Spelen met gekleurd water (2)

  

Schijn bedriegt. Dat heb ik hier in Zegelsem wel geleerd: tussen het kijken als buitenstaander en het (be)leven als inwoner ligt een wereld van verschil. Die harde les leer ik ook door te aquarelleren. Een aquarel ziet er spontaan, speels, kleurrijk en soms kinderlijk eenvoudig uit, een indruk die nog versterkt wordt wanneer je een aquarellist aan het werk ziet. Op youtube kun je honderden demo’s – demonstraties – volgen en het lijkt wel of het allemaal vanzelf gaat, of er geen kunst is aan het maken van een aquarel. Maar wanneer je dan zelf aan de slag gaat, blijkt het helemáál niet vanzelf te gaan, wel integendeel. Je ondervind dan wat men altijd zegt, en wat zo onwaarschijnlijk klinkt: dat aquarelleren de moeilijkste van alle schildertechnieken is. Zo gemakkelijk als het eruitziet, zo moeilijk is het om het zelf te doen. Dat weet ik al meer dan 40 jaar en toch mispak ik mij er nog altijd aan. Aquarel is niet alleen de moeilijkste maar ook de bedrieglijkste van alle kunstvormen. 

  
Hoe komt dat? Wat maakt aquarelleren zo moeilijk en verraderlijk? Dat kan in één woord gezegd worden: water. Wie aquarelleert, schildert niet met verf maar met (gekleurd) water. Anders dan olie, acryl, arabische gom, eigeel, caseïne enzovoort, is water geen bindmiddel maar een oplosmiddel, precies het omgekeerde dus. Het verschil tussen aquarelleren en schilderen met verf is niet alleen het verschil tussen vloeibare en vaste materie, het is ook het verschil tussen de etherische en de fysieke wereld. Want water is een beeld van de etherische wereld zoals lucht dat is van de astrale wereld en vuur van de Ik-wereld. Wie een aquarel maakt, overschrijdt dus in zekere zin de drempel van de geestelijke wereld, hij komt in de etherische sfeer terecht. Uiteraard is het geen echte drempeloverschrijding – de aquarellist betreedt slechts ‘in schijn’ de wereld van de geest – maar omdat kunst, zoals Rudolf Steiner het uitdrukt, ware schijn is, ondervindt hij toch dezelfde moeilijkheden als iemand die werkelijk over de drempel gaat. 

Aangezien de hele mensheid vandaag over de drempel gaat, worden we allemaal geconfronteerd met de problemen die eigen zijn aan het aquarelleren. Natuurlijk weten we dat niet, evenmin als we weten dat hedendaagse problemen drempelproblemen zijn. Maar terwijl we ons van die geestelijke drempel geen beeld kunnen vormen, kunnen we dat wel van het aquarelleren. We lijken dat ook te willen, want steeds meer mensen voelen zich aangetrokken tot de aquarel, alsof ze instinctief zoeken naar (een beeld van) de drempel. Aquarellerend overschrijden ze in alle veiligheid (want in schijn) de drempel naar de geestelijke wereld. Het mag dan wel kinderspel lijken, de emoties die ermee gepaard gaan, zijn zeer volwassen. Paniek, angst, wanhoop, onmacht, ontgoocheling, vertwijfeling: iedere aquarellist kent het hele gamma. Het is alsof hij in het water valt: de grond verdwijnt onder zijn voeten, hij verliest alle houvast. En dat is precies wat de drempeloverschrijdende mensheid vandaag overkomt. 

