Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Maand: oktober, 2018

Adriaen Brouwer (6)

  

Het klapstuk van de Adriaen-Brouwertentoonstelling in Oudenaarde is ongetwijfeld De Rokers, het enige (bekende) zelfportret van de kunstenaar. Dat alleen al maakt dit schilderij bijzonder, want van Brouwer verwacht je geen zelfportret. Zijn werk bestaat uit louter snapshots, momentopnamen van het leven in een kroeg, alsof hij een verborgen camera was. Maar deze kroegtaferelen zijn met olieverf geschilderd en dat kan Brouwer alleen uit het geheugen gedaan hebben. Hij moet zijn modellen langdurig – en vooral onopvallend – bestudeerd hebben, want ze zouden het ongetwijfeld niet gepikt hebben als ze wisten dat iemand hen de hele tijd zat te beloeren. Bovendien zouden ze hun naturel verloren hebben en dat wilde Brouwer ten alle prijze vermijden. Geen poses voor hem, alles diende uit het leven gegrepen te zijn. Het was dus essentieel voor zijn kunst dat hij – als kijker – onopgemerkt bleef, dat hij keek zonder gezien te worden.  

Dit zelfportret is uitzonderlijk omdat de onzichtbare Brouwer zich laat zien. Hij doet zelfs meer dan dat. Hij beeldt zichzelf af in flagrante delicto, op het moment dat hij betrapt wordt in een kroeg en niet de kans krijgt om een pose aan te nemen. Hij laat zich met andere woorden zien zoals hij is, zonder masker. Daarmee gaat Brouwer een stuk verder dan Rubens en Rembrandt. Zij tonen zich in hun (klassieke) zelfportretten zoals ze gezien willen worden. Ze kijken in de spiegel zoals iedereen dat doet: met voorbedachten rade en met een welbepaald zelfbeeld voor ogen. Rembrandt doet dat zelfs meer dan 40 keer, telkens wisselend van persona. Pas in zijn laatste zelfportret laat hij alle maskers vallen en geeft zichzelf bloot in al zijn weerloze menselijkheid. Rubens blijft dan weer zijn leven lang vasthouden aan het beeld van de grand seigneur, al vertoont dat in zijn laatste zelfportret reeds grote (figuurlijke) barsten. Brouwer pakt het anders aan. Hij schildert zichzelf op een onbewaakt moment, wanneer hij er niet op bedacht is.

Dat levert niet één maar twee Brouwers op. Enerzijds een man van stand, duidelijk beter gekleed dan zijn tafelgenoten, en ook hun onbetwiste middelpunt. Deze man is, letterlijk en figuurlijk, de grootste figuur die Brouwer ooit geschilderd heeft. Last van valse bescheidenheid had hij dus niet. Zijn zelfbewustzijn was meer dan ontwikkeld. Het had echter een objectiever karakter dan dat van Rubens of Rembrandt. Brouwer beeldt zich namelijk ook af als een losbol die in een verdachte kroeg zit te drinken en te ‘smoren’. Hij relativeert dus zichzelf, hij toont ook de keerzijde van de jonge god die hij is. We zien zowel zijn hoger als zijn lager zelf en dat levert een humoristisch zelfportret op dat verrassend modern van geest is. Adriaen Brouwer steekt trouwens niet alleen de draak met zichzelf. Zijn tafelgenoten blijken collega’s te zijn, schilders, waarvan hij er drie voorstelt als verlopen figuren en de vierde als een dominee. We zien het Rubens of Rembrandt niet gauw doen …

Maar er zijn nog meer dingen die dit zelfportret uitzonderlijk maken. Het is niet alleen groter van formaat dan zijn meeste schilderijen, het is ook complexer van compositie en vooral: het is met opvallend veel zorg geschilderd. Weliswaar vertoont het de voor Brouwer zo typische transparantie en losheid van penseelvoering, maar wanneer we het van dichtbij bestuderen, stellen we vast dat Adriaen Brouwer een erfgenaam is van de Vlaamse Primitieven, een miniaturist die je met een vergrootglas moet bekijken. Dat kun je van Rubens en Rembrandt beslist niet zeggen: zij zien het groot, heel groot zelfs. Het vergrootglas toont ons echter ook dat Brouwer op zo’n vrije, impressionistische manier schildert dat hij niet alleen qua geest maar ook qua techniek de brug slaat naar de moderne tijd. Detailvergrotingen zouden dit duidelijk aan het licht kunnen brengen, maar dat gebeurt niet, of veel te weinig. In plaats daarvan wordt de moderne technologie gebruikt om Brouwers hartkwaliteiten aan ons oog te onttrekken.

De Rokers bevestigt inderdaad ons beeld van Adriaen Brouwer als een mens van het midden, een bruggenbouwer. Maar er komt nog een element bij: bewustzijn. Brouwer zou dit zelfportret nooit hebben kunnen schilderen als hij zich niet heel scherp bewust was geweest van de zwei Seelen in seiner Brust: aan de ene kant de grand seigneur die met kop en schouders boven zijn tijdgenoten uitsteekt, aan de andere kant de kroegloper die omgaat met de low lifes van de samenleving. Dit bewustzijn van zijn verscheurde ziel moet bijzonder pijnlijk zijn geweest, want de kunstenaar-bohémien duikt pas veel later in de Europese cultuur op. In de 17de eeuw begint de kunstenaar-held uit de Renaissance nog maar van zijn voetstuk te vallen. Hij zal nog eeuwenlang vallen tot hij uiteindelijk in de onderwereld terechtkomt. Adriaen Brouwer kende die onderwereld reeds, en in die zin was hij zijn tijd ver vooruit. Dit voortijdig ‘moderne’ bewustzijn heeft hem fysiek gesloopt, maar wat het geestelijk opleverde, zien we in zijn magistrale zelfportret. 

De Rokers is een hoogtepunt en tegelijk een kantelpunt in Brouwers oeuvre. Hij is ongeveer 30 jaar oud wanneer hij het schildert, en werken uit de laatste jaren van zijn leven – zoals de Dikke Man en het Duinlandschap – ademen een heel andere sfeer, een sfeer van eindeloze weemoed en verlangen. Wat Adriaen Brouwer schildert in zijn zelfportret is de geboorte van een nieuw zelfbewustzijn, een bewustzijn dat ontstaat uit de spanning tussen de zwei Seelen in zijn borst. Hij brengt hier zijn eigen ziele-Steigerung in beeld en dat is alleen mogelijk als er naast die twee zielen nog een ‘derde ziel’ in hem leefde, een ziel die zich verhief boven de oer-dualiteit van beide andere, zonder ze evenwel los te laten, af te wijzen of te negeren. Deze ziele-drieëenheid verklaart alvast de eeuwenlange miskenning van Adriaen Brouwer, want sinds de 17de eeuw is het bewustzijn van de mens alsmaar dualistischer geworden. Het verloor gaandeweg het – kunstzinnige – vermogen om beide tegenpolen als een eenheid te zien. 

