan. De Da Vinci Code benadert het graalthema op een respectloze, sensatiebeluste manier en ontheiligt het, misbruikt het. Wat een verschil met de terughoudende en onzelfzuchtige benadering van Titanic die de graal niet van buitenaf benoemt maar hem als het ware zwijgend toont! 

Beide tegengestelde benaderingswijzen kunnen gekarakteriseerd worden als kunstzinnig en onkunstzinnig. De onkunstzinnige benadering van De Da Vinci Code berust op de misvatting dat kunst ideeën in beeld brengt. Iets geestelijks – de graal – wordt letterlijk en figuurlijk naar beneden gehaald, en zichtbaar gemaakt in de zintuiglijke werkelijkheid. Titanic daarentegen rept met geen woord over de graal noch over enige andere geestelijke werkelijkheid. De film toont enkel en alleen een zintuiglijke werkelijkheid, maar dan wel op zo’n manier dat ze bovenzintuiglijke dimensie er doorheen schemert. Zijn geestelijke karakter ligt niet in de inhoud maar in de (bijvoorbeeld drieledige) vorm. Er zijn heel wat films die de ramp met de Titanic tot onderwerp hebben, maar geen enkele geeft deze inhoud op zo’n kunstzinnige manier vorm. Kunst, aldus Rudolf Steiner, haalt de geest niet naar beneden, maar tilt de materie op door haar een geestelijke vorm te geven. Ieder echt kunstwerk is derhalve ‘spiritueel’ van aard, ook al bevat het (zoals Titanic) in letterlijke zin niks geestelijks. Een boek zoals De Da Vinci Code daarentegen mag nóg zoveel esoterische elementen bevatten, dat maakt het geenszins spiritueel.

Een en ander wijst erop dat de graal alleen op een kunstzinnige manier gevonden kan worden. En dat betekent – zoals ook in de esoterische literatuur wordt gezegd – dat men de graal niet kan zoeken. Ik zoek niet, zei Picasso ooit, ik vind. Men kan de kunst niet nastreven, zij komt als een genade. De kunstenaar kan wel zijn best doen, maar of zijn werk een kunstwerk wordt, heeft hij niet in de hand. Datgene wat het tot kunst verheft, komt als het ware van buitenaf op hem toe, het onttrekt zich aan de greep van zijn wil. We herkennen dat ook in de voortplanting: man en vrouw moeten zich verenigen, anders komt er geen kind. Maar zij kunnen de bevruchting niet afdwingen. Het kind (dat nog geest is) beslist uiteindelijk zelf. Ook de graal laat zich niet vinden als hij niet gevonden wil worden. Hij moet naar je toekomen, zo wordt gezegd. Parsifal zocht de graal niet toen hij onverwacht in de graalburcht terechtkwam, evenmin als wij dat deden toen we in de bioscoop naar Titanic gingen kijken. Net als Parsifal werden we erdoor overvallen en bezaten we niet de tegenwoordigheid van geest om de ‘verlossende vraag’ te stellen, met als gevolg dat de graal weer verdween. 

Volgens Rudolf Steiner is de graallegende speciaal van toepassing op onze tijd: we zijn vandaag allemaal (onbewuste) graalzoekers geworden. Dat lijkt bevestigd te worden door het gigantische succes van Titanic en De Da Vinci Code, die allebei de zoektocht naar de graal tot onderwerp hebben. Terwijl het boek ons vertelt hoe we de graal niet zullen vinden, toont de film ons hoe het wel moet. En onze ‘leidsman’ is Jack Dawson, niet toevallig een kunstenaar: hij speelt de rol van Parsifal. Zijn queeste begint met een kaartspel: het is dus het lot dat hem op het spoor van de graal zet, want platzak als hij is maakt hij op eigen kracht geen enkele kans om aan boord van de Titanic te raken. Het ‘droomschip’ is een moderne graalburcht, en daar ziet hij Rose verschijnen op een hoger gelegen dek, als een visioen, een onbereikbaar ideaalbeeld. Wanneer hij ’s avonds naar de sterren ligt te kijken, komt zijn ‘ideaal’ echter langs gelopen en wil ze in het water springen. Hun wegen kruisen elkaar: hij is met zijn gedachten opgestegen naar de sterrenhemel, zij is van de eerste klasse afgedaald om de diepten van de oceaan op te zoeken. En op de achterplecht van de Titanic ontmoeten ze elkaar: les extrêmes se touchent

