Antroposofie en karmabewustzijn (7)

  

Zijt ge daar weer met uw gezaag over oude en jonge zielen! Zo reageerde een lezer op mijn reeks over antroposofie en karmabewustzijn. Het was vriendschappelijk bedoeld, maar het illustreerde niettemin de houding van de antroposofische wereld tegenover het zielenthema: het is een vervelende zaak, er kan maar best niet te veel over gesproken worden. Ik heb die onverschilligheid nooit begrepen. Neem nu de Filosofie der Vrijheid. Hoeveel mensen zouden dat boek gelezen hebben? Niet veel, denk ik. Daarvoor is het te veel moeilijk en veel te saai. Toch heeft het onder antroposofen een cult-status verworven: er worden cursussen over gegeven, artikels geschreven, zelfs congressen gehouden. Het heeft een grote naam. Vergelijk daarmee het zielenthema: onbekend en onbemind. Nochtans is het voor iedereen begrijpelijk en het is ook voor iedereen bedoeld. Rudolf Steiner was categoriek: iedere antroposoof moest hier (minstens) over nadenken. Maar dat gebeurt niet. Het onderwerp wordt al (bijna) 100 jaar genegeerd.

Als er al eens een zeldzame keer over gesproken of geschreven wordt, dan is het meestal om de zaak te relativeren en te minimaliseren. Ik heb zelf meegemaakt hoe een vooraanstaand antroposoof publiekelijk verklaarde dat men niet hoorde na te denken over het zielenthema. Toen ik voorzichtig opmerkte dat Rudolf Steiner iets heel anders zegt, kreeg ik de wind van voren. Hoe durfde ik de goede naam van de spreker zo door het slijk te sleuren! Het was niet de eerste keer dat ik in verband met het zielenthema streng terecht werd gewezen, maar nooit werden de zaken zo op scherp gesteld. Rudolf Steiner vindt dat antroposofen hier in ieder geval moeten over nadenken, maar antroposofen zelf vinden dat ze er in geen geval moeten over nadenken. Daar kwam het op neer. Dit was geen onverschilligheid meer. Hier keerde een antroposoof zich openlijk tegen Rudolf Steiner en niemand zag daar graten in. Integendeel, men was verontwaardigd toen iemand het voor Steiner opnam. 

Het valt niet te ontkennen: antroposofen keren Rudolf Steiner de rug toe als het zielenthema ter sprake komt. Ze doen het misschien niet bewust en ze doen het zeker niet allemaal zo radicaal en openlijk als hierboven, maar ze doen het wel. Hoe is dat mogelijk? Die vraag stel ik me al zowat 30 jaar. De voor de hand liggende verklaring is natuurlijk dat ik me vergis. Maar dan moet ook Rudolf Steiner zich vergissen, want zijn karmavoordrachten over het thema laten weinig ruimte voor twijfel. Ook Hans Peter van Manen moet zich vergissen. Nochtans gaat hij in Christussucher und Michaëldiener heel zorgvuldig tewerk, het boek is een schoolvoorbeeld van tekstonderzoek. Maar hoe onwaarschijnlijk ook, vergissen is altijd mogelijk. Ik heb echter nog nooit een afdoend argument gehoord of gelezen om die toch wel boude stelling te staven. Intellectuele relativeringen en emotionele reacties, iets anders lijkt het zielenthema niet te genereren. Men wil er eenvoudig niet over nadenken.  

De hardnekkigheid waarmee de antroposofische wereld het zielenthema ontwijkt, doet onwillekeurig denken aan de manier waarop de kerk het bestaan van de twee Jezuskinderen uit de weg gaat. De bijbel laat er nochtans weinig twijfel over bestaan: de twee verschillende geboorteregisters en de twee verschillende geboorteverhalen wijzen duidelijk op twee verschillende kinderen. Ook in de wereld van de kunst wist men hiervan: op heel wat beelden en schilderijen figureren twee Jezuskinderen in plaats van één. Maar alle kunst- en bijbelstudie ten spijt is daar tot op de huidige dag niets van in de openbaarheid gekomen. Zelfs de talloze boeken die proberen het christendom in diskrediet te brengen door allerlei onfrisse geheimen aan het licht te brengen, maken er geen gewag van. Het zijn dus geen geringe krachten die dit geheim houden en die zowel in de kerkelijke als in de antroposofische wereld de toegang versperren tot het zielenthema. 

Maar ook elders zijn die krachten werkzaam. Steeds meer raakt de mensheid verdeeld in twee groepen die elkaar als het vleesgeworden kwaad beschouwen. Links en rechts, man en vrouw, blank en zwart, moslim en westerling, Gutmensch en Bösmensch. We leven in een gepolariseerde wereld, daar kunnen we niet meer naast kijken. En toch is dat precies wat we doen. Ofwel richten we de aandacht naar buiten en geven ‘de ander’ de schuld voor het kwaad in de wereld, ofwel richten we de aandacht naar binnen en beschuldigen onszelf. Maar nooit richten we de aandacht op beide polen tegelijk, nooit trekken we ons uit die polariteit terug om te kijken naar wat zich afspeelt tussen de tegenpolen. Dat links en rechts bijvoorbeeld samenhoren als twee handen, komt niet in ons op. We verliezen onze bezinning bij de gedachte dat ze zouden moeten samenwerken. Liever dan ons (in de geest) boven de dualiteit te verheffen, vereenzelvigen we ons met één van beide polen en geven ons over aan het genot van de strijd. 

De krachten die ons verhinderen de dualistische werkelijkheid onder ogen te zien (en er afstand van te nemen), zijn zwaartekrachten, krachten die ons naar beneden trekken, in het gebied van de lagere driften. Eenheid wordt daar nagestreefd door het bewustzijn van de tweeheid op te heffen. De sexualiteit bijvoorbeeld lost het verlangen naar eenheid op in het zinnelijk genot van de ‘strijd’ tussen twee lichamen. Dat fysieke genot maakt echter geen eind aan de tweedeling tussen man en vrouw, het verdooft alleen ons bewustzijn ervan. Op die blinde, ‘sexuele’ manier streven we vandaag ook naar vrede. De spanningen die veroorzaakt door de extreme tegenstellingen in de wereld, proberen we op te lossen door er onze ogen voor te sluiten, door ons bewustzijn uit te schakelen. Maar evenmin als sex een huwelijk kan redden, kan een verdoofd bewustzijn de problemen van onze tijd oplossen. Dat we dit niet eens meer beseffen, geeft aan hoe sterk de ‘zwaartekrachten’ zijn die ons naar beneden trekken. 

Het zijn de krachten van het materialisme die de moderne mens blind voor de gepolariseerde werkelijkheid, die de gelovige mens blind maken voor het bestaan van de twee Jezuskinderen, die de antroposofische mens blind maken voor het zielenthema. Deze laatste brengen ze er zelfs toe zich tegen Rudolf Steiner te keren. Het is tamelijk verbijsterend om dat mee te maken. Er ontstaat dan een soort collectieve bewustzijnsverdoving die iedereen in slaap doet vallen zonder dat hij het beseft. En degene die wakker blijft, heeft de boter gegeten. Dat moet ook de situatie zijn geweest in de antroposofische wereld na de dood van Rudolf Steiner. De anti-antroposofie waarover hij reeds tijdens zijn leven had gesproken (en waarmee hij niet de vijandige buitenwereld maar het verzet binnen de eigen gelederen bedoelde) brak toen werkelijk los. Ze veroorzaakte een algemene black out die de antroposofische beweging in twee strijdende partijen verdeelde en uiteindelijk leidde tot de uitsluitingen van 1935.

