Kunstklevers

  

Klimaatactivisten die zichzelf vastlijmen aan kunstwerken: wie bedenkt zoiets? Spontaan zijn deze absurde acties allerminst: ze worden gepland en gecoördineerd. Hun bedoeling is op het eerste gezicht duidelijk: het nieuws halen, aandacht vragen voor het klimaat. Maar staan de kranten niet al dagelijks vol met onheilsberichten over de opwarming van de aarde? Er komt geen eind aan deze stortbui. De kunstklevers voegen er slechts een paar druppels aan toe. Hun acties zullen echt het verschil niet maken, integendeel zelfs. Er valt veel voor te zeggen dat ze contraproductief zijn: ze jagen mensen in het harnas, ze wekken weerstand zowel als sympathie. Dat kan toch de bedoeling niet zijn! De vraag is dan ook niet wie dit allemaal bedacht heeft of waarom. Willen we achter de echte betekenis van de kleefacties komen, dan moeten we een andere vraag stellen. In plaats van op zoek te gaan naar wie of wat er achter dit bizarre fenomeen zit, moeten we naar het fenomeen zelf kijken.

Rudolf Steiner gaf in dit verband ooit het voorbeeld van de koehoorn. Wanneer we onze aandacht richten op de hoorns van een koe, stellen we doorgaans de vraag: waarvoor dienen ze, waarvoor gebruikt de koe ze, wat is hun bedoeling? Dat is de vraag naar het nut van de hoorns. Die nutsvraag stellen we tegenwoordig ten aanzien van alles: wat kunnen we ermee doen, welk voordeel levert het ons op? Als het over dode materie gaat, is die vraag gerechtvaardigd, maar sinds het materialisme de hele wereld gereduceerd heeft tot dode materie stellen we ze zelfs ten aanzien van mensen: hoe kunnen we ze gebruiken? De nutsvraag is een machtsvraag geworden, het is de vraag hoe we mens en natuur kunnen onderwerpen. We kunnen echter niet verwachten de werkelijkheid te begrijpen als we haar alleen bestuderen in functie van ons eigenbelang. Willen we inzicht verwerven in plaats van macht, dan zullen we een andere vraag moeten leren stellen dan steeds weer dezelfde nutsvraag. 

In plaats van ons af te vragen waarvoor een koehoorn dient, moeten we volgens Rudolf Steiner de vraag stellen wat die koehoorn tot uitdrukking brengt. Dat is de vraag naar het wezen der dingen. Maar aangezien we niet meer geloven in wezens (omdat ze geestelijk van aard zijn) stellen we die vraag nooit. Zelfs in de kunst – die per definitie nutteloos is – stellen we alleen nog de nutsvraag. Bij het bekijken van een kunstwerk vragen we ons als vanzelfsprekend af wat de kunstenaar ermee bedoeld heeft. Daar gaat het om. We benaderen kunst met andere woorden op dezelfde manier als de acties van de klimaatklevers: we kijken niet naar die acties zelf maar vragen ons af wie ze bedacht heeft en wat ermee bedoeld wordt. De kleefacties zijn dan ook een soort performances: de activisten gedragen zich als hedendaagse kunstenaars, net zoals deze laatsten zich gedragen als activisten. Door de absurditeit van hun ‘kunst’ dwingen ze ons de nutsvraag te stellen in plaats van de wezensvraag. 

Hoezeer kunst en activisme vandaag samenvallen, toonde de rel rond het Antwerpse stadsdichterschap. Eén van de stadsdichters had een gedicht geschreven dat een onversneden politiek pamflet was. Toen het geweigerd werd door het stadsbestuur nam ze verontwaardigd ontslag. Daarin werd ze gevolgd door haar collega’s en algauw schreeuwde de hele cultuursector moord en brand. Ze vonden het allemaal volkomen vanzelfsprekend dat kunst gebruikt wordt om politieke boodschappen te verspreiden. Wie daar – zoals het Antwerpse stadsbestuur – anders over denkt, wordt beschouwd als een cultuurbarbaar. Hetzelfde geldt trouwens voor de wetenschap: ook zij is activistisch geworden. Tijdens de coronacrisis hebben gezien hoe de experts aan politiek deden alsof het vanzelf sprak. Wie daar niet mee akkoord ging, werd weggezet als een gevaar voor de samenleving. Zowel kunst als wetenschap worden vandaag gebruikt om macht uit te oefenen, en iedereen vindt dat heel normaal.

