Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Tag: Novalis

Adriaen Brouwer (14)

  

Er zijn grosso modo twee manieren waarop we Adriaen Brouwer kunnen benaderen: de wetenschappelijke manier en de kunstzinnige manier. In het eerste geval gaan we min of meer te werk zoals een wetenschapper dat doet: we stellen ons op de hoogte van wat er gepubliceerd is over het onderwerp en gewapend met die informatie gaan we dan de schilderijen zelf bekijken. Dat is hoe de meeste mensen vandaag kunst benaderen: goed geïnformeerd. Zelfs tijdens het kijken luisteren ze nog naar wat audio- of andere gidsen hen vertellen. Steeds zeldzamer worden de mensen die kiezen voor een kunstzinnige benadering en alle informatie afwijzen omdat ze de kunstwerken onbevangen willen bekijken. Een dergelijke houding wordt vandaag op onbegrip onthaald. Zoals iemand het ooit uitdrukte: wat heb je nu aan een tentoonstelling als je niks afweet van de kunstenaar of zijn werk! In zijn ogen sprak het vanzelf dat je kunst wetenschappelijk benaderde.

Nu is er in principe niets tegen een wetenschappelijke benadering van kunst, wel integendeel. In een kunstwereld die steeds willekeuriger en chaotischer wordt naarmate de kunsthandel er de lakens uitdeelt, is er zelfs grote nood aan nuchterheid en objectiviteit. Maar kunst kan niet benaderd worden door een wetenschap die onkunstzinnig te werk gaat, een wetenschap die alles reduceert tot louter materie en het bestaan van een scheppende geest afwijst. Juist die scheppende geest kan in de kunst niet ontkend worden: we weten met absolute zekerheid dat ieder kunstwerk gemaakt is door een kunstenaar. De methoden van de materialistische wetenschap werken dus niet voor de kunst. Het geval Adriaen Brouwer illustreert dat: niet alleen zijn de kunstwetenschappers eeuwenlang blind gebleven voor deze schilder, ook vandaag nog kijken ze niet verder dan de anekdotische aspecten van zijn werk. Ze beperken zich tot het wat en hebben geen enkele belangstelling voor het hoe. De Rokers is voor hen niet meer dan een 17de eeuws selfie.

Als geen ander vraagt Adriaen Brouwer om een nieuwe kunstwetenschap, een wetenschap die de kunst ernstig neemt en haar op een kunstzinnige manier benadert. Zo’n kunstzinnige wetenschap is ook buiten de kunst hoogst nodig. De wetenschap heeft een scherpe grens getrokken tussen zichzelf en de kunst. Dankzij die grens hebben zowel de objectieve als de subjectieve benadering van de werkelijkheid zich autonoom kunnen ontwikkelen. Maar vandaag wordt die grens voortdurend overschreden: kunst en wetenschap raken vermengd, subjectief en objectief lopen door elkaar. Om te voorkomen dat ons hele geestesleven daaraan ten gronde gaat, moeten beide tegenpolen op zo’n manier met elkaar verbonden worden dat ze elkaar bevruchten in plaats van vernietigen. Die manier bestaat reeds. Het is de fenomenologische methode zoals ze ontwikkeld werd door Goethe en verder uitgewerkt door Rudolf Steiner. Wie kunst en wetenschap heeft, heeft ook religie, zei de eerste. De tweede gaf dat gestalte in de antroposofie of geesteswetenschap.

Hoewel de antroposofie al meer dan honderd jaar bestaat, blijft ze een marginaal verschijnsel in de moderne beschaving. Haar benadering van de werkelijkheid vereist dan ook niets minder dan een bewustzijnsomwenteling. Het menselijk bewustzijn is in de loop der eeuwen steeds wakkerder, rationeler en zelfstandiger geworden. Dat heeft geleid tot een diepe kloof met kunst en religie. Om die kloof te overbruggen moet het wakkere, wetenschappelijke bewustzijn zich opnieuw verbinden met de dromerige en subjectieve sfeer van de kunst. Dat wordt instinctief ervaren als een regressie, een terugkeer naar religie en bijgeloof. De weerstanden tegen de antroposofie zijn dan ook heel groot. Ze bestaan niet alleen buiten, maar ook binnen de antroposofie. Ze komen onder meer tot uiting in het nagenoeg volledig ontbreken van een fenomenologische benadering van de kunst. Nochtans is de fenomenologische methode nergens zo natuurlijk en vanzelfsprekend als in de kunst, maar uitgerekend daar wordt ze niet of nauwelijks toegepast.