Vandaag schudden we het hoofd over wat toen gebeurd is. Hoe was zoiets mogelijk! Hoe konden overtuigde antroposofen zich zo massaal tegen Rudolf Steiner keren! Want dat was tenslotte wat ze deden door (onder meer) Ita Wegman, zijn belangrijkste medewerkster, aan de deur te zetten. Dit jaar gaat men haar in Dornach officieel in ere herstellen. Een mooi maar hol gebaar, want er is sindsdien niets wezenlijks veranderd. Dezelfde krachten die toen het antroposofische bewustzijn verdoofden, zijn nog altijd werkzaam. Dezelfde krachten die zowel de antroposofische beweging als Europa verdeelden, doen dat vandaag nog altijd. Minder dan ooit slaagt de moderne mens erin zich te verzetten tegen de zwaartekracht van het materialisme. Het lukt hem niet meer tegenover de gepolariseerde werkelijkheid te gaan staan, haar zuigkracht is te groot. Van die (geestelijke) onmacht is hij zich echter niet bewust, dat blijkt nergens beter dan in de antroposofische wereld, waar het thema van de oude en de jonge zielen al bijna 100 jaar ‘slaapt’. 

De confrontatie met het zielenthema is een confrontatie met onze onmacht. De kloof die oude en jonge zielen van elkaar scheidt, is ook de kloof die ons bewustzijn scheidt van hun polariteit. Volgens Rudolf Steiner was het zielenthema ‘een intensieve toepassing op het leven’. We kunnen er inderdaad niet (denkend) tegenover gaan staan, zonder er tegelijk ook (voelend en willend) middenin te staan. Naar deze dualiteit kijken, betekent naar onszelf kijken, want (als oude of als jonge ziel) maken we er deel vanuit en ze maakt ook deel uit van onszelf. De dualiteit leeft in onze ziel als een wonde, als een diep gemis. Om ons daar bewust van te worden, moeten we zowel naar buiten als naar binnen kijken. Dat is de voorwaarde voor echte zelfkennis. We leren onszelf niet kennen door (enkel) in onze eigen ziel te kijken, maar door ook naar de (geheel) andere ziel kijken. Pas dan dringen we door tot ons echte Ik en ontwikkelen we het bewustzijn dat nodig is om de kloof te overbruggen die mens en wereld steeds meer verdeelt. 

De paradox is dat we deze kloof nodig hebben om tot zelfbewustzijn te komen, om ons te ontwikkelen tot zelfstandige Ik-wezens. Zonder dualiteit kan er geen vrijheid bestaan, zonder vrijheid kan er geen liefde zijn. Toch verklaren we in naam van de liefde en de vrijheid de oorlog aan alle tegenstellingen. We moeten naar verbinding streven! We moeten ophouden met polariseren! We moeten een eind maken aan het wij-zij denken! Dat zijn de grote slogans van onze tijd. Het waren ook de argumenten waarmee ik ooit bezworen werd niet na te denken over het zielenthema. Maar verre van vrede te stichten, roepen deze slogans op tot geweld. Wie blindelings naar eenheid streeft – zonder onderscheid te maken – keert zich niet alleen tegen de wereld (die uit louter tegenstellingen bestaat), hij keert zich ook tegen de ander (die door zijn anders-zijn een tegenstelling vormt) en hij keert zich ten slotte ook tegen de geest (die als drieëenheid ook drie tegenstellingen omvat).

De geest zou geen liefde kunnen zijn als hij louter eenheid was, want liefde veronderstelt tweeheid. De geest zou zich ook niet bewust kunnen zijn van deze liefde als hij louter tweeheid was. Daarom is hij een drieheid, een drieëenheid, en naar dat voorbeeld is de mens geschapen. Maar dat is hij in de loop der eeuwen vergeten: het driegelede mensbeeld veranderde in een tweegeleed mensbeeld. De geest verdween en alleen lichaam en ziel bleven over. Maar dit dualisme was noodzakelijk opdat de mens vrij zou kunnen worden. Zolang hij zich bewust bleef van de geest, kon hij zijn eigen gang niet gaan. Hij moest geestelijk eerst in slaap vallen en wakker worden op aarde. Vandaag is dat gebeurd, de (moderne) mens heeft zijn vrijheid veroverd. Nu moet hij de volgende stap zetten: hij moet weer ontwaken in de geest. Maar als hij op aarde weer in slaap valt, dat wil zeggen: als hij er zijn bewustzijn en zijn vrijheid voor opgeeft, dan is alles voor niets geweest, dan wordt de geschiedenis van de mensheid een kwalijke grap.  

De Filosofie der Vrijheid heeft niet voor niets zo’n grote roep in de antroposofische wereld (ook al hebben weinigen het boek gelezen): Rudolf Steiner is de heraut van de vrijheid. Hij wil ons niet zomaar in contact brengen met de wereld van de geest, want dat gebeurt sinds het einde van het Kali Yuga wel vanzelf. Hij wil ons in de eerste plaats tonen hoe we de wereld van de geest als vrije mensen kunnen betreden, dat wil zeggen zonder alles op te geven wat we met zoveel moeite, zoveel geweld en zoveel lijden hebben opgebouwd. Sinds de ‘poorten van de hemel’ weer openstaan, streven we instinctief naar eenheid, naar verbinding, naar liefde. De groeiende invloed van de geest verdooft ons bewustzijn en wiegt ons in slaap. De roep om alle grenzen op te heffen, ieder onderscheid uit te wissen, alle verschillen te negeren, klinkt steeds luider. Wat daar de gevolgen van zijn, lezen we iedere dag in de krant: haat, geweld, strijd. Anders gezegd: niet minder maar meer dualisme.

Gebrek aan onderscheidingsvermogen doet liefde in haat veranderen. Liefde zonder onderscheidingsvermogen is blinde liefde, luciferische liefde, eigenliefde. Ze is de keerzijde van de ahrimaanse haat, ze roept die haat op, ze kan niet bestaan zonder die haat. Pas als we die dualiteit onder ogen zien en duidelijk onderscheid maken tussen Lucifer en Ahriman, kan de echte liefde zichtbaar worden. Ze wordt zichtbaar door ons onderscheidingsvermogen en in ons onderscheidingsvermogen. Ja, het is ons onderscheidingsvermogen zelf dat liefde wordt. Die potentie had het altijd al, maar ze wordt pas gerealiseerd wanneer we – bewust en vrijwillig – de blik richten op de fundamentele dualiteiten van het leven. We worden ons dan bewust van de (echte) liefde en staan er tegelijk middenin, zoals dat ook het geval is wanneer we de blik richten op het onderscheid tussen oude en jonge zielen. De bewustwording van het zielenthema is de geboorte van de broederliefde, ze is het eerste ontkiemen van de antroposofische grondsteen, van de ‘liefdessteen’.  

Titanic (2)

  

Titanic bestaat, louter verhaaltechnisch gezien, uit drie delen. Eerst is er het verhaal van de ondergang van de Titanic, het legendarische schip waaraan de film zijn naam ontleent. Dat verhaal vormt de achtergrond van een liefdesgeschiedenis die het hart van de film is. En beide verhalen – het historische en het fictieve – maken op hun beurt deel uit van een derde verhaal: dat van de zoektocht naar de kostbare diamant die le coeur de la mer wordt genoemd. Alle drie deze verhalen – die als matroesjka-poppen in elkaar passen – gaan over een zoektocht: een zoektocht naar eer en roem (Titanic moest het grootste schip ter wereld worden), een zoektocht naar liefde, vrijheid en avontuur (Jack en Rose zoeken elkaar) en een zoektocht naar materiële rijkdom (de blauwe edelsteen is een fortuin waard). Op paradoxale wijze mislukken deze drie zoektochten, maar slagen ze tegelijk. De Titanic verwerft eeuwige roem doordat hij roemloos ten onder gaat. Jack en Rose vinden de liefde, maar raken elkaar weer kwijt. En de schattenjagers vinden hun diamant, maar beseffen het niet en verspelen hem weer. 