Jack probeert Rose niet te weerhouden van haar wanhoopsdaad, maar gaat gewoon naast haar staan en zegt: you jump, I jump. Hij dringt zijn wil dus niet aan haar op – in naam van allerlei mooie idealen en principes zoals haar verloofde, of in naam van de harde werkelijkheid zoals haar moeder – maar deelt gewoon haar lot. Hij wordt vrijwillig deel van haar wereld, die aan de oppervlakte vol glitter en schijn is, maar daaronder vol wanhoop en doodsverlangen. The ship of dreams is voor Rose een gevangenis waarin ze het gevoel heeft te stikken. Het is dan ook een dubbele stap die Jack zet: hij verklaart zich bereid samen met Rose in het water te springen (de harde realiteit) én hij aanvaardt de uitnodiging om samen met haar in de eerste klasse te dineren (de droomwereld). In het ene geval trotseert hij fysiek gevaar, in het andere geestelijk gevaar. Maar hij doorstaat deze moed-test met glans en doet dat op een uitgesproken kunstzinnige (want speelse) wijze. Het is zijn kinderlijk-ernstige openheid die Rose ertoe beweegt om het spel mee te spelen: ze volgt hem naar het feest in derde klasse. En zo ontstaat het typische spel van aantrekken en afstoten tussen man en vrouw, dat uiteindelijk culmineert in de liefdesdaad. 

Deze liefdesdaad heeft twee aspecten: een geestelijk-kunstzinnig en een fysiek-materieel. Eerst dringt Jack door tot het hart van de ‘hogere’ wereld van de eerste klasse: de privé-vertrekken van Rose. Merkwaardig genoeg komt hij daar zichzelf als kunstenaar tegen in de schilderijen van Monet, Picasso en Degas. Hoe tegengesteld de werelden van Jack en Rose ook zijn, ze hebben één ding gemeen: de liefde voor de kunst. Tussen haakjes, de (beroemde) schilderijen zijn opnieuw een aanwijzing dat Titanic niet enkel als realiteit maar ook als beeld moet gezien worden: volgens de film zijn ze namelijk ten onder gegaan met de Titanic terwijl ze in werkelijkheid nog altijd in de Parijse musea hangen. Het feit dat Jack het ‘verboden terrein’ van Rose’s privé-vertrekken betreedt, is een voorafspiegeling van de fysieke liefdesdaad, even later in de buik van het schip. Tussen deze twee spiegelbeelden schuift zich nog een derde beeld: de tekensessie. Wanneer Jack Rose tekent, dringt hij eveneens door in haar lichaam, dit keer niet fysiek maar geestelijk. En uit die vereniging van zijn Ik met haar lichaam ontstaat de tekening die zo’n cruciale rol zal spelen in de zoektocht naar de (graal)steen. 

Het vrouwelijke lichaam heeft voor de man een zielekarakter: het is voor hem een beeld van een hogere, geestelijke wereld. Dat geestelijke aspect ligt uiteraard niet in de inhoud maar in de vorm van dat lichaam, en het is die vorm waarin Jack geestelijk doordringt. Hij dringt daarbij niet alleen door in de ziel van Rose, maar legt ook zijn eigen ziel bloot (zoals een kunstenaar dat altijd ongewild doet in zijn werk). Beiden geven zichzelf dus bloot aan elkaar, niet in fysieke zin (dat doen ze pas nadien tijdens de geslachtsdaad in de auto) maar in geestelijke zin: ze laten zich kennen aan de ander. Het feit dat dit bij Rose ook fysieke naaktheid inhoudt, wijst erop dat het geestelijke en het fysieke bij een vrouw veel dichter bij elkaar liggen dan bij een man. Bij hem is er een kloof tussen beide: hij kan tegenover zijn ziel gaan staan en een beeld van haar scheppen, een (mannelijk) vermogen dat we overigens ook in de voortplanting herkennen. Dankzij dat vermogen kunnen in de kunst (maar ook in de werkelijkheid) twee uitersten met elkaar verbonden worden: de zichtbare ‘vrouwelijke’ vorm (de zintuiglijke werkelijkheid) en de onzichtbare ‘mannelijke’ geest (het bewuste Ik).

