Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Tag: materialisme

Adriaen Brouwer (4)

  

Nonkel Frans was met voorsprong ons favoriete familielid, een knappe mannelijke man, zachtaardig en charmant, maar vooral: onweerstaanbaar geestig. Op familiefeestjes was het altijd wachten tot hij er was, want dan pas kon de pret beginnen. Soms gingen we hem bezoeken, dat waren dagen om naar uit te kijken. We namen dan de trein naar Oudenaarde waar hij ons met zijn Volkswagen kwam oppikken. Op de achterbank van die Volkswagen maakte ik voor het eerst kennis met Rubens. Ik trof er namelijk de catalogus van de grote Rubenstentoonstelling aan die dat jaar in Antwerpen (of was het Brussel?) werd gehouden. Met een mengeling van fascinatie en huiver bladerde ik in dat luxueuze boek. Ik was nog een kleine jongen en begreep niet goed waar ik op m’n knieën zat naar te kijken. Het begrip ‘naakte vrouw’ had nog geen betekenis voor me. Maar ik herinner me wel nog de rode gloed die van die bladzijden afstraalde. Het deed me aan vlees en bloed denken. 

Meer dan 50 jaar later leer ik in datzelfde Oudenaarde Adriaen Brouwer kennen, niet op de achterbank van een Volkswagen, maar in een schitterend stadhuis. Karma heeft een fijne zin voor humor. Anders dan Rubens schildert Brouwer niet met bloed, maar met aarde. Zijn schilderijen lijken ook niet te gloeien, integendeel, in zijn kroegen heerst schemerduister. Ook maatschappelijk gezien zijn beide kunstenaars tegenpolen. De rijke Rubens gaat om met koningen, edelen en geleerden. De immer berooide Brouwer verkeert onder het schuim der aarde. Politiek staan ze lijnrecht tegenover elkaar. En toch is er wederzijds bewondering. Hoe onwaarschijnlijk ook, deze twee uitersten raken elkaar. Merkwaardig genoeg doen ze dat vandaag nog altijd. Op hetzelfde moment dat Brouwer in Vlaanderen zijn allereerste tentoonstelling krijgt, worden in Nederland de olieverfschetsen van Rubens tentoongesteld. Ze hebben hetzelfde formaat als de paneeltjes van Brouwer: een beeld van wederzijdse toenadering.

Het karma lijkt deze kunstenaars naar elkaar toe te drijven en de kunstliefhebber aan te sporen hun verhouding als een polariteit te zien. Maar tussen karma en modern bewustzijn gaapt een diepe kloof. De hedendaagse mens kan – lees: wil – niet in polariteiten denken. Hij leeft in een door en door dualistische wereld waar tegenstellingen elkaar uitsluiten en nooit verzoend kunnen worden. Dit onvermogen – of deze onwil – scheurt de wereld vandaag op nog veel grotere schaal uit elkaar dan het dat in de 17de eeuw al deed. De drijvende kracht erachter is het materialisme, dat de geest wil afschaffen en de werkelijkheid herleiden tot louter materie. Paradoxaal genoeg is niet de ‘hemelse’ Rubens daar het slachtoffer van geworden, maar de ‘aardse’ Brouwer. Werden beiden in de 17de eeuw nog als gelijken gezien, dan leeft Rubens vandaag op de Olympus van de kunst, terwijl Brouwer in een gore kroeg woont waar geen kunstliefhebber een voet binnenzet.

Dat wil niet zeggen dat Rubens vandaag naar waarde wordt geschat. Zowel hij als Brouwer gaan verborgen achter de mythe die rond hen is ontstaan en dat verstarde beeld verhindert de toegang tot hun wezen. Alleen een denken in polariteiten kan dat masker afrukken en de materialistische verstarring doorbreken. Zolang we in Rubens enkel de godenzoon zien die louter geluk had in zijn leven, en niet de man die in zijn jeugd voortdurend geconfronteerd werd met dood en dreiging, leren we de echte Rubens niet kennen. Zolang we hem louter zien als de schilder van dikke vrouwen en blind blijven voor de geestelijke dimensie van zijn werk, kennen we alleen een materialistisch schijnbeeld van Rubens, niet Rubens zelf. En de echte Rubens is veel interessanter dan zijn mythe. Dat geldt nog meer voor Adriaen Brouwer. De spreekwoordelijke Brouwer is een vrolijke kroegloper die boertige tafereeltjes schildert, de historische Brouwer is een man die zijn tijd ver vooruit was. 

De kunstenaar is per definitie iemand die pendelt tussen twee tegengestelde werelden: de aardse wereld en de geestelijke wereld. Met name de beeldende kunstenaar dringt dieper in de materie door dan welke andere kunstenaar ook. Weinig kunstenaars beheersten de materie zoals Rubens dat deed. Niet alleen was hij de schepper van een schier eindeloze reeks schilderijen, hij was ook een succesrijk bedrijfsleider en een gehaaid zakenman. De materiële werkelijkheid kende geen geheimen voor hem. Maar sinds Jos Verhulst de Rubenscode ontdekte, weten we dat Rubens ook thuis was in de geestelijke werkelijkheid. Hij was een esotericus van formaat, die diepe occulte geheimen kende, geheimen die hij in zijn schilderijen verwerkte en die daardoor in zekere zin openbare geheimen werden. Rubens verbond als geen ander de tegenpolen met elkaar. De man die vandaag bekend is voor zijn extreme zinnelijkheid, stond volop in de stroom van het esoterische christendom. 

Die polariteit tussen geest en materie bestaat ook tussen Rubens en Brouwer, en hier staat Rubens duidelijk aan de kant van de geestelijke pool, terwijl Brouwer even onmiskenbaar de aardse, materiële pool vertegenwoordigt. Rubens is het godenkind dat van de Olympos afdaalt en een oeuvre creëert dat de mensenmaat ver te boven gaat. Het gewemel der hemellichamen vertaalt hij in een gewriemel van mensenlichamen, als wilde hij de hemel op aarde brengen. Van die kosmische dimensie is bij Brouwer niks meer te merken. In zijn werk leeft de mens los van hemel, in een donkere aardse wereld waar geen zonnestraal binnendringt. Maar in deze duisternis, waar de harmonie der sferen vervangen is door de disharmonie der driften, lichten nieuwe sterren op. Het zijn de gezichten van de mensen, de gemoedsbewegingen van hun ziel. En een enkele keer begint in zo’n gelaat een nieuwe zon op te lichten, de zon van de menselijke liefde. Ze daalt niet af uit de hemel maar worstelt zich vanuit de diepten van de aarde omhoog. 

Aan het eind van zijn (korte) leven verschijnt in Brouwers werk een grote mildheid en zachtheid. Met name in twee schilderijtjes die op de tentoonstelling in Oudenaarde te zien zijn – de Dikke Man en het Duinlandschap – kunnen we dat goed waarnemen. Allebei zijn ze geschilderd met nog minder materie dan Brouwer doorgaans reeds gebruikt. De sfeer die ze oproepen, wordt nog het best vertolkt door het vers dat Felix Timmermans kort voor zijn dood schreef: ‘En donker zingt mijn bloed, van heimwee zwaar doorwogen. Ik zeil langs regenbogen Gods stilte tegemoet‘. Ook deze twee schilderijtjes zijn waarschijnlijk niet lang voor Brouwers dood ontstaan. Op het ene, dat lang als een zelfportret is beschouwd, zien we een man die in gedachten verzonken het hoofd omwendt en luistert naar de stemmen van het verleden, een verleden dat wordt voorgesteld als een vervagend landschap. Dat is natuurlijk een interpretatie, maar dit schilderijtje vraagt erom, het is recht uit het hart geschilderd en het spreekt ook rechtstreeks het hart aan. 

Ook het Duinlandschap richt zich nadrukkelijk tot het gevoel. Het is als een visioen, een innerlijk droombeeld, vervuld van weemoed en verlangen. Van de oude kroegloper die Brouwer was, is hier weinig meer te merken. Hij heeft de deur van de duistere kroeg die de aardse wereld was achter zich dicht getrokken en is op weg is naar een veel lichtere wereld. Op de voorgrond van het schilderij zien we twee figuurtjes waarvan het ene het andere lijkt te willen overreden om op te staan. Boven op het duin zien we een veel kleiner en vager figuurtje dat (samen met zijn hond?) op het punt staat te verdwijnen aan de andere kant van de heuvel. Hoe weinig er ook op dit Duinlandschap staat, toch is het van een verrassende volheid die men alleen gewaarwordt als men dit kleine, okerkleurige paneeltje in het echt ziet. In al zijn eenvoud is het bijzonder ontroerend en nog meer dan vroeger wijkt Brouwer hier af van zijn tijdgenoten, met uitzondering misschien van de late Rembrandt. 

Met deze twee late werken – de Dikke Man en het Duinlandschap – is nog iets anders aan de hand. Ze zijn zo transparant geschilderd dat de ondergrond duidelijk zichtbaar is. Vreemd genoeg staat die ondergrond vol met vage tekeningen. Op het Duinlandschap zijn dat visachtige figuren die de hemel bevolken, op de Dikke Man zijn ze moeilijker te herkennen, maar we zien hier wel heel duidelijk abstracte rechtlijnige figuren die het portret verticaal doorkruisen. De voor de hand liggende verklaring is dat Brouwer hier schildert op gebruikte paneeltjes omdat hij geen geld had om nieuwe te kopen. Die paneeltjes waren geen gewone houten plankjes. Ze werden vervaardigd door gespecialiseerde en gecertifieerde ambachtslieden die het (eiken)hout aan de achterkant verstevigden zodat het niet krom kon trekken. Ze verstonden duidelijk hun vak want ook na vier eeuwen zijn hun paneeltjes nog in onberispelijke staat. Goedkoop waren ze ongetwijfeld niet, zoals geen enkel kunstmateriaal trouwens.

Maar is geldgebrek de enige verklaring voor deze vaag zichtbare tekeningen die een wereld-achter-de-wereld lijken te suggereren? Ik kan niet bedenken waarvoor de rechte lijnen die de Dikke Man doorkruisen gediend zouden kunnen hebben. En waartoe dienden die ‘vissen’ op het Duinlandschap? Brouwer heeft nooit stillevens geschilderd, laat staan met vissen. Misschien waren het paneeltjes van een andere schilder. Maar wie schilderde in die tijd vissen op dat kleine formaat? Dat zou eens uitgezocht moeten worden. Het blijft echter vreemd dat bovenop het duin, naast de verdwijnende figuur, een vorm ligt die verdacht veel lijkt op een grote vis. Een rots kan het niet zijn, en het ziet er ook niet uit als struikgewas. Als men goed kijkt kan men aan het rechteruiteinde zelfs een soort vissenmond ontwaren. Is dat inbeelding of is het meer? Probeert Adriaen Brouwer ons hier op bijzonder subtiele wijze iets vertellen? Vinden we voor deze ‘geheimtaal’ nog andere aanwijzingen in zijn werk?

Ik denk hierbij aan het koperen vat dat in de rechterbovenhoek van Brouwers grote kroegscène staat te blinken als een zon. Het is niet het enige vat in zijn werk, wel integendeel. Op bijna alle kroegtaferelen figureert een kruik, die enerzijds een vanzelfsprekend onderdeel is van het decor, maar die er anderzijds ook uitspringt door de zorg waarmee ze is geschilderd en het opvallende glimlicht dat Brouwer erop aanbrengt. Is die alomtegenwoordige kruik een ode aan het bier en de wijn – de grote troost van de schilder – of gebruikt hij hier één van de oudste symbolen van de mensheid? De kruik, het vat of de schaal stelt de aarde voor waarin de quintessens van de kosmos is uitgegoten, het stelt de mens voor als ontvanger van een goddelijke substantie, het stelt ook de graal voor waarin het bloed van Christus wordt opgevangen. Zou Adriaen Brouwer misschien een esotericus zijn, net als Rubens? Het zou alvast een nieuw licht werpen op zijn toch wel merkwaardige relatie met de grote Sinjoor. 

Het zou ook een nieuw licht werpen op de geestelijke dimensie van de kunst. Rubens heeft de esoterie niet nodig om erkend te worden als een geniaal schilder. De sterrenwijsheid die hij in zijn schilderijen heeft verborgen, is 400 jaar onontdekt gebleven, maar dat heeft hem niet belet om wereldberoemd te worden. Zijn kunst is als een zon die hoog aan de hemel staat en haar licht werpt op de goeden en de slechten. De zon van Adriaen Brouwer daarentegen schijnt als het ware vanuit de aarde, van onderuit. Terwijl de Rubenszon dalende is en reeds een rode gloed verspreidt, is de Brouwerzon rijzende. Met veel moeite werkt zij zich uit de duisternis omhoog. We zien haar worsteling in de vele gelaatsuitdrukkingen van Brouwers figuren, en op (minstens) één plaats – de grote kroegscène – licht ze op in de gouden glans van een glimlach die vervuld is van liefde en begrip. Misschien moeten we ook het licht op Brouwers kruiken zo interpreteren en komt het niet van buitenaf maar van binnenuit.