Afzonderlijk zijn deze drie verhalen nauwelijks interessant te noemen. De zoektocht naar de blauwe diamant is banaal, het liefdesverhaal is sentimenteel en clichématig, en hoe de Titanic gezonken is, weet iedereen. Maar samen vormen ze een geheel dat véél meer is dan de som der delen, en waaruit geen van die delen weggelaten kan worden zonder dat de andere twee hun betekenis verliezen. Het kloppende hart van de film is de liefdeshistorie van Jack en Rose. Dit volkomen fictieve verhaal wordt omkaderd door twee verhalen die eigenlijk allebei historisch zijn. De Titanic is in 1912 gezonken en het wrak werd in 1985 ontdekt, beide op de manier zoals we het in de film zien (die overigens authentieke beelden bevat van het wrak van de Titanic). Het verhaal van de ramp draagt beide andere verhalen en het raamverhaal van de zoektocht naar ‘de steen’ verbindt zowel heden en verleden, als werkelijkheid en fictie. Maar het verbindt ook materie en geest, in die zin dat het de scène bevat die ons een toegang kan verschaffen tot de diepere, esoterische inhoud van de film. 

Deze sleutelscène bevindt zich helemaal aan het eind van de film, wanneer we de oude Rose ’s nachts aan dek van de Keldysh zien komen en de blauwe diamant in het water gooien. Alle andere scènes uit de film zijn realistisch en rationeel te verklaren. Alleen deze scène niet. Waarom laat Rose de edelsteen, die een fortuin waard is en waar iedereen naar op zoek is, in het water vallen? Dat houdt geen steek. Tenzij je het ziet als een postuum eerbetoon aan haar oude geliefde die nu vier kilometer dieper in zijn zeemansgraf ligt. Maar dan stap je wel van het ene verhaal in het andere. Jack heeft zijn leven voor haar geofferd en nu offert zij op haar beurt die kostbare edelsteen. Dat past volkomen in het liefdesverhaal van twee mensen die alles voor elkaar over hebben. Maar het past niet in het verhaal van de zoektocht naar de steen. Hier roept die ‘romantische’ scène een hele reeks vragen op, zoals: waarom gooit Rose de diamant in zee terwijl ze weet dat de schattenjagers ernaar op zoek zijn? Waarom heeft ze hen niet verteld dat ze die steen nog in haar bezit had?

Maar vooral: waarom hebben de schattenjagers er niet naar gevraagd? Ze wisten dat Rose de steen had, of ze hadden het tenminste moeten weten. Want uit haar relaas van de gebeurtenissen blijkt heel duidelijk dat Rose de steen in haar bezit had toen ze gered werd. We zien Hockley de steen uit de brandkast halen, in zijn jaszak steken en die jas even later om de schouders van de verkleumde Rose hangen. We zien ook hoe Hockley zich even later realiseert dat de steen nog in die jas zit, en we zien het hem ook nadrukkelijk zeggen tegen zijn lijfknecht Lovejoy. En ten slotte zien we hoe Rose aan boord van de Carpathia stomverbaasd kijkt wanneer ze de steen aantreft in de jas die nog altijd om haar schouders hangt. De schattenjagers die aan de lippen van Rose hangen wanneer ze haar verhaal doet, krijgen dus tot driemaal toe te horen dat Rose de steen nog altijd in haar bezit heeft (want hij is sindsdien nergens meer opgedoken). En toch vragen ze er niet naar. Drie jaar lang zijn ze al op zoek naar die steen, maar op het moment dat hij als het ware voor het grijpen ligt, ‘vergeten’ ze ernaar te vragen. 

De sleutel tot dit raadsel ligt in de opmerking die schattenjager Brock Lovett na afloop maakt tegen de dochter van Rose. Drie jaar lang, zegt hij, heb ik aan niets anders gedacht dan aan Titanic, maar het drong nooit echt tot me door. Wat hij bedoelt is dat hij Titanic altijd in louter materiële zin heeft benaderd, als een schip dat nu op de bodem van de oceaan rust en waarin de kostbare blauwe diamant verborgen ligt die hij wil hebben. Het gaat hem alleen om het geld, om de materiële waarde van de steen, niet om wat hij betekent. It’s pay day, verklaart hij wanneer de kluis wordt bovengehaald waarin de steen verondersteld wordt te zitten. Dat is alles waar hij aan denkt. Maar door het verhaal van Rose wordt hij opeens geconfronteerd met de ‘binnenkant’ van het hele verhaal. Hij hoort nu uit haar mond wat le coeur de la mer voor haar betekende en hoe zij de ondergang van de Titanic beleefd heeft. Deze innerlijke wereld, waarvan hij het bestaan niet kende, overweldigt hem. Wanneer Rose haar verhaal beëindigt, zien we hem samen met zijn collega’s zitten, roerloos en met tranen in de ogen zitten.

Al die stoere kerels, die Rose bij aanvang nog beschouwden als een silly old woman en het hele Titanic-gebeuren zagen als een computergame, zijn nu helemaal van slag. Er blijft niets over van hun coole mannelijkheid, ze zijn veranderd in kinderen die in de ban zijn van sprookjesbeelden. Dat is de reden waarom ze de voor de hand liggende vraag niet stellen en zonder het te beseffen de diamant aan hun neus zien voorbijgaan: ze hebben hun dagbewustzijn ingeruild voor een droombewustzijn, en daardoor bezitten ze niet de tegenwoordigheid van geest om de ‘beslissende vraag’ te stellen. Het is een situatie die de toestand weerspiegelt waarin we onszelf als filmkijker bevinden. Wanneer we naar een film kijken, vergeten we – net als de schattenjagers die naar Rose luisteren – de dagelijkse realiteit en stappen een droomwereld binnen. We verruilen ons heldere dagbewustzijn voor een dromerig nachtbewustzijn. Filmkijken is in feite slapend wakker zijn. Dat is ook wat het zo aantrekkelijk maakt: we worden even verlost uit de harde dagelijkse realiteit. Tegelijk wordt ons een spiegel voorgehouden van die realiteit. 

In feite zijn we allemaal schattenjagers zoals Brock Lovett, voortdurend op zoek naar geld en succes. Dat is tenslotte waar we de hele dag mee bezig zijn en waarvoor we onze hele jeugd op de schoolbanken doorbrengen: geld verdienen, carrière maken, bezit verzamelen. Daar wijden we onze beste krachten aan. Maar diep in ons leeft een kind dat droomt van avonturen, een Parsifal die op zoek is naar de graal. En dat kind komt aan zijn trekken wanneer het naar films kijkt. De volwassene-in-ons blijft echter buiten staan. Hij neemt films niet ernstig, hij doet ze af als entertainment. Daarom denken we ook nooit echt na over een film, we kijken er trouwens meestal maar één keer naar. Films delen ons bewustzijn in twee: ons verstand blijft voor de deur staan, ons gevoel duikt er helemaal in onder. Daardoor merken we niet welke kostbare schat Titanic verbergt. Die schat wordt pas zichtbaar wordt voor een ‘volledig’ bewustzijn, een bewustzijn waarin verstand en gevoel samenwerken en dat daardoor in staat is de vraag te stellen die de film verlost uit zijn zintuigelijke betovering. 