Dat is dan ook de opgave waarvoor De Rokers ons plaatst: hetzelfde driegelede bewustzijn ontwikkelen door de tegenpolen in dit schilderij duidelijk te onderscheiden en de spanning tussen beide uit te houden tot er een nieuw en dieper inzicht ontstaat. Merkwaardig genoeg zet uitgerekend de moderne kunstwetenschap ons daarbij op weg, want in de catalogus van de tentoonstelling lezen we dat Brouwer ons op dit zelfportret verrast aankijkt. Volgens de geleerden wordt hij dus betrapt door de kijker. De ironie van deze interpretatie ontgaat hen blijkbaar. Ze laten de schilder als het ware in opperste verbazing uitroepen: wat zullen we nu krijgen, een kunstkenner in mijn kroeg? Ze hebben me waarempel ontdekt, na vierhonderd jaar! Adriaen Brouwer mocht zijn tijd dan wel ver vooruit zijn, het is weinig waarschijnlijk dat hij voorzag vier eeuwen lang geen sant in eigen land te zijn. De interpretatie van de kunstwetenschappers is dan ook verkeerd. Adriaen Brouwer kijkt ons op zijn zelfportret niet aan. 

Het is een raadsel dat mensen die beroepshalve bezig zijn met het bestuderen van kunst niet zien dat Brouwer ons op zijn zelfportret helemaal niet aankijkt. Het volstaat om zijn blikrichting te vergelijken met die van de figuren links en rechts van hem om vast te stellen dat hij niet naar ons kijkt. Hij kijkt naar iets wat in de kroeg gebeurt, terwijl de twee anderen kijken naar iets wat buiten de kroeg gebeurt, dat wil zeggen: naar de kijker voor het schilderij. Er kan geen twijfel over bestaan dat de schilder dit zo bedoeld heeft – het verschil is duidelijk genoeg – maar toch wordt dit cruciale punt door de ‘kenners’ over het hoofd gezien. Dit zelfportret – en eigenlijk het hele oeuvre van Brouwer – confronteert ons dan ook met onze manier van kijken. We kijken niet meer als een liefhebber, met ons hart, maar als een geleerde, met ons hoofd. In een louter materiële wereld vormt dat geen probleem, maar in de wereld van de kunst veroorzaakt het een eigenaardig soort blindheid: we zien het meest essentiële niet meer. 

Deze blindheid is geen toeval. De materialistische wetenschap wil niet met het hart kijken. Dat is haar sterkte en haar zwakte. Door alle gevoelens uit te sluiten en de werkelijkheid onpersoonlijk te benaderen, verwerft ze diep inzicht in – en grote macht over – de materiële werkelijkheid. Maar ze betaalt dat met een verregaande blindheid voor de geestelijke werkelijkheid. Ze negeert dat probleem door het bestaan van de geest simpelweg te ontkennen, maar in de wereld van de kunst is dat onmogelijk. Ieder kunstwerk is het product van een scheppende geest. Wie die geest ontkent en een kunstwerk reduceert tot louter materie, ziet helemaal geen kunst meer. Hij doet maar alsof. De lof die de kunstwetenschappers Brouwer in de tentoonstellingscatalogus toezwaaien is dan ook in flagrante tegenspraak met hun gebrek aan aandacht voor zijn werk. Brouwer ontmaskert niet alleen zichzelf, hij ontmaskert ook de kijker die zich een alwetende koning waant, maar in werkelijkheid een dronkelap is die dubbel ziet.  

Het maakt van dit zelfportret een harde noot om te kraken. Brouwer confronteert ons met de keerzijde van ons moderne zelfbewustzijn, het zelfbewustzijn waar we zo ongelooflijk trots op zijn dat het niet eens in ons opkomt dat een 17de eeuwse kroegloper de draak met ons steekt. Brouwer laat zichzelf op De Rokers in een andere richting kijken dan de figuren vóór en achter hem. Hij doet dat ook nog eens met de twee overige figuren. Dat levert niet minder dan vijf verschillende blikrichtingen op. Men kan zich voorstellen dat Adriaen Brouwer zich danig geamuseerd heeft en dacht: laten ze dit raadsel maar eens oplossen! Maar de moderne, wetenschappelijk geschoolde kijker merkt het raadsel niet eens op. Hij mengt al die verschillende blikken door elkaar alsof hij niet goed wakker is, en concludeert: de schilder kijkt ons aan! Waarom hij ons dan zo verbaasd aankijkt, vragen zelfs de kenners zich niet af. Misschien wel omdat Brouwer vaststelt dat ze al even verdwaasd kijken als zijn gedrogeerde kroeglopers …

Het vermoeden begint te rijzen dat De Rokers een superieure ironie bevat. Op één vlak is ze alleszins onmiskenbaar. Dankzij de kunstwetenschap weten we wie Brouwer op dit schilderij heeft afgebeeld. Van links naar rechts zijn dat: Jan Lievens, Adriaen Brouwer zelf, Joos Van Craesbeeck, Jan Cossiers en Jan de Heem. Allemaal schilders, allemaal collega’s, allemaal leeftijdsgenoten. De eerste, Jan Lievens, werd net als Brouwer beschouwd als een wonderkind. Hij gold in zijn tijd als de grote concurrent van Rembrandt en vond zichzelf als schilder ongeëvenaard in Europa. Brouwer zet hem hier neer als één van zijn kroeglopers, bedwelmd door het roken (of door zijn eigendunk). De snuiten die hij achter de rug van Brouwer trekt, zouden heel goed een allusie kunnen zijn op laatdunkende uitlatingen van Lievens over Brouwer. Heel anders wordt (aan de andere kant van het schilderij) Jan de Heem afgebeeld: als een keurig en fijnzinnig heerschap dat eigenlijk niet thuishoort in dit morsige gezelschap. 

We mogen geredelijk aannemen dat Brouwer op De Rokers niet alleen de draak steekt met zichzelf maar ook zijn collega’s op flessen trekt (sic). Joos Van Craesbeeck en Jan Cossiers komen er zelfs nog bekaaider vanaf dan Lievens en de Heem. Ze zitten er verdwaasd bij en nemen niet deel aan de handeling. Het zou een opdracht voor kunstwetenschappers kunnen zijn om eens na te gaan of Brouwers portrettering klopt met (wat er bekend is over) het karakter van deze schilders. Jan de Heem bijvoorbeeld, de fijnzinnigste van het gezelschap, schilderde uiterst nauwgezette bloemstukken, dus dat zou wel kunnen kloppen met hoe Brouwer hem hier voorstelt. Maar het verklaart dan weer niet waarom hij met zoveel zorg en liefde geportretteerd wordt dat het bijna lijkt alsof dit schilderij evenzeer over hem gaat als over Brouwer. Tijdgenoten konden deze (persoonlijke) betekenislaag ongetwijfeld veel beter duiden dan wij, voor ons blijft ze in hoge mate speculatief. 

Maar Brouwer (reeds een beetje) kennende, mogen we even geredelijk aannemen dat dit niet de enige betekenislaag is van De Rokers. Latere schilderijen tonen ons een Brouwer die alle ironie en spot achter zich heeft gelaten en buitengewoon mild en weemoedig is geworden. Deze nieuwe Brouwer – zo geheel anders dan de man-van-uitersten die we hebben leren kennen – kondigt zich reeds aan in het openstaande venster rechts bovenaan het schilderij. Daar zien we een vreedzaam tafereeltje: een man heeft een arm rond zijn vrouw geslagen en samen zitten ze – met hun rug naar de kroeg – te kijken naar een weg die zich in het landschap omhoog kronkelt. De arm van de man ligt op de rand van het venster, dat misschien wel een deur is waarvan de bovenste helft openstaat. Deze compositorisch ietwat vreemde uitsnede is een veelzeggend beeld dat ons een blik gunt op een heel andere wereld aan de andere kant van de kroegmuur, een wereld waar de tegenpolen zich met elkaar verzoend hebben. 