In de acties van de klimaatklevers komen kunst en wetenschap samen: de activisten steunen op de klimaatexperts en gedragen zich als performers. Deze combinatie van (hedendaagse) kunst en (hedendaagse) wetenschap doet de nutsvraag luider klinken dan ooit. Alle aandacht gaat naar de bedoeling van de activisten: zij willen de wereld redden. Dit doel heiligt alle middelen en wie zich verzet, laadt de verdenking op zich de wereld niet te willen redden en dus van kwade wil te zijn. De intimiderende kracht die van de nutsvraag uitgaat, heeft tot gevolg dat museumdirecties – die verondersteld worden de aan hen toevertrouwde kunstwerken te beschermen – onder één hoedje spelen met de vandalen. Kunstliefhebbers die in een museum te dicht bij een kunstwerk komen, worden meteen tot de orde geroepen, maar klimaatactivisten krijgen alle tijd van de wereld om zich vast te lijmen, hun vlaggen uit te spreiden en hun verhaal te doen tegen de verzamelde pers. 

In een kunstwereld waar de nutsvraag primeert en waar hevig geprotesteerd wordt als kunstenaars hun kunst niet mogen gebruiken om aan politiek te doen, is het niet meer dan logisch dat de klimaatactivisten niets in de weg wordt gelegd. Ze voelen zich dan ook veilig achter hun schild van goede bedoelingen. Toen één van hen veroordeeld werd, was hij hoogst verbaasd: dat had hij nooit verwacht. Hij vond de (lichte) straf buitensporig. Anderen, die zich in een autoshowroom hadden vastgelijmd, reageerden verontwaardigd toen de zaakvoerder hen geen warme maaltijden en sanitaire voorzieningen wilde verschaffen. Allemaal gingen ze ervan uit dat men niet zou kijken naar wat ze deden maar enkel zou vragen naar het waarom. En ze kregen gelijk: hun aanslagen op het kunstpatrimonium werden opvallend mild beoordeeld. Alle aandacht ging naar de nutsvraag: waarvoor dienden deze performances, wat was hun bedoeling? Ze wilden de wereld redden: wie kon er iets op tegen hebben!

Toch rijst de vraag: moet dat nu echt? Moet de wereld werkelijk gered worden ten koste van kunstwerken? Is dat de prijs die we moeten betalen? Ja maar, antwoorden de activisten, we beschadigen de kunstwerken helemaal niet! Dat klopt: ze doen maar alsof, hun acties zijn schijn. Maar het is wel schijn die ieder moment werkelijkheid kan worden. De boodschap is dreigend: als onze eisen niet ingewilligd worden, zullen we ons verplicht zien een stap verder te gaan en de kunstwerken werkelijk te beschadigen! Het is alsof ze de pauzeknop vlak vóór de overgang van schijn naar werkelijkheid hebben ingedrukt om ons de kans te geven het stilstaande beeld goed in ons op te nemen vóór het verdwijnt (en vervangen wordt door er een veel lelijker beeld). We krijgen als het ware de gelegenheid om het eens over een andere boeg te gooien en in plaats van de nutsvraag nu ook eens de wezensvraag te stellen. Kijken we naar het beeld zelf of blijven we ons blindstaren op het-doel-dat-alle-middelen-heiligt? That’s the question.

Het stellen van de nutsvraag is zodanig tot een tweede natuur geworden dat we niet eens beseffen een keuze te hebben. Het komt niet in ons op dat we de zaak ook anders kunnen bekijken, dat we de aandacht kunnen richten op de klimaatacties zelf in plaats van op hun boodschap. Zelfs in de wereld van de kunst, die toch bij uitstek een plek is om naar (nutteloze) beelden te kijken, dringt het niet meer tot ons door dat we vrij zijn, dat we ook een andere vraag kunnen stellen dan de eeuwige nutsvraag. Het mag dan ook merkwaardig heten dat de klimaatactivisten uitgerekend de kunstwereld zijn binnengedrongen. Waarom hebben ze dat gedaan? Omdat ze het nuttig achtten voor hun zaak? Maar juist de nutsvraag zou ons hier moeten doen twijfelen aan hun motieven. Want de kunstklevers zaaien verdeeldheid en is dat niet juist wat ze willen vermijden? Ze willen dat iedereen zich achter hun klimaatdoelstellingen schaart. De nutsvraag bijt hier als het ware in zijn eigen staart.