‘En donker zingt mijn bloed, van heimwee zwaar doorwogen.’ Misschien heeft Felix Timmermans met zijn grote hart iets aangevoeld van dit graalsmysterie. Hij is alvast de enige Vlaming die ooit een (geromantiseerd) boek aan Adriaen Brouwer heeft gewijd, die de moeite heeft genomen zich in zijn werk in te leven, die zelf die worsteling van duisternis naar licht heeft doorgemaakt. Want dat is het verschil tussen de zon van Rubens en de zon van Brouwer. De eerste is ons gegeven als een hemels geschenk, dat ons overweldigt door zijn pracht. De tweede moeten we zelf veroveren door onze koperen ketel te schuren tot hij blinkt als een zon. Rubens heeft ons niet nodig, hij schenkt vanuit een onuitputtelijke bron. Maar Brouwer vraagt om onze medewerking, want zonder die medewerking kan zijn nieuwe zon niet opgaan, zoals duidelijk gebleken is. Over die nieuwe, aardse zon schreef Felix Timmermans kort voor zijn dood: ‘Ik zocht u altijd buiten mij, tot het leven mij verwondde, en ik u, o zalige stonde, in mijzelve heb gevonden.’ 


  

 

Advertenties

Lichtbaken (10)

  

Wat moeten we ons nu voorstellen bij die twee abstracte formules waarmee Rudolf Steiner beide tegengestelde kunstopvattingen aanduidt: de idee in de vorm van een zintuiglijke verschijning en de zintuiglijke verschijning in de vorm van de idee? In het eerste geval is dat niet zo moeilijk. We hoeven maar aan de kartoen te denken: een idee wordt in de vorm van een beeld gegoten, iets geestelijks wordt materieel gemaakt. Duidelijker nog herkennen we deze materialistische opvatting in de hedendaagse kunst. Hier draait alles om ideeën. Wie niet weet welke ideeën een kunstenaar tot uitdrukking heeft willen brengen, kan niets aanvangen met zijn ‘kunstwerken’. Hij kijkt onbegrijpend naar kartonnen dozen, conserven of bananenschillen en vraagt zich af: is dát nu kunst? Maar dat kan hij beter niet luidop doen, want dan haalt hij zich de minachting op de hals van degenen die de in beeld gebrachte ideeën wél kennen. Als hij dus een museum of een kunstgalerij bezoekt, kan hij zich maar beter eerst grondig informeren over de visie van de kunstenaar, over zijn bedoelingen, over zijn ideeën, anders staat hij voor aap en wordt uitgelachen door de kenners, de wetenden, de ingewijden. Zij laten hem dan duidelijk voelen dat er voor cultuurbarbaren zoals hij geen plaats is in de exclusieve wereld van de kunst. 

Ik herinner me nog dat een kunstminnend antroposoof ooit uitriep: hoe kun je nu van kunst genieten als je er niks van afweet! Hij bedoelde: als je niks weet over de kunstenaar, over zijn visie, over zijn bedoelingen, kortom: over zijn ideeën. Ik kon mijn oren niet geloven. Hoe kun je kunst nu zó benaderen! Het is de beste manier om je er helemaal voor af te sluiten. Als je iemand ontmoet ga je toch ook niet eerst zijn doopceel lichten? Waar komt hij vandaan? Wie waren zijn ouders? Heeft hij zijn plechtige communie gedaan? Betaalt hij zijn huishuur op tijd? Welke ideeën houdt hij erop na? Is hij links of is hij rechts? Op die manier leer je (misschien) van alles over hem, maar de mens zelf leer je niet kennen. Daarvoor moet je hem eerst ontmoeten en je zelf een oordeel over hem vormen. Benader je hem echter met vooropgestelde meningen dan blijven die als een scherm tussen jezelf en de ander staan. Alles wat hij zegt of doet, interpreteer je als een bevestiging van je vooroordelen. Met kunst is het niet anders. Ik weet liefst zo weinig mogelijk over de kunstwerken die ik ga bekijken. Ik negeer naambordjes, ik koop geen catalogus, ik luister nooit naar gidsen of deskundigen, en zeker niet naar de kunstenaar zelf. Alleen de kunstwerken krijgen mijn aandacht. Ik maak mijn hoofd helemaal leeg en laat ze zelf aan het woord. 

Dat kunst ook op een niet-intellectuele manier kan benaderd worden, komt in het hoofd van de moderne kunstliefhebber niet meer op. Hij leest boeken en kritieken, hij bestudeert de kunstgeschiedenis, en gewapend met een hoofd vol ideeën trekt hij naar het museum of de kunstgalerij. Op die manier reduceert hij de kunstwerken al op voorhand tot illustraties bij de ideeën in zijn hoofd. Hij zal dan ook niet de kunstwerken zelf zien, maar de ideeën die hij erop projecteert. Hij zal in de spiegel kijken en zien hoe verstandig hij wel is. Daarom houdt hij zo van de kunst: omdat hij van zichzelf houdt en omdat hij die eigenliefde voortdurend bevestigd ziet. Spiegeltje, spiegeltje aan de wand, wie is de verstandigste van het land? Hij krijgt er niet genoeg van die vraag telkens weer opnieuw aan de kunst te stellen. En telkens weer doet het voorspelbare antwoord zijn borst zwellen. Vooral wanneer hij tegenover pispotten, kartonnen dozen en bananenschillen staat, denkt hij bij zichzelf: wat ben ik toch een ziener, wat ben ik toch een spiritueel mens! Want het is heus niet iedereen gegeven to see the world in a grain of sand … 

Onder al die zelfverheerlijking gaat echter een diepe angst schuil, de angst dat kunst inderdaad een spiegel is, niet van de ideeën in zijn hoofd maar van wie hij werkelijk is. En daar is hij doodsbang voor. Hij leeft al zolang met een volkomen fiktieve voorstelling van zichzelf dat hij er niet durft aan te denken wat er achter dat masker schuilgaat. Hij is bang – en terecht – dat de kunst hem zal vertellen dat al die ideeën in zijn hoofd helemaal niks voorstellen. Om het met Thomas van Aquino te zeggen: ze zijn als droog stro. De moderne mens identificeert zich zodanig met de ideeën in zijn hoofd dat hij bang is daarbuiten … niets te zijn. En juist met dit ‘niets’ confronteert de kunst hem in toenemende mate. Hij staat voor beroemde meesterwerken en stelt vast dat ze hem niets zeggen. In zijn ogen zijn het antiquiteiten, eerbiedwaardige oude dingen waar hij als modern mens niks kan mee aanvangen. Wat hij niet beseft, is dat uitgerekend deze ‘oude’ kunst hem confronteert met een louter materiële wereld waar hij geen toegang tot heeft. En dat vervult hem met onmacht en wanhoop, want hij voelt zich buitengesloten, hij voelt zich alleen. 

Gelukkig is er de ‘nieuwe’ hedendaagse kunst die hem voortdurend op de schouder klopt en geruststelt. In deze virtuele wereld kan zijn wie hij wil. Hier kan hij zich een superieur wezen wanen, een ingewijde die diep doordringt in de geheimen van de wereld, geheimen waar de ‘oude’ kunstliefhebber, met zijn oppervlakkige bewondering voor schoonheid, geen flauw benul van heeft. Dat deze onvermoede dimensies alleen maar in zijn hoofd bestaan en dat hij in werkelijkheid naar afval staat te kijken, is een bang vermoeden dat hij met kracht moet onderdrukken. Want zoals Goethe zegt: hoe ver een mens ook afdwaalt, hij blijft zich toch altijd van de rechte weg bewust. Hoever de moderne intellectueel ook gaat in zijn zelfverheerlijking, diep van binnen weet hij dat hij in werkelijkheid een opgeblazen kikker is die alleen maar luid kan kwaken. Daarom heerst er in de wereld van de hedendaagse kunst een frenetieke, aan bezetenheid grenzende bedrijvigheid: de stille stem die de moderne mens herinnert aan wie hij werkelijk is, moet kost wat kost worden overstemd. 

Die ‘artistieke’ bedrijvigheid is een spiegel van de krankzinnige drukte die heerst in de moderne materialistische wereld, waar de mens zichzelf voorbij loopt in een poging om te ontsnappen aan zijn eigen wezen. Hij is er voortdurend in de weer om ideeën te realiseren, om ze ‘de vorm van een zintuiglijke verschijning’ te geven. Maar het gaat uiteraard niet om levende ideeën, het gaat om de dode, abstracte ideeën waarmee zijn hoofd is gevuld. Uit alle macht probeert hij deze dode wereld tot leven te wekken, in de overtuiging dat zoiets mogelijk is, maar dat materialistische streven resulteert alleen in een onvoorstelbare stroom rotzooi. Het resulteert ook in een grote vijandigheid tegenover iedereen die dit streven niet deelt. Wie precies het omgekeerde wil doen, namelijk ‘een zintuiglijke verschijning de vorm van de idee geven’, wordt beschouwd als een barbaar, een vijand van de beschaving. En hier toont het materialisme zijn ware gezicht: dat van een fanatieke religie die geen andersgelovigen naast zich duldt. Hier zien we ook wie de ware vijand van het materialisme is: dat is niet de mens wiens hoofd vol ‘spirituele’ ideeën zit, maar de kunstenaar, de scheppende geest die vanuit de diepten van de wil werkt. 

Goedschiks, kwaadschiks

  

Veel mensen zeggen tegenwoordig dat ze in een geestelijke wereld geloven, maar het zijn holle woorden. In hun gewaarwordingen, hun gevoelens en de impulsen van hun onderbewustzijn leeft iets anders: de neiging om materialistisch te denken. Deze neiging verleidt mensen ertoe alleen in het materiële leven te geloven, ook al maken ze zichzelf wijs ook in iets anders te geloven. En wie alleen in de fysieke werkelijkheid gelooft, kan slechts één ideaal hebben: die werkelijkheid zo in te richten dat ze een paradijs wordt. Wie de wereld niet voor onzin wil houden, heeft als materialist geen andere keuze dan zich over te geven aan de illusie dat het fysieke leven weliswaar nog zeer gebrekkig is, maar dat het toch volmaakt zou kunnen worden. (…) Het wordt tijd om bepaalde waarheden over de spirituele achtergronden van de uiterlijke wereld te leren kennen. Als de mensheid zich niet verwaardigt deze waarheden ‘welwillend’ te aanvaarden, dan zal ze met geweld gedwongen worden ze te leren van vreselijke gebeurtenissen.

(Rudolf Steiner – GA 177 – Dornach, oktober 1917)

Geestelijke hongersnood

  

Het materialisme heeft een belangrijke rol gespeeld (en speelt die nog altijd) in het verwerven van de menselijke vrijheid. Door zijn gebondenheid aan de materie kan de geest van de mens individueel worden, dat wil zeggen zich afzonderen van de Al-geest. Zonder fysiek lichaam zou hij daar nooit in slagen. Maar de mens betaalt een prijs voor die vrijheid: naarmate hij materialistischer wordt, groeit zijn honger naar de geest. Vroeger werd die geestelijke honger gestild door de religie, maar die verloor gaandeweg haar kracht en kan de mens vandaag niet meer voeden. Ook de kunst – in onze moderne wereld het enige echte contact met de geest – kan dat niet meer. Het gevolg is een razende geestelijke honger. Maar aangezien je niet kunt hongeren naar iets waarin je niet meer gelooft zoekt de moderne mens op een omgekeerde, negatieve manier naar geestelijk voedsel: hij keert zijn ontwikkeling als het ware om en ruilt zijn vrijheid weer in voor het gevoel een hoger doel te dienen en deel uit te maken van een groter geheel. Vandaar de revival van de islam, vandaar ook het ontstaan van de politieke correctheid. En daar kunnen we als derde nog de Hedendaagse Kunst aan toevoegen. 

Deze drie ‘hongerbewegingen’ hebben één ding gemeen: onderwerping. Ze geven de individuele vrijheid en zelfstandigheid op in ruil voor geestelijke bevrediging. Die bevrediging is echter tijdelijk van aard. Er moet steeds meer vrijheid ingeruild worden om de geestelijke honger te stillen. Vandaar de fanatieke gedrevenheid van fundamentalistische moslims, politiek correcten en ‘hedendaagse’ kunstenaars. Zonder het te beseffen, sluiten ze een ‘pact met de duivel’: ze verkopen hun ziel in ruil voor geestelijke ervaringen en belevingen. Maar het vergaat hen zoals vele gevangenen die na de oorlog bevrijd werden uit de concentratiekampen en wier lichaam niet meer in staat was om voedsel te verteren. Ze bezweken aan datgene wat hen had moeten redden. Hetzelfde gebeurt vandaag op geestelijk vlak: de uitgehongerde ziel van de moderne mens is niet meer in staat om de geest te ‘verteren’. Wat geestelijk beleefd wordt door de overgave aan de islam, de politieke correctheid of de ‘hedendaagse’ kunst werkt als een gif in hun ziel: het drijft hun Ik eruit en diens plaats wordt ingenomen door demonen die de mens tot hun werktuig maken. 

Door de geestelijke ervaringen die ze hem verschaffen, brengen de tegenmachten de mens in de waan een moreel superieur wezen te zijn en verlenen hem een magische uitstraling waar andere ‘hongerigen’ zich aan laven. Dat alles gebeurt ten koste van het Ik, dat niet in staat is om die (onbewuste) ervaringen te verwerken. Het is volgens Rudolf Steiner trouwens helemaal niet zo moeilijk om dergelijke ervaringen te hebben. Maar, zegt hij, daar gaat het in de antroposofie niet om. Het gaat om Christus: hij is het echte ‘eten en drinken’ voor de mens. Hij is de geest die zich met de materiële wereld verbonden heeft en samen met die wereld weer wil ‘opstijgen naar de Vader’. Vandaar de ‘opstanding van het lichaam’ die voor het christendom zo essentieel is. Het is de bedoeling dat de mens terugkeert naar de geest zonder zijn vrijheid en individualiteit (die hij aan dat lichaam te danken heeft) op te geven. In vroeger tijden bestond alleen de opstanding uit het lichaam: de mens die contact wilde maken met de geestelijke of goddelijke wereld trad uit zijn lichaam. Vandaag is dat niet meer mogelijk omdat de moderne mens te sterk aan zijn fysieke lichaam gebonden is geraakt. Hij moet dus samen met dat lichaam ‘opstaan’.