Een en ander maakt van De Rokers een buitengewoon complex schilderij dat zeker niet enkel een sotternie is, maar ook een ernstig beeld, een ideaalbeeld zelfs. Beide polen komen hier samen: de luim en de ernst. Brouwer toont zich hier een typische clown: humoristisch en spitant aan de buitenkant, melancholisch en weemoedig aan de binnenkant. Eén ding is duidelijk: deze man is niet voor één gat te vangen. Hij portretteert zichzelf heel bewust als een raadsel. Of de kijker dat raadsel wil oplossen hangt helemaal van hemzelf af. Het ontdekken ervan komt reeds als een schok, want een 17de eeuwse schilder van kroegtafereeltjes confronteert ons, moderne kijkers, niet alleen met ons gebrek aan wakkerheid, maar ook met ons gebrek aan moed. Want er is moed nodig om naar ons ‘koninklijke’ zelfbewustzijn te kijken en te erkennen dat het blind blijft zonder zijn tegenpool, het ‘herderlijke’ hartbewustzijn. Brouwer lijkt ons ertoe te willen bewegen een beschermende arm te leggen rond ons verwaarloosde hart  …

Advertenties

Adriaen Brouwer (5)

  

Het is precies 12 uur als ik de Adriaen-Brouwertentoonstelling verlaat en de Grote Markt van Oudenaarde op stap. De lucht is stralend blauw, het plein schittert in de septemberzon en de klokken van de Sint-Walburgakerk beieren uitbundig. Zouden ze dat hier iedere middag doen? De dag is nog jong en ik besluit het mij onbekende Oudenaarde eens te verkennen. Ik heb al een paar gevels uit de tijd van Brouwer opgemerkt, dus er valt hier vast wel wat te zien. Maar dat is zonder de waard gerekend. Opeens overspoelen honderden jonge mensen de straten. Het is woensdag en de scholen lozen hun leerlingen in één grote gulp. Ik vermoed dat ze hier vanuit de hele Vlaamse Ardennen naar school komen, want op sommige plaatsen is het echt over de koppen lopen. De plotse drukte overvalt me en terwijl ik mij een weg baan naar de Schelde, bedenk ik hoe de uitersten elkaar raken: daarnet op de tentoonstelling was ik nog de jongste, hier tussen al die jeugd ben ik opeens de oudste.

De gemiddelde leeftijd van de bezoekers aan de Brouwertentoonstelling schommelde inderdaad rond de 70. Maar hoe grijs en slecht te been ook, één ding hadden ze gemeen met de jongelui die me nu omzwermen: ze liepen allemaal rond met een electronisch apparaatje waar ze niet zonder konden. Wat de smartfoon is voor jongeren, is de audiogids voor kunstliefhebbers. Zoals de jongelui mij nu de stad uitjagen, zo joegen de ouderen mij de tentoonstelling uit. Alles was nog rustig toen ik arriveerde en ik kon de schilderijen op mijn gemak bekijken. Maar een uur later klonken overal die metalige stemmen van de audiogids, niet luid genoeg om ze te kunnen verstaan, niet zacht genoeg om ze te kunnen negeren. Iedereen hield zo’n ding tegen zijn oor, de tentoonstellingszaal liep vol met luisterende mensen. Weliswaar keken ze tijdens het luisteren naar de schilderijen, maar niemand maakte de typische pendelbeweging tussen een close reading van het schilderij en een beschouwing vanop afstand.

Deze vermenging van kijken en luisteren vind je ook in de wereld van de muziek. Nicolaas Beets vond dat er een gordijn moest hangen tussen orkest en publiek, en Svjatoslav Richter speelde liefst in het donker, met alleen een klein lichtje boven zijn partituur. Vandaag wekt hun houding alleen nog verbazing en onbegrip. De moderne concertganger wil niet enkel luisteren, hij wil ook zien. Hij wil een ‘totaalervaring’ en beseft niet dat hij slechts een halve ervaring krijgt. Wie tijdens een concert de ogen sluit, ondervindt meteen dat de muziek veel dieper binnenkomt: ze gaat recht naar het hart. Op een tentoonstelling is het niet anders: wie tegelijk luistert, kan niet goed kijken, want hij kijkt niet met zijn hart. Dat valt af te lezen aan het feit dat hij niet langer de beweging van het hart maakt: de ritmische pendelbeweging tussen de tegenpolen. De vermenging van kijken en luisteren maakt een benadering vanuit het hart onmogelijk. Ze splitst de beleving en leidt ze om naar hoofd en buik. 

Deze gespleten benadering – intellectualisch en instinctief – die zich voordoet als een ‘overweldigende totaalervaring’, is vandaag de norm geworden, en niet alleen in de kunst. De moderne mens heeft zowel het kijken als het luisteren verleerd, omdat hij beide met elkaar vermengt en zijn hart omzeilt. Daardoor wordt zijn ‘totaalbeleving’ alsmaar zwakker en heeft hij steeds meer behoefte aan prikkels en indrukken. Hoe meer hij daaraan verslaafd raakt, des te leger wordt zijn hart. Musea en tentoonstellingszalen lopen vandaag vol met mensen die hunkeren naar kunst, want kunst voedt het hart. Maar ze blijven op hun honger, de kunst dringt nauwelijks nog tot hen door, want on ne voit bien qu’avec le coeur. Ze kijken niet meer met hun hart, ze luisteren naar de gids – de audiogids, de levende gids of de geschreven gids – en die spreekt vanuit het hoofd voor het hoofd. Maar kunstwerken spreken vanuit het hart tot het hart. Hun taal is alleen te begrijpen voor wie kijken en luisteren niet met elkaar vermengt. 

De taal van de muziek is door haar beweeglijke, spirituele aard veel toegankelijker dan de onbeweeglijke en materiële beeldende kunst. Deze laatste staat als een scherm tussen kijker en geestelijke werkelijkheid: ze biedt weerstand, ze schept afstand. Maar die weerstand kan overwonnen worden, die afstand overbrugd. En dat begint wanneer de kijker de natuurlijke beweging van het hart overneemt en het kunstwerk afwisselend van dichtbij en vanop een afstand bekijkt. Op die ‘hartelijke’ manier beleeft hij het kunstwerk nu eens als een muziekstuk – een abstracte compositie van vorm, kleur en beweging – en dan weer als een herkenbaar beeld dat naar de zichtbare werkelijkheid verwijst. Deze pendelbeweging tussen kijken (naar de materie) en luisteren (naar de geest) is het tegendeel van hun vermenging. Zij doorbreekt de verstarring van het kunstwerk en doet de schone slaapster ontwaken. Het kijken met het hart wordt een luisteren met de ziel, een luisteren naar de geest van de kunst.  

De beeldende kunst is een ‘slapende’ kunst omdat ze diep in de materie doordringt. Daar wacht ze geduldig tot de kijker haar wakker maakt (en zelf ook wakker wordt). De muziek daarentegen doet ons wegdromen en inslapen. Ze sleept ons mee. Zelfs wanneer we onze oren dichtstoppen, blijven haar trillingen nog altijd tot ons doordringen. Onze ogen daarentegen kunnen we te allen tijde sluiten of afwenden. In tegenstelling tot de muziek laat de schilderkunst ons vrij. Die vrijheid is een geschenk, maar ook een opgave. We moeten zelf de eerste stap zetten, we moeten in beweging komen en ons inspannen om de afstand te overbruggen. Doen we dat niet en maken we geen gebruik van de vrijheid die de schilderkunst ons biedt, dan blijft ze gewoon slapen. De 400 jaar miskenning van Adriaen Brouwer is daar een veelzeggend voorbeeld van. Juist doordat hij zich – letterlijk en figuurlijk – zo klein maakt, doet Brouwer meer dan wie ook een beroep op onze vrijheidskrachten.   