De blauwe diamant is dus in feite een metafoor van de film zelf. Zoals de schattenjagers de steen niet zien, zo zien ook filmkijkers de echte Titanic niet. Allebei blijven ze er blind voor en wel om dezelfde reden: omdat ze niet in staat zijn het hoofd ‘boven water’ te houden, omdat hun denken ‘verdrinkt’ in emoties. Dat wordt dan weer gespiegeld door het zinkende schip, dat ten onder gaat omdat het nuchtere verstand het moet afleggen tegen de zucht naar roem en eer. Beide ‘historische’ verhalen – de ondergang van de Titanic en de zoektocht naar de diamant – brengen dus hetzelfde in beeld: het falen van het rationele denken, dat het in het eerste geval moet afleggen tegen de (mannelijke) drift om de beste, de grootste, de snelste te zijn, en in het tweede geval tegen de (vrouwelijke) drift om onder te duiken in gevoelens en belevingen. Maar ook in het derde verhaal, het liefdesverhaal, gaat het rationeel-mannelijke – belichaamd door Jack – ten onder, terwijl het emotioneel-vrouwelijke – belichaamd door Rose – overleeft. Maar hier zien we een geheel andere, want bewuste en vrijwillige ondergang. Hier gaat het om een offer. 

Zoals alles in deze film is ook dit offer drievoudig. Als de Titanic aan zijn overtocht begint, zien we hoe Rose ten prooi aan wanhoop in het water wil springen. Jack verschijnt naast haar met de woorden: you jump, I jump. Hij is bereid zijn leven te geven om het hare te redden. Als de Titanic gezonken is doet hij hetzelfde: hij klimt niet op het wrakstuk waarop Rose ligt en vermijdt zo dat het kantelt en Rose weer in het water terechtkomt. Hij denkt dus niet aan zichzelf, hij is volkomen onzelfzuchtig. En dat is hij ook nog een derde keer, namelijk wanneer hij Rose tekent terwijl ze (alleen) de blauwe diamant draagt. Die tekening is – zoals ieder kunstwerk – het resultaat van een offer van sexuele krachten die daardoor op een hoger, want bewuster plan worden getild. Onmiddellijk na deze (centrale) scène vluchten Jack en Rose, achtervolgd door Lovejoy, tot in de buik van het schip, waar de ovens worden gestookt. Het is een tegelijk dramatisch en poëtisch tegenbeeld: de sexuele krachten dalen af naar een lager plan en worden ten slotte – in de bagageruimte – omgezet in de fysieke daad. 

Het tweede en centrale offer is dus opnieuw drieledig: de tekening, de afdaling in de onderwereld, de geslachtsdaad. En ook hier weer is het middelste lid het meest kunstzinnige, het meest poëtische. De afdaling van Jack en Rose in de onderbuik van het schip doet onwillekeurig denken aan Orpheus en Euridice in de onderwereld. Als twee geesten zweven Jack en Rose door het laagste en meest aardse gedeelte van het schip: de stookkamers waar zwoegende arbeiders zwarte kolen gooien in de vurige monden van de ovens. De intense gloed en hitte die hier heersen zijn een verbeelding van de luciferische begeerten die in de sexualiteit woeden. Van deze vurige onderwereld komen Jack en Rose terecht in de kilte van de bagageruimte die volgestouwd is met allerlei materiaal. In een auto vindt dan de fysieke geslachtsdaad plaats. Het feit dat we daar – zeer uitzonderlijk in de moderne film – mag opnieuw als een aanwijzing worden beschouwd dat we de film op imaginatief vlak moeten zien en deze scène beschouwen als een beeld van de fysieke, ahrimanische krachten die in de sexualiteit werkzaam zijn. 

Dat lijkt bevestigd te worden door het feit dat de Titanic onmiddellijk daarna tegen de ijsberg botst. De fatale aanvaring is als een uitvergroting van het meest materiële aspect van de sexuele daad: de confrontatie met Ahriman, die hier zowel de vorm aanneemt van de ijsberg, de kille Lovejoy (!), als het fysieke lichaam. Iedereen weet uit ervaring dat een relatie verandert wanneer ze fysiek wordt. Aan de oppervlakte lijkt er misschien niks aan de hand, maar in de diepte gebeurt er iets onomkeerbaars. Dat wordt gespiegeld in de manier waarop de Titanic geraakt wordt: bovendeks gebeurt er niks noemenswaardig: het schip scheert rakelings langs de ijsberg. Maar onder de waterspiegel wordt de scheepswand opengereten. De stookruimte en de bagageruimte, de twee plaatsen dus waar Jack en Rose net vandaan komen en waar hun lot bezegeld werd, stromen vol water en bezegelen ook het lot van het schip. De botsing met de ijsberg is het keerpunt van het hele drama, zowel dat van de Titanic, als dat van de relatie tussen Jack en Rose, als ook dat van de zoektocht naar de steen. 

Op dit centrale keerpunt bereikt de metaforiek van de film haar grootste dichtheid. De drie verhalen van Titanic – ze staan voor het denken, het voelen en het willen – zijn hier zo nauw met elkaar verweven dat ze elkaars metafoor worden. Hun buitengewoon complexe verhouding is de uitdrukking van een geest die zich richt tot een andere geest: die van de kijker. Hij doet dat door die geest te weerspiegelen, in de hoop dat hij zichzelf herkent. Maar zolang de kijker de ‘verlossende vraag’ niet stelt, blijft hij blind voor het spiegelkarakter van Titanic en blijft de film iets wat zich buiten hemzelf afspeelt, in een schijnwereld die er enkel is voor zijn amusement. Die situatie is op zijn beurt een spiegelbeeld van de situatie waarin de moderne mens zich bevindt ten opzichte van de werkelijkheid. Die werkelijkheid wordt – letterlijk en figuurlijk – steeds meer tot een schijnwereld waarmee hij nauwelijks nog voeling heeft en die hem reduceert tot een passieve, beeldverslaafde kijker die naar een scherm zit te kijken en geen idee heeft dat het een spiegel is waarin hij zichzelf ziet. 

De ondergang van de Titanic was werkelijkheid, harde werkelijkheid. Het was echter tegelijk een metafoor van een hele beschaving die ten onder gaat. De werkelijkheid zelf kreeg hier met andere woorden een kunstzinnig karakter: ze spiegelde in één klein onderdeel het grote geheel. De film Titanic doet niks anders dan deze kunstzinnigheid zichtbaar maken. Dat is trouwens wat kunst altijd doet: ze tilt de zintuiglijke werkelijkheid op een hoger niveau tillen, zodat haar bovenzintuiglijke dimensie zichtbaar wordt. In gewone klassieke kunst blijft deze zichtbaarheid beperkt tot het gevoel, maar in esoterische kunst zoals Titanic wordt de geestelijke dimensie van de werkelijkheid ook toegankelijk voor het verstand. De kijker kan hier in een bewuste relatie treden met deze dimensie, als hij dat tenminste wil, want het hangt helemaal van hemzelf af of hij wil nadenken over deze film. Het is een unieke kans die hij hier krijgt om achter de coulissen van onze moderne tijd te kijken, want als hij ze niet grijpt, zal de geest zic terugtrekken en opnieuw onbereikbaar worden. 