Die interne weerstanden komen ook nog op een ander gebied tot uitdrukking: dat van het zielenthema. De antroposofische beweging bestaat – net als de hele mensheid trouwens – uit oude en jonge zielen. Het oerbeeld van deze tweedeling vinden we in het verhaal van de beide Jezuskinderen. Daar vinden we ook het oerbeeld van de bewustzijnsomwenteling die de antroposofie voorstaat. De oudste Jezus is de ‘wetenschapper’ par excellence, de meest wakkere en ontwikkelde ziel van de mensheid. Tijdens het paasfeest in de tempel verenigt hij zich met de jongere Jezus, de ‘kunstenaar’ bij uitstek, de ongerepte kinderziel die nog over al haar scheppende krachten beschikt. Deze vereniging is geen onbewuste vermenging maar een vrije liefdesdaad: de ‘wetenschapper’ duikt bewust en vrijwillig onder in de wereld van de scheppende krachten. Hij wordt kunstenaar, zonder evenwel op te houden wetenschapper te zijn. 

Rudolf Steiner was niet alleen de eerste die dit ‘geheim’ onthulde, aan het eind van zijn leven bracht hij het ook in de praktijk: tijdens de Weihnachtstagung ‘dook hij onder’ in de antroposofische vereniging. Hij verbond zich vrijwillig met het karma van zijn leerlingen, een offer dat hem het leven kostte. Hij wees er ook op dat dit oerbeeld tot het persoonlijke karma van iedere antroposoof behoort. Dat alles maakt de relatie tussen oude en jonge zielen tot het hart van de antroposofie. Willen we dit hart doen kloppen en de antroposofie tot leven brengen, dan moeten we het voorbeeld van Rudolf Steiner – en dus ook van de oudere Jezus – volgen en met ons moderne, wetenschappelijke bewustzijn onderduiken in de sfeer van de geestelijke scheppingskrachten. We kunnen dat op ieder denkbaar gebied doen, al naargelang onze aanleg en onze mogelijkheden, maar het gebied dat het nauwst aansluit bij ons moderne bewustzijn is dat van de kunst. Tenslotte is de antroposofie ontstaan uit de kunst en wil zij ook een kunst worden.

Welke plaats neemt Adriaen Brouwer in dit alles in? Wel, om te beginnen is hij een kunstenaar, een van de grootste die we ooit gehad hebben en ook een van de meest Vlaamse. Hij staat dus dicht bij ons, veel dichter dan we denken. Bovendien staat hij op de grens tussen Noord en Zuid. Hij is in alle opzichten een man van het midden, iemand die de uitersten kent en ze met elkaar verbindt. Hij is ook een van de weinige kunstenaars die zowel voor het gevoel als het verstand toegankelijk zijn. Vooral zijn zelfportret biedt ons de mogelijkheid om als wetenschapper onder te duiken in een kunstzinnige wereld. We kunnen dat op een onbevangen manier doen, want De Rokers is in hoge mate ‘ongerept’ gebleven. Het schilderij bleef vier eeuwen lang onopgemerkt, een unicum in de kunstgeschiedenis. In die zin doet Brouwer een beetje denken aan de jonge Jezusziel die lange tijd ‘achter de hand’ werd gehouden om zich op het juiste moment met de oude Jezusziel te kunnen verbinden. 

Deze ‘verborgenheid’ van Adriaen Brouwer is des te opmerkelijker omdat hij deel uitmaakte van een opmerkelijke bloeiperiode in de Europese kunst. In de 17de eeuw leefden en werkten in de Nederlanden beroemde schilders als Rubens, Rembrandt, Van Dijck, Jordaens, Frans Hals, Vermeer enzovoort. Een dergelijke concentratie van genieën vinden we alleen in de Italiaanse Renaissance en het Duitse idealisme. Nu wil het geval dat Rudolf Steiner tussen deze laatste twee perioden een karmisch verband legt. Volgens hem waren de schilder Rafaël en de dichter Novalis incarnaties van de oudste ziel van de mensheid, de Adamsziel. Ten tijde van Christus was ze geïncarneerd als Johannes de Doper, die zich na zijn dood verenigde met de verrezen Lazarusziel. Dat oerbeeld herhaalt zich tijdens haar volgende incarnaties: telkens duikt deze oude, profetische ziel onder in een geheel andere wereld: die van de kunst. En telkens wordt ze daarbij omringd door een indrukwekkende verzameling ‘kunstbroeders’. 

Net als Rafaël en Novalis sterft Brouwer zeer jong: op 35-jarige leeftijd. Hij maakt grote indruk op zijn tijdgenoten: iedereen bewondert hem, zelfs de allergrootsten. Ze beschouwen hem als een godenkind, een rijzende ster. Zijn manier van schilderen heeft dan ook iets ‘hemels’: zelden heeft iemand het penseel zo ‘etherisch’ gehanteerd. Zijn schilderijen verbergen tevens een ongewoon grote geestelijke diepte, alsof hier een heel oude, wetende ziel aan het werk is. Naast deze opvallende gelijkenissen zijn er echter ook grote verschillen. Bij Rafaël en Novalis zijn vorm en inhoud zeer verwant, bij Brouwer staan ze haaks op elkaar. Er kan geen grotere tegenstelling bestaan dan tussen zijn ‘etherische’ manier van schilderen en zijn zeer ‘aardse’ kroegtaferelen. Anders dan bij Rafaël en Novalis, houdt Brouwers roem ook geen stand. Het godenkind verbleekt tot een folkloristische figuur, zijn ‘hemelse’ aard wordt volkomen genegeerd. Terwijl de sterren van zijn tijdgenoten blijven stralen, wordt de zijne grondig verduisterd. 

Er kan nochtans geen twijfel over bestaan: Adriaen Brouwer hoort thuis in het gezelschap van de allergrootsten, zowel op kunstzinnig als op geestelijk gebied. Hij maakt onmiskenbaar deel uit van het esoterische christendom dat als een rode draad doorheen de Europese kunstgeschiedenis loopt. Alles wijst erop dat we hem moeten situeren in de graaltraditie: het thema van de Visserkoning, de kruiken die zo prominent aanwezig zijn in zijn werk, het manicheïsche onderduiken in een duistere ‘onderwereld’. Door die graalthematiek wortelt Adriaen Brouwer enerzijds in de Middeleeuwen en reikt hij anderzijds tot in de 21ste eeuw. De (middeleeuwse) Parsifalweg – dwars door het dal – is volgens Rudolf Steiner bedoeld voor onze tijd. Dat wordt trouwens bevestigd door de buitengewone populariteit van hedendaagse versies van de graallegende. Misschien moeten we daar ook de reden zoeken waarom Adriaen Brouwer uitgerekend in onze tijd weer opduikt. 

Deze 17de eeuwse schilder roept tal van vragen op die voorlopig onbeantwoord moeten blijven. Maar één ding is zeker: hij houdt ons een spiegel voor, een lachspiegel. Adriaen Brouwer staat volop in de Uylenspiegeltraditie. Hij confronteert de kijker met zijn domheid, een domheid die echter geen kwestie is van gebrek aan verstand. Wat baten kaars en bril als de uil niet zien en wil, luidt het spreekwoord. De domheid is het gevolg van een niet-willen-zien. Dat blijkt overduidelijk uit de houding van de moderne kunstwetenschappers tegenover De Rokers: ze durven er niet naar kijken, omdat ze voelen dat ze dan een grens zullen overschrijden en in een heel andere wereld terechtkomen, een wereld die alles op zijn kop zal zetten: hun opvattingen over kunst, hun opvattingen over wetenschap, kortom hun hele wereldbeeld. Waar het hen aan ontbreekt is geestelijke moed, moed om de realiteit van de geest onder ogen te zien.

Men hoeft niet over een groot verstand te beschikken om de geestelijke dimensie van De Rokers te leren kennen. Ook gevoelsmatig stelt dit schilderij niet dezelfde eisen als de Madonna’s van Rafaël of de gedichten van Novalis. Het is gewoon een kroeg bevolkt met lieden van alle slag: een hansworst, een Tijl Uylenspieghel, een geleerde, een paar drugsverslaafden, een gearmd koppeltje. Iedereen kan er zich in herkennen. Dit vrolijke, volkse tafereel heeft geen geheimen voor ons, verstandelijke noch gevoelsmatige. De uitdaging ligt op een dieper vlak, het vlak waar verstand en gevoel met elkaar verbonden worden. Daar ligt het werkelijke geheim van dit schilderij: op het niveau van de oerbeelden, het oerbeeld van de twee Jezuskinderen en het oerbeeld van de twee Johannesen. In beide gevallen gaat het om de verbinding van een oude en een jonge ziel, een pre-christelijke verbinding in het eerste geval, een christelijke in het tweede. Telkenmale verbindt een ‘wetenschapper’ zich met een ‘kunstenaar’. 

Allebei deze oerbeelden zitten vervat in De Rokers. Doordringen tot de christelijke – of kunstzinnige – dimensie van dit werk vergt een dubbel offer: het intellect moet zijn trots inslikken om onder te kunnen duiken in de duistere wereld van kunst (de smerige kroegen van Brouwer), maar ook het gevoel moet op de tanden bijten om het scherpe, kritische intellect toe te laten in de kwetsbare wereld van de scheppende krachten. Door zich bloot te stellen aan het verstand wordt het gevoel langzaam gezuiverd van alle subjectieve voor- en afkeuren, het wordt geslepen tot een heldere lens, een zintuig waarmee de wezenlijke – kunstzinnige – kwaliteit van De Rokers objectief kan worden waargenomen. Zeker in onze tijd, nu de gevoelens bijzonder subjectief en egoïstisch zijn geworden, vergt dit ontwikkelen van ‘een oog voor kunst’ een lange en vaak pijnlijke scholingsweg. Deze scholingsweg valt te vergelijken met wat Jezus beleefde in de jaren na het gebeuren in de tempel, toen hij de deplorabele toestand van de wereld steeds duidelijker ging zien.

Deze lijdensweg bracht hem steeds dichter bij Christus, zoals de artistieke scholingsweg ook onze ogen opent voor de christelijke – of kunstzinnige – kwaliteit van De Rokers. Het waarnemen van deze kunstzinnigheid is een vorm van helderziendheid die liefde en vreugde in ons opwekt: a thing of beauty is a joy forever. Maar het betekent nog niet dat we begrijpen wat we zien. Onze liefde is nog geen wetende liefde. Daarvoor moeten we ons (heldere) gevoel weer verbinden met ons verstand. Dit keer gaat het om een vrije, broederlijke samenwerking, zoals tussen de twee Johannesen. Die samenwerking verleent ons toegang tot de dimensie van de Heilige Geest, een dimensie die nog veel zeldzamer is dan de christelijk-kunstzinnige. De Rokers omvat alledrie de dimensies: die van de Vader, de Zoon en de Geest. Daarom is dit schilderij als een kostbare edelsteen. Wat voor de graal geldt, geldt ook voor het wezen van Adriaen Brouwers zelfportret: je kunt het niet benaderen, het moet naar je toe komen.

Advertenties

Henri De Braekeleer, De Man in de Stoel (9)

  

Met De Man in de Stoel heeft De Braekeleer een geestelijk oerbeeld uit zijn ziel naar boven gehaald en uitgedrukt in de materiële vorm van een schilderij. Daardoor is het echter ‘gestorven’, het is in een ‘graf’ gelegd en wacht op een kijker die het weer tot leven wekt. In wezen geldt dat voor ieder kunstwerk, maar de kunst van De Braekeleer geeft aan dat er iets veranderd is. Niet alleen knoopt ze weer aan bij diepe geestelijke gebieden waarmee de moderne mens het contact verloren leek te hebben, ze solliciteert ook uitdrukkelijk naar de medewerking van de kijker. Van hem wordt verwacht dat hij de kloof in zijn bewustzijn overbrugt, die tegelijk ook de kloof is tussen hem en het schilderij. Vooral De Man in de Stoel appelleert aan de Ik-kracht van de kijker die denken en voelen weer met elkaar verzoent. Het oud geworden kind op het schilderij wacht op het nog ongeboren kind in de kijker dat hem zal bevrijden uit zijn doodsslaap. Dat is opnieuw een oerbeeld: we kennen het onder meer uit de graallegende, waar de gewonde Visserkoning wacht op de verlossende vraag van Parsifal. Deze stelt de vraag niet omdat hij niet wakker genoeg is om zichzelf te herkennen in de lijdende koning, evenmin als de moderne kijker zichzelf herkent in de man in de stoel. Hetzelfde oerbeeld kennen we uit het sprookje van de Schone Slaapster die honderd jaar moest wachten op de prins die haar wakker kwam kussen. En we kennen het ten slotte ook uit de bijbel, waar de hele mensheid, verstrikt in de doornen van het materialisme, reikhalzend uitkijkt naar haar Verlosser. 

Het hele oeuvre van De Braekeleer ademt een sfeer van stille verwachting. De interieurs zijn als grafkelders: niets beweegt in hun schemerduister, geen enkel geluid weerklinkt. Toch is het geen doodse, deprimerende stilte. Overal staan vensters open en de mensen in de kamers lijken te dromen van iets of iemand die moet komen. Zelfs de stillevens zien eruit alsof ze wachten op een teken, op een woord dat hen uit hun verstarring zal verlossen. Deze wonderlijke sfeer van verwachting is de sfeer van Stille Zaterdag, de sfeer van de dood maar tegelijk ook van de belofte van nieuw leven. Er is iemand gestorven wiens dood de hele wereld, tot de stenen toe, in rouw heeft gedompeld, maar tegelijk is die wereld vervuld van een stille hoop, alsof de dood niet enkel een einde is maar ook een nieuw begin. Het is deze ‘dubbele’ wereld die De Braekeleer schildert: een wereld van afwachting tussen dood en verrijzenis. Hij schildert ook de dubbele manier waarop deze Stille Zaterdag beleefd wordt. De Man aan het Venster toont de beleving van een jonge ziel: de ruimte waarin hij zich bevindt is kaal en armoedig, maar in zich draagt de man de belofte van nieuw leven: het beeld van de vrouw die weerspiegeld wordt in het venster, het vermoeden van de kinderen die beneden op straat spelen. De Man in de Stoel toont dan weer de beleving van een oude ziel: gevangen in de rijkdom van het verleden, wacht hij neerslachtig op iemand die hem komt verlossen uit zijn ‘graf’. De man aan het venster beleeft vooral de belofte van de verrijzenis, de man in de stoel vooral de realiteit van het gestorven-zijn. 

Waarom schildert De Braekeleer eerst De Man aan het Venster en pas drie jaar later De Man in de Stoel? Zou het omgekeerde niet logischer geweest zijn: eerst de doodssfeer van Goede Vrijdag, en pas daarna de levenssfeer van Pasen? Maar De Braekeleer leefde in de 19de eeuw, dat wil zeggen vóór de Wederkomst van Christus die pas in de 20ste eeuw zou beginnen. Aan die wederkomst ging een (geestelijk) gebeuren vooraf dat Rudolf Steiner ‘de tweede kruisiging’ van Christus noemde, een kruisiging door het verstikkende materialisme van de 19de eeuw. De Braekeleer schilderde De Man aan het Venster toen hij 33 was, waarschijnlijk als resultaat van een Christus-ervaring zoals heel wat mensen die op die leeftijd hebben. Meestal gaat het niet om een bewuste ervaring, eerder om een naamloos Stirb und Werde dat mensen de zaken in een nieuw licht doet zien. Maar ‘de zaken’ zelf veranderen niet. Voor iemand die dieper keek dan de oppervlakte was de algehele sfeer van de 19de eeuw er een van sterven, niet van verrijzen. De Christus-ervaring waarvan De Man aan het Venster getuigt, hielp De Braekeleer waarschijnlijk om dieper en bewuster door te dringen in ‘het tweede mysterie van Golgotha’ dat op dat moment plaatsgreep. Van verrijzen was toen nog geen sprake. De Man aan het Venster verwijst naar het kruis, net zoals De Man in de Stoel dat doet. Maar De Man in de Stoel doet dat met een rijker en dieper bewustzijn. Dat spreekt ook uit het drieledige karakter van het schilderij, terwijl De Man aan het Venster nog duidelijk tweeledig is. 

In De Man aan het Venster valt inderdaad niks drieledigs te ontdekken, of het zouden de drie schoorstenen moeten zijn die we door het open venster zien. De Man in de Stoel daarentegen is zowel tweeledig als drieledig. De drieledigheid hoeft geen betoog: we treffen ze op dit schilderij zelfs drie keer aan: in het heiligenbeeld, het schilderij en de man in de stoel, in de drie kaarsen op de muur, en in de drie (verticale) delen van het venster. De tweeledigheid vinden we ook drie keer terug: in de twee kruisen (op de muur en in het venster), in beide (horizontale) delen van het venster, in de twee helften, zowel van het schilderij als van de man in de stoel. Tweeledigheid en drieledigheid gaan dus samen in De Man in de Stoel, iets wat we niet kunnen zeggen van De Man aan het Venster, waar de drieledigheid hoogstens als een vermoeden of een mogelijkheid aanwezig, namelijk als de relatie tussen de man, de (gereflecteerde) vrouw naast hem en het (onzichtbare) kind beneden in de straat. In De Man in de Stoel is ook nog een tweeledigheid van een heel andere aard vervat, namelijk die tussen de tweeledigheid en de drieledigheid. We herkennen die niet alleen in de mysterieuze relatie tussen beide schilderijen – die samen drie kruisen bevatten en op die manier het Golgotha-tafereel vervolledigen – maar ook in de relatie tussen het (drieledige) schilderij en het (tweeledige) bewustzijn van de kijker, én in de relatie tussen de oude ziel en de jonge ziel. Op die manier ontstaat er – via de ‘andere’ tweeledigheid – een nieuwe, levende drieledigheid tussen beide schilderijen en de kijker. 

Daarmee is het echter nog niet afgelopen. Door de jonge ziel (de man aan het venster) in een tweeledige omgeving te schilderen en de oude ziel (de man in de stoel) in een drieledige omgeving, wijst De Braekeleer ook nog op een ander geheim. Rudolf Steiner beschrijft hoe de herders uit het Lucasevangelie – eenvoudige maar vrome lieden die diep met de aarde verbonden waren – door toedoen van Christus een hele metamorfose meemaken. Hun aandacht keert zich van binnen naar buiten en krijgt concreet vorm in de empirische wetenschap. Dit zijn de jonge zielen zoals we die vandaag kennen. De koningen uit het Mattheusevangelie ondergaan de omgekeerde metamorfose: hun van oudsher op de sterren gerichte aandacht keert zich naar binnen en wordt tot wiskunde. De imaginatief waargenomen hemelbeelden verstarren tot de abstracties die zo kenmerkend zijn voor de hedendaagse oude zielen. Maar beider metamorfose is niet voltooid. De wetenschap van de de jonge zielen moet verder evolueren tot een geïnspireerde natuurwetenschap waarin de oude vroomheid van de herders weer tot leven komt, dit keer helemaal bewust. De abstracte ziele-inhouden van de oude zielen moeten dan weer verder verinnerlijkt worden tot imaginatieve beelden die de oude sterrenwijsheid doen herleven. In de loop van deze metamorfose kruisen beide wegen elkaar in toenemende mate: oude en jonge zielen betreden elkaars wereld en verwerven elkaars vermogens, zoals we dat op exemplarische wijze zien gebeuren bij de twee Jezuskinderen.

Veelzeggend is in dat verband de metamorfose van de oudste ziel van de mensheid, de Adamsziel. Vlak vóór Christus treedt ze op als Johannes de Doper, de ascetische profeet die afgewend van alle leven in de woestijn leeft. Na Christus verschijnt deze ziel als de schilder Rafaël, een kunstenaar die de zintuiglijke schoonheid verheerlijkt. Nog later incarneert ze als de dichter Novalis, die tevens geoloog, chemicus en mijnbouwkundige was. Als kunstenaar delen ze hun belangstelling voor de aardse werkelijkheid, maar ze hebben beiden ook een opvallend jonge uitstraling. De oude ziel heeft zich dus op wonderbaarlijke wijze verjongd: de dorre tak is een jonge scheut geworden. Kende De Braekeleer dit geheim, dat voor het eerst openbaar werd gemaakt door Rudolf Steiner? Hij schildert de oude, verdorde en verslagen oude ziel – de man in de stoel – in een omgeving waar alles zintuiglijke rijkdom en kunstzinnigheid ademt, een wereld die mede door zijn opvallende drieledigheid haaks staat op het dualistische karakter van de oude ziel. De hoopvolle jonge ziel – de man aan het venster – schildert hij dan weer in een kale, abstract aandoende omgeving, waar alles tweeledig is en van waaruit hij onbespied naar beneden kan kijken: een typische oude-zielenwereld. De Braekeleer heeft te veel bekenisvolle draden tussen deze twee schilderijen geweven dan dat ze op rekening van het toeval geschreven kunnen worden. En dat doet de vraag rijzen: waar haalde hij die kennis vandaan? Als hij De Man aan het Venster schildert, is Rudolf Steiner 12 jaar oud en is er nog geen sprake van de antroposofie.