In de 17de eeuw had men geen moeite om zijn grootheid te erkennen. Het hart keek nog door zijn uiterlijk heen en zag de moedige vrijheidsstrijder die het in zijn eentje opnam tegen de dwingende krachten uit het verleden. Vandaag halen we echter onze schouders op voor Adriaen Brouwer, we zien hem niet staan. Vier eeuwen materialisme hebben ons hart doofstom gemaakt. We begrijpen de taal van de beeldende kunst niet meer, ze brengt ons niet meer in beweging. Zo zwak is ons moderne hart geworden dat het zich zonder de hulp van het denken niet meer kan herstellen en weer tot zintuig worden voor de geest. Als we niet willen dat Ahriman (met behulp van zijn electronica) ons hart helemaal uitschakelt en intelligente dieren van ons maakt, dan moeten we ons hart ter hulp snellen met ons verstand. Als ridders moeten we het opnemen tegen de draak en de jonkvrouw bevrijden, als prinsen moeten we ons een weg banen door de doornhaag en de slapende prinses wakker kussen. 

Deze sprookjesbeelden – ze spreken de taal van het hart – hebben nog niets aan geldigheid verloren. Wel integendeel, ze zijn actueler dan ooit. Ahriman probeert de mens te ont-menselijken door op alle gebieden het midden te vernietigen zodat de tegenpolen zich met elkaar vermengen: geest en materie, links en rechts, oost en west, kunst en wetenschap, mannelijk en vrouwelijk, enzovoort. Ons wapen tegen deze ontmenselijkende vermenging is dan ook het Michaëlszwaard der onderscheiding. We moeten weer klaar zien in de grauwe brij die Ahriman van alles maakt, we moeten weer leren de tegenpolen te onderscheiden. Op die manier komen we ons hart ter hulp: door zijn beweging met ons verstand over te nemen, door in polariteiten te leren denken, heen en weer bewegend tussen de tegenpolen. Dat vergt niet alleen wakkerheid, het vergt ook moed, want Ahriman reageert heftig op dit Michaëlszwaard. In naam van alles wat menselijk is (sic) verzet hij zich uit alle macht tegen het zogenaamde ‘polariseren’.

Dat uitgerekend Adriaen Brouwer het slachtoffer is geworden van deze ahrimaanse vermenging, kan geen verwondering baren. Als geen andere schilder belichaamde hij het ‘midden’ tussen Noord en Zuid, tussen protestantisme en katholicisme, tussen toekomst en verleden. Door het (beweeglijke) zieleleven van de mens in beeld te brengen, doorbrak hij de Renaissancistische verstarring. Hij creëerde een (artistieke) relatie tussen uiterlijk en innerlijk die voordien niet bestond. Brouwer maakte de kunst op een nieuwe manier persoonlijk, hij was de hart-mens bij uitstek. Dat maakte zijn leven ook zo zwaar, want hij werd het mikpunt van Ahriman, die probeerde zijn ziel te verscheuren. Slechts ten koste van hevige innerlijke spanningen kon Brouwer dat voorkomen. Die spanningen maakten hem wakkerder dan zijn tijdgenoten, maar ze maakten hem ook eenzaam, want met wie kon hij zijn solitaire strijd delen? Geen wonder dat hij verdoving zocht in drank en drugs.

Adriaen Brouwer schilderde de mens die gevangen zit in de materie, overgeleverd is aan tegenstrijdige driften en vergetelheid zoekt in verdovende middelen. Het was tegelijk ook een beeld van de mens Adriaen Brouwer zelf: gespleten in hoofd en buik, in rederijker en kroegloper, in Noord- en Zuidnederlander. Maar Brouwer was in de eerste plaats een kunstenaar, een hevig kloppend hart, een helder kijkend hart ook. Beter dan wie ook zag hij hoe de draak zijn klauwen uitstrekte naar de 17de eeuwse mens en daar verzette hij zich met hart en ziel tegen. Toen Ahriman de Nederlanden uit elkaar scheurde, weigerde hij partij te kiezen. Hij pendelde heen en weer tussen het Noorden en het Zuiden, maar voelde zich nergens thuis. De wereld van het midden, zijn ware thuis, was verdwenen, in stukken gescheurd. Zo moet hij zichzelf ook gevoeld hebben: een verscheurde, vaderlandsloze ziel die heen en weer getrokken werd tussen de vrijheid van het Noorden en de geborgenheid van het Zuiden.  

Adriaen Brouwer moet daar zwaar onder geleden hebben. Waarom zou hij anders zoveel geld hebben uitgegeven aan drank, drugs, spel en gezelschap? Maar uit dat lijden, uit die enorme spanning in zijn hart, werd zijn kunst geboren, een kunst zoals men die nog nooit gezien. Hij kroop diep in de huid van de draak en werd één van die haveloze figuren die geen verweer hebben tegen Ahriman, die helemaal in zijn greep zitten en een bijna dierlijk leven leiden. Maar tijdens deze ‘neerdaling ter helle’ bleef Brouwer wakker, zijn hart hield niet op met kloppen. Het gaf zich over aan dit ‘gevallen’ leven maar nam er tegelijk ook afstand van. Op die manier kon Brouwer de nieuwe, door Ahriman beheerste mens in beeld brengen, de mens die verslaafd is aan verdovende middelen, die zich opsluit in donkere kroegen en daar de tijd – en ook zijn bewustzijn – doodt. Deze ahrimaanse mens leeft aan de rand van de maatschappij en heeft zich heel ver van het midden verwijderd.  

Adriaen Brouwer had een scherp oog voor het verschil tussen schijn en wezen. Bekend is het verhaal waarin hij zijn goedkope kleren beschildert met kostbaar uitziende patronen die hij vervolgens, nadat ze hem bewondering en achting hebben opgeleverd, ostentatief weer uitveegt, aldus zichzelf en zijn bewonderaars ontmaskerend. Brouwer wist dat de low lifes die hij schilderde ook verborgen zaten onder het masker van de gegoede burgerij. Doorheen dat masker zag hij de mens van zijn tijd, meer zelfs, hij zag met profetische blik de mens van de toekomst. Als we alle uiterlijkheden wegdenken, verschillen we niet veel van Brouwers kroeglopers: we zitten allemaal gevangen in een grauwe, materiële wereld en naast ons slavenwerk doen we niet veel anders dan drinken, roken, spelen en op andere manier vergetelheid zoeken. We denken ons leven in de hand te hebben, maar ons hart weet beter. Daarom leggen we het ook het zwijgen op: wat het ons te vertellen heeft, is veel te pijnlijk en te ontluisterend. 