Dat geldt ook voor het intellectuele denken, het denken dat gebonden is aan de hersenen, het meest fysieke of ‘dode’ deel van het lichaam. Dit denken is de grondslag van de vrijheid en zelfstandigheid van de mens. Wanneer het uitgeschakeld wordt, kan de mens allerlei geestelijke belevingen hebben, niet omdat hij dan uit zijn lichaam treedt, maar omdat de geest juist in zijn lichaam treedt. Want niet alleen de mens hongert naar de geest, ook de geest ‘hongert’ naar de mens. Sinds het eind van het Kali Yuga zoekt hij contact met de mens zoals een minnaar dat doet met zijn geliefde. De goede – lees: christelijke – geesten zullen zich nooit aan de mens opdringen en zijn vrijheid in het gedrang brengen, maar de kwade geesten houden daar geen rekening mee. Ze aarzelen niet om de naar geest hongerende mens te ‘verkrachten’ en hem te ‘vullen’ met allerlei geestelijke ervaringen die hij niet kan verteren en die zijn ziel vergiftigen. De beste manier om dat te voorkomen is: nuchter en rationeel blijven denken. Daarom gaat de antroposofie uit van het intellectuele, lichaamsgebonden denken van de mens en ze wil dat denken niet inruilen voor welke spirituele beleving dan ook. 

Antroposofen willen (althans in principe) de geestelijke wereld niet betreden zonder het bewuste denken dat hun vrijheid waarborgt. En dus moeten ze dat denken stap voor stap vergeestelijken. Dat gebeurt in eerste instantie door het te verbinden met het gevoelsleven – dat staat immers een stuk dichter bij de geest dan wat zich enkel in het hoofd afspeelt. Maar het gevoelsleven is voor het rationele denken wat water is voor zout: het lost dat denken op. De golvende ‘etherische’ aard van de gevoelens werkt desintegrerend op de ‘minerale’ kristalstructuur waaraan het intellectuele denken zijn helderheid te danken heeft. Om die helderheid niet te verliezen moet het denken enerzijds die structuur versterken en ze anderzijds beweeglijker maken. Het moet bij wijze van spreken leren ‘zwemmen’. Dat kan op twee manieren: door meteen in het diepe te springen of door eerst te oefenen in laag water. Het ‘diepe’ is de concrete, levende werkelijkheid. In rechtstreeks contact daarmee leert men het snelst zwemmen, maar loopt men ook gevaar te verdrinken. Het is een stuk veiliger om eerst te oefenen in het ‘lage water’ van de kunst. De kunst is namelijk zeer etherisch en beweeglijk van aard, maar het heeft tegelijk een vaste, materiële drager. 

Aan de kunst kunnen we ons denken dus oefenen tot het sterk genoeg is om de sprong in het diepe (van de werkelijkheid) te wagen. Kunst is immers schijn, maar het is, zoals Rudolf Steiner zei, ware schijn. Alles wat we in de werkelijkheid vinden, vinden we weerspiegeld in de kunst. En juist in de spiegel van de kunst zien we hoe groot het verdrinkingsgevaar vandaag is. Het intellectuele denken heeft het gebied van de kunst betreden en … is daarin opgelost. Het heeft enerzijds de kunst ‘ondrinkbaar’ gemaakt en anderzijds heeft het zijn eigen structuur en helderheid verloren. Het volstaat om te lezen wat er vandaag over kunst wordt gezegd en geschreven om te beseffen dat het rationele denken hier kopje onder gaat. En dat is een verontrustend verschijnsel want het moderne denken wordt steeds sterker aangetrokken tot de wereld van de kunst, met ontstellende gevolgen voor allebei. Bovendien weerspiegelt deze evolutie wat ook in de werkelijkheid gebeurt: het rationele denken ‘verdrinkt’ in de steeds ‘etherischer’ of geestelijker wordende werkelijkheid en herschept die werkelijkheid in een chaos terwijl het zelf in toenemende mate ‘de geest geeft’. 

Het beeld dat hier zichtbaar wordt, is dat van de bevruchting van een eicel door een zaadcel. Als gevolg van het binnendringen van de zaadcel (het rationele denken) ontstaat in de eicel (de levende werkelijkheid) een totale chaos. Die chaos – die nergens anders op aarde voorkomt – biedt de menselijke geest de kans om zich een lichaam te scheppen en te incarneren op aarde. Dat is wat vandaag op wereldschaal lijkt te gebeuren: de geestelijke wereld dringt (sinds het eind van het Kali Yuga) de aarde binnen en veroorzaakt daar een nooit geziene chaos. Die chaos biedt de mens de kans om een nieuwe wereld te scheppen. Maar daarvoor moet hij wel het hoofd boven water kunnen houden en zijn tegenwoordigheid van geest bewaren, want alleen het Ik kan een nieuwe wereld scheppen. Daar is vandaag echter niet veel van te merken. Het bewuste denken wordt vertroebeld door een wild gevoelsleven, met als gevolg dat de wil stuurloos wordt. De kunstwereld biedt ons geen soelaas: de chaos is daar zo mogelijk nóg groter. En toch. Als we goed kijken, zijn in die diepe artistieke duisternis lichtpuntjes te bespeuren, glimpen van een nieuwe wereld waarin een scheppende geest aan het werk is. 

Deze zeldzame ‘sterren aan de hemel’ schitteren als edelstenen, maar ze zijn alleen zichtbaar voor wie de duisternis van onze tijd onder ogen wil zien, zowel in uiterlijke als innerlijke zin. Deze unieke kunstwerken worden alleen waargenomen door een wakker denken dat in staat is onder te duiken in de droomwereld van de gevoelens zonder daarin te verdrinken. Dit waarnemen bestaat uit twee ‘fasen’: eerst moeten we in die intense gevoelswereld willen duiken en dat is al een eerste grote drempel. De ‘hedendaagse’ kunst, die onze honger naar de geest schijnbaar bevredigt, heeft ons geleerd onszelf hermetisch af te sluiten van onze gevoelens en enkel maar na te denken over kunst. Het kost ons dan ook ontzettend veel moeite om die koudwatervrees te overwinnen. Maar als we erin slagen die eerste drempel te nemen, staan we voor een tweede drempel: we moeten geestelijk actief worden, we moeten nuchter beginnen nadenken. Dat is niet eenvoudig als je verwoed spartelt om het hoofd boven water te houden. Maar naarmate we erin slagen orde te scheppen in deze chaos, beginnen deze kunstwerken te schitteren als een diamant die geslepen wordt. 

Het is een wonderlijke ervaring om hun licht te zien stralen in de duisternis, want we zijn medeschepper van dat licht. Het schijnt pas wanneer we het zien. En dat ‘zien’ is niet het passieve waarnemen zoals we dat kennen in de materiële werkelijkheid die ons kant en klaar gegeven is. Het is een actief zien, dat geboren wordt uit de bewuste en vrijwillige verbinding van denken en voelen. Dat denken hebben we ontwikkeld in de wetenschap, het voelen in de kunst. En die ontwikkeling was maar mogelijk dankzij hun strenge scheiding: geen gevoelens in de wetenschap, geen denken in de kunst. Nu moeten we die twee apart opgegroeide – en extreem tegengesteld geworden – vermogens weer met elkaar verbinden, en dat vergt een uiterste Ik-inspanning waarbij ons hele wezen betrokken is. Die inspanning kunnen we alleen opbrengen uit liefde, liefde voor de kunst, liefde voor de werkelijkheid. Die liefde is dan ook het wezen van ons ‘zien’: we zien met ons hart, een hart dat niet alleen voelt maar ook denkt, een hart dat zintuig wordt. En dit ‘ziende’ hart is van dezelfde aard als de kunstwerken, want alleen het gelijke ziet het gelijke. Dat maakt dit zien zo wonderlijk: het is tegelijk een gezien worden

Dit gezien-worden is een derde drempel, die beide andere omvat. Kijken naar een kunstwerk en opeens beseffen dat men zelf door dat kunstwerk bekeken wordt: er is minder nodig om een mens van slag te brengen. En dat is eigenlijk wat vandaag op grote schaal gebeurt: de moderne mens gaat, zonder het te beseffen, over de drempel. Hij komt in contact met een werkelijkheid die hij niet enkel waarneemt maar waardoor hij ook waargenomen wordt. En dat schokt zijn ziel. Hij probeert wanhopig zijn gezicht te redden, maar innerlijk raakt hij steeds meer in paniek. Daarom is het een godsgeschenk dat er kunstwerken bestaan die de mens de gelegenheid geven om te wennen aan dit samenvallen van zien en gezien worden. Het zijn scheppingen van een christelijke geest, een geest die zich niet opdringt maar de mens alle ruimte en vrijheid geeft om in zijn eigen tempo te leren ‘zwemmen’. Ze zijn uitdrukking van een liefde die ons veel beter kent dan we onszelf kennen en die aan ons verschijnt als waarheid en schoonheid in één. Het kost ons grote moeite om te geloven in een dergelijke liefde, maar wanneer we ons die moeite getroosten, worden deze kunstwerken tekens van hoop in een wereld die ten onder gaat. 

Feminisme en politieke correctheid (3)

  

Wat hebben feminisme en politieke correctheid met elkaar gemeen? Ze berusten allebei op een aanname die geen steek houdt maar niettemin nooit in vraag wordt gesteld. Voor het feminisme is dat de aanname dat mannen sexueel agressief zijn en vrouwen niet. Voor de politieke correctheid is het de aanname dat blanken racistisch zijn en kleurlingen niet. Beide steunen dus op een blind geloof, en dat mag toch wel merkwaardig heten in een tijd die zichzelf als kritisch, rationeel en wetenschappelijk beschouwt. Bovendien vormen ze geen uitzondering, wel integendeel. Ook in de kunstwereld – die als geen ander de samenleving weerspiegelt – treffen we dat blinde geloof aan. Pispotten en kakmachines worden er voorgesteld als kunst en niemand stelt zich daar vragen bij. Het blinde dogmatisme dringt aan alle kanten de moderne wereld binnen en zaait er chaos en terreur. We zouden het ook anders kunnen zeggen: het geloof verkracht de rede en laat haar als verlamd achter.  

Maar er klopt iets niet met deze voorstelling van zaken. De ratio is onmiskenbaar mannelijk, en geloof is even onmiskenbaar vrouwelijk. Hoe kan iets vrouwelijks nu iets mannelijks verkrachten? Verkrachters zijn toch altijd mannen?  Maar klopt dat wel? Is het werkelijk zo dat vrouwen mannen niet kunnen verkrachten? Op lichamelijk vlak alleszins niet. Vrouwen hebben er eenvoudig de fysiek niet voor. Maar speelt de relatie tussen man en vrouw zich enkel op fysiek vlak af? Volgens de moderne wetenschap wel, want de mens bestaat louter uit vlees en bloed. En dus hebben de feministen gelijk: vrouwen kunnen mannen niet verkrachten, want het zijn de mannen die sexueel agressief zijn, niet de vrouwen. Dat is de materialistische vanzelfsprekendheid waarop het feminisme steunt en die nooit in vraag wordt gesteld. Nochtans spreekt de dagelijkse ervaring dat blinde geloof voortdurend tegen: tussen man en vrouw speelt er heel wat meer dan lichamelijkheid alleen. 

Moderne feministen stellen de vrouw graag voor als een onschuldig en weerloos slachtoffer van de mannelijke sexuele agressie. Dat ze daarmee het (sexistische) cliché van de vrouw als het zwakke geslacht bevestigen, zal hen een zorg zijn. Iedere man die nog wat gezond verstand over heeft, weet echter dat dat cliché een fabeltje is. Hij weet uit eigen ervaring dat vrouwen net zo goed mannen kunnen verkrachten als omgekeerd. Het begrip verkrachting wordt echter alleen gebruikt voor mannelijke, fysieke verkrachting. Voor de vrouwelijke tegenhanger – de ‘psychische verkrachting’ – bestaat er (nog) geen woord. Deze vrouwelijke verkrachting speelt zich namelijk af op zielegebied en de ziel heet niet te bestaan want zij is ‘geestelijk’ van aard. De man is dus slachtoffer geworden van zijn eigen ‘mannelijke’ materialisme, van zijn eigen blindheid voor de ‘vrouwelijke’ realiteit van de geest. Dat materialisme wordt nu door het feminisme tegen hem gebruikt. 