Aquarelleren is niet alleen een veilige manier om drempelangsten te overwinnen, het is ook een uitgelezen manier om inzicht te krijgen in het hele drempelgebeuren. Meer dan enige andere schildertechniek vergt de aquarel namelijk dat er nagedacht wordt. Als aquarellist kun je er niet zomaar in vliegen, dat loopt gegarandeerd verkeerd af. Je moet een plan opstellen, je moet je een beeld vormen van wat je gaat doen. Water is zo eigengereid en onvoorspelbaar dat je heel bewust te werk moet gaan, anders eindigt de hele zaak in chaos en vormeloosheid. Laat je water zijn gang gaan, dan ontstaan er nooit herkenbare vormen. Iedere aquarel is een logenstraffing van de evolutietheorie: zonder sturend bewustzijn komt het schilderij nooit uit de verf, of beter gezegd, uit het water. Het blijft er eeuwig in rondzwemmen. Zoals God destijds de wateren scheidde, zo moet ook de aquarellist orde scheppen in zijn waterchaos, hij moet grenzen trekken, onderscheid maken, kortom nadenken. 

Maar het denken van de aquarellist is geen denken waardoor je tot inzicht komt. Een kunstenaar denkt niet na om iets te begrijpen, hij denkt na om iets te maken. Zijn denken staat in dienst van de schoonheid, niet van de waarheid. Het maakt zich nooit los van de praktijk, het wordt helemaal opgeëist door het doen. Schilders denken in beelden, niet in begrippen, en daardoor wordt hun denken zich niet bewust van zichzelf. Daarin ligt het verschil tussen het praktische, concrete denken van de kunstenaar en het theoretische, abstracte denken van de wetenschapper. Als we de aquarel als een metafoor, een Gleichnis van de drempeloverschrijding willen zien – en ons op die manier een beeld vormen van de drempel – dan moeten we het kunstzinnige denken wakker maken: het moet een wetenschappelijk denken worden. De waarheid die besloten ligt in het onbewuste handelen van de kunstenaar moeten we bevrijden uit zijn droomwereld, als een kind uit de baarmoeder. 

Uit zichzelf kan de kunstenaar zijn waarheid niet op de wereld zetten, want dan verliest hij zijn scheppingsvermogen. Ook de wetenschapper kan op eigen kracht niet doordringen in de baarmoeder van de kunst, want dan verliest hij het bewustzijn. Beiden moeten samenwerken om tot een herkenbaar en begrijpelijk beeld van de drempel te komen. Dat is echter gemakkelijker gezegd dan gedaan, want in de loop der tijden zijn ze gezworen vijanden geworden. Het objectieve streven van de wetenschapper staat volkomen haaks op het subjectieve streven van de kunstenaar. Toch is er in de 18de eeuw een streven naar wederzijdse toenadering ontstaan. In Engeland verschijnt dan een nieuwe kunstvorm – de aquarel – die haar beoefenaars dwingt om na te denken, terwijl in Duitsland een nieuwe wetenschap verschijnt – de esthetica – die denkend probeert door te dringen in de kunst. Het is de tijd van de Verlichting en de samenwerking tussen kunst en wetenschap kondigt zich aan.

Ze vindt een concrete uitdrukking in het werk van Goethe, een kunstenaar die tegelijk wetenschapper is. Als dichter maakt hij grote indruk, maar zijn wetenschap – en daarmee ook de verbinding met de kunst – wordt miskend. Het zal meer dan 100 jaar duren vóór ze door Rudolf Steiner wordt herontdekt en verder ontwikkeld tot een geesteswetenschap. In de antroposofie wordt het wetenschappelijke kind geboren dat groeide in een kunstzinnige baarmoeder. Wat de kunstenaar (Goethe) en de wetenschapper (Steiner) afzonderlijk niet vermochten, werd mogelijk door hun samenwerking: het op de wereld zetten van een wetenschap die tegelijk een kunst is, of beter gezegd, die (nog) een kunst moet worden. Want de antroposofie is een theoretisch denken dat moet uitgroeien tot een praktisch doen. Het is niet de bedoeling dat ze enkel inzicht blijft, ze moet een scheppende kracht worden en daarvoor moet ze, als iedere pasgeborene, opgevoed worden door haar moeder, dat wil zeggen door de kunst.

