Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

65

  

Verleden week werd ik 65. Ik hoor nu officieel bij de senioren: nog niet echt oud, maar toch al oud genoeg. Dat is echter niet de reden waarom het een verjaardag in mineur was. Verjaardagen in majeur heb ik weliswaar nooit gekend – ik heb in mijn geboorte nooit een reden gezien om te vieren – maar dit keer was de stemming toch wel heel bedrukt. We hebben namelijk bericht gekregen dat we moeten verhuizen. Nog geen drie jaar wonen we in Scheldewindeke – we begonnen er net wortel te schieten – en we moeten alweer verkassen. Over een paar maanden wordt ook mijn vrouw 65 en gaat dan met pensioen. Ze keek ernaar uit om eindelijk eens te kunnen genieten van ons nieuwe huis en onze nieuwe tuin – ze heeft daar tot nog toe nauwelijks de tijd voor gehad – maar dat vooruitzicht wordt nu vervangen door het vooruitzicht van opnieuw een zenuwslopende zoektocht naar een ander huis. De vorige ligt ons nog vers in het geheugen. We weten wat ons te wachten staat.

Onnodig te zeggen dat we er het hart van in zijn. Eindelijk hadden we een huis die naam waardig, eindelijk had ik de tuin waar ik altijd naar verlangd had. Het tij leek eindelijk gekeerd, we zouden onze oude dag in rust en schoonheid kunnen doorbrengen. Niet dus. Wat is er gebeurd? De dochter van de huisbazin wil in dit huis komen wonen en dus moeten we eruit. Ze heeft nochtans een eigen huis, net als haar broer, en er was ons verzekerd dat ze geen van beiden van plan waren in Scheldewindeke te komen wonen. We hoefden ons dus geen zorgen te maken. Maar als huurder ben je overgeleverd aan de grillen van de huisbaas. Het is nu al de derde keer dat we uit ons huis worden gezet. Beide vorige keren was dat nog begrijpelijk: het huis diende dringend gerenoveerd te worden (omdat de eigenaars er nooit een cent aan besteed hadden). Maar dit keer is het huis in prima staat. Er is geen enkele dringende reden om ons op straat te zetten en ik begrijp dan ook niet hoe je zoiets kunt doen. Maar er is veel dat ik niet begrijp.

Ik vind het vreselijk weer op huizenjacht te moeten gaan en overgeleverd te zijn aan andermans hebzucht. Je zou denken: mensen hebben een huis op overschot en bezitten dus iets dat voortdurend in waarde stijgt. Als ze het verhuren, wordt het gratis voor hen onderhouden. Zijn er herstellingen nodig, dan kunnen ze die betalen met de huur die ze iedere maand innen en ze houden nog geld over. Wat kunnen ze meer wensen! Het antwoord ligt voor de hand: nog meer. Een huis wordt niet langer gezien als een woongelegenheid, het wordt zelfs niet gezien als een investering, het wordt louter gezien als een middel om geld mee te verdienen. Zoals mijn leraar ooit cynisch zei: brood dient niet meer om op te eten, brood dient om geld mee te verdienen. Alles wordt vandaag gereduceerd tot een middel om geld te verdienen. Wij staan dus weer voor een vernederende tocht waarbij we niet gezien worden als mensen die een huis nodig hebben, maar als mensen waar geld aan verdiend kan worden. 

Soms vraag ik me af hoe ik gereageerd zou hebben als ik in de plaats van onze huisbazin was geweest. Want geld doet vreemde dingen met mensen en ik ben er zelf zeker niet ongevoelig voor. Toch kan ik me niet voorstellen dat ik twee oudere mensen die keurig hun huur betalen, die geen moeilijkheden veroorzaken, die ontzettend blij zijn met het huis en die er goed voor zorgen, er zomaar uit zou zetten omdat mijn dochter er opeens wil komen wonen. Zoiets getuigt van … ja, waarvan? Van onverschilligheid? Van gevoelloosheid? Van gebrek aan inlevingsvermogen? Van egoïsme? Ik ben nochtans zelf niet iemand die overmatig inzit met zijn medemensen, hardvochtigheid is mij niet vreemd. Toch zie ik mezelf zoiets niet doen. Ik weet te goed hoe het is om overgeleverd te zijn aan de genade van anderen. Wel vraag ik me af hoe ik zou reageren als ik die ervaring van machteloosheid niet had gehad, als ik bijvoorbeeld inspecteur van belastingen was geweest, zoals onze huisbazin?

Dat brengt de zaak op een karmisch niveau. Waarom overkomt me dit? Heb ik in een vorig leven misschien op dezelfde manier gereageerd als onze huisbazin nu, en was zij toen het slachtoffer? Keert mijn eigen vroegere gedrag met andere woorden als een boemerang naar me terug? Het zou kunnen. Maar veel heb ik daar niet aan. Deze karma-gedachte is te algemeen en te abstract om er veel steun en troost aan te ontlenen. Bovendien is ze speculatief want ik weet niks af van mijn vorige levens. Als ik antwoorden wil op karmische vragen dan zal ik ze in dit leven moeten vinden, een leven dat momenteel opnieuw een kwellend raadsel voor me is. Drie jaar geleden was het nog heel anders. Ons nieuwe huis leek juist een antwoord te zijn, niet alleen op de vraag naar een nieuwe woonst, maar ook op de vraag naar de zin van mijn leven. De antroposofie had me weliswaar geleerd wat de zin van het leven was, maar dat was nog lang geen antwoord op de vraag naar de zin van mijn leven.

Die zin ontdekte ik pas toen ik mezelf de vraag stelde: wat wil ik in dit leven? Als antwoord kreeg ik: de wereld als een kunstwerk zien. Ik kon niets bedenken dat ik méér wilde dan dat, alles lag besloten in die zes woorden. Dit was de zin van mijn leven, dit was wat ik mij voor mijn geboorte voorgenomen had. Maar het antwoord was tegelijk een vraag, want wat betekende dat: de wereld als een kunstwerk zien? En hoe deed je dat? Hoe ontwikkelde je een oog voor de kunstzinnige dimensie van de wereld? Met die vraag heb ik sindsdien geworsteld en vandaag is ze zelfs acuut geworden. Niet alleen werd mij naar aanleiding van mijn beschouwingen over Basic Instinct de vraag gesteld: hoe ontwikkel je een oog voor kunst? Die vraag wordt mij nu ook gesteld door de werkelijkheid zelf, door het feit dat ik weer moet verhuizen. Want als de wereld een kunstwerk is, dan moet mijn leven dat ook zijn, net als de nakende verhuizing. En hoe moet ik daar de kunstzinnigheid van inzien?

In zekere zin breekt voor mij nu het uur van de waarheid aan. Toen ik halverwege mijn leven voor de kunst koos, verbrandde ik mijn schepen achter mij: ik besloot niet langer te proberen geld te verdienen. Dat was een heel radicale keuze en ik ben er dan ook drie keer op teruggekomen. Drie keer heb ik geprobeerd geld te verdienen met mijn kunst, en drie keer werd ik teruggefloten. Althans die indruk kreeg ik, want er was iets vreemds aan de manier waarop het telkens mislukte. Vooral de laatste keer, in Brugge, had ik echt het gevoel dat ik werd tegengehouden, dat iemand zei: nee, deze weg mag je niet inslaan! Ik was daar het hart van in, want het betekende het einde van mijn schilderdroom, en ik zocht verwoed naar een antwoord op de vraag: waarom? Ik kwam tot de verrassende conclusie dat het Michaël was die me tegenhield. Dat werd (tot tweemaal toe) bevestigd toen ik kort daarop – volkomen onverwacht – uitgenodigd werd om enkele voordrachten te geven over een onmiskenbaar Michaëlisch – want karmisch – onderwerp. 

Dergelijke conclusies spelen zich natuurlijk helemaal af in de wereld van de persoonlijke gedachten en gevoelens. Ze hebben geen enkele betekenis voor de buitenwereld, die ze afdoet als hersenspinsels. Dat geldt trouwens voor mijn hele karmische denken, voor mijn streven om de wereld als een kunstwerk te zien. Dit uiterst individuele streven deed me van de radar verdwijnen, ik leefde alleen nog in mijn eigen subjectieve binnenwereld. Daar betaalde ik de prijs voor want ik kon financieel nauwelijks het hoofd boven water houden. Een en ander werd gespiegeld door de plek waar ik woonde: in een huis dat langzaam veranderde in een bouwval, omringd door het onophoudelijke lawaai van een wereld die enkel met geldverdienen bezig was. De spanning tussen die twee werelden – de uiterlijke en de innerlijke – bereikte een dramatisch hoogtepunt toen we drie jaar geleden moesten verhuizen. We waren al lang op zoek naar een ander huis, werden overal afgewezen en dreigden op straat terecht te komen.

In feite was het een herhaling van de crisis waar ik destijds in beland was doordat mijn leven in het teken stond van het geldverdienen (en waaruit ik me pas kon bevrijden door voor de kunst te kiezen). Maar toen was het de innerlijke leegte die ondraaglijk werd, nu ging het om een uiterlijke leegte. Ik was van de regen in de drop terechtgekomen en de uiteindelijke conclusie leek te zijn dat je de tegenpolen niet met elkaar kunt verenigen: geldverdienen gaat ten koste van de kunst en omgekeerd. Ze zijn niet met elkaar te verzoenen, en als je kiest, eindigt het in – materiële of geestelijke – ellende. Wat ik, ondanks alle pogingen om het tegendeel te bewijzen, aan den lijve had ondervonden, was dat het (subjectieve) Ik onverenigbaar was met de (objectieve) buitenwereld. Paradoxaal genoeg bleek die persoonlijke ervaring tevens bovenpersoonlijk te zijn. De hele wereld is vandaag hopeloos gepolariseerd. Overal staan de tegenpolen onverzoenlijk tegenover elkaar en nergens is er een verbindend midden te bespeuren.

Maar net zoals die onhoudbare situatie op m’n 33ste plots veranderde, zo deed ze dat ook drie jaar geleden. Opeens vonden we een huis, en niet zomaar een huis. Het was beter dan we ooit hadden durven hopen en vooral de stilte was hemels vergeleken bij het helse lawaai van Destelbergen. Net als de vorige keer was de opluchting enorm. Van het ene moment op het andere veranderde de nachtmerrie in een zalige droom. Ik kon het nauwelijks geloven. De onverwachte wending was dit keer niet het gevolg van een persoonlijk besluit, ze kwam gewoon uit de hemel vallen, ik had er geen enkel aandeel in. Maar juist dat ‘hemelse’ karakter beleefde ik als een goedkeuring van mijn strikt persoonlijke besluit om voor de kunst te kiezen, net zoals ik het als een afkeuring had beleefd toen mijn pogingen om geld te verdienen zo ostentatief mislukten. Scheldewindeke hield voor mij de boodschap in: maak je geen zorgen om geld of andere materiële zaken, doe wat je moet doen, dan krijg je wat je nodig hebt.

Scheldewindeke was als een zegen, letterlijk en figuurlijk: mijn leven werd goedgekeurd en er viel een pak van mijn schouders. Want ofschoon ik nooit getwijfeld heb aan mijn besluit om voor de kunst te kiezen en me nooit iets gelegen heb laten liggen aan de afkeuring van de wereld – noch de geldverdienende wereld, noch de kunstwereld, noch de antroposofische wereld – viel het me toch zwaar om tegen de stroom in te roeien. Ik heb dat eenzame roeien alleen volgehouden door mijn geloof in de kunst, een zeer persoonlijk geloof dat ik zeker niet ontleende aan de wereld om me heen. Het was zelfs sterk genoeg om een levenslange strijd aan te binden met de hedendaagse kunst, het vleesgeworden ongeloof-in-de-kunst. Toen ik echter drie jaar geleden met mijn hele hebben en houden op straat dreigde terecht te komen, werd mijn geloof in de kunstzinnigheid van de wereld toch wel heel sterk op de proef gesteld. Maar blijkbaar doorstond ik die proef want er viel mij een godsgeschenk in de schoot.

Daarom komt het ook zo hard aan dat dit geschenk me nu weer wordt afgenomen, alsof er een vergissing is gebeurd, alsof het niet voor mij was bestemd. Een mens zou voor minder gaan geloven in een sadistische God, die een mens eerst laat geloven dat zijn leven zin heeft, ja dat het zelfs een kunstwerk is, om dan als een puppetmaster een ruk aan de touwtjes te geven en alles wat met zoveel moeite opgebouwd is weer uit te wissen. Ik heb geen idee hoe dit verhaal gaat aflopen. Eén blik op de websites van de immokantoren leert me dat het heel, heel onwaarschijnlijk is dat we opnieuw een huis zoals dit zullen vinden, laat staan eentje dat nog beter is. Want is dat laatste niet de logische gevolgtrekking van mijn overtuiging dat het leven een kunstwerk is? Kunstwerken horen beter te worden naarmate ze hun voltooiing naderen, niet slechter. Maar dat er opnieuw een mirakel zal gebeuren, dat er voor de tweede keer in drie jaar een godsgeschenk in onze schoot zou vallen, is meer dan ik kan geloven. 

Ik kan zelfs nog altijd niet goed geloven dat we het huis in Scheldewindeke gekregen hebben, het verschil met Destelbergen is zo groot. Ik kan ook nog altijd niet goed geloven dat dit huis niet alleen een godsgeschenk is (was) dat uit de hemel is komen vallen, maar tevens iets wat past in mijn karma, en wat dus in de loop der jaren langzaam uit de aarde is opgerezen. Ik kan deze karmische dimensie – die zowel van bovenaf als van onderuit lijkt te komen – nog altijd niet goed bevatten. Bestaat er werkelijk een kunstzinnige dimensie waarin het hemelse en het aardse naar elkaar toegroeien zoals de plantenwereld en de zon dat doen? Wel, het huis waar ik nu al drie jaar woon is alvast geen droom, het is heel concreet, ik heb zelfs getuigen die dat kunnen staven. Mijn karmische interpretatie van dat huis is natuurlijk van een heel andere orde. Ze maakt deel uit van een – nog zeer schetsmatig – portret van mijn leven, een kunstzinnige beschrijving waarin ik probeer de verborgen verbanden zichbaar te maken.

Wat is de waarde van zo’n levensportret? Dat is momenteel de meest actuele vraag in mijn leven – en merkwaardig genoeg ook daarbuiten. Wat is de waarde van kunst? Welke rol speelt zij in het leven? Er loopt een rode draad van de eerste tekeningen die ik als kind maakte naar het karmische portret waar ik nu al mijn energie in steek. Eigenlijk zou ik verwoed naar een ander huis moeten zoeken, maar in plaats daarvan ben ik met (karma)kunst bezig. En zo is het altijd geweest: terwijl iedereen bezig was met het bouwen of verwerven van een huis, was ik aan het tekenen of schrijven. Mijn hele leven heb ik op de kap van anderen geleefd en nooit iets nuttigs gedaan, zelfs niets aangenaams want het interesseerde niemand wat ik deed – de zeldzame uitzonderingen bevestigen die regel. En nu mondt heel dat onnutte leven uit in mijn huidige situatie: 65 en nog altijd op zoek naar een huis om in te wonen. We zullen er wel een vinden, maar het zal een soort laatste oordeel zijn: mijn leven wordt gewogen en ik houd mijn hart vast voor het resultaat … 

Het objectieve gevoel (2)

  
Is het mogelijk gevoelens te objectiveren zodat ze een zintuig worden waarmee kunst objectief benaderd kan worden? Het lijkt niet meteen een vraag van wereldbelang, eerder iets voor kunstwetenschappers en andere specialisten. Maar dat wordt tegengesproken door de emoties die steevast oplaaien wanneer de vraag bevestigend wordt beantwoord. Blijkbaar vinden we de zaak belangrijk genoeg om heftig te protesteren tegen het bestaan van een ‘oog voor kunst’. Maar we weten niet waarom we dat doen. Als we erover nadachten, zouden we inzien dat ons protest volkomen irrationeel is. Maar dat doen we niet. We staan er niet bij stil dat ‘kunst’ de overtreffende trap is van ‘kunnen’ en bijgevolg een oordeel impliceert, een onderscheid tussen goed, beter en best. Op dat onderscheid is de hele kunstgeschiedenis gebaseerd, want van alle kunstenaars die ooit bestaan hebben en van alle kunstwerken die ooit gemaakt zijn, is slechts een heel klein percentage opgenomen in de canon van de kunst.

Wie kiest die kunstenaars uit? Wie bepaalt welke kunstwerken we te zien krijgen? Hoe gebeurt die selectie? Welke normen worden gehanteerd? Die vragen worden nooit gesteld omdat we ervan uitgaan dat er geselecteerd wordt door mensen die een oog hebben voor kunst. En toch steigeren we als iemand beweert dat zo’n oog bestaat, dat er objectief geoordeeld kan worden over kunst. Maar we zouden ook steigeren als we ons realiseerden wat het alternatief is. Want als de kunsthistorische selectie niet gebaseerd is op een (objectief) oog voor kunst, maar op een (subjectieve) consensus, op een afspraak tussen mensen die we niet eens kennen en waar we niks van afweten, dan is de onvermijdelijke conclusie dat volslagen onbekenden al eeuwenlang onze gevoelens, onze gedachten en onze wil in de door hen gewenste richting sturen. Voor een modern mens is dat een ondraaglijke gedachte en dat maakt zijn emotionele verzet tegen het bestaan van objectieve gevoelens des te onbegrijpelijker.

Het is één van de twee: ofwel geloven we dat we een oog voor kunst kunnen ontwikkelen, ofwel geloven we in de grootste samenzweringstheorie aller tijden. Ofwel bepalen we zelf wat kunst is, ofwel laten we dat bepalen door een onbekende puppetmaster die ons als een marionet bespeelt. Verbazingwekkend genoeg kiezen we steeds meer voor dat laatste: we verkiezen slavernij boven vrijheid. Is een pispot kunst? Wel, iedereen zegt het, dus zal het wel zo zijn zeker? Deze keuze doet een vicieuze cirkel ontstaan. Hoe meer we geloven in de consensus des te minder spannen we ons in om een oog voor kunst te ontwikkelen. Omdat er steeds minder mensen zijn die dit oog bezitten, worden we steeds minder geconfronteerd met de keuze waarvoor we staan. We kiezen steeds onbewuster, en omdat een onbewuste keuze altijd een keuze voor de gemakkelijkste oplossing is, kiezen we steeds meer voor de slaafse overgave aan de puppetmaster, voor het blinde geloof in de consensus.