In de antroposofie is het fysieke lichaam (als vorm uiteraard) de meest directe uitdrukking van het Ik, van de individuele menselijke geest dus. In het mannelijke lichaam is die geest het meest verduisterd door de materie, maar wordt daardoor wel duidelijker weerspiegeld in het bewuste (hersen)denken. In het vrouwelijke lichaam is de geest nog meer zichzelf, waardoor hij zich minder laat spiegelen in de hersenen en zich vooral uitdrukt in het gevoelsleven. Het menselijk lichaam is dus een soort vat of schaal waarin de Ik-geest gradueel neerdaalt en zichzelf gespiegeld ziet, een beetje zoals Jack zich (als scheppende geest) weerspiegeld ziet in de schilderijen van Rose, en Rose zich (als geschapen geest) weerspiegeld ziet in de tekening van Jack. Hoe helderder de fysieke spiegel is, hoe meer het Ik zichzelf erin herkent, maar hoe minder hij er zich kan mee verbinden. Door steeds materiëler te worden, is menselijk lichaam in toenemende mate tot een spiegel voor het Ik geworden. Maar daardoor is het ook steeds meer tot een gevangenis geworden waaruit het Ik zich niet meer kan bevrijden zonder zijn vaste vorm te verliezen, de vorm waardoor het zich als individuele geest kan handhaven in de geestelijke wereld. 

Aangezien deze geestelijke zelfstandigheid het doel van de hele mensheidsevolutie is, zit er voor het Ik niets anders op dan zijn gevangenis te vergeestelijken. Het moet ze aan zijn eigen geestelijke aard aanpassen zodat ze voor hem geen belemmering meer vormt. Het moet kennend doordringen in de verstarde vormen van het lichaam en ze in (geestelijke) beweging brengen zonder dat ze het spiegelende karakter verliezen waaraan de menselijke geest zijn zelfbewustzijn en vrijheid te danken heeft. Het Ik moet het lichaam met andere woorden tot een schaal maken waarin hij kan neerdalen, zoals Christus dat ooit voordeed. Op die manier wordt het lichaam langzaam vergeestelijkt en krijgt de geest gaandeweg de onverwoestbare vorm waarvan de diamant een beeld is. Dat beeld is uiteraard ontleend aan de materiële werkelijkheid en we moeten de hele complexe structuur van de diamant dus in beweging denken. Daarop wijst het beeld van de oude Rose die bezig is uit klei een eenvoudige pot te draaien. Het is als een allereerste, nog zeer aards en rudimentair begin van de graal in wording: uit het slijk der aarde wordt een vorm gemaakt, een vat, een holle ruimte. 

Later zal dat ‘aardewerk’ – het lichaam dus – de vorm aannemen van een onverwoestbare diamant die eveneens een soort lege ruimte is die als inhoud de hele omringende wereld heeft die erin weerspiegeld wordt. Maar ‘later’ is tegelijk ‘vroeger’: we moeten beide beelden eigenlijk samen zien. Dat geldt trouwens voor de hele film: alle beelden ervan vormen samen een schitterend oerbeeld dat als een diamant is waaraan we steeds meer facetten ontdekken. Maar om die ‘graalsteen’ werkelijk te kunnen zien, moeten we hem in beweging leren denken, want het is een levende steen. Al die beelden van Titanic moeten we in hun onderling verband leren zien, zowel in tijd als ruimte: hoe ze elkaar weerspiegelen en hoe uit elkaar ontstaan in een wonderbaarlijk metamofoseproces. In ons denken is de geest als het ware gestorven: hij heeft zich losgemaakt van het (levende) lichaam en is tot bewustzijn gekomen in de spiegel van de (dode) hersenen. Nu moet hij rechtsomkeer maken: hij moet ‘uit de doden’ opstaan en in beweging komen, niet door zich los te (willen) maken van het lichaam maar juist door er dieper in door te dringen, op de kunstzinnige manier die Jack en Rose ons tonen in de film. 