De drempeloverschrijdende mens zou niet vrij zijn als hij geen keuze had, als hij niet kon kiezen tussen twee ‘moeders’, tussen twee kunsten die zich opwerpen als opvoedster van de nieuwe wetenschap: de hedendaagse kunst en de klassieke kunst. Ze vertegenwoordigen twee tegengestelde kunstopvattingen: die van de moderne wetenschap en die van Goethe. Tussen deze twee visies is geen compromis mogelijk, ze sluiten elkaar uit en dus moet er gekozen worden. Een pasgeboren kind kan echter nog niet kiezen, die taak komt de vader toe. Hij moet erop toezien dat zijn kind verbonden wordt met de juiste moeder, dat wil zeggen met de moeder waaruit het geboren is. Het geval Kaspar Hauser toont aan wat er kan gebeuren als de vader faalt, als het kind zich niet kan verbinden met zijn eigen moeder en zijn plaats wordt ingenomen door een wisselkind. Europa zal inderdaad niet naar Rudolf Steiner luisteren, het zal haar kind in handen geven van de verkeerde moeder. 

Die ‘verkeerde moeder’ is de hedendaagse kunst. Zij is het die de nieuwe wetenschap opvoedt, de wetenschap die een kunst wil zijn. We hebben ze tijdens de coronacrisis aan het werk gezien in de ‘experts’ die minder bezig waren met het zoeken naar de waarheid dan met het scheppen van een nieuwe wereld. Deze wetenschappers gedroegen zich als kunstenaars, als hedendaagse kunstenaars, die ‘kunst’ scheppen uit dode ideeën en zich niks aantrekken van de levende werkelijkheid. Hun ‘wetenschappelijke kunst’ kreeg massale navolging, niet omdat de resultaten zo schitterend waren, maar omdat ons denken al 100 jaar wordt ‘opgevoed’ door de hedendaagse kunst en de leugen die ze in zich draagt. Die leugen is de materialistische overtuiging dat de zintuiglijke werkelijkheid geestloos is, dat ze geen ideeën bevat en dat die ideeën er dus van buitenaf (en bovenaf) moeten worden aan opgelegd, anders ontstaat er chaos en gebeuren de verschrikkelijkste dingen. 

Zonder het te beseffen gedragen we ons als … beginnende aquarellisten, als mensen die met water in plaats van verf moeten leren schilderen, en daardoor in paniek raken. We slaan wild om ons heen wanneer we over de drempel gaan en terechtkomen in het ‘vloeibare’ element van de etherische wereld. Uit alle macht proberen we die geestelijke sfeer onder controle te krijgen door haar te lijf te gaan met een stortvloed van wetten en regels. Maar dat heeft alleen tot gevolg dat we uitgeput raken en verdrinken. Dat is in een paar woorden wat we meemaken sinds het einde van het Kali Yuga, toen de ‘poorten van de hemel’ weer opengingen en we overspoeld werden door ‘het water van de geest’. Omdat we daar niet op voorbereid waren, omdat we niet hadden leren ‘zwemmen’, bezaten we niet de tegenwoordigheid van geest om ons aan te passen aan het nieuwe waterelement. In plaats van er ons vol vertrouwen aan over te geven, stortten we ons in de blinde strijd tegen de geest. 

Alles had anders kunnen verlopen als Kaspar Hauser niet was opgesloten in een donker hok maar opgevoed was door zijn eigen moeder. Het anti-geestelijke geweld dat de wereld nu al 100 jaar overspoelt, had voorkomen – of toch minstens verzacht – kunnen worden als de wetenschap zich had laten opvoeden door de klassieke in plaats van de hedendaagse kunst. Het verwisselen van die twee ‘moeders’ begon reeds in de 18de eeuw toen de kunstwetenschap op een dwaalspoor werd geleid. Het juiste spoor werd gevolgd door Goethe en gespiegeld in de beeldende kunst, waar de aquarel meteen grote hoogten bereikte in het werk van William Turner. Deze geniale Engelsman was een tijdgenoot van Goethe en kende ook diens kleurentheorie. Wat Goethe was voor de literatuur, was Turner voor de schilderkunst: twee grote genieën die hun tijd ver vooruit waren en ieder op hun manier de weg naar de toekomst wezen, naar het overschrijden van de drempel. 