Als we die vraag werkelijk stelden, zouden we dat inzien. Maar dat doen we niet. De nutsvraag is een gewoonte geworden, een automatisme dat ons in slaap wiegt. Zo vragen we ons bijvoorbeeld niet af of het nut heeft aan de actievoerders te vragen naar hun bedoelingen. Natuurlijk hebben ze een verklaring voor hun gedrag, wie niet? In de meeste gevallen zijn die verklaringen niets anders dan rationalisaties. Onze echte beweegredenen liggen veel dieper, ze liggen in de geestelijke sfeer van het Ik. En wie kan (of wil) daarin doordringen? De – meestal nog zeer jonge – kunstklevers zeker niet en hun opdrachtgevers evenmin. Maar wil dat dan zeggen dat we nooit achter de ware bedoeling van deze acties kunnen komen? Geenszins. Dit defaitisme berust op een misverstand: we gaan ervan uit dat de geest zich in een andere wereld bevindt, ver weg en onbereikbaar voor gewone stervelingen. In werkelijkheid is de geest echter overal, ook in de materiële wereld, ook in de acties van de kunstklevers.

We hoeven ons niet tot de kunstklevers te wenden om achter de betekenis van hun acties te komen. We kunnen ook gewoon naar die acties zelf kijken, we kunnen ze zien als een beeld, als een schilderij. Maar zelfs in de kunst stellen we steeds weer de nutsvraag, we keren bij wijze van spreken de schilderijen om, in de stellige overtuiging dat hun betekenis enkel aan de achterkant te vinden is. Natuurlijk valt aan die achterkant niks te zien, maar dat brengt ons niet aan het twijfelen. Nee, we vragen aan experts om ons de achterkant te verklaren. Zij beweren immers daar wél vanalles te zien en ze zijn steeds bereid ons daarover in te lichten. Met graagte leggen ze ons uit hoe we het schilderij moeten begrijpen, wat we erbij moeten voelen en of we het moeten kopen. En wij geloven hen. Want we beschouwen hen als ‘zieners’, als mensen die in staat zijn ons te vertellen over een hogere, geestelijke wereld die voor ons gewone ‘kijkers’ onbereikbaar is. Zo doen we het in de kunst, en zo doen we het ook daarbuiten. 

Het diepgewortelde (onbewuste) geloof dat materie en geest twee verschillende, gescheiden werelden zijn, heeft ons volkomen afhankelijk gemaakt van anderen. Het heeft er ons toe gebracht onze eigen waarneming te wantrouwen. Geen wonder dat we alle houvast verloren hebben, want de experts waarin we al ons vertrouwen stellen, spreken elkaar tegen. Tijdens de coronacrisis hebben we dan ook kunnen zien dat blind geloof in experts leidt tot een verdeeldheid, zowel uiterlijk als innerlijk. Het was verbluffend om vast te stellen hoe volgzaam de moderne mens geworden is, hoe weinig vertrouwen hij heeft in zichzelf. Hij is als verlamd, niet meer in staat zelf iets te doen en bereid zich over te geven aan wie het hardst roept en dreigt. Zo reageren we ook op de acties van de kunstklevers. Deze barbaren geven duidelijk te kennen geen waarde te hechten aan wat wij kostbaar vinden. Maar in plaats van kordaat tegen hen op te treden, rollen we de rode loper voor hen uit. 

In die reactie – die als model kan dienen voor hoe we vandaag in de wereld staan – wordt een beeld zichtbaar dat dreigender is dan het klimaatprobleem zelf: we staan op het punt ons over te geven aan barbaren, aan wezens die hun wolfsaard verbergen achter een schaapsvacht van goede bedoelingen. We doen dat niet omdat ze zo sterk zijn, we doen het omdat wij zo zwak zijn. En wat ons zwak maakt, is paradoxaal genoeg hetzelfde wat ons in het verleden sterk maakte: de leer van de twee werelden. Hoe meer we geest en materie als een tegenstelling zagen, des te meer macht ontwikkelden we. Maar dat materialische geloof keert zich nu tegen zichzelf: wat ooit vruchtbaar was, is nu vernietigend geworden. En de oorzaak van deze vernietigende omkering ligt in ons krampachtig vasthouden aan de absolute scheiding tussen materie en geest. Die oude scheiding bestaat niet meer: de geest dringt opnieuw de materie binnen. En daar verzetten we ons uit alle macht tegen. 