Titanic (1)

  

In een vorig bericht noemde ik Titanic de laatste grote film, de zwanenzang van de klassieke filmkunst. Op het eerste gezicht is daar natuurlijk niet veel van te merken. De filmindustrie draait nog altijd op volle toeren en Titanic heeft de naam een sentimentele love story te zijn. Maar schijn bedriegt. Wie dieper kijkt, merkt dat de neergang van de klassieke film wel degelijk begonnen is: films zoals Titanic worden niet meer gemaakt. Ik herinner me nog de eerste keer dat ik de film zag. Ik was meegetroond door een gezelschap, want uit eigen beweging zou ik de film waarschijnlijk niet zijn gaan zien. Rampenfilms zeggen me niets: veel spektakel en weinig inhoud. Dat bleek ook zo te zijn. Maar Titanic was voortreffelijk gemaakt en ik heb altijd bewondering voor mensen die hun vak verstaan. Ik was dus aangenaam verrast. Maar wat me nog meer verraste, was de gedachte die aan het eind van de film in me opkwam. Toen ik de achtersteven van de Titanic als een reusachtig mechanisch monster uit de zee zag oprijzen, drong het als in een flits tot me door: dit is geen fictie, dit is werkelijkheid! Het zinkende schip was een metafoor voor een wereld die ten onder ging. Later zou ik begrijpen dat de hele film, van begin tot eind, één grote metafoor was, maar voorlopig bleef het bij die ene flits van intuïtief inzicht. 

Ik begon pas over Titanic na te denken naar aanleiding van een schooltoneel van mijn jongste dochter. Van dat toneel zelf herinner ik me niks meer, behalve dat één beeld eruit me de sleutel verschafte waarmee ik toegang kreeg tot de metaforische dimensie van Titanic. Onder het oppervlak van de film bleek nog een tweede film schuil te gaan, die even diepzinnig was als de eerste oppervlakkig leek. Geleidelijk kwam ik tot de conclusie dat Titanic in feite een moderne versie is van de zoektocht naar de graal. Ik maak me trouwens sterk dat deze esoterische inhoud verantwoordelijk is voor het gigantische succes van de film. Natuurlijk bezit Titanic ook zonder die dubbele bodem kwaliteiten genoeg om dat succes te verklaren, maar dat kan bijvoorbeeld niet gezegd worden van De Da Vinci Code, het boek dat zes jaar later een even gigantisch succes werd. Deze thriller verschilt in niets van talloze andere, veel minder succesrijke thrillers, behalve dan dat hij eveneens een moderne zoektocht naar de graal tot onderwerp heeft. Het monstersucces van zowel Titanic als de De Da Vinci Code doet vermoeden dat het graalthema de moderne mens heel sterk aanspreekt, ook al is hij zich daar totaal niet van bewust. Hij wordt er instinctief toe aangetrokken zonder te weten wat het is dat hem aantrekt. 

Titanic is een nauwkeurige reconstructie van de scheepsramp uit 1912, maar het is tegelijk een metafoor voor de ondergang van de moderne beschaving, en het is ten slotte ook een beeld van iets wat zich diep in de ziel van de moderne mens afspeelt: de zoektocht naar de graal. De film speelt zich af op drie verschillende gebieden: de uiterlijke werkelijkheid, de innerlijke werkelijkheid en de kunstzinnige werkelijkheid (die beide andere met elkaar verbindt). Vooral die laatste werkelijkheid is buitengewoon merkwaardig, want ze maakt van Titanic een film die over … zichzelf gaat. We zien in de film trouwens drie keer het beeld opduiken van een man die de Titanic filmt. Het filmen zelf wordt dus gefilmd. Titanic is inderdaad een kunstwerk dat … zichzelf tot onderwerp heeft. De ondergang van het beroemde schip is niet alleen een metafoor voor de ondergang van de film, maar ook voor de ondergang van de klassieke kunst. De filmkunst bundelt namelijk de verschillende klassieke kunsten – beeldende kunst, literatuur, muziek, theater – samen tot één geheel. En Titanic doet hetzelfde met geboorte en dood van de klassieke kunst: hij combineert de dramatiek van de Griekse tragedies met de reflectie van de Hedendaagse Kunst. Dat maakt deze film tot een samenvatting, zowel in ruimte als tijd, van de hele klassieke kunst.

De Griekse tragedies waren mysteriedrama’s die door het grote publiek intens meebeleefd werden en daardoor een catharsis of innerlijke bevrijding veroorzaakten. Reflectie kwam daar niet aan te pas. In de Hedendaagse Kunst gebeurt net het tegenovergestelde: een klein en select publiek van intellectuelen denkt intens na over kunstwerken en performances die iedere gevoelsmatige beleving afwijzen. Een grotere tegenstelling dan tussen deze uitersten (van de klassieke kunst) is niet denkbaar, en toch wordt ze door Titanic overbrugd. Deze film spreekt zowel de gevoelens van het grote publiek aan als het verstand van de intellectueel, en wel in de allerhoogste mate. Want het gaat hier beslist niet om een compromis – een beetje voelen en een beetje denken – maar om een werkelijke coniunctio oppositorum: een samenvallen van de tegenpolen. Een intense beleving, die reikt tot de grenzen van de geestelijke wereld waar de eeuwige oerbeelden leven (zoals de zoektocht naar de graal), gaat hier samen met een rationeel denken dat zich tot het uiterste moet inspannen om enig licht te brengen in de onwaarschijnlijke complexiteit van deze overweldigende wereld. De beleving spoort het denken aan en het denken verdiept de beleving, in een wederzijds bevruchten. 

Deze coniunctio oppositorum is een verbijsterend verschijnsel voor ons moderne bewustzijn, want dat is helemaal gebaseerd op het tegenovergestelde: op de scheiding der tegenpolen. We hebben ons heldere, rationele bewustzijn te danken aan de scherpe grens die we trekken tussen verstand en gevoel. De wetenschap berust op het radicale afwijzen van alle persoonlijke emoties, terwijl de kunst berust op het radicale afwijzen van alle abstracte gedachten. Juist door die scheiding hebben beide zich kunnen ontwikkelen tot het niveau dat ze vandaag bereikt hebben. Maar die scheiding heeft een grens bereikt, dat kunnen we aflezen aan het feit dat kunst en wetenschap ongemerkt en ongewild weer in elkaar beginnen door te dringen. Kunst en wetenschap zijn als man en vrouw: ze zijn afzonderlijk opgegroeid, ieder in hun eigen wereld, maar nu zijn ze bij wijze van spreken geslachtsrijp geworden: ze zijn klaar om een relatie aan te gaan. Dat kan op twee manieren: bewust of onbewust. In het ene geval worden ze gedreven door sexuele krachten die, wanneer ze extreem worden, ontaarden in geweld. In het andere geval laten ze zich leiden door liefde en transformeren ze de duistere, blinde krachten van de sexualiteit tot het hoofse, kunstzinnige liefdesspel tussen man en vrouw. 