Maar dit betoverende morgenrood van de nieuwe tijd verbleekte algauw. Zowel de nieuwe aquarelkunst als de nieuwe wetenschap van Goethe verdwenen naar de achtergrond. Pas 100 jaar later zou Rudolf Steiner de draad van Goethe weer opnemen en de geesteswetenschap ontwikkelen. In de kunst deden impressionisten hetzelfde: ze erkenden in Turner hun geestelijke vader en betraden net als hij de etherische sfeer. Maar ze werden brutaal de pas afgesneden door de hedendaagse kunst. Tegen deze ‘toegepaste’ materialistische wetenschap was de nieuwe, nog kinderlijke kunst niet opgewassen: ze werd als het ware opgesloten in een donker hok. Rudolf Steiner daarentegen kon als wetenschapper zelf in de huid van de draak kruipen en de oude, verstarde wetenschap van binnenuit metamorfoseren. Maar ook hij kreeg te maken met materialistisch geweld: het Goetheanum, waarin hij zijn gedachten – of beter gezegd zijn (levende) denken – een kunstzinnige vorm had gegeven, werd verwoest. 

Dit Goetheanum was bedoeld als ‘het huis van het woord’, als de kunstzinnige omhulling van de geesteswetenschap. Maar deze ‘moeder’ ging in vlammen op, en even later stierf ook de ‘vader’, Rudolf Steiner zelf. De antroposofie bleef verweesd achter en moest op zoek naar een nieuwe moeder, een nieuw kunstzinnig voorbeeld. De hedendaagse kunst was niet de enige, maar wel de meest luidruchtige kandidaat en velen lieten zich – bewust of onbewust – door haar leiden. Anderen wezen deze vreemde en buitenissige moeder instinctief af, zonder echter een alternatief te zien. Het gevolg was een diepe verdeeldheid, die echter reeds bestond vóór het Goetheanum in vlammen opging. In wezen gaat die verdeeldheid over de manier waarop de antroposofie in de wereld moet worden geplaatst, de manier waarop het woord vlees moet worden. Iedere antroposoof is het eens over de woorden van Rudolf Steiner, over de antroposofie als wetenschap. Het is over de antroposofie als kunst dat er een fundamentele onenigheid bestaat. 

Rudolf Steiner liet er geen twijfel over bestaan dat de kunstvisie van de moderne wetenschap verkeerd was. Als directe toepassing van die visie, kan de hedendaagse kunst dus onmogelijk fungeren als moeder, als verbinding met de wereld. Maar waar vinden we dan een geschikte moeder? Rudolf Steiner was ervan overtuigd dat de Europese beschaving haar ondergang tegemoet ging als ze niet heroriënteerde op Goethe en zijn opvattingen. De kunst van Goethe is echter – zoals zoveel Duitse kunst – in de eerste plaats een ideeënkunst. Ze staat te dicht bij de wetenschap om als moeder in aanmerking te komen. Heel anders ligt dat met de aquarelkunst die in Goethes tijd ontstond. Zij is één en al beeld, ideeën komen er niet aan te pas. En toch is zij – één blik op het werk van Turner leert ons dat – zeer spiritueel. De kunst bestaat erin de waarheid te ontdekken in haar bedrieglijk eenvoudige vormen, want zij vormt een veel geschiktere moeder voor de nog piepjonge geesteswetenschap. 