Als we ervoor kozen een oog voor kunst te ontwikkelen – en dat kan alleen maar een bewuste, vrije keuze zijn – dan zouden we van niemand afhankelijk meer zijn, dan zouden we zelf kunnen bepalen wat kunst is en wat niet. We zouden dan vaststellen dat anderen – die dat ‘oog’ ook ontwikkelen – precies hetzelfde zien als wij. We zouden begrijpen dat de hele artistieke canon berust op deze anschauende Urteilskraft, dat dit onderscheidingsvermogen eigenlijk ten grondslag ligt aan de hele Europese beschaving. We zouden ons realiseren dat aan dit vermogen een eind kwam toen het oude oog voor kunst gesloten werd en vervangen door de consensusgedachte van hedendaagse kunst. We zouden beseffen dat dit het begin was van een nieuw tijdperk en dat een onzichtbare puppetmaster voortaan de touwtjes in handen had. We zouden ten slotte inzien dat we op een volkomen irrationele manier verknocht zijn aan een kwaadaardige geest die zowel in de kunst als daarbuiten de hel heeft doen losbarsten en de mens tot zijn slaaf heeft gemaakt.

Maar tot dat inzicht komen we niet, want de keuze waarvoor we staan dringt niet tot ons bewustzijn door. We doen geen moeite om bewust te kiezen en een oog voor kunst te ontwikkelen. Integendeel, we verzetten ons hevig tegen de gedachte dat gevoelens geobjectiveerd kunnen worden. We willen er niet eens over nadenken. En dus kiezen we er onbewust voor om slaaf te worden van een onzichtbare puppetmaster aan wie we ons met hart en ziel overgeven. Anders gezegd, we verkopen onze ziel aan de duivel en we beseffen het niet. We doen dat trouwens niet alleen in de kunst. De kwaadaardige geest die in 1917 de artistieke touwtjes in handen nam toen Marcel Duchamp zijn pispot tentoonstelde, deed dat ook in de politiek. 1917 was het onheilsjaar waarin Amerika en Rusland deelnamen aan de wereldoorlog en het lot van Europa bezegelden. Het Avondland werd in twee gescheurd, net als de menselijke ziel. Het midden verdween en de uitersten gingen elkaar te lijf. 

Het is deze mens-zonder-midden die zich in de armen van de duivel werpt in de overtuiging dat hij zichzelf en de wereld redt. Dit tragische schouwspel wordt steeds zichtbaarder en toont aan dat de vraag of gevoelens geobjectiveerd kunnen worden wel degelijk een zaak van wereldbelang is. Het verklaart ook de heftige emoties die oplaaien wanneer deze vraag op tafel komt, want diep van binnen weet de mens dat zijn ziel in gevaar is en dat hij ze alleen kan redden door zijn gevoelens te objectiveren. Dit objectiveren van de astrale wereld, dit openen van het innerlijke oog, is niets anders dan het ontwikkelen van het ‘etherische hart’ waar de antroposofie over spreekt. Dit hart is het nieuwe midden, het nieuwe zintuig waarmee de mens de geestelijke dimensie van de wereld kan waarnemen. Zijn hele toekomst hangt af van dit nieuwe hart, want als hij de geestelijke dimensie niet leert waarnemen, zal hij algauw geen onderscheid meer kunnen maken tussen goed en kwaad. Hij zal de puppetmaster als de redder van de wereld zien. 

De moderne mens moet kiezen tussen het objectiveren van zijn gevoelens en het zwelgen in die gevoelens, tussen vrijheid en slavernij, tussen zijn eigen hart en de puppetmaster, tussen de weg omhoog en de weg omlaag. Een middenweg is er niet, want één van beide wegen is de middenweg. De keuze is dus helemaal niet moeilijk, integendeel. Wie wil er nu zijn ziel aan de duivel verkopen! Wie wil als een marionet bespeeld worden door een kwaadaardige geest! Nee, het kiezen zelf is niet het probleem. Het probleem is de bewustwording van de keuze. Om te kunnen kiezen moet de mens eerst de twee keuzemogelijkheden zien, hij moet er zich bewust van worden dat hij voor een tweesprong staat. Doet hij dat niet en is hij ervan overtuigd dat er maar één weg is, dan zal hij gewoon rechtdoor gaan en de weg blijven bewandelen die de puppetmaster hem al zolang aanwijst. Hij zal dat zelfs met des te meer overgave doen naarmate de dreiging in zijn ziel voelbaarder wordt. 

We zien dat vandaag voor onze ogen gebeuren. Miljoenen klimaatjongeren over de hele wereld lopen hun ongeluk tegemoet. Ze doen dat in de overtuiging dat ze de wereld redden, maar in werkelijkheid worden ze door de puppetmaster bespeeld. Het komt niet in hen op dat er een alternatief is, dat er een geestelijke dimensie bestaat waar de werkelijke oorzaak van de klimaatveranderingen moet worden gezocht. En dus projecteren ze die geestelijke oorzaak in de materie en verklaren de oorlog aan iedereen die CO2 produceert. De puppetmaster gebruikt deze kinderen – de eerste generatie die nooit iets over de geest vernomen heeft – om wereldwijd chaos te creëren en de oorlog van allen tegen allen te veroorzaken. Die oorlog nadert zienderogen want de puppetmaster trekt steeds driftiger aan de touwtjes en laat zijn marionetten steeds harder tegen elkaar aan botsen. Dat maakt het tot een morele plicht om te werken aan datgene wat hij met alle geweld wil verhinderen: de ontwikkeling van een oog voor de etherisch-geestelijke dimensie van de wereld.

Ons oude, gevoelsmatige waarnemen van de geest is zo zwak geworden dat het zich zonder hulp van het denken niet meer kan herstellen. Alle hoop is op dat denken gevestigd. Maar juist het denken staat vandaag onder enorme druk. De gemoederen zijn zo verhit geraakt dat een redelijk gesprek nagenoeg onmogelijk is geworden. Die verhitte emoties dringen steeds harder aan op het inperken van de vrije meningsuiting. Wie verboden meningen uitspreekt, riskeert woede, verontwaardiging, karaktermoord, broodroof en zelfs gevangenisstraf. De puppetmaster kent geen genade. Het verbod op het denken dat Rudolf Steiner voorspelde is een feit geworden, want wie zijn gedachten niet meer vrij kan uitspreken, kan ze algauw ook niet meer denken. Opnieuw wordt een vicieuze cirkel zichtbaar: de emoties laaien zo hoog op dat redelijk denken onmogelijk wordt, maar zonder redelijk denken kunnen de emoties niet tot bedaren worden gebracht. Ze worden steeds wilder en keren zich steeds meer tegen het enige wat hen kan redden. 

Hoe ontsnappen we in godsnaam uit de vicieuze cirkel waarin de puppetmaster ons opgesloten heeft? Basic Instinct brengt deze cirkel, deze spiraal van geweld op geniale wijze in beeld. De film toont tevens aan dat er maar één uitweg is uit deze vicieuze cirkel en dat is een rationeel denken dat ‘uit zijn comfortzone treedt’ en doordringt in deze wild geworden emoties die de mens tot geweld drijven. Volgens Rudolf Steiner is de gedachte de vader van het gevoel, en dat betekent dat in de verhitte gevoelens gedachten schuilen. Het zijn die verborgen gedachten die de commotie veroorzaken, want zij willen ontdekt worden, zij willen door het denken tot bewustzijn worden gebracht. Waarom is de natuur zo ‘emotioneel’ geworden? Waarom gedraagt het eertijds zo rustige en betrouwbare klimaat zich als een grillige, onvoorspelbare vrouw? Waarom is het een femme fatale geworden? Omdat de geestelijke dimensie van de natuur begrepen wil worden, omdat zij schreeuwt om aandacht. 

Hetzelfde geldt voor het moderne feminisme. Of voor het holebi-activisme, of voor de hele genderkwestie, of voor de geslachtsveranderingen, of voor het virulente atheïsme, of voor de politieke correctheid, kortom voor dat hele irrationele, krankzinnige gedrag van de moderne mens. Het is één grote schreeuw om aandacht, een wanhopig verlangen (van de geestelijke of ideële dimensie van deze fenomenen) om gezien te worden, om begrepen te worden. Sinds de Big Bang streeft de hele kosmos naar bewustzijn. Daarom heeft ze de mens voortgebracht, daarom is ze beginnen denken in die mens, daarom heeft ze ruimte geschapen voor de denkende mens, daarom heeft ze eindeloos veel offers gebracht: om de mens mogelijk te maken zoals hij vandaag, op het keerpunt der tijden, is: een rationeel denkend wezen, dat beschikt over het kostbaarste goed in de hele wijde kosmos: het heldere denken, het denken dat zich heeft bevrijd van moeder natuur.

Voor dit kristalheldere denken heeft de natuur zichzelf teruggehouden opdat ze zichzelf ooit zou kunnen zien in deze spiegel. Zij wil zichzelf herkennen in de ogen van haar kind, het kind dat ze zo innig liefheeft dat ze er alles voor over heeft, de grootste offers, de zwaarste pijnen. Maar dat kind keert zich af van zijn moeder, het laat zich misleiden door de draak die – zoals het in de Openbaring staat – klaarstaat om het te verslinden zodra het geboren wordt. Dat is wat we vandaag meemaken: de draak verslindt de denkende mens, die terechtkomt in de draak en niet beter weet dan dat zij zijn moeder is, degene die hij nodig heeft om te kunnen overleven. Met die draak identificeert de denkende mens zich totaal en wordt daardoor zijn werktuig, een marionet in handen van deze puppetmaster. We herkennen die mens in de kinderen van de Islamitische Staat die gevangenen de keel oversnijden, trots dat ze hun moeder blij maken. Hoe kunnen die kinderen weten dat hun moeder de draak is!

Dat is de grote vraag: hoe kan de moderne mens – die rationeel denkende mens die zichzelf zo volwassen waant maar in feite nog heel kinderlijk is – hoe kan hij weten wie zijn geestelijke moeder is? Hoe kan hij de kwaadaardige geest waarmee hij zich zo volkomen identificeert, onderscheiden van zijn echte moeder? Daar kan maar één antwoord op bestaan: hij moet ze leren zien, hij moet een zintuig ontwikkelen voor de geestelijke dimensie waar ze zich allebei ophouden. Om het antroposofisch uit te drukken: hij moet een etherisch hart ontwikkelen dat in staat is de idee in de werkelijkheid waar te nemen. Rudolf Steiner noemt dat de ‘ware communie’ van de mens: de vereniging van de pasgeboren denkende mens met zijn moeder. Daar kijkt de moeder – de hele schepping – halsreikend naar uit en ze wordt steeds wanhopiger omdat ze ziet dat haar kind in handen is van de draak en door die draak tegen zijn eigen moeder wordt opgehitst.

Het wordt voor die moeder steeds moeilijker om dit te verdragen. Ze zou niets liever doen dan haar kind uit de klauwen van de puppetmaster rukken en het in haar armen sluiten. Maar dan zou het kind haar gaan beschouwen als een kwaadaardige draak die het met geweld heeft losgerukt uit zijn vertrouwde omgeving. Zij kan dus alleen maar machteloos toezien en hopen dat haar kind zelf tot inzicht komt, dat het zich uit vrije wil tot zijn geestelijke moeder wendt. Het enige wat ze kan doen, is gebaren maken in de hoop dat het kind ze begrijpt. Alle calamiteiten waarmee we vandaag geconfronteerd worden, zijn tekenen aan de wand. Ze richten zich tot het rationele denken van de mens, het denken dat de moeder aan haar kind heeft afgestaan. Mene, mene tekel, upharsin: gij zijt gewogen en te licht bevonden. Ons denken is inderdaad te licht, het heeft geen substantie, het is louter schijn. Het moet zich verbinden met zijn moeder en weer levend worden. Pas dan zal die moeder tot bedaren komen. 

 

Het objectieve gevoel (1)

  

 

Naar aanleiding van mijn beschouwingen over Basic Instinct vraagt een lezer me hoe je dat doet: je zodanig inleven in een kunstwerk dat je het op een objectieve manier leert kennen. Hoe leer je met andere woorden je gevoel objectiveren zodat het tot een zintuig voor kunst wordt? Aan die vraag gaat natuurlijk een andere vraag vooraf: is zoiets wel mogelijk? Kunnen gevoelens objectief zijn? Kun je ze met andere woorden gebruiken om kunst wetenschappelijk te benaderen en objectieve kennis te verwerven, niet alleen over de materiële dimensie van het kunstwerk – het gebruikte materiaal, de gebruikte techniek, het afgebeelde onderwerp – maar ook over zijn geestelijke dimensie, over datgene wat het tot kunst maakt en alleen gevoelsmatig waargenomen kan worden? Dat is een vraag die niet alleen kunstliefhebbers aanbelangt, want de hele geestelijke wereld waarover de antroposofie spreekt, onttrekt zich, net als de kunst, aan het verstand. Hij maakt zich alleen kenbaar aan het gevoel. 

Toch beweert Rudolf Steiner dat de wereld van de geest wetenschappelijk onderzocht kan worden. De moderne kunstwetenschap lijkt hem daar gelijk in te geven, want zij beperkt zich geenszins tot de materiële aspecten van de kunst. Zij wijdt aan de kunst diepgaande beschouwingen die haar een aureool van spiritualiteit geven dat haar ver doet uitstijgen boven techniek en vakmanschap. Verschilt de kunstwetenschap dan van de overige wetenschappen en erkent zij als enige de wereld van de geest? Heeft zij een methode ontwikkeld die gevoelens objectiveert en wetenschappelijke kennis oplevert over de geestelijke dimensie van de kunst? En is dat wellicht dezelfde methode die Rudolf Steiner ontwikkeld heeft? De vraag stellen is ze beantwoorden. De kunstwetenschap is net zo materialistisch als de andere wetenschappen. Ze gebruikt dezelfde methoden en is dus alleen geschikt om de materiële dimensie van de kunst te bestuderen. Gaat zij daar bovenuit, dan verliest ze haar objectieve karakter en wordt een schijnwetenschap.  

Het probleem van de kunstwetenschap werd ooit treffend verwoord door kunsthistoricus Kenneth Clark, de bedenker en presentator van de onvolprezen televisie-reeks Civilisation. In een interview verklaarde hij: ik weet niet wat beschaving is, maar ik herken haar wanneer ik ze zie. Met beschaving bedoelde hij in de eerste plaats kunst, en alles wat hij daarover zei, berustte naar zijn eigen woorden op een herkennen, dat wil zeggen op een waarneming die louter persoonlijk is en zich onttrekt aan het objectiverende verstand. Hij gaf dus min of meer toe dat de hele kunstwetenschap een onwetenschappelijke grondslag had. Dat kon hij zich permitteren omdat hij een beroemd man was, iemand die voor zijn verdiensten zelfs in de adelstand was verheven. Maar ik zie het een gewone kunstwetenschapper nog niet zo gauw doen: toegeven dat zijn inspanningen om tot objectieve, wetenschappelijke kennis te komen, berusten op een herkenning, dat wil zeggen op een subjectieve, gevoelsmatige waarneming. 

The inconvenient truth is inderdaad dat de hele kunstwetenschap steunt op iets dat volkomen onwetenschappelijk is. Want hoe herken je kunst? Hoe onderscheid je ze van wat geen kunst is? Hoe leer je dat? Daarover zwijgt de kunstwetenschap in alle talen. Gelukkig zegt de geestewetenschap daar wel iets over. Rudolf Steiner noemde het herkennen (van mensen) een helderziende ervaring: we nemen iemands geestelijke wezen – zijn Ik – rechtstreeks waar, we leiden het niet af uit zijn fysieke verschijning. We hebben die verschijning natuurlijk nodig om hem überhaupt te kunnen herkennen, want een lichaamsloze geest kunnen we niet zien. Maar ofschoon we de geest herkennen dankzij het lichaam, kan hij niet herleid worden tot dat lichaam. Alle wetenschappelijk onderzoek van het fysieke lichaam zal daar geen geest in aantreffen. En toch herkennen we mensen in één oogopslag. De mysterieuze relatie tussen lichaam en geest is voor ons een vanzelfsprekende zaak.

Met kunst is het niet anders. We herkennen haar wanneer we ze zien, ook al weten we niet hoe we dat doen of wat het juist is dat we zien. Maar het moet iets zijn dat ons heel erg vertrouwd is, want het vervult ons met vreugde en liefde. Tenminste, zo was het vroeger, toen de mens nog niet zo materialistisch was als vandaag en kunst nog in een oogopslag herkende. De eerbied en bewondering waarmee ze hem vervulde was een welhaast religieuze ervaring die hij deelde met andere mensen, want iedereen herkende dezelfde kunstzinnige geest in de vele kunstwerken – of lichamen – waarin hij zich manifesteerde. Vandaag is die vanzelfsprekende, gemeenschappelijke herkenning verdwenen, zelfs in die mate dat men niet meer gelooft in het bestaan van het geestelijke wezen ‘kunst’. In de materialistische opvatting is kunst niets anders dan een verzameling materiële voorwerpen waaraan door de mens het predikaat ‘kunst’ wordt toegekend. Kunst is hier dus geen geestelijke realiteit die herkend wordt, maar een naam, een etiket dat ergens wordt op geplakt.

Die naamgeving gebeurt in onderling overleg: men spreekt af iets kunst te noemen. Omdat de mens zich ontwikkelt, veranderen de artistieke afspraken voortdurend. Omstreeks 1900 trad er een zelfs een grote verandering op: het terrein van de kunst werd drastisch uitgebreid. Beperkte het zich voordien tot tekeningen, schilderijen en beeldhouwwerken, dan werden nu ook pispotten, kartonnen dozen en kakmachines als kunst beschouwd. Letterlijk alles kon als kunst bestempeld worden: men begon de hele wereld als een kunstwerk te zien. Maar anders dan vroeger was dit zien geen individuele, persoonlijke herkenning meer, het was een consensus geworden, een overeenkomst. Men werd het erover eens om het kunstbegrip te ‘verruimen’ en de kunst te bevrijden uit haar klassieke cocon. Voortaan kon iedereen in navolging van Marcel Duchamp verklaren: dit is kunst omdat ik het zeg. Jeder Mensch ein Kunstler. De kunst werd gedemocratiseerd, ze werd toegankelijk voor iedereen.

Daar kon natuurlijk niemand tegen zijn. Kunst was al te lang het voorrecht geweest van een kleine elite van geestelijk en/of materieel gepriviligieerde mensen. Wat men niet besefte, was dat de kunst zoals ze altijd bestaan had – dat wil zeggen als een geestelijk wezen dat ‘geïncarneerd’ was in een kunstwerk – gewoon werd afgeschaft. Het drong niet door tot het bewustzijn van de kunstliefhebber dat het oude, individuele herkennen van die geïncarneerde geest vervangen werd door het accepteren van een consensus waar hij part noch deel aan had. Want hoe kwam die overeenkomst tot stand? Wie bepaalde voortaan wat kunst was? Niet Jeder Mensch. Het kunstbegrip mocht dan wel verruimd zijn tot de hele wereld, men maakte nog altijd scherp onderscheid tussen wat kunst was en wat niet, anders kon men het begrip ‘kunst’ net zo goed afschaffen. Het was echter niet Jan met de Pet die de grens trok. Het stond hem weliswaar vrij om gelijk wat kunst te noemen, maar daarom werd hij nog niet geloofd.