Titanic bezit het overweldigende, meeslepende karakter dat eigen is aan de filmkunst en dat een product is van de sexuele krachten die vandaag overal in de wereld werkzaam zijn. Dat komt niet alleen tot uitdrukking in de inhoud van de moderne film (die hoofdzakelijk uit sex en geweld bestaat) maar ook in zijn vorm. We geven ons over aan een film zoals we ons overgeven aan de sexualiteit: we laten ons wegzakken in een warm bad van zintuiglijke indrukken en vergeten alles om ons heen. Voor veel mensen (Wittgenstein!) is filmkijken een probaat middel om hun gedachten stil te zetten, om een paar uur lang alleen maar waarneming en beleving te zijn. Geen kunst wijst het denken zo krachtig af als de filmkunst. Titanic vormt daar geen uitzondering op. De film is een overweldigend spektakel dat de kijker bijna drie uur aan het scherm kluistert en hem na afloop ademloos achterlaat. Het is, zou je kunnen zeggen, pure mind sex. We krijgen de tijd niet om na te denken, en ook nadien is er geen reden om over de film te reflecteren. Waarom zouden we ook? Niemand begint na te denken na het vrijen, wel integendeel. We voelen ons juist bevrijd van alle muizenissen in ons hoofd. Dat is na het zien van Titanic niet anders. We bevinden ons dan in een andere wereld, een wereld waarin alleen gedroomd wordt. 

Titanic is in alle opzichten een beeld van onze moderne wereld: een wereld die ons verslaafd maakt aan zintuiglijke genietingen en die ons denken reduceert tot een middel om die genietingen groter te maken. De filmkunst is daar het mooiste voorbeeld van: er is onvoorstelbaar veel denkwerk geïnvesteerd in de technologie die de moderne film mogelijk maakt. Vergelijk dat maar eens met de primitieve middelen die de schilder of de beeldhouwer gebruikt. Maar al dat denkvermogen staat ten dienste van louter zintuiglijk genot dat in wezen sexueel van aard is en geen ander doel heeft dan zichzelf. De filmkunst verschilt daarin niet van de hedendaagse werkelijkheid. De moderne mens heeft geen ander doel dan zichzelf: hij probeert zoveel mogelijk te genieten. Daar zijn al zijn denkinspanningen op gericht. Zelfs de wetenschap probeert allang niet meer om de wereld te begrijpen, ze streeft alleen nog macht na. Ze wil de wereld (met geweld) onderwerpen om er des meer genot uit te kunnen puren. De wetenschap (en de wetenschappelijk gevormde mens) gedraagt zich tegenover de werkelijkheid als een man die van zijn vrouw een lustobject maakt. Wat die man niet beseft – en wat ook wij niet beseffen – is dat we op die manier opgesloten raken in onszelf en alleen nog aan zelfbevrediging doen. 

Dat is wat sex met een mens doet, dat is ook wat de moderne kunst én de moderne wetenschap met ons doen. En juist daarom is Titanic een godsgeschenk. Want deze film, die als geen ander onze moderne materialistische wereld in al zijn aspecten belichaamt, biedt ons de mogelijkheid om bewust door te dringen in die ‘gesexualiseerde’ wereld en verlost te raken uit ons onszelf. De film ‘vergeestelijkt’ het hele sexuele proces in die mate dat ons denkende bewustzijn er toegang kan tot krijgen. Pas wanneer we die kans grijpen en beginnen na te denken over Titanic dringt het (langzaam) tot ons door hoe intens sexueel deze film is. Hij toont ons het sexuele proces op alle niveaus van de werkelijkheid, behalve op het fysieke niveau. Daar stijgt hij juist bovenuit. Jack en Rose doen ‘het’ wel degelijk met elkaar, en hun sexuele vereniging vormt zelfs het middelpunt van de film – een middelpunt dat veelbetekenend genoeg samenvalt met de fatale botsing met de ijsberg – maar toch zien we die fysieke vereniging niet. We moeten ze ons ‘verbeelden’. Dat geldt trouwens voor de hele film: zijn kosmisch-sexuele karakter wordt pas zichtbaar in en door onze bewuste beeldvorming. Op die manier tillen we de sexualiteit (verder) in het domein van de vrijheid en de liefde, en wordt het tot een kenvermogen. 

Het spreekt vanzelf dat dit geen eenvoudige opgave is. We moeten ons een nieuwe, kunstzinniger manier van denken eigen maken. Maar van zodra we dat proberen, ondervinden we dat Titanic ons als het ware tegemoet komt. Want de film is een nieuw soort ‘denkende’ kunst, en het loutere bestaan ervan is een wonder. Titanic is een onvoorstelbare prestatie, zowel op materieel vlak als op geestelijk vlak. Dit ‘laatste der grote klassieke kunstwerken’ is tegelijk drager van het zaad van een nieuwe toekomstige kunst. In tegenstelling tot wat de Hedendaagse Kunst ons wil doen geloven, bestaat die nieuwe kunst nog (lang) niet. Maar ze is wel reeds als ‘potentie’ aanwezig in de ‘oude’ kunst en ze wacht tot ze door ons ‘gerealiseerd’ wordt. Titanic geeft ons een idee van het christelijke karakter van deze kunst, want de film laat ons helemaal vrij in het realiseren van zijn potentie, in het zichtbaar maken van zijn esoterische, spirituele dimensie. De film toont ons tegelijk hoe moeilijk het is zo’n vrije daad te stellen, maar hij doet dat met zoveel begrip en liefde voor de zwakke, falende mens dat het moeilijk is om niet diep getroffen te worden door dit genereuze gebaar. En op die manier wordt het kennend doordringen in deze film een beantwoorden van zijn ‘vleesgeworden’ liefde. 

Antroposofie en sexualiteit (1)

  

Het is bekend dat Rudolf Steiner heel weinig gezegd heeft over de menselijke sexualiteit. Nogal wat antroposofen lijken dat op te vatten als een spirituele richtlijn: wie aan zijn geestelijke ontwikkeling werkt, kan maar beter zo weinig mogelijk aandacht besteden aan dit zeer lichamelijke onderwerp. Bernard Lievegoed, die toch niet bekend stond als een conservatief man, wist over sexualiteit niet meer te zeggen dan dat het nu eenmaal bestond en dat we er moesten mee leven. Zijn geringschattende houding kan model staan voor die van de doorsnee antroposoof: sex is iets waar je beter zo weinig mogelijk over spreekt. 

De antroposofische beweging verraadt daarmee een ‘kathaarse’ inslag: alles wat werelds, aards en zinnelijk is, wordt met onverholen wantrouwen bekeken en strijdig geacht met een spiritueel leven. Antroposofen zoeken de geest liefst van al in ‘hogere’ sferen. Iemand als Sergej Prokofieff is daar een sprekend voorbeeld van: in zijn (dikke) boeken wordt met geen woord gerept over wereld waarin we vandaag leven. Alles speelt zich af in abstracte hoogten waarvan men zich geen voorstelling meer kan maken. Hoe spiritueler een mens wil zijn, des te meer afstand moet hij nemen van het aardse, zo lijkt het wel.

Gelukkig is dat niet de antroposofische theorie. Rudolf Steiner heeft zich altijd duidelijk uitgesproken tegen het oude ascetische ideaal. De geest dient niet in luciferische hoogten gezocht te worden, maar hier beneden op aarde. Steiner heeft dan ook veel gesproken over de actualiteit van zijn dagen. Hij negeerde geenszins de wereldoorlog die aan de gang was, hij beschreef zelfs nauwkeurig de oorzaken ervan. Hij was allesbehalve de ‘zwever’ waarvoor hij vaak gehouden wordt. Hij was juist een mens die buitengewoon veel aandacht had voor het concrete aardse bestaan en zeer goed op de hoogte was van wat daar omging. 