De centrale gebeurtenis van onze tijd is de ‘omkering’ van de geestelijke wereld. In het verleden heeft die wereld zich stap voor stap van ons afgekeerd om ons de gelegenheid te geven vrije en zelfstandige mensen te worden. Het hoogtepunt van deze ‘afkering’ viel in de 19de eeuw: het materialisme zegevierde. Maar onmiddellijk daarna kwam het keerpunt der tijden: het Kali Yuga was afgelopen, de geestelijke wereld keerde zich weer naar de mens toe. De gevolgen waren verschrikkelijk want de door en door materialistisch geworden mens interpreteerde de toenadering van de geest als een bedreiging en reageerde dienovereenkomstig. Maar niet de geest bedreigde de mens, het was zijn eigen paniekerige reactie. Sindsdien is die blinde, onbewuste reageren het ‘nieuwe normaal’ geworden. Nergens is dat schrijnender (en zichtbaarder) dan in de kunst: de hedendaagse kunst wilde de kunst redden en het resultaat was dat ze haar vernietigde. Het is een oerbeeld: degenen die de wereld willen redden, zijn degenen die haar vernietigen.

De kunstklevers willen de wereld redden door kunst te vernietigen. Als wij op onze beurt de kunst willen redden door de kunstklevers te vernietigen dan trappen we in de val, dan doen we net hetzelfde als zij: we blijven de nutsvraag stellen met alle emoties, driften en begeerten die eruit voortkomen. Het enige wat ons (en de kunst, en de wereld) echt kan redden is het stellen van de wezensvraag: wat komt in deze acties tot uitdrukking? Wat wordt erin geopenbaard? We leven in een tijd van apocalyptische beelden, beelden die ons angst aanjagen en ons beletten het hoofd koel te houden zodat we ze als kunstwerken kunnen zien. Want uiteindelijk zijn ze dat: kunstwerken, openbaringen van de geest. Daarom zijn de performances van de klimaatactivisten een geschikte gelegenheid om ons bewustzijn eens om te keren en de wezensvraag te stellen. Tenslotte worden de kunstwerken (nog) niet echt bedreigd. Maar dat zal wel gebeuren als we ons bewustzijn niet omkeren.

Spelen met gekleurd water (3)

 
 
Aquarel is een bedrieglijk medium. Niet alleen voor de kijker, maar ook voor de kunstenaar zelf. Als hij de kleuren op het natte papier ziet stralen, gaat zijn hart open, maar als alles weer opgedroogd is, krimpt het ineen, want van het glorieuze kleurenschouwspel blijft nog slechts een bleke schim over, een doffe weerschijn. Kwamen de kleuren in het heldere water tot leven, dan sterven ze op het droge papier. Het is pijnlijk ontnuchterend om telkens deze overgang van nat naar droog, van leven naar dood, van vloeibare geest naar vaste materie mee te maken. Niets zo heerlijk als onderduiken in de kleurige waterwereld van de aquarel, niets zo ontgoochelend als daarna weer op het droge te worden geworpen. En dat laatste gebeurt niet één keer, het gebeurt vele keren, want een aquarel wordt opgebouwd in verschillende lagen die telkens moeten drogen voor er verder kan gewerkt worden. Wie een aquarel voltooid heeft, is vele malen getuige geweest van ‘het sterven van de kleuren’. 

Aquarelleren is een ars moriendi. Dat geldt voor alle kunst, maar voor de aquarel in het bijzonder. Beginnen is altijd een genot: de scheppingskrachten bruisen, de geest is vaardig, alle mogelijkheden liggen open. Maar gaandeweg verandert dat scheppingsgenot in hard werken en niet zelden loopt het uit op een lijdensweg: de scheppingskrachten drogen op, het water van de geest verdampt. Stap voor stap daalt de aquarellist af uit luciferische hoogten tot hij weer op de grond staat en rien ne va plus. Is de afdaling goed gelukt, dan houdt hij iets over aan deze uitstap in de geestelijke wereld: een beeld, een herinnering, een souvenir. Het voltooide kunstwerk is weliswaar ‘droog stro’ vergeleken bij zijn land van herkomst, maar het bezit toch een geestelijke kwaliteit die in het land van aankomst niet te vinden is. Tussen die twee polen – de waterig-etherische pool en de droog-materiële pool – pendelt de aquarellist heen en weer. En telkens sterft hij een beetje. 