Ons moderne hart ziet eruit als een ‘Brouwerke’. Vol misprijzen kijkt ons arrogante denken erop neer en spant het zonder scrupules voor zijn kar. Vierhonderd jaar miskenning van Adriaen Brouwer maken maar al te duidelijk dat ons ahrimaanse brein er niet over peinst te luisteren naar het groezelige, onaanzienlijke hart. Integendeel, het heeft een nietsontziende strijd ontketend tegen dat weerloze hart dat maar niet wil ophouden met kloppen. De verscheurdheid van de menselijke ziel is groter dan ooit en het is hoog tijd om haar te redden, want als ons hart ten onder gaat, sleurt het ons verstand mee en blijven er alleen nog dierlijke driften over. Die driften zien alles groot, ook de redding van de mens. Maar de redding van de ziel begint klein. Daarom is de Adriaen-Brouwertentoonstelling in Oudenaarde een uitgelezen kans om (de electronische) Ahriman even het zwijgen op te leggen en te luisteren naar een kloppend hart dat groot is in zijn kleinheid, veel groter dan we denken. 

Adriaen Brouwer (4)

  

Nonkel Frans was met voorsprong ons favoriete familielid, een knappe mannelijke man, zachtaardig en charmant, maar vooral: onweerstaanbaar geestig. Op familiefeestjes was het altijd wachten tot hij er was, want dan pas kon de pret beginnen. Soms gingen we hem bezoeken, dat waren dagen om naar uit te kijken. We namen dan de trein naar Oudenaarde waar hij ons met zijn Volkswagen kwam oppikken. Op de achterbank van die Volkswagen maakte ik voor het eerst kennis met Rubens. Ik trof er namelijk de catalogus van de grote Rubenstentoonstelling aan die dat jaar in Antwerpen (of was het Brussel?) werd gehouden. Met een mengeling van fascinatie en huiver bladerde ik in dat luxueuze boek. Ik was nog een kleine jongen en begreep niet goed waar ik op m’n knieën zat naar te kijken. Het begrip ‘naakte vrouw’ had nog geen betekenis voor me. Maar ik herinner me wel nog de rode gloed die van die bladzijden afstraalde. Het deed me aan vlees en bloed denken. 

Meer dan 50 jaar later leer ik in datzelfde Oudenaarde Adriaen Brouwer kennen, niet op de achterbank van een Volkswagen, maar in een schitterend stadhuis. Karma heeft een fijne zin voor humor. Anders dan Rubens schildert Brouwer niet met bloed, maar met aarde. Zijn schilderijen lijken ook niet te gloeien, integendeel, in zijn kroegen heerst schemerduister. Ook maatschappelijk gezien zijn beide kunstenaars tegenpolen. De rijke Rubens gaat om met koningen, edelen en geleerden. De immer berooide Brouwer verkeert onder het schuim der aarde. Politiek staan ze lijnrecht tegenover elkaar. En toch is er wederzijds bewondering. Hoe onwaarschijnlijk ook, deze twee uitersten raken elkaar. Merkwaardig genoeg doen ze dat vandaag nog altijd. Op hetzelfde moment dat Brouwer in Vlaanderen zijn allereerste tentoonstelling krijgt, worden in Nederland de olieverfschetsen van Rubens tentoongesteld. Ze hebben hetzelfde formaat als de paneeltjes van Brouwer: een beeld van wederzijdse toenadering.

Het karma lijkt deze kunstenaars naar elkaar toe te drijven en de kunstliefhebber aan te sporen hun verhouding als een polariteit te zien. Maar tussen karma en modern bewustzijn gaapt een diepe kloof. De hedendaagse mens kan – lees: wil – niet in polariteiten denken. Hij leeft in een door en door dualistische wereld waar tegenstellingen elkaar uitsluiten en nooit verzoend kunnen worden. Dit onvermogen – of deze onwil – scheurt de wereld vandaag op nog veel grotere schaal uit elkaar dan het dat in de 17de eeuw al deed. De drijvende kracht erachter is het materialisme, dat de geest wil afschaffen en de werkelijkheid herleiden tot louter materie. Paradoxaal genoeg is niet de ‘hemelse’ Rubens daar het slachtoffer van geworden, maar de ‘aardse’ Brouwer. Werden beiden in de 17de eeuw nog als gelijken gezien, dan leeft Rubens vandaag op de Olympus van de kunst, terwijl Brouwer in een gore kroeg woont waar geen kunstliefhebber een voet binnenzet.

Dat wil niet zeggen dat Rubens vandaag naar waarde wordt geschat. Zowel hij als Brouwer gaan verborgen achter de mythe die rond hen is ontstaan en dat verstarde beeld verhindert de toegang tot hun wezen. Alleen een denken in polariteiten kan dat masker afrukken en de materialistische verstarring doorbreken. Zolang we in Rubens enkel de godenzoon zien die louter geluk had in zijn leven, en niet de man die in zijn jeugd voortdurend geconfronteerd werd met dood en dreiging, leren we de echte Rubens niet kennen. Zolang we hem louter zien als de schilder van dikke vrouwen en blind blijven voor de geestelijke dimensie van zijn werk, kennen we alleen een materialistisch schijnbeeld van Rubens, niet Rubens zelf. En de echte Rubens is veel interessanter dan zijn mythe. Dat geldt nog meer voor Adriaen Brouwer. De spreekwoordelijke Brouwer is een vrolijke kroegloper die boertige tafereeltjes schildert, de historische Brouwer is een man die zijn tijd ver vooruit was. 

De kunstenaar is per definitie iemand die pendelt tussen twee tegengestelde werelden: de aardse wereld en de geestelijke wereld. Met name de beeldende kunstenaar dringt dieper in de materie door dan welke andere kunstenaar ook. Weinig kunstenaars beheersten de materie zoals Rubens dat deed. Niet alleen was hij de schepper van een schier eindeloze reeks schilderijen, hij was ook een succesrijk bedrijfsleider en een gehaaid zakenman. De materiële werkelijkheid kende geen geheimen voor hem. Maar sinds Jos Verhulst de Rubenscode ontdekte, weten we dat Rubens ook thuis was in de geestelijke werkelijkheid. Hij was een esotericus van formaat, die diepe occulte geheimen kende, geheimen die hij in zijn schilderijen verwerkte en die daardoor in zekere zin openbare geheimen werden. Rubens verbond als geen ander de tegenpolen met elkaar. De man die vandaag bekend is voor zijn extreme zinnelijkheid, stond volop in de stroom van het esoterische christendom. 

Die polariteit tussen geest en materie bestaat ook tussen Rubens en Brouwer, en hier staat Rubens duidelijk aan de kant van de geestelijke pool, terwijl Brouwer even onmiskenbaar de aardse, materiële pool vertegenwoordigt. Rubens is het godenkind dat van de Olympos afdaalt en een oeuvre creëert dat de mensenmaat ver te boven gaat. Het gewemel der hemellichamen vertaalt hij in een gewriemel van mensenlichamen, als wilde hij de hemel op aarde brengen. Van die kosmische dimensie is bij Brouwer niks meer te merken. In zijn werk leeft de mens los van hemel, in een donkere aardse wereld waar geen zonnestraal binnendringt. Maar in deze duisternis, waar de harmonie der sferen vervangen is door de disharmonie der driften, lichten nieuwe sterren op. Het zijn de gezichten van de mensen, de gemoedsbewegingen van hun ziel. En een enkele keer begint in zo’n gelaat een nieuwe zon op te lichten, de zon van de menselijke liefde. Ze daalt niet af uit de hemel maar worstelt zich vanuit de diepten van de aarde omhoog. 