Spelen met gekleurd water

  

Sinds midzomer ben ik weer aan het aquarelleren geslagen. Iedere middag – als het tenminste niet regent – laad ik mijn spullen op de fiets en trek de wijde wereld in, op zoek naar een plekje om te schilderen. Hier in de Vlaamse Ardennen zou dat geen probleem mogen zijn, maar schijn bedriegt. De streek is bezaaid met villa’s die de schilderachtige uitzichten aan het oog onttrekken en zelf het schilderen niet waard zijn. Voor de rest is alles landbouwgrond en met prikkeldraad afgezette weiden. Heinde en verre is er geen enkel stukje vrije natuur te vinden en dus moet ik langs de kant van de weg gaan zitten, waar ik mijn leven riskeer als er landbouwmachines passeren. Waag ik mij op een afgemaaid of braakliggend veld, dan loop ik het risico een boze boer op mijn dak te krijgen. Nee, het is bepaald geen sinecure om hier te gaan schilderen. En dan zwijg ik nog over de problemen die inherent zijn aan het werken en plein air: de brandende zon, de wind, de regen, de insecten, de voorbijgangers. Je moet eigenlijk goed gek zijn om buiten te gaan schilderen.

De vraag rijst dan ook: waarom doe ik het? Waarom doe ik niet zoals iedereen en neem een foto die ik vervolgens rustig ga naschilderen in mijn atelier? Want zo doen kunstenaars dat tegenwoordig: ze schilderen foto’s na. Zelf noemen ze het natuurlijk anders: ze spreken over ‘referentiemateriaal’ en wijzen erop dat de foto’s slechts een uitgangspunt zijn en dat het erom gaat de eigen gevoelens en ideeën uit te drukken. Maar al die mooie woorden kunnen niet verhelen dat geen enkele kunstenaar zich vandaag nog buiten waagt. Zelf teken en schilder ik al meer dan 40 jaar in de natuur en op straat, en in al die tijd ben ik nooit een collega tegengekomen – behalve in Brugge. Maar ook daar zijn de plein air schilders een uitzondering geworden, terwijl je er vroeger over struikelde. De beweging die werd ingezet door de impressionisten en massaal navolging kreeg, is afgebroken. Na eerst naar buiten te zijn gekomen heeft de kunst zich weer teruggetrokken in haar atelier. 

Waarom volg ik haar niet? Waarom ga ik tegen de stroom in? Het zou zoveel eenvoudiger zijn om thuis te blijven en ‘referentiemateriaal’ te gebruiken zoals iedereen: je hebt geen last van de zon, de wind, de regen, voorbijgangers of boze boeren. Bovendien kun je alles schilderen wat je maar wil: via de computer haal je de hele wereld in huis. Nee, er is geen kunst aan om foto’s te kopiëren. Toen ik zichtjes van Brugge begon te schilderen, had ik al een paar keer vergeefs geprobeerd om met olieverf te werken. Nu ik echter ‘referentiemateriaal’ gebruikte (dat ik van het internet plukte) ging het als vanzelf. Het nabootsen van foto’s is niet alleen veel minder moeilijk dan het nabootsen van de levende werkelijkheid, je oogst er ook veel meer succes mee. ‘Het lijkt wel een foto!’ is het grootste compliment dat je kunt krijgen voor een tekening of een schilderij. Het grote publiek staat in steile bewondering voor fotografisch realisme. Sinds kort zijn nageschilderde foto’s zelfs geen taboe meer in de hedendaagse kunst.

Ik hoor het Jan Hoet nog zeggen: schilderkunst is passé, geen enkele rechtgeaarde kunstenaar laat zich daar nog mee in. Maar intussen is de man zelf dood en begraven en schilderen Luc Tuymans en Michaël Borremans lustig foto’s na. Er wordt geschilderd als nooit tevoren: kunstscholen hebben lange wachtlijsten en producenten van schildermateriaal doen gouden zaken. Jeder Mensch ein Kunstler! Maar je ziet ze nooit, al die kunstenaars, want ze zitten binnen foto’s na te schilderen. De schilderkunst is terug van weggeweest, maar het is niet meer dezelfde schilderkunst. Ze heeft zich, net als de hedendaagse kunst, afgewend van de levende werkelijkheid en beperkt er zich toe foto’s te kopiëren. Zoals de hedendaagse kunst zichzelf reduceerde tot toegepaste wetenschap, zo heeft de klassieke kunst zichzelf gereduceerd tot toegepaste fotografie. In die reductie hebben ze elkaar opnieuw gevonden: het uitbannen van de werkelijkheid heeft de verbroken eenheid in de kunst hersteld. 