Waarom heeft Rudolf Steiner dan zo weinig gesproken over de sexualiteit van de mens? Hij moet toch voorzien hebben welke prominente rol ze in onze tijd zou gaan spelen! Het antwoord op die vraag is eigenlijk heel eenvoudig: zijn publiek wilde het niet horen. Steiner heeft in zijn leven slechts twee keer een voordracht moeten afbreken. De ene keer was tijdens zijn allerlaatste optreden – die letzte Ansprache – toen zijn fysieke krachten het begaven, de andere keer was toen hij sprak over … de menselijke sexualiteit. Toen waren het de weerstanden bij zijn toehoorders die het onmogelijk maakten om verder te gaan. Ze waren er gewoon niet klaar voor. 

Dat is vandaag wel even anders. Er is op sexueel gebied niks meer dat niet besproken kan worden en dat ook besproken wordt. Helaas is de benadering zo materialistisch dat ze in hoge mate onbevredigend (sic) is. Dat komt misschien nog het best tot uiting in de manier waarop de geslachtsorganen benoemd worden. Dat gebeurt ofwel door latijnse namen die een klinische afstandelijkheid betrachten – penis, vagina, vulva – ofwel door scheldwoorden die een diepe afkeer verraden: kut, lul, neuken. Van een positieve, liefdevolle benadering is geen sprake en binnen de materialistische context van onze tijd is ze ook niet mogelijk. 

Een spirituele benadering van de menselijke sexualiteit kan alleen maar kunstzinnig zijn. Dat werd door Middeleeuwse mens veel beter begrepen. Hij benoemde (tenminste in zijn literatuur) alles wat tot de sexuele sfeer behoorde door middel van metaforen: hij ‘neukte’ zijn vrouw niet, hij ‘plantte een boompje in haar hofje’. Alleen zo’n kunstzinnig-metaforische benadering, die Alles Vergängliche als ein Gleichnis ziet, doet recht aan het dubbele karakter van de sexualiteit, die tegelijk zeer materieel en zeer geestelijk is. Dat geldt trouwens voor de hele zintuiglijke werkelijkheid: zij is een materieel beeld van de geest. 

De sexuele natuur van de mens wordt beschouwd als zijn lagere natuur. De geslachtsorganen wekken afkeer en schaamte op omdat ze de mens herinneren aan de zondeval. Maar ze herinneren de mens ook aan datgene wat ‘gevallen’ is: vandaar de eindeloze fascinatie en aantrekkingskracht die ervan uitgaat. Juist in deze sexuele organen, aldus Rudolf Steiner, is de mens het evenbeeld van de goden. Maar dat evenbeeld is verdorven, het is in de greep van Lucifer geraakt. Wat oorspronkelijk de hogere natuur van de mens was, is zijn lagere natuur geworden. En die is ertoe bestemd om weer zijn hogere, geestelijke natuur te worden. 

Rudolf Steiner heeft het telkens weer beklemtoond: de geestelijke wereld is niet ergens anders, hij is hier, in de concrete, zintuiglijke werkelijkheid waarin we leven. Hij heeft echter een andere, in eerste instantie onherkenbare vorm aangenomen. In de materie is de geest als het ware verstard, versteend, bevroren, net als de natuur in de winter. Maar verborgen in die grauwe, winterse wereld liggen de zaadjes en kiemen van de kleurrijke geest te wachten op de terugkeer van het licht. Dat licht is ons eigen denkende bewustzijn dat de (vooralsnog onzichtbare) geest weer tot bloei moet brengen en bevrijden uit zijn materiële keurslijf. 

Dat moet de richtlijn zijn voor de antroposoof: hij moet het licht van zijn denken versterken in de confrontatie met de duisternis van de materie. De worsteling met de materie – die eigenlijk een worsteling is met ‘gevallen engelen’ – moet de mens zo sterk maken dat hij als een vrij wezen stand kan houden tegenover de ‘goden’. Nergens is deze worsteling zo intens als in de confrontatie met de sexualiteit, waar de grootste geestelijke kiem gevangen wordt gehouden door de grootste materiële krachten. Nergens ook is deze worsteling zo dringend als juist op dit ‘laagste’ gebied waar de mens vandaag steeds dieper naar beneden wordt gesleurd. 

De Dag van de Arbeid

De gedachte waarmee ik opstond op deze dag van de arbeid, is de volgende. De wereld raakt in toenemende mate verdeeld in twee kampen die elkaar op leven en dood bevechten. In grote delen van de wereld is dat een fysieke strijd, hier bij ons is het vooralsnog een mentale en emotionele strijd. Op deze 1ste mei zullen er weer optochten, manifestaties en toespraken worden gehouden door de socialisten, de traditionele arbeiderspartij. Die partij betekent niet veel meer in ons land, maar ik stel me zo voor dat ze weer hevig van leer zal trekken tegen rechts, dat overigens ook niet veel voorstelt in dit land. Is dat niet hoogst merkwaardig? Alle politieke partijen verdringen zich in het midden, maar hoe meer ze op elkaar gaan lijken, hoe meer ze elkaar extreem-rechts en extreem-links noemen en hoe heviger ze elkaar bestrijden. 

Het doet me een beetje denken aan die Italiaanse hertog die lang geleden over zijn aartsvijand zei: ‘we zijn het volkomen met elkaar eens, we vinden allebei dat Venetië van ons is’. Ook links en rechts zijn het met elkaar eens: de wereld is van hen en van niemand anders. Ze willen allebei de macht, de volledige macht, want de ander is het vleesgeworden kwaad en niemand wil in een wereld leven waar het kwaad het mee voor het zeggen heeft. Het idee dat de macht verdeeld zou kunnen worden tussen links en rechts en dat beiden dus zouden kunnen samenwerken, komt niet meer op in moderne geesten. Het hedendaagse streven is helemaal gericht op eenheid, en volgens links moet die eenheid links zijn en volgens rechts moet ze rechts zijn. Tertium non datur. 

Dit streven naar eenheid is een geestelijk streven, een Michaëlisch streven: de grenzen verdwijnen, de wereld wordt één. Het is dan ook op geestelijk gebied dat deze eenheid gerealiseerd moet en kan worden. Maar juist degenen die zo hevig naar eenheid streven, geloven niet in het bestaan van een geestelijke dimensie. Dat heeft tot gevolg dat de eenheid die ze nastreven, gezocht wordt in de materiële dimensie. Daar ontmoeten ze echter degenen die precies hetzelfde nastreven maar … op de tegenovergestelde manier. En dat resulteert in een nietsontziende strijd, een strijd die paradoxaal genoeg gevoed wordt door het streven naar eenheid, naar vrede, naar liefde. 

Het beeld dat zichtbaar wordt, is dat van een mensheid die één gezamenlijk doel nastreeft, maar terugkaatst tegen de muur van het materialisme en daardoor slaags raakt met zichzelf. Een ander beeld is dat van de Goetheaanse Steigerung: twee tegenpolen worden tot de grootste intensiteit opgevoerd waarna er uit de spanning tussen beide iets nieuws ontstaat. Dat nieuwe ontstaat echter op een hoger niveau en dat is juist het niveau dat in onze materialistische tijd ontkend wordt. Daardoor wordt de spanning niet opgelost maar blijft ze zich opstapelen tot ze uiteindelijk explodeert. Dat beeld roept weer een ander beeld op: dat van de menselijke sexualiteit. Ook hier gaat het om de stijgende spanning tussen twee tegenpolen – man en vrouw – die zich ontlaadt in een eenwording op een onbewust niveau (dat van zaadcel en eicel) en resulteert in een kind.