Mannen zijn op uiterlijk, fysiek vlak het sterke geslacht, daar kan geen twijfel over bestaan. Maar op zielegebied zijn ze het zwakke geslacht, daar kan evenmin twijfel over bestaan. Als het gaat om innerlijke zaken zijn mannen niet opgewassen tegen vrouwen. Als een man zijn vrouw hoort zeggen ‘schat, we moeten eens met elkaar praten’ dan gaat zijn alarm af. Hij weet dat hij zich dan op een gebied moet begeven waar hij de mindere is, want het gesprek zal zeker niet gaan over de herinrichting van de badkamer of de binnenlandse politiek. Nee, als een vrouw wil ‘praten’ dan gaat het over zieleaangelegenheden, meestal over hun relatie, en dat is zeker niet het gebied waarop een man zich thuisvoelt. Daarom probeert hij meestal onder zo’n gesprek uit te komen. Zijn doorzichtige vluchtpogingen – de mannelijke ‘hoofdpijn’ – worden door de vrouw echter gemakkelijk geïnterpreteerd als een botte afwijzing. Want zij beseft niet dat de man bang is tijdens zo’n gesprek ‘verkracht’ te worden. Ook zij is slachtoffer van het materialisme.

Vrouwen voelen zich veel beter thuis op het innerlijk-geestelijke gebied van de ziel, maar dat wil niet zeggen dat ze er de realiteit van erkennen. Als ze dat wel deden, zouden ze begrijpen dat een man op dit gebied benaderd wil worden zoals een vrouw op fysiek gebied benaderd wil worden, dat wil zeggen: met schroom en respect. Een vrouw die wil doordringen in het innerlijk van een man – en welke vrouw wil dat niet? – moet hem daar eerst warm voor maken, ze moet hem het hof maken. Ze moet zich met andere woorden gedragen als … een man. Als ze de realiteit van de ziel even ernstig nam als de fysieke werkelijkheid, dan zou ze begrijpen dat een man dwingen tot een (vrouwelijk) gesprek hetzelfde is als een vrouw dwingen tot sex: het is een verkrachting. En zo ervaart de man dat ook. Het brengt hem helemaal van zijn melk en het is niet van aard om hem de volgende keer gewilliger te maken. Integendeel, de kans groeit dat hij zijn toevlucht zal nemen tot het enige verweermiddel dat hij heeft: fysiek geweld. 

Mannen hun sexuele agressie verwijten en op grond daarvan macht over hen uitoefenen, is een vorm van verkrachting. Het is geen (mannelijke) fysieke verkrachting, en het is evenmin een (vrouwelijke) psychische verkrachting, het is een … geestelijke verkrachting. Het is een zonde tegen de geest. Feministen, die zo ijveren voor de gelijkheid tussen de geslachten, hebben de morele plicht om die gelijkheid ook toe te passen op het gebied waarop zij als vrouw het best thuis zijn: het innerlijke gebied, het zielegebied. Zij zijn het aan zichzelf als mens verplicht om beide kanten van de medaille in rekening te brengen en niet te spreken over de sexuele agressie van de man zonder ook te spreken over de sexuele agressie van de vrouw. Verzwijgen zij deze laatste, dan misbruiken zij niet alleen de man, zij misbruiken ook de zo complexe relatie tussen man en vrouw. Zij keren zich dan tegen de mens, die zoals een kind geboren wordt uit de relatie tussen beide geslachten.

Dezelfde geestelijke ‘verkrachting’ vinden we ook terug in de politieke correctheid, waar het blanke ras (met zijn wetenschappelijke ontwikkeling) duidelijk ‘mannelijk’ is in vergelijking met de ‘vrouwelijker’ gekleurde rassen. De mannelijke blanke (of de blanke man) wordt vandaag beschuldigd van agressie in alle toonaarden, alsof gekleurde volkeren niet agressief kunnen zijn, alsof zij weerloze vrouwen zijn die al eeuwenlang verkracht worden door de blanke smeerlap. Als de politieke correctheid werkelijk de gelijkheid tussen de rassen nastreeft, dan moet ze de gekleurde rassen ook wijzen op hun plichten, in de eerste plaats dan de plicht om naar zichzelf te kijken en te erkennen dat zij de blanken vandaag net zo goed verkrachten als de blanken dat met hen gedaan hebben. De blanken beginnen vandaag hun schuld te erkennen, ze worden zich bewust van hun mannelijke agressie. Maar die (cruciale) bewustwording wordt geblokkeerd doordat er misbruik wordt van gemaakt. En dat is een zonde tegen de geest.

Precies hetzelfde speelt zich ook af in de kunst. De klassieke kunst is zich bewust geworden van haar mannelijke eenzijdigheid, van haar exclusieve gerichtheid op de zintuiglijke buitenwereld. Dat is een beslissende grensoverschrijding: de (vrouwelijke) kunst betreedt voor het eerst het (mannelijke) gebied van de wetenschap, van het heldere bewustzijn. Dat maakt haar volkomen weerloos want ze geeft zich over aan een ‘mannelijkheid’ die ze – ter bescherming van haar scheppende krachten – altijd op veilige afstand heeft gehouden. Die mannelijkheid toont zich echter een brutale verkrachter die schaamteloos misbruik maakt van de kunst en haar in shock achterlaat. Blijven de gevolgen van die geestelijke verkrachting in het (vrouwelijke) feminisme vrij onduidelijk, in de (mannelijke) politieke correctheid worden ze al een stuk zichtbaarder. Maar hun volle omvang wordt pas duidelijk in de ‘hedendaagse’ kunst. Daar zien we wat er gebeurt wanneer de mens geestelijk – dat wil zeggen mannelijk én vrouwelijk – verkracht wordt. 

De kunst is helaas ook het gebied waar deze verkrachting het minst onder ogen wordt gezien. Iedereen met wat gezond verstand heeft zijn twijfels over het feminisme. Ook de politieke correctheid begint op weerstand te stuiten, al kan niemand precies de vinger op de wonde leggen. Maar nergens is het blinde geloof zo groot als in de kunstwereld. Hier zien we pas goed wat het materialisme aanricht: het verlamt niet alleen de scheppende krachten en keert ze om tot vernietigende krachten, het verlamt ook de oordeelskrachten. Het materialisme maakt ons blind voor zijn eigen gewelddadige karakter. Vernietiging wordt niet meer als vernietiging gezien. Integendeel, ze wordt beleefd als de schepping van een heerlijke, nieuwe wereld. Verre van te lijden onder de reductie van kunst tot afval, is de moderne mens enthousiast over deze degradatie. Er wordt met andere woorden een ‘nieuwe mens’ geboren, een mens die genot schept in geweld, verkrachting en vernietiging, en die zich van geen kwaad bewust is. 

Die ‘nieuwe mens’ zien we ook verschijnen in het feminisme dat met veel respect spreekt over de islam, ook al ‘verkracht’ die in toenemende mate alle vrouwelijkheid. We herkennen hem ook in de politieke correctheid die zich tot het uiterste inspant om de vrije samenleving te verkrachten, de samenleving die ze beweert lief te hebben. Maar nergens is deze ‘blinde’ mens zo machtig als in de wereld van de kunst. Die wereld staat dan ook het verst van ons bed en we denken er het minst over na. De wereld van de politieke correctheid komt reeds heel wat dichter, al kunnen we ook hier nog altijd doen alsof onze neus bloedt. Maar niemand ontsnapt aan de relatie tussen man en vrouw (al probeert men ook daar op alle mogelijke manieren onderuit te komen). Dit bij uitstek menselijke gebied is dan ook het meest geschikt om de bewustwording te oefenen die het enige is wat we tegenover het vernietigende blinde geloof van de ‘nieuwe mens’ kunnen plaatsen. Niemand blijft onverschillig voor la guerre des sexes. En dat is een begin. 
  

White privilege

  

In mijn gratis weekendkrant lees ik een essay van Neske Beks over white privilege. Het begint als volgt: ‘Ik vertel een vriend dat ik schrijf over white privilege. Wat is dat? vraagt hij. Misschien denkt u nu hetzelfde. Dan bent u hoogstwaarschijnlijk wit.’ Even later schrijft ze: ‘Niemand wordt graag racist genoemd. Wel lieve mensen, wake up to reality: we zijn het allemaal.’ Tot nog toe is er niks aan de hand. Alles klinkt nog redelijk. Maar dan begint het: ‘Het is wrang, maar bij misdrijven die witte mensen begaan, wordt nooit gespecificeerd dat het een persoon met Noord-Europees of Kaukasisch uiterlijk betreft.’ Waarom, Neske Beks, zou dat wrang zijn? Waarom zou in een blanke samenleving moeten vermeld worden dat iemand blank is als hij iets mispeutert? Dat spreekt toch vanzelf? Pas wanneer in die samenleving iemand zwart of gekleurd is, kan er reden zijn om dat te vermelden, juist omdat het een uitzondering betreft. Maar dat hebben de media nooit gedaan. Als een allochtoon iemand overviel, aanrandde of neerstak, werd nooit vermeld dat het om een allochtoon ging. Dat werd immers als discriminerend beschouwd. Men sprak altijd over een Belg, of een Bruggeling, of een jongere. En dat bleef men doen, ook toen duidelijk werd dat de plegers van misdrijven in de meeste gevallen allochtonen waren. Pas toen het zó erg werd dat men bij iedere misdaad automatisch ging denken ‘het zal wel weer een allochtoon zijn’, begonnen de kranten de kleur van de daders te vermelden, zoals in het geval van Keulen. Want niet één blanke zou geloofd hebben dat die massa-aanranding het werk van blanken was.

De reden waarom bij misdrijven van blanken nooit gespecificeerd wordt dat het om blanken gaat, is dus doodeenvoudig politieke correctheid. Want als men ‘kleur bekent’ wanneer de dader blank is, dan moet men dat ook doen wanneer hij niet blank is, en daar staan de media nog altijd zeer huiverig tegenover. Blanke Europeanen zijn altijd vragende partij geweest om de huidskleur van misdadigers te vermelden – blank of gekleurd – maar daar is men slechts zeer laat en zeer schoorvoetend op ingegaan, juist om de gekleurde medemens zoveel mogelijk te ontzien. En wat komt gekleurde medemens Neske Beks nu vertellen? Dat het wrang is dat nooit vermeld wordt dat het om blanke daders gaat … En zij is lang niet de enige die dat wrang vindt, wel integendeel. Wie vandaag een opinieartikel van een gekleurde medemens leest, kan er donder op zeggen dat hij of zij zich tekortgedaan voelt en de blanke medemens beschuldigt van racisme. De uitzonderingen zijn zo zeldzaam dat men nagenoeg altijd prijs heeft. Zo ook weer met Neske Beks. Ze is nog geen tien regels ver of het begint alweer. Het is blijkbaar sterker dan haarzelf. Een mens zou gaan denken: kunnen die gekleurde mensen niet anders? Kunnen zij met de beste moeite van de wereld geen goed woord zeggen over blanken zonder steeds weer te hameren op hun ‘onuitroeibare racisme’? Zijn ze misschien genetisch bepaald en kunnen ze slechts bij hoge uitzondering hun viscerale afkeer van blanken overwinnen? Zijn ze met andere woorden van nature racistisch? Of is er andere verklaring voor hun stereotiepe gedrag? 

Een sleutel tot dat raadsel vinden we misschien in de reactie van Beks’ blanke vriend, die hardnekkig ontkent dat er zoiets bestaat als white privilege. Waarom doet hij dat? Waarom zou een blanke ontkennen dat hij gepriviligieerd is? Want dat is hij, dat valt niet te ontkennen. Welke blanke Europeaan of Amerikaan zou liever geboren zijn in Afrika, in het Midden-Oosten, of in China? Of men het nu leuk vindt of niet, de moderne beschaving is een blanke beschaving. Het parcours dat het blanke Europa heeft afgelegd van de oude Grieken tot vandaag is bepalend geworden voor de hele wereld. Men heeft het zo vaak over eurocentrisme, maar de mensenrechten waar iedereen zo hoog van op geeft en die als universeel worden voorgesteld, zijn typisch Europees of Westers. In Afrika of Azië had men ze nooit kunnen bedenken. De Europese waarden zijn de waarden van de moderne tijd, voor alle volkeren en rassen. In vroeger tijden brandde de lamp der beschaving in het Midden-Oosten of in het verre China of in het verzonken Atlantis, maar vandaag brandt ze in Europa en Amerika. En als de andere volkeren niet helemaal achterop willen raken en wegzinken in lethargie, dan moeten ze zich richten naar het Europese of Westerse licht. Kwam het licht vroeger als vanzelfsprekend uit het Oosten, dan komt het vandaag uit het Westen. Ontkennen heeft geen enkele zin, tenzij men de Westerse waarden wil vervangen door lagere waarden. En waarom zou men dat willen doen? Uit chauvinisme? Uit gekrenkte trots? Omdat men het niet rechtvaardig vindt? Omdat het … racistisch is?

Natuurlijk zijn blanke mensen gepriviligieerd, om de eenvoudige reden dat de blanke beschaving de leidende beschaving van onze tijd is. En natuurlijk is dat pijnlijk voor niet-blanke mensen. Je zult als intelligente, getalenteerde en ambitieuze ziel maar geboren worden in een dorpje in de brousse van Afrika. Dat is gewoon brute pech. En zelfs als je je weet op te werken tot een geslaagde figuur in de moderne wereld, blijf je je Afrikaanse uiterlijk behouden. Kun je het een blanke kwalijk nemen dat hij (al dan niet stiekem) denkt: knap van die zwarte om het zover te brengen? Want laten we wel wezen: wat heeft het zwarte ras al bijgedragen tot de moderne beschaving? Welke grote ontdekkingen hebben ze gedaan? Welke grote kunst hebben ze geschapen? Welke inspirerende religie hebben ze in het leven geroepen? Heeft een zwarte ooit al de finale van de Koningin Elisabethwedstrijd gehaald? Hoeveel zwarten hebben ooit de Nobelprijs gewonnen? Welke zwarte heeft ooit faam verworven als filosoof? God mag weten hoe dat komt, maar het is wel een feit. Of gaat men het allemaal op het racisme van de blanken steken? Nee, wie vandaag als een zwarte geboren wordt, begint met een achterstand en zal die wellicht nooit helemaal in kunnen halen. En wie vandaag als blanke geboren wordt, begint met een voorsprong die hij doorgaans zijn hele leven behoudt. Men kan dat onrechtvaardig vinden, maar wat doe je eraan? Je frustraties daarover botvieren op de blanken? Hen kwalijk nemen dat ze zo’n geavanceerde beschaving in het leven hebben geroepen? 