Doordat hij met water schildert (in plaats van verf) kan de aquarellist snel opstijgen in de kleurenwereld van de geest. Maar hij moet telkens weer naar beneden komen, want het water verdampt en de kleurstoffen die het heeft doen doordringen tussen de papiervezels, komen daar na droging onwrikbaar vast in te zitten. Aquarelleren dringt diep door in zowel de materie (van het papier) als de geest (van het water) en heeft daardoor een grotere reikwijdte dan andere schildertechnieken. Maar de noodzaak om die grote tegenstelling te overbruggen, beperkt ook de mogelijkheden van de aquarel: het is heel moeilijk om het midden te vinden tussen beide uitersten. Olieverf ontplooit een veel grotere rijkdom aan kleuren en vormen, maar doordat het met vaste materie (in plaats van water) werkt, heeft het de neiging te verstarren en het contact met de geest te verliezen. Aquarel herstelt dat contact weer, zonder evenwel de voeling met de materie te verliezen.

De aquarel toont zich hier een treffend beeld van de drempeloverschrijding. De kunst bestaat er niet in over de drempel gaan: dat doen we iedere avond wanneer we gaan slapen en we doen het ook collectief als mensheid zonder dat we er iets hoeven voor te doen. De kunst bestaat erin iets bruikbaars mee te brengen uit de wereld aan gene zijde van de drempel. We moeten met andere woorden over de drempel leren gaan zonder ons etherisch lichaam achter te laten, want het is dankzij dat lichaam dat we ons kunnen herinneren wat we aan de overkant beleefd hebben. Dat is het principe van de oude inwijding: de inwijdeling blijft ‘voor dood’ achter, terwijl zijn Ik samen met zijn etherisch (en astraal) lichaam in de wereld van de geest vertoeft. Wanneer hij weer terugkeert in zijn fysieke lichaam brengt hij de herinneringen mee aan zijn verblijf in de geestelijke wereld. De kunst – en de ‘etherische’ aquarel in het bijzonder – is een openbaarmaking van dit inwijdingsmysterie. 

Bij deze openbaarmaking worden de taken als het ware verdeeld. De aquarellist slaagt er weliswaar in over de drempel te gaan zonder zijn bewustzijn te verliezen, maar wat hij in de geest heeft beleefd, is ‘opgedroogd’ tot een schijnbeeld, een bleke schim. De opgave van de kijker bestaat erin die schim weer tot leven te wekken en de droge aquarel bij wijze van spreken weer ‘nat’ te maken. Hij moet – of beter gezegd kan – de omgekeerde weg gaan en via het kunstwerk weer doordringen tot de oorspronkelijke geestelijke beleving van de kunstenaar. Dat is even moeilijk als het maken van een aquarel en even afhankelijk van genade. Want men dringt niet door tot de geestelijke wereld wanneer men dat wil. Het (persoonlijke, egoïstische, luciferische) willen moet juist overwonnen worden. Het moet weer onschuldig worden als een kind, anders komt men het ‘koninkrijk der hemelen’ niet binnen. Zowel kunstenaar als kijker moeten weer leren ‘spelen met gekleurd water’.

De etherische wereld is een onschuldige wereld die alleen onschuldig betreden kan worden. Het geeft een idee van de opgave waarvoor de drempeloverschrijding ons stelt: niets is moeilijker voor een volwassen mens dan weer onschuldig te worden als een kind. We zoeken die kinderlijke onschuld instinctief in de schijnsfeer van Lucifer, maar raken daardoor des te steviger in de greep van Ahriman. Hoe groot dat gevaar is, bewijst het succes van de hedendaagse kunst: de moderne mens – de kunstenaar zowel als de kijker – kan geen weerstand bieden aan de stralende luciferische idealen en beseft niet hoe diep hij daarna in de grauwe ahrimaanse wereld valt. De drempeloverschrijding scheurt hem als het ware in twee: terwijl zijn ziel in extase is voor Lucifer, wordt zijn lichaam naar beneden getrokken door Ahriman. En tussen die twee zit hij klem, hij kan niet meer bewegen, zijn etherische midden is verstard. Het kind-in-ons kan niet meer spelen, het zit opgesloten in een donker hol. 