Aan het eind van zijn (korte) leven verschijnt in Brouwers werk een grote mildheid en zachtheid. Met name in twee schilderijtjes die op de tentoonstelling in Oudenaarde te zien zijn – de Dikke Man en het Duinlandschap – kunnen we dat goed waarnemen. Allebei zijn ze geschilderd met nog minder materie dan Brouwer doorgaans reeds gebruikt. De sfeer die ze oproepen, wordt nog het best vertolkt door het vers dat Felix Timmermans kort voor zijn dood schreef: ‘En donker zingt mijn bloed, van heimwee zwaar doorwogen. Ik zeil langs regenbogen Gods stilte tegemoet‘. Ook deze twee schilderijtjes zijn waarschijnlijk niet lang voor Brouwers dood ontstaan. Op het ene, dat lang als een zelfportret is beschouwd, zien we een man die in gedachten verzonken het hoofd omwendt en luistert naar de stemmen van het verleden, een verleden dat wordt voorgesteld als een vervagend landschap. Dat is natuurlijk een interpretatie, maar dit schilderijtje vraagt erom, het is recht uit het hart geschilderd en het spreekt ook rechtstreeks het hart aan. 

Ook het Duinlandschap richt zich nadrukkelijk tot het gevoel. Het is als een visioen, een innerlijk droombeeld, vervuld van weemoed en verlangen. Van de oude kroegloper die Brouwer was, is hier weinig meer te merken. Hij heeft de deur van de duistere kroeg die de aardse wereld was achter zich dicht getrokken en is op weg is naar een veel lichtere wereld. Op de voorgrond van het schilderij zien we twee figuurtjes waarvan het ene het andere lijkt te willen overreden om op te staan. Boven op het duin zien we een veel kleiner en vager figuurtje dat (samen met zijn hond?) op het punt staat te verdwijnen aan de andere kant van de heuvel. Hoe weinig er ook op dit Duinlandschap staat, toch is het van een verrassende volheid die men alleen gewaarwordt als men dit kleine, okerkleurige paneeltje in het echt ziet. In al zijn eenvoud is het bijzonder ontroerend en nog meer dan vroeger wijkt Brouwer hier af van zijn tijdgenoten, met uitzondering misschien van de late Rembrandt. 

Met deze twee late werken – de Dikke Man en het Duinlandschap – is nog iets anders aan de hand. Ze zijn zo transparant geschilderd dat de ondergrond duidelijk zichtbaar is. Vreemd genoeg staat die ondergrond vol met vage tekeningen. Op het Duinlandschap zijn dat visachtige figuren die de hemel bevolken, op de Dikke Man zijn ze moeilijker te herkennen, maar we zien hier wel heel duidelijk abstracte rechtlijnige figuren die het portret verticaal doorkruisen. De voor de hand liggende verklaring is dat Brouwer hier schildert op gebruikte paneeltjes omdat hij geen geld had om nieuwe te kopen. Die paneeltjes waren geen gewone houten plankjes. Ze werden vervaardigd door gespecialiseerde en gecertifieerde ambachtslieden die het (eiken)hout aan de achterkant verstevigden zodat het niet krom kon trekken. Ze verstonden duidelijk hun vak want ook na vier eeuwen zijn hun paneeltjes nog in onberispelijke staat. Goedkoop waren ze ongetwijfeld niet, zoals geen enkel kunstmateriaal trouwens.

Maar is geldgebrek de enige verklaring voor deze vaag zichtbare tekeningen die een wereld-achter-de-wereld lijken te suggereren? Ik kan niet bedenken waarvoor de rechte lijnen die de Dikke Man doorkruisen gediend zouden kunnen hebben. En waartoe dienden die ‘vissen’ op het Duinlandschap? Brouwer heeft nooit stillevens geschilderd, laat staan met vissen. Misschien waren het paneeltjes van een andere schilder. Maar wie schilderde in die tijd vissen op dat kleine formaat? Dat zou eens uitgezocht moeten worden. Het blijft echter vreemd dat bovenop het duin, naast de verdwijnende figuur, een vorm ligt die verdacht veel lijkt op een grote vis. Een rots kan het niet zijn, en het ziet er ook niet uit als struikgewas. Als men goed kijkt kan men aan het rechteruiteinde zelfs een soort vissenmond ontwaren. Is dat inbeelding of is het meer? Probeert Adriaen Brouwer ons hier op bijzonder subtiele wijze iets vertellen? Vinden we voor deze ‘geheimtaal’ nog andere aanwijzingen in zijn werk?

Ik denk hierbij aan het koperen vat dat in de rechterbovenhoek van Brouwers grote kroegscène staat te blinken als een zon. Het is niet het enige vat in zijn werk, wel integendeel. Op bijna alle kroegtaferelen figureert een kruik, die enerzijds een vanzelfsprekend onderdeel is van het decor, maar die er anderzijds ook uitspringt door de zorg waarmee ze is geschilderd en het opvallende glimlicht dat Brouwer erop aanbrengt. Is die alomtegenwoordige kruik een ode aan het bier en de wijn – de grote troost van de schilder – of gebruikt hij hier één van de oudste symbolen van de mensheid? De kruik, het vat of de schaal stelt de aarde voor waarin de quintessens van de kosmos is uitgegoten, het stelt de mens voor als ontvanger van een goddelijke substantie, het stelt ook de graal voor waarin het bloed van Christus wordt opgevangen. Zou Adriaen Brouwer misschien een esotericus zijn, net als Rubens? Het zou alvast een nieuw licht werpen op zijn toch wel merkwaardige relatie met de grote Sinjoor. 

Het zou ook een nieuw licht werpen op de geestelijke dimensie van de kunst. Rubens heeft de esoterie niet nodig om erkend te worden als een geniaal schilder. De sterrenwijsheid die hij in zijn schilderijen heeft verborgen, is 400 jaar onontdekt gebleven, maar dat heeft hem niet belet om wereldberoemd te worden. Zijn kunst is als een zon die hoog aan de hemel staat en haar licht werpt op de goeden en de slechten. De zon van Adriaen Brouwer daarentegen schijnt als het ware vanuit de aarde, van onderuit. Terwijl de Rubenszon dalende is en reeds een rode gloed verspreidt, is de Brouwerzon rijzende. Met veel moeite werkt zij zich uit de duisternis omhoog. We zien haar worsteling in de vele gelaatsuitdrukkingen van Brouwers figuren, en op (minstens) één plaats – de grote kroegscène – licht ze op in de gouden glans van een glimlach die vervuld is van liefde en begrip. Misschien moeten we ook het licht op Brouwers kruiken zo interpreteren en komt het niet van buitenaf maar van binnenuit.

‘En donker zingt mijn bloed, van heimwee zwaar doorwogen.’ Misschien heeft Felix Timmermans met zijn grote hart iets aangevoeld van dit graalsmysterie. Hij is alvast de enige Vlaming die ooit een (geromantiseerd) boek aan Adriaen Brouwer heeft gewijd, die de moeite heeft genomen zich in zijn werk in te leven, die zelf die worsteling van duisternis naar licht heeft doorgemaakt. Want dat is het verschil tussen de zon van Rubens en de zon van Brouwer. De eerste is ons gegeven als een hemels geschenk, dat ons overweldigt door zijn pracht. De tweede moeten we zelf veroveren door onze koperen ketel te schuren tot hij blinkt als een zon. Rubens heeft ons niet nodig, hij schenkt vanuit een onuitputtelijke bron. Maar Brouwer vraagt om onze medewerking, want zonder die medewerking kan zijn nieuwe zon niet opgaan, zoals duidelijk gebleken is. Over die nieuwe, aardse zon schreef Felix Timmermans kort voor zijn dood: ‘Ik zocht u altijd buiten mij, tot het leven mij verwondde, en ik u, o zalige stonde, in mijzelve heb gevonden.’ 