Volgens de antroposofie is het fysieke lichaam van de mens het meest volmaakte deel van zijn wezen en toont het ons als in een spiegel het ideaalbeeld van ons nog zeer onontwikkelde Ik. Aan dat spiegelbeeld kunnen we aflezen dat de Steigerung, de eenwording van de tegenpolen op een hoger niveau, een bijzonder ingewikkeld en dramatisch proces is. We weten nog niet zolang wat er precies gebeurt bij de bevruchting: het hele proces was tot voor een paar honderd jaar nog één groot mysterie. Op dezelfde manier is de relatie tussen de tegenpolen en het ‘geestelijke kind’ dat uit de spanning tussen beide wil geboren worden (en met hen een ‘driegelede’ relatie wil tot stand brengen) vandaag nog een mysterie. Maar alles wijst erop dat ook dit mysterie ontsluierd moet worden en dat we met ons bewustzijn moeten doordringen in de geheimen van dit ‘conceptieproces’. 

Ik vrees echter dat daar niet veel van te merken zal zijn tijdens de toespraken op deze Dag van de Arbeid. Alles zal weer gaan over de fysieke arbeid en over de fysieke strijd, en over de geestelijke arbeid en de geestelijke strijd zal als altijd zedig gezwegen worden. Op dát vlak zijn links én rechts het roerend met elkaar eens …
  
(Albert Marquet: vrouw in de regen)

Herfstmijmeringen

Het meest opvallende aan het Schorpioenweer van de afgelopen weken is toch wel de nattigheid.
En het is niet zomaar de nattigheid van regen die uit de hemel komt vallen.
Nee, het is een nattigheid die uit de grond lijkt te komen, een allesdoordringende, onontkoombare, kille, zompige, drassige nattigheid.

Daartegen helpt maar één ding: een huis met een kachel.
De natuur is nu geen place to be meer voor de mens.

Al dat water herinnert me eraan dat Schorpioenen gevoelsmensen zijn.
Daar merk je namelijk niet veel van.
Scorpio’s zijn cool.
Uiterlijk onbewogen.
Maar dat komt natuurlijk doordat ze binnen leven.
Ze schuilen voor hun eigen allesdoordringende emotionaliteit en kruipen dicht bij hun innerlijke kachel.
Scorpio’s zijn geen vurige mensen, het zijn ‘gloeiende’ mensen.
Hun warmte heeft niets extraverts.
Ze blijft binnen.
Het is de warmte van een kolenkachel: zorgvuldig verborgen achter gietijzeren wanden.
Je merkt ze soms pas op als je ertegenaan loopt en je verbrandt.
Het is dan ook verbrandingswarmte, stofwisselingswarmte, ‘donkere’ warmte.
In november is er eenvoudig niet genoeg ‘lichte’ warmte, dat wil zeggen zonlicht dat wordt omgezet in warmte.
Er is dus een andere warmtebron nodig.
We moeten in onszelf een zon maken.
Voor de Schorpioen is dat de sexualiteit.
Wat kolen zijn ten aanzien van de zon, dat is de sexualiteit ten aanzien van de liefde.
Zoals kolen in een kachel liggen te gloeien als een oranje zon die zich heeft laten opsluiten in de materie, zo is ook de sexualiteit als een ‘gevallen’ zon die ligt te gloeien in de ‘onderwereld’ van het lichaam.

Maar ook wanneer het buiten droog is en de zon schijnt, kun je hetzelfde op een andere manier waarnemen.
De novemberzon staat laag aan de hemel.
Ze is als het ware afgedaald en de aarde dicht genaderd.
Haar stralen priemen nu niet van op grote hoogte.
Ze strelen de aarde, die ervan gaat gloeien, in al haar gele en rode bladeren.
En die bladeren vallen op de grond waar ze liggen na te gloeien.
Als je in het bos wandelt, over een tapijt van gele bladeren, is het alsof het licht nu van onderen komt.
De zon is als in duizend scherven op de aarde gevallen.
Zij is niet langer de glorieuze, extraverte zomerzon, die hoog aan de hemel straalt.
Zij is een stervende, ingetogen herfstzon.
Een zacht gloeiende zon die in haar graf van aarde gaat liggen.

In december zal de zon helemaal ‘begraven’ zijn.
Bovengronds zal er dan niks meer te beleven vallen.
Het gloeien van de aarde is uitgedoofd.
Er blijven alleen nog assen over: donkere aarde, zwarte bomen.
Maar als we geluk hebben, wordt het een witte kerst.
De aarde zal dan opnieuw licht lijken te geven.
Maar het zal niet meer het gele licht van de in duizenden bladeren stervende herfstzon zijn.
Het zal het zuivere, witte licht zijn van een nieuw geboren zon, een ‘aardezon’.

Zover zijn we echter nog niet.
Momenteel krijgen we alweer een heel andere Schorpioen te zien.
De wereld is al een paar dagen in diepe mist gehuld.
Op bepaalde momenten zie je geen hand meer voor je ogen.
Opnieuw geen weer om buiten te komen.
Maar dit keer op een heel andere manier.
Na de zon is het nu de hemel die naar beneden lijkt te komen.
Alsof ze de zon, die in haar graf ligt, wil bedekken.
En die witte lijkwade doet een diepe rust en geborgenheid over de wereld neerdalen.
Ze brengt een mens tot zichzelf.
Ze belet hem zichzelf nog langer te verliezen in de wereld.
Ze omhult hem als een kind dat gebakerd wordt.

De bewegingsvrijheid van de mens wordt door de mist danig ingeperkt.
Maar dat brengt hem juist tot rust.
Hij moet zich nu wel overgeven aan het onvermijdelijke.
Hij heeft geen keuze meer.
Aan 120 per uur over de autostrade razen met al je zintuigen op scherp, of stapvoets in de dichte mist rijden met de rode achterlichten van je voorganger als enig oriëntatiepunt: het is een heel verschil.
Het verschil tussen leven en dood.
Het heeft geen zin meer om je druk te maken over een gemiste afspraak, want het alternatief is een perte total en een afspraak met de dood.
En dan kom je opnieuw in de mist terecht.
Want als verstokte materialisten komen veel moderne mensen na hun dood in de mist terecht.
Ze zien geen hand voor de ogen.
En toch bevinden ze zich in een wereld vol mysteries, zoals ook hier op aarde wanneer er een dichte mist hangt.
De wereld is nooit mysterieuzer dan in de mist.

Deze novembermist bezegelt het sterven van de zon.
Het zonnehoofdstuk wordt afgesloten.
Maar tegelijk begint een ander hoofdstuk.
Ieder sterven in de ene wereld is een geboren worden in een andere wereld.
Ieder kind dat geboren wordt, is net gestorven.
Is de nieuwe wereld waar het terechtkomt niet gehuld in mist?
Is zijn moeder niet het enige oriëntatiepunt dat het heeft, zijn rode achterlicht op een autostrade waar alles zo slaapverwekkend traag opschiet?
Maar langzaam begint de mist op te trekken.
Het kind ontdekt stap voor stap zijn nieuwe wereld.
Zijn ogen gaan open.

Zou het ‘aan de andere kant’ niet ook zo gaan?
Leert de mens die andere wereld niet net zo kennen als hij zijn huidige wereld als kind heeft leren kennen?
Als in een mist die langzaam optrekt.
En leert de mens in november niet ook een andere wereld kennen?
Geen natuurlijke buitenwereld verlicht door de zon, maar een binnenwereld met kachels en kaarslichtjes.
Een wereld van gedachten, mijmeringen en beloften.
Een wereld waarin de geboorte van een kind wordt verwacht.
Geen natuurlijk kind, maar een ‘binnenkind’.
Een innerlijk zonnetje, een zonnetje in huis.
Ons eigen huis, ons zelf.