Waarom verzet ik mij halsstarrig tegen deze herstelde eenheid? Waarom wil ik geen deel uitmaken van de heerlijke nieuwe kunstwereld waar alles kan en niets onmogelijk is zolang je de levende werkelijkheid maar afwijst en haar vervangt door dode beelden en dode woorden? Het antwoord is eenvoudig: omdat ik de levende werkelijkheid broodnodig heb. Als autist weet ik maar al te goed wat het is om afgesloten te zijn van die werkelijkheid en in een dode schijnwereld te leven. Hoewel die schijnwereld me beschermt tegen de opdringerige, agressieve realiteit, belet hij me ook om te leven. Ik heb ze dus allebei nodig: de (veilige) schijnwereld en de (bedreigende) werkelijkheid. Valt één ervan weg, dan verstar ik helemaal. Kunst is voor mij dan ook een levensnoodzaak, want ze verzoent beide werelden. Tenminste, dat deed ze vroeger. Vandaag is de kunst zelf autistisch geworden: ze heeft zich afgesloten van de levende werkelijkheid en beperkt zich tot het kopiëren van foto’s en abstracte ideeën. 

Wanneer ik buiten schilder, ben ik omringd door leven: ik zit in de zon, ik voel de wind, koeien komen nieuwsgierig kijken, kevers wandelen over m’n blad, vliegen vallen me lastig, voorbijgangers spreken me aan, auto’s toeteren. De confrontatie met al deze elementen is een strijd, maar die strijd doet me leven, hij brengt me in contact met de werkelijkheid. Rechtstreeks kan ik (de strijd met) de werkelijkheid niet aan, dat is te hoog gegrepen voor een autist als ik. Maar via de kunst lukt het wel, op voorwaarde dat ik geen foto’s naschilder, want dan is er geen strijd en ook geen leven. Dan doe ik wat autisten altijd doen: het gedrag van anderen kopiëren. Alleen is het dit keer geen menselijk gedrag maar mechanisch gedrag van camera’s en computers. Ik boots met andere woorden Ahriman na en dat verwijdert me alleen maar verder van de geest die ik nodig heb om te kunnen bestaan, de geest van de levende werkelijkheid, de geest die zich met de materie verbindt: de Christusgeest.  

Ik ben lang niet de enige die deze geest nodig heeft, want de mens wordt steeds autistischer. De moderne werkelijkheid overweldigt hem en hij trekt zich terug in een (al dan niet electronische) schijnwereld van dode beelden en dode woorden. Op die manier creëert hij een safe space voor zichzelf, maar hij betaalt er wel een zware prijs voor. In zijn groeiende behoefte aan veiligheid en geborgenheid geeft de hedendaagse mens stelselmatig zijn vrijheid op. Dat hebben we tijdens de coronacrisis maar al te goed kunnen zien. Om dezelfde reden ging ik destijds naar de universiteit, liet ik me opsluiten in een kantoor en leidde ik een schijnbestaan: omdat het me veiligheid bood. Gelukkig had ik de kunst, want anders zou die gevangenis me gek hebben gemaakt. Temidden van die dode schijnwereld vond ik een plek waar ik vrij kon zijn, waar mijn ziel kon ademen. Dat is ook de reden waarom de moderne mens zich zo massaal tot de kunst wendt: om zijn ziel te redden, om niet gek te worden. 

Kunst zal de wereld redden, zei Dostojewski. Toen de impressionisten hun atelier verlieten en de natuur in trokken, deden ze dat om te ontsnappen aan de wurgende greep van Ahriman. Ze zochten instinctief hun toevlucht tot Christus, de geest van de levende aarde. Dat resulteerde in een kunst die de wereld veroverde en voor iedereen toegankelijk was. Maar Ahriman liet zich zijn prooi niet zomaar ontnemen: hij joeg de kunstenaars weer naar binnen, maakte het afbeelden van de werkelijkheid belachelijk en herleidde de kunst tot dode materie en dode ideeën. Op hetzelfde moment ontketende hij ook een wereldoorlog. Hij viel dus op twee fronten tegelijk aan: de kunst en de werkelijkheid. Dat is zijn modus operandi: de angst en de dreiging die Ahriman in de werkelijkheid veroorzaakt, drijft de mens in de armen van Lucifer. Hij zoekt zijn toevlucht in de schijnwereld van de kunst, maar krijgt daar stenen voor brood. Wat hem weer tot leven zou moeten wekken, voert hem nog dieper de ahrimaanse dood in.  

Als autist weet ik beter dan wie ook dat je van stenen niet kunt leven. Een mens heeft levende beelden en levende woorden nodig en die zijn vandaag vrijwel nergens nog te vinden. Er wordt ook niet naar gezocht, want men ziet vrijwel geen verschil meer tussen het levende en het dode. Het kopiëren van foto’s heeft de ziel uit de kunst gehaald en men merkt het niet. Dat ‘ontzielen’ begon met de hedendaagse kunst, maar iedereen kon nog het verschil zien tussen een pispot en een schilderij. Dat men het niet meer wilde zien, was het gevolg van intensieve propaganda die de kunstliefhebber ertoe bracht zijn eigen oordeel te wantrouwen en zich te verlaten op dat van de ‘experts’. Intussen is het niet-willen een niet-meer-kunnen geworden. De moderne mens is nauwelijks nog in staat om stenen van brood te onderscheiden. Zelfs als hij het zou willen (quod non) kan hij het geestelijke wezen van de kunst niet meer waarnemen. Hij herkent het zelfs niet meer in de oude kunst, hij is nagenoeg blind geworden voor de Christusgeest. 

Ook al belijdt de mens deze geest in abstracto, in concreto verloochent hij hem. De heftigheid en verontwaardiging waarmee ontkend wordt dat kunst een levende geestelijke kern bezit, verraadt dat de hedendaagse Petrussen diep van binnen weten wat ze doen. Maar ze bezitten de kracht niet meer om zich te verzetten tegen hun – in wezen irrationele – verloochening. Hoe komt dat? Wat belet hen om het bestaan van de Christusgeest te erkennen en hem te volgen? Dat is een cruciale vraag, want wat in de kunst gebeurt, gebeurt ook daarbuiten. Zonder het te beseffen, zijn we in onze tijd getuige van een massale verloochening van Christus. En dat kan niet zonder gevolgen blijven. Rudolf Steiner waarschuwde daarvoor: de geestelijke wereld accepteert het niet dat hij miskend wordt, hij neemt dan ‘wraak’. De apocalyptische toestanden die vandaag steeds dreigender vormen aannemen, zijn als het kraaien van de haan: ze moeten ons eraan herinneren dat we ons eigen diepste wezen verloochenen. 

Wat maakt de moderne mens zo zwak dat hij Christus niet meer wil of kan waarnemen? Waarom loochent hij zo heftig het (geestelijke) wezen van de kunst als een levende werkelijkheid die objectief kan waargenomen worden? Het antwoord luidt: omdat hij gevangen zit in zijn eigenliefde, omdat hij de veilige cocon van zijn (luciferische) subjectiviteit niet durft te verlaten uit angst in handen van Ahriman te vallen. Dat zijn de twee fundamentele factoren die ons blind maken voor Christus: de luciferische eigenliefde en de ahrimaanse angst. Ahriman drijft ons in de armen van Lucifer en sluit ons op in een behaaglijke schijnwereld die we niet meer durven verlaten. Hij doet dat in de eerste plaats via het slijk der aarde, want zonder geld is er geen bestaanszekerheid, zonder geld worden we uitgesloten en leven we in voortdurende angst. Lucifer doet ons die angst vergeten door ons te betoveren met schijnbeelden, in de eerste plaats het schijnbeeld dat we uit ijdelheid en hoogmoed vormen van onszelf: ons ego. 