  

 

Adriaen Brouwer (3)

  

Ter gelegenheid van de Adriaen-Brouwertentoonstelling in Oudenaarde verschenen twee boeken over de schilder, twee meer dan de afgelopen vierhonderd jaar. Terwijl derderangsschilders bedacht worden met lijvige monografieën, acht men één van Vlaanderens grootste schilders zelfs geen doctoraalscriptie waard. De miskenning is zo groot dat de vraag rijst: wat is hier aan de hand? De vergelijking met het lot van Streuvels, Claes en Timmermans dringt zich op. Bij hun leven waren deze drie Vlaamse schrijvers beroemd en geliefd, hun boeken werden over de hele wereld gelezen. Maar reeds na enkele generaties zijn ze in ons land zo grondig vergeten dat is het is of ze nooit bestaan hebben. Eén ding hebben ze met Adriaen Brouwer gemeen: het onderwerp van hun kunst is de kleine man, de dorpsmens onder zijn kerktoren, die bij de moderne Vlaamse intellectueel zo’n viscerale afkeer oproept dat geen middelen hem te min zijn om zich te distantiëren van deze ‘stomme boer’. 

Deze tweespalt zit diep ingebakken in de Vlaamse ziel. In de 19de eeuw waren adel, burgerij, intelligentsia en overheid in Vlaanderen volkomen verfranst. Ze keken neer op het gewone volk dat in zo mensonterende omstandigheden leefde dat het begrip ‘de Vlaamse ziekte’ in heel Europa bekend was. Het betekende: kreperen van honger en ellende. Het mag een wonder heten dat het Vlaamse volk nog bestaat en dat er vandaag nog Nederlands wordt gesproken in België. Vlaanderen heeft er een diep trauma aan overgehouden, en dat komt (onder meer) tot uitdrukking in de miskenning van Adriaen Brouwer. Zijn taferelen uit la Flandre profonde wekken bij de moderne Vlaming een onbewuste weerzin op. Maar ze herinneren er ook aan dat de, voor de Vlaamse ziel zo typische, innerlijke verdeeldheid veel ouder is. Ze dateert reeds van in de 17de eeuw en wordt zichtbaar in de tegenstelling tussen Brouwer en Rubens, een tegenstelling die ook vandaag weer opduikt in de twee boeken over Adriaen Brouwer.

De tentoonstellingscatalogus oogt ‘Rubensiaans’: groot formaat, stijve kaft, glanzend papier, rijkelijk geïllustreerd. De tekst bestaat uit bijdragen van Vlaamse en buitenlandse professoren en geleerden die niet nalaten te beklemtonen hoe belangrijk de kunst van Brouwer was – en hoe baanbrekend bijgevolg hun eigen werk. Over de eeuwenlange wetenschappelijke stilte rond Brouwer reppen ze met geen woord. Een stuk kritischer is het ‘Brouweriaanse’ boek dat in de marge van de tentoonstelling is verschenen. Het is geschreven door Erik Meersschaert, een liefhebber, en uitgegeven bij de plaatselijke boekhandel. Hier geen glanzend papier, wel een bedwelmende inktgeur. Ook geen geleerde uiteenzettingen, maar sappige verhalen, spannende speurtochten en opzienbarende schandalen. De ondertitel luidt: ‘zo zijn leven, zo zijn werk’, een motto waar in de catalogus nogal wat vraagtekens worden bij geplaatst. Het neemt niet weg dat beide zo verschillende boeken precies evenveel kosten: 29,90 euro. 

In de officiële catalogus vliegen de superlatieven in het rond. Brouwer wordt er de hemel in geprezen en krijgt een plaats tussen Rubens en Rembrandt. Een ‘meester van emoties’ wordt hij genoemd, als was hij het kloppende hart tussen de zuidelijke buik en het noordelijke hoofd. De prestigieuze publicatie is het resultaat van een internationale samenwerking en er werd duidelijk geen geld of moeite gespaard om goed voor de dag te komen. De veel bescheidener, maar niettemin goed gestoffeerde, publicatie van Erik Meersschaert wordt opgedragen aan zijn vrouw, en aan zijn kleinkinderen ‘zonder wie het boek op de helft van de tijd zou zijn afgeraakt’. Hier wordt een heel andere, vrijere toon aangeslagen. De schrijver kijkt niet alleen naar Adriaen Brouwer, maar ook naar de tijd waarin hij leefde en naar de manier waarop zijn werk in de loop der eeuwen werd ontvangen. Het draait uit op een boeiende maar weinig flatterende beschrijving van de wereld van kunstkenners, kunsthandelaars en kunstverzamelaars. 

Het mag merkwaardig heten dat in deze twee boeken de eeuwenoude tegenstelling tussen Rubens en Brouwer weer opduikt. Een simpele tweedeling is het echter niet. De catalogus schat Adriaen Brouwer veel hoger in dan het boek van Erik Meersschaert, die hem slechts als een meester van het tweede plan beschouwt. Door Brouwer zo op te hemelen zwaaien de geleerden indirect ook zichzelf lof toe, waardoor hun appreciatie voor de schilder toch wat twijfelachtig wordt. Meersschaert trekt het oordeel van kenners en deskundigen serieus in twijfel, maar vermeldt wel dat hij goed met hen heeft samengewerkt (iets wat de profs dan weer ‘vergeten’ te vermelden). Eén ding hebben ze echter gemeen: hun materialistische benadering van de kunst. De deskundigen leggen de nadruk op het fysiek waarneembare, de liefhebber laat meer zijn hart spreken. Maar geen van beiden proberen ze door te dringen tot het geestelijk niveau waar beide polen met elkaar verzoend worden. 

Deze verzoening of Steigerung is niet hetzelfde als een vermenging. Het is er zelfs het tegendeel van, want bij een vermenging verliezen zowel de objectiviteit van de zintuiglijke waarneming als de subjectiviteit van de gevoelswaarneming aan kracht en wordt het ‘zien’ troebel. Zo noemt de catalogus Adriaen Brouwer een geniaal schilder, maar de argumentatie is niet overtuigend en vooral: de vraag waarom het dan 400 jaar geduurd heeft voor iemand aandacht schonk aan dit genie wordt niet gesteld. In het boek van Erik Meersschaert komen dan weer onzorgvuldige waarnemingen voor. De schrijver vindt bijvoorbeeld dat Adriaen Brouwer arrogant uit zijn ogen kijkt op het portret dat Van Dijck van hem schilderde. Dat is mijns inziens niet het geval. Zijn blik is eerder dromerig, net als op het portret dat Jan Lievens van hem tekende. Op De Rokers, het enige schilderij waarop Brouwer zichzelf afbeeldt, zou de schilder ons volgens Meersschaert rechtstreeks aankijken. Ook dat klopt volgens mij niet. 