In tijden van drempeloverschrijding reikt de geestelijke wereld ons de hand, maar we moeten die hand wel willen grijpen. We moeten de etherische sfeer willen betreden, want alleen daar kan er contact gemaakt worden. Hoe moeilijk dat is, ondervindt de aquarellist. Alle vermogens die hij aan de vaste materie ontwikkeld heeft, moet hij bij wijze van spreken in het water gooien. Hij moet de verbleekte kleuren van zijn ziel prijsgeven aan het etherische element zodat ze weer beginnen te stralen. Daardoor begeeft hij zich echter in de invloedssfeer van Lucifer die hem los wil weken van de aarde. In eerste instantie is dat een bevrijding, een verlossing, een vreugde. Maar lang duurt ze niet, want het water verdampt en de ontgoocheling volgt. Van Himmelhoch jauchzend gaat het naar zum Töde betrubt. Telkens weer beleeft de aquarellist het ‘sterven van de kleuren’, het uitdoven van zijn tot leven gewekte en van hoop vervulde ziel. Telkens weer staat hij bloot aan de verleiding om het op te geven en te zeggen: deze drempel raak ik nooit over. 

Men kan de beginnende aquarellist – of de drempeloverschrijdende mens – dan ook geen betere raad geven dan: hou vol, geef niet op! Aquarelleren leert men door het te doen en – vooral – te blijven doen. Het doen zelf is niet zo’n probleem, de aantrekkingskracht van de aquarel is groot en er is weinig nodig om aan de slag te gaan: een aquareldoosje, een penseel en een vel papier. Waar het om gaat is dat men blijft volhouden, ondanks alle ontgoochelingen, alle onmacht, alle wanhoop waarmee men geconfronteerd wordt. Wie nooit geaquarelleerd heeft, kan zich niet voorstellen hoe snel een aquarel mislukt, hoe groot de chaos is die daarbij ontstaat en hoe onoverkomelijk de moeilijkheden lijken. De drempel is werkelijk zeer hoog. Toch lijkt al die schoonheid zomaar voor het grijpen te liggen. De vraag is dan ook: hoe houd ik dit vol, dit voortdurende heen en weer geslingerd worden tussen de roes van Lucifer en de kater van Ahriman?  

Om te beginnen moet er een ‘roeping’ zijn: kunst – en aquarelleren in het bijzonder – is een karmische kwestie. Het moet – net als de antroposofie – op je weg liggen, anders hou je het niet vol. Maar dit geestelijke aspect heeft ook een materiële kant en die is niet minder belangrijk. De beste – praktische – raad die men een beginnende aquarellist kan geven, is: gebruik goed papier! Die raad ligt niet voor de hand, goed aquarelpapier is duur en het is zonde om het te laten verknoeien door een stuntelende leerling. Toch is het niet verstandig in plaats daarvan goedkoper papier – de zogenaamde studentenkwaliteit – te gebruiken want het is nagenoeg onmogelijk om daar iets acceptabels mee te bereiken. De kwaliteit van een aquarel staat of valt met de kwaliteit van het papier. Verf en penselen zijn relatief onbelangrijk, de allesbepalende factor is het papier. Met minderwaardig aquarelpapier zijn resultaten zo ontmoedigend dat het heel, heel moeilijk wordt om het vol te houden. 

De (materiële) raad om goed aquarelpapier te gebruiken, is de pendant van de (geestelijke) raad die Rudolf Steiner zijn leerlingen gaf: iedere stap op het geestelijke pad dient vergezeld te gaan van drie stappen op moreel vlak. Wat papier is voor de aquarellist, is moraliteit voor de geestesleerling: het is de grond die hij bewerkt. Is die ondergrond van minderwaardige kwaliteit, dan zullen noch de geestesleerling noch de aquarellist veel bereiken. De kwaliteit van aquarelpapier wordt bepaald door twee bestanddelen. Enerzijds de papiervezels: zij bepalen de sterkte van het papier. Vroeger werden daarvoor lompen gebruikt die uit linnen bestonden en heel sterke vezels opleverden. Maar de lompenkoopman is uit het straatbeeld verdwenen en het linnen is vervangen door katoen en houtpulp. Sindsdien is de kwaliteit van het papier er zienderogen op achteruit gegaan, iets wat ook gezegd kan worden van de morele kwaliteiten van de mens. 