Het is uit egoïsme dat Lucifer ons doet streven naar vrijheid, een vrijheid die de wereld ontsluit en ons rijk maakt. Maar vanaf een bepaald punt keren de zaken om: we worden overweldigd door de wereld en bezwijken onder onze rijkdom. Tot voor kort was vrijheid nog het belangrijkste, maar vandaag draait alles in toenemende mate om veiligheid, om safe spaces waar we onze vrijheid aan opofferen. Dit kantelmoment heeft Ahriman afgewacht om zijn slag te slaan. De angst die hij overal verspreidt, valt maar op één manier te overwinnen: door de liefde. Maar daar heeft Lucifer zich meester van gemaakt: onze liefde is eigenliefde geworden. Dat is het gevolg van ons streven naar vrijheid: we hebben onze liefde in onszelf geïnvesteerd. De keerzijde van die egoïstische schijnliefde is de haat, die in onze tijd dan ook de spuigaten uitloopt. Les extrêmes se touchent: Lucifer en Ahriman – de geest van de eigenliefde en de geest van de haat – werken zo intens samen dat ze de mens tot speelbal maken van de krachten die ze hem verleend hebben. 

Tegen hun coalitie is nauwelijks kruid gewassen. Het – erfelijke – geld heeft enkele families onwaarschijnlijk rijk en onwaarschijnlijk hoogmoedig gemaakt. Net als Lucifer wanen ze zich gelijk aan God en willen een nieuwe, ‘betere’ wereld scheppen. De keerzijde van die brandende eigenliefde is echter de kille haat. Ook die haat is erfelijk geworden: als een bijna fysieke eigenschap gaat hij over van vader op zoon en wordt steeds groter. De rijken der aarde zijn vervuld van een vernietigende haat die zich (waarschijnlijk ook voor henzelf) verbergt achter hun eigenliefde. Deze haat-uit-liefde zet hen aan tot misdaden tegen de mensheid. Ze zijn – letterlijk – bezeten van Ahriman en verspreiden diens angst en haat als een virus over de hele wereld. Op die manier raakt de moderne mens in toenemende mate geïnfecteerd door Ahriman, die steeds dieper doordringt in zijn wezen. En het enige ‘wapen’ waarmee hij zich kan verdedigen – de liefde – is in handen van Lucifer. 

We moeten dus de strijd aangaan met Lucifer, we moeten deze slang het goud der liefde ontfutselen, anders hebben we geen verhaal tegen Ahriman. Ons grote voorbeeld daarbij is de kunst. Door Lucifer te overwinnen, slaagt ze erin een stukje werkelijkheid te vermenselijken en te bevrijden uit de ijzeren greep van Ahriman. Kunst is de weg van Lucifer naar Christus, en dat is een lange, moeizame weg: ars longa, vita brevis. Ahriman schotelt ons een veel kortere en gemakkelijker weg voor: de weg van de ‘hedendaagse’ kunst, die leidt van Lucifer naar Ahriman. Op die alternatieve weg is het helemaal niet nodig om Lucifer te overwinnen, wel integendeel. Het is dan ook ontzettend moeilijk om dit aanbod af te slaan, dat blijkt niet alleen uit het overweldigende succes van de hedendaagse kunst, maar ook uit het ‘onzichtbaar’ worden van de schilders, die allemaal binnen foto’s zitten te kopiëren. Het is een veelzeggend beeld: de openbaarmaking van het mysterie van de kunst is ongedaan gemaakt.