Zo zijn er op de schilderijen van Brouwer heel wat dingen te zien waar geen van beide boeken over spreken. De materialistische benadering leidt niet tot nauwkeurig waarnemen, laat staan tot helder zien. Dat doet natuurlijk de vraag rijzen of ik het dan beter kan. Wel, laat ik het eens proberen. En laat ik beginnen met mijn eerste indruk. Eerste indrukken zijn bij een fenomenologische benadering – de enig juiste benadering als het om kunst gaat – van groot belang. Niet zelden raken ze meteen de kern van de zaak, in dit geval de miskenning van Adriaen Brouwer. Uiteraard moeten ze, net als een zaadje, beproefd en ontwikkeld worden. Mijn eerste indruk was er een van teleurstelling over het kleine aanbod van de tentoonstelling en het kleine formaat van de werken. Waarom heeft Adriaen Brouwer zo weinig geschilderd? Dat leek me een cruciale vraag. Ze hield zowel verband met zijn miskenning als met het feit dat hij (afgezien van een paar landschapjes) alleen maar kroegtaferelen geschilderd heeft.

Om meer dan één reden is het uitgesloten dat hij die kroegtaferelen in de kroeg heeft geschilderd. Het kleine formaat leidt bovendien tot de conclusie dat hij waarschijnlijk geen atelier had en zijn paneeltjes moest schilderen op de kamer waar hij toevallig logeerde. Dat kan geen sinecure geweest zijn, zeker niet in de 17de eeuw toen schilders nog hun eigen verf moesten wrijven. Brouwer, dat weten we uit andere bronnen, was inderdaad een zwerver. Hij leek nergens lang te kunnen blijven. En een schilder zonder atelier, dat is een problematische situatie. Het moet tot grote spanningen geleid hebben tussen de zwerver en de schilder. Dat valt ook af te lezen aan zijn penseelvoering: die heeft iets zenuwachtigs, iets kortafs, zeker vergeleken bij de brede, vloeiende stijl van Rubens. De vorm van Brouwers werk kan dus niet los worden gezien van de inhoud. Hij schilderde zo klein en zo weinig omdat hij zoveel tijd doorbracht in kroegen. Dat leidt tot de vraag: wat zocht hij daar? 

Het antwoord lijkt voor de hand te liggen: drank. Maar als dat de reden was, zou de schilderkunst veel meer kroegtaferelen tellen en Adriaen Brouwer was juist de enige die ze schilderde. Hij kreeg weliswaar veel navolgers, maar geen ervan haalde hetzelfde niveau. Nee, voor Brouwer waren die kroegscènes geen leuke, amusante tafereeltjes. Het waren spiegels van zijn ziel. Door in die spiegels te kijken, leren we de ziel van Brouwer kennen. Wat daarbij opvalt is dat hij de kroegen zelf heel schetsmatig weergeeft: ze zijn slechts decor. Zijn aandacht gaat uit naar de drinkende, rokende, vechtende, vrijende figuren. Maar het brandpunt van die aandacht vormen de zogenaamde ‘tronies’, de zo levendige en expressieve gezichten die hij schildert. Dat was het tweede wat me trof op de tentoonstelling: Adriaen Brouwer is in de allereerste plaats een portrettist. Op dit gebied is hij waarlijk uniek: niemand kon als hij gelaatsuitdrukkingen weergeven. 

Daarmee hebben we een antwoord op de vraag wat Brouwer zocht in zijn kroegen: hij zocht er de ziel van de mens, de levende, beweeglijke ziel. Waar kon hij die ziel in al haar uitdrukkingsvormen beter gadeslaan dan in een kroeg? Rubens, Rembrandt en Van Dijck waren grote portrettisten, ja misschien wel de grootste van allemaal. Maar vrijwel al hun portretten zijn klassieke, geposeerde portretten: niemand lacht, niemand beweegt. Dat deze onbewogen portretten niettemin iets verraden van de ziel van de geportretteerde, getuigt van het genie van hun maker. Bovendien waren de modellen meestal rijke of belangrijke figuren die zich bewust waren van hun waardigheid en die ook in hun portret weerspiegeld wilden zien. Ze droegen met andere woorden een masker, en de portrettist werd verondersteld dat masker, dat imago, te schilderen. Maar Brouwer was niet geïnteresseerd in maskers. Hij wilde juist de mens achter het masker schilderen, de naakte mens die louter ziel is. Dat was wat hij zocht in de kroeg. 

Om die ‘zielemens’ te kunnen schilderen verdroeg Adriaen Brouwer de spanning tussen de (beweeglijke) zwerver en de (honkvaste) schilder. Hij verdroeg ook de spanning tussen armoede en rijkdom, want hij moet veel geld hebben uitgegeven in die kroegen. Zijn paneeltjes werden duur betaald en toch was hij altijd platzak. Wellicht gaf hij al dat geld uit om de ambiance te creëeren die mensen hun masker deed afleggen. Dat brengt ons bij een volgende vraag: waarom had Brouwer er zoveel voor over om de maskerloze mens te schilderen? Alleszins niet om met hem te kunnen spotten, zoals vandaag gebruikelijk is. Zeker, Brouwer lacht met zijn kroeglopers, maar hij lacht ook met zichzelf, zoals we op De Rokers kunnen zien. Nee, zijn ‘tronies’ zijn met teveel liefde geschilderd dan dat we hem zouden kunnen verdenken van de arrogantie die zo typisch is voor de moderne mens. Hij maakt de mens niet mooier dan hij is, integendeel, maar toch houdt hij van die mens.  

In de catalogus staat op pagina 87 een schilderijtje afgebeeld dat helaas geen deel uitmaakt van de tentoonstelling in Oudenaarde. Het heet ‘De voetoperatie’, meet niet meer dan 35 x 26 cm, en is eigendom van het Städel Museum in Frankfurt. Er staan drie mensen op: een chirurg (of charlatan), een patiënt (of slachtoffer) en een oude vrouw die toekijkt. Het is een trio dat we wel meer aantreffen op de schilderijen van Brouwer. De gezichten van beide mannen zijn vrij neutraal gehouden, maar de uitdrukking op het gelaat van de oude vrouw is werkelijk onovertroffen. Ze is zo kostelijk en zo herkenbaar dat het niet te geloven is dat Brouwer ze zo raak kon schilderen. Ik kan me geen tweede schilder voor de geest halen die tot zoiets in staat is, behalve misschien Goya, maar dan zijn we alweer twee eeuwen later. Met dit soort – vaak piepkleine – ‘tronies’ is het werk van Brouwer bezaaid. Ze fonkelen als sterren in een donkere nacht: hoe langer je kijkt, hoe meer je er ziet. 

De wereld die Adriaen Brouwer schildert, is een astrale wereld, vol gemoedsbewegingen, hartstochten, emoties en driften. Hij staat in schril contrast met de etherische wereld van Rubens die vol van leven, vol van vormen en vol van kracht is. We zien hier inderdaad nog een bovenmenselijke natuurkracht aan het werk die nadien nooit meer in dezelfde mate optreedt. In het werk van Brouwer daarentegen zien we het menselijke bewustzijn ontwaken, een bewustzijn dat steeds wakkerder zal worden tot het in onze tijd dodelijke afmetingen krijgt. De enorme spanningen tussen (etherische) levenskrachten en (astrale) doodskrachten die onze moderne tijd zo kenmerken, treden voor het eerst aan het licht in de 17de eeuw. Ze worden zichtbaar in de tegenstelling tussen Rubens en Brouwer, en vooral dan in de gekwelde ziel van deze laatste, die zich in zijn eentje verzet tegen de Renaissance die de mens nog in zijn etherische omhulling afbeeldt. Bij Adriaen Brouwer zien we de mens voor het eerst als naakte ziel.