Achter het verwijt van racisme lijkt vaak de frustratie schuil te gaan dat men zelf niet blank is. Neske Beks is opgegroeid in Vlaanderen, in een blank gezin. Ze heeft alle kansen gehad die blanken ook krijgen, en zo te zien heeft ze die ook gebruikt. Ze houdt van de blanke cultuur en de blanke mensen, maar doordat ze zelf gekleurd is, voelt ze haar ‘loyaliteit voor de zwarte community’ stevig botsen met haar ‘loyaliteit voor de blanke community’. Ze prijst zich daar gelukkig om want doordat ze deel heeft aan beide werelden weet ze zich bewuster en innerlijk rijker. Maar wat steekt, is dat blanken … zich daar niet bewust van zijn. Ze hebben géén deel aan beide werelden maar beperken zich tot de dominante blanke wereld. En dat komt Neske Beks ‘soms waarlijk de strot uit’. Enerzijds beweert ze dus blij te zijn dat ze gekleurd is, met alle innerlijke rijkdom vandien, anderzijds ergert ze zich soms mateloos aan blanken omdat ze … niet zo zijn, omdat ze opgesloten zitten in hun ‘benauwde wereldbeeld’. Hoe valt dat samen te rijmen? Ze beweert blij te zijn omdat ze innerlijk rijker is, maar kwaad omdat de blanken … armer zijn? Waar slaat dat op? Het heeft er sterk de schijn van dat ze zich ergert aan de blanken omdat ze … haar superioriteit niet erkennen. Dat is natuurlijk een trucje: om je niet langer minderwaardig te voelen, ga je jezelf meerderwaardig voelen. Je gaat die inferieure blanken beschuldigen van racisme, van discriminatie, van kolonialisme, van slavernij, van alles wat je maar kunt vinden om ze in de modder te duwen teneinde je eigen minderwaardigheid niet meer te voelen.

Maar dat werkt natuurlijk niet. Het minderwaardigheidsgevoel wordt er alleen maar door beklemtoond en het meerderwaardigheidsgevoel wordt er alleen maar agressiever door. Het is een vicieuze cirkel en de enige oplossing is: eruit stappen, je losmaken van die rasverschillen. En daar lijkt het zwarte of gekleurde ras heel wat meer moeite mee te hebben dan het blanke. Neske Beks is opgegroeid in een volkomen blanke omgeving, maar toch voelt ze zich verbonden met de ‘zwarte community’ – enkel en alleen omdat ze een zwarte huid heeft. Die huid is blijkbaar zo bepalend voor haar dat ze er het hele blanke ‘collectief racistisch kolonialistisch en/of slavernijverleden’ bijhaalt – alsof haar zwarte huid, meer dan wat ook, bepalend is voor wie ze is. In de ‘blanke community’ wordt een dergelijk rechtstreeks verband tussen huidskleur en persoonlijkheid racistisch genoemd en men is er hevig verontwaardigd over. Maar Neske Beks mag ongestoord racistisch zijn, meer zelfs, haar racistische standpunt wordt als superieur gezien. Het loutere feit dat ze een zwarte of gekleurde huid heeft, geeft haar het recht om een ander ras – het blanke – ongeremd af te kraken, alsof het volstrekt minderwaardig is, alsof het beter niet had bestaan. En het punt is: ze heeft zich dat recht niet toegeëigend, ze heeft het gekregen. Van de blanken. Welke zwarte zou ooit op de gedachte zijn gekomen de zwarte beschaving superieur te vinden aan de blanke? Die gedachte is opgekomen in een blanke beschaving die zich plots bewust werd van zichzelf en van de ‘zonden’ die ze in het verleden heeft begaan. Het is dit blanke ego-racisme dat Neske Beks overgenomen heeft.

Het is datzelfde tegen-zichzelf-gekeerde racisme dat door haar blanke vriend in stand wordt gehouden door zijn ontkenning van het white privilege. En de oorzaak daarvan moet gezocht worden in het blanke relativisme dat de waarheid dood heeft verklaard en het nieuwe geloof verkondigt dat iedere mening, iedere overtuiging, iedere cultuur evenveel waard is. Het is niet Neske Beks’ zwarte huid die haar doet denken dat de Afrikaanse cultuur evenwaardig is aan de Europese, en het is ook niet de blanke huid van de Europeanen die haar die onzinnige gedachte in de ziel heeft geplant. Het postmoderne relativisme heeft niks met huid of ras te maken, het is een materialistische filosofie die – net als het Marxisme – is uitgegroeid tot een fanatieke, vernietigende religie die de waarheid vervangen heeft door de leugen. Want de waarheid onderscheidt, ze zegt: dit is juist en dit is verkeerd, dit is beter en dit is slechter. De leugen ontkent dat, ze zegt: niks is juist en niks is verkeerd, beter en slechter bestaan eenvoudig niet. Alles is gelijk, alles is één. Dat klinkt misschien heel spiritueel omdat het verwijst naar de toestand toen de mens nog niet bestond, toen er nog geen scheiding was, toen alles nog geest was. Maar wie de schepping afwijst, wijst ook schepper af. Hij keert zich tegen het hele bestaan, materieel of geestelijk. Zou het kunnen dat die materialistische onderwereld-religie de ware oorzaak is van Neske Beks’ frustraties, ergernis en woede? En neemt zij het de blanken niet kwalijk dat ze dat niet doorzien en zich laten vangen door dat schijnbaar humane maar in wezen onmenselijke relativisme? 

De vernedering van Europa

  

In Keulen zijn enkele allochtonen aangevallen door autochtonen. Het gebeurde gisteravond en vanmorgen stond het al de krant. De politie heeft zo’n 100 verdachten gecontroleerd waarvan er twee in de cel zitten. Ter vergelijking: op oudejaarsavond werden meer dan 500 autochtonen aangevallen door allochtonen. Het duurde zowat een week voor het in de krant kwam, de politie beschouwt momenteel 19 mensen als verdacht en één Marokkaan zit in de cel. Het verschil is, me dunkt, exemplarisch: bij autochtoon geweld zijn zowel de politie als de media er als de kippen bij en meteen wordt er in de richting van extreemrechts gewezen. Bij allochtoon geweld daarentegen, ook al is het 100 keer zwaarder, kijken zowel politie als media de andere kant op, en met de islam heeft het nooit iets te maken. Zo is het vandaag, zo was het gisteren, zo is het al tientallen jaren. 

Ik heb het al eens verteld: ik ben opgegroeid in Mechelen, de stad van de Maneblussers. Toen ik er school liep was het een typisch Vlaamse provinciestad. Er was geen allochtoon te bekennen, of ze waren met zo weinig dat het niet opviel. Vandaag zie je er overal mannen met baarden en lange witte gewaden rondlopen, vergezeld van vrouwen met hoofddoek en lange zwarte gewaden. Toen ik er na 15 jaar terugkeerde om academie te lopen, waren aanrandingen door Marokkanen dagelijkse kost. Het was niks bijzonders te horen dat er in volle ochtenddrukte in het centrum van de stad iemand was neergestoken. Niemand vroeg wie de dader was, het sprak vanzelf. In de wijk waar mijn ouders woonden werd er een oude man in zijn huis door twee Marokkanen gemarteld en vermoord terwijl zijn gehandicapte vrouw machteloos moest toezien. Het heeft nooit de kranten gehaald.

Als ik op bezoek kwam, werd me altijd op het hart gedrukt: je hebt de deur toch goed achter je gesloten? M’n ouders zorgden ook altijd dat ze vóór donker thuis waren. Ze vertelden me dat iedereen dat deed: als de avond viel, liep de stad leeg. Ik kon het nauwelijks geloven tot ik op een avond laat van de academie (in het centrum van de stad) naar het station (aan de rand van de stad) moest en door een uitgestorven stad liep. De enigen die ik tegenkwam, waren groepjes Marokkaanse jongeren. Ik was blij toen ik heelhuids op de trein zat. Ik geloofde het dan ook meteen toen ik hoorde van een dokter die ’s nachts op spoedbezoek moest en zijn garage versperd zag door een auto. Hij liet hem wegtakelen, maar toen hij terugkwam, werd hij opgewacht door een groep Marokkanen die hem duidelijk maakten dat hij dat nooit meer moest doen. Denk eraan, zeiden ze, overdag is de stad van jullie, ’s nachts is ze van ons!

Dat is inmiddels al meer dan 20 jaar geleden. Het zou me sterk verwonderen als de zaken intussen veranderd waren, want de Marokkaanse bevolking in Mechelen is alsmaar groter geworden, net als de politieke correctheid. De ‘nachtzijde’ van de immigratie wordt nog altijd zorgvuldig verzwegen. Dat zou ook in Keulen gebeurd zijn als de aanval niet zo massaal was geweest. Het slachtofferaantal is intussen al opgelopen tot meer dan 500. Kan men zich eigenlijk wel voorstellen wat er daar op oudejaarsavond gebeurd is? Het moet een waar pandemonium zijn geweest. Terwijl de aanslagen in Parijs zorgvuldig werden gereconstrueerd in de media zodat we van naaldje tot draadje wisten wat er precies gebeurd was, horen we vrijwel niets over de aanslag in Keulen. Nog altijd – en het is nu bijna 14 dagen geleden – wordt de zaak toegedekt. 

Hoe komt dat? Eén reden is natuurlijk de politieke correctheid, dat spreekt. De (autochtone) bevolking mag niet weten wat er in Keulen is gebeurd want dan gaan er represailles volgen, dan gaat men de allochtonen stigmatiseren, enzovoort. Die bezorgdheid is natuurlijk een voorwendsel, want we weten goed genoeg dat die autochtone bevolking nooit zo reageert. Dat doet ze ook nu weer niet. Die paar Pakistani die gisteren werden aangevallen, zijn de uitzondering die de regel bevestigen. De moslimraid van oudejaar was echter géén uitzondering. Hij was gepland en georganiseerd zoals de meeste moslimaanslagen. En zoals ook de politieke correctheid gepland en georganiseerd is. Er is zelfs veel voor te zeggen dat beide samen worden georganiseerd en dat de moslimagressie en de politieke correctheid slechts twee zijden van dezelfde medaille zijn.

Maar wat is die medaille dan wel? We vinden al een aanwijzing in het feit dat de politieke correctheid, die zo ijvert voor de godsdienstvrijheid van de moslims, zelf seculier, atheïstisch en zelfs anti-theïstisch is. Zij verdedigt helemaal niet de godsdienst, zij verdedigt de islam (die heel wat meer is dan een godsdienst). Ter vergelijking: in Noorwegen heeft diezelfde politieke correctheid onlangs vijf kinderen ‘in bescherming genomen’ omdat ze door hun ouders … christelijk werden opgevoed. Een dochtertje had op school tijdens de les gezegd: maar God straft de mensen toch als ze iets verkeerds doen? Dat was voldoende om alarm te slaan en de kinderen in een instelling te plaatsen om ze te beschermen tegen hun ouders. Juist dat enorme verschil in behandeling tussen moslims en christenen wijst erop dat de politieke correctheid het op het christendom heeft gemunt (en niet op de godsdienst in het algemeen).

De moslims en de politiek-correcte elite vechten samen één strijd: die tegen het christendom. En dat is tevens de strijd tegen de vrije samenleving, want die is alleen mogelijk dankzij het christendom. Wat de zaak zo verwarrend maakt, is dat de politieke correctheid zelf bezield is door louter christelijke idealen: gelijkheid, vrijheid, broederlijkheid, naastenliefde, verdraagzaamheid, enzovoort. Het is dus alsof het christendom zich tegen zichzelf richt. En dat is precies wat momenteel aan het gebeuren is, want we kunnen niet zeggen dat de politieke correctheid bewust kwaadaardig is. Ze is juist, net als het communisme trouwens vervuld van de hoogste idealen. Daarom oefent ze ook zo’n aantrekkingskracht uit en valt ze zo moeilijk te weerleggen: hoe ga je christelijke idealen weerleggen zonder je eigen idealen, die eveneens christelijk zijn, aan de kant te schuiven?

De politieke correctheid en haar tegenstanders – we kunnen gemakshalve spreken over links en rechts – gaan allebei uit van dezelfde christelijke idealen, want die zijn in Europa, of men dat nu wil of niet, een tweede natuur geworden. Die christelijke natuur is dus bezig zichzelf te vernietigen en ze gebruikt daar onder meer de islam voor. De moslimwereld wordt gewoon meegesleurd in die Europees-christelijke zelfvernietiging, zonder dat hij er iets kan aan doen, zonder dat hij zelfs maar weet wat er gebeurt. Dat laatste heeft hij trouwens gemeen met Europa: dat weet ook niet wat er gebeurt. En precies die onwetendheid ligt aan de basis van de toenemende chaos in Europa en de rest van de wereld. De christelijke wil vernietigt zichzelf omdat ze in onwetendheid verkeert omtrent zichzelf. En ze sleurt de rest van de wereld met zich mee.

De christelijke cultuur van de afgelopen 2000 jaar is in Europa tot een tweede natuur geworden, tot een christelijk instinct.  Deze ‘kerstening’ van de wil heeft tot de vrije samenleving geleid. Maar die samenleving is nog lang geen voldongen feit. Denken we maar aan de onvolkomenheid van onze democratie. Er moet nu een volgende, beslissende stap worden gezet: de gekerstende wil moet zich bewust worden van zichzelf. De Europese mens moet met zijn denken doordringen tot de bron van christelijke wil. Alleen op die manier kan hij zijn eigen zelfvernietiging voorkomen, alleen op die manier kan hij werkelijk vrij worden. De vrije mens staat voor zijn grootste uitdaging: zelfbewustwording. Zijn huidige zelfbewustzijn is slechts een gespiegeld zelfbewustzijn, een bewustzijn van zijn ego. Nu moet hij doordringen tot het bewustzijn van zijn Ik.

Hoe groot die uitdaging is, weet iedere gelovige die ooit in discussie is geraakt met een atheïst. Het materialisme dat de Europese mens geholpen heeft om zich los te maken van het geloof en zijn vrijheid te veroveren, vormt nu de grootste hinderpaal bij de bewustwording van zijn christelijke natuur. De diepe kloof tussen deze christelijke natuur en het materialistische bewustzijn, wordt gespiegeld in de kloof tussen de vrije samenleving en de islam. Onder moslims leeft dezelfde agressieve vijandigheid tegenover de christelijke natuur van de Europese mens als onder atheïsten en materialisten. Zolang we die vijandigheid niet onder ogen zien en ons laten verblinden door christelijke idealen van naastenliefde en verdraagzaamheid – die in hun abstractie en onbewustheid luciferisch van karakter zijn – zal er niets veranderen en zal de zelfvernietiging van het christelijke Europa gewoon doorgaan. 

Onze ogen openen voor de werkelijkheid – zowel die van onze christelijke natuur als die van de islamitische vijandigheid – confronteert ons met een zeer centraal christelijk gegeven: de vernedering. Een grotere vernedering dan die van Christus – de Schepper die in zijn eigen schepping terechtgesteld werd als een misdadiger – is niet voorstelbaar. Het is de vernedering-der-vernederingen. Maar er is één groot verschil tussen deze exemplarische vernedering en de vernederingen die de Europese mens nu al tientallen jaren- en in toenemende mate – moet ondergaan door toedoen van moslims: de vernedering van Christus was bewust en vrijwillig. 

Is het niemand opgevallen hoe weinig ooggetuigenverslagen er verschijnen in de kranten? Er zijn meer dan 500 vrouwen aangerand in Keulen en ik heb daar in de Vlaamse kranten nog niet één persoonlijk verslag over gelezen. Over de twee vorige aanslagen van dit jaar – Charlie Hebdo en Le Bataclan – verscheen het ene na het andere ooggetuigenverslag. Tegelijk verschenen ook vele commentaren in de stijl van: wij laten ons niet bang maken! Dit keer: niets, niemendal. Geen enkele vrouw getuigt, zelfs geen enkele vriend of echtgenoot. Nu is het goed mogelijk dat de politiek zeer correcte Vlaamse kranten die getuigenissen gewoon niet publiceren. Maar in beide gevallen is de reden hoogstwaarschijnlijk dezelfde: vernedering. Hoe ongelooflijk vernederend is het niet voor moderne vrouwen om in hun eigen stad, op oudejaarsavond, in gezelschap van vrienden en echtgenoten, en onder het toeziend oog van de politie, met honderden tegelijk aangerand te worden door een wilde horde moslims! Hoe ongelooflijk vernederend is het niet voor die vrienden en echtgenoten, en ook voor de politie, om daar niks te kunnen/mogen/durven aan doen! En hoe vernederend moet het ook niet zijn voor al die politiek correcte journalisten – die al jarenlang medeplichtig zijn aan die vernederingen – om hun aandeel daarin onder ogen te moeten zien! 

Europa gaat een lijdensweg, maar het is geen christelijke lijdensweg want de vernedering ervan wordt niet onder ogen gezien. Het is een onbewust, instinctief lijden dat niet tot verlossing leidt en waarop geen opstanding van ons bewuste Ik volgt. Nee, het is een passief lijden dat alleen maar tot dood en zelfvernietiging leidt. En daarom zal het alsmaar erger worden – tot we eindelijk beseffen wat voor mossels we geworden zijn, om wijlen Karel Van Isacker te citeren. De moed die we nodig hebben, is niet de moed om de moslims het land uit te jagen of een kopje kleiner te maken, het is de moed om onze eigen onmacht en lafheid onder ogen te zien, ons eigen aandeel in die vernederingen. 

Weg met Zwarte Piet!

   

Dit is Sarah Bracke, een godsdienstsociologe die geen aanstelling kreeg bij de K.U.Leuven – naar eigen zeggen omdat ze zich teveel met de islam en te weinig met het christendom bezighield – en dan maar ‘senior onderzoekster’ is geworden bij RHEA, het expertisecentrum van de VUB dat interdisciplinair onderzoek doet in verband met gender, diversiteit en intersectionaliteit. Van haar hand verscheen vandaag op DeWereldMorgen een analyse die duidelijk maakt dat Zwarte Piet moet verdwijnen. Als het van Sarah afhangt dan wordt 6 december voortaan een dag van discussie, protest en handgemeen, tot de aanstootgevende, racistische Zwarte Piet afgeschaft is. Haar argument is dat levende tradities veranderen en dat Zwarte Piet een recente kolonialistische toevoeging is, die daarom gemakkelijk weer kan verwijderd worden zonder afbreuk te doen aan het wezen van het Sinterklaasfeest.

Of Zwarte Piet inderdaad uit kolonialistische overwegingen aan Sinterklaas werd toegevoegd, kan ik niet beoordelen. Maar het lijkt me wel dat er een alternatieve lezing mogelijk is. Levende tradities hebben namelijk de neiging om te ‘materialiseren’ als ze beginnen te verzwakken. Mythen en legenden werden bijvoorbeeld opgeschreven op het moment dat het geheugen van de mens begon te verzwakken en het gevaar ontstond dat de oude verhalen mondeling niet meer correct werden overgeleverd. Ik acht het dus mogelijk dat het verschijnen van Zwarte Piet zo’n ‘materialisering’ was van een beeld dat tot dan toe innerlijk werd waargenomen en overgeleverd. Toen die innerlijke beeldvorming dreigde te verzwakken (onder invloed van het 19de eeuwse materialisme) werd ze uiterlijke beeldvorming. Daarbij is het mogelijk dat kolonialistische invloeden zich daar – bewust of onbewust – in mengden en dat Zwarte Piet gemodelleerd werd naar het model van de zwarte Afrikaan. Daaruit echter besluiten dat Zwarte Piet uit racistische overwegingen werd toegevoegd, geeft blijk van een eenzijdig materialistische kijk die geen rekening houdt met een mogelijke ‘spirituele’ betekenis van Zwarte Piet.

Zwarte Piet kan namelijk gezien worden als een beeld van het lagere zelf van de mens, terwijl Sinterklaas een beeld is van het hogere zelf. Dat zou dan meteen ook een antwoord vormen op de vraag waarom Zwarte Piet zwart is en Sinterklaas niet. Het hoger Ik of Zelf van de mens blijft namelijk in de geestelijke wereld (‘op het dak’) terwijl alleen het lagere Ik of ego tot in de materie afdaalt (en zich daarbij ‘vuilmaakt’). Daarom wordt Sinterklaas voorgesteld als een heilige en Zwarte Piet als een deugniet die je tegelijk doet schrikken en lachen. Het is een diepe spirituele wijsheid die hier op een bijzonder kunstzinnige manier aanschouwelijk wordt gemaakt voor kinderen, die zelf nog niet racistisch genoeg zijn om dit beeld racistisch te interpreteren. Als je natuurlijk een moeder hebt zoals Sarah Bracke dan krijgt die wijsheid geen kans om wortel te schieten in je kinderhart en wordt ze vervangen door de materialistische ‘correctheid’ die zegt: bah, Zwarte Piet is slecht, die wil alleen maar zware mensen pesten! Uiterlijk blijft je kinderhart dan blank (sic) maar innerlijk wordt het steeds zwarter en duisterder, omdat alle zinvolle, spirituele beelden je één voor één ontnomen worden. 

Want waar zal de multiculturele kruistocht van Sarah Bracke eindigen? Als Zwarte Piet uit de weg is geruimd, zal het dan niet de beurt zijn aan Sinterklaas zelf? Zo’n blanker-dan-blanke man, die ook nog eens gekleed is als een katholieke bisschop, is dat geen slag in het gezicht van onze gekleurde en niet-christelijke medemens? En als ook Sinterklaas geofferd is op het altaar van de superdiversiteit, zal het dan niet de beurt zijn aan het blanke kindje Jezus, met zijn blanke vader en blanke moeder, waarvoor de drie niet-blanke koningen uit het Oosten vol eerbied neerknielen? Dat kan een superdiverse en antiracistische wereld toch niet dulden! En wat hebben we verder nog? Maria Lichtmis, een blanke vrouw die ons het licht komt brengen! In de Skandinavische landen heeft ze zelfs lang, blond haar, alsof het nog niet pijnlijk genoeg is voor onze donkere medemens met zijn kroezelhaar. Maar gelukkig is er één blank, christelijk feest dat zonder twijfel genade zal vinden in de ogen van de Sarah Brackes dezer wereld: Pasen. Een bange blanke man die gekruisigd wordt! Dat lijkt er al heel wat meer op. Hier hebben we een werkelijk multicultureel en superdivers feest waarin zowel christenen als moslims zich kunnen vinden. Nu alleen nog een paar lansknechten vervangen door vrouwen, en Sarahs kleuter zal op beide oren kunnen slapen. 

The Exorcist (4)

  

Another one! Zo reageert William Kinderman wanneer father Dyer, net zoals father Karras voordien, zijn uitnodiging afslaat om samen naar de film te gaan. Weer een die vindt dat je een film maar één keer hoeft te zien! Zelf denkt hij er duidelijk anders over. Een film is voor hem iets om te bespreken, te bekritiseren, te becommentariëren. Eigenlijk is een film zoals een moordzaak: je moet de feiten verschillende keren opnieuw bekijken voor je achter de ware toedracht komt. Op die manier heeft Kinderman ook ontdekt wat er gebeurd is met Burke Dennings. Toch kunnen we uit de film niet opmaken of hij werkelijk gelooft dat Regan bezeten was van de duivel. Als hij aan het eind van de film de half vernielde kamer van het meisje binnenstapt, is hij stomverbaasd. Door zorgvuldig na te denken was hij tot de conclusie gekomen dat de sleutel tot het raadsel in die kamer moest gezocht worden, maar nu hij ze echt betreedt, kan hij zijn ogen nauwelijks geloven. Hij zal Regan uiteindelijk niet in verdenking stellen. Maar doet hij dat omdat hij begrijpt dat de demon de echte moordenaar was, of omdat hij voelt dat hij hier aan een grens gekomen is waar hij niet overheen kan of wil? Misschien vertelt hij dat wel tegen father Dyer, want beiden besluiten alsnog om samen iets te gaan eten …

Zoals de wegen van Merrin en Karras elkaar voor het eerst kruisten bij de overgang naar het tweede luik van de film, zo kruisen die van Kinderman en Dyer elkaar bij de overgang naar het derde luik: het nog onbestaande luik van de kijker. Want zonder diens bijdrage is deze film niet voltooid. Als klassiek kunstwerk is hij volkomen af, daarvan getuigt zijn wereldwijde succes. Maar als esoterisch of antroposofisch kunstwerk blijft The Exorcist onbekend en onbemind. Als antroposofie-in-beelden weerspiegelt de film de antroposofie-in-woorden en het is pas wanneer deze twee samen worden gezien en in het bewustzijn van de kijker met elkaar verbonden, dat hun ware aard zichtbaar wordt. Dat gebeurt wanneer we als kijker het gesprek gaan voeren waartoe Kinderman en Dyer aan het eind van de film besluiten: het gesprek tussen ons rationeel-wetenschappelijke bewustzijn en ons religieus-kunstzinnige bewustzijn, tussen de rechercheur-in-ons en de priester-in-ons.

Dat gesprek heeft in de afgelopen 42 jaar niet plaatsgevonden. Nergens is sprake geweest van de esoterische inhoud van The Exorcist of andere soortgelijke kunstwerken. De moderne mens blijft volkomen blind voor hun michaëlische dimensie en de antroposoof maakt daar geen uitzondering op. Hoe komt dat? Wat belet hem om de kunstzinnige antroposofie-in-beelden te verbinden met de wetenschappelijke antroposofie-in-woorden? Wat verhindert dat gesprek? Het antwoord ligt voor de hand: de draak van het materialisme. Het is voor de moderne mens nagenoeg onmogelijk geworden om nog te geloven in de levende geest. Zelfs wanneer hij, zoals inspecteur Kinderman, tot de conclusie komt dat er iets in het spel is dat zijn verstand te boven gaat, slaagt hij er niet in om te geloven in een geestelijke wereld die even levend en reëel is als de materiële. Er is méér nodig om het materialistische ongeloof te overwinnen.

Het heeft niet veel zin om esoterische kunstwerken te bespreken als niet tegelijk geprobeerd wordt de draak van het materialisme te doorzien. De ervaring heeft mij geleerd dat het grote struikelblok telkens weer is dat men niet kan geloven dat de ideeën die ik in kunstwerken ontdek daar werkelijk in aanwezig zijn. Het kan niet anders, reageert men, dan dat ik die ideeën daar zelf in leg. Het beste bewijs: de kunstenaars – in dit geval de makers van The Exorcist – reppen met geen woord over de diepere betekenis van hun werk. In tijden van inquisitie zou dat nog te begrijpen zijn, maar vandaag is er geen enkele reden meer om esoterische inhouden verborgen te willen houden. En dus geldt het zwijgen van de filmmakers als een doorslaand bewijs voor het feit dat een film als The Exorcist helemaal geen verborgen inhouden heeft: ze worden door mij gewoon op de film geprojecteerd. 

Dit ongeloof is als een onzichtbare muur waar ik telkens weer tegenaan bots als ik spreek over antroposofie-in-beelden. De hardheid van die muur heeft mij geleerd dat het materialisme heel diep is doorgedrongen in de ziel van de moderne mens. De overtuiging dat geest en materie twee gescheiden werelden vormen, is tot een tweede natuur geworden. Zij vormt het (stenen) hart van het materialisme. Het is een misvatting te denken dat het materialisme de geest ontkent. Het ontkent alleen dat geest en materie iets met elkaar te maken hebben. Wat wij geest noemen, zegt de materialist, is een uitvinding van de mens die hij op de materie projecteert. Die scheiding, dat opdelen van de werkelijkheid in een geestelijk en een materieel deel is de (luciferische) oerbeweging van het materialisme. Pas later komt daar nog een tweede (ahrimanische) beweging bij: de geest wordt herleid tot een product van de materie, waardoor de scheiding weer wordt opgeheven.

Samen vormen die twee bewegingen de grote materialistische goocheltruc waarmee de draak ons in zijn ban houdt. Hoe buitengewoon sterk die ban is, zien we in de kunstwereld. Met zijn eerste oerbeweging heeft de draak twee tegengestelde visies op kunst doen postvatten: kunst als nabootsing van de zintuiglijke werkelijkheid en kunst als zintuiglijke uitdrukking van de idee. Of nog: kunst als kopie van de materie en kunst als kopie van de geest. Rudolf Steiner noemt dat de twee erfzonden van de esthetica. In hun eenzijdigheid zijn het allebei misvattingen. De eerste hebben we inmiddels grotendeels overwonnen, wat niemand gelooft nog in kunst als louter nabootsing van de zichtbare werkelijkheid. De tweede daarentegen is sterker dan ooit. De overtuiging dat kunst ideeën tot uitdrukking brengt, beheerst vandaag de hele kunstwereld. 

De moderne film bootst de werkelijkheid na zoals geen andere kunst dat ooit gedaan heeft, en dat is reeds voldoende reden om hem te beschouwen als louter entertainment. Daar komt nog eens bij dat een film in de eerste plaats een verhaal vertelt, een spannend verhaal waarin de kijker meegezogen wordt. Ideeën komen daar niet aan te pas, wel integendeel, alles is erop gericht de filmkijker juist niet te doen nadenken. In scherp contrast daarmee staat de ‘hedendaagse’ kunst die de zintuiglijke beleving tot een minimum beperkt (en zelfs tot een kwelling maakt) om de kijker aldus tot nadenken aan te zetten. Deze kunst staat helemaal in het teken van de idee. Terwijl de filmliefhebber zich gedachtenloos laat wegzakken in een warm bad van zintuiglijke prikkels, rukt de hedendaagse kunstliefhebber zich los van de zintuiglijkheid om op te gaan in een ideeënwereld. 

De kunstwereld wordt dus in twee gedeeld, met aan de ene kant de film, met zijn reputatie van grove zinnelijkheid en geestelijke armoede, en aan de andere kant de ‘hedendaagse’ kunst met haar aureool van spiritualiteit en ideeënrijkdom. Vervolgens wordt die grens weer uitgewist door de ‘hedendaagse’ kunst voor te stellen als de enige echte kunst van onze tijd en de film af te doen als oppervlakkige ontspanning. Die goocheltruc wordt ook nog eens herhaald in de ‘hedendaagse’ kunst zelf. Eerst wordt een scherpe grens getrokken tussen de (materiële) kunstwerken en de (spirituele) ideeën – die geen enkel verband houden met elkaar – en vervolgens wordt die grens weer uitgewist doordat men kunstwerken en ideeën voorstelt als een vanzelfsprekende eenheid. 

Al goochelend stelt de draak de ‘hedendaagse’ kunst dus voor als een uitdrukking van de geestelijke wereld en de moderne film als een product van de onderwereld. Op die manier slaagt hij erin het intense, maar onbewuste verlangen van de moderne mens naar de geestelijke wereld op … zichzelf te richten. Dat zo’n omwisseling van boven- en onderwereld überhaupt mogelijk is, toont aan hoe sterk de magische krachten van de draak zijn. Als je zelfs antroposofen kunt doen geloven dat pispotten, kakmachines, conservenblikken en bananenschillen een beeld zijn van de geestelijke wereld dan ben je een geniale goochelaar. Toch is het kwalijkste gevolg niet dat zoveel ontwikkelde en zelfs spirituele mensen met open mond naar zijn goochelkunsten staan te kijken. Veel kwalijker is dat ze geen oog meer hebben voor wat er intussen achter hun rug gebeurt. Niemand kan hen er nog toe bewegen aandacht te schenken aan het nieuwe licht dat in de duisternis begint te schijnen en dat zijn uitdrukking vindt in films zoals The Exorcist.

Op die manier bewerkstelligt de draak wat Rudolf Steiner het ergste noemt wat de moderne mensheid kan overkomen: dat ze de wederkomst van Christus verslaapt. Want die wederkomst vindt plaats in de etherische wereld en dat is een (kunstzinnige) wereld die ontoegankelijk blijft voor ons gespleten bewustzijn. Zolang we er niet in slagen de twee (door de draak gescheiden) polen van ons bewustzijn weer met elkaar te verbinden zoals de kunst, en met name The Exorcist, dat van ons vraagt, zullen we nooit een zintuig ontwikkelen voor de etherische wereld en de zich daarin manifesterende Christus. Zolang we de goocheltruc van de draak niet doorzien, zullen we niet de minste inspanning doen om de etherische dimensie van de werkelijkheid te leren waarnemen. Integendeel, we zullen in de waan verkeren dat we dat reeds doen wanneer we allerlei spirituele – en zelfs antroposofische – ideeën op de materiële werkelijkheid plakken zoals we dat gewoon zijn geraakt in de kunst. Want de draak heeft ons ervan overtuigd dat kunst niets anders is het plakken van dure etiketten op goedkope dingen. 

Door geest en materie te scheiden en vervolgens weer samen te voegen, doet de draak ons geloven dat er niets gebeurd is en dat we nog altijd in dezelfde wereld leven als voordien. Maar er is wel degelijk iets gebeurd: geest en materie zijn abstracties geworden, het leven is eruit verdwenen, het leven dat hen samenhield. Het is vervangen door het schijnleven van de draak, die deze schijn voorstelt als de enige, echte werkelijkheid. Die goocheltruc heeft hij ook in de kunst toegepast. In de oude kunst vormden geest en materie een levende eenheid die we (gevoelsmatig) konden waarnemen. In de ‘nieuwe kunst vormen ze een dode schijneenheid die we niet meer kunnen waarnemen maar waarin we wel verondersteld worden te geloven. En dat doen we. We geloven blindelings alles wat de ‘hedendaagse’ kunst ons vertelt. Als zij ons een pispot als kunst voorschotelt, spannen we ons tot het uiterste in om gevoelens van bewondering te genereren. Maar hoe beschamend dit ook is, de keerzijde is nog kwalijker. Want ten aanzien van levende kunst werkt dit blinde geloof als een blind ongeloof. We kunnen eenvoudig niet meer geloven dat kunst ideeën bevat, ideeën die er niet van buitenaf zijn in gelegd maar er een organische, levende eenheid mee vormen. 

Dit ongeloof is zo sterk dat het bijna een fysieke eigenschap is geworden. Zelfs als ons verstand het inziet en ons gevoel het bevestigt, dan nog kunnen we het niet geloven. Ons ongeloof is even blind en onwrikbaar als ons geloof. Al bijna 100 jaar leven we met een kunst die ons de meest weerzinwekkende dingen voorschotelt, die ons dwingt te bewonderen wat we verafschuwen, die de hele wereld in zijn macht heeft, die alle deuren doet opengaan, die enorme geldstromen op gang brengt, die over de hele wereld megalomane tempels bouwt, die door machthebbers en intellectuelen op handen wordt gedragen, die overal bejubeld wordt zonder dat er ook maar één woord van protest of kritiek klinkt. En toch geloven we deze kunst op haar woord. We herkennen de afschuwelijke geest niet die hier aan het werk is. Hij staat als het ware in levende lijve voor ons, maar we zien hem niet. Zo sterk zijn we in zijn ban. De draak is erin geslaagd de plaats van Christus in te nemen, zonder dat we het merken, zonder dat we er vragen bij stellen… 

Een film als The Exorcist confronteert ons – zoals ieder echt kunstwerk trouwens – met dit blinde geloof in de materialistische draak. Maar meestal merken we daar niet veel van, want diep in ons bewustzijn haalt de draak zijn goocheltruc uit: hij scheidt geest en materie. Hij herleidt de film tot commercieel entertainment en de gedachten die hij opwekt tot subjectieve constructies. Vervolgens plakt hij deze lege abstracties weer aan elkaar en er is geen vuiltje meer aan de (materialistische) lucht. Het idee dat The Exorcist levende antroposofie zou zijn, is naar het rijk der fabelen verwezen: het bestaat alleen in onze verbeelding. Heel anders wordt het wanneer we ons verzetten tegen dit drakenautomatisme en zelf gaan waarnemen en denken. Dan pas ondervinden we de enorme macht van de draak over ons bewustzijn, een macht die nergens groter is dan in de kunstwereld. We beseffen dan ook wat de strijd met die draak inhoudt: het is een lange en moeizame herovering van ons eigen bewustzijn op een schijnbaar almachtige bezetter die tot in de verste uithoeken ervan is doorgedrongen. 

We bevechten de draak met zijn eigen wapens: scheiding en verbinding. We beginnen met onderscheid te maken tussen onze gevoelsmatige beleving van de film en wat er werkelijk te zien is op het scherm. Dat lukt niet in één keer, zeker niet als de beleving heel sterk is zoals in het geval van The Exorcist: we moeten de film meerdere keren bekijken. Wanneer we op die manier onze emoties ‘overwonnen’ hebben, begint de ‘re-ligie’, de herverbinding: er ontstaat langzaam een nieuw beeld, dit keer niet zintuiglijk of emotioneel, maar ideëel. Natuurlijk moeten we erop letten dit beeld niet aan de film opdringen, maar het uit de film zelf laten ontstaan. Want daarin ligt het verschil met de draak. Deze gebruikt dezelfde wapens – scheiden en verbinden – maar laat zich leiden door zijn haat tegen mens en wereld. Hij wil zichzelf met geweld opdringen. Wie de draak daarentegen bevecht, laat zich leiden door zijn liefde, en hij laat het  kunstwerk voor zichzelf spreken. 
(Wordt vervolgd)

The Exorcist (1)

    

Omdat ik steeds meer tot de conclusie kom dat de mensheid ten prooi is gevallen aan een vorm van bezetenheid, dacht ik dat het geen slecht idee was om nog eens te kijken naar The Exorcist, the scariest movie of all times. Ik was toch alleen thuis, dus dat kwam goed uit, want An wil nooit meer naar deze film kijken. Ze had hem gezien toen hij uitkwam in 1973 en daar had ze nachtmerries aan overgehouden. Nochtans is ze geen doetje, ze kan best wat hebben. Maar The Exorcist? Nee, dát was erover. En ze was lang niet de enige die er zo over dacht. De film veroorzaakte destijds een golf van afgrijzen bij het publiek – maar werd tegelijk ook een groot kassucces. Niemand die er onberoerd bij bleef. In 2000 werd The Exorcist opnieuw uitgebracht, met enkele nooit geziene scènes. Jan was toen 17 en hij zou de film gaan zien met een paar vrienden. Ik waarschuwde hem: heavy stuff hoor! Daar moest hij eens goed om lachen. De eerste film die hem de stuipen op het lijf joeg, moest nog gemaakt worden. Toen ik hem de volgende dag vroeg hoe het geweest was, zei hij dat z’n vrienden van begin tot eind hadden zitten lachen. Jaja, dacht ik, lachen in het donker, het is eens wat anders dan fluiten. En jij? vroeg ik. Na enig aarzelen gaf hij toe dat hij liefst van al was weggelopen, maar dat kon hij natuurlijk niet maken tegenover zijn stoere maten …

Is het dan werkelijk zo erg? Ja, toch wel. The Exorcist draagt niet voor niets de titel van scariest movie of all times. Het is met voorsprong de meest benauwende film die ik ooit gezien heb. Toch is het geen horror-film in de klassieke betekenis van het woord, al komen er heel wat griezelige scènes in voor. We zien hoe een 12-jarig meisje bezeten raakt van de duivel: van een onschuldig en goedlachs kind verandert ze in een grommend roofdier dat groene viezigheid spuwt, obsceniteiten en verwensingen uitbraakt, bedden doet dansen, voorwerpen door de lucht doet vliegen, en … mensen vermoordt. Het is allemaal zo buitenissig dat geen mens kan geloven dat zoiets mogelijk is. Normaliter is dat de voorwaarde om eens lekker te kunnen griezelen. Maar ‘lekker’ is er in dit geval absoluut niet bij, want The Exorcist slaagt erin het ongeloofwaardige geloofwaardig te maken. 

Hoe doet hij dat? Hoe slaagt deze film erin de kijker te doen geloven dat het allemaal echt is wat hij ziet? The Exorcist is zowel dramatisch als visueel een meesterwerk. Geen enkel moment – enkele uitzonderingen niet te na gesproken – heb je het gevoel dat je naar fictie kijkt en dat er geprobeerd is je te doen griezelen. Ook na 42 jaar is het nog altijd een waar genot – artistiek gesproken dan – om naar deze film te kijken. De spanning wordt heel geleidelijk opgevoerd en mondt ten slotte uit in een bloedstollende ontknoping. The Exorcist is een schoolvoorbeeld van een thriller, maar dan wel een bijzonder rijke en complexe thriller. De thema’s die hij behandelt – de tegenstelling tussen geloof en wetenschap, tussen rijk en arm, tussen Oost en West, tussen fictie en werkelijkheid, alleenstaande moeders, ouderlingenzorg, moderne geneeskunde, sex en geweld – hebben nog niets aan actualiteit ingeboet, wel integendeel. 

Op één punt blijkt hij zelfs visionair te zijn: de eerste ontmoeting met de demon die het meisje Regan in zijn greep zal krijgen, vindt namelijk plaats in Irak, in het oude Niniveh dat vlakbij Mosul ligt, de stad die vandaag in handen is van de Islamitische Staat. De film begint met wijdse beelden van honderden mannen die met pikhouwelen aan het werk zijn tussen eindeloze ruïnes, en even weet je niet of ze die oude tempels aan het opgraven dan wel aan het vernielen zijn … De even mooie als dubbelzinnige beelden geven al een aanwijzing van de manier waarop The Exorcist erin slaagt kijkers aan hun stoel te nagelen met een onderwerp waarin ze niet geloven. Enerzijds doet de film dat door zijn buitengewoon rijke zintuiglijke vorm, maar anderzijds doet hij dat ook door zijn niet minder rijke bovenzinnelijke inhoud. En hier ligt het geheim van deze film, de oorzaak van de enorme impact die hij – ook vandaag nog – op de kijker heeft. The Exorcist is niet alleen een beeld van de uiterlijke werkelijkheid waarin we leven, hij is ook een beeld van ons innerlijk. Hij is een metafoor van de menselijke ziel die steeds meer in de greep van een kwaadaardige geest raakt. 

The Exorcist confronteert ons met iets wat we helemaal ontwend zijn: een kunstwerk met bovenzinnelijke dimensies. De afgelopen eeuwen is de kunst alsmaar realistischer geworden, en dat weerspiegelt onze kijk op de wereld: we geloven niet meer in geestelijke realiteiten. In de moderne cinema bereikt dit ‘realisme’ een hoogtepunt: nooit stond de kunst dichter bij de concrete, zintuiglijke werkelijkheid. En uitgerekend in die extreem naturalistische, zintuiglijke kunst verschijnt nu opeens een bovenzinnelijke dimensie. Zonder dat we erop bedacht zijn, zien we films die niet alleen de zichtbare werkelijkheid weerspiegelen, maar ook de onzichtbare wereld van onze eigen ziel. Zonder dat we het beseffen kijken we in een spiegel en dat is wat ons zo schokt. Hoewel ons verstand zegt dat het allemaal niet echt is wat we zien, voelt ons hart de diepe waarheid van deze film heel goed aan. De hevige strijd tussen goed en kwaad die zich op het scherm afspeelt, wordt ook in onze eigen ziel gestreden.

Die (onbewuste) beleving maakt het bekijken van The Exorcist tot een ontredderende ervaring, tenminste wanneer we ons hart niet helemaal het zwijgen opleggen. De film slaat een bres in onze vertrouwde opvatting die zegt dat de wereld om ons heen niets te maken heeft met de wereld in onszelf. De beschermende muur die ons bewustzijn in twee deelt wordt opeens doorbroken, en that scares the hell out of us. Deze uitdrukking zegt precies wat ons overkomt wanneer we naar The Exorcist kijken. De film jaagt onze demonen naar buiten, demonen die voordien veilig opgesloten zaten achter de geest-ontkennende ‘muur’ in ons bewustzijn. We kunnen de identiteit van de geest die daar verantwoordelijk voor is, afleiden uit de naam van de stad waar het exorcisme plaatsvindt: Georgetown. George is Engels voor Joris, de legendarische ridder die de draak bevecht. Michaël is inderdaad de geest die demonen uitdrijft, en dat maakt van het kijken naar deze duiveluitdrijving tegelijk het ondergaan van een duiveluitdrijving. 

Naast lichaam en ziel grijpt The Exorcist ook onze geest diep aan. Tenminste wanneer we dat willen, wanneer we onze demonen – die zich manifesteren in de emoties die de film losmaakt – onder ogen willen zien. Want Michaël laat ons vrij. Niemand is verplicht die emoties ernstig te nemen en op die manier het bovenzinnelijke of esoterische karakter van The Exorcist te ontdekken. We kunnen de film perfect zien als een klassieke nabootsing van de zintuiglijke werkelijkheid, vermengd met allerlei fictieve elementen. Alles is dan volkomen verklaarbaar, want ook de emoties die de film in ons opwekt zijn dan deels fictief. We kunnen ze afdoen als lichte storingen in onze hersenen of gevolgen van auto-suggestie. We moeten dan wel onze ogen sluiten voor het feit dat we net zo reageren als de dokters in de film. Maar net als moderne dokters en wetenschappers kost het ons weinig moeite om blind te blijven voor alles wat niet in ons (materialistische) kraam past.

Ook onze weigering om The Exorcist als een metafoor te zien, maakt deel uit van zijn metafoor. De film weerspiegelt op een griezelige (sic) manier onze houding tegenover de film, alsof hij reeds weet hoe we zullen reageren, alsof hij ons beter kent dan we onszelf kennen. En wat hij ons op die manier toont, is dat juist het ontkennen van de geestelijke dimensie ons steeds dieper in de greep van een kwaadaardige geest zal drijven. Hoe langer we wachten met het uitdrijven van onze demonen, des te afschuwelijker vormen zal onze bezetenheid aannemen en des te moeilijker zal het onvermijdelijke ‘exorcisme’ worden. De film toont ons heel nauwkeurig wat ons te wachten staat als we ons blijven vastklampen aan materialistische verklaringen-die-geen-verklaringen-zijn. Tegelijk toont hij ons ook hoe we die bovenzintuiglijke dimensie op het spoor kunnen komen: door Alles Vergängliche als ein Gleichnis te zien. 

The Exorcist biedt ons zijn bovenzinnelijke karakter op een dienblaadje aan. Het is namelijk moeilijk om niet getroffen te worden door de overeenkomsten tussen de eerste beelden en de hedendaagse actualiteit. De film begint met de inmiddels welbekende uitroep: Allahu Akbar! Vervolgens verschijnt een landschap dat vol brokstukken ligt en waarboven een grote, verzengende zon hangt. Langzaam kleurt de hemel bloedrood. Een kudde schapen wordt tussen de ruïnes voortgedreven. Overal heerst een intense activiteit waarvan, zoals gezegd, niet meteen duidelijk is of ze de oude tempels wil opgraven dan wel vernietigen. We zien hoe priester-archeoloog Lankester Merrin een beeld ontdekt van de demon die hij kort daarop aan de andere kant van de wereld in levende lijve zal ontmoeten. In het licht van de huidige gebeurtenissen, krijgen deze beelden een onmiskenbaar metaforisch karakter dat heel wat vragen oproept. 

 The Exorcist is meer dan 40 jaar oud. Toen de film werd opgenomen, was er nog geen sprake van het moderne moslimterrorisme, van de As van het Kwaad, de Islamitische Staat of het vernielen van oude tempels. In de film is geen enkele reden te vinden om de bezetenheid van Regan in verband te brengen met het Midden-Oosten. Het hele eerste hoofdstuk had net zo goed weggelaten kunnen worden, het draagt niets bij tot het eigenlijke drama. Dat doet de vraag rijzen: als deze overbodige inleiding nergens toe dient, waarom werd ze dan aan de film toegevoegd? Bovendien werd ze opgenomen nadat de rest van de film reeds was ingeblikt, en dat gebeurde ter plekke, wat betekent dat de hele filmploeg naar de andere kant van de wereld moest verhuizen. Niet alleen was die ploeg reeds behoorlijk uitgeput door de opnames – er was van alles gebeurd waardoor men was gaan denken dat de film behekst was – maar de hele verhuis moet ook een bom geld gekost hebben. Een beetje producer zegt dan: is dat echt nodig, kunnen we die scènes in Irak niet gewoon weglaten? Maar regisseur William Friedkin wilde ze er per se bij. Waarom? Hij kon toch onmogelijk weten wat er zich 40 jaar later in Irak zou afspelen! 

Dat zijn allemaal vragen die zich opdringen wanneer we even blijven stilstaan bij het begin van The Exorcist. We stellen ze echter niet omdat we niet de gewoonte hebben om na te denken over een film. En dat roept opnieuw andere vragen op. Want er wordt vandaag ontzettend veel nagedacht over kunst, behalve over filmkunst, en al helemaal niet over Hollywoodfilms. Waarom niet? Waarom wordt er zo’n scherpe grens getrokken? Waarom worden er dikke boeken geschreven over pispotten en kakmachines, maar niet over een beroemde film als The Exorcist? Als we deze vragen eenmaal beginnen te stellen, worden we geconfronteerd met gewoonten en gedragingen waarvoor we geen enkele verklaring hebben. En de vraag wordt steeds meer: waarom stellen we die vragen niet? 

Er is nog een andere vraag die zich opdringt. We zien een film die ons de stuipen op het lijf jaagt met een verhaal dat we als moderne, rationele mensen onmogelijk kunnen geloven. Maar niemand komt op het idee om de verklaring voor dat merkwaardige verschijnsel in de film zelf te zoeken. We hebben de gewoonte om verklaringen te zoeken achter de verschijnselen en niet erin. Zo zoeken we de verklaring voor de zichtbare werkelijkheid in atomen en elementaire deeltjes, dat wil zeggen in een wereld die we niet kunnen zien, maar waarvan we stellig geloven dat hij bestaat. Waarom doen we dat? Hetzelfde voor de kunst: we zoeken haar betekenis in de bedoelingen van de kunstenaar, hoewel we die op geen enkele manier kunnen waarnemen. Liever dan de betekenis te zoeken in het kunstwerk zelf, geloven we alles wat de kunstenaar ons erover vertelt. Als hij, zoals regisseur William Friedkin, niets zegt over enige metaforische betekenis die hij aan zijn werk zou meegegeven hebben, dan gaan we er als vanzelfsprekend van uit dat die betekenis er helemaal niet is. 

Een film als The Exorcist confronteert ons met de zinloosheid van dat blinde geloof. Zoals de meeste kunstenaars heeft ook William Friedkin weinig zinnigs te vertellen over zijn werk. Kunstwerken worden nu eenmaal niet vanuit het gewone dagbewustzijn geschapen, hun oorsprong ligt veel dieper, in een duistere wereld waar we met ons bewustzijn geen toegang tot hebben. Maar liever dan naar de kunstwerken zelf te kijken, zoeken we verklaringen in een wereld die we niet kunnen zien. Onze rotsvaste overtuiging dat de zichtbare werkelijkheid de enige echte werkelijkheid is, berust paradoxaal genoeg op ons rotsvaste geloof in een werkelijkheid die we niet kunnen zien en waar we niets van afweten, zelfs niet of ze bestaat. En niemand kan ons dat uit het hoofd praten. We verdedigen dat materialistische geloof met religieuze verbetenheid.

Waarom? Dat is de vraag waar The Exorcist ons uiteindelijk mee confronteert. Waarom gedragen we ons als blinde gelovigen? Deze film daagt ons uit om als nuchtere, rationele mensen te werk te gaan. Hij vraagt ons geenszins om ons geloof te laten vallen, hij daagt ons alleen uit om consequent te zijn en ieder geloof in vraag te stellen, ook het materialistische. Van zodra we dat doen, beginnen we te beseffen dat we bezeten zijn door een geest die ons alles in vraag doet stellen behalve zichzelf. De michaëlische geest die The Exorcist bezielt, vraagt ons enkel maar om ons denken weer zelf ter hand te nemen en de ban te breken van der geist der stets verneint. Maar hij vraagt ons dat niet rechtstreeks, want hij wil ons vrij laten, hij wil de ene ban niet vervangen door een andere. En dus vraagt hij het onrechtstreeks, door middel van beelden, buitengewoon aangrijpende, kunstzinnige beelden. En hij wacht tot we zijn vraag horen. Desnoods 40 jaar lang…

(Wordt vervolgd)