Papier bestaat echter niet alleen uit vezels, want dan zou het vloeipapier zijn. Om bruikbaar te zijn, moet het verlijmd worden. In het geval van aquarelpapier luistert die verlijming heel nauw: ze moet enerzijds beletten dat de kleurstoffen helemaal in het papier verdwijnen en anderzijds dat ze er bovenop blijven liggen. Het is dus een kwestie van evenwicht: aquarelpapier moet poreus zijn, maar niet te poreus. Ook dat is een beeld van de menselijke moraliteit. De sterkte van onze morele vermogens hangt in de eerste plaats af van de ‘vezels’ die de menselijke ziel verbinden met de geest, maar ook hun ‘verlijming’ speelt een cruciale rol. De geest mag niet te diep doordringen in de ziel want dan gaat hij onbewust werken en ‘knevelt’ de mens. Hij mag er echter ook niet bovenop blijven liggen want dan wordt hij morele ‘vernis’ en maakt de mens schijnheilig. Niet toevallig zijn dat de twee grote morele kwalen waaraan de drempeloverschrijdende mens lijdt: instinctief gedrag en schijnheiligheid. 

Het papier van de aquarellist is niet alleen een beeld van de moraliteit van de geestesleerling, het is ook een beeld van de aarde, van de grond die de boer bewerkt. De kwaliteit van de vruchten die hij teelt, is afhankelijk van de kwaliteit van de grond en die is er de afgelopen eeuw sterk op achteruitgegaan. Niet alleen zijn de ‘vezels’ door het gebruik van chemische middelen verzwakt, ook de ‘verlijming’ is een probleem geworden. Landbouwgrond wordt enerzijds intensief geïrrigeerd zodat water en voedingsstoffen wegvloeien, maar anderzijds wordt hij ook platgedrukt door zware machines zodat het water er niet meer kan in doordringen. De relatie tussen grond en water is verstoord en men streeft er zelfs naar die twee volledig los te koppelen door groenten (en dieren) te kweken in fabrieken, zonder aarde en zonder zonlicht. Ook in de kunst is er een toenemende tendens om op computers te tekenen en te schilderen, en het beeld dus los te maken van zijn drager, van de ondergrond. 

Tegenover deze abstraherende luciferische tendens staat een niet minder sterke ahrimaanse tendens die alles wil herleiden tot dode materie. Wordt in de landbouw alles gereduceerd tot chemische elementen en in de moraliteit alles tot regels, dan verdwijnt in de kunst het beeld en blijft alleen nog de materie over. Met name in de aquarelkunst – waar heel weinig materie wordt gebruikt – krijgt deze ‘materialisering’ een wrang en zelfs immoreel karakter. Bij het zien van ‘hedendaagse’ aquarellisten die met een keerborstel grote hoeveelheden dure verf op buitensporig grote vellen duur papier smeren, krimpt ieder kunstminnend en moreel hart ineen. Het is dan niet alleen getuige van het sterven van de kleuren, maar ook – en vooral – van het sterven van de kunst zelf, die ontaardt in een groteske verspilling van kostbaar materiaal ter compensatie van het opdrogen van de ziel en het verdampen van de geest. Het drogen van de aquarel wordt op die manier een beeld van de ahrimanisering van mens en wereld. 

Die ahrimanisering is onvermijdelijk: aquarellen kunnen niet in natte toestand bewaard of tentoongesteld worden. Zoals een aquarel moet drogen, zo moet ook de menselijke ziel drogen, zo moet ook de aarde drogen: de geest moet verdampen. De aquarel maakt ons ervan bewust dat dit geestelijke sterven de kern vormt van het scheppingsproces. Het is een pijnlijk, deprimerend, wanhopig makend gebeuren, maar wanneer het wordt uitgehouden dan ontstaat er uit dit Stirb langzaam maar zeker een Werde. Het valt te vergelijken met het ontdooien van bevroren handen of voeten: het doet helse pijn wanneer het bloed weer door de aderen begint te vloeien, maar er is geen andere weg. In onze drempeltijd is het het menselijk hart dat moet ontdooien: er moet weer bloed – dat wil zeggen Ik-geest – doorheen vloeien, het moet weer in beweging komen. Dit weer-tot-leven-komen voelt aan als sterven. Het is buitengewoon moeilijk en pijnlijk, maar het resultaat is hartverwarmend – als een kind dat speelt met gekleurd water.