Geestelijke hongersnood

  

Het materialisme heeft een belangrijke rol gespeeld (en speelt die nog altijd) in het verwerven van de menselijke vrijheid. Door zijn gebondenheid aan de materie kan de geest van de mens individueel worden, dat wil zeggen zich afzonderen van de Al-geest. Zonder fysiek lichaam zou hij daar nooit in slagen. Maar de mens betaalt een prijs voor die vrijheid: naarmate hij materialistischer wordt, groeit zijn honger naar de geest. Vroeger werd die geestelijke honger gestild door de religie, maar die verloor gaandeweg haar kracht en kan de mens vandaag niet meer voeden. Ook de kunst – in onze moderne wereld het enige echte contact met de geest – kan dat niet meer. Het gevolg is een razende geestelijke honger. Maar aangezien je niet kunt hongeren naar iets waarin je niet meer gelooft zoekt de moderne mens op een omgekeerde, negatieve manier naar geestelijk voedsel: hij keert zijn ontwikkeling als het ware om en ruilt zijn vrijheid weer in voor het gevoel een hoger doel te dienen en deel uit te maken van een groter geheel. Vandaar de revival van de islam, vandaar ook het ontstaan van de politieke correctheid. En daar kunnen we als derde nog de Hedendaagse Kunst aan toevoegen. 

Deze drie ‘hongerbewegingen’ hebben één ding gemeen: onderwerping. Ze geven de individuele vrijheid en zelfstandigheid op in ruil voor geestelijke bevrediging. Die bevrediging is echter tijdelijk van aard. Er moet steeds meer vrijheid ingeruild worden om de geestelijke honger te stillen. Vandaar de fanatieke gedrevenheid van fundamentalistische moslims, politiek correcten en ‘hedendaagse’ kunstenaars. Zonder het te beseffen, sluiten ze een ‘pact met de duivel’: ze verkopen hun ziel in ruil voor geestelijke ervaringen en belevingen. Maar het vergaat hen zoals vele gevangenen die na de oorlog bevrijd werden uit de concentratiekampen en wier lichaam niet meer in staat was om voedsel te verteren. Ze bezweken aan datgene wat hen had moeten redden. Hetzelfde gebeurt vandaag op geestelijk vlak: de uitgehongerde ziel van de moderne mens is niet meer in staat om de geest te ‘verteren’. Wat geestelijk beleefd wordt door de overgave aan de islam, de politieke correctheid of de ‘hedendaagse’ kunst werkt als een gif in hun ziel: het drijft hun Ik eruit en diens plaats wordt ingenomen door demonen die de mens tot hun werktuig maken. 

Door de geestelijke ervaringen die ze hem verschaffen, brengen de tegenmachten de mens in de waan een moreel superieur wezen te zijn en verlenen hem een magische uitstraling waar andere ‘hongerigen’ zich aan laven. Dat alles gebeurt ten koste van het Ik, dat niet in staat is om die (onbewuste) ervaringen te verwerken. Het is volgens Rudolf Steiner trouwens helemaal niet zo moeilijk om dergelijke ervaringen te hebben. Maar, zegt hij, daar gaat het in de antroposofie niet om. Het gaat om Christus: hij is het echte ‘eten en drinken’ voor de mens. Hij is de geest die zich met de materiële wereld verbonden heeft en samen met die wereld weer wil ‘opstijgen naar de Vader’. Vandaar de ‘opstanding van het lichaam’ die voor het christendom zo essentieel is. Het is de bedoeling dat de mens terugkeert naar de geest zonder zijn vrijheid en individualiteit (die hij aan dat lichaam te danken heeft) op te geven. In vroeger tijden bestond alleen de opstanding uit het lichaam: de mens die contact wilde maken met de geestelijke of goddelijke wereld trad uit zijn lichaam. Vandaag is dat niet meer mogelijk omdat de moderne mens te sterk aan zijn fysieke lichaam gebonden is geraakt. Hij moet dus samen met dat lichaam ‘opstaan’.

Dat geldt ook voor het intellectuele denken, het denken dat gebonden is aan de hersenen, het meest fysieke of ‘dode’ deel van het lichaam. Dit denken is de grondslag van de vrijheid en zelfstandigheid van de mens. Wanneer het uitgeschakeld wordt, kan de mens allerlei geestelijke belevingen hebben, niet omdat hij dan uit zijn lichaam treedt, maar omdat de geest juist in zijn lichaam treedt. Want niet alleen de mens hongert naar de geest, ook de geest ‘hongert’ naar de mens. Sinds het eind van het Kali Yuga zoekt hij contact met de mens zoals een minnaar dat doet met zijn geliefde. De goede – lees: christelijke – geesten zullen zich nooit aan de mens opdringen en zijn vrijheid in het gedrang brengen, maar de kwade geesten houden daar geen rekening mee. Ze aarzelen niet om de naar geest hongerende mens te ‘verkrachten’ en hem te ‘vullen’ met allerlei geestelijke ervaringen die hij niet kan verteren en die zijn ziel vergiftigen. De beste manier om dat te voorkomen is: nuchter en rationeel blijven denken. Daarom gaat de antroposofie uit van het intellectuele, lichaamsgebonden denken van de mens en ze wil dat denken niet inruilen voor welke spirituele beleving dan ook. 

Antroposofen willen (althans in principe) de geestelijke wereld niet betreden zonder het bewuste denken dat hun vrijheid waarborgt. En dus moeten ze dat denken stap voor stap vergeestelijken. Dat gebeurt in eerste instantie door het te verbinden met het gevoelsleven – dat staat immers een stuk dichter bij de geest dan wat zich enkel in het hoofd afspeelt. Maar het gevoelsleven is voor het rationele denken wat water is voor zout: het lost dat denken op. De golvende ‘etherische’ aard van de gevoelens werkt desintegrerend op de ‘minerale’ kristalstructuur waaraan het intellectuele denken zijn helderheid te danken heeft. Om die helderheid niet te verliezen moet het denken enerzijds die structuur versterken en ze anderzijds beweeglijker maken. Het moet bij wijze van spreken leren ‘zwemmen’. Dat kan op twee manieren: door meteen in het diepe te springen of door eerst te oefenen in laag water. Het ‘diepe’ is de concrete, levende werkelijkheid. In rechtstreeks contact daarmee leert men het snelst zwemmen, maar loopt men ook gevaar te verdrinken. Het is een stuk veiliger om eerst te oefenen in het ‘lage water’ van de kunst. De kunst is namelijk zeer etherisch en beweeglijk van aard, maar het heeft tegelijk een vaste, materiële drager. 

Aan de kunst kunnen we ons denken dus oefenen tot het sterk genoeg is om de sprong in het diepe (van de werkelijkheid) te wagen. Kunst is immers schijn, maar het is, zoals Rudolf Steiner zei, ware schijn. Alles wat we in de werkelijkheid vinden, vinden we weerspiegeld in de kunst. En juist in de spiegel van de kunst zien we hoe groot het verdrinkingsgevaar vandaag is. Het intellectuele denken heeft het gebied van de kunst betreden en … is daarin opgelost. Het heeft enerzijds de kunst ‘ondrinkbaar’ gemaakt en anderzijds heeft het zijn eigen structuur en helderheid verloren. Het volstaat om te lezen wat er vandaag over kunst wordt gezegd en geschreven om te beseffen dat het rationele denken hier kopje onder gaat. En dat is een verontrustend verschijnsel want het moderne denken wordt steeds sterker aangetrokken tot de wereld van de kunst, met ontstellende gevolgen voor allebei. Bovendien weerspiegelt deze evolutie wat ook in de werkelijkheid gebeurt: het rationele denken ‘verdrinkt’ in de steeds ‘etherischer’ of geestelijker wordende werkelijkheid en herschept die werkelijkheid in een chaos terwijl het zelf in toenemende mate ‘de geest geeft’. 

Het beeld dat hier zichtbaar wordt, is dat van de bevruchting van een eicel door een zaadcel. Als gevolg van het binnendringen van de zaadcel (het rationele denken) ontstaat in de eicel (de levende werkelijkheid) een totale chaos. Die chaos – die nergens anders op aarde voorkomt – biedt de menselijke geest de kans om zich een lichaam te scheppen en te incarneren op aarde. Dat is wat vandaag op wereldschaal lijkt te gebeuren: de geestelijke wereld dringt (sinds het eind van het Kali Yuga) de aarde binnen en veroorzaakt daar een nooit geziene chaos. Die chaos biedt de mens de kans om een nieuwe wereld te scheppen. Maar daarvoor moet hij wel het hoofd boven water kunnen houden en zijn tegenwoordigheid van geest bewaren, want alleen het Ik kan een nieuwe wereld scheppen. Daar is vandaag echter niet veel van te merken. Het bewuste denken wordt vertroebeld door een wild gevoelsleven, met als gevolg dat de wil stuurloos wordt. De kunstwereld biedt ons geen soelaas: de chaos is daar zo mogelijk nóg groter. En toch. Als we goed kijken, zijn in die diepe artistieke duisternis lichtpuntjes te bespeuren, glimpen van een nieuwe wereld waarin een scheppende geest aan het werk is. 

Deze zeldzame ‘sterren aan de hemel’ schitteren als edelstenen, maar ze zijn alleen zichtbaar voor wie de duisternis van onze tijd onder ogen wil zien, zowel in uiterlijke als innerlijke zin. Deze unieke kunstwerken worden alleen waargenomen door een wakker denken dat in staat is onder te duiken in de droomwereld van de gevoelens zonder daarin te verdrinken. Dit waarnemen bestaat uit twee ‘fasen’: eerst moeten we in die intense gevoelswereld willen duiken en dat is al een eerste grote drempel. De ‘hedendaagse’ kunst, die onze honger naar de geest schijnbaar bevredigt, heeft ons geleerd onszelf hermetisch af te sluiten van onze gevoelens en enkel maar na te denken over kunst. Het kost ons dan ook ontzettend veel moeite om die koudwatervrees te overwinnen. Maar als we erin slagen die eerste drempel te nemen, staan we voor een tweede drempel: we moeten geestelijk actief worden, we moeten nuchter beginnen nadenken. Dat is niet eenvoudig als je verwoed spartelt om het hoofd boven water te houden. Maar naarmate we erin slagen orde te scheppen in deze chaos, beginnen deze kunstwerken te schitteren als een diamant die geslepen wordt. 

Het is een wonderlijke ervaring om hun licht te zien stralen in de duisternis, want we zijn medeschepper van dat licht. Het schijnt pas wanneer we het zien. En dat ‘zien’ is niet het passieve waarnemen zoals we dat kennen in de materiële werkelijkheid die ons kant en klaar gegeven is. Het is een actief zien, dat geboren wordt uit de bewuste en vrijwillige verbinding van denken en voelen. Dat denken hebben we ontwikkeld in de wetenschap, het voelen in de kunst. En die ontwikkeling was maar mogelijk dankzij hun strenge scheiding: geen gevoelens in de wetenschap, geen denken in de kunst. Nu moeten we die twee apart opgegroeide – en extreem tegengesteld geworden – vermogens weer met elkaar verbinden, en dat vergt een uiterste Ik-inspanning waarbij ons hele wezen betrokken is. Die inspanning kunnen we alleen opbrengen uit liefde, liefde voor de kunst, liefde voor de werkelijkheid. Die liefde is dan ook het wezen van ons ‘zien’: we zien met ons hart, een hart dat niet alleen voelt maar ook denkt, een hart dat zintuig wordt. En dit ‘ziende’ hart is van dezelfde aard als de kunstwerken, want alleen het gelijke ziet het gelijke. Dat maakt dit zien zo wonderlijk: het is tegelijk een gezien worden