Het is een beetje als met Greta Thunberg. Tienduizenden jongeren maken zich zorgen over het klimaat en zijn bereid daarvoor te spijbelen en actie te voeren, maar slechts eentje mag voor de VN gaan spreken en wordt ontvangen door de groten der aarde. Hoe wordt die selectie gemaakt? Wie bepaalt naar wie geluisterd wordt en naar wie niet? Als we ons daarin gaan verdiepen, komen we terecht in een duistere, troebele wereld waar zaken gebeuren waar we niks van afweten, waar mensen die we niet kennen aan de touwtjes trekken. In de kunstwereld is het niet anders. Niemand weet hoe de consensus tot stand komt die vandaag bepaalt wat kunst is en wat niet. Dat gebeurt in kringen die achter de schermen opereren. Zij hebben het begrip ‘kunst’ als een registered trademark in hun bezit en zien er streng op toe dat niemand anders het gebruikt. Het zijn deze onzichtbare elites die de persoonlijke, subjectieve herkenning van kunst vervangen hebben door een blind geloof in hun gezag. 

Dat gezag steunt op de overtuiging dat het niet mogelijk is gevoelens te objectiveren en kunst wetenschappelijk te benaderen. Kunst, zo gelooft men stellig, is een kwestie van smaak, en omdat er zoveel smaken zijn als mensen, en omdat al die mensen gelijkwaardig zijn, heeft het begrip ‘kunst’ geen enkele objectieve inhoud meer. Wil men het desondanks handhaven dan moet het die objectieve betekenis op een andere manier krijgen: door consensus. Het klinkt logisch, maar in de praktijk heeft het wel tot gevolg dat de kunstliefhebber de grootste rotzooi als kunst voorgeschoteld krijgt. De consensus-bepalende krachten – die zich voordoen als progressief, emanciperend en democratisch – dwingen de kunstliefhebber (bijna) letterlijk om stront te vreten. En hij doet het nog ook. Hij slikt braaf en volgzaam de meest weerzinwekkende dingen. Hij heeft immers – meent hij – geen keuze: het is ofwel de consensus ofwel de afschaffing van de kunst. En dat laatste kan hij om de een of andere reden niet accepteren.

Hij zou kunnen zeggen: ach, wat kan die kunst mij schelen, wat maakt het mij uit of ze bestaat of niet! De artistieke consensus zou in zijn ogen dan een kinderachtig spelletje zijn: we spreken onder elkaar af dat we iets kunst gaan noemen! Het zou een soort afgoderij zijn: mensen creëren een god die ze kunnen vereren. Aangezien de moderne mens niet meer gelooft in goden en afgoden, en niet meer de behoefte voelt om op de knieën te gaan liggen voor iets wat hij zelf uitgevonden heeft, zou hij logischerwijze volkomen onverschillig moeten staan tegenover dat hele hedendaagse kunstcircus, die kerkelijke organisatie van een verzonnen godsdienst. Maar dat is nu juist niet het geval, wel integendeel. Hij identificeert zich zodanig met deze kunstkerk dat hij iedereen als een ketter beschouwt en behandelt die haar materialistische credo niet deelt. Het volstaat dat iemand beweert dat objectieve gevoelens bestaan – en dat hij dus zelf wel kan uitmaken wat kunst is – of hij reageert als door een wesp gestoken.

De paradox is dat de moderne mens rotsvast gelooft in de consensus die het objectieve bestaan van kunst ontkent omdat hij … rotsvast gelooft in het objectieve bestaan van kunst. Waarom zou hij anders zo verontwaardigd zijn als iemand de hedendaagse consensus in twijfel trekt? Waarom anders voelt hij zich op zijn ziel getrapt als iemand beweert dat de geest van de kunst bestaat en dat je hem kunt herkennen? Dit emotionele, tegenstrijdige gedrag treft men niet alleen aan bij fervente kunstliefhebbers, maar ook bij mensen die geen bijzondere belangstelling tonen voor kunst. Het is alsof de moderne mens diep in zijn ziel kunst zo belangrijk vindt dat hij bereid is alle vernederingen te ondergaan die de consensus hem oplegt om maar niet onder ogen te moeten zien dat kunst niks te betekenen heeft, dat ze niet meer is dan een afgodsbeeld. Alles is hem liever dan de logische consequentie van het materialisme te moeten trekken en de kunst gewoon af te schaffen. 

De moderne mens wordt dus gegijzeld door twee tegengestelde overtuigingen: het (materialistische) geloof dat de kunst niet bestaat en het (onbewuste, instinctieve) geloof dat ze wel bestaat. Beide geloofsovertuigingen zijn even sterk en hij kan niet kiezen. Hij kan de materialistische opvatting dat kunst slechts een naam is die we aan dingen toekennen niet accepteren omdat hij dan moreel gedwongen is de hele kunstwereld af te doen als een religieus spookbeeld, een volkomen achterhaald verschijnsel. Om de een of andere reden is hij daar niet toe in staat. Maar hij kan evenmin accepteren dat kunst een geestelijke realiteit is die we in ieder kunstwerk kunnen herkennen, want hoe zit het dan met zijn vrijheid, met zijn persoonlijke appreciatie van kunst, met zijn gevoelens? Die wil hij evenmin opgeven. Hij wil niet gedwongen worden die geestelijke realiteit te bewonderen en te vereren. En dus zit hij klem en ziet hij geen andere uitweg dan zich te onderwerpen aan het gezag van de artistieke consensus.

De moderne mens kan niet meer leven met de gedachte dat er een God bestaat die hij moet gehoorzamen. Maar hij kan evenmin de gedachte verdragen dat er geen God bestaat en dat het hele bestaan geen zin of betekenis heeft. Daarom heeft hij, zonder het te beseffen, de oude religieuze God vervangen door een de nieuwe seculiere God van de kunst. Maar die confronteert hem met hetzelfde probleem en dat maakt hem gek. Het brengt er hem toe om in plaats van kunst nu … stront te loven en te prijzen, en niet enkel in figuurlijke zin. Het is bepaald geen eenmalig feit dat ‘kunstenaars’ hun uitwerpselen tentoonstellen en daarvoor bewonderd worden door ‘kunstliefhebbers’. Als een klein kind dat doet, wordt het door zijn ouders met zachte maar ferme hand van de anale fase naar de volwassen fase geleid. Maar in de kunst gebeurt precies het omgekeerde: de volwassen, beschaafde, zelfstandig denkende mens wordt teruggevoerd naar de anale fase. En hij beseft het niet. Integendeel, hij waant zich superieurder dan ooit. 

Het ergst van al is dat deze krankzinnigheid zich nu ook buiten de kunstwereld verspreidt. Steeds meer mensen onderwerpen zich aan de politiek-correcte consensus, wanen zich moreel superieur aan degenen die dat niet doen en voelen zich gerechtigd hen te dwingen zich eveneens te onderwerpen. Een veelzeggend voorbeeld was de recente toespraak van Greta Thunberg voor de VN. We zagen daar een kind dat zich gedroeg als een volwassene maar als een marionet bespeeld werd door krachten die achter de schermen werken. Als we willen kunnen we die krachten ontmaskeren, maar dat is gevaarlijk werk. Dit keer konden we ze echter ook zien op dat van woede verwrongen gezicht van het meisje-met-de-vlecht: het waren krachten die ook in haar ziel leven, krachten waarvan ze letterlijk bezeten is. En dat is het lot dat de hele mensheid te wachten staat als zij er niet in slaagt deze duistere krachten – de uiterlijke zowel als de innerlijke – te ontmaskeren: bezeten te worden door Ahriman en het niet te beseffen. 
  

Basic Instinct (4)

  
Net als Basic Instinct was Titanic een film waar de critici de neus voor ophaalden, maar die bijzonder populair werd bij het grote publiek. In beide gevallen lag de oorzaak van die populariteit in de geestelijke dimensie van de film. Die werd gevoelsmatig waargenomen door de gewone filmkijker, maar onttrok zich aan het kritische verstand van de ‘kenners’. Nochtans appelleerden beide films nadrukkelijk aan dat kritische verstand en wel door middel van één enkel beeld. In het geval van Basic Instinct was dat het slotbeeld van de film, de ijspriem onder het bed, in het geval van Titanic de scène, eveneens aan het eind van de film, waarin Rose de blauwe diamant in zee werpt. Deze beelden roepen bij de kijker een vraag op en die vraag vormt de sleutel tot de diepere betekenis van de film. Maar de filmkijker stelt die vraag niet, en dat maakt van hem een moderne Parsifal die de graalburcht wel betreedt, maar niet de verlossende vraag stelt die de gewonde Visserkoning zou genezen.

Het mag merkwaardig heten dat twee zo verschillende films een zelfde taal spreken, een beeldtaal waar hun makers zich niet bewust van waren. Wie deze gemeenschappelijke taal begint te ontcijferen, komt algauw tot de overtuiging dat ze er zich niet bewust van hadden kunnen zijn, want het is menselijk gezien onmogelijk om een zo complexe en diepzinnige inhoud – bewust – te vertalen in beelden die louter nabootsingen van de zintuiglijke werkelijkheid lijken te zijn. Die beelden kunnen dan ook alleen door inspiratie zijn ontstaan en de taal die zij spreken is de taal van de geestelijke wereld. Een dergelijke conclusie stuit de materialistische mens natuurlijk tegen de borst: er bestaat helemaal geen geestelijke wereld en er bestaat ook geen inspiratie. Aangezien de filmmakers geen geestelijke dimensie in hun werk (kunnen) hebben gestopt, moet de kijker dat hebben gedaan: hij heeft die zogenaamde beeldtaal op de film geprojecteerd, hij heeft ze zich gewoon ingebeeld.

Wel, laten we de proef eens op de som nemen. Laten we eens kijken naar de beeldtaal van Basic Instinct, dan kan iedereen voor zichzelf uitmaken of ze een bedenksel is dan wel iets anders. Is dat trouwens niet ook wat de politie zich in de film afvraagt over Catherines boek? Hoe dan ook, één van de meest opvallende beeldelementen van de film is het feit dat Catherine alles dubbel heeft: ze heeft twee vrienden (een man en een vrouw), twee huizen (een in de stad en een aan de kust), twee auto’s (een witte en een zwarte), twee diploma’s (een in psychologie en een in literatuur) en wellicht ook twee gezichten (een sexy vrouw en een sluwe seriemoordenaar). Nick daarentegen, haar mannelijke tegenspeler, heeft van alles slechts één exemplaar: één vriend, één huis, één auto, één diploma en één gezicht. Een dergelijk patroon kan geen toeval zijn, maar toch speelt het geen rol in het verhaal. Het zou nauwelijks verschil maken voor de film als Catherine slechts één huis, één auto en één diploma had.

Waarom hebben de filmmakers deze ‘overbodige’ vormelementen in Basic Instinct gestoken? En waarom zijn ze daar zo ver in gegaan? Want het appartement van Nick bevindt zich ook nog eens op de bovenste verdieping van een huis dat boven op een heuvel in San Francisco staat. Zijn opvallende verticaliteit contrasteert met de niet minder opvallende horizontaliteit van Catherines huis aan het strand. Door haar ramen ziet men de uitgestrekte oceaan wiens eeuwige beweging op de muren weerspiegeld wordt. Door het raam van Nicks appartement ziet men dan weer het abstracte en onveranderlijke patroon van de verlichte vensters van de omringende gebouwen. Deze beeldelementen voegen niets toe aan de inhoud van de film, maar ze reflecteren wel het wezen van beide hoofdpersonages. Dat is wat deze vormelementen doen: ze reflecteren, ze weerspiegelen, ze maken zichtbaar wat onzichtbaar is. Als het koor in een Griekse tragedie geven ze commentaar op de spelers en de gebeurtenissen.

I make no rules, Nick, zegt Catherine tijdens haar ondervraging, I go with the flow. Ze is inderdaad als de natuur, als de zee: voortdurend wisselend van aanschijn, nu eens rustig en aantrekkelijk, dan weer woest en dreigend. Nick daarentegen vertegenwoordigt als politieman de onveranderlijke wetten die de mens aan de natuur – ook zijn eigen natuur – oplegt om er niet aan overgeleverd te zijn. Hij staat voor het denken, het logische, rationele denken dat overal en altijd hetzelfde is. Belichaamt Catherine de vrouwelijke aarde, met haar zintuiglijke rijkdom en onvoorspelbare gedrag, dan belichaamt Nick de mannelijke sterrenhemel, met zijn onwrikbare, abstracte wetmatigheid. Dat is wat de taal der beelden ons vertelt: Nick en Catherine zijn niet zomaar een politieman en een moordenaar, zij zijn de politieman en de moordenaar. Ze zijn ook niet zomaar een man en een vrouw, ze zijn de spreekwoordelijke man en vrouw. Ze zijn mensen van vlees en bloed, maar tegelijk ook beelden, archetypes, symbolen. 

Ze staan ook voor de twee verhalen die Basic Instinct vertelt. Enerzijds is dat het verhaal van een politieonderzoek, beginnend met de misdaad (het raadsel) en eindigend met de ontmaskering van de dader (de oplossing). Dit zeer mannelijke verhaal is het verhaal van een denkproces: Nick probeert met zijn verstand door te dringen in een onzichtbare wereld, want het is moordenaars niet aan te zien dat ze moordenaar zijn. Beth en Catherine zijn allebei aantrekkelijke vrouwen die geen mens kwaad lijken te doen: de ene werkt bij de politie, de ander schrijft boeken, een wetenschapper en een kunstenaar dus. Maar schijn bedriegt: één van beiden is een moordenaar die er alles aan doet om niet ontdekt te worden. De zoektocht naar deze moordenaar is dus de zoektocht naar een wereld die verborgen is achter de uiterlijke schijn, en het instrument van die zoektocht is het mannelijke, logische, rationele denken. In die zin staat Nick voor de wetenschapper die de geheimen der natuur probeert te doorgronden. 

Anderzijds is Basic Instinct ook een liefdesverhaal, het verhaal van een man en een vrouw die elkaar ontmoeten en een relatie aangaan. Dit tweede verhaal is een verhaal van gevoelens die komen en gaan, van aantrekking en afstoting, van voortdurende verandering. Het is een verhaal als een zee: altijd hetzelfde, altijd anders, en met onvermoede diepten. Is het politieonderzoek een rechte lijn die begint bij de moord en eindigt bij de oplossing, dan is het liefdesverhaal een cirkel zonder einde of begin. Het is onduidelijk waar zijn oorsprong ligt, want Catherine had Nick al in het vizier nog voor hij van haar bestaan afwist, en wanneer de film eindigt, lijkt alles weer opnieuw te beginnen. Eén ding is duidelijk: dit is het verhaal van Catherine. Zij heeft de ontmoeting met Nick reeds lang van tevoren georganiseerd, zij is ook degene die hem ertoe brengt verliefd op haar te worden. Zij is degene die dit verhaal schrijft, letterlijk en figuurlijk. Het is dan ook een typisch vrouwelijk verhaal, een verhaal over liefde en relaties. 

Maar Basic Instinct bevat nog een derde verhaal, en dat is het verhaal van hoe beide andere verhalen naar elkaar toe bewegen en ten slotte samenvallen. Aan het begin van het mannelijke verhaal – het politieonderzoek – is er nog geen sprake van het liefdesverhaal, tenzij als concept in de geest van Catherine. Het vrouwelijke verhaal ontwikkelt zich pas als gevolg van het mannelijke. Dat Nick een relatie aangaat met Catherine is een gevolg van zijn politieonderzoek, want zonder die relatie komt hij niet verder met dat onderzoek. Catherine van haar kant gaat een relatie aan met Nick omdat ze een nieuw boek wil schrijven. Met de voorbereiding daarvan – ze koopt zijn psychologische dossier – is ze al bezig nog voor ze Nick ontmoet. We kunnen dus net zo goed zeggen dat het mannelijke verhaal zich ontwikkelt uit het vrouwelijke. De polariteit blijft gehandhaafd. Nick gebruikt de relatie om de moord op te lossen zoals Catherine het politieonderzoek gebruikt om een relatie aan te knopen.

Het eerste verhaal is enkelvoudig: er moet een moord opgelost worden. Dat is de mannelijke rode draad die van begin tot eind door de film loopt en nooit verandert. Het vrouwelijke verhaal is echter tweevoudig: er moet een moord worden gepleegd en er moet een boek worden geschreven. We weten weliswaar nog niet of Catherine inderdaad de moordenaar is, maar de beeldtaal lijkt dat wel te suggereren door haar twee huizen, twee auto’s, twee diploma’s en twee relaties te geven. Het is niet meer dan logisch dat ze ook twee gezichten heeft: dat van een kunstenaar en dat van een moordenaar. Die twee staan trouwens niet los van elkaar want Catherine schrijft boeken over moordenaars. Ze onderhoudt ook betrekkingen met moordenaars – Roxy en Hazel Dobkins – en ze was ooit getrouwd met Manny Vazquez, een bokser. De relatie tussen haar kunst en al dat geweld blijft echter onduidelijk. Pleegt Catherine moorden om boeken te kunnen schrijven of schrijft ze boeken om moorden te kunnen plegen? 

Maar misschien is er nog een derde mogelijkheid, tenslotte schrijft ze drie boeken. Het eerste, The First Time, gaat over een jongetje dat zijn ouders vermoordt. Aangezien Catherine nog een kind was toen haar ouders verongelukten, is het mogelijk dat ze zelf dat jongetje was. In dat geval is het echter weinig waarschijnlijk dat ze die moord gepleegd heeft om er later een boek te kunnen over schrijven. Waarschijnlijker is dat ze het boek geschreven heeft om het ongeluk – of de moord – te verwerken. Kunst fungeert hier als een middel om tegenspoed, geweld en wellicht moord verteerbaar te maken, om het te begrijpen, om het een plaats te geven. Is dat trouwens ook niet de reden waarom de mens (hier vertegenwoordigd door Nick) begint na te denken: omdat er een misdaad is gepleegd, omdat de harmonie verbroken is en hersteld moet worden? Kunst en wetenschap verschijnen hier als twee manieren om met het kwaad in de wereld om te gaan: een mannelijk-rationele manier en een vrouwelijk-gevoelsmatige.

In haar tweede boek, Love Hurts, beschrijft Catherine niet de moord van een kind op zijn ouders, maar de moord van een vrouw op een man. Het boek is dit keer niet het gevolg maar de oorzaak van een moord (ongeacht wie die gepleegd heeft). Johnny Boz is in feite gestorven door de kunst, al had hij daar geen idee van (anders zou hij wel twee keer nagedacht hebben voor naar bed te gaan met de schrijfster van een boek waarin een rock-‘n-rollster in zijn bed vermoord wordt door een vrouw). Blijkbaar heeft de kunst zich hier zodanig geïdentificeerd met haar onderwerp (en is ze de werkelijkheid zo dicht genaderd) dat ze zelf misdadig is geworden en geweld veroorzaakt. Je zou kunnen zeggen dat de kunstenaar in de huid van de draak is gekropen, want het laatste woord is nog niet gezegd. Catherine schrijft nog een derde boek, Shooter, waarin ze zich niet alleen identificeert met de draak maar ook met diens bestrijder, de politieman Nick. En dat heeft tot gevolg dat de draak overwonnen wordt.   

Catherines eerste boek ging over het verleden en werd geschreven met grote afstand tot de werkelijkheid. We herkennen hierin het nabootsende karakter van de kunst. Het tweede boek ging over de toekomst (die in de geest van de schrijfster reeds bestond). We herkennen hier het scheppende karakter van de kunst. De relatie met de werkelijkheid is hier veel directer, veel minder afstandelijk. De kunstenaar staat niet meer tegenover de werkelijkheid, hij verbindt er zich mee, hij kruipt er als het ware in en schept vanuit die werkelijkheid. Het derde boek omvat beide andere en gaat over het heden. Het wordt geschreven op het moment van de feiten en valt nagenoeg samen met de werkelijkheid. Maar vanuit die werkelijkheid komen ook de oordeelskrachten van Nick en er ontstaat een confrontatie met de scheppende krachten van Catherine. Anders gezegd, de kunstenaar ontmoet de criticus – of de kunst ontmoet de wetenschap – en ze schrijven samen een boek dat zowel kunst als werkelijkheid is.  

Dit – verbluffende – samenwerken van polair tegengestelde krachten – scheppen en oordelen, kunst en wetenschap – leidt tot het moment suprême van Basic Instinct, tot de Steigerung van de polariteit. Nick en Catherine liggen samen in bed, en zij vraagt: hoe moet het nu verder? In het licht van haar boek is dat een veelbetekenende vraag: ze opent de mogelijkheid van een nieuw einde. Het voorstel van Nick – we neuken als gek, krijgen kinderen en leven lang en gelukkig – wijst ze echter af: I hate children, zegt ze. OK, antwoordt Nick, we vergeten de kinderen, we neuken als gek en leven lang en gelukkig. Maar ook die toegeving voldoet Catherine niet en haar hand glijdt naar de ijspriem die klaar ligt onder het bed: alles zal gaan zoals zij het geschreven heeft. Op dat moment begrijpt Nick wat er aan het gebeuren is, maar hij verzet zich niet. Hij legt er zich – letterlijk en figuurlijk – bij neer. En het is precies deze – volkomen bewuste en vrije daad – die Catherine ertoe brengt zich op haar beurt over te geven.

Op dat moment verdwijnt het beeld en blijft het scherm drie tellen lang volkomen donker. Deze duisternis is op zich weer een beeld: er wordt nu een dimensie betreden die zich onttrekt aan alle beeldvorming, aan alle zintuiglijke waarneming. Wanneer het beeld terugkeert, lijkt er niets veranderd te zijn, maar dan verschijnt de ijspriem-onder-het-bed die onze hele interpretatie van de film ondersteboven gooit en ons opnieuw doet beginnen. In die zin is het einde van Catherines derde boek het begin van een vierde boek, een boek dat de kijker moet schrijven, als hij dat tenminste wil, als hij de verlossende vraag stelt die vervat zit in de slotscène van de film. Zijn Parsifalroeping is om de woorden te vinden bij deze beelden, en met name dan bij hun beeldloze kern. Want in de duisternis die ontstaat wanneer het beeld verdwijnt, spreekt de geestelijke dimensie van deze film zich uit. Dat woord kunnen we echter alleen maar verstaan wanneer we aandachtig luisteren naar de taal van de filmbeelden. 

Basic Instinct (3)

  

Op het eerste gezicht is Basic Instinct een klassieke whodunnit. Alles draait om de vraag: wie heeft het gedaan? Maar vreemd genoeg begint de film niet alleen met deze vraag, hij eindigt er ook mee. Wanneer het slotbeeld verschijnt – de ijspriem onder het bed – valt alles weer te herdoen. De conclusie dat Beth de moordenaar was, blijkt voorbarig te zijn geweest. Daardoor komt de kijker voor een keuze te staan: ofwel probeert hij erachter te komen wie het nu eigenlijk gedaan heeft – Beth of Catherine – ofwel haalt hij de schouders op en denkt: leuke gimmick! In het eerste geval beschouwt hij Basic Instinct als een kunstwerk dat de moeite van het overdenken waard is, in het tweede geval doet hij de film af als entertainment zonder enige diepere betekenis. Het hoeft geen betoog dat de kijker volkomen vrij is in deze keuze. Niets dwingt hem om Basic Instinct ernstig te nemen en de vraag te beantwoorden die de film hem stelt. Wel integendeel, tal van factoren houden hem daarvan af. 

Wie ingaat op de uitnodiging van Basic Instinct om het politieonderzoek nog eens over te doen, moet de strijd aangaan met een hele reeks vooroordelen, misvattingen en andere remmende invloeden. Ik zou ze hier één voor één kunnen opnoemen en weerleggen, maar dat zou me te ver voeren. Ze kunnen echter allemaal samengevat worden onder de noemer ‘materialisme’. Na meer dan 25 jaar is dat mijn conclusie: wat de kijker belet om na te denken over Basic Instinct is het materialisme van onze tijd, een materialisme dat geen bewuste overtuiging meer is, maar al lang een onbewuste reflex is geworden, een … basic instinct. Eén voorbeeld. Het grote struikelblok voor vrijwel iedereen die ik over Basic Instinct sprak, was de overtuiging dat wat ik over de film vertelde, niet in die film zat maar er door mij werd in gelegd. Mijn beschouwingen waren subjectieve projecties, zonder enige objectieve waarde. Het bewijs: Paul Verhoeven en Joe Eszterhas repten met geen woord over een diepere betekenis van hun film. 

Deze tegenwerping is materialisme pur sang: de kunstenaar die zijn werk een diepere betekenis wil geven, moet die betekenis er bewust in leggen, want door gewoon de zintuiglijke werkelijkheid na te bootsen, maakt hij iets dat even geestloos en ideeënloos is als die werkelijkheid zelf. Toen deze materialistische overtuiging de kunst binnendrong, wilden kunstenaars niet langer de (geestloze) zintuiglijke wereld nabootsen. Ze begonnen te scheppen vanuit (geestrijke) ideeën en … de hedendaagse kunst was geboren. Deze omslag was een gevolg van het ‘ontwaken’ van de kunstenaar voor de geestelijke wereld. Het was dus paradoxaal genoeg het verlangen naar de geest dat het materialisme deed doorbreken in de kunst. Na het aflopen van het Kali Yuga drong dit verlangen via zijn onderbewustzijn zijn ziel binnen, terwijl via zijn bewustzijn de materialistische wetenschap binnendrong. Luciferische geest en ahrimaanse wetenschap sloegen de handen in elkaar om een nieuwe kunst te creëren: de kunst van de ‘verlichte’ mens.

Vandaag is deze nieuwe, ‘spirituele’ kunst een vanzelfsprekendheid geworden. Ze heeft de oude, figuratieve (en dus ‘geestloze’) kunst helemaal vervangen. Wie deze voorbijgestreefde kunst toch nog beoefent, wordt niet langer beschouwd als een kunstenaar maar als een hobbyist, iemand die zich wat amuseert. Ook filmmakers – die het nabootsen van de werkelijkheid tot in het extreme hebben doorgevoerd – ondergaan dit lot: hun werk wordt niet als kunst beschouwd, het is louter amusement. Deze overtuiging is inmiddels zo diep in de ziel van de moderne mens doorgedrongen dat hij er zich volkomen mee identificeert. Hij voelt zich op zijn ziel getrapt wanneer de materialistische kunstvisie in twijfel wordt getrokken en reageert daar verontwaardigd op. Deze reflex maakt een (fundamenteel) gesprek over kunst onmogelijk, ook in de antroposofische wereld. Het geeft een idee van de enorme kracht die het materialisme in onze tijd ontwikkeld heeft. Het is een tweede natuur geworden waar geen kruid tegen gewassen is. 

Weinig mensen slagen erin deze materialistische reflex te bedwingen en hun vooroordelen tegen Basic Instinct lang genoeg aan de kant te schuiven om de film aan een nader onderzoek te onderwerpen. Doen ze dat toch, dan blijkt het onmogelijk om de whodunnit-vraag te beantwoorden. De bewijzen die zich tegen Beth hebben opgestapeld – de blonde pruik, het politievest, de revolver in haar appartement, de krantenknipsels in de keuken – kunnen daar net zo goed door Catherine geplant zijn. We weten immers dat het slot van de voordeur van Beths appartement stuk is. Catherine kon er gemakkelijk binnenkomen. Anderzijds valt ook niet te bewijzen dat zij de dader is. De film zit zo vernuftig in elkaar dat we niet met zekerheid kunnen uitmaken wie van de twee het gedaan heeft. Onze kritische benadering – waartoe Basic Instinct ons notabene zelf uitgenodigd had – leidt tot een bevestiging van ons materialistische vooroordeel: de film speelt een spelletje met ons, hij is louter entertainment. 

Maar het materialisme is een selffulfilling prophesy: wie Basic Instinct louter rationeel benadert, zal zijn geestelijke dimensie nooit te zien krijgen. Zoals Rilke reeds zei: met niets komt men een kunstwerk minder nabij dan met het kritische verstand. Pas wanneer men dat verstand opzij schuift en zich gevoelsmatig inleeft, krijgt men toegang tot de kunstzinnige of geestelijke dimensie van een kunstwerk. En pas dan kan men het beginnen onderzoeken. Wie – zoals vandaag de (materialistische) regel is – het omgekeerde doet en zijn gevoel het zwijgen oplegt om het kunstwerk ‘wetenschappelijk’ te kunnen onderzoeken, onderzoekt helemaal niks, want hij ziet of beleeft geen kunst. Hij doet niets anders dan veronderstellingen op het kunstwerk projecteren – precies dus wat hij degenen verwijt die wel doordringen in de geestelijke ‘binnenkant’ van de film. Basic Instinct nodigt de kijker uit tot een echt wetenschappelijk onderzoek, en in het geval van een kunstwerk kan dat niets anders zijn dan een onderzoek waaraan het gevoel meewerkt. 

Basic Instinct plaatst de kijker dus voor twee opeenvolgende keuzes. De eerste is de keuze tussen onze gewone, gevoelsmatige beleving van de film (waarbij we ons verstand uitschakelen en ons overgeven aan de droom) en een wakkere, kritische benadering. Maar dat is slechts de eerste stap, de stap die ons confronteert met de grenzen van onze (huidige) rationeel-wetenschappelijke benadering. De tweede keuze gaat tussen een dualistische – eenzijdig gevoelsmatige of verstandelijke – benadering en een ‘holistische’ of ‘inclusieve’ benadering waarbij verstand en gevoel eendrachtig samenwerken. Het is de keuze tussen een materialistische wetenschap die gebaseerd is op veronderstellingen, en een fenomenologische wetenschap die gebaseerd is op waarnemingen. Basic Instinct vraagt om onderzocht en begrepen te worden als wat hij werkelijk is – een kunstwerk – en niet als wat hij verondersteld wordt te zijn – een stuk entertainment zonder enige diepere betekenis. 

Wat we hier zien – als we er tenminste willen over nadenken – is een kunstwerk dat vraagt om een nieuwe wetenschap, een wetenschap die niet alleen de materie bestudeert maar ook haar geestelijke dimensie. Anders gezegd, Basic Instinct vraagt om een geesteswetenschappelijke benadering. De film steekt de hand uit naar de antroposofie, en dat is tegelijk een vragende en een helpende hand. Door te eindigen met een vraag aan de kijker geeft hij aan niet enkel beleefd maar ook begrepen te willen worden. Hij wil op een heldere, wetenschappelijke wijze gekend worden en dat is alleen mogelijk door een fenomenologische, geesteswetenschappelijke benadering. Die vraag is echter tegelijk een aanbod, want Basic Instinct maakt een dergelijke benadering niet alleen mogelijk, hij begeleidt ze ook stap voor stap. De film toont de kijker hoe hij te werk moet gaan om door te dringen tot zijn wezen. Hij is als het ware een handleiding-in-beelden van het fenomenologische onderzoek. 

De eerste keuze waarvoor de kijker komt te staan, omhelst de vraag of hij bereid is zijn materialistische overtuiging in vraag te stellen en na te denken over Basic Instinct. Het is vooral het verstand dat hier aangesproken wordt. Bij de tweede keuze wordt de kijker de vraag gesteld of hij bereid is de geestelijke dimensie van deze film te leren kennen. Deze vraag is vooral gericht tot het gevoel, want de dimensie van de geest is verwarrend, verontrustend en zelfs schokkend. Er is moed nodig om haar te betreden. Dat blijkt uit de woorden van Nick als Gus hem na de ruzie met Nilsen vraagt wat er aan de hand is: she knows where I live and breathe, she’s coming after me. De geestelijke dimensie is geen ding, zij is een wezen. Je kunt er niet buiten blijven staan als je haar wilt kennen, je moet er een relatie mee aangaan. Maar dat betekent ook dat zij een relatie met jou aangaat en dat er een eind komt aan je materialistische ‘vrijgezellenbestaan’. Je bent voortaan met twee en dat is een ingrijpende verandering waar je bewust moet voor kiezen.

We herkennen deze twee keuzes ook in de film zelf. Wanneer Nick voor het eerst Catherine ontmoet, is zijn gevoel duidelijk: zij is de moordenaar. Als lid van de politie mag hij dat gevoel echter niet zomaar volgen, hij moet de zaak nauwkeurig onderzoeken. Wanneer hij dat doet, heeft hij dezelfde ervaring als de filmkijker die begint na te denken over Basic Instinct: met zijn verstand valt onmogelijk te bewijzen wat hij voelt. Hij moet de zaak dus loslaten. Maar dat lukt hem niet, zijn gevoel is te sterk. Dus besluit hij in zijn eentje achter Catherine aan te gaan. Hij houdt niet op politieman te zijn, maar door een persoonlijke relatie aan te gaan met de verdachte plaatst hij zichzelf wel buitenspel. Het is een beeld van hoe de nieuwe wetenschap een persoonlijke wetenschap wordt die niet langer wortelt in een instituut, maar in het individu. Wie zijn gevoel laat spreken en dus een relatie aangaat met zijn onderwerp, overtreedt de regels van de wetenschap en wordt – net als Nick – met verlof gestuurd. Hij staat er alleen voor. 

We vinden die twee keuzes nog op een andere manier terug in de film. Wanneer Nick met verlof is gestuurd, wacht Catherine hem thuis op. Dat levert een vermakelijke scène op waarin hij een ijspriem tevoorschijn haalt en zegt: je ziet, ik had je verwacht! Zij neemt hem die ijspriem uit handen en zegt: laat mij dat doen, ik ben daar beter in. Het is de aanvang van een gesprek vol dubbelzinnigheden dat Nick uiteindelijk de vraag doet stellen: what do you want from me? Het is dezelfde vraag die de kijker ook stelt, wanneer hij aan het eind van de film de ijspriem onder het bed ziet verschijnen: wat wil deze film eigenlijk van me? Catherine geeft echter geen antwoord, ze zegt: say, what do you want from me, Catherine. Ze doet hem de vraag herhalen, het mag niet de afstandelijke vraag zijn van iemand die zijn oude politiegewoonten nog niet heeft afgeschud. Ze wil dat het een persoonlijke vraag is, de vraag van iemand die over de brug komt en een relatie aangaat met zijn onderzoeksonderwerp. 

Wanneer Nick de vraag inderdaad herhaalt, geeft Catherine opnieuw geen antwoord. Althans, zo lijkt het, want ze antwoordt met een beeld. Ik heb een kadootje voor je meegebracht zegt ze, en ze geeft hem een boek. Het is een boek dat ze geschreven heeft over een jongetje dat zijn beide ouders vermoordt. Nick weet intussen dat Catherines ouders zijn omgekomen bij een ongeluk toen ze nog een kind was, en dat maakt van het boek wel een heel bijzonder antwoord op zijn vraag. Catherine wil dat hij nagaat wat het verband is tussen fictie en werkelijkheid: is zij het jongetje in dat boek en heeft zij haar ouders vermoord, of sprak het ongeluk enkel haar verbeelding als schrijfster aan? Het is dezelfde vraag die Basic Instinct ook aan de kijker stelt: is de film louter een spel van de verbeelding, of toont hij ons wat er werkelijk gebeurt in de wereld? Toont hij ons met andere woorden een reële of een fictieve ‘moordenaar’? Dat is geen vrijblijvende vraag, want om ze te beantwoorden moeten we een relatie aangaan met die moordenaar.

Deze centrale scène vormt een keerpunt in de film. Ze brengt tevens de situatie in beeld waarin de kijker zich bevindt na afloop van de film, en dat is in wezen een drempelsituatie. In de volgende scène, die zich afspeelt in de nachtclub van Johnny Boz en uitdraait op the fuck of the century, komt Nick duidelijk terecht in een heel andere wereld: een soort onderwereld vol oorverdovend lawaai en vol mensen die zich overgeven aan hun laagste driften. Hij heeft een beslissende grens overschreden. Wie goed kijkt, ziet dat de nachtclub zich bevindt in een voormalige kerk en dat de barmannen gekleed zijn als priester. Het is een ietwat schokkend beeld dat op meerdere manieren kan uitgelegd worden. We kunnen er de religieuze wereld in zien die vandaag veroverd is door demonen, we kunnen er de kunstwereld in zien die de plaats van de religie heeft ingenomen, en we kunnen er ten slotte ook de geestelijke wereld in zien zoals hij zich aan ons voordoet wanneer we de drempel overschrijden. Het een spreekt het ander niet tegen.

Het beeld komt wel als een schok, want het is niet wat we ons voorstellen van de geestelijke wereld. Maar die voorstelling is een materialistisch vooroordeel, een luciferisch drogbeeld. Uit de antroposofie weten we dat de drempeloverschrijding begint met het verschijnen van onze dubbelganger, een monsterlijk wezen dat we projecteren op de buitenwereld. Dit onbewuste projecteren verandert de wereld in een hel vol haatdragende wezens die ons de stuipen op het lijf jagen en van de drempeloverschrijding een voyage au bout de l’enfer maken. We kunnen ons echter bewust worden van dat projecteren, en in de mate waarin ons dat lukt, verschijnt – als het ware doorheen de dubbelganger – een werkelijkheid wier schoonheid onze verwachtingen ver overtreft. De confrontatie met deze dubbelganger is levensgevaarlijk, maar gelukkig is er de kunst die ons helpt ze te overleven. In Basic Instinct schenkt ze ons een beeld van de drempeloverschrijding dat we – in alle rust en vrijheid, zonder gevaar voor lijf en leden – niet alleen kunnen zien en beleven, maar ook begrijpen.  

Basic Instinct (2)

  

Geen zomer zonder herfst. Na twee maanden begon de intensiteit van mijn nieuwe leven langzaam af te nemen. Vreemd genoeg had ik daar geen enkele moeite mee. Het typeerde de nuchterheid van mijn ‘verlichte’ staat-van-zijn: ik had nooit geloofd of verlangd dat deze uitzonderlijke toestand eeuwig zou blijven duren, het was niet eens in me opgekomen. Maar naarmate het heldere licht in mijn ziel verflauwde, groeide het verlangen om te begrijpen wat er met me was gebeurd. En dat betekende: Basic Instinct begrijpen. Dus begon ik na te denken over de Hollywoodfilm die zo’n katharsis bij me had teweeggebracht. Dat nadenken ging als vanzelf, want in mijn enthousiasme was ik de film al verschillende keren opnieuw gaan bekijken en daarbij waren mij, zowel inhoudelijk als vormelijk, steeds weer nieuwe zaken opgevallen. Was ik de eerste keer ontwaakt in een droom, dan ontwaakte ik nu al denkend geleidelijk uit die droom. Dat nam veel meer tijd in beslag, maar het bleek niet minder spannend te zijn dan de droom zelf.

Ik had vroeger al onvergetelijke ervaringen gehad met kunstwerken – literaire, muzikale en (vooral) beeldende – maar nooit hadden ze zo’n diepe en langdurige vrede doen neerdalen in mijn ziel. Nooit ook hadden ze me ertoe gebracht om te gaan nadenken over het kunstwerk in kwestie. Ik koesterde een diepe weerzin tegen het verstandelijk benaderen van kunst. Ik zou trouwens niet eens geweten hebben hoe ik daaraan moest beginnen: nadenken over een kunstwerk. Ik wist hoe anderen dat deden, maar als het een zeldzame keer de moeite van het lezen waard was, verzonk het toch altijd in het niets vergeleken bij de rechtstreekse, gevoelsmatige beleving. Om het met de woorden van Thomas van Aquino te zeggen: denken over kunst was als droog stro. Ik zag dan ook geen enkele reden om het te doen. Ik zag er des te meer om het niet te doen, want hoe vaak had ik al niet ondervonden dat het rationele, kritische denken vernietigend inwerkt op de kunstzinnige waarneming.  

Instinctief hield ik die twee werelden – kunstzinnig gevoel en rationeel verstand – dan ook strikt van elkaar gescheiden. Ik hield te veel van kunst om ze te laten bezoedelen door het onpersoonlijke intellect, en eigenlijk hield ik ook te veel van de rede om ze te laten vertroebelen door persoonlijke gevoelens. Het was een volkomen nieuwe ervaring dat die grens in het geval van Basic Instinct eenvoudig niet leek te bestaan. Op dezelfde vanzelfsprekende manier als ik de film gevoelsmatig was binnengegleden, begon ik er ook verstandelijk over na te denken. Het een vloeide op een volkomen natuurlijke wijze uit het ander voort. Als dat niet zo was geweest, zou ik geen woord of gedachte hebben vuilgemaakt aan Basic Instinct. Ik zou enkel de herinnering aan de beleving gekoesterd hebben. Maar het denken kwam vanzelf, en het kwam met dezelfde onweerstaanbare kracht als de gevoelservaring. Het was het begin van een tweede thriller – geen erotische dit keer, maar een intellectuele – en hij was even meeslepend als de eerste. 

Deze tweede thriller begon niet met een gewelddaad, maar met het volstrekte tegendeel ervan: een katharsis. Zoals de moord op Johnny Boz uitgangspunt en motief was van de eerste thriller, zo was de zuivering van mijn ziel motief en uitgangspunt van de tweede. Mijn pogingen om het raadsel van mijn katharsis op te lossen waren aanvankelijk heel bescheiden. Toen ik Basic Instinct opnieuw ging bekijken, werd mijn aandacht getrokken door details die me de eerste keer waren ontgaan. De algemene schoonheid van de film was me weliswaar onmiddellijk opgevallen, maar ik had de tijd niet gekregen om er veel aandacht aan te besteden, het drama sleepte me voort. De eerste vragen die ik me begon te stellen, betroffen nog de inhoud van de film, maar al vlug begon ik oog te krijgen voor de vorm van de film, voor zijn beeldtaal. Hoe meer ik daarop ging letten, hoe duidelijker het werd dat Basic Instinct één grote metafoor was. De elementen uit het letterlijke verhaal hadden ook een figuurlijke betekenis, en vaak meer dan één. 

Ik herinner me nog mijn opwinding over de ontdekking van deze metaforische dimensie. Onder het fysieke, zintuiglijke oppervlak van Basic Instinct ging een tweede, onvermoede film schuil die niet méér kon verschillen van de eerste. De film die iedereen had gezien, was een onwaarschijnlijk verhaal over een vrouwelijke seriemoordenaar, een femme fatale die kat en muis speelt met de politie. De tweede film – die ik langzaam tevoorschijn zag komen door na te denken over de eerste – was een mythisch verhaal over goden en godinnen. Ze leken op mensen maar waren in werkelijkheid geestelijke krachten die achter de schermen van de zichtbare wereld werkzaam zijn. In mijn prille enthousiasme over dit ‘moderne sprookje’, schreef ik een kort artikel voor De Mare, het tijdschriftje van de Gentse steinerschool, waarin ik iedereen die de geestelijke wereld eens aan het werk wilde zien, aanmaande om naar Basic Instinct te gaan kijken. Ik stond er geen moment bij stil hoe dat zou overkomen bij de antroposofische gemeenschap. 

Hoewel ik nog maar aan het begin stond van mijn ‘ontginning’ van Basic Instinct, was er geen spoor van twijfel in mijn ziel. De katharsis die mij zo’n onvergetelijke zomer had bezorgd, stond garant voor het bonafide karakter van de film, waarvan ik de geestelijke inhoud wel vermoedde maar nog lang niet begreep. Ik had nog nooit nagedacht over een kunstwerk, en eigenlijk had ik nog nooit ergens ernstig over nagedacht. Ondanks mijn studies en diploma’s was ik helemaal geen intellectueel. Alle systematiek of methodologie (wetenschappelijk of antroposofisch) was me vreemd. Ik dacht na over Basic Instinct zonder enig overleg of plan, enkel en alleen gedreven door mijn verlangen om de bron van mijn vreugde te leren kennen en die vreugde ook met anderen te kunnen delen. Dat amateurisme stoorde me helemaal niet, integendeel, het gaf me een gevoel van vrijheid. Ik deed wat ik wilde en hoe ik het wilde, zonder dat iemand me op de vingers keek. Er was alleen de film en ikzelf, verder niets. 

Ik hield ervan onbekend gebied te verkennen, paden te betreden die niemand ooit betreden had. Dat maakte het juist zo spannend. Een tijdlang was ik bang dat iemand me voor zou zijn en met de eer zou gaan strijken. Basic Instinct was een wereldwijd succes en ik kon me niet voorstellen dat ik de enige was die door de uiterlijke verschijning van de film had heengekeken en daar nu meer wilde over weten. Maar algauw bleek hoe ongegrond mijn angst was. Niemand dacht na over deze film, niemand wilde erover nadenken. Ik slaagde er wel in een paar mensen aan te steken met mijn enthousiasme, maar dat vuur doofde onmiddellijk weer uit. Veel talrijker waren degenen die hun schouders ophaalden en beweerden dat die ‘geestelijke dimensie’ van de film alleen in mijn verbeelding bestond. En dan waren er ook nog de verontwaardigden, die het in hoge mate ongepast vonden om zoiets laag-bij-de-gronds als een erotische Hollywoodfilm in verband te brengen met de wereld van de geest. 

Ik kon ze wel begrijpen, die verontwaardigde antroposofen. Nog maar een paar weken geleden zou ik het zelf ondenkbaar hebben gevonden dat een commerciële Hollywoodfilm vol sex en geweld een diepere, geestelijke betekenis bezat. Waarschijnlijk zou ik niet eens de moeite hebben genomen om te gaan kijken. Wat voor goeds kon er immers uit Hollywood komen! Maar het toeval wilde dat ik Basic Instinct zag en er bij wijze van spreken door van mijn paard werd gebliksemd. Al mijn weerstanden, al mijn vooroordelen, al mijn bezwaren waren in een oogwenk verdwenen. Toen ik begon na te denken over deze Damascus-ervaring vielen de schellen me van de ogen. Hoe was het mogelijk dat ik dit niet eerder had gezien! Natuurlijk was film de kunst van onze tijd. Natuurlijk was hij het Gesamtkunstwerk waar de 19de eeuw van gedroomd had: beeld, muziek, literatuur en theater in één. Als de geest zich wilde uitdrukken in een taal die de moderne mens begreep, dan kon hij geen beter voertuig kiezen dan de film.

Ik ben een classicus in hart en nieren. Ik hou zielsveel van de klassieke beeldende kunst zoals ik die in mijn jeugd – als maker én als kijker – heb leren kennen. Maar tegelijk ben ik er ook van overtuigd dat deze kunst een grens bereikt heeft. Ik heb als kind het geluk gehad nog een allerlaatste nabloei van deze eeuwenoude kunst te kunnen meemaken en dat beschouw ik als een kostbaar geschenk. Juist daarom was het voor mij een groot verdriet te moeten vaststellen dat deze kunst aan haar eind was gekomen, dat haar tempels en scholen onteerd en bevuild werden door hedendaagse barbaren die gemene zaak maakten met de intellectuelen van deze tijd. Nergens vond ik nog een spoor van haar geest en alles was dressuur, om het met de woorden van Goethe te zeggen. Maar geen moment kwam het in me op om me aan te sluiten bij de nieuwe machthebbers, de barbaren die er zoveel plezier in schepten mijn geliefde kunst te beschimpen, te vernederen en aan het kruis te spijkeren. 

Groot was dan ook mijn vreugde toen ik de geest van de oude kunst zag verschijnen op een plek waar ik hem nooit gezocht zou hebben: in de bioscoop, in een commerciële Hollywoodfilm. Hij was dan toch niet dood! Ondanks zijn geheel nieuwe gedaante herkende ik hem onmiddellijk. Hij was nog altijd dezelfde, en toch was er iets veranderd: hij was toegankelijk geworden voor het verstand, meer zelfs, hij vroeg erom begrepen te worden. Basic Instinct was een esoterisch kunstwerk – het richtte zich zowel tot het gevoel als tot het verstand – maar het was esoterisch in een nieuwe betekenis. Basic Instinct was geen film voor ingewijden, voor mensen die over een bijzondere kennis beschikken. Het was een kunstwerk dat door iedereen begrepen kon worden. Het enige wat je nodig had, was de wil om je verstand te gebruiken, om zorgvuldig en geduldig na te denken over deze film. Daar lag dan ook het grote struikelblok: niet in het verstand, niet in het gevoel, maar in de wil.

Het – overwegend jonge – filmpubliek had Basic Instinct gevoelsmatig begrepen, dat kon je opmaken uit de indrukwekkende stilte in de zaal na iedere vertoning. Maar jonge mensen gaan naar de bioscoop om zich te amuseren, niet om na te denken. Dat kan je moeilijk van hen verwachten. Van kenners en critici kun je dat echter wel. Het is hun job om verder te kijken dan de uiterlijke schijn en dieper in te gaan op de films die ze zien. Ze zien er natuurlijk veel te veel om er lang te kunnen bij stilstaan, maar dat ze helemaal niks zagen in Basic Instinct, en niet eens de kunstzinnigheid van de film onderkenden, vond ik toch wel bijzonder teleurstellend. Mijn grootste teleurstelling was evenwel de afwijzende houding van de antroposofische wereld. Hier was nu eens een kunstwerk dat zowel in de zintuiglijke als in de bovenzintuiglijke wereld wortelde en dat daardoor in staat was een brug te slaan tussen de antroposofie en de wereld van onze tijd. Maar niemand leek zich daarvoor te interesseren, en dat is dan nog zacht uitgedrukt. 

Dit totale gebrek aan antroposofische interesse voor een film die de geestelijke dimensie van onze moderne tijd zichtbaar maakt, was de schaduwzijde van de zomer van mijn leven. Het verschijnen van een film als Basic Instinct was – geesteswetenschappelijk gezien – een gebeurtenis van formaat. Hoelang was het al niet geleden dat er een esoterisch kunstwerk opdook dat mensen van over de hele wereld geestdriftig maakte? En dat gebeurde nu in de door en door materialistische wereld van het eind van de 20ste eeuw! Zelf beleefde ik het als een handreiking van de goden, een teken dat ze de mens niet in de steek lieten en zelfs afdaalden in de laagste regionen om hem te helpen. Maar die uitgestoken hand moest wel gegrepen worden, en dat was in mijn ogen een antroposofische taak. Wie anders beschikte over de inzichten en de begrippen waarmee Basic Instinct kon begrepen worden! De film had de antroposofie nodig om vruchtbaar te kunnen worden, maar ook de antroposofie had de film nodig.

Basic Instinct was een sociaal kunstwerk, het resultaat van groepswerk. Dat was een wezenlijk verschil met de individuele klassieke kunst. Ook het begrijpen van deze nieuwe kunst moest groepswerk zijn. Ik had al ondervonden hoe vruchtbaar en verhelderend opmerkingen van anderen waren, en daarom besloot ik mijn gedachten over de film te bundelen in een uitvoerige tekst die ik kopieerde, inbond en uitdeelde aan mensen waarvan ik hoopte dat ze er open zouden voor staan. Er kwam echter geen enkele reactie op. Een vooraanstaand antroposoof die ik aansprak over de film, zei me zelfs: daar wil ik met jou niet over spreken! Het was alsof ik gevloekt had in de kerk en beschouwd werd als een rotte appel in de antroposofische mand. Ik had dat al vaker meegemaakt, en het kon me niet veel schelen. Maar dat Basic Instinct door mijn toedoen in diskrediet werd gebracht kon ik niet verdragen. Ik nam me voor niet meer over de film te spreken tot er een ‘verlossende vraag’ kwam.

Die gelofte heb ik gestand gedaan. Ik ploeterde in mijn eentje voort en de jaren gingen voorbij. Het plan om een boek te schrijven over Basic Instinct gaf ik na verschillende mislukte pogingen op. Mijn arm was te kort, ik botste telkens weer op de grenzen van mijn kunnen. Tenslotte was ik maar een amateur, en vooral: ik was alleen. Toen een lezer me enkele weken geleden vroeg naar mijn visie op het levende denken, realiseerde ik me aanvankelijk niet dat dit de vraag was waarop ik meer dan 25 jaar had gewacht. Gaandeweg kreeg ik echter het gevoel dat het nu of nooit was. En ik besloot een laatste keer al mijn krachten te bundelen in een poging om de ruwe diamant die Basic Instinct is, zodanig te slijpen dat zijn schittering anderen er misschien toe brengt om deze film aan een (geesteswetenschappelijk) onderzoek te onderwerpen. Eén ding is alvast zeker: het is een intensieve oefening in levend denken. En is dat niet waar het in de antroposofie om gaat? Is dat niet waar het in onze tijd om gaat?

Basic Instinct (1)

  

De grote vakantie van 1992 begon met een hittegolf zoals ik die nooit eerder had meegemaakt. Ik herinnerde me nochtans levendig de zomer van ’76 toen velden, weiden en gazons er bruin en verdord bij lagen en iedereen snakte naar regen en koelte. Maar dit keer was het erger. Toen ik op een dag nietsvermoedend de voordeur opentrok om buiten te gaan, botste ik op een muur van hitte. Verschrikt deinsde ik terug en schrapte al m’n plannen. Je moest gek zijn om in zo’n bakoven rond te lopen. Er was dan ook geen mens op straat. Iedereen bleef binnen. Gelukkig hadden we net een uitnodiging gekregen om met een bevriend koppel naar de bergen te gaan. Daar zou het ongetwijfeld een stuk minder heet zijn. Maar de gedachte aan de reis joeg me de stuipen op het lijf. In die temperatuur, met drie kinderen in de auto? Bovendien ben ik geen bergmens, bergen zijn me te hoog en te onverzettelijk. Geef mij maar de zee. Of een week zonder kinderen. Dat is ook vakantie. En dus bleef ik thuis.

Ik had het rijk nu voor mij alleen, maar groot was dat rijk niet. Ik kon niet naar buiten, en binnen viel er niks te doen. Letterlijk. Bij de minste beweging brak het zweet me uit. Ik zag geen andere oplossing dan op bed te gaan liggen, de armen en benen gespreid. Alleen op die manier viel de hitte te verdragen. Zo bracht ik mijn dagen door: roerloos liggend op bed, slechts af en toe opstaand om iets te drinken. Aan het eind van de derde dag was ik het zat. Ik moest eruit. Als ik nog langer in die comateuze toestand bleef, werd ik gek. Maar waar kon ik heen? Iedereen was weg, vertrokken naar koelere oorden. In m’n eentje op café gaan zag ik niet zitten. Dus wat bleef er over? Ik had me al neergelegd bij nog een avond eenzame opsluiting, toen de oplossing me inviel: de bioscoop! Dat ik daar niet eerder had aan gedacht kwam doordat het al een eeuwigheid geleden was dat ik nog een film had gezien. Het draaide in de moderne cinema toch maar om sex en geweld en daar had ik mijn buik van vol. Ik bleef liever thuis. 

Ik was nochtans al heel vroeg in aanraking gekomen met de film. De onderpastoor van onze parochie organiseerde op zaterdagnamiddag filmvoorstellingen voor de plaatselijke jeugd. Heidi in de bergen, Hercules en de Filistijnen, Winnetou en Old Shatterhand, dat soort dingen. Ik herinner me vooral nog het helse kabaal dat de kinderen maakten telkens de filmlas brak, en ze brak voortdurend. Vandaag klinkt het prehistorisch, maar toen was het behoorlijk progressief. Samen met de onderpastoor verdween ook de film uit mijn leven, om pas jaren later weer op te duiken toen ik in Leuven ging studeren. Het was de tijd van A Clockwork Orange, Rosemary’s Baby en Andrej Roeblev. Films hoorden bij het studentenleven en ik heb er heel wat gezien. Ook toen ik trouwde, bleef ik een regelmatige filmbezoeker. In Gent werden we trouwens verwend: de nieuwe Decascoop was het grootste bioscoopcomplex van het land. Maar gaandeweg kreeg ik genoeg van Hollywood, mijn tweede filmperiode liep ten einde.

De derde brak aan toen ik op een hete juli-avond de Streekkrant opensloeg op de bioscoopbladzijden. Mijn oog viel op Basic Instinct, ‘de erotische thriller van het decennium’ zoals hij aangekondigd werd. Dat was precies wat ik nodig had: een spannende, opwindende film die mijn verveelde geest twee uur lang zou bezighouden. Regisseur Paul Verhoeven kende ik niet, Sharon Stone evenmin, maar de naam Michael Douglas had ik wel eens gehoord. Dat stelde me gerust, het zou tenminste geen B-film zijn. Ik zag het weer helemaal zitten. De autorit naar Gent was een belevenis op zich: ik reed door lege straten, nergens een mens te zien. Gent leek wel een uitgestorven stad. Aan de Decascoop, waar je anders over de koppen kon lopen, was er geen levende ziel te bekennen. Ik vroeg me af hoeveel een bioscoopticket intussen zou kosten. Het was jaren geleden dat ik hier nog een voet had binnengezet. Het viel mee: 180 frank, (4,5 euro), een democratische prijs.

Moederziel alleen liep ik door het grote, lege bioscoopcomplex. Zou ik werkelijk de enige zijn die vanavond naar de film ging? Tot mijn opluchting zag ik vooraan in de zaal iemand zitten, en helemaal achteraan zat nog een koppeltje. Zelf ging ik prinsheerlijk in het midden zitten en vleide me neer in het rode pluche. Air-conditioning was er nog niet, en dus bleef ik onbeweeglijk zitten wachten op het begin van de voorstelling. Ik was klaar om geëntertaind te worden. Het kon me niet schelen wat ik te zien zou krijgen, als het mijn gedachten maar afleidde van die lamlendige hitte. Na een tijdje gingen de lichten in de zaal uit en zat ik in het duister. Daarin verschenen de wemelende vormen van de begingeneriek en weerklonken de langoureuze tonen van het filmthema. Vreemd, maar ik kan me geen reclame of voorfilmpjes herinneren. Ik werd onmiddellijk opgenomen in een baarmoederlijke sfeer en droomde weg in een andere, betere wereld.

Mijn ziel deinde gewillig mee met de ondefinieerbare vormen en de mysterieuze muziek van de abstracte begingeneriek. Toen die overging in de beelden van een vrijend koppel gleed ik als vanzelf de film binnen. De zinnelijkheid wond me niet op, daarvoor was het veel te warm. Ik lag helemaal ontspannen in mijn stoel en liet het allemaal over mij komen. Ik zag hoe de blonde vrouw schrijlings op de man ging zitten en zijn handen vastbond aan het bed. Het gebeurde allemaal in hetzelfde deinende, ritmische tempo en toen ze achterover boog was ik helemaal niet voorbereid op wat volgde. Tussen de lakens greep ze een ijspriem en stortte zich daarmee op de weerloze, nietsvermoedende man die ze in een aanval van razernij telkens weer opnieuw doorboorde. Het bloed spatte van het scherm. Op slag was ik klaarwakker en zat – bij wijze van spreken – op het puntje van mijn stoel. Daar zou ik de hele vertoning blijven zitten, wakker en alert, maar wel in een andere wereld. 

Algauw werd ik getroffen door de schoonheid van de filmbeelden. Paul Verhoeven was duidelijk een meester in zijn vak en ik realiseerde me dat ik niet naar een Hollywoodfilm keek zoals er dertien in een dozijn gaan. Dit was iets heel bijzonders. Na de expliciete sex- en geweldscène waarmee de film in huis valt, was het deze kunstzinnigheid die mijn aandacht wekte en mijn concentratie verdubbelde. Dat was geen overbodige luxe, want het verhaal was onvoorspelbaar en zette me voortdurend op het verkeerde been. Maar dat was precies de uitdaging die mijn geest nodig had. De hittegolf, de verveling, de lege zaal, de landerigheid, het was allemaal verdwenen. Ik bevond me in een andere wereld en drong daar steeds dieper in door. Op een gegeven moment zat ik zelfs helemaal in de film, niet in de gebruikelijke figuurlijke betekenis van het woord, maar in een ongewoon letterlijke betekenis: ik beleefde de film van binnenuit, zoals een mens ook zijn lichaam van binnenuit beleeft.

Ik voelde wat er komen zou en bij elke scène zei ik: ja inderdaad, zo moet het, het kan niet anders! De film ontwikkelde zich volkomen organisch, als een levend geheel waarvan ik de wetmatigheden niet kende maar wel beleefde, alsof ik er deel van uitmaakte. Het was een vreemde ervaring: ik zat in een bioscoopzaal te kijken naar een film maar bevond mij tegelijk in die film. Ik was op twee plaatsen tegelijk en was mij daar helder van bewust. Hoe dat kon, wist ik niet en ik vroeg het me ook niet af. Maar ik beleefde het wel, klaar en duidelijk. Ik droomde, en toch was ik volkomen wakker, mijn aandacht uiterst geconcentreerd. In dat ‘verhoogde’ bewustzijn maakte ik de even tragische als onvermijdelijke ontknoping van de film mee. Maar het was nog niet gedaan. Tot mijn verrassing volgde er nog een epiloog waarvan het laatste beeld alles weer op losse schroeven zette. Dat had ik totaal niet zien komen. Mijn nieuwe bewustzijn spatte in duizend stukjes uit elkaar. 

Verbluft staarde ik naar het scherm, mijn geest compleet leeg. Alles wat de film zo meesterlijk had opgebouwd, vanaf het dramatische begin tot het dramatische einde, werd door het allerlaatste beeld weer uitgewist. Volkomen perplex bleef ik zitten, terwijl er honderden namen over het scherm rolden en de muziek alles nog eens overdeed. Ik zou die eindgeneriek later eens chronometreren: hij duurt vijf minuten, en dat is lang om na afloop van een film roerloos te blijven zitten, heel lang. Maar ik was niet de enige die dit overkwam. Nadien heb ik Basic Instinct nog acht keer gezien in de bioscoop, niet in een lege zalen (de hittegolf duurde gelukkig niet lang) maar in bomvolle zalen. En telkens gebeurde hetzelfde: na afloop van de film bleef het publiek volle vijf minuten zitten. Niemand verroerde, niemand maakte geluid. Zoiets had ik nog nooit meegemaakt en zou ik ook nooit meer meemaken. Geen enkele film die ik zag heeft ooit zo’n diepe indruk gemaakt.

Ik wandelde als in een droom naar buiten, maar het was – nog altijd – geen gewone droom. Ik liep niet op wolkjes zoals gewoonlijk na afloop van een film. Nee, ik was volkomen wakker. Ik herinner me nog goed dat ik over de nachtelijke ring rond Gent naar huis reed, onder het felle oranje licht van de lantarenpalen, in een sfeer die ik doorgaans akelig vind en die nog verscherpt werd doordat er geen levende ziel te bekennen was. Maar ik dacht, ik wist, ik voelde: dit is mijn wereld, hier moet ik zijn! Voor de allereerste keer in mijn leven had ik vrede met mijn bestaan, een diepe vrede die mijn hele ziel vervulde. Later zou ik bedenken dat Basic Instinct in feite één lange vrijpartij is die uitdraait op een orgasme en de daarop volgende diepe ontspanning. Maar de film is dat niet in letterlijke zin, ondanks alle sex, hij is het in figuurlijke zin, door zijn dynamiek, door zijn ritme, door de langzaam opgebouwde spanning, door de dramatische ontknoping, door de onverwachte epiloog. 

Het was die figuurlijke film die ik intens had meebeleefd en die geleid had tot een figuurlijk orgasme. Op geen enkel moment van de film had ik ook maar enige lichamelijke opwinding gevoeld. Nee, wat zich in mijn bewustzijn had afgespeeld, was een geestelijk orgasme. Daar bestond nog een ander woord voor: katharsis, de zuivering van de ziel die volgens Aristoteles optreedt na het intense meebeleven van een Griekse tragedie. Wat ik gezien had, was inderdaad een hedendaagse Griekse tragedie in een hedendaags amfitheater. Mijn verstand kon die katharsis niet bevatten, maar mijn gevoel des te meer. Nog nooit had het zich zo vervuld geweten, zo in evenwicht, zo harmonisch. Ik voelde me als herboren, mijn ziel was weer zuiver als die van een kind en alles was zoals het moest zijn. Nochtans was ik al jaren werkloos en beschouwde mijn leven als één grote mislukking. Nooit had ik me kunnen voorstellen dat ik met hart en ziel ja zou zeggen tegen dat leven.

De diepe vrede die ik op die snikhete zomeravond in 1992 voelde was geen vluchtige, voorbijgaande stemming. Ze hield de hele zomer aan en begon pas geleidelijk weer af te nemen toen de herfst er aankwam. Het was de zomer van mijn leven. We leefden in een half krot, we moesten met vijf mensen rondkomen van 700 euro in de maand en ik had geen enkel vooruitzicht. Maar ik was volmaakt gelukkig. Ik vond het leven fantastisch en iedere dag was een avontuur, ook al gebeurde er uiterlijk gezien niks bijzonders. Wat mij nog het meest verbaasde, was de nuchterheid van mijn nieuwe staat-van-zijn. Nog nooit had ik zo met twee benen op de grond gestaan. Van exaltatie of sentimentaliteit was geen spoor te bekennen. Mijn vrouw trok grote ogen toen ze me terugzag. Mensen die vertrouwd waren met mijn doordeweekse zelf keken verrast op. Het is een plezier om je te zien, zei iemand. Ik moest er om lachen. Ik was voorwaar een aangenaam mens geworden. 

Ik kende de oorzaak van die reacties en ik geneerde me er een beetje voor, want het was niets anders dan liefde. Ik was vervuld van liefde, liefde voor het leven, liefde voor de mensen, liefde voor alles en iedereen. Na een tijdje durfde ik niemand nog aan te kijken, want als ik dat deed, zag ik ogen oplichten en een glimlach verschijnen, dezelfde glimlach die verschijnt bij het zien van een kind. En zo was het ook: ik was (innerlijk) weer kind geworden, mijn ziel was wit gewassen en had haar oorspronkelijke onschuld herwonnen. Ik zag het in de ogen van de mensen die ik tegenkwam, bekenden en onbekenden. Ik voelde het ook als een genezende kracht die niet alleen mijn ziel maar ook mijn lichaam doortrok en me verloste van allerlei fysieke kwaaltjes. Helemaal nieuw was die ervaring niet voor me. Ik had die ‘genezende onschuld’ vaak genoeg beleefd als ik aan het tekenen was of als ik een kunstwerk van binnenuit beleefde. Maar nooit was ze zo sterk geweest als nu. Nooit had de kunst me zo volledig genezen. 

Ik beleefde deze zomer van mijn leven als een onverwacht openbloeien, een Steigerung, een omstulping. Maar die (antroposofische) termen kwamen pas later. Op het moment zelf had ik geen tijd om na te denken, het leven nam me volledig in beslag. Ik voelde me helemaal vervuld. Er waren geen wensen, er waren geen verlangens, er waren geen gedachten. Er was alleen iedere ochtend weer een nieuwe, stralende dag. Een eerste wolkje aan die smetteloos blauwe hemel was de gedachte dat mijn vita nuova niks te maken had met de film die ik had gezien, dat het een volkomen onverklaarbaar verschijnsel was. Dat verontrustte me, en om de proef op de som te nemen ging ik Basic Instinct opnieuw zien. Ik had me nodeloos ongerust gemaakt, de film greep me opnieuw hevig aan. Zo overweldigend als de eerste keer was de beleving weliswaar niet meer, maar ik begon nu wel dingen op te merken die me de eerste keer waren ontgaan. Het was het prille, nog ongevormde begin van mijn nadenken over Basic Instinct.

Het levende denken (epiloog)

  
 
Met mijn beschouwingen over het levende denken heb ik een grens bereikt. Welke grens dat precies is weet ik niet, maar ik heb het gevoel dat ik niet meer verder kom, dat ik in een kringetje begin te draaien. Dat geldt trouwens niet alleen voor de afgelopen beschouwingen, maar ook voor mijn denken en schrijven in het algemeen. Misschien ben ik gewoon vermoeid en moet ik er een tijdje tussenuit, maar ik denk dat er meer aan de hand is. Het is alsof er een cirkel rond is. Toen ik, in antwoord op een lezersvraag, begon na te denken over het levende denken, knoopte ik – zonder me dat te realiseren – aan bij het boek waarmee het 35 jaar geleden allemaal begon: Rudolf Steiners Filosofie der Vrijheid. Daarin denkt hij na over het denken en dat trok me over de streep. Opeens kwam er een eind aan mijn jarenlange verzet tegen de antroposofie. Ik gaf me over, zonder enige terughouding. Nadat ik dit meest onleesbare van al zijn boeken had uitgelezen, was ik antroposoof geworden. En ik ben het nog altijd.

Ik herinner het mij nog goed. Het was de avond van mijn 30ste verjaardag. Ik zat in mijn zetel en voelde me lethargisch, verveeld en leeg. Het enige wat ik wilde, was iets om mijn gedachten bezig te houden. We hadden geen televisie en dus greep ik het boek dat toevallig naast me op de grond lag. Het bleek de Filosofie der Vrijheid te zijn. Geen idee waar het vandaan kwam. Had ik het zelf gekocht of was het van mijn vrouw? Het maakte niet uit. Als het de leegte van die lange herfstavond maar kon vullen. En dat deed het. Ik las het in één ruk uit en op slag waren al mijn weerstanden tegen de antroposofie overwonnen. Wat me overstag deed gaan was de gedachte dat denken en waarnemen samenhoren, dat binnen- en buitenwereld twee kanten van dezelfde werkelijkheid zijn, en dat ze alleen in ons bewustzijn gescheiden optreden. Dat was voor mij een enorme geestelijke verlossing, want ik voelde me opgesloten in mezelf, niet in staat om de mij omringende wereld te bereiken. 

Het dualisme – de leer van de twee werelden – was voor mij geen overtuiging, maar een staat van zijn, een existentiële ervaring. Aan de ene kant was er de wereld van mijn gedachten, gevoelens, dromen en verlangens, aan de andere kant de buitenwereld, die vreemd, onherbergzaam en dreigend was. In de ene wereld kon ik mezelf zijn, in de andere werd ik gedwongen iemand anders te zijn. Ik leefde in twee werelden die volkomen haaks op elkaar stonden en die tegenstelling was een voortdurende kwelling. Eén uitzondering: de kunst. Toen ik als 11-jarig jongetje naar de academie ging, ontdekte ik een wereld waar ik helemaal mezelf kon zijn en die niettemin deel uitmaakte van de buitenwereld. Het was een soort vrijplaats waar ik de ruimte en de tijd kreeg om al tekenend stap voor stap door te dringen in die buitenwereld. Was dat niet dezelfde situatie die Rudolf Steiner beschrijft in de Filosofie der Vrijheid wanneer hij het heeft over het denken? Alleen trof ik die situatie niet in mezelf aan, maar in de buitenwereld.

De verwantschap tussen kunst en denken ondervond ik al op de eerste dag, want in plaats van me vol genot over te kunnen geven aan de vormenrijkdom van de wereld – wat ik voordien al tekenend placht te doen – moest ik mij de discipline van het meetkundige denken eigen maken. Ik deed wat me gezegd werd en in de loop der jaren veranderden al die rechte lijnen langzaam in vloeiende lijnen waarmee ik de zintuiglijke werkelijkheid beter kon beschrijven dan ooit. Toen ik later op school dezelfde meetkunde kreeg – maar dan in zuiver abstracte vorm, los van iedere concrete werkelijkheid – blokkeerden mijn hersenen, ze weigerden alle dienst. Het was een soort allergische reactie op alles wat met wiskunde te maken had en ik kreeg ze niet onder controle. Mijn schooltijd eindigde in een complete ramp. Zoals ik er nu op terugkijk, was het die tweedeling tussen zinnelijkheid en abstractie, tussen waarnemen en denken, tussen kunst en wetenschap die zo’n heftige, instinctieve reactie bij me teweegbracht.

De academie was voor mij de plaats waar denken en waarnemen met elkaar verzoend werden, de school was de plaats waar ze uit elkaar werden gedreven en alle zintuiglijkheid aan de deur werd gezet. Die school vertegenwoordigde de moderne wereld waar de wetenschap oppermachtig heerste, de academie daarentegen was een restant van de oude kunstzinnige wereld wier dagen geteld waren. Dat ondervond ik aan den lijve: onder druk van ‘de wereld’ werd de kunst geleidelijk uit mijn leven geperst. Toen ik op mijn 30ste verjaardag de Filosofie der Vrijheid ter hand nam, was ze er helemaal uit verdwenen en in mijn ziel was een doffe leegte achtergebleven. Al tekenend was ik nog in staat geweest om de diepe kloof tussen mezelf en de buitenwereld te overbruggen, maar nu was die brug ingestort en zat ik hopeloos gevangen in mezelf, in een hoofd vol nutteloze gedachten en een hart vol machteloos verlangen. Ik had de grenzen van het dualisme bereikt, ik was helemaal verscheurd. 

De Filosofie der Vrijheid verloste me uit die gevangenschap, net zoals de kunst dat eerder had gedaan. Ze deed dat op het niveau van het bewuste denken, terwijl de kunst dat had gedaan op het niveau van het fysieke handelen. Maar wat er op die twee – schijnbaar zover uit elkaar liggende – gebieden actief was, was hetzelfde en het had een geestelijk karakter, een denkkarakter. De meetkunde bijvoorbeeld, die ten grondslag lag aan het tekenen (en bij uitbreiding aan alle beeldende kunst) was niet ontleend aan de zintuiglijke werkelijkheid, ze had zich zuiver in het denken zelf ontwikkeld. En dat zuivere denken was in staat door te dringen in de zintuiglijke werkelijkheid en zichzelf te transformeren tot het vermogen om kunstzinnige beelden te scheppen, beelden die deel uitmaakten van de zintuiglijke werkelijkheid, die hetzelfde karakter en uitzicht hadden, met dat verschil dan dat ze niet leefden, dat ze dezelfde abstracte, onbeweeglijke aard hadden als de meetkunde.

In de kunst wordt het denken zintuiglijk maar niet levend. Wie naar een kunstwerk kijkt, kijkt naar een buitengewoon complex denken, waarvan iedere beweging is vastgelegd in een tekening of een schilderij. Want de kunstenaar denkt op papier en op doek, hij denkt niet in gedachten die hij vervolgens uitvoert. Nee, zijn denken en handelen vallen samen. Iedere lijn die hij trekt of iedere penseelstreek die hij aanbrengt, is in wezen een denkbeweging, en al die denkbewegingen samen vormen het kunstwerk. Een kunstliefhebber is dan ook een denkliefhebber, iemand die er niet genoeg kan van krijgen te kijken naar iemands denken. Maar het is niet diens denken-in-gedachten waar hij naar kijkt (want dat is onzichtbaar), het is een denken-in-beelden, een denken dat in de materie is afgedaald en daardoor zodanig vertraagd is dat het zichtbaar is geworden. Kunst maakt het denken zichtbaar (of hoorbaar, zoals in de muziek).

Het wonderlijke is nu dat dit zintuiglijk geworden denken rechtstreeks tot het gevoel spreekt. Het spreekt ook nog wel tot het verstand, maar dat is bijzaak geworden, want het verstand kan nooit doordringen tot het wezen van de kunst, het blijft erbuiten staan. Wie dit aspect miskent, reduceert kunst tot wetenschap voor kinderen, tot science for dummies, en dat is ze niet. Kunst maakt het mogelijk dat een uiterst complex geheel van denkbewegingen in één oogopslag waargenomen en beoordeeld wordt. De kwaliteit van dit denken komt tot uiting in de schoonheid van het kunstwerk, en die kan nooit waargenomen worden met het verstand. Schoonheid wordt waargenomen met het hart, en dat gevoelsmatige waarnemen is een oordelen, een Anschauende Urteilskraft zoals Goethe het noemt. Iedereen die in staat is met zijn hart te kijken, ziet dat het ene kunstwerk van een hoger niveau is dan het andere, maar bewijzen kan hij dat nooit, het is een strikt individuele waarneming. 

Toen ik 35 jaar geleden de Filosofie der Vrijheid las, deed ik dat met mijn verstand, maar begrijpen deed ik het boek met mijn hart. Ik ‘zag’ als het ware waar het om ging en dat zien had op mij hetzelfde verlossende, vreugdevolle effect als een kunstwerk. Het boek was een uiterst complex geheel van zeer abstracte gedachten waar ik, toen ik ze later opnieuw las, nog maar weinig van begreep, maar op de een of andere manier vormden ze een kunstwerk, anders hadden ze nooit tot mijn hart kunnen doordringen en erdoor begrepen worden. Zoiets had ik nog nooit gelezen: een boek dat tegelijk wetenschappelijk en kunstzinnig was, een boek dat in de praktijk bracht waar het in theorie over sprak, namelijk het samengaan van waarnemen en denken, van het in wezen kunstzinnige waarnemen en het rationele, wetenschappelijke denken. Zonder het te beseffen bevond ik mij tijdens het lezen van de Filosofie der Vrijheid in wat Rudolf Steiner de ‘uitzonderingstoestand’ noemde: het waarnemen van het denken. 

Kort daarna trof ik, op dezelfde toevallige manier, in de boekhandel een ander antroposofisch werk aan dat hetzelfde deed, maar dan in omgekeerde zin: Van Bethlehem tot de Jordaan, van Emil Bock. Ik was in die tijd al lang van mijn geloof afgevallen, en zonder de Filosofie der Vrijheid zou ik nooit een boek over Jezus van Nazareth hebben gelezen. Dat deed ik nu wel, zij het niet zonder enige aarzeling, en tot mijn verbazing was ik van bij de eerste regels enthousiast. Zoiets had ik ook nog nooit gelezen: iemand die op een buitengewoon kunstzinnige en beeldende manier aan wetenschap deed. Het mocht dan wel geen natuurwetenschap zijn, het was toch een zeer nuchter en nauwkeurig tekst- en geschiedkundig onderzoek dat zeker niet bedoeld was als fictie. Ook dit boek las ik in één ruk uit en opnieuw was er dat intense gevoel van bevrijding: samen met de beelden van het christendom kon ik mijn jeugd weer omarmen. Na de brug naar de buitenwereld werd er nu een brug naar het verleden geslagen, een brug in de tijd. 

Enkele jaren later volgde er nog een derde boek, dat me eveneens toevallig in handen viel: Christussucher und Michaëldiener van Hans Peter van Manen. Ik had nooit een woord Duits geleerd, maar ik las het boek, net als beide vorige, in één ruk uit (met behulp van een Prisma-woordenboekje). Ten derde male voelde ik het enthousiasme opvlammen, wat (achteraf gezien) niet zo verwonderlijk was, aangezien het in wezen om dezelfde zaak ging: de coincidentia oppositorum, het samenvallen der tegendelen. Ging het in de Filosofie der Vrijheid om waarnemen en denken, en in Van Bethlehem tot de Jordaan om de twee Jezuskinderen, dan ging het dit keer om oude en jonge zielen. Het waren drie variaties op hetzelfde thema. De eerste variatie speelde zich af op denkgebied, de tweede op gevoelsgebied, en de derde op wilsgebied. Iedereen is immers ofwel een oude ofwel een jonge ziel en dus kun je niet buiten dit thema blijven staan. Het komt pas tot leven als je je er – heel persoonlijk – mee verbindt.

Die verbinding is een vrije daad. Dat blijkt wel uit het feit dat vrijwel geen enkele antroposoof hem stelt, ondanks de aanmaningen van Rudolf Steiner. De Filosofie der Vrijheid is een cultboek, er wordt in de antroposofische wereld hoog over opgegeven ofschoon ik betwijfel dat veel mensen het gelezen hebben. Ook het verhaal van de twee Jezuskinderen is algemeen bekend, maar veel wordt er niet over nagedacht, heb ik de indruk. Het blijft grotendeels in de gevoelssfeer steken, de sfeer van eerbied en verering. Over het zielenthema echter wordt helemaal niet nagedacht, de drempel naar de wilssfeer blijkt te hoog te zijn. Het gaat hier niet om het willen op zich – men kan moeilijk beweren dat antroposofen niet actief zijn – het gaat om een willen dat zowel met het denken als het voelen verbonden is. En dit bewuste en vrije willen roept heel sterke weerstanden op. Dat heb ik de afgelopen 30 jaar meermaals mogen ondervinden. Mensen worden zelfs kwaad als ze met het zielenthema geconfronteerd worden.

Voor mij is het thema van de oude en de jonge zielen het mooiste uit de antroposofie. Het maakt me enthousiast en ik beleef er vreugde aan, zoals aan alles wat kunstzinnig is. Maar het bezorgt me ook veel verdriet. Niet alleen vind ik het pijnlijk om te zien hoe antroposofen Rudolf Steiner negeren, juist wanneer hij met de grootste aandrang spreekt, maar de miskenning van het zielenthema schept ook afstand tussen mezelf en de antroposofische beweging. Die beweging had in feite de opvolger moeten worden van de academie zoals ik die in mijn jeugd heb gekend: een spirituele oase in een woestijn van materialisme, een vrijplaats waar ik me thuisvoelde en helemaal mezelf kon zijn. Dat is de antroposofische vereniging echter nooit geweest. Juist de wilssfeer, waar kunst ontstaat en vrijheid reëel wordt, waar het dode denken tot leven komt en zich transformeert tot een scheppende kracht, bleek het grote struikelblok. Zodra ik die sfeer betrad werd ik de deur gewezen, en niet altijd op zachtzinnige wijze.

Op de meest pregnante manier kwam dat tot uiting toen ik (ongeveer) zeven jaar na het lezen van de Filosofie der Vrijheid nog een vierde variatie op hetzelfde tweeledige thema leerde kennen. Dat gebeurde opnieuw volkomen onverwacht. Dit keer betrof het geen antroposofisch werk – althans niet in naam – maar een kunstwerk dat helemaal wortelde in de wereld van onze tijd. Wat ik ervaren had aan de drie boeken beleefde nu zijn Steigerung. Niet alleen de vreugde was veel groter, maar ook het verdriet, want de miskenning en afwijzing van de antroposofische wereld was nu totaal. Wat hebben wij daarmee te maken! zeiden ze in koor. Het klonk me in de oren als: wat hebben wij met jou te maken! Maar meer nog klonk het als: wat hebben wij te maken met de wereld van onze tijd! Voor het eerst in mijn leven had ik werkelijk het gevoel over de brug te zijn geraakt en mijn isolement overwonnen te hebben. En uitgerekend op dat moment zei de antroposofische wereld: ga weg met die onzin, laat ons met rust!

Dat heb ik dan ook gedaan: afgezien van enkele zure oprispingen heb ik hen sindsdien met rust gelaten. Er was trouwens geen doorkomen aan, het was alsof ik op een muur botste. Ik zag maar één manier om deze kloof te overbruggen en dat was: denkend doordringen in het kunstwerk dat mij bevrijd had en dat als geen ander het denken in beeld bracht. Het bleek het spannendste te zijn wat ik ooit gedaan had, maar ook het moeilijkste. Ik realiseerde me dat ik nog nooit echt nagedacht had in mijn leven. Pas nu – nel mezzo del cammin di nostra vita – begon ik dat te doen. Zoals ik destijds naar de kunstacademie ging om echt te leren tekenen, zo zette ik nu mijn eerste stappen in een ‘denkacademie’, en die heb ik sindsdien niet meer verlaten. Ik ben blijven nadenken over dit kunstwerk, telkens weer botsend op de grenzen van mijn denken, telkens weer mijn onmacht belevend. Vandaag wil ik een laatste poging doen om deze zaak rond te krijgen, de zaak waar mijn hele leven rond gedraaid heeft: de coincidentia oppositorum

Het levende denken (7)

  

Het oerbeeld van een polariteit die uitmondt in een Steigerung is de geschiedenis van de twee Jezuskinderen. Hun relatie leidde tot de incarnatie van de Christusgeest tijdens de doop in de Jordaan, het begin van diens menswording. Vandaag staan we aan het begin van de Christuswording van de mens. Het verschijnen van een figuur als Rudolf Steiner getuigt daarvan. Sinds het aflopen van het Kali Yuga zijn de poorten van de hemel weer opengegaan, de poorten die tijdens de Godenschemering langzaam dicht waren gegaan tot ze in de 19de eeuw helemaal op slot zaten. Dit afgesloten zijn van de geest bracht de vrijheid van de mens met zich mee en die vrijheid speelt vandaag een cruciale rol in de herverbinding met de geest. Want de mens heeft de keuze: ofwel zoekt hij contact met de oude, paradijselijke geest ofwel probeert hij zich te verbinden met de christelijke geest. In het eerste geval laat hij zich (mis)leiden door de tegenmachten, in het laatste geval volgt hij de weg van de twee Jezuskinderen. 

‘Niemand komt tot de Vader dan door Mij.’ Deze woorden van Christus zeggen hetzelfde als het beeld van de engel met het vlammende zwaard: de mens kan geen rechtsomkeer maken en terugkeren naar het paradijs. Hoe actueel die boodschap is, wordt met de dag duidelijker. Het linkse ideaal, dat de wereld tot een paradijs wil maken waar Alle Menschen Brüder zijn, heeft de mens stevig in zijn greep, ondanks alle ellende die het reeds veroorzaakt heeft en nog altijd veroorzaakt. Dit reactionaire, luciferische verlangen naar het verloren gegane paradijs – het verlangen naar de Vader- of de Moedergeest – vermengt zich met angst voor de toekomst en drijft de mens in de armen van Ahriman. Verre van het paradijs te bereiken, komt hij in de onderwereld terecht. Wie niet vrijwillig de weg van beide Jezuskinderen gaat – de weg naar Christus – kiest zonder het te beseffen de weg van beide tegenmachten – de weg naar de Antichrist – en dat is een keuze met apocalyptische gevolgen. 

De christelijke weg van de twee Jezuskinderen is een geheim dat ondanks eeuwenlange intensieve studie van de bijbelteksten 2000 jaar lang verborgen is gebleven en pas in onze tijd onthuld werd door Rudolf Steiner. Die onthulling had een theoretisch-platonische en een praktisch-aristotelische kant. Enerzijds was er het vijfde evangelie, waarin Rudolf Steiner uitvoerig beschreef wat in de bijbel slechts summier wordt aangeduid: de weg van Jezus tot Christus. Anderzijds was er het thema van de oude en de jonge zielen, dat deze weg vertaalde naar onze tijd en er een concrete en persoonlijke aangelegenheid van maakte. Dit praktische luik was er bijna niet gekomen, want onmiddellijk na de Weihnachtstagung werd Rudolf Steiner zwaar ziek. Men wist zijn leven op het nippertje te redden, maar het was slechts uitstel van executie, want 15 maanden later stierf hij. Toch volstond dat uitstel om de onthulling van de (michaëlische) weg naar Christus te vervolledigen. 

De geestelijke krachten die het bestaan van de twee Jezuskinderen zolang geheim hadden gehouden, bleven echter doorwerken en ze doen dat tot op de huidige dag. Het vijfde evangelie werd vol eerbied opgenomen in het antroposofische bewustzijn, maar dat kon zeker niet gezegd worden van de andere zijde van de medaille: het thema van de oude en de jonge zielen. Dat stuitte meteen op sterke weerstanden die 100 jaar later nog altijd niet overwonnen zijn. Integendeel, ze verhinderden de samenwerking tussen platonici en aristotelici waarin de antroposofische weg naar Christus had moeten culmineren en het Christusbewustzijn doen opbloeien. Dat deze Steigerung niet heeft kunnen plaatsvinden is een kwalijke zaak, want Rudolf Steiner waarschuwde ervoor dat de mensheid niks ergers kon overkomen dan dat ze de wederkomst van Christus zou verslapen. Tijdens de onthulling van het zielenthema sprak hij zelfs over ‘het graf van alle beschaving’.

Wie de actualiteit een beetje volgt, kan moeilijk ontkennen dat (ook) deze voorspelling van Rudolf Steiner in vervulling lijkt te gaan. Verre van tot een hoger, levend denken te komen, wordt het denken van de mens stap voor stap verboden. Er mag geen onderscheid meer gemaakt worden, alles moet genuanceerd en gerelativeerd worden tot een eindeloze diversiteit. Het opdelen van de mensheid in oude en jonge zielen moet in het huidige streven naar paradijselijke eenheid zowat het toppunt van kwaadaardigheid zijn. Maar het ‘goedaardige’ politiek-correcte denken heeft wél tot gevolg dat de mensheid opgedeeld wordt in goede en slechte zielen. Het is een ander aspect van de keuze waarvoor de mensheid staat: ofwel maakt ze onderscheid tussen oude en jonge zielen en begrijpt ze dat beide moeten samenwerken, ofwel maakt ze onderscheid tussen goede en slechte zielen, en ontketent ze een uitzichtloze strijd. 

De politiek-correcte mens heeft echter geen oog voor het verband tussen zijn eenheidsdenken en de dualistische realiteit die eruit voortvloeit. Zijn (dode) denken heeft zich losgemaakt van de werkelijkheid en rekent zich tot een andere, hogere wereld die zich gerechtigd voelt haar wil op te leggen aan alles en iedereen. Deze zichzelf boven alles verheven wanende wereld is de wereld van Ahriman, de grimmige geest die totale onderwerping eist. Dat is zeker niet de wereld van de wetenschap, want een denken dat geen andere relatie tot de wereld heeft dan een machtsrelatie is geen wetenschappelijk denken maar het tegendeel ervan. Het rationele, mannelijke denken heeft juist als belangrijkste eigenschap zijn onzelfzuchtigheid, zijn totale overgave aan de werkelijkheid. Niet wat het zelf denkt is van belang, maar wat de werkelijkheid denkt. De wetenschap brengt het denken van de aarde tot bewustzijn, en dan in eerste instantie het denken van haar fysieke, materiële dimensie. 

Wil de wetenschap zich verder ontwikkelen, dan moet ze ook het denken van de geestelijke dimensie van de aarde tot bewustzijn brengen, te beginnen met de etherische dimensie. Daartoe moet ze zich verbinden met de kunst, want daar wordt deze dimensie in beeld gebracht. In de kunst wordt de weg naar deze etherische Christus in beeld gebracht, maar daar zijn we ons niet van bewust. In het beste geval volgen we deze weg (bij het kijken naar kunst) gevoelsmatig en brengt hij ons tot een dromerig waarnemen van de etherische Christus. Het is de taak van de wetenschap dit dromerige, kunstzinnige waarnemen (en scheppen) tot bewustzijn te brengen. Zij is de prins die de Schone Slaapster wakker moet kussen, en daardoor zelf ook toegang krijgt tot de etherische dimensie van het bestaan. De weg naar Christus – die van polariteit naar Steigerung loopt – ligt in de kunst als in een betoverde slaap, en die betovering moet door de wetenschap doorbroken worden als ze niet allebei in handen van Ahriman willen vallen. 

De moderne wetenschap kust de kunst echter niet wakker, integendeel. Ze vergrijpt zich aan haar, ze onderwerpt haar en verlaagt daardoor ook zichzelf. Deze machtsrelatie komt tot uitdrukking in zowel de moderne technologie als de hedendaagse kunst. In het eerste geval wordt de wetenschap het slachtoffer van de kunst, dat wil zeggen van haar wetenschappelijke instrumentarium en methodiek, in het tweede geval wordt de kunst het slachtoffer van de wetenschap, dat wil zeggen van de ideeën die ze toepast. Kunst en wetenschap misbruiken elkaar uit zelfzucht. Dat is opnieuw een ander aspect van de keuze die de moderne mens moet maken: verbindt hij kunst en wetenschap op zelfzuchtige of op onzelfzuchtige wijze, doet hij het uit liefde of uit haat. Momenteel gaapt tussen kunst en wetenschap een diepe kloof, gevuld met wederzijdse afkeer. Die kloof moest ontstaan opdat de mens vrij zou worden, maar wil hij die vrijheid behouden en verder ontwikkelen, dan moet ze overbrugd worden. 

Het oerbeeld van die overbrugging vinden we in de relatie tussen de twee Jezuskinderen. De oudste van de twee was ‘de wetenschapper’, een buitengewoon intelligente jongen in wie de meest ontwikkelde ziel van de mensheid leefde, de Zaratoestra-ziel. Deze Jezus was van koninklijke bloede en al vlug rees het vermoeden dat hij wel eens de langverwachte Messias kon zijn. De jongere Jezus daarentegen was allesbehalve intelligent, sommigen zouden zelfs gezegd hebben dat hij achterlijk was. Hij was een kinderlijke dromer, helemaal niet geïnteresseerd in kennis of ideeën. Maar hij beschikte wel een bijzonder scheppend vermogen. De legende vertelt dat de kleine Jezus uit klei vogels boetseerde die vervolgens wegvlogen. Hij was met andere woorden ‘de kunstenaar’ van de twee. Het is dit kind dat in een stal werd geboren en opgroeide in een eenvoudige, zelfs armoedige omgeving. Zijn vader was timmerman en zijn moeder een onontwikkeld dorpsmeisje.

Normaal gezien zouden deze twee erfelijk zo verschillende kinderen nooit met elkaar in aanraking zijn gekomen, maar door een speling van het lot – lees: door een karmische voorbeschikking – groeien ze samen op. Dezelfde situatie treffen we aan in de antroposofische beweging waar twee groepen van zielen samenkomen die nooit eerder met elkaar in contact kwamen. Het feit dat ze elkaar nu toch vinden, is karmisch bepaald en wel door Michaël, die beide groepen samenbracht in de geestelijke wereld en voorbereidde op hun gemeenschappelijke taak. Hun karma spiegelt dat van beide Jezuskinderen. Maar er zijn ook opmerkelijke verschillen. De antroposofische oude zielen zijn eerder kunstzinnig dan wetenschappelijk. Het zijn dromers, zwevers, onpraktische lieden die zich niet thuisvoelen in de moderne wereld en opgelucht zijn in de antroposofische beweging een oase van spiritualiteit gevonden te hebben. Ze lijken dus niet op de oude maar op de … jonge Jezus.

Hetzelfde geldt voor de antroposofische jonge zielen: zij lijken niet op de jonge Jezusziel maar op de oude. Het zijn immers de wetenschappers, knappe koppen, aanpakkers die de wereld willen veranderen. Hoe valt dat te verklaren? Het antwoord ligt in het keerpunt der tijden. Met de menswording van Christus begint een algehele ommekeer, een ingrijpende metamorfose. Het bekendste voorbeeld is Johannes de Doper, de alleroudste ziel van de mensheid. Kort nadat hij Jezus gedoopt heeft, wordt hij onthoofd en verliest dus datgene wat altijd de grote kracht van de oude zielen is geweest: zijn geleerdheid, zijn kennis, zijn inzicht. Zijn kluizenaarschap gaf trouwens reeds aan dat de tijd van de oude zielen voorbij was. Als koninklijke vertegenwoordigers van de zonnegod hadden ze zich altijd in het centrum van de beschaving bevonden, maar nu hun god zelf op aarde kwam – en wel in de gedaante van een jonge ziel – was hun rol uitgespeeld en trokken ze zich, zoals Johannes de Doper, terug in de woestijn. 

Dat kwam tot uiting in de woorden van Johannes: ik moet afnemen, hij moet toenemen. De leiding van de mensheid, die altijd bij de oude zielen had berust, ging over op de jonge zielen. Omdat Johannes Christus trouw bleef, werd hij – bij wijze van spreken – zelf een jonge ziel. De kluizenaar die in de woestijn leefde en geheel gericht was op de geest, verschijnt in zijn incarnatie als Rafaël in de gedaante van een wereldse schilder die de zintuiglijke wereld met hart en ziel is toegedaan. Een grotere ommekeer of transformatie is niet denkbaar en toch heeft Johannes zijn vroegere gerichtheid op de geest niet verloren. Alleen zoekt hij die geest niet langer in de hemel maar op aarde. De oude ziel, die Rafaël (ondanks zijn miraculeuze verjonging) nog altijd is, drukt zijn waarneming van de geest niet meer uit in profetische woorden, maar in kunstzinnige beelden, beelden met een diepe esoterische betekenis. In dat beeldend vermogen ligt de kracht van de verchristelijkte oude zielen, de platonici op kop. 

Bij de jonge zielen vindt de omgekeerde transformatie plaats. Het treffendste voorbeeld is hier Rudolf Steiner zelf. In zijn incarnatie als Enkidoe, vriend en raadgever van koning Gilgamesj, is hij nog een soort wildeman die dicht bij de natuur leeft. Anders dan in de oude ziel van Johannes de Doper, die zich reeds terugtrekt uit de aardse beschaving, leeft in hem een grote honger naar die beschaving en haar kennis. Deze kennisdrang herkennen we nog duidelijker in latere incarnaties als Aristoteles en Rudolf Steiner. Deze nog zeer jonge ziel beschikte – net als de jonge Jezus – aanvankelijk over grote scheppende krachten, maar onder de ‘omwentelende’ invloed van Christus ontwikkelde hij zich tot wetenschapper. Zoals de (christelijke) oude zielen kunstenaar werden en hun vroegere weten nu in beelden uitdrukten, zo werden de (christelijke) jonge zielen wetenschapper, en transformeerden ze hun oude scheppende vermogen tot denkvermogen. En zo ontmoetten deze getransformeerde zielen elkaar in de antroposofische beweging. 

Zoals de twee Jezuskinderen in Nazareth bij elkaar werden gebracht ten tijde van de eerste (fysieke) komst van Christus, zo worden de verchristelijkte oude en jonge zielen ten tijde van de tweede (etherische) komst van Christus bij elkaar gebracht in de antroposofische beweging. Maar of ze, net als de Jezuskinderen, naar elkaar toegroeien en één worden, hangt dit keer volledig van hun vrije wil af en met name van hun bereidheid om de tegenmachten onder ogen te zien. Die doen er vandaag alles aan, niet om de eenwording van kunst(enaar) en wetenschap(per) te verhinderen, want die voltrekt zich vandaag op grote schaal, maar om te verhinderen dat ze zich op de juiste – lees christelijke – manier voltrekt. Daarom is het van het grootste belang dat we ons bewust worden van deze ‘christelijke manier’ en dat doen we door het oerbeeld ervan – de eenwording van de twee Jezuskinderen – te verbinden met de heldere begrippen van het zielenthema. De begrippen beginnen dan te leven en het beeld begint te spreken. 

Het levende denken (6)

  

Het levende denken is een Steigerung van ons huidige denken. Steigerung is een begrip uit de kleurenleer van Goethe waarin de primaire kleuren geel en blauw zich onderaan (de kleurencirkel) vermengen tot groen en bovenaan ‘steigeren’ tot purper of magenta. Groen geldt daarbij als de kleur van de aardse wereld, terwijl aan magenta een geestelijk karakter wordt toegeschreven (reden trouwens waarom het door de katholieke kerk gebruikt wordt). Magenta kan niet bekomen worden door vermenging maar ontstaat uit de opgedreven spanning tussen de tegenpolen: het tot rood geïntensiveerde geel en het tot violet geïntensiveerde blauw. Goethes kleurenleer was geen theorie maar een waarneming, een fenomenologische beschrijving van de wereld van de kleuren. De wetmatigheden die daarbij zichtbaar werden, gelden ook voor andere gebieden, bijvoorbeeld de plantenwereld. Daar is de bloem een Steigerung van de polaire krachten die het zaadje doen uitgroeien tot een plant.

Deze wetmatigheden gelden ook voor de zielewereld, die door Rudolf Steiner trouwens een wereld van kleuren werd genoemd. Ons denken maakt deel uit van die zielewereld en, net als in de kleurenwereld, moeten we hier uitgaan van twee primaire denkwijzen (en niet van bijvoorbeeld drie) als we de mogelijkheid willen scheppen van een Steigerung, van een hoger denken, een levend denken. Die twee polaire denkwijzen kunnen we op verschillende manieren benoemen: als verstandelijk en gevoelsmatig, als begrippelijk en beeldend, als wetenschappelijk en kunstzinnig, als mannelijk en vrouwelijk, als aristotelisch en platonisch. In zijn Filosofie der Vrijheid hanteert Rudolf Steiner de tweedeling waarnemen en denken. Het oude, oorspronkelijke denken was inderdaad een waarnemen, een helderzien. Uit dat denkende waarnemen of waarnemende denken heeft zich in de loop er tijden dan geleidelijk ons huidige denken losgemaakt met in zijn zog het voelen.

Het zelfstandige, vrije, rationele denken is inmiddels zo dominant geworden dat het niks meer te maken wil hebben met de oude, helderziendheid waaruit het geboren is. Het gedraagt zich als een schooljongetje dat niet gezien wil worden met zijn bezorgde, liefhebbende moeder, want het wil stoer zijn, het wil op eigen benen staan. Deze houding valt goed te herkennen in het moderne, wetenschappelijke denken, dat bijzonder smalend doet over alles wat verstandelijk niet te verklaren is, zoals astrologie, homeopathie of antroposofie. Deze manieren van denken worden afgedaan als bijgeloof, onzin, fantasie, ze worden de benaming ‘denken’ niet eens waard geacht. Volgens het wetenschappelijk ‘schooljongetje’ is er maar één echte manier van denken’: de zijne. De moeder weet natuurlijk wel beter. Met name in onze tijd ziet ze dat haar stoere zoontje in zeven sloten tegelijk loopt en beseft ze dat het weer naar huis moet komen, lees: zich weer moet verbinden met zijn oorsprong.

Maar zoonlief luistert niet meer naar zijn moeder. Het oude, helderziende waarnemen – dat zich diep in het slapende, onbewuste deel van onze ziel heeft moeten terugtrekken – kan het rationele denken niet meer bereiken. Dit moeder-denken kan alleen nog invloed uitoefenen op haar dochter, wier vrouwelijke, gevoelsmatige denken verwant is met de oude helderziendheid maar er – onder de groeiende invloed van het rationele denken – de helderheid van verloren heeft. Het heldere onderscheidingsvermogen is overgegaan op het onzelfzuchtige, rationele denken van de zoon. Maar die is ook iets kwijtgeraakt: het contact met de (moeder)wereld van de geest. Deze zoon en dochter zijn de twee primaire denkpolen – het objectieve, onzelfzuchtige maar materialistische mannelijke denken, en het spirituele maar subjectieve en zelfzuchtige vrouwelijke denken – waar we moeten van uitgaan, willen we ons denken weer tot leven brengen, dat wil zeggen: opnieuw verbinden met de wereld van de geest. 

Deze situatie herkennen we in het bijbelse scheppingsverhaal. Dat bestaat uit twee delen. In het eerste wordt de mens, Adam, geschapen als een geestelijk wezen. Hij verkeert onder andere geestelijke wezens en zijn denken bestaat uit dit ‘sociale’ geestelijke verkeer. In het tweede deel van het scheppingsverhaal krijgt Adam een stoffelijk lichaam waarmee hij op aarde kan leven (in het Aards Paradijs). Dat lichaam is ongeslachtelijk, het is mannelijk en vrouwelijk tegelijk. Hoewel hij geen toegang meer heeft tot de geestelijke wereld, is de lichamelijke Adam nog wel in staat die helder waar te nemen. Deze tweede Adam wordt vervolgens gesplitst in man en vrouw, zodat er nog een derde, mannelijke Adam ontstaat. Samen met Eva is deze derde Adam drager van het nieuwe, polaire bewustzijn van de mens dat de mogelijkheid tot vrijheid – en dus ook tot dwaling – in zich draagt. Het is dit gespleten bewustzijn dat meegesleurd wordt in de zondeval, die uiteindelijk leidt tot de situatie waarin we ons vandaag bevinden.

In onze tijd vindt een herhaling van deze zondeval plaats. Werd de mens in de Lemurische tijd (als vrouw) verleid door Lucifer dan wordt hij vandaag (als man) misleid door Ahriman. In de 19de eeuw viel hij ten prooi aan het materialisme en in de 20ste eeuw brak de wereldoorlog uit en werd hij ‘verdreven uit het paradijs’. Nergens werd deze zondeval annex verdrijving duidelijker zichtbaar dan in de kunst. Oorlogen en geweld waren er altijd geweest, maar wat er in de kunst gebeurde, was ongezien in de geschiedenis. De hedendaagse kunst toonde aan dat er een (vergeleken bij de nieuwe wereld) paradijselijk tijdperk afgesloten was en dat de mensheid een diepe val maakte. In de 21ste eeuw dook dan het verbod op het denken op en de hele bizarre genderkwestie. Deze recente ontwikkelingen geven aan dat de herhaling van de zondeval er tevens een omkering van is: anders dan de eerste keer verleidt Lucifer de mens niet tot zelfstandig denken, maar verbiedt Ahriman dat denken.

Ook de genderkwestie wijst in dezelfde richting: men probeert de scheiding der geslachten ongedaan te maken en terug te keren tot de ongeslachtelijke, paradijselijke Adam. Dit verlangen manifesteert zich trouwens op alle gebieden: men wil van de wereld weer een paradijs maken waar iedereen gelijk is, waar er geen mannelijke en vrouwelijke tegenpolen bestaan die tot hoogoplopende spanningen leiden. Polariseren is uit den boze, alle heil wordt van verbinding verwacht. Maar juist deze reactionaire verbindingsbeweging veroorzaakt het grootste onheil. Na de eerste zondeval stond aan de poort van het paradijs de engel met het vlammende zwaard om de mens te beletten rechtsomkeer te maken. Het beeld spreekt voor zich: de mens moet vooruit. En vooruit is in de richting van de Steigerung, van de steeds intenser wordende spanning tussen de tegenpolen. Achteruit is in de richting van de ontspanning, van de vermenging van de tegenpolen, van het giftige groen van de draak.

Deze intensivering van de polariteit moet uiteraard gezocht worden op het gebied van het denken, en niet op fysiek gebied. We leven in het bewustzijnszieletijdperk en dat betekent (onder meer) dat conflicten in het bewustzijn moeten worden uitgevochten en niet op fysiek vlak. Maar we zien vandaag juist het tegenovergestelde: bewustzijnsconflicten worden vermeden, het is verboden om ideeën te laten botsen want dat kwetst mensen. Denken in polariteiten wordt verketterd, onderscheid maken – tussen man en vrouw, tussen blank en zwart, tussen hoog en laag – wordt afgestraft. Er moet genuanceerd worden, gerelativeerd, alle aandacht gaat uit naar diversiteit. Maar juist dat nuanceren, relativeren en streven naar diversiteit leidt tot alsmaar meer conflicten tussen mensen. De dualiteit die men op denkgebied te allen prijze wil vermijden, verschijnt op sociaal en fysiek gebied: overal komen groepen van mensen onverzoenlijk tegenover elkaar te staan. De eenmaking op ideëel vlak, werkt versplinterend in de realiteit.

Op zich is er niks verkeerd met het verlangen naar paradijselijke eenheid, met het streven naar verbinding en vergeestelijking. Integendeel, dat is wat moet gebeuren. De mens moet zich weer verbinden met de geest, hij moet (zoals Rudolf Steiner zegt) ‘vervrouwelijken’. Maar wat-moet-gebeuren wordt wat-niet-zou-mogen-gebeuren wanneer het zich afspeelt op het verkeerde gebied, namelijk op onbewust, gevoelsmatig, vrouwelijk gebied. Het verbinden, vergeestelijken en vervrouwelijken dient zich af te spelen op bewust, scherp onderscheidend mannelijk gebied. Het moet in vrijheid gebeuren, en niet instinctmatig, gedreven door troebele, zelfzuchtige gevoelens. Het mannelijke, rationele denken moet zich vrijwillig en ongedwongen – dat wil zeggen uit liefde – tot het vrouwelijke, gevoelsmatige denken wenden en daar een relatie mee aangaan. Het is tussen die twee dat de polariteit opgedreven moet worden tot een Steigerung. Zonder Eva kan Adam niet de noodzakelijke (her)verbinding met de geest maken. 

Zonder Adam kan Eva dat evenmin, want zij kan zich dan alleen verbinden met de oude moedergeest. Maar dat is nu juist de paradijselijke geest waartoe de mens geen toegang meer heeft. Elke poging om daarnaar terug te keren, stuit op de engel met het vlammende zwaard. We vinden dit ook uitgedrukt in de woorden van Christus: niemand komt tot de Vader dan door mij. Christus is de geest waarmee de moderne mens zich via de Steigerung van zijn mannelijk en vrouwelijk denkvermogen moet verbinden. Deze (ongeslachtelijke) Christusgeest incarneerde als man en noemde de oude moedergod ‘Vader’ omdat de herverbinding met de geest zich op bewust, mannelijk gebied diende af te spelen. Een terugkeer naar de moederschoot was uitgesloten, het zou de hele schepping zinloos hebben gemaakt. De (christelijke) weg die Rudolf Steiner wijst, is de weg vooruit, en dat is een mannelijke, rationele weg. Zijn antroposofie is dan ook een wetenschap, een geesteswetenschap.

Maar de (aristotelische) wetenschapper die Rudolf Steiner was, wendde zich tot de kunst (van Goethe) en drong daar kennend in door. Hij haalde er de essentie uit tevoorschijn en baseerde daarop zijn antroposofie. Men kan dus zeggen dat de geesteswetenschap geboren werd uit de (vrouwelijke) kunst nadat ze ‘bevrucht’ werd met het heldere (mannelijke) denken van Rudolf Steiner. Dat komt op hetzelfde neer als zeggen dat de antroposofie een Steigerung is van het geïntensiveerde mannelijke en vrouwelijke denken. In Goethe werd het vrouwelijke, kunstzinnige denken zo intens dat het uitgroeide tot een wetenschap, in Rudolf Steiner werd het mannelijke, wetenschappelijke denken zo intens dat het tot een kunst werd. Kunst en wetenschap groeiden naar elkaar toe en uit de hoogoplopende spanning tussen beide werd dan de antroposofie geboren, de kunstzinnige wetenschap of wetenschappelijke kunst die (in de zin van Goethe) ook een religie was, een herverbinding met de geest. 

Het oerbeeld van deze Steigerung vinden we opnieuw in het bijbelse scheppingsverhaal, maar dan wel dat van het Nieuwe Testament, waar de schepping van de nieuwe mens beschreven wordt. Die werd verwekt tijdens de doop in de Jordaan, toen de Christusgeest zich verbond met de mens Jezus. Aan deze Steigerung was een intensivering van de tegenpolen voorafgegaan die geheim is gebleven tot Rudolf Steiner ze onthulde. Het geheim van de twee Jezuskinderen wordt in de bijbel weliswaar op kunstzinnige wijze voorgesteld (door de twee geboorteverhalen) en later ook door de beeldende kunst, maar het is nooit doorgedrongen tot het heldere bewustzijn. Dat mag wel vreemd heten, want wie dit geheim eenmaal kent, vraagt zich af hoe het zolang verborgen kon blijven. Tenslotte is het Nieuwe Testament de meest bestudeerde tekst aller tijden. Het is alsof er (geestelijke) krachten waren die deze geheimhouding handhaafden tot ze in onze tijd Rudolf Steiner de toestemming gaven de zaak in de openbaarheid te brengen.

Deze geschiedenis herhaalt zich nu binnen de antroposofische beweging. Honderd jaar nadat Rudolf Steiner het geheim van de oude en de jonge zielen onthulde – en geheel in de geest van de Weihnachtstagung het oerbeeld van de twee Jezuskinderen tot een persoonlijke hartsaangelegenheid maakte – zijn er opnieuw geestelijke krachten die beletten dat het zielenthema doordringt tot het antroposofische bewustzijn. Deze krachten gaan echter lijnrecht in tegen Rudolf Steiner, die vond dat iedere antroposoof over dit onderