Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Tag: Parsifal

Adriaen Brouwer (7)

    
Wat ziet Adriaen Brouwer? Dat is de vraag die zijn zelfportret oproept. Tenminste wanneer we zelf kijken en niet zomaar geloven wat de kenners zeggen, want die beweren dat Brouwer ons ziet. Mocht dat waar zijn, quod non, dan rijst de vraag: waarom is Brouwer zo verbaasd ons te zien? Maar die vraag stellen de kunstgeleerden niet. Eigenlijk stellen ze helemaal geen vragen, want als er één schilderij van Brouwer vragen oproept, dan is het wel De Rokers. Hoe langer we ernaar kijken, des te raadselachtiger wordt het. We moeten natuurlijk wel met ons hart kijken (zoals een kind) en niet enkel met ons hoofd (zoals de geleerden). Maar als we dat doen, wordt algauw duidelijk dat dit hele schilderij draait om de vraag: zien wij wat Adriaen Brouwer ziet? Jan de Heem lijkt het zich alvast af te vragen, want hij kijkt benieuwd naar onze reactie. Jan Lievens van zijn kant tikt met de vinger tegen zijn neus als om ons te waarschuwen: laat je niet om de tuin leiden, deze kerel is niet wat hij lijkt te zijn! 

Er kan geen twijfel over bestaan: Adriaen Brouwer wil dat we ons vragen stellen, hij wil dat we ons verbazen over zijn verbazing. In feite wil iedere kunstenaar dat, want zijn kunst ontstaat uit verbazing en hij wil ook dat de kijker zich verbaast. Verbazing is de alfa en de omega van alle kunst. Maar verbazing doet verstommen en Brouwer wil juist dat we spreken. Hij wil niet alleen bewonderd worden, hij wil ook begrepen worden. Daarom schildert hij ook zo klein: hij verbergt zijn koninklijke kunnen opdat we ons vrij zouden voelen om vragen te stellen, vragen die de schilder in staat stellen zichzelf kenbaar te maken. Dat is geen sinecure, want als Brouwer zich te klein maakt, dan merken we hem niet op (en stellen ook geen vragen). Maar maakt hij zich niet klein genoeg dan blijven we in stomme verbazing staan kijken (en stellen evenmin vragen). Omdat Adriaen Brouwer gekend en begrepen wil worden, moet hij zorgvuldig het midden houden tussen deze twee polen. En dat is precies wat hij in dit zelfportret doet. 

De Rokers doet onwillekeurig denken aan De Man in de Stoel van Henri De Braekeleer. Ook dat is een schilderij dat ons sprakeloos van verbazing doet staan. Bovendien kijkt de man in de stoel ons niet bepaald uitnodigend aan, zodat we er liever het zwijgen toe doen. Maar laten we ons niet intimideren door deze armoedige koning op zijn troon, en laten we ons niet betoveren door de schoonheid van de muur achter hem, dan ontdekken we, net als bij Brouwer, allerlei eigenaardigheden die vragen oproepen. Stellen we die vragen ook werkelijk – dat wil zeggen: vragen we om een antwoord te krijgen – dan leiden ze uiteindelijk tot de conclusie dat De Braekeleer hier de cruciale scène uit de graallegende in beeld brengt. Een jonge ridder (de kijker) betreedt de graalburcht en ontmoet daar de Visserkoning (de kunstenaar). Eerbied snoert hem de mond (zoals het hoort), maar toch wordt van Parsifal verwacht dat hij spreekt en de vraag stelt die de koning uit zijn lijden zal verlossen. 

Het zelfportret van Adriaen Brouwer brengt ons in precies dezelfde situatie. Wanneer we de tentoonstelling in Oudenaarde bezoeken, komen we terecht in een ‘graalburcht’ gevuld met beelden waar we met stijgende verbazing naar kijken. En dan staan we opeens voor de koning zelf. Zowel naar de vorm als naar de inhoud is De Rokers een ‘koninklijk’ schilderij: enerzijds is het van de hand van een meester, anderzijds stelt het een koning voor omringd door zijn hofhouding. Brouwer was als schilder inderdaad een ‘koning’ – hij was één van de grote drie: Rubens, Brouwer en Rembrandt – maar toch ziet hij er helemaal niet uit als een koning, hij ziet eruit als een kroegloper. We staan met andere woorden voor een ‘gevallen koning’, een gewonde koning, een koning die vragen oproept. Maar in plaats van naar ons hart te luisteren, luisteren we naar de kenners, en die brengen er ons toe ‘correct’ te handelen en geen vragen te stellen. Tot grote ontgoocheling van de lijdende koning en zijn hof. 

Zou het werkelijk toeval zijn dat uitgerekend de twee meest miskende Vlaamse kunstenaars – Adriaen Brouwer en Henri De Braekeleer – op hun belangrijkste schilderij de Parsifalvraag uitbeelden? Allebei zijn ze ‘koningen’ op hun gebied – ze behoren tot de grootste schilders van hun tijd – maar dat koningschap wordt niet erkend. Ze krijgen niet de plaats die hen in de kunstgeschiedenis toekomt. Toch is dat niet de reden waarom ze zichzelf portretteren als een gewonde Visserkoning. Brouwer werd in zijn tijd trouwens helemaal niet miskend, wel integendeel. Hij kon ook niet weten hoe het zijn werk de komende 400 jaar zou vergaan. Nee, het is geen uiterlijke miskenning die beide schilders het centrale graalthema doet uitbeelden. Het is een veel diepere miskenning die hen daartoe brengt: de miskenning van de scheppende geest zelf. Deze miskenning ligt ten grondslag aan de Europese beschaving, en zowel Brouwer als De Braekeleer moeten die miskenning heel sterk hebben aangevoeld. 

De Europese beschaving slaat een kloof tussen schepping en schepper, en ontkent deze laatste in toenemende mate. Deze (geleidelijke) ontkenning heeft de bloei van de Europese beschaving mogelijk gemaakt, maar zal ook tot haar ondergang leiden als de scheppende geest niet opnieuw wordt erkend. Niemand ondervindt deze scheiding (en de noodzaak van een nieuwe verbinding) meer aan den lijve dan de beeldende kunstenaar. Al sinds de Oudheid wordt er scherp onderscheid gemaakt tussen het kunstwerk en zijn maker: het kunstwerk wordt bewonderd, de kunstenaar geminacht. Als gevolg daarvan is de beeldende kunstenaar de paria van de Europese cultuur geworden. Vandaag toont hij meer dan wie ook de desastreuze gevolgen van de miskenning van de scheppende geest, maar nog altijd wordt hij niet ernstig genomen, nog altijd wordt zijn lijden niet begrepen. Het is die ‘wonde’ die zowel Adriaen Brouwer als Henri De Braekeleer met hun zelfportret in beeld brengen. 

In de 17de eeuw verscheuren godsdiensttwisten Europa en worden de Nederlanden in twee gedeeld. Adriaen Brouwer, die zowel in Noord als Zuid thuis was, moet daar zwaar onder geleden hebben. Dat lijden maakte hem ‘ziende’: het oerbeeld van de gewonde koning verscheen voor zijn geestesoog. Het drong in zijn bewustzijn naar boven en nam de vorm aan van een imaginatie. Twee eeuwen later gebeurde dat ook met Henri De Braekeleer, die het buitengewoon moeilijk had met het 19de eeuwse materialisme. Zijn Man in de Stoel kijkt ons – anders dan Brouwer op zijn zelfportret – rechtstreeks aan, treurig en duister, alsof de nood aan de verlossende Parsifalvraag heel dringend is geworden. Er gaat zelfs een zekere dreiging uit van zijn blik, alsof de ‘goddelijke toorn’ zich reeds aandient. Van de humor, de speelsheid en het relativeringsvermogen van Brouwer is hier geen spoor meer. Het lachen is de Visserkoning vergaan, hij gaat zwaarder dan ooit gebukt onder zijn miskenning.

Het maakt het twee eeuwen oudere De Rokers paradoxaal genoeg toegankelijker voor de moderne mens, die de kunst van zijn eigen tijd niet meer onder ogen kan zien – de wonde van de Visserkoning is afzichtelijk geworden, zijn lijden ondraaglijk. Adriaen Brouwer drong door tot wat Goethe ‘de wereld van de moeders’ noemde, en kon daardoor in de 17de eeuw gestalte geven aan een oerbeeld dat eigenlijk voor onze tijd bestemd is: de lijdende Visserkoning die wacht op de verlossende Parsifalvraag. Het feit dat dit wonderlijke beeld voor het eerst in 400 jaar weer te zien is in zijn thuisland – een land dat meer dan welk ander Europees land ook een ‘gevallen koning’ is – mag een veelzeggend karmisch feit genoemd worden. Het illustreert alleszins de actualiteit van het graalthema, zoals die ook al bleek uit het overweldigende succes van Titanic en De da Vinci Code. Dit oeroude thema blijkt zeer sterk te leven in de ziel van de moderne mens, en dat heeft een goede reden.

De Brouwertentoonstelling in Oudenaarde biedt ons een unieke kans om de graalimaginatie direct te beleven en te bevragen, en er op die manier achter te komen wat die (zo dringende) Parsifalvraag eigenlijk inhoudt. In de graallegende komt Parsifal er bij zijn eerste ontmoeting met de Visserkoning niet toe de verlossende vraag te stellen. Hij luistert naar zijn leermeesters die hem op het hart hebben gedrukt geen vragen te stellen aan een koning en hem zwijgend eerbied te betonen. Die eerbied is een absolute voorwaarde om een koning überhaupt te kunnen benaderen. Ze spreekt in dit geval reeds uit de moeite die we doen om naar deze tentoonstelling te gaan kijken, want Brouwer geldt niet als een ‘koning’ die de verplaatsing waard is. We moeten dus luisteren naar de kenners, want ze hebben gelijk wanneer ze Brouwer alle lof toezwaaien en hem plaatsen tussen Rubens en Rembrandt, de twee andere grote ‘koningen’ van de schilderende Nederlanden. 

Maar wanneer we dan eerbiedig voor de koning staan en zijn grootheid erkennen, moeten we de raad van de geleerden vergeten en de vraag stellen die in ons hart opkomt: waarom ziet deze koning er helemaal niet uit als een koning? Het is een beetje de vraag die Roodkapje stelt aan haar grootmoeder: waarom hebt u zulke grote oren, waarom ziet u eruit als een wolf? Het zijn vragen die zowel eerbiedigheid als oneerbiedigheid impliceren. Om ze te kunnen stellen, moeten we die twee tegengestelde houdingen met elkaar verzoenen tot een kinderlijke onbevangenheid, en juist dat valt ons moderne mensen heel erg moeilijk. We hebben de oneerbiedigheid tot in de hoogste graad ontwikkeld en spotten met God en gebod. We erkennen niet eens het bestaan van de (scheppende) geest. Maar juist aan die oneerbiedige miskenning hebben we onze vrijheid te danken, en we mogen er dan ook afstand van doen, anders maken we het lijden van zowel de schepper als zijn schepping zinloos. 

De oorzaak van al dat lijden is de scheiding van schepper en schepping, zoals ze ook tot uitdrukking komt in de scheiding van kunstenaar en kunstwerk. Maar die scheiding is gewild: de schepping is er omdat de geest uit vrije wil scheppend is geworden. Dat weerspiegelt zich het duidelijkst in de beeldende kunsten, waar de kunstenaar iets maakt dat op zichzelf kan staan, een materieel ding dat van hem gescheiden kan worden. Die scheiding is pijnlijk maar ze is gewild, anders zou de kunstenaar geen kunstwerken maken. In die zin is hij een beeld van de oorspronkelijke schepper, die eveneens lijdt onder het gescheiden zijn van zijn schepping, een scheiding die hij niettemin zelf gewild heeft. Vandaar de extreme terughouding waarmee De Braekeleer en Brouwer zichzelf als ‘lijdende koningen’ afbeelden: de scheppende geest die in hen werkzaam is, weet dat hij dit koninklijke lijden zelf gewild heeft en wil er de kijker niet mee bezwaren, ook al wil hij door hem verlost worden. 

Niemand zal bij het zien van De Rokers op de gedachte komen dat hij voor een lijdende, hulpbehoevende koning staat, wel integendeel. We zien een zelfverzekerde man die zich volop aan het amuseren is. Dat laatste zal Brouwer zeer zeker gedaan hebben als hij aan het schilderen was. Scheppen is een vorm van spelen en mensen zeggen terecht: wat zou ik dat graag kunnen! Maar ze geven zich geen rekenschap van de keerzijde van die scheppingsvreugde: het lijden. Dat wordt door het kunstwerk aan hun blik onttrokken. De vrolijkste en opgewekste kunstwerken komen niet zelden voort uit een diep lijden. De onzichtbaarheid van dat lijden maakt deel uit van de kunst, alsook van de schepping. Volgens Paulus zucht en kreunt de hele schepping, wachtend op verlossing door de mens. Maar van dat lijden is niks te merken, en al helemaal niet voor de moderne mens die overal slechts dode materie ziet en zich helemaal niet bezwaard voelt als hij daarmee doet wat hij wil.

Het onderkennen of herkennen van dat lijden is zijn Parsifalopgave, een opgave waarbij hij zo vrij wordt gelaten dat hij ze niet eens opmerkt. Adriaen Brouwer stelt deze opgave nog voor als een spel, een vrolijk raadsel. Bij De Braekeleer is de vrolijkheid al verdwenen, en in onze tijd schreeuwt de kunstenaar het uit van de pijn, maar de opgave wordt minder dan ooit gezien. Het lijden van de scheppende geest is dan ook afschrikwekkend geworden, we deinzen er instinctief voor terug en willen het niet zien. Juist daarom schuilt er iets ontroerends en aangrijpends in deze allereerste Brouwertentoonstelling. Het is alsof het wereldkarma deze Vlaamse schilder van vrolijke kroegtaferelen 400 jaar lang achter de hand heeft gehouden om ons nu – in het heetst van de strijd – een beeld te kunnen tonen van de lijdende geest dat helemaal niet beklemmend is en dat ons in staat stelt de Parsifalvraag te stellen. Het is als een teken van de onbegrijpelijke liefde van de schepper voor zijn schepping …

Advertenties

Antroposofie en karmabewustzijn (12)

  

De wereld schreeuwt om karmabewustzijn. Zij heeft dit ‘ontwakende’ bewustzijn nodig om niet ten gronde te gaan aan de zelfvernietigende strijd tussen de tegenpolen. Geen wonder dat de tegenmachten onmiddellijk reageerden toen Rudolf Steiner tijdens de Weihnachtstagung dit nieuwe bewustzijn boven de doopvont hield. Na afloop werd hij ‘als door een zwaardhouw getroffen’, zoals Marie von Sivers het uitdrukte. De brand van het Goetheanum had hem al fel verzwakt, maar deze tweede aanslag op zijn krachten werd hem fataal. Een goed jaar later overleed hij, na een lange en pijnlijke ziekte. Meteen sloegen de tegenmachten een derde keer toe: de antroposofische beweging werd het toneel van een nietsontziende broederstrijd die daarna uitdeinde over Duitsland en ten slotte heel Europa in twee scheurde. Maar daarmee was het niet afgelopen. Vandaag laait die strijd opnieuw op en dit keer dreigt hij de hele menselijke beschaving ‘aan de rand van het graf’ te brengen. 

Deze onheilspellende woorden gebruikte Rudolf Steiner toen hij sprak over oude en jonge zielen, het karmathema dat destijds hevige weerstanden opwekte, en dat vandaag nog altijd doet. Hoe pijnlijk deze weerstanden ook zijn in het licht van de wereldgebeurtenissen, ze openen tegelijk onvermoede perspectieven. Ze maken immers deel uit van de vernietigingskrachten die momenteel huishouden in de wereld en ons door hun enorme afmetingen verlammen. Dat ze de ontwikkeling van het karmabewustzijn in de antroposofische beweging saboteren is tragisch genoeg, maar ze hebben er wel niet langer dat overweldigende, apocalyptische karakter. En dat hebben we te danken aan de ruzie tussen Marie von Sivers en Ita Wegman. Hun ‘banale’ Urnenstreit ontwikkelde zich weliswaar tot een brand die antroposofische beweging (voor de tweede maal) in de as legde, maar ze klaarde tegelijk de lucht zodat we vandaag vrijer kunnen ademen en de vernietigingskrachten onder ogen zien. 

Ita Wegman was karmisch zeer sterk verbonden met Rudolf Steiner. Sinds oeroude tijden vormden deze twee zielen een onafscheidelijk duo. Aan het begin van de 20ste eeuw ontmoetten ze elkaar opnieuw, een ontmoeting die voor beiden van zeer grote betekenis was. Rudolf Steiner had echter het karma van Karl Julius Schröer overgenomen en zich verbonden met Marie von Sivers die 21 jaar lang zijn rechterhand zou zijn. Evenzovele jaren werd Ita Wegman verhinderd haar karmische band met Rudolf Steiner te vernieuwen. Men kan zich voorstellen wat dat in haar ziel teweeg heeft gebracht. En wat heeft het in de ziel van Marie von Sivers teweeg gebracht toen ze na 21 jaar de belangrijkste persoon in het leven van Rudolf Steiner te zijn geweest, plaats moest ruimen voor een andere vrouw? Het karma dat toen aan het werk was, vlocht intiem-persoonlijke en wereldhistorisch-bovenpersoonlijke elementen door elkaar en creëerde grote spanningen tussen beide vrouwen.

Marie von Sivers reageerde anders op die spanningen dan Ita Wegman, niet alleen omdat ze een ander temperament had, maar ook omdat ze een heel andere wereld vertegenwoordigde. Het is een hele opgave om de twee werelden die na de dood van Rudolf Steiner met elkaar in botsing kwamen in beeld te brengen, maar de eenvoudigste en veiligste manier om daarmee te beginnen is door ze te karakteriseren als een oude en een nieuwe wereld. Dat zijn natuurlijk verzamelbegrippen, zoals ook oude en jonge zielen dat zijn, maar ze vormen een aanzet, een eerste poging om karmisch licht te brengen in die toch wel zeer duistere periode tussen 1925 en 1935. Belangrijk om weten is dat Marie von Sivers en Ita Wegman zich uiteindelijk met elkaar verzoend hebben. Kort voor haar dood verklaarde Ita Wegman dat niets hun toekomstige samenwerking met Rudolf Steiner nog in de weg stond. En later zou Marie von Sivers erkennen dat de uitsluitingen een fout waren geweest. 

Als we de zusterstrijd die Marie von Sivers en Ita Wegman uitvochten vruchtbaar willen maken, dan moeten we hem in ons bewustzijn voortzetten. We moeten proberen het oerbeeld te begrijpen dat hun strijd zo diep in de antroposofische herinnering heeft gegrift. De sleutel tot dat oerbeeld heeft Rudolf Steiner ons gegeven toen hij in zijn karmavoordrachten het zielenthema onthulde. Hij wist heel goed welke spanningen er heersten tussen Marie von Sivers en Ita Wegman, en wat de geestelijke achtergrond ervan was. Toen Ita Wegman hem op een keer vertelde dat ze weer eens van mening verschilde met Marie von Sivers, antwoordde hij lachend: ‘Let maar op dat ik jullie straks nog herken!’ Daarmee raakte hij iets heel wezenlijks aan en Ita Wegman voelde dat zijn grapje – zoals zo vaak – ernstig bedoeld was. Wie ooit een antroposofische ruzie heeft meegemaakt, weet dat het akeligste aspect van zo’n broederstrijd is dat mensen onherkenbaar worden, dat ze veranderen in volslagen vreemden. 

Rudolf Steiner moet heel goed geweten hebben wat er na zijn dood kon gebeuren, en hij heeft er in zijn karmavoordrachten op geanticipeerd. Toch waren deze voordrachten niet bedoeld voor zijn leerlingen van toen. Afgezien van het feit dat slechts weinigen ze hadden kunnen bijwonen, was er ook helemaal geen tijd geweest om hun inzichten te verwerken. Het karmabewustzijn had nauwelijks de kans gekregen om te ontluiken en kon dan ook geen vuist maken tegen de frontale aanval van de tegenmachten, een aanval die zowel van buiten als van binnen kwam. Nee, de karmavoordrachten waren voor ons bedoeld, voor degenen die vandaag kunnen terugkijken op de Grote Ruzie waarvan Rudolf Steiner wist dat ze hoe dan ook zou komen. Daarom had hij tijdens de Weihnachtstagung de gevolgen op zich geladen. Zonder zijn offer zou de antroposofische beweging vandaag niet meer bestaan. Ze zou ten onder zijn gegaan aan de vernietigende krachten die na zijn dood vrij spel kregen. 

Vandaag leeft de antroposofische beweging vanuit de opstandingskrachten die Rudolf Steiner in het leven heeft geroepen door zijn offerdood. Maar ze leeft slechts in de mate dat we ons die opstandingskrachten eigen maken, en dat doen we door inzicht te ontwikkelen in het sterven van de antroposofie. Wanneer we naar de antroposofische beweging kijken, dan zien een beweging die overmand is door doodskrachten. Een aantrekkelijk schouwspel is dat niet, zeker niet als men bezield wordt door vurige idealen, en de verleiding is dan ook groot om dit sterven te negeren. Maar wat we niet bewust onder ogen zien, werkt onbewust. Zonder het te beseffen spannen we ons voortdurend in om het naderende einde af te wenden, en het zijn juist die blinde, door angst ingegeven, pogingen die de broederstrijd opnieuw doen oplaaien, zoniet binnen de antroposofische beweging, dan toch erbuiten. Want de wereld betaalt een zware prijs voor ons onvermogen het eigen sterven onder ogen te zien.

We realiseren ons niet dat we, net als Parsifal, tegenover een zieke Visserkoning staan en verzuimen de vraag te stellen naar zijn lijden, het lijden van iemand die stervende is maar (dankzij de opstandingskrachten van de graal) toch in leven blijft. Het enige wat de zieke uit dit lijden kan verlossen, is inzicht in de aard en de oorsprong van dat lijden. Daarvoor moet de Visserkoning echter een Parsifal worden die tegenover zijn eigen lijden gaat staan en de verlossende (karma)vraag stelt. In de Visserkoning herkennen we niet alleen de ouder wordende mens die terugkijkt op zijn voorbije leven, maar ook de oude antroposofie die zich terugplooit op zichzelf. In Parsifal herkennen we diezelfde oude antroposofie die steeds objectiever tegenover zichzelf komt te staan en langzaam ontwaakt uit de droom. Daardoor wordt ze zich bewust van haar eigen ‘koninklijke’ aard, maar is daar aanvankelijk zo diep van onder de indruk dat ze niet ziet hoe zwaar gewond ze wel is. 

Datzelfde (oer)beeld kunnen we ook herkennen in de relatie tussen Marie von Sivers en Ita Wegman. Frau Steiner was een Visserkoning(in), een ‘gewonde’ oude ziel die als het ware in twee gedeeld was: het ene moment warm en hartelijk, het volgende moment ijskoud en messcherp. Ita Wegman was eveneens een koninklijke oude ziel, maar ze was veel ‘gezonder’ dan Marie von Sivers, veel aardser, veel moderner ook. Terwijl Marie von Sivers zich van meet af ten dienste stelde van Rudolf Steiner en zelfs officieel zijn vrouw werd (aldus gehoorzamend aan de vormen van het verleden), ging Ita Wegman haar eigen, onafhankelijke weg. Pas toen ze helemaal op eigen benen stond, stelde ze zich ten dienste van Rudolf Steiner. Marie von Sivers had dat veel eerder gedaan, en wel uit bewondering voor de ‘koninklijke’ grootheid van Rudolf Steiner. Ita Wegman deed het uit medelijden met de mens Steiner, die zwaar gewond werd toen de brand het Goetheanum vernietigde.

Door dit medelijden werd haar karmabewustzijn geboren en kon ze de verlossende Parsifalvraag stellen, de vraag naar de nieuwe mysteriën, naar de wederopstanding van de (gestorven) antroposofie. Dankzij die vraag kon de Weihnachtstagung plaatsvinden en kon Rudolf Steiner – eindelijk – vrijuit spreken over het karma, zowel dat van de antroposofische beweging als dat van hemzelf en Ita Wegman. Ook Marie von Sivers had Rudolf Steiner destijds een verlossende vraag gesteld, de vraag die de geboorte van de antroposofie mogelijk maakte. Maar die vraag kwam (nog) niet voort uit karmabewustzijn, want daar wilde ze niks van weten. Telkens ze met Rudolf Steiner op doortocht was in Keulen, troonde hij haar mee naar het graf van Albertus Magnus, van wie hij wist dat het een van haar vroegere incarnaties was. Marie von Sivers – die het hart op de tong droeg – mopperde dan: weeral dat graf, hebben we dat nu nog niet genoeg gezien! Het kwam niet in haar op dat Rudolf Steiner haar iets wilde vertellen. Ze wilde het ook niet horen.  

Op een hoger niveau herkennen we in Rudolf Steiner de lijdende Visserkoning. Enerzijds was hij een koninklijke geest, de behoeder van de goddelijke graalgeheimen. Anderszijds was hij ‘een man van smarten’ die zwaar gebukt ging onder het lijden van de mensheid. Op datzelfde niveau herkennen we in Marie von Sivers en Ita Wegman twee stadia van de Parsifalweg. Marie von Sivers is de jonge Parsifal die onverwachts in de graalburcht terechtkomt en daar de Visserkoning ontmoet. Ze is zo onder de indruk van zijn grootheid dat ze zich, zoals het een ridder past, meteen in zijn dienst stelt. Omstreeks dezelfde tijd ontmoet ook Ita Wegman Rudolf Steiner, maar anders dan Marie von Sivers is ze niet onder de indruk en vervolgt haar eigen weg. Pas veel later komt ze terug in (antroposofische) graalburcht, maar ze is dan wel in staat de verlossende Parsifalvraag te stellen, omdat ze in de koninklijke Rudolf Steiner de lijdende mens herkent, haar metgezel, haar mensenbroeder. 

Dankzij dit oplichtende karmabewustzijn – dat in de mens zowel de ‘koning’ als de ‘broeder’ ziet – kan ze de fakkel van de stervende Rudolf Steiner overnemen en wordt ze de nieuwe ‘graalkoning’. Zo behandelt Rudolf Steiner haar ook: als ‘de leerling die hij liefhad’, als zijn opvolger. Maar deze kroning was tegelijk een kruisiging, dit hoogtepunt was tegelijk een nieuw begin. Ita Wegman, de oude ziel, wordt weer jong. Als een onstuimige Parsifal komt ze tegenover de oudere Marie von Sivers te staan. En ze faalt, ze verzuimt de vraag te stellen naar het lijden van deze koninklijke ziel. Als beide vrouwen met de auto terugkeren van de crematie van Rudolf Steiner – een wel zeer moderne versie van de graallegende – is Ita Wegman vol van de (koninklijke) taak die haar is toebedacht en ze heeft geen oog voor Marie von Sivers die door het sterven van Rudolf Steiner diep gewond is. Ze blijft blind voor het lijden van de ‘koningin’ en dat wekt verontwaardiging bij haar hofhouding: ze wordt zonder pardon uit de graalbrucht gezet.  

Zoals Ita Wegman destijds Rudolf Steiner niet herkende en daarvoor ‘gestraft’ werd met een eenzaam bestaan als dolende ridder, zo herkent ze nu ook Marie von Sivers niet en wordt andermaal ‘gestraft’ met een eenzaam bestaan buiten de antroposofische vereniging, veracht en bespuwd door de bewoners van deze graalburcht. Het is de herhaling van een oerbeeld, maar tegelijk de omkering ervan: de nieuwe graalkoningin had de oude van haar troon gestoten, maar ondergaat nu zelf dat lot. Dat maakt deel uit van haar nieuwe karmabewustzijn: ze wordt onmiddellijk geconfronteerd met de gevolgen van haar daden. Ze ondervindt aan den lijve wat het is om … Marie von Sivers te zijn en na een intense samenwerking met Rudolf Steiner aan de kant te worden geschoven. Maar ook Marie von Sivers beleeft nu wat het is om Ita Wegman te zijn en iemand ‘brutaal’ van zijn troon te stoten. Beide opponenten verwisselen als het ware van plaats en beleven de ander van binnenuit.

Wat beide vrouwen na de dood van Rudolf Steiner meemaken, is wat we na de dood allemaal meemaken. We beleven onszelf dan gezien door de ogen van de anderen. Wie zichzelf ooit ‘per ongeluk’ in de spiegel heeft gezien, zonder te beseffen dat hij naar zichzelf keek, weet hoe schokkend zo’n ervaring is. Na de dood van Rudolf Steiner hebben Marie von Sivers en Ita Wegman zichzelf gezien (en beleefd) met de ogen van de ander en dat moet hen diep geschokt hebben. Wat anders pas na de dood mogelijk wordt, onder leiding van ‘deskundige geesten’, moesten ze nu bij leven en op eigen kracht doormaken. Ita Wegman was zich van deze dimensie meer bewust dan Marie von Sivers. Ze reageerde dan ook niet op de vernietigende oordelen van deze laatste en haar hofhouding. Marie von Sivers had daar meer tijd voor nodig. Ita Wegman ‘worden’ moet voor haar een overrompelende ervaring zijn geweest. Maar ze overleefde het en stak uiteindelijk een verzoenende hand uit die Ita Wegman diep ontroerde. 

Wat zich tussen deze twee zielen heeft afgespeeld was een ‘openbare inwijding’, een moderne inwijding, een inwijding van de toekomst. Onder leiding van Rudolf Steiner hadden Marie von Sivers en Ita Wegman nog een oude inwijding ondergaan, want hoe modern de antroposofie ook was, ze bestond nog altijd bij de gratie van een grote ingewijde. In Rudolf Steiner dook het hele mysterieverleden van de mensheid in de openbaarheid op en werd er getransformeerd tot een mysterietoekomst. In die toekomst zullen mensen niet meer worden ingewijd door een ‘ster die uit de hemel is komen vallen’, ze zullen elkaar inwijden. Het oerbeeld daarvan zien we in de relatie tussen Marie von Sivers en Ita Wegman. Alleen al het feit dat het allebei vrouwen zijn, geeft aan dat het oude ‘mannelijke’ inwijdingswezen een ingrijpende verandering heeft ondergaan. De intense dramatiek waarmee dat gepaard ging, geeft aan hoe ontzettend moeilijk het is om die stap van oud naar nieuw te zetten.

Toen men Ita Wegman eens vroeg hoe ze zo kalm kon blijven onder dat spervuur van beschuldigingen en scheldpartijen antwoordde ze: ach, dat is toch maar maya, op geestelijk niveau ziet het er allemaal heel anders uit. Wat we ons van de Grote Ruzie nog kunnen herinneren (via documenten en getuigenissen) ziet er op het eerste gezicht heel lelijk uit. Maar juist door die lelijkheid – de lelijkheid van de dood – onder ogen te zien en ons hart erdoor te laten beroeren (hoe pijnlijk en beschamend dat ook is) dringen we langzaam door tot de karmische dimensie van wat we liefst zouden vergeten. Er wordt dan een waarlijk ‘koninklijk’ oerbeeld zichtbaar: twee tegengestelde zielen die elkaar inwijden in de nieuwe mysteriën. En dat zijn karmamysteriën, openbare mysteriën die zich niet in de beslotenheid van een mysterietempel afspelen, maar in het dagelijks leven. Dat is het geheim van onze tijd: de hele wereld is een graalburcht geworden en wij zijn allemaal Visserkoningen en Parsifals, Marie von Siversen en Ita Wegmans. 

De wereld als een kunstwerk zien (2)

  

Het is een grote stap van een materialistische wetenschap naar een geesteswetenschap. De brug tussen beide wordt gevormd door de kunstwetenschap. Zij leidt ons van de dode materie naar de levende geest, zonder het contact tussen beide te verliezen. Want geest en materie vormen in de kunst een onlosmakelijke eenheid. Maar ze kunnen wel van elkaar onderscheiden worden. De kijker kan het kunstwerk zien als een stuk dode materie. Daarvoor moet hij van zijn hart een moordkuil maken, maar wetenschappelijk gevormd als hij is, kost hem dat weinig moeite. Hij kan echter ook het omgekeerde doen, en het kunstwerk zien als een levende vorm. Daarvoor moet hij naar zijn hart luisteren en dat kost hem veel moeite, het vergt een radicale ommekeer in zijn bewustzijn.

In het eerste geval hoeft hij zich alleen te laten meedrijven met de (materialistische) stroom. Door het kunstwerk als een dood voorwerp te zien, kan hij erover denken wat hij wil. Er is immers geen relatie met het kunstwerk, er dient geen rekening te worden gehouden met enig gevoel. Dat willekeurige denken isoleert hem echter en maakt hem zwak, want het wortelt enkel in zijn eigen persoon en niet in de werkelijkheid. Daardoor is hij geneigd zich aan te passen aan de groep en zich te onderwerpen aan het gezag van haar leiders, de kunstkenners en de kunstpausen. Ziet hij het kunstwerk daarentegen als een levende vorm, dan gaat hij dwars in tegen de materialistische stroom. De kracht daarvoor put hij uit het feit dat zijn gedachten (en gevoelens) niet willekeurig zijn, maar in (de realiteit van) het kunstwerk wortelen. 

Als gevolg van zijn wetenschappelijke vorming heeft de mens vandaag de keuze tussen een materialistisch-religieuze of een spiritueel-wetenschappelijke benadering van de kunst. De materialistische benadering is evenwel zo algemeen geworden, dat het geen bewuste – en daarom ook geen vrije – keuze meer is. De wetenschappelijke benadering is dat wel, want ze moet tegen de stroom in roeien en dat kan alleen op bewuste en vrijwillige wijze. De tegenmachten verzetten zich uit alle macht tegen zo’n benadering van kunst, want ze staan op het punt om – na het denk- en gevoelsleven – nu ook het wilsleven van de kunstliefhebber in hun greep te krijgen. Die kans op volledige onderwerping laten ze zich niet zomaar ontnemen, daarvoor zijn ze te dicht bij de overwinning. 

Ahriman doet dat door zijn heerschappij van het verstand over het gevoel nog verder uit te breiden. Lucifer doet het door de gevoelens te verhitten en wild te maken, zodat ze het verstand overweldigen. Samen ontketenen ze in de mens een oorlog tussen hoofd en hart, tussen wetenschap en religie. Op die manier verhinderen ze de samenwerking tussen de tegenpolen die zo essentieel is voor een niet-materialistische benadering van de kunst. Ze hebben daarbij vrij spel, want niemand gelooft nog dat het mogelijk is om verstand en gevoel met elkaar te verzoenen, niemand gelooft nog in … de kunst. De coïncidentia oppositorum is immers de essentie van alle kunst, een essentie die de moderne mens niet meer vermag te bereiken, noch als kunstenaar, noch als kijker, en die hij dus als onmogelijk beschouwt.

De moderne mens is inderdaad niet langer in staat om door te dringen tot de geestelijke dimensie, de dimensie waar de tegenpolen één worden. Hij probeert het ook niet meer, want hij gelooft er niet meer in. Maar juist dat ongeloof maakt de vrije keuze mogelijk waarvoor de mens vandaag staat. Tot nog toe geloofde hij in de geestelijke wereld, hij vertrouwde erop, hij was er afhankelijk van. In de loop der tijden heeft hij die band echter langzaam losgemaakt, zoals een kind zich losmaakt uit de baarmoeder. Vandaag heeft de mens zijn vrijheid veroverd: hij is ‘geboren’. Maar die vrijheid heeft hem machteloos gemaakt als een pasgeboren kind. Wil hij zijn vrijheid overleven dan moet hij weer contact maken met de moederwereld van de geest. Anders is hij verloren. De keuze waarvoor hij staat, is dan ook een keuze op leven en dood.

Waarom zou hij kiezen voor een wetenschappelijke benadering, niet alleen van de kunst maar ook van de werkelijkheid? De ‘religieuze’ benadering is zoveel gemakkelijker. Bovendien sust ze de kijker met de illusie dat hij weer aanknoopt bij de geestelijke dimensie van de kunst. Die dimensie bestaat echter alleen in zijn gedachten. Ze is luciferisch van aard, ze is een valstrik: de dood vermomt zich als (geestelijk) leven. Hoe deze verleiding te weerstaan? Wat geeft een mens de kracht om de moeilijkste keuze te maken en tegen de stroom in te roeien? Hij bevindt zich immers op een nulpunt. De geest die hem vroeger inspireerde, is verdwenen en heeft een grote leegte achtergelaten. Hij moet een nieuwe inspiratiebron vinden, vóór de leegte in zijn ziel gevuld wordt door de tegenmachten, die juist op dit moment hebben gewacht. 

Het is deze innerlijke leegte die het zo moeilijk maakt om weerstand te bieden aan de verleiding, want het is bijzonder hard om de machteloosheid te ervaren die eruit voortkomt. Als kunstenaar beseffen dat je ‘het’ niet meer kunt, en als kijker beseffen dat je ‘het’ niet meer ziet: het is niet iets wat je wilt meemaken. En dus ga je maar al te graag in op het aanbod van de tegenmachten om de leegte te vullen. Het soelaas dat ze bieden is echter van tijdelijke aard, zodat je er steeds meer van nodig hebt. Ze vullen je ziel enerzijds met haat en geweld (Ahriman) en anderzijds met grote idealen (Lucifer), en bij gebrek aan alternatief raak je verslaafd aan beide. De vraag hoe je de tegenmachten kunt weerstaan, is de vraag hoe je de leegte kunt verdragen, de onmacht, het ‘motherless-childsyndroom’.

Deze onmacht is de kelk die de moderne mens moet ledigen (sic), het dal waar hij Parsifalgewijs doorheen moet. En wat hem de kracht geeft om deze tocht door de woestijn vol te houden, is de liefde voor de ‘moeder’. Zoals Parsifal op een bepaald moment verneemt dat zijn moeder gestorven is, zo komt ook de kunstliefhebber op een bepaald moment tot de vaststelling dat de oude kunst gestorven is en dat ze vervangen is door een nieuwe kunst. De enige manier waarop hij deze laatste kan weerstaan, is door trouw te blijven aan zijn ‘moeder’, aan de kunst zoals hij ze altijd gekend heeft en zoals ze in zijn ziel leeft. Pas door haar dood beseft hij ten volle wat ze voor hem betekende, en het is dit groeiende bewustzijn dat hem de kracht geeft de tegenmachten te weerstaan die hem tot hun kind willen maken.    

Onder invloed van de tegenmachten – op eigen houtje had hij het nooit gekund – heeft de mens zich stap voor stap losgemaakt uit de geestelijke wereld, de bron van al zijn scheppende krachten. De laatste stap – de geboorte – is zowel voor kind als moeder een schokkende belevenis. De vrije mens is het kunstwerk waar de geestelijke wereld ontzettend lang aan gewerkt heeft en waar ze ontzettend veel in geïnvesteerd heeft. En nu moet ze dat kunstwerk uit handen geven, ze moet haar kind de vrije keuze laten om voor haar te kiezen dan wel voor de ‘nieuwe moeder’. Dat is een adembenemend moment, en het is des te adembenemender naarmate we er ons bewust van worden. Maar juist dit – apocalyptische – bewustzijn is van cruciaal belang. Het is de bodem waaruit een nieuw – wetenschappelijk-religieus – bewustzijn moet ontstaan. 

Dit nieuwe bewustzijn is niets anders dan een ontwaken van ons oude bewustzijn, het dromerige bewustzijn van waaruit we kunst schiepen en waarnamen. Het zijn immers dezelfde moeder en hetzelfde kind die zich na de geboorte weer met elkaar verenigen, maar nu op een vrijer en bewuster manier dan voorheen, toen de mens nog in de schoot der goden rustte. Als de mens erin slaagt zijn geboorte te overleven, dat wil zeggen: als hij op eigen kracht weer de weg vindt naar zijn ‘moeder’, dan zal hij een geheel nieuwe relatie aangaan met de geestelijke wereld, een relatie die hem steeds vrijer en zelfstandiger zal maken. Slaagt hij daar echter niet in, en laat hij zich verleiden door de valse ‘stiefmoeder’, dan zal hij ten prooi vallen aan de onderwereld en alles verliezen wat hij met zoveel moeite heeft opgebouwd.

Dat laatste is vandaag volop aan de gang en in de kunstwereld kunnen we reeds zien tot wat dit verlies zal leiden. Er heerst in de kunst een ware doodscultus, een verering van de materie in zijn meest dode, geestloze vormen. In zijn wanhopige – maar blinde en onbewuste – verlangen naar de geest geeft de hedendaagse kunstliefhebber zich over aan de groteske illusie dat uitgerekend deze geestloze materie het summum is van geïnspireerde kunst. En het is ook geïnspireerde kunst, alleen komt de inspiratie uit de onderwereld. De paradox is dat de moderne mens het dode voor het levende aanziet omdat hij de dood niet onder ogen durft te zien. De kunst is gestorven, maar dat ontkent hij, en juist die ontkenning maakt hem tot een willoze prooi van de tegenmachten die hem de onderwereld binnenleiden zonder dat hij het beseft.  

Henri De Braekeleer, De Man in de Stoel (9)

  

Met De Man in de Stoel heeft De Braekeleer een geestelijk oerbeeld uit zijn ziel naar boven gehaald en uitgedrukt in de materiële vorm van een schilderij. Daardoor is het echter ‘gestorven’, het is in een ‘graf’ gelegd en wacht op een kijker die het weer tot leven wekt. In wezen geldt dat voor ieder kunstwerk, maar de kunst van De Braekeleer geeft aan dat er iets veranderd is. Niet alleen knoopt ze weer aan bij diepe geestelijke gebieden waarmee de moderne mens het contact verloren leek te hebben, ze solliciteert ook uitdrukkelijk naar de medewerking van de kijker. Van hem wordt verwacht dat hij de kloof in zijn bewustzijn overbrugt, die tegelijk ook de kloof is tussen hem en het schilderij. Vooral De Man in de Stoel appelleert aan de Ik-kracht van de kijker die denken en voelen weer met elkaar verzoent. Het oud geworden kind op het schilderij wacht op het nog ongeboren kind in de kijker dat hem zal bevrijden uit zijn doodsslaap. Dat is opnieuw een oerbeeld: we kennen het onder meer uit de graallegende, waar de gewonde Visserkoning wacht op de verlossende vraag van Parsifal. Deze stelt de vraag niet omdat hij niet wakker genoeg is om zichzelf te herkennen in de lijdende koning, evenmin als de moderne kijker zichzelf herkent in de man in de stoel. Hetzelfde oerbeeld kennen we uit het sprookje van de Schone Slaapster die honderd jaar moest wachten op de prins die haar wakker kwam kussen. En we kennen het ten slotte ook uit de bijbel, waar de hele mensheid, verstrikt in de doornen van het materialisme, reikhalzend uitkijkt naar haar Verlosser. 

Het hele oeuvre van De Braekeleer ademt een sfeer van stille verwachting. De interieurs zijn als grafkelders: niets beweegt in hun schemerduister, geen enkel geluid weerklinkt. Toch is het geen doodse, deprimerende stilte. Overal staan vensters open en de mensen in de kamers lijken te dromen van iets of iemand die moet komen. Zelfs de stillevens zien eruit alsof ze wachten op een teken, op een woord dat hen uit hun verstarring zal verlossen. Deze wonderlijke sfeer van verwachting is de sfeer van Stille Zaterdag, de sfeer van de dood maar tegelijk ook van de belofte van nieuw leven. Er is iemand gestorven wiens dood de hele wereld, tot de stenen toe, in rouw heeft gedompeld, maar tegelijk is die wereld vervuld van een stille hoop, alsof de dood niet enkel een einde is maar ook een nieuw begin. Het is deze ‘dubbele’ wereld die De Braekeleer schildert: een wereld van afwachting tussen dood en verrijzenis. Hij schildert ook de dubbele manier waarop deze Stille Zaterdag beleefd wordt. De Man aan het Venster toont de beleving van een jonge ziel: de ruimte waarin hij zich bevindt is kaal en armoedig, maar in zich draagt de man de belofte van nieuw leven: het beeld van de vrouw die weerspiegeld wordt in het venster, het vermoeden van de kinderen die beneden op straat spelen. De Man in de Stoel toont dan weer de beleving van een oude ziel: gevangen in de rijkdom van het verleden, wacht hij neerslachtig op iemand die hem komt verlossen uit zijn ‘graf’. De man aan het venster beleeft vooral de belofte van de verrijzenis, de man in de stoel vooral de realiteit van het gestorven-zijn. 

Waarom schildert De Braekeleer eerst De Man aan het Venster en pas drie jaar later De Man in de Stoel? Zou het omgekeerde niet logischer geweest zijn: eerst de doodssfeer van Goede Vrijdag, en pas daarna de levenssfeer van Pasen? Maar De Braekeleer leefde in de 19de eeuw, dat wil zeggen vóór de Wederkomst van Christus die pas in de 20ste eeuw zou beginnen. Aan die wederkomst ging een (geestelijk) gebeuren vooraf dat Rudolf Steiner ‘de tweede kruisiging’ van Christus noemde, een kruisiging door het verstikkende materialisme van de 19de eeuw. De Braekeleer schilderde De Man aan het Venster toen hij 33 was, waarschijnlijk als resultaat van een Christus-ervaring zoals heel wat mensen die op die leeftijd hebben. Meestal gaat het niet om een bewuste ervaring, eerder om een naamloos Stirb und Werde dat mensen de zaken in een nieuw licht doet zien. Maar ‘de zaken’ zelf veranderen niet. Voor iemand die dieper keek dan de oppervlakte was de algehele sfeer van de 19de eeuw er een van sterven, niet van verrijzen. De Christus-ervaring waarvan De Man aan het Venster getuigt, hielp De Braekeleer waarschijnlijk om dieper en bewuster door te dringen in ‘het tweede mysterie van Golgotha’ dat op dat moment plaatsgreep. Van verrijzen was toen nog geen sprake. De Man aan het Venster verwijst naar het kruis, net zoals De Man in de Stoel dat doet. Maar De Man in de Stoel doet dat met een rijker en dieper bewustzijn. Dat spreekt ook uit het drieledige karakter van het schilderij, terwijl De Man aan het Venster nog duidelijk tweeledig is. 

In De Man aan het Venster valt inderdaad niks drieledigs te ontdekken, of het zouden de drie schoorstenen moeten zijn die we door het open venster zien. De Man in de Stoel daarentegen is zowel tweeledig als drieledig. De drieledigheid hoeft geen betoog: we treffen ze op dit schilderij zelfs drie keer aan: in het heiligenbeeld, het schilderij en de man in de stoel, in de drie kaarsen op de muur, en in de drie (verticale) delen van het venster. De tweeledigheid vinden we ook drie keer terug: in de twee kruisen (op de muur en in het venster), in beide (horizontale) delen van het venster, in de twee helften, zowel van het schilderij als van de man in de stoel. Tweeledigheid en drieledigheid gaan dus samen in De Man in de Stoel, iets wat we niet kunnen zeggen van De Man aan het Venster, waar de drieledigheid hoogstens als een vermoeden of een mogelijkheid aanwezig, namelijk als de relatie tussen de man, de (gereflecteerde) vrouw naast hem en het (onzichtbare) kind beneden in de straat. In De Man in de Stoel is ook nog een tweeledigheid van een heel andere aard vervat, namelijk die tussen de tweeledigheid en de drieledigheid. We herkennen die niet alleen in de mysterieuze relatie tussen beide schilderijen – die samen drie kruisen bevatten en op die manier het Golgotha-tafereel vervolledigen – maar ook in de relatie tussen het (drieledige) schilderij en het (tweeledige) bewustzijn van de kijker, én in de relatie tussen de oude ziel en de jonge ziel. Op die manier ontstaat er – via de ‘andere’ tweeledigheid – een nieuwe, levende drieledigheid tussen beide schilderijen en de kijker. 

Daarmee is het echter nog niet afgelopen. Door de jonge ziel (de man aan het venster) in een tweeledige omgeving te schilderen en de oude ziel (de man in de stoel) in een drieledige omgeving, wijst De Braekeleer ook nog op een ander geheim. Rudolf Steiner beschrijft hoe de herders uit het Lucasevangelie – eenvoudige maar vrome lieden die diep met de aarde verbonden waren – door toedoen van Christus een hele metamorfose meemaken. Hun aandacht keert zich van binnen naar buiten en krijgt concreet vorm in de empirische wetenschap. Dit zijn de jonge zielen zoals we die vandaag kennen. De koningen uit het Mattheusevangelie ondergaan de omgekeerde metamorfose: hun van oudsher op de sterren gerichte aandacht keert zich naar binnen en wordt tot wiskunde. De imaginatief waargenomen hemelbeelden verstarren tot de abstracties die zo kenmerkend zijn voor de hedendaagse oude zielen. Maar beider metamorfose is niet voltooid. De wetenschap van de de jonge zielen moet verder evolueren tot een geïnspireerde natuurwetenschap waarin de oude vroomheid van de herders weer tot leven komt, dit keer helemaal bewust. De abstracte ziele-inhouden van de oude zielen moeten dan weer verder verinnerlijkt worden tot imaginatieve beelden die de oude sterrenwijsheid doen herleven. In de loop van deze metamorfose kruisen beide wegen elkaar in toenemende mate: oude en jonge zielen betreden elkaars wereld en verwerven elkaars vermogens, zoals we dat op exemplarische wijze zien gebeuren bij de twee Jezuskinderen.

Veelzeggend is in dat verband de metamorfose van de oudste ziel van de mensheid, de Adamsziel. Vlak vóór Christus treedt ze op als Johannes de Doper, de ascetische profeet die afgewend van alle leven in de woestijn leeft. Na Christus verschijnt deze ziel als de schilder Rafaël, een kunstenaar die de zintuiglijke schoonheid verheerlijkt. Nog later incarneert ze als de dichter Novalis, die tevens geoloog, chemicus en mijnbouwkundige was. Als kunstenaar delen ze hun belangstelling voor de aardse werkelijkheid, maar ze hebben beiden ook een opvallend jonge uitstraling. De oude ziel heeft zich dus op wonderbaarlijke wijze verjongd: de dorre tak is een jonge scheut geworden. Kende De Braekeleer dit geheim, dat voor het eerst openbaar werd gemaakt door Rudolf Steiner? Hij schildert de oude, verdorde en verslagen oude ziel – de man in de stoel – in een omgeving waar alles zintuiglijke rijkdom en kunstzinnigheid ademt, een wereld die mede door zijn opvallende drieledigheid haaks staat op het dualistische karakter van de oude ziel. De hoopvolle jonge ziel – de man aan het venster – schildert hij dan weer in een kale, abstract aandoende omgeving, waar alles tweeledig is en van waaruit hij onbespied naar beneden kan kijken: een typische oude-zielenwereld. De Braekeleer heeft te veel bekenisvolle draden tussen deze twee schilderijen geweven dan dat ze op rekening van het toeval geschreven kunnen worden. En dat doet de vraag rijzen: waar haalde hij die kennis vandaan? Als hij De Man aan het Venster schildert, is Rudolf Steiner 12 jaar oud en is er nog geen sprake van de antroposofie. 

Titanic (8)

  

Titanic is een hedendaagse versie van de graallegende. De film gaat over de zoektocht naar een kostbare edelsteen. Maar net op het moment dat de steen voor het grijpen ligt, verdwijnt hij weer in de diepten van de oceaan. Dat is een schokkend beeld, niet alleen in materiële zin (je gooit niet zomaar een fortuin in het water) maar ook, en vooral, in geestelijke zin. Want het betekent dat de moderne mens niet vindt wat hij zoekt, hoewel hij er heel dichtbij is. Maar wat zoekt hij dan? Wat is dat: die ongrijpbare graal? Een blik op de actualiteit helpt ons om dat te begrijpen. De moderne mens zoekt de geest. Dat een fenomeen als de politieke correctheid zich zo snel heeft kunnen verspreiden, valt alleen te verklaren vanuit een hevig verlangen naar grote, geestelijke idealen. Dat verlangen is zo sterk dat het de mens blind maakt voor de realiteit. Maar tegenover dit blinde (en dus luciferische) verlangen naar de geest, staat een tegenovergesteld (ahrimanisch) verlangen naar materiële rijkdom. Het is momenteel zo sterk dat het hele volksverhuizingen veroorzaakt. Deze twee tegengestelde verlangens of driften beheersen de mens als nooit tevoren, want hij wil het allebei: geest én materie. 

Het Westen heeft grote materiële rijkdom en macht verworven, maar dat is wel ten koste gegaan van haar spiritualiteit. In het Oosten is die spiritualiteit beter bewaard gebleven, maar dan wel ten koste van armoede. Oost en West vormen in onze tijd een zo extreme tegenstelling dat het de vraag is of ze ooit nog kunnen verzoend worden. Het hele integratievraagstuk gaat in wezen om de integratie van geest en materie, en van enige vooruitgang is geen sprake, wel integendeel. We zijn getuige van een clash of civilisations, een frontale botsing tussen een materialistische beschaving en een spirituele beschaving. Het is die botsing die de menselijke beschaving ‘aan de rand van het graf’ brengt, zoals Rudolf Steiner het uitdrukte. Met name de Europese beschaving loopt gevaar, en het is dan ook in die beschaving dat intens gezocht wordt naar een verzoening tussen de uitersten. Op de meest bewuste wijze gebeurde dat in de antroposofie, die tot taak had als Westerse aristotelische beweging samen te werken met de Oosters geïnspireerde platonici. Dat mislukte echter, waarna de War on Terror uitbrak, die in wezen een oorlog is tussen twee vormen van terreur: een materialistische en een spiritualistische.

De graal symboliseert – of beter: belichaamt – het samenvallen van materie en geest. Deze coniunctio oppositorum wordt voorgesteld als een ‘spirituele steen’, en het is naar deze steen dat het diepste verlangen van de moderne mens uitgaat. Dat kunnen we niet alleen opmaken uit de actuele wereldgebeurtenissen, het blijkt ook uit de overweldigende belangstelling voor kunstwerken als Titanic en De Da Vinci Code, die de zoektocht naar de graal tot onderwerp hebben. Die belangstelling is echter blind en instinctief, met als gevolg dat er geen onderscheid gemaakt wordt tussen leugen en waarheid. De beelden van de graal worden onbewust, als in een droom, herkend. Maar juist doordat het verstand niet meedoet, wordt er niet gevraagd naar de innerlijke samenhang van die beelden, noch naar hun samenhang met de realiteit. En, zoals we dat in Titanic zien gebeuren, is het juist door dat gebrek aan tegenwoordigheid van (heldere, rationele) geest dat de graal – die nochtans voor het grijpen ligt – niet gevonden wordt en weer buiten het bereik van de mens verdwijnt. Hierin ligt de geestelijke tragiek, niet alleen van de film, maar ook van de moderne werkelijkheid die hij weerspiegelt.

Titanic toont ons in beelden wat Rudolf Steiner kort voor zijn dood in woorden voorspelde: aan het eind van de 20ste eeuw zou een klein deel van de mensheid een unieke kans krijgen. Ze zou ‘de graalburcht’ betreden en het voorwerp van haar diepste verlangen binnen handbereik hebben. Maar om haar verlangen in vervulling te doen gaan, moest ze haar tegenwoordigheid van geest bewaren. Dat was de voorwaarde, maar ze werd niet vervuld. De antroposofische beweging kreeg de kans om samen te werken met de grote platonici, en op die manier de graalkrachten te verwerven die de beschaving uit het slop moesten helpen, maar daar is niets van in huis gekomen. Sindsdien, zou je kunnen zeggen, lijdt de antroposofische vereniging aan een vorm van post-traumatische-stress-stoornis. Ze vermijdt alles wat herinnert aan haar grote falen en de relatie tussen platonici en aristotelici is onbespreekbaar geworden. Naar buiten toe houdt ze zich sterk, maar innerlijk verkruimelt ze. De antroposofische beweging is als een zwaar gewonde visserkoning die niet meer overeind kan komen. Pas wanneer ze, zoals Parsifal, ‘door het dal’ gaat en de verlossende vraag stelt naar haar ‘wonde’, zal ze zich weer kunnen oprichten. 

Titanic houdt dus (vooral) ons, antroposofen, een spiegel voor. De film verhult niets en toont ons heel duidelijk hoe en waarom de graalzoekers gefaald hebben. Maar hoe schokkend die harde waarheid ook is, er wordt geen enkel oordeel mee verbonden. Ze wordt gewoon getoond, maar dan wel op zo’n manier dat we er geen slecht gevoel aan overhouden, wel integendeel. Titanic is ondanks alles een feel good movie, en dat is alleen mogelijk doordat de waarheid hier verbonden wordt met liefde, de onmiskenbare liefde waarmee deze film is gemaakt. Waarheid (wetenschap) en liefde (kunst) vallen hier samen op een manier die nooit eerder vertoond is, en die het ons mogelijk maakt in deze spiegel te kijken en te begrijpen hoe uniek de kans was die ons in dat laatste decennium van de 20ste eeuw geboden werd. Maar we moeten dat natuurlijk nog altijd willen, en het is geen pretje om in de spiegel te kijken en geconfronteerd te worden met een mislukking die dergelijke catastrofale gevolgen gehad heeft. Titanic biedt ons als het ware een kans om lessen te trekken uit het verleden en ons falen vruchtbaar te maken. Want tegenwoordigheid van geest blijft hoe dan ook de opgave. 

Het grootste struikelblok daarbij is de overtuiging dat de hele esoterische betekenis van Titanic inbeelding is en alleen in de fantasie van de kijker bestaat. Immers, de filmmakers hebben deze betekenis niet in de film gelegd. De ervaring leert dat het vooral deze overtuiging is die de toegang tot de diepere inhoud van Titanic hermetisch afsluit. Een vergelijking maakt duidelijk hoe irrationeel ze wel is. De ‘hedendaagse kunst’ wordt niet bewonderd omwille van haar esthetische vormen maar omwille van haar diepzinnige inhouden. Nochtans is het verband tussen deze spirituele inhouden en onbenullige en banale voorwerpen als pispotten, kartonnen dozen en conservenblikken volkomen ondoorzichtig en onbegrijpelijk. Maar de kunstenaars beweren dat ze die inhouden in hun werk hebben gelegd en dat wordt in blind vertrouwen aangenomen. Dat een Hollywoodfilm als Titanic een esoterische dimensie heeft, gelooft geen mens, ook al kan hij die dimensie er, mits enige moeite, zelf in ontdekken. Maar dat een hoop verdroogde bananenschillen een diep spirituele en zelfs antroposofische betekenis heeft, dat gelooft hij meteen, ook al kan hij die betekenis er zelf niet in ontdekken.

Het komt er dus op neer dat antroposofen alle vertrouwen hebben in wat een kunstenaar zegt, maar geen enkel vertrouwen in wat hij doet, dat wil zeggen in zijn kunst. Als een kunstenaar te kennen geeft antroposoof te zijn of door Rudolf Steiner geïnspireerd te worden, dan maakt het niet uit wat hij doet, of hij nu een kartonnen doos insmeert met vet, een doek helemaal donkerbruin verft, of wat bananenschillen in het Goetheanum werpt. Men vindt het allemaal prachtig. Als een kunstenaar daarentegen géén antroposoof is, zoals James Cameron, dan maakt het niet uit of hij een geniaal kunstwerk heeft gemaakt dat diepe esoterische inzichten tot uitdrukking brengt, het wordt geen blik waardig gekeurd. Men kan deze voorstelling van zaken misschien karikaturaal vinden, maar het blijft een feit dat er nergens in de antroposofische wereld ook maar één spoor van belangstelling is voor films als Titanic, terwijl een figuur als Joseph Beuys volkomen kritiekloos bewonderd wordt. Dit blinde geloof in kunstenaars die zich als ‘ingewijden’ voordoen, is dus wijd verspreid in de antroposofische wereld. Kunst lijkt er alleen maar betekenis te hebben als ze voorzien is van het etiket ‘antroposofisch’. 

Deze houding getuigt niet alleen van een verregaand onbegrip voor de kunst, maar ook voor de antroposofie zelf. Rudolf Steiner heeft deze houding – die kunst reduceert tot een illustratie van (geestes)wetenschappelijke inzichten – namelijk scherp gehekeld in zijn esthetica. Het hele moderne denken over kunst, zegt hij, berust op de misvatting dat kunst de zintuiglijke verschijning van een idee zou zijn. Kunst is volgens hem precies het omgekeerde: het is een zintuiglijke verschijning in de vorm van een idee. Het ideële of geestelijke aspect van de kunst ligt dus niet in de inhoud maar in de vorm. Een film als Titanic bevat geen enkele spirituele inhoud (evenmin als bijvoorbeeld een impressionistisch schilderij). De geestelijke dimensie zit helemaal in de vorm en die geestelijke vorm kan alleen maar op een ‘geestelijke’ manier waargenomen worden. Voor het rationele bewustzijn blijft de geest onzichtbaar en ongrijpbaar. Dat geldt ook voor de kunstenaar: de gedachte dat hij de geest zou kunnen vangen en opsluiten in een kartonnen doos of een hoop bananenschillen is ronduit blasfemisch. Wat iets tot kunst maakt, onttrekt zich volledig aan de bewuste wil van zowel de kunstenaar als de kijker: het is geest, het is genade. 

De geest waait waar hij wil, niet waar de mens het wil. De mens moet zich juist leeg-van-wil maken om door de geest met een bezoek vereerd te worden. De gedachte dat een kunstenaar iets ‘spritueels’ in zijn werk zou kunnen leggen (dat er dan door de kijker weer wordt uitgehaald), is lachwekkend materialistisch. En toch is dat de gedachte die vandaag zodanig wortel heeft geschoten, ook in antroposofische kringen, dat ze tot een tweede natuur is geworden die niet meer vatbaar is voor rede. Ze gaat trouwens gepaard met een andere gedachte, namelijk dat het voor de mens onmogelijk is om zo ‘leeg’ en onzelfzuchtig te worden dat hij tot een schaal wordt waarin de geest (vrijwillig) neerdaalt. Dat is wat met Titanic gebeurd is: de filmmakers hebben met zoveel opofferende liefde aan deze film gewerkt dat ze tot een vat zijn geworden waarin de diepste spirituele inhouden konden neerdalen. Het onzelfzuchtige offer van James Cameron en co, werd beantwoord door een tegenoffer van de geestelijke wereld. Want het moet voor een geest van dit niveau echt wel een offer zijn geweest om zo diep af te dalen in onze materialistische wereld dat hij zelfs een commerciële Hollywoodfilm als ‘lichaam’ kon aannemen. 

Dit offer is mogelijk gemaakt door een kunstzinnige samenwerking zoals we die sinds de bouw van de kathedralen niet meer hebben meegemaakt. Deze samenwerking heeft dan ook geresulteerd in iets volkomen nieuws. Wat de esoterische filmkunst van het eind van de 20ste eeuw zo uniek maakt, is het feit dat de geest er zich niet langer alleen maar gevoelsmatig-intuïtief laat benaderen, maar dat hij zich nu ook rationeel-verstandelijk laat kennen. Met niets komt men de kunst minder nabij dan met het kritische verstand, schreef Rilke nog. En inderdaad, iedereen kent de ervaring dat een intellectuele benadering de kunstzinnige beleving ‘doodt’. Beide sluiten elkaar uit. Vandaar ook de diepe kloof tussen kunst en wetenschap die zo fundamenteel is voor onze moderne beschaving. Welnu, in Titanic wordt die kloof overbrugd. Een nauwgezette rationele analyse doodt deze film niet, maar brengt hem juist tot leven. Verstand en gevoel gaan hier hand in hand, en alleen wie diep doordrongen is van de kloof die tussen beide gaapt, beseft hoe volstrekt nieuw deze coniunctio oppositorum is. Hij beseft tegelijk ook hoe volkomen haaks deze esoterische kunst staat op die diep gewortelde materialistische opvattingen van onze tijd.   

Een film als Titanic weerspiegelt een gebeurtenis die volkomen aan het bewustzijn van de moderne mens voorbij is gegaan: er is een eind gekomen aan de ‘godenschemering’, de diepe kloof tussen mens en geest is overbrugd. Dat is op exemplarische wijze tot uitdrukking gekomen in het leven en werk van Rudolf Steiner. Hoeveel weerstand die overbrugging oproept kunnen we aflezen aan het feit dat deze unieke man zowel in de (ahrimanische) wereld van de wetenschap als in de (luciferische) wereld van de New Age persona non grata is. Slechts heel weinig mensen vinden de middenweg naar de antroposofie, maar ook voor degenen die dat wel doen, blijft het ‘keerpunt der tijden’ vooral een abstract gegeven dat ze in de praktijk niet kunnen verteren. Ze kunnen de antroposofie wel opnemen in de vorm van woorden, maar niet in de vorm van beelden. Met hun hoofd lukt het wel, maar voor hun hart is het vooralsnog teveel. En dat is de reden waarom ze liever geloven dat de geestelijke wereld zich uitdrukt in pispotten en bananenschillen, dan in een meesterwerk als Titanic. Want in deze film leren ze niets over de (nieuwe) relatie met de geestelijke wereld, maar ze beleven die relatie, en dat is heel wat anders.

Vrees niet! Dat zijn altijd de eerste woorden wanneer een engel aan de mens verschijnt. Het is dan ook een schokkende gebeurtenis wanneer de (levende) geest zich manifesteert. Dat kunnen we al opmaken uit alles wat er in de 20ste eeuw gebeurd is: nooit wellicht werd de mensheid dieper geschokt dan toen. De oorzaak van die schokken lag in het hernieuwde contact met de wereld van de geest, een (onbewust) contact dat de materialistische mens diep ontredderde en dat hij nog altijd niet begrijpt. Juist daarom is de esoterische filmkunst van het eind van de 20ste eeuw een godsgeschenk. De moderne mens krijgt hier de kans om heel geleidelijk en aan zijn eigen tempo te wennen aan het contact met de levende geest. De kunst helpt hem om de (schokkende) waarheid te verteren. Met behulp van zijn gewone, rationele verstand kan hij hier stap voor stap doordringen in een wereld die hem als levende werkelijkheid overweldigt, maar die hier de vorm van schijn aanneemt, letterlijk en figuurlijk. Maar het is wel ware schijn: Titanic is een zeer waarheidsgetrouwe spiegel die ons de mogelijkheid biedt om in alle vrijheid en veiligheid te oefenen wat we in werkelijkheid nog niet kunnen: een relatie aangaan met de geest. 

Titanic (4)

  

We kennen de graal als een begrip uit de Middeleeuwen, maar in feite zijn verhalen over een ‘heilig vat’ van alle tijden. Het gaat om een oerbeeld en als zodanig maakt het ook deel uit van het oerbeeld-der-oerbeelden: het leven van Christus. Daar treffen we de graal aan als de beker waarin Jozef van Arimathea het bloed opving dat uit de zijde van de gekruisigde stroomde nadat de lans hem doorboord had. Judith von Halle vertelt in een van haar boeken merkwaardige dingen over die beker. Hij zou volgens haar bestaan hebben uit levende materie die een overblijfsel was uit een vroegere bestaansvorm van de aarde. Het doet me denken aan wat beeldhouwer René Smits me ooit zei. Toen hij het portret van Willem Zeylmans maakte had deze hem verteld dat de materie van een kunstwerk niet echt dode materie meer is. Ik vond dat een mooie gedachte en bovendien strookte ze met de indruk die ik vaak had tijdens het tekenen. Het was dan alsof de materie van mijn potlood – grafiet dus – een verandering onderging. Daar zag je natuurlijk niks van, maar ik voelde het wel aan de manier waarop de koolstof reageerde: soms leek ze mee te werken, terwijl ze anders gewoon een passief werktuig was. 

Ik acht het dus best mogelijk dat de geest van een kunstenaar doorwerkt tot in de materie zelf en haar, hoe weinig ook, tot leven wekt. Die materie keert dan (een beetje) terug tot haar oorspronkelijke levende staat, met dat verschil dat het niet langer goddelijk leven is dat haar bezielt maar menselijke leven. Het verband tussen graal en kunst wordt bevestigd door het feit dat de graal in de Middeleeuwen bekend raakte via ridderromans. Ook in onze tijd zijn het opnieuw kunstwerken die de graal populair maken bij het grote publiek – denk aan Titanic en De Da Vinci Code – al is het wel een grotendeels onbewuste populariteit. Beide – de film en het boek – vertellen bovendien dat het de kunst is die de weg naar de graal wijst: een tekening (in het eerste geval) en een schilderij (in het tweede geval). Ze vertellen echter ook – dit keer niet door hun inhoud maar door hun vorm – dat er dwaalwegen bestaan. De Da Vinci Code benadert het graalthema op een respectloze, sensatiebeluste manier en ontheiligt het, misbruikt het. Wat een verschil met de terughoudende en onzelfzuchtige benadering van Titanic die de graal niet van buitenaf benoemt maar hem als het ware zwijgend toont! 

Beide tegengestelde benaderingswijzen kunnen gekarakteriseerd worden als kunstzinnig en onkunstzinnig. De onkunstzinnige benadering van De Da Vinci Code berust op de misvatting dat kunst ideeën in beeld brengt. Iets geestelijks – de graal – wordt letterlijk en figuurlijk naar beneden gehaald, en zichtbaar gemaakt in de zintuiglijke werkelijkheid. Titanic daarentegen rept met geen woord over de graal noch over enige andere geestelijke werkelijkheid. De film toont enkel en alleen een zintuiglijke werkelijkheid, maar dan wel op zo’n manier dat ze bovenzintuiglijke dimensie er doorheen schemert. Zijn geestelijke karakter ligt niet in de inhoud maar in de (bijvoorbeeld drieledige) vorm. Er zijn heel wat films die de ramp met de Titanic tot onderwerp hebben, maar geen enkele geeft deze inhoud op zo’n kunstzinnige manier vorm. Kunst, aldus Rudolf Steiner, haalt de geest niet naar beneden, maar tilt de materie op door haar een geestelijke vorm te geven. Ieder echt kunstwerk is derhalve ‘spiritueel’ van aard, ook al bevat het (zoals Titanic) in letterlijke zin niks geestelijks. Een boek zoals De Da Vinci Code daarentegen mag nóg zoveel esoterische elementen bevatten, dat maakt het geenszins spiritueel.

Een en ander wijst erop dat de graal alleen op een kunstzinnige manier gevonden kan worden. En dat betekent – zoals ook in de esoterische literatuur wordt gezegd – dat men de graal niet kan zoeken. Ik zoek niet, zei Picasso ooit, ik vind. Men kan de kunst niet nastreven, zij komt als een genade. De kunstenaar kan wel zijn best doen, maar of zijn werk een kunstwerk wordt, heeft hij niet in de hand. Datgene wat het tot kunst verheft, komt als het ware van buitenaf op hem toe, het onttrekt zich aan de greep van zijn wil. We herkennen dat ook in de voortplanting: man en vrouw moeten zich verenigen, anders komt er geen kind. Maar zij kunnen de bevruchting niet afdwingen. Het kind (dat nog geest is) beslist uiteindelijk zelf. Ook de graal laat zich niet vinden als hij niet gevonden wil worden. Hij moet naar je toekomen, zo wordt gezegd. Parsifal zocht de graal niet toen hij onverwacht in de graalburcht terechtkwam, evenmin als wij dat deden toen we in de bioscoop naar Titanic gingen kijken. Net als Parsifal werden we erdoor overvallen en bezaten we niet de tegenwoordigheid van geest om de ‘verlossende vraag’ te stellen, met als gevolg dat de graal weer verdween. 

Volgens Rudolf Steiner is de graallegende speciaal van toepassing op onze tijd: we zijn vandaag allemaal (onbewuste) graalzoekers geworden. Dat lijkt bevestigd te worden door het gigantische succes van Titanic en De Da Vinci Code, die allebei de zoektocht naar de graal tot onderwerp hebben. Terwijl het boek ons vertelt hoe we de graal niet zullen vinden, toont de film ons hoe het wel moet. En onze ‘leidsman’ is Jack Dawson, niet toevallig een kunstenaar: hij speelt de rol van Parsifal. Zijn queeste begint met een kaartspel: het is dus het lot dat hem op het spoor van de graal zet, want platzak als hij is maakt hij op eigen kracht geen enkele kans om aan boord van de Titanic te raken. Het ‘droomschip’ is een moderne graalburcht, en daar ziet hij Rose verschijnen op een hoger gelegen dek, als een visioen, een onbereikbaar ideaalbeeld. Wanneer hij ’s avonds naar de sterren ligt te kijken, komt zijn ‘ideaal’ echter langs gelopen en wil ze in het water springen. Hun wegen kruisen elkaar: hij is met zijn gedachten opgestegen naar de sterrenhemel, zij is van de eerste klasse afgedaald om de diepten van de oceaan op te zoeken. En op de achterplecht van de Titanic ontmoeten ze elkaar: les extrêmes se touchent

Jack probeert Rose niet te weerhouden van haar wanhoopsdaad, maar gaat gewoon naast haar staan en zegt: you jump, I jump. Hij dringt zijn wil dus niet aan haar op – in naam van allerlei mooie idealen en principes zoals haar verloofde, of in naam van de harde werkelijkheid zoals haar moeder – maar deelt gewoon haar lot. Hij wordt vrijwillig deel van haar wereld, die aan de oppervlakte vol glitter en schijn is, maar daaronder vol wanhoop en doodsverlangen. The ship of dreams is voor Rose een gevangenis waarin ze het gevoel heeft te stikken. Het is dan ook een dubbele stap die Jack zet: hij verklaart zich bereid samen met Rose in het water te springen (de harde realiteit) én hij aanvaardt de uitnodiging om samen met haar in de eerste klasse te dineren (de droomwereld). In het ene geval trotseert hij fysiek gevaar, in het andere geestelijk gevaar. Maar hij doorstaat deze moed-test met glans en doet dat op een uitgesproken kunstzinnige (want speelse) wijze. Het is zijn kinderlijk-ernstige openheid die Rose ertoe beweegt om het spel mee te spelen: ze volgt hem naar het feest in derde klasse. En zo ontstaat het typische spel van aantrekken en afstoten tussen man en vrouw, dat uiteindelijk culmineert in de liefdesdaad. 

Deze liefdesdaad heeft twee aspecten: een geestelijk-kunstzinnig en een fysiek-materieel. Eerst dringt Jack door tot het hart van de ‘hogere’ wereld van de eerste klasse: de privé-vertrekken van Rose. Merkwaardig genoeg komt hij daar zichzelf als kunstenaar tegen in de schilderijen van Monet, Picasso en Degas. Hoe tegengesteld de werelden van Jack en Rose ook zijn, ze hebben één ding gemeen: de liefde voor de kunst. Tussen haakjes, de (beroemde) schilderijen zijn opnieuw een aanwijzing dat Titanic niet enkel als realiteit maar ook als beeld moet gezien worden: volgens de film zijn ze namelijk ten onder gegaan met de Titanic terwijl ze in werkelijkheid nog altijd in de Parijse musea hangen. Het feit dat Jack het ‘verboden terrein’ van Rose’s privé-vertrekken betreedt, is een voorafspiegeling van de fysieke liefdesdaad, even later in de buik van het schip. Tussen deze twee spiegelbeelden schuift zich nog een derde beeld: de tekensessie. Wanneer Jack Rose tekent, dringt hij eveneens door in haar lichaam, dit keer niet fysiek maar geestelijk. En uit die vereniging van zijn Ik met haar lichaam ontstaat de tekening die zo’n cruciale rol zal spelen in de zoektocht naar de (graal)steen. 

Het vrouwelijke lichaam heeft voor de man een zielekarakter: het is voor hem een beeld van een hogere, geestelijke wereld. Dat geestelijke aspect ligt uiteraard niet in de inhoud maar in de vorm van dat lichaam, en het is die vorm waarin Jack geestelijk doordringt. Hij dringt daarbij niet alleen door in de ziel van Rose, maar legt ook zijn eigen ziel bloot (zoals een kunstenaar dat altijd ongewild doet in zijn werk). Beiden geven zichzelf dus bloot aan elkaar, niet in fysieke zin (dat doen ze pas nadien tijdens de geslachtsdaad in de auto) maar in geestelijke zin: ze laten zich kennen aan de ander. Het feit dat dit bij Rose ook fysieke naaktheid inhoudt, wijst erop dat het geestelijke en het fysieke bij een vrouw veel dichter bij elkaar liggen dan bij een man. Bij hem is er een kloof tussen beide: hij kan tegenover zijn ziel gaan staan en een beeld van haar scheppen, een (mannelijk) vermogen dat we overigens ook in de voortplanting herkennen. Dankzij dat vermogen kunnen in de kunst (maar ook in de werkelijkheid) twee uitersten met elkaar verbonden worden: de zichtbare ‘vrouwelijke’ vorm (de zintuiglijke werkelijkheid) en de onzichtbare ‘mannelijke’ geest (het bewuste Ik).

In de antroposofie is het fysieke lichaam (als vorm uiteraard) de meest directe uitdrukking van het Ik, van de individuele menselijke geest dus. In het mannelijke lichaam is die geest het meest verduisterd door de materie, maar wordt daardoor wel duidelijker weerspiegeld in het bewuste (hersen)denken. In het vrouwelijke lichaam is de geest nog meer zichzelf, waardoor hij zich minder laat spiegelen in de hersenen en zich vooral uitdrukt in het gevoelsleven. Het menselijk lichaam is dus een soort vat of schaal waarin de Ik-geest gradueel neerdaalt en zichzelf gespiegeld ziet, een beetje zoals Jack zich (als scheppende geest) weerspiegeld ziet in de schilderijen van Rose, en Rose zich (als geschapen geest) weerspiegeld ziet in de tekening van Jack. Hoe helderder de fysieke spiegel is, hoe meer het Ik zichzelf erin herkent, maar hoe minder hij er zich kan mee verbinden. Door steeds materiëler te worden, is menselijk lichaam in toenemende mate tot een spiegel voor het Ik geworden. Maar daardoor is het ook steeds meer tot een gevangenis geworden waaruit het Ik zich niet meer kan bevrijden zonder zijn vaste vorm te verliezen, de vorm waardoor het zich als individuele geest kan handhaven in de geestelijke wereld. 

Aangezien deze geestelijke zelfstandigheid het doel van de hele mensheidsevolutie is, zit er voor het Ik niets anders op dan zijn gevangenis te vergeestelijken. Het moet ze aan zijn eigen geestelijke aard aanpassen zodat ze voor hem geen belemmering meer vormt. Het moet kennend doordringen in de verstarde vormen van het lichaam en ze in (geestelijke) beweging brengen zonder dat ze het spiegelende karakter verliezen waaraan de menselijke geest zijn zelfbewustzijn en vrijheid te danken heeft. Het Ik moet het lichaam met andere woorden tot een schaal maken waarin hij kan neerdalen, zoals Christus dat ooit voordeed. Op die manier wordt het lichaam langzaam vergeestelijkt en krijgt de geest gaandeweg de onverwoestbare vorm waarvan de diamant een beeld is. Dat beeld is uiteraard ontleend aan de materiële werkelijkheid en we moeten de hele complexe structuur van de diamant dus in beweging denken. Daarop wijst het beeld van de oude Rose die bezig is uit klei een eenvoudige pot te draaien. Het is als een allereerste, nog zeer aards en rudimentair begin van de graal in wording: uit het slijk der aarde wordt een vorm gemaakt, een vat, een holle ruimte. 

Later zal dat ‘aardewerk’ – het lichaam dus – de vorm aannemen van een onverwoestbare diamant die eveneens een soort lege ruimte is die als inhoud de hele omringende wereld heeft die erin weerspiegeld wordt. Maar ‘later’ is tegelijk ‘vroeger’: we moeten beide beelden eigenlijk samen zien. Dat geldt trouwens voor de hele film: alle beelden ervan vormen samen een schitterend oerbeeld dat als een diamant is waaraan we steeds meer facetten ontdekken. Maar om die ‘graalsteen’ werkelijk te kunnen zien, moeten we hem in beweging leren denken, want het is een levende steen. Al die beelden van Titanic moeten we in hun onderling verband leren zien, zowel in tijd als ruimte: hoe ze elkaar weerspiegelen en hoe uit elkaar ontstaan in een wonderbaarlijk metamofoseproces. In ons denken is de geest als het ware gestorven: hij heeft zich losgemaakt van het (levende) lichaam en is tot bewustzijn gekomen in de spiegel van de (dode) hersenen. Nu moet hij rechtsomkeer maken: hij moet ‘uit de doden’ opstaan en in beweging komen, niet door zich los te (willen) maken van het lichaam maar juist door er dieper in door te dringen, op de kunstzinnige manier die Jack en Rose ons tonen in de film. 

Titanic (3)

  

Titanic vertelt het verhaal van een groep schattenjagers die op zoek zijn naar een buitengewoon kostbare blauwe diamant die zich in het wrak van het gezonken schip zou bevinden. Het feit dat dit wrak 4000 meter diep op de bodem van de oceaan ligt, maakt van de edelsteen de best bewaarde schat op aarde. Met behulp van geavanceerde apparatuur slagen de schattenjagers er toch in om de kluis met de diamant naar boven te halen. Tot hun grote ontgoocheling blijkt er in die kluis niets anders te zitten dan wat slijk en … een tekening van een naakte vrouw die de felbegeerde diamant draagt. De schattenjagers vinden dus niet de diamant zelf maar een afbeelding ervan. Het is een subtiele hint dat we in de film twee verschillende niveaus kunnen onderscheiden: enerzijds het fysieke niveau, waarop Titanic een nauwgezette reconstructie is van een waar gebeurd verhaal (de scheepsramp van 1912), anderzijds het ‘etherische’ niveau, waarop de film een metafoor is, een beeld van geestelijke realiteiten. Het wrak dat we in de film zien is echt. Maar een tekening die meer dan 80 jaar in het water heeft gelegen en er desondanks onberispelijk uitziet? Nee, dat moeten we niet letterlijk nemen. 

We kunnen deze ‘hint’ natuurlijk afdoen als inbeelding, maar er zijn nog meer aanwijzingen. Titanic begint met een filmpje-uit-de-oude-doos waarvan de vergeelde beelden suggereren dat we naar de echte Titanic kijken. Maar even later zien we exact hetzelfde filmpje opduiken, dit keer echter in levendige kleuren, waardoor we begrijpen dat wat echt lijkt eigenlijk fictie is, en omgekeerd. Deze complexe en verwarrende relatie tussen fictie en werkelijkheid wordt nog eens extra in de verf gezet doordat we op dat filmpje iemand zien … filmen. Het is een beeld dat nog twee keer terugkomt: we zien Brock Lovett het wrak van de Titanic filmen, en bij het openen van de kluis wordt hij zelf gefilmd. Tot drie keer toe maakt de film dus het filmen zelf tot onderwerp, alsof hij de kijker wil aansporen om wakker te blijven en te beseffen dat hij naar een film kijkt. Deze aansporing om onderscheid te maken tussen fictie en werkelijkheid wordt aan het eind van de film nog eens herhaald, wanneer Rose ’s nachts aan dek komt en de blauwe diamant in zee gooit. Mochten we ons aan het begin van de film niet laten misleiden door zijn ‘echtheid’, dan mogen we ons nu niet in slaap laten wiegen door zijn sprookjeskarakter. 

Ook deze tweede hint heeft (zoals alles in deze film) een drieledig karakter. Vlak ervoor heeft schattenjager Brock Lovett namelijk een gesprek met Lizzy Clavert, de dochter van Rose. Hij vertelt haar dat hij drie jaar lang aan niks anders heeft kunnen denken dan aan Titanic, maar dat het niet echt tot hem doordrong. Het hele gebeuren bleef buiten hem staan. Door het verhaal van Rose heeft hij nu ook de ‘binnenkant’ leren kennen. Maar die beleving heeft hem overspoeld en beroofd van de tegenwoordigheid van geest om Rose te vragen naar de diamant. Hij is met andere woorden van het ene uiterste (de louter afstandelijke benadering) in het andere gevallen (de louter invoelende beleving), met als gevolg dat hij de steen ook dit keer niet vindt. Blijkbaar kan le coeur de la mer alleen gevonden worden door iemand die beide uitersten met elkaar kan verbinden – en ze daarom eerst van elkaar moet onderscheiden. Dat geldt heel speciaal voor de laatste scène van Titanic. Nadat de blauwe diamant in de diepte is verdwenen, zien we Rose als in een droom terugkeren naar de Titanic, waar de opvarenden haar verwelkomen en de hereniging met Jack op applaus onthalen. 

Op het eerste gezicht keren we in deze scène niet alleen terug naar het verleden, maar ook naar de fictie. De vraag is echter of de laatste beelden van Titanic wel droombeelden zijn. Er valt namelijk veel voor te zeggen dat Rose niet slaapt maar gestorven is. De camera glijdt traag over de foto’s die naast haar bed staan, en van dit etherische herinneringsbeeld (dat iedere gestorvene te zien krijgt) stijgt Rose dan op naar de astrale sfeer waar ze begroet wordt door de gestorvenen (de opvarenden van de Titanic) en verenigd wordt met haar verloren geliefde. Anders gezegd: wat een droom lijkt, zou best wel eens werkelijkheid kunnen zijn, een hogere, geestelijke werkelijkheid. We zien aan het eind van Titanic dus drie werkelijkheden verschijnen: de (fysieke) materiële werkelijkheid, de (etherische) droomwerkelijkheid, en de (astrale) geestelijke werkelijkheid. Opvallend detail: in de slotscène draagt Rose de blauwe diamant niet. Ook daarvóór, in de fysieke werkelijkheid, draagt ze hem niet, behalve helemaal op het laatst, wanneer ze hem in het water gooit. Maar dan staat ze reeds op de grens tussen leven en dood, tussen materiële wereld en geestelijke wereld. En dat lijkt de plaats te zijn waar we de steen moeten zoeken. 

De blauwe diamant vormt de rode draad (sic) in het raamverhaal van Titanic, het verhaal van de schattenjacht dat zich afspeelt in de moderne werkelijkheid. Hij vormt ook de rode draad in het liefdesverhaal, dat zich afspeelt in een fictieve droomwereld. Met het historische verhaal daarentegen heeft hij niets te maken. Aangezien de steen een pars pro toto is van de film zelf, wijst dat erop dat we de betekenis van Titanic niet moeten gaan zoeken in zijn fysieke dimensie, dat wil zeggen in de reconstructie of nabootsing van de historische ramp uit 1912. Dat was ook niet de reden waarom miljoenen mensen de film zijn gaan bekijken. Maar ze zijn hem evenmin gaan bekijken voor zijn ‘spirituele’ kwaliteiten. Het idee alleen al! Ook het romantische liefdesverhaal op zich verklaart de grote en blijvende aantrekkingskracht van de film niet. Nee, het enorme succes van Titanic moet toegeschreven worden aan het samengaan van deze drie dimensies, aan het geheel dat (veel) meer is dan de som der delen. En dat mysterieuze ‘meer’ wordt verbeeld door de blauwe diamant, die kostbaarder is dan wat ook, die beter verborgen is dan wat ook en die meer gezocht wordt dan wat ook.

Deze diamant wordt (in de film) kostbaarder genoemd dan de beroemde Hope diamant, die afkomstig zou zijn van een steen die le diamant bleu de la couronne de France werd genoemd. Ook le coer de la mer zou in het bezit zijn geweest van de Franse koning en verdween toen diens hoofd rolde tijdens de Franse revolutie. Het is een eerste aanwijzing voor het vermoeden dat de blauwe diamant een metafoor is voor de legendarische graal, die (onder meer) wordt voorgesteld als een edelsteen die afkomstig is uit de kroon van de koninklijke Lucifer, de gevallen engel. Dat vermoeden wordt bevestigd door het feit dat de schattenjagers slechts één enkele vraag verwijderd zijn van de zo begeerde steen. Maar net als Parsifal verzuimen ze die ‘verlossende’ vraag te stellen, waardoor de steen weer buiten hun bereik verdwijnt. En ze zwijgen om dezelfde reden. Als Parsifal de graalburcht betreedt, is hij zo overdonderd door alles wat hij daar te zien krijgt, dat hij niet durft te vragen naar de ziekte van de burchtheer, die de ‘visserkoning’ wordt genoemd. Ook de schattenjagers zijn ‘vissers’, en ook zij worden overdonderd wanneer zij Titanic niet enkel van buitenaf zien, maar ook van binnenuit beleven. 

Net als die schattenjagers worden wij als filmkijker overdonderd door het spektakelstuk dat Titanic is. En ook wij verzuimen de vraag te stellen die deze koninklijke film zou genezen van zijn ‘wonde’, die tegelijk ook onze wonde is: onze verslaafdheid aan de zintuiglijke werkelijkheid, ons onvermogen om doorheen haar uiterlijk de geestelijke dimensie van de werkelijkheid waar te nemen. We hebben totaal geen weet van het esoterische graalkarakter van Titanic, en toch trekt de film ons onweerstaanbaar aan. Het is alsof we ons in een graalburcht bevinden en de graal aan ons zien voorbijgaan. Hoewel, behalve een handvol antroposofen, niemand zich vandaag nog interesseert voor de graallegende, veroorzaakt ze een nooit gezien golf van interesse wanneer ze verschijnt in een moderne, hedendaagse vorm. Alsof de graal geen fictie is maar realiteit, een realiteit die in ieder van ons leeft en die wakker wordt wanneer ze zichzelf herkent in de spiegel van een film of een boek. Maar net als Parsifal slagen we er niet in doorheen de beelden de graalwerkelijkheid te vatten en ze zinkt weer weg in de diepten van ons onderbewustzijn, zoals de diamant in Titanic.    

Heel wat Hollywoodfilms hebben hun succes te danken aan de sfeer van verwachting die errond gecreëerd wordt en boeken hun grootste succes dan ook in de eerste weken na verschijning. Dat was met Titanic niet het geval. Leonardo di Caprio en Kate Winslet waren nog geen sterren, regisseur James Cameron was enkel bekend van zijn Terminator-films met Arnold Schwarzenegger, en op een zoveelste verfilming van de ramp met de Titanic zat niemand te wachten. Maar het succes nam gestaag toe en het bleef groeien, tot Titanic de meest bekeken film aller tijden werd. Het was alsof er in het collectief onderbewuste van de moderne mens langzaam iets ontwaakte, iets dat onder druk van het materialisme diep weggezonken was in de ziel. Maar tot een bewuste herkenning kwam het niet. Het verging het moderne publiek zoals de schattenjagers in de film: de ‘graal’ was heel dichtbij, hij lag bij wijze van spreken voor het grijpen, maar de ‘Parsifalvraag’ werd niet gesteld, en de zo kostbare schat verdween weer in de duistere diepten van de ziel, wachtend op nieuwe graalzoekers, op mensen die hun tegenwoordigheid van geest weten te bewaren in de verslavende dramatiek van de zintuiglijke wereld.

Titanic (2)

  

Titanic bestaat, louter verhaaltechnisch gezien, uit drie delen. Eerst is er het verhaal van de ondergang van de Titanic, het legendarische schip waaraan de film zijn naam ontleent. Dat verhaal vormt de achtergrond van een liefdesgeschiedenis die het hart van de film is. En beide verhalen – het historische en het fictieve – maken op hun beurt deel uit van een derde verhaal: dat van de zoektocht naar de kostbare diamant die le coeur de la mer wordt genoemd. Alle drie deze verhalen – die als matroesjka-poppen in elkaar passen – gaan over een zoektocht: een zoektocht naar eer en roem (Titanic moest het grootste schip ter wereld worden), een zoektocht naar liefde, vrijheid en avontuur (Jack en Rose zoeken elkaar) en een zoektocht naar materiële rijkdom (de blauwe edelsteen is een fortuin waard). Op paradoxale wijze mislukken deze drie zoektochten, maar slagen ze tegelijk. De Titanic verwerft eeuwige roem doordat hij roemloos ten onder gaat. Jack en Rose vinden de liefde, maar raken elkaar weer kwijt. En de schattenjagers vinden hun diamant, maar beseffen het niet en verspelen hem weer. 

Afzonderlijk zijn deze drie verhalen nauwelijks interessant te noemen. De zoektocht naar de blauwe diamant is banaal, het liefdesverhaal is sentimenteel en clichématig, en hoe de Titanic gezonken is, weet iedereen. Maar samen vormen ze een geheel dat véél meer is dan de som der delen, en waaruit geen van die delen weggelaten kan worden zonder dat de andere twee hun betekenis verliezen. Het kloppende hart van de film is de liefdeshistorie van Jack en Rose. Dit volkomen fictieve verhaal wordt omkaderd door twee verhalen die eigenlijk allebei historisch zijn. De Titanic is in 1912 gezonken en het wrak werd in 1985 ontdekt, beide op de manier zoals we het in de film zien (die overigens authentieke beelden bevat van het wrak van de Titanic). Het verhaal van de ramp draagt beide andere verhalen en het raamverhaal van de zoektocht naar ‘de steen’ verbindt zowel heden en verleden, als werkelijkheid en fictie. Maar het verbindt ook materie en geest, in die zin dat het de scène bevat die ons een toegang kan verschaffen tot de diepere, esoterische inhoud van de film. 

Deze sleutelscène bevindt zich helemaal aan het eind van de film, wanneer we de oude Rose ’s nachts aan dek van de Keldysh zien komen en de blauwe diamant in het water gooien. Alle andere scènes uit de film zijn realistisch en rationeel te verklaren. Alleen deze scène niet. Waarom laat Rose de edelsteen, die een fortuin waard is en waar iedereen naar op zoek is, in het water vallen? Dat houdt geen steek. Tenzij je het ziet als een postuum eerbetoon aan haar oude geliefde die nu vier kilometer dieper in zijn zeemansgraf ligt. Maar dan stap je wel van het ene verhaal in het andere. Jack heeft zijn leven voor haar geofferd en nu offert zij op haar beurt die kostbare edelsteen. Dat past volkomen in het liefdesverhaal van twee mensen die alles voor elkaar over hebben. Maar het past niet in het verhaal van de zoektocht naar de steen. Hier roept die ‘romantische’ scène een hele reeks vragen op, zoals: waarom gooit Rose de diamant in zee terwijl ze weet dat de schattenjagers ernaar op zoek zijn? Waarom heeft ze hen niet verteld dat ze die steen nog in haar bezit had?

Maar vooral: waarom hebben de schattenjagers er niet naar gevraagd? Ze wisten dat Rose de steen had, of ze hadden het tenminste moeten weten. Want uit haar relaas van de gebeurtenissen blijkt heel duidelijk dat Rose de steen in haar bezit had toen ze gered werd. We zien Hockley de steen uit de brandkast halen, in zijn jaszak steken en die jas even later om de schouders van de verkleumde Rose hangen. We zien ook hoe Hockley zich even later realiseert dat de steen nog in die jas zit, en we zien het hem ook nadrukkelijk zeggen tegen zijn lijfknecht Lovejoy. En ten slotte zien we hoe Rose aan boord van de Carpathia stomverbaasd kijkt wanneer ze de steen aantreft in de jas die nog altijd om haar schouders hangt. De schattenjagers die aan de lippen van Rose hangen wanneer ze haar verhaal doet, krijgen dus tot driemaal toe te horen dat Rose de steen nog altijd in haar bezit heeft (want hij is sindsdien nergens meer opgedoken). En toch vragen ze er niet naar. Drie jaar lang zijn ze al op zoek naar die steen, maar op het moment dat hij als het ware voor het grijpen ligt, ‘vergeten’ ze ernaar te vragen. 

De sleutel tot dit raadsel ligt in de opmerking die schattenjager Brock Lovett na afloop maakt tegen de dochter van Rose. Drie jaar lang, zegt hij, heb ik aan niets anders gedacht dan aan Titanic, maar het drong nooit echt tot me door. Wat hij bedoelt is dat hij Titanic altijd in louter materiële zin heeft benaderd, als een schip dat nu op de bodem van de oceaan rust en waarin de kostbare blauwe diamant verborgen ligt die hij wil hebben. Het gaat hem alleen om het geld, om de materiële waarde van de steen, niet om wat hij betekent. It’s pay day, verklaart hij wanneer de kluis wordt bovengehaald waarin de steen verondersteld wordt te zitten. Dat is alles waar hij aan denkt. Maar door het verhaal van Rose wordt hij opeens geconfronteerd met de ‘binnenkant’ van het hele verhaal. Hij hoort nu uit haar mond wat le coeur de la mer voor haar betekende en hoe zij de ondergang van de Titanic beleefd heeft. Deze innerlijke wereld, waarvan hij het bestaan niet kende, overweldigt hem. Wanneer Rose haar verhaal beëindigt, zien we hem samen met zijn collega’s zitten, roerloos en met tranen in de ogen zitten.

Al die stoere kerels, die Rose bij aanvang nog beschouwden als een silly old woman en het hele Titanic-gebeuren zagen als een computergame, zijn nu helemaal van slag. Er blijft niets over van hun coole mannelijkheid, ze zijn veranderd in kinderen die in de ban zijn van sprookjesbeelden. Dat is de reden waarom ze de voor de hand liggende vraag niet stellen en zonder het te beseffen de diamant aan hun neus zien voorbijgaan: ze hebben hun dagbewustzijn ingeruild voor een droombewustzijn, en daardoor bezitten ze niet de tegenwoordigheid van geest om de ‘beslissende vraag’ te stellen. Het is een situatie die de toestand weerspiegelt waarin we onszelf als filmkijker bevinden. Wanneer we naar een film kijken, vergeten we – net als de schattenjagers die naar Rose luisteren – de dagelijkse realiteit en stappen een droomwereld binnen. We verruilen ons heldere dagbewustzijn voor een dromerig nachtbewustzijn. Filmkijken is in feite slapend wakker zijn. Dat is ook wat het zo aantrekkelijk maakt: we worden even verlost uit de harde dagelijkse realiteit. Tegelijk wordt ons een spiegel voorgehouden van die realiteit. 

In feite zijn we allemaal schattenjagers zoals Brock Lovett, voortdurend op zoek naar geld en succes. Dat is tenslotte waar we de hele dag mee bezig zijn en waarvoor we onze hele jeugd op de schoolbanken doorbrengen: geld verdienen, carrière maken, bezit verzamelen. Daar wijden we onze beste krachten aan. Maar diep in ons leeft een kind dat droomt van avonturen, een Parsifal die op zoek is naar de graal. En dat kind komt aan zijn trekken wanneer het naar films kijkt. De volwassene-in-ons blijft echter buiten staan. Hij neemt films niet ernstig, hij doet ze af als entertainment. Daarom denken we ook nooit echt na over een film, we kijken er trouwens meestal maar één keer naar. Films delen ons bewustzijn in twee: ons verstand blijft voor de deur staan, ons gevoel duikt er helemaal in onder. Daardoor merken we niet welke kostbare schat Titanic verbergt. Die schat wordt pas zichtbaar wordt voor een ‘volledig’ bewustzijn, een bewustzijn waarin verstand en gevoel samenwerken en dat daardoor in staat is de vraag te stellen die de film verlost uit zijn zintuigelijke betovering. 

De blauwe diamant is dus in feite een metafoor van de film zelf. Zoals de schattenjagers de steen niet zien, zo zien ook filmkijkers de echte Titanic niet. Allebei blijven ze er blind voor en wel om dezelfde reden: omdat ze niet in staat zijn het hoofd ‘boven water’ te houden, omdat hun denken ‘verdrinkt’ in emoties. Dat wordt dan weer gespiegeld door het zinkende schip, dat ten onder gaat omdat het nuchtere verstand het moet afleggen tegen de zucht naar roem en eer. Beide ‘historische’ verhalen – de ondergang van de Titanic en de zoektocht naar de diamant – brengen dus hetzelfde in beeld: het falen van het rationele denken, dat het in het eerste geval moet afleggen tegen de (mannelijke) drift om de beste, de grootste, de snelste te zijn, en in het tweede geval tegen de (vrouwelijke) drift om onder te duiken in gevoelens en belevingen. Maar ook in het derde verhaal, het liefdesverhaal, gaat het rationeel-mannelijke – belichaamd door Jack – ten onder, terwijl het emotioneel-vrouwelijke – belichaamd door Rose – overleeft. Maar hier zien we een geheel andere, want bewuste en vrijwillige ondergang. Hier gaat het om een offer. 

Zoals alles in deze film is ook dit offer drievoudig. Als de Titanic aan zijn overtocht begint, zien we hoe Rose ten prooi aan wanhoop in het water wil springen. Jack verschijnt naast haar met de woorden: you jump, I jump. Hij is bereid zijn leven te geven om het hare te redden. Als de Titanic gezonken is doet hij hetzelfde: hij klimt niet op het wrakstuk waarop Rose ligt en vermijdt zo dat het kantelt en Rose weer in het water terechtkomt. Hij denkt dus niet aan zichzelf, hij is volkomen onzelfzuchtig. En dat is hij ook nog een derde keer, namelijk wanneer hij Rose tekent terwijl ze (alleen) de blauwe diamant draagt. Die tekening is – zoals ieder kunstwerk – het resultaat van een offer van sexuele krachten die daardoor op een hoger, want bewuster plan worden getild. Onmiddellijk na deze (centrale) scène vluchten Jack en Rose, achtervolgd door Lovejoy, tot in de buik van het schip, waar de ovens worden gestookt. Het is een tegelijk dramatisch en poëtisch tegenbeeld: de sexuele krachten dalen af naar een lager plan en worden ten slotte – in de bagageruimte – omgezet in de fysieke daad. 

Het tweede en centrale offer is dus opnieuw drieledig: de tekening, de afdaling in de onderwereld, de geslachtsdaad. En ook hier weer is het middelste lid het meest kunstzinnige, het meest poëtische. De afdaling van Jack en Rose in de onderbuik van het schip doet onwillekeurig denken aan Orpheus en Euridice in de onderwereld. Als twee geesten zweven Jack en Rose door het laagste en meest aardse gedeelte van het schip: de stookkamers waar zwoegende arbeiders zwarte kolen gooien in de vurige monden van de ovens. De intense gloed en hitte die hier heersen zijn een verbeelding van de luciferische begeerten die in de sexualiteit woeden. Van deze vurige onderwereld komen Jack en Rose terecht in de kilte van de bagageruimte die volgestouwd is met allerlei materiaal. In een auto vindt dan de fysieke geslachtsdaad plaats. Het feit dat we daar – zeer uitzonderlijk in de moderne film – mag opnieuw als een aanwijzing worden beschouwd dat we de film op imaginatief vlak moeten zien en deze scène beschouwen als een beeld van de fysieke, ahrimanische krachten die in de sexualiteit werkzaam zijn. 

Dat lijkt bevestigd te worden door het feit dat de Titanic onmiddellijk daarna tegen de ijsberg botst. De fatale aanvaring is als een uitvergroting van het meest materiële aspect van de sexuele daad: de confrontatie met Ahriman, die hier zowel de vorm aanneemt van de ijsberg, de kille Lovejoy (!), als het fysieke lichaam. Iedereen weet uit ervaring dat een relatie verandert wanneer ze fysiek wordt. Aan de oppervlakte lijkt er misschien niks aan de hand, maar in de diepte gebeurt er iets onomkeerbaars. Dat wordt gespiegeld in de manier waarop de Titanic geraakt wordt: bovendeks gebeurt er niks noemenswaardig: het schip scheert rakelings langs de ijsberg. Maar onder de waterspiegel wordt de scheepswand opengereten. De stookruimte en de bagageruimte, de twee plaatsen dus waar Jack en Rose net vandaan komen en waar hun lot bezegeld werd, stromen vol water en bezegelen ook het lot van het schip. De botsing met de ijsberg is het keerpunt van het hele drama, zowel dat van de Titanic, als dat van de relatie tussen Jack en Rose, als ook dat van de zoektocht naar de steen. 

Op dit centrale keerpunt bereikt de metaforiek van de film haar grootste dichtheid. De drie verhalen van Titanic – ze staan voor het denken, het voelen en het willen – zijn hier zo nauw met elkaar verweven dat ze elkaars metafoor worden. Hun buitengewoon complexe verhouding is de uitdrukking van een geest die zich richt tot een andere geest: die van de kijker. Hij doet dat door die geest te weerspiegelen, in de hoop dat hij zichzelf herkent. Maar zolang de kijker de ‘verlossende vraag’ niet stelt, blijft hij blind voor het spiegelkarakter van Titanic en blijft de film iets wat zich buiten hemzelf afspeelt, in een schijnwereld die er enkel is voor zijn amusement. Die situatie is op zijn beurt een spiegelbeeld van de situatie waarin de moderne mens zich bevindt ten opzichte van de werkelijkheid. Die werkelijkheid wordt – letterlijk en figuurlijk – steeds meer tot een schijnwereld waarmee hij nauwelijks nog voeling heeft en die hem reduceert tot een passieve, beeldverslaafde kijker die naar een scherm zit te kijken en geen idee heeft dat het een spiegel is waarin hij zichzelf ziet. 

De ondergang van de Titanic was werkelijkheid, harde werkelijkheid. Het was echter tegelijk een metafoor van een hele beschaving die ten onder gaat. De werkelijkheid zelf kreeg hier met andere woorden een kunstzinnig karakter: ze spiegelde in één klein onderdeel het grote geheel. De film Titanic doet niks anders dan deze kunstzinnigheid zichtbaar maken. Dat is trouwens wat kunst altijd doet: ze tilt de zintuiglijke werkelijkheid op een hoger niveau tillen, zodat haar bovenzintuiglijke dimensie zichtbaar wordt. In gewone klassieke kunst blijft deze zichtbaarheid beperkt tot het gevoel, maar in esoterische kunst zoals Titanic wordt de geestelijke dimensie van de werkelijkheid ook toegankelijk voor het verstand. De kijker kan hier in een bewuste relatie treden met deze dimensie, als hij dat tenminste wil, want het hangt helemaal van hemzelf af of hij wil nadenken over deze film. Het is een unieke kans die hij hier krijgt om achter de coulissen van onze moderne tijd te kijken, want als hij ze niet grijpt, zal de geest zic terugtrekken en opnieuw onbereikbaar worden. 

Het lijden van Zwarte Piet

   

Op de website van KifKif, één van de vele organisaties die ons ervan willen overtuigen dat we onverbeterlijke racisten zijn, lees ik een artikel waarin een zwarte moslim, Mohamed Barrie, uitvoerig beschrijft hoe ‘enorm kwetsend’ Zwarte Piet voor hem is en hoe ‘door en door racistisch’ de knecht van Sinterklaas is. Na lectuur van dit doorleefde – en slecht geschreven – stuk proza denk ik: daar hebben we het kolonialisme weer! En daarmee bedoel ik niet het kolonialisme uit het verleden, maar het hedendaagse kolonialisme, het kolonialisme van migranten die ons komen vertellen dat we dringend onze barbaarse gewoonten moeten veranderen als we voor beschaafde mensen willen doorgaan. Mohamed Barrie is een grootmoedige kolonialist: hij begrijpt dat het ons moeilijk valt om afstand te doen van Zwarte Piet, want wie als kind is opgegroeid met racistische beelden voelt zich daar emotioneel mee verbonden. Hij neemt ons dan ook niets kwalijk, maar we moeten inzien dat Zwarte Piet bijzonder kwetsend is voor anderen, en als we met die anderen willen samenleven, dan zullen we daar rekening moeten mee houden. 

Zoals vrijwel altijd wanneer ik teksten van moslims lees, klinkt er een ondertoon van dreiging mee. Ook hier weer lees ik tussen de regels de boodschap: vandaag zijn we nog begrijpend en redelijk, maar dat zal niet blijven duren wanneer jullie niet willen luisteren! Was dat destijds ook niet de houding van de blanke kolonialist? Hij kwam als vriend van de arme negertjes om hen de beschaving bij te brengen, en als die arme negertjes braaf luisterden, zou alles in de beste verstandhouding verlopen. Als de negertjes echter stout waren en verzet boden tegen de beschaving, tja dan zou hij andere middelen moeten gebruiken. Mohamed Barrie gedraagt zich vandaag op dezelfde manier als de blanke kolonialist, en wij gedragen ons als ‘arme negertjes’. Of kunnen die rollen niet omgedraaid worden? Is de blanke per definitie een kolonialist en is de zwarte Afrikaan voor eeuwig en altijd zijn slachtoffer? Nee, natuurlijk niet. Als iemand praat zoals een kolonialist en als hij zich gedraagt zoals een kolonialist dan is hij hoogstwaarschijnlijk een kolonialist, welke kleur hij ook heeft.

De blanke kolonialisten beschouwden zichzelf niet als rovers die de rijkdom van Afrika kwamen stelen. Ze zagen zichzelf als missionarissen die de beschaving aan de ‘wilden’ kwamen brengen. Ook Mohamed Barrie zal zichzelf wel niet beschouwen als iemand die naar Europa komt om er te profiteren van de rijkdom. Nee, hij komt de Vlamingen de multiculturele beschaving bijbrengen. Hij is een man met een missie: hij wil het barbaarse gebruik van Zwarte Piet uitroeien. Als student Sociaal Werk loopt hij stage in wat hij ‘het rurale Vlaanderen’ noemt, en de Vlaamse wildernis jaagt hem angst aan, want als Sinterklaas verschijnt, wijzen sommige kinderen naar hem en zeggen: hé kijk, Zwarte Piet! Dat kwetst hem heel diep. Hij spreekt er de kinderen en hun ouders dan ook op aan: ‘ik wil geen Zwarte Piet genoemd worden, ik wil ook geen meester genoemd worden, ik ben Mohamed.’ Wanneer de inboorlingen het hoofd buigen en zwijgen, voelt hij zich nog dieper gekwetst: ze vragen niet eens waarom hij dit ‘statement’ moet maken! En als een moeder hem enkele dagen later aanspreekt met de woorden: ‘het is Mohamed, zeker?’ voelt hij zich ten derde male gekwetst, want ze zegt daarbij niets over Zwarte Piet.

Het lijdt geen twijfel: het racistische Sinterklaas-ritueel kwetst Mohamed Barrie diep. Ook al verontschuldigen de moeders zich voor het gedrag van hun kinderen, ook al reageren de leerkrachten geschokt, ook al wordt de klas samengeroepen zodat Mohamed ze kan toespreken, het kan zijn lijden niet verlichten. Zolang een openlijk racistisch gebruik als Zwarte Piet blijft bestaan, zal Mohamed Barrie in angst en pijn leven. Hij neemt het ons niet kwalijk, echt niet, maar de feiten zijn wat ze zijn: door ons toedoen, moeten hij en talloze andere zwarte medemensen lijden. Mohammed beschrijft zijn angsten, zijn pijn en zijn verdriet met zoveel verve dat … je hem bijna zou geloven. Een volwassen man die ieder jaar weer een lijdensweg moet gaan omdat een paar kleine kinderen rond Sinterklaas denken dat hij Zwarte Piet is? Een jonge intellectueel die ouders en kinderen vermanend mag toespreken en zich gekwetst voelt als ze zich niet allemaal verontschuldigen? Een migrant die in Europa alle kansen krijgt om zich te ontwikkelen en in ruil daarvoor eist dat Europese gebruiken worden afgeschaft? Seriously? Dat is geen lijden, dat is verkapt kolonialisme!

We denken dat er maar één vorm van kolonialisme bestaat: het blanke, mannelijke kolonialisme dat met geweld onderdrukt. Maar vandaag leren we nog een andere vorm van kolonialisme kennen: het vrouwelijke, gekleurde kolonialisme dat het slachtoffer uithangt. We gaan er al te gemakkelijk vanuit dat macht uitoefenen een louter mannelijke aangelegenheid is. Maar je kunt ook op een vrouwelijke manier macht uitoefenen, namelijk door je gewillig te onderwerpen aan je onderdrukker. Dat gaat veel langzamer, maar het is des te effectiever. De truc met de kikker illustreert dat: gooi een kikker in kokend water en hij springt er weer uit, gooi hem in koud water dat je langzaam opwarmt en hij laat zich levend koken. Een vrouw die zich onderwerpt aan haar man en alles doet wat hij zegt, verwerft langzaam maar zeker macht over hem. Want hij raakt afhankelijk van haar diensten en na verloop van tijd kan hij niet meer zonder. Daar kan de vrouw gebruik van maken, ze kan hem manipuleren zonder dat hij het beseft. Als die vrouwelijke manier van macht uitoefenen ook nog eens gecombineerd wordt met de mannelijke manier, dat wil zeggen als het stiekeme manipuleren gepaard gaat met verholen dreigementen, dan wordt de machtsuitoefening … terreur. 

In het geval van Mohamed Barrie is het wellicht overdreven om te spreken van terrorisme. Maar het is niet omdat de (mannelijke) dreiging verborgen wordt onder (vrouwelijke) empathie, dat ze er niet is. Iemand die als jonge stagiair kinderen tot de orde roept omdat ze denken dat hij Zwarte Piet is, iemand die zich daarover beklaagt in de leraarskamer en iedereen duidelijk maakt hoe hij wenst aangesproken te worden, zo iemand gedraagt zich behoorlijk arrogant. Hij komt stage lopen op een school in ‘het rurale Vlaanderen’ en behandelt kinderen en ouders meteen als racisten wegens één kinderlijke opmerking. Daar moet je behoorlijk wat lef voor hebben. Mohamed Barrie oefent zijn macht op een tegelijk mannelijk-arrogante en vrouwelijk-sluwe manier uit. Hij overgiet zijn onbeschaamde eis – dat moet hier gedaan zijn met die Zwarte Piet! – met een saus van tranerig slachtofferschap: hoeveel vernederingen moet ik nog verduren in het land van de blanken! 

Nu kan ik moeilijk geloven dat deze glimlachende jongeman zo doortrapt is. Ik kan ook niet geloven dat alle moslim-intellectuelen zo doortrapt zijn. En toch spreken ze allemaal met ‘gespleten tong’: klagend en dreigend tegelijk. Allemaal gebruiken ze dezelfde ‘gemengde’ techniek: woede en tranen, agressie en slachtofferschap. Ze spreken als uit één mond omdat ze … niet zelf spreken. Ze komen uit landen en culturen die nog niet zo ‘vermannelijkt’ zijn als het moderne Europa en derhalve nog niet zoveel Ik-kracht ontwikkeld hebben. Met hun relatief ‘vrouwelijke’ aard spiegelen ze onbewust de politiek-correcte sfeer die ze in Europa aantreffen en maken er instinctief gebruik van om de plaatselijke bevolking te manipuleren. Ze beseffen niet dat ze zich bezondigen aan hetzelfde kolonialistische gedrag dat ze de Europeanen verwijten. Het komt niet in hen op dat ze zich gedragen als … Zwarte Piet. Want wat doet de knecht van Sinterklaas? Hij is de kindervriend die lekkers uitdeelt, maar tegelijk dreigt de ‘stoute kindertjes’ in zijn zak te steken. Is dat niet precies wat Mohamed Barrie doet? Hij is de vriendelijk zwarte man die de blanke kindertjes van alles komt leren, maar o wee als uit hun kindermond per ongeluk de waarheid komt en ze hem Zwarte Piet noemen! Dan haalt hij zijn roe boven … 

Als ik epistels lees van moslims als Mohamed Barrie dan kan ik me zelden van de indruk ontdoen dat het allemaal knip- en plakwerk is. Ze denken niet zelf, ze imiteren gewoon de gedachten van anderen. Maar die ‘anderen’ zijn wijzelf. De politieke correctheid is geen uitvinding van moslims of zwarten, het is een blank fenomeen. Het wordt veroorzaakt wordt door de ‘geboorte’ van de Ik-mens. Die geboorte splijt de moderne mens in twee. Ze maakt van hem een weerloos slachtoffer en een agressor tegelijk: hij is een ‘moeder’ die zware pijnen lijdt en met kracht haar kind uitstoot. De geboorte drijft ook een wig tussen de vader en de moeder. Terwijl de moeder door de hel gaat, kijkt de vader hulpeloos toe. Zij is het slachtoffer van wat hij 9 maanden geleden gedaan heeft. Is dat niet precies situatie waarin zwarten en blanken zich vandaag bevinden? De blanken hebben de zwarten destijds ‘bevrucht’ met de Europese beschaving en worden nu geconfronteerd met de gevolgen daarvan. De geboorte van hun ‘kind’ brengt hen samen in de Europese verloskamer …

De pijn die Mohamed Barrie beschrijft, is reëel: het is pijn van de geboorte van de vrije mens in hemzelf. Voor hem en de ‘vrouwelijk’ gebleven volkeren dezer aarde is dat een enorme drempeloverschrijding. In korte tijd moeten ze de eeuwen Ik-achterstand inhalen die ze hebben opgelopen tegenover de blanke volkeren. Dat kan niet anders dan buitengewoon pijnlijk zijn. Maar het wordt pijnlijk op een heel andere manier wanneer mensen als Mohamed Barrie hun ‘weeën’ gaan toeschrijven aan het racisme van de blanke volkeren. Ze gedragen zich dan als een vrouw die haar man de schuld geeft van de geboortepijnen de ze moet ondergaan. En ja, die man ligt inderdaad aan de basis van die pijn, want hij heeft zijn vrouw bevrucht. In het geval van zwart Afrika is die ‘bevruchting’ niet al te zachtzinnig verlopen, ze kan zelfs met recht een verkrachting worden genoemd. Maar de vraag die Mohamed Barrie moet beantwoorden is de volgende: was hij dan liever ‘onbevrucht’ gebleven? Was hij liever een naakte zwarte gebleven die met zijn speer op zoek gaat naar iets eetbaars? Als dat zo is, dan moet hij consequent zijn en terugkeren naar de Afrikaanse wildernis. Als hij echter de Europese beschaving accepteert, dan moet hij ophouden met klagen en op zijn tanden bijten. 

De Mohamed Barries dezer wereld staan voor de keuze: willen ze het ‘kind’ waarmee de blanke man hen heeft opgezadeld of willen ze het niet? Willen ze deel hebben aan de blanke beschaving of willen ze terugkeren naar hun hutje in de savanne? Het feit dat Barrie hier aan de universiteit studeert, toont duidelijk aan dat hij die keuze reeds gemaakt heeft. Maar hij gedraagt zich als een gespleten mens, wiens hoofd niet weet wat er in zijn buik gebeurt. Zijn keuze voor ‘het kind’ was een ‘vrouwelijke’, gevoelsmatige keuze. Hij moet er nu ook een ‘mannelijke’ bewuste keuze van maken. Hij moet leren inzien dat hij het kind dat de blanke beschaving in hem verwekt heeft, ook werkelijk wil en dat hij dus de geboorteweeën moet verdragen in plaats van de blanke de schuld te geven en het kind te gebruiken om macht over hem uit te oefenen. Zolang een vrouw zwanger is, mag ze zuchten en klagen zoveel ze wil, maar als de bevalling aanbreekt moet ze zich ‘vermannen’ en op de tanden bijten. Haar passieve rol verandert dan in een zeer actieve rol: ze moet het kind met evenveel kracht uit zich persen als de vader 9 maanden geleden zijn zaad uit zich perste. Dat is ook wat Mohamed Barrie moet doen: zich vermannen. In plaats van zich gekwetst te voelen door een paar kinderen die denken dat hij Zwarte Piet is, moet hij de pijn verbijten en aan zijn eigen ‘kind’ denken. 

Dit is het punt waarop wij, blanken, hem ter hulp kunnen komen: we kunnen hem herinneren aan het kind dat ter wereld wil komen. We kunnen hem beletten in de slachtofferrol te kruipen en de vader allerlei verwijten naar het hoofd te slingeren. Als ‘vader’ kunnen we hem op zijn verantwoordelijkheid als ‘moeder’ wijzen. Maar dat vereist van ons een drastische ommekeer. Momenteel gedragen we ons als de klassieke vader die in zwijm valt als hij geconfronteerd wordt met geboortegeweld. De niet-blanke volkeren zijn al een hele tijd ‘zwanger’: ze lijden onder hongersnood, armoede, natuurrampen, oorlog, enzovoort. We hebben geprobeerd hen te helpen, maar zonder veel succes. Nu de geboorte is aangebroken, beginnen ze opeens te schreeuwen van de pijn, ze komen massaal naar hier om hulp te vragen en ze gedragen zich daarbij onbeschoft: ze slingeren ons allerlei verwijten naar het hoofd alsof wij de oorzaak zijn van al hun ellende. We raken daardoor helemaal van onze melk en laten ons meesleuren door hun paniek. Zoals zij zich wentelen in slachtofferschap, zo wentelen wij ons in schuldgevoel: o mijn god, wat hebben wij deze mensen aangedaan! Zie, hoe verschrikkelijk ze lijden onder de gevolgen van wat we hen hebben aangedaan! 

Maar al die paniek, zowel van de kant van de ‘moeder’ als van de kant van de ‘vader’, helpt ons geen stap verder, wel integendeel: ze brengt moeder en kind in gevaar. Wat we nodig hebben is kalmte en bezonnenheid, en die kunnen alleen voortkomen uit inzicht in het hele geboorteproces. We moeten leren inzien dat het lijden van de ‘vrouwelijke’ volkeren onvermijdelijk is: geen geboorte zonder pijn. Dat is niet eenvoudig: zien lijden is soms zwaarder dan zelf lijden, want het vervult ons met een ondraaglijk gevoel van onmacht dat ons doet vluchten in allerlei ondoordachte ‘hulpmaatregelen’ die alleen maar dienen om onze eigen pijn te verlichten. De huidige klimaatmaatregelen illustreren dat. De hele aarde – waar wij als mens deel van uitmaken – is in barensnood. De klimaatveranderingen zijn de veranderingen die een moeder ondergaat wanneer ze een kind ter wereld moet brengen. Dat kind is de vrije mens en het is een uitdrukking van ons materialisme als we denken dat de natuur niets met die geboorte te maken heeft. De natuur is ons aller moeder, niet in figuurlijke maar in letterlijke zin. Zij is de ‘vrouw’ die in barensnood is en die ‘zweet’ als gevolg van de arbeid die ze moet leveren om haar kind ter wereld te brengen.

Het helpt ons om niet te panikeren als we op een niet-materialistische manier tegen de ‘geboortesymptomen’ aankijken. Het overwinnen van die paniek is de voorwaarde om de panikerende ‘moeder’ te helpen, want we kunnen als ‘vader’ niks voor haar doen als we ons laten meesleuren door haar paniek en haar pijn. Uitgerekend nu moeten we het hoofd koel houden, maar dan wel niet op onze klassiek-mannelijke manier. Want juist die onbewogen, wetenschappelijke manier belet ons om door te dringen tot het wezen van de (symptomatische) gebeurtenissen, tot de ‘geestelijke geboorte’ die momenteel plaatsvindt en de hele aarde in zijn ban houdt. We kunnen maar doorheen de uiterlijke symptomen kijken wanneer we ze op een empathische, kunstzinnige manier benaderen. We moeten dus ons hoofd koel houden, maar ons hart warm. En hier ligt het grote probleem: ons hart is niet bestand tegen het geweld van de geboorte. We zijn als klassieke ‘vaders’: heel stoer en mannelijk in ons hoofd, maar overgevoelig en vrouwelijk in ons hart. We vallen weliswaar niet meer in zwijm wanneer we de verloskamer betreden, maar innerlijk vallen we als het ware uiteen: ons hoofd vlucht naar luciferische hoogten (‘dit is de mooiste gebeurtenis uit mijn leven!’) en ons hart valt in ahrimanische diepten (het raakt in shock bij het zien van het bloederige schouwspel van de geboorte).

Geen enkele vrouw heeft iets aan zo’n ‘uiteengevallen’ man en dus bestaat de opgave van die ‘bange, blanke man’ erin om innerlijk weer één te worden, om hoofd en hart weer met elkaar te verenigen. Dat betekent dat zijn (mannelijke) hoofd zijn (vrouwelijke) hart ter hulp moet komen en het bevrijden uit zijn ahrimanische verlamming. Daarvoor moet het enerzijds de luciferische extase overwinnen waarin het weggevlucht is en waar het zich verlustigt aan allerlei schitterende idealen van gelijkheid en solidariteit en verdraagzaamheid. Anderzijds moet het de angst overwinnen voor de duistere diepten waarin het hart gekluisterd ligt. Om het antroposofisch uit te drukken: ons denken moet michaëlisch worden. Het moet niet alleen de verleidelijke luciferische draak overwinnen die het in de ban houdt van wereldvreemde, abstracte ideeën, het moet ook de strijd aanbinden met de dreigende ahrimanische draak die van het hart een steen maakt en het belet te kloppen. Het beeld van de moderne verloskamer maakt dat wat concreter: in de gynaecoloog herkennen we het (mannelijke) denken dat het instinctieve handelen overwonnen heeft en inzicht verworven heeft in het geboorteproces, in de vader herkennen we het gevoel dat verlamd is door het geboortegeweld en even machteloos is als de barende moeder.

De moeder heeft echter haar instincten die haar dwingen om te persen. De vader heeft alleen zijn … vrije wil. Het maakt eigenlijk nauwelijks wat uit of hij de bevalling bijwoont of niet. Het is meer een (luciferisch) ritueel dan wat anders, want als het geweld van de geboorte losbarst, raken zowel de moeder als de vader opgesloten in hun eigen wereld en is er geen contact meer tussen beide. Dat is op een ruimer plan ook wat er gebeurt tussen de mannelijk-blanke volkeren (de ‘vaders’) en de vrouwelijke-gekleurde volkeren (de ‘moeder’): als het geweld losbarst, plooien ze op zichzelf terug en raken opgesloten in hun eigen wereld. Hoe meer de verwijten van moslims, migranten en zwarten het karakter krijgen van terreur, des te minder is het Westen bereid zich in te leven in de pijn van deze volkeren. Het Westen is daar ook niet toe verplicht. Het zorgt op een mannelijk-fysieke manier voor deze mensen, zoals de gynaecoloog met zijn medische staf zorgt voor de barende moeder. Het doet met andere woorden zijn plicht. Maar ten aanzien van de geestelijke geboorte die vandaag plaatsvindt, is dat niet genoeg. Het is namelijk de vrije mens die geboren wil worden en die heeft niet genoeg aan een vader die zijn plicht vervult door braafjes naast zijn vrouw in de bevallingskamer te gaan zitten en haar hand vast te houden. 

Het kind dat geboren wil worden heeft een vader nodig die zich uit vrije wil met de barende vrouw verbindt, niet alleen uiterlijk (mannelijk, wetenschappelijk, klinisch) maar ook innerlijk (vrouwelijk, kunstzinnig, empathisch). Dat kind – de vrije mens – kan niet geboren worden als de moderne, blanke mens zich niet vrijwillig inleeft in de lijdende, gekleurde mens. Die blanke mens staat als een Parsifal voor een lijdende Visserkoning. Van hem wordt verwacht dat hij de ‘verlossende’ vraag stelt naar het lijden van de koning. Om die vraag te kunnen stellen moet hij echter zijn plichtsbesef overwinnen dat zegt dat hij zijn mond moet houden. We herkennen dat plichtsbesef, die ridderlijke etiquette, vandaag maar al te goed in de politieke correctheid die de lijdende moslimwereld vol eerbied benadert als was het een koning die onder geen beding beledigd mag worden door vragen als: wat scheelt er toch met jullie moslims? En we herkennen de lijdende koning zonder moeite in Mohamed Barrie die zich diep beledigd voelt als een kind iets oneerbiedigs zegt en zijn ouders en leerkrachten zich niet uitvoerig verontschuldigen. Al die ‘koningen‘ kunnen pas verlossing vinden als de blanke ‘herders‘ – die dwaze Parsifals – hun (mannelijke) plichtsgevoel overwinnen en uit (vrouwelijke) empathie de vraag stellen naar de oorzaak van hun lijden. En die vraag is tegelijk de vraag naar het ‘kind’ dat geboren wil worden, want dat kind – de vrije mens – is de werkelijke ‘oorzaak’ van het lijden.

Het is altijd lichtjes verbijsterend om te zien hoe arme, onontwikkelde moslims die naar Europa komen om hulp te zoeken, zich gedragen als trotse koningen die gehoorzaamd willen worden. En het is nog verbijsterender om te zien hoe rijke en zelfbewuste Westerlingen schuldbewust het hoofd buigen als die koningen niet tevreden zijn over hun diensten en hen de grofste verwijten naar het hoofd slingeren. Dat volstrekt irrationele gedrag kan alleen begrepen worden als we doordringen tot de sfeer van de oerbeelden, en dan vooral tot dat ene, centrale oerbeeld: de geboorte van de vrije mens. Pas vanuit dit oerbeeld kunnen we begrijpen wat er aan de hand is en hoe we moeten handelen. In het geval van Mohamed Barrie betekent dat dat we zijn ‘lijden’ ernstig moeten nemen. Maar wat we niet ernstig moeten nemen is de manier waarop hij het verklaart, want dat is onze, politiek-correcte manier. Hij weet evenmin waarom Zwarte Piet hem zo kwetst als wij dat weten – tenzij we doordringen tot de oorzaak van zijn lijden. En dat is niet het schoolkind dat zegt: hé kijk, Zwarte Piet! Het is het kind-in-ons, het kind dat we allemaal gemeen hebben, het kind van de ‘blanke vader’ en de ‘gekleurde moeder’. 

The Exorcist (3)

   

In het tweede deel van mijn beschouwingen over The Exorcist heb ik deze film michaëlisch genoemd. Dat zal de doorsnee filmliefhebber natuurlijk niks zeggen. Michaël? Hij weet met moeite wie Christus is, laat staan dat hij de aartsengel kent die ‘het aangezicht van Christus’ wordt genoemd. Vandaag zijn het waarschijnlijk alleen nog antroposofen die weten waar Michaël voor staat. Maar in Hollywood zullen ze hem niet gauw gaan zoeken, want films zijn in hun ogen veel te ahrimanisch. Dat Michaël de draak bestrijdt en daarom juist te vinden is waar ook Ahriman zich ophoudt, ontgaat hen. En zo komt het dat vele miljoenen mensen The Exorcist gezien hebben, maar dat niemand zijn esoterische karakter onderkend heeft. Ach, zal men zeggen, het is toch maar een film! Maar dan vergeet men dat The Exorcist een ‘ware’ film is, een spiegel van de werkelijkheid waarin we leven. En in die werkelijkheid heerst ‘Michaëlblindheid’. Zelfs antroposofen blijken geen oog te hebben voor Michaël en dat is geen goed nieuws. Maar als het waar is wat The Exorcist zegt, dan is het ook waar dat de draak ondanks alles overwonnen wordt. Hoezeer deze film ons ook de stuipen op het lijf jaagt, hij heeft een happy end: de duivel wordt uitgedreven. En dat is dan weer goed nieuws.

The Exorcist is een film waarvan de michaëlische dimensie eigenlijk alleen door antroposofen kan begrepen worden. Vóór ze geboren werden, hebben antroposofen in de geestelijke wereld namelijk onderricht gekregen van Michaël zelf. Dat gebeurde in de zogenaamde Michaëlschool, die plaatsvond van de vijftiende tot de achttiende eeuw en waarin hun blik werd gericht op het mysterieverleden van de mensheid, en daarna, eind achttiende begin negentiende eeuw, in de Michaëlcultus, waarin ze deelhadden aan de toekomstige mysteriën. In de school onderrichtte Michaël zijn leerlingen door middel van woorden en inzichten. Vooral de oude zielen, met hun beschouwelijke aard, voelden zich daardoor aangesproken. De actievere jonge zielen vonden dan weer hun gading in de cultus die door middel van beelden en imaginaties hun wil aansprak. 

De tweeledigheid van dit bovenzinnelijke Michaëlonderricht vinden we ook terug in The Exorcist. De film begint in het verre verleden en toont ons hoe de mens langzaam maar zeker in de greep van het kwaad raakt. We zijn hier in de eerste plaats toeschouwers die langzaam beginnen te begrijpen wat er met Regan aan de hand is. Deze caleidoscopische schildering, die tal van personages ten tonele voert en de meest verscheiden aspecten van het leven behandelt, neemt het grootste deel van de film in beslag. Het tweede deel is veel korter maar ook veel intenser. Het toont ons het exorcisme, het eigenlijke gevecht met de draak, en gunt ons daarmee een blik in de toekomst. Zagen we in het eerste deel vooral een feit dat we alleen maar kunnen vaststellen (en dat we de duivelINdrijving zouden kunnen noemen), dan zien we in het tweede deel de opgave die voor ons ligt (en die we de duivelUITdrijving zouden kunnen noemen). 

De overgang tussen beide delen wordt gevormd door de scène waarin father Karras de bisschop toelating gaat vragen om een exorcisme uit te voeren. Deze scène is het keerpunt in de film, het kantelmoment. Karras bestijgt de brede trappen van het bisschoppelijk paleis en komt als het ware in ‘hogere sferen’ terecht. Het gesprek daar is kort en zakelijk. De bisschop vindt Karras te onervaren om het exorcisme alleen uit te voeren en geeft de leiding in handen van father Merrin. Karras onderwerpt zich aan dat besluit en kust ter bezegeling de ring van de bisschop die een symbolische ‘steen der wijzen’ bevat. De wijsheid van de bisschop bestaat erin dat hij de duiveluitdrijving laat uitvoeren door een oude en een jonge ziel. 

Father Merrin is de oude ziel par excellence: een oudere, aristocratisch uitziende man die graaft in het verleden en daar boeken over schrijft. Hij is een wijs maar ook een vermoeid man: hij heeft hartproblemen en moet witte pilletjes slikken die eruitzien als miniatuur-hosties. In hem herkennen we de leerling van de Michaëlschool, iemand die in een wereld van oude, verstarde maar wel betekenisvolle beelden leeft. Father Karras daarentegen is iemand die volop in de moderne werkelijkheid staat. Hij is een wilstype, een jonge ziel, een vechter en een bokser. Zijn donkere, zuiderse uiterlijk is de volstrekte tegenpool van de blonde, noordelijke Merrin. In tegenstelling tot deze laatste graaft Karras niet in het dode verleden maar in levende mensenzielen. Hij doet dat op wetenschappelijk-klinische wijze, terwijl het onderzoek van Merrin een meer kunstzinnig karakter heeft. Karras staat echter zozeer met beide voeten op de grond dat hij er zijn geloof bij verliest. Dat is iets wat Merrin niet overkomt. Hij leeft in een oude wereld waar geloof nog een vanzelfsprekendheid is.

Het eerste deel van The Exorcist komt dus overeen met de Michaëlschool: het is het oude-zielenhoofdstuk van de film. Het valt op zijn beurt uiteen in twee delen: het deel waarin father Merrin, de oude ziel, optreedt en het deel waarin father Karras, de jonge ziel, optreedt. Tussen beide is geen enkel contact, ze leven in twee verschillende werelden: de oude Oosterse wereld en de nieuwe Westerse wereld. Het is een beeld van het verleden, toen oude en jonge zielen zeer verschillende wegen gingen en niets van elkaar afwisten. In het tweede deel van de film, het jonge-zielenhoofdstuk, komen deze wegen samen en bundelen beide zielen hun krachten in de strijd met het kwaad. Ook in dit hoofdstuk zijn twee delen te onderscheiden: in het eerste heeft father Merrin de leiding terwijl father Karras het in het tweede deel van hem overneemt. 
  
Er kan nog veel meer gezegd worden over de complexe dubbele structuur van The Exorcist, maar de overeenkomsten met het Michaëlonderricht waarover Rudolf Steiner in zijn karmavoordrachten spreekt, zijn onmiskenbaar. Bovendien bevestigt de film nadrukkelijk wat Steiner in diezelfde voordrachten zegt over de samenwerking tussen oude en jonge zielen met het oog op de redding van de mensheid. Het verloop van het exorcisme maakt duidelijk dat noch Merrin noch Karras de klus alleen hadden kunnen klaren. Merrins hart was veel te zwak geworden om de spanningen van een exorcisme nog te kunnen verdragen, en Karras kon zijn cool wel bewaren zolang hij de moderne wetenschapper bleef die niet gelooft in geesten, maar wanneer hij geconfronteerd wordt met de levende realiteit van de geest raakt hij helemaal de kluts kwijt. Father Merrin moet hem meerdere keren tot de orde roepen en hem uiteindelijk zelfs wegsturen. 

Deze scheiding wordt beiden echter fataal. Als Karras terugkeert, treft hij de oude man dood aan terwijl Regan zich ernaast zit te verkneukelen. Buiten zinnen werpt hij zich op het meisje en dat is precies wat de demon wil. Neem mij, neem mij, roept hij opgewonden, kom in mij! Reeds tijdens een van hun eerste ontmoetingen had hij tegen Karras verklaard zich te verheugen op het exorcisme want ‘het zal ons dichter bij elkaar brengen’. De duivel kent de achillespees van Karras: zijn moeder. De oude vrouw is enerzijds een beeld van zijn persoonlijke verleden waarvan hij afstand heeft moeten doen om zijn roeping als priester te kunnen volgen, maar anderzijds is ze ook een beeld van de kerk zelf en van het geloof dat hij kwijt is geraakt. Karras voelt zich daar vreselijk schuldig over en door het mes voortdurend in die wonde te draaien, sloopt de duivel zijn weerstand. De vraag is zelfs of hij het niet van meet af aan op Karras gemunt had. De duivel wil de mens – het ‘kind van God’ – in zijn macht krijgen, maar daarvoor moet hij ook de ‘man van God’ kraken. 

De duivel verkijkt zich echter op één ding: de bereidheid van Karras om zijn leven te offeren. Door toe te geven aan zijn verontwaardiging en zich op de demon te storten, raakt Karras zelf bezeten. Het is een akelig actueel beeld dat ons leert dat The Exorcist een oerbeeld is dat niet aan tijd of ruimte gebonden is. Het laatste deel van de film, dat naar de toekomst verwijst, heeft namelijk net zo goed betrekking op het heden als het allereerste deel, dat naar het verre verleden verwijst. Verleden, heden en toekomst worden één. Dat wordt ook bevestigd door het vervolg van de scène. Op het moment dat de demon van Regan overgaat in Karras, beseft deze laatste wat er gebeurt. In een uiterste krachtinspanning belet hij zichzelf – of de demon – om zich op het meisje te storten. In plaats daarvan werpt hij zich uit het raam en offert zijn leven. Dit offer is uiteraard een metafoor van de kruisdood van Christus. Karras neemt als het ware de ‘zonden’ van Regan op zich, iets wat nog eens bevestigd door de biecht die father Dyer van de stervende afneemt. 

Op bijzonder ingenieuze wijze verweeft The Exorcist het lot van Karras en Merrin met dat van beide Jezuskinderen. Father Merrin is de oude, wijze ziel die terugkeert uit het Oosten, net als de oudste Jezus die opgroeide tussen de ruïnes van het oude Egypte. Father Karras daarentegen is een jonge ziel, net als de andere Jezus, die opgroeide in het kosmopolitische Galilea, ver weg van het strenge, schriftgebonden Judea. Voor deze onervaren, argeloze ziel komt de ontmoeting met het kwaad als een schok. Door de rechtstreekse ontmoeting met de demon wordt Karras opnieuw een angstige jongen die zich laat leiden door zijn oudere vriend. Terwijl Merrin zich geestelijk sterk toont, bekommert Karras zich om het lichamelijk welzijn van het meisje. Hij dekt het toe, bindt haar handen weer vast en luistert naar haar hart. Uiteindelijk is het op dit fysieke vlak dat de verlossing zal plaatsvinden, maar Merrin kan zover niet gaan, zijn hart laat dat niet toe. Hij offert als het ware zijn wijsheid en zijn wilskracht aan de jonge, sterke Karras, zoals de oudere Jezus dat deed toen hij – tijdens het paasfeest in de tempel – zijn Ik aan de jongere Jezus afstond, zodat deze het offer kon verderzetten tot in de materie en zijn lichaam en bloed kon offeren om de mens te bevrijden. 

Deze verwijzing naar de kruisdood van Christus maakt opnieuw duidelijk dat we The Exorcist als een tijdeloos oerbeeld moeten zien. De film begint weliswaar in het oude Oosten en eindigt in het moderne Westen, maar het einde – de offerdood van father Karras – verwijst opnieuw naar het begin, want het afbreken van de tempel is een metafoor voor de kruisdood van Christus. En het begin verwijst op zijn beurt weer naar onze tijd, waarin onder de kreet ‘Allahu Akbar’ opnieuw oude tempels worden afgebroken en christenen gekruisigd. The Exorcist is als een tweeluik dat kan worden dichtgeklapt zodat beide delen elkaar bedekken en het begin samenvalt met het einde. Dit einde komt met zijn ritueel-religieuze karakter inderdaad wonderwel overeen met het begin van de film, dat naar een oud en zeer religieus verleden verwijst. Het christelijke einde wordt daardoor tot een spiegelbeeld – en dus ook een omkering – van het islamitische begin. 

Het ‘dichtklappen’ van dit tweeluik – of dit boek – gebeurt langs het ‘scharnier’ van de bisschopsscène waarin een oude en een jonge ziel met elkaar verbonden worden. Het is een beeld van de bewustzijnsvermogens die gebundeld moeten worden om The Exorcist te kunnen ‘lezen’: het beeldend-meditatieve vermogen van de oude zielen en het rationeel-wetenschappelijke vermogen van de jonge zielen. De film blijkt dan een herinnering te zijn aan de Michaëlbijeenkomst die de voorbije eeuwen plaatsvond in de geestelijke wereld. Want hoe moeten we anders verklaren dat al deze michaëlische inhouden opduiken in een Hollywoodfilm? Niets wijst erop dat de makers van deze film – regisseur William Friedkin en schrijver William Blatty – bekend waren met de antroposofie en de hypothese dat ze als medium gefungeerd hebben is evenmin houdbaar, want Michaël respecteert de vrije wil van de mens scrupuleus. De enige verklaring voor het ‘antroposofische’ karakter van The Exorcist is dan ook dat de makers van deze film deelgenomen hebben aan de bovenzinnelijke Michaëlbijeenkomst en de imaginaties ervan zo diep in hun ziel hebben opgenomen dat ze daar in onze tijd weer konden uit oprijzen en een kunstzinnige gestalte aannemen. 

William Friedkin en William Blatty zijn met andere woorden … antroposofen. Het zijn antroposofen die niet weten dat ze antroposoof zijn. En dat betekent dat er twee soorten antroposofen zijn: bewuste en onbewuste, (geestes)wetenschappelijke en (geestes)kunstzinnige, antroposofen die de Michaëlschool in hun bewuste, oordelende wil hebben opgenomen en antroposofen die de Michaëlcultus in hun onbewuste, scheppende wil hebben opgenomen. De eersten houden zich bezig met het implementeren van de antroposofische inzichten in de moderne wereld, de laatsten houden zich bezig met de strijd tegen de draak. Natuurlijk kan het een niet worden losgezien van het ander, maar die polariteit blijft vooralsnog in hoge mate een dualiteit. 

Er gaapt met andere woorden een diepe kloof tussen beide soorten antroposofen. Het idee dat ze zouden samenkomen en dat er bijvoorbeeld Hollywoodfilms zouden gedraaid worden in het Goetheanum is waarschijnlijk voldoende om heel wat antroposofen een hartaanval te bezorgen. Deze grote kloof vinden we ook in het klein terug, en wel tussen de antroposofen die zich met geesteswetenschap bezighouden en de antroposofen die werkzaam zijn in de verschillende werkgebieden. Zo hebben we aan de ene kant mensen zoals Sergej Prokofiev in wiens boeken vrijwel geen spoor te vinden is van de concrete werkelijkheid van onze tijd, en aan de andere kant de talloze steinerschoolleerkrachten die nauwelijks iets afweten van steinerpedagogie, laat staan van antroposofie. 

Er is niets wat de antroposofie zo ten gronde kenmerkt als deze kloof: zij is de ‘gapende wonde’ van de antroposofie, de wonde van de visserkoning. De antroposofie leidt een kwijnend bestaan, zij kan slechts een fractie van haar mogelijkheden benutten omdat ze zwaar gekwetst is, omdat ze verdeeld is. Het oerbeeld van deze tweedeling is het onderscheid tussen oude en jonge zielen, een onderscheid dat zelfs tot in de geestelijke wereld doordringt, zoals we kunnen opmaken uit de tweeledigheid van het Michaëlonderricht. Maar de antroposofie slaagt er niet in om zich bewust te worden van zichzelf, om haar eigen wonde onder ogen te zien: haar gespleten wezen dat uit oude en jonge zielen bestaat. Het taboe op het zielenthema blijft onverminderd van kracht en verhindert antroposofen om de handen in elkaar slaan en de draak te bevechten.
 
Maar hoe tragisch dit falen ook is, het maakt deel uit van een oerbeeld. Ook Parsifal slaagde er niet in om de wonde van de visserkoning onder ogen te zien. Die wonde was ook zijn wonde: ze bestond uit het gescheiden-zijn van de oude ziel (de koning) en de jonge ziel (Parsifal). Pas wanneer deze laatste zichzelf herkent in de koning en letterlijk met hem mee-lijdt, kan hij de verlossende vraag stellen: de vraag naar de reden van die scheiding. Wij stellen die vraag wanneer we ons afvragen: had een film als The Exorcist gemaakt kunnen worden door een ‘antroposofische antroposoof’? Het antwoord luidt: natuurlijk niet. Want juist het feit dat antroposofen zich bewust zijn van de antroposofie belet hen om kunstwerken als The Exorcist te scheppen. En het feit dat Friedkin en Blatty daar wél toe in staat zijn belet hen om bewuste antroposofen te worden. Scheppingskrachten en bewustzijnskrachten sluiten elkaar namelijk uit, ze gaan niet samen. Daar ligt de reden van de scheiding. 

De hele mensheidsgeschiedenis tot nog toe is in feite één lang sterven geweest. Stap voor stap hebben de bewustzijnskrachten – vertegenwoordigd door de draak – de scheppende krachten van de mens ‘gedood’. Hoe verder we teruggaan in het verleden des te groter wordt het scheppingsvermogen van de mens. Vandaag, op het keerpunt der tijden, hebben de bewustzijnskrachten de scheppende krachten ingehaald en compleet verlamd. De kunst van onze tijd is daar een huiveringwekkende illustratie van. Maar in die artistieke duisternis is een nieuw licht beginnen schijnen, het licht van een kunst die tegelijk scheppend én bewust is. Hoe zeldzaam dit soort michaëlische kunst ook is, ze is een teken van hoop en opstanding. Het is mogelijk! De wonde kan genezen worden! Dat is wat kunstwerken als The Exorcist ons vertellen. Er bestaat een antroposofie die miljoenen mensen over de hele wereld enthousiast maakt. Ze moet alleen nog ontdekt worden … 

(Wordt vervolgd)