Dit gezien-worden is een derde drempel, die beide andere omvat. Kijken naar een kunstwerk en opeens beseffen dat men zelf door dat kunstwerk bekeken wordt: er is minder nodig om een mens van slag te brengen. En dat is eigenlijk wat vandaag op grote schaal gebeurt: de moderne mens gaat, zonder het te beseffen, over de drempel. Hij komt in contact met een werkelijkheid die hij niet enkel waarneemt maar waardoor hij ook waargenomen wordt. En dat schokt zijn ziel. Hij probeert wanhopig zijn gezicht te redden, maar innerlijk raakt hij steeds meer in paniek. Daarom is het een godsgeschenk dat er kunstwerken bestaan die de mens de gelegenheid geven om te wennen aan dit samenvallen van zien en gezien worden. Het zijn scheppingen van een christelijke geest, een geest die zich niet opdringt maar de mens alle ruimte en vrijheid geeft om in zijn eigen tempo te leren ‘zwemmen’. Ze zijn uitdrukking van een liefde die ons veel beter kent dan we onszelf kennen en die aan ons verschijnt als waarheid en schoonheid in één. Het kost ons grote moeite om te geloven in een dergelijke liefde, maar wanneer we ons die moeite getroosten, worden deze kunstwerken tekens van hoop in een wereld die ten onder gaat. 

De rechtvaardige rechter

  

Net als in Gent is in Londen een man vrijgesproken nadat hij beschuldigd werd van aanranding. Net als in België veroorzaakte dat in Engeland nogal wat ophef, maar dan om de tegengestelde reden. In België was men verontwaardigd omdat de man vrijgesproken werd, in Engeland omdat hij voor de rechtbank werd gedaagd. De Gentse aanrander bekende schuld, de Londense man wist niet wat hem overkwam. Op een (niet zo) mooie dag werd hij door een wildvreemde vrouw ervan beschuldigd haar in de drukte van een metrostation betast te hebben. Hij werd gearresteerd, voor het gerecht gedaagd en riskeerde gevangenisstraf. Gelukkig vond men camerabeelden waarop te zien was dat hij op het moment van de misdaad de handen niet vrij had. Gelukkig bleek ook dat Justitie met die beelden geknoeid had om de man voor het gerecht te kunnen dagen. Dat laatste gebeurde dan weer onder druk van de politiek die wilde dat er meer aanrandingen veroordeeld zouden worden.

Wat is nu de moraal van dit verhaal? In de eerste plaats dat men niet alles in regels kan gieten. De feministen hebben ongetwijfeld/vermoedelijk gelijk wanneer zij protesteren tegen de lakse houding tegenover sexueel geweld. Maar wanneer zij, zoals in het geval van de Gentse verkrachter, geen genoegen nemen met een straf die voor het slachtoffer blijkbaar wél genoeg was, dan slaan zij hun eigen ruiten in, dan zoeken zij de gelijkheid waar ze niet te vinden is, namelijk op het fysieke niveau, waar mannen en vrouwen juist niet gelijk zijn. Gelijkheid willen forceren op een gebied dat door regels en wetten kan worden bestreken, zal ongelijkheid teweegbrengen op niet-fysiek niveau. Het zal leiden tot beschuldigingen zoals in Londen, beschuldigingen die eigenlijk niet-fysieke aanrandingen zijn waartegen een man zich niet kan verdedigen. De beschuldigde in Londen heeft geluk gehad: voor hetzelfde geld had de zaak heel anders kunnen uitdraaien.

Jaren geleden was er in Frankrijk een groot pedofilie-schandaal waarbij een heel dorp was betrokken. Hoe meer men de zaak onderzocht, hoe erger het werd. Men had een beerput opengetrokken die steeds harder ging stinken. Nagenoeg iedereen in het dorp bleek betrokken bij deze smerige zaak. De wereld gruwde van zoveel kwaadaardigheid. Tot uiteindelijk bleek dat er helemaal niets aan de hand was. Een aantal hysterische meisjes hadden alles verzonnen. Het resultaat was een pandemonium van wantrouwen, wederzijdse beschuldigingen en wraakzucht. Men kan zich nauwelijks voorstellen welke wonden die zaak geslagen heeft bij de betrokkenen. En het was geen alleenstaand geval. Dit soort zaken gebeurt voortdurend. Denken we maar aan juf Magalie van de Blokkendoos die door een aantal hysterische moslima’s beschuldigd werd van iets wat ze niet eens kón gedaan hebben. Haar leven werd jarenlang in een hel veranderd om … niets. 

Men kan zich afvragen wat het ergste is: fysieke aanrandingen of geestelijk-psychische aanrandingen. Vrouwen kunnen aanrandingen tot op zekere hoogte uit de weg gaan: ze kunnen bepaalde plaatsen, bepaalde tijdstippen en bepaalde mannen vermijden. Maar hoe kan men hysterische beschuldigingen uit de weg gaan? Hoe had juf Magalie ooit kunnen vermijden dat ze beschuldigd werd door moslima’s? Die moslima’s worden trouwens niet vervolgd, wat de boodschap inhoudt dat men ongestoord om het even wie van om het even wat kan beschuldigen. In scholen geldt bijvoorbeeld de regel dat leerkrachten onmiddellijk ontslagen mogen worden wanneer ze beschuldigd worden van zedenfeiten. Die feiten hoeven niet eens bewezen te zijn, de beschuldiging alleen volstaat. Als de rechtszaak jaren aansleept, zit de betrokken leraar dus jarenlang zonder werk, en tegen de tijd dat hij wordt vrijgesproken, is hij door de hel gegaan en is zijn carrière gebroken. 

Iedere ontevreden leerlinge, iedere afgewezen vrouw kan het leven van een man tot een hel maken zonder dat ze zelf iets riskeert. Het valt niet te becijferen hoe vaak dit gebeurt, want in het huidige politiek-correcte klimaat heeft men helemaal geen oren naar dit soort verhalen. De media staan vol met feministische beschuldigingen aan het adres van de man. Maar weerwoorden of verdedigingen zal men vergeefs zoeken. De uitzonderingen bevestigen de regel. Men kan zich de vraag stellen of de mannelijke onmacht die daaruit voortvloeit, niet vertaald wordt in … fysiek geweld. Zo verschijnen er in de kranten steeds meer berichten van agressie tegen moslims, vluchtelingen en asielzoekers. Maar is deze toenemende agressie het gevolg van blank racisme of is ze het gevolg van de jarenlange politiek-correcte beschuldigingen waartegen de blanke bevolking volkomen machteloos staat? Mannelijke agressie is niet zelden het gevolg van vrouwelijke agressie, en omgekeerd.

Die vicieuze cirkel kan alleen doorbroken worden als de aanrander of beschuldiger zich bewust wordt van zijn eigen gewelddadigheid. Dat is bijvoorbeeld het geval met de Gentse verkrachter: hij realiseert zich dat hij in de fout is gegaan en hij wil daar ook voor betalen. Is dat niet de bedoeling van het rechtswezen? Het gerecht wil niet in de eerste plaats straffen. Het wil vooral misdaden voorkomen en dat doe je door de misdadiger tot inzicht te brengen. Als daar straffen voor nodig zijn, dan moet dat. Maar als het niet nodig is, zoals blijkbaar in Gent, waarom dan nog straffen met het risico dat de dader de straf onrechtvaardig vindt en op wraak gaat zinnen? In feite is een rechtszaak een toneelstuk dat bedoeld is om bij alle betrokkenen een catharsis teweeg te brengen. Dat is een kunstzinnig streven en een duidelijke vooruitgang vergeleken bij het oude oog om oog tand om tand, dat op zijn beurt al een vooruitgang was vergeleken bij de nog oudere bloedvete die generaties bleef duren.

Het lijkt er sterk op dat een volgende stap in de ontwikkeling van het rechtswezen zich opdringt en dat die stap de ‘geboorte van de innerlijke rechter’ moet zijn. De moderne mens moet zich bewust worden van het kunstzinnige wezen van het recht. Hij is er zelf de schepper van, en hoewel hij regels en wetten nodig heeft om recht te spreken, is hij vrij. Het vonnis van de rechter in de Gentse verkrachtingszaak lijkt te beantwoorden aan het vrij scheppende wezen van het gerecht. De felle feministische reacties doen dat wezen echter geweld aan. En ze lijken zich in de verste verte niet bewust te zijn van dat geweld. De wereld bulkt vandaag van fysiek, mannelijk geweld op ieder denkbaar gebied. Het is absoluut nodig dat daartegen gereageerd wordt, maar als dat gebeurt door middel van blind ‘vrouwelijk’ geweld dan komen we niet alleen van de regen in de drop terecht maar ook, en vooral, in een vicieuze cirkel. En het grootste slachtoffer daarvan is de – ongeslachtelijke – innerlijke rechter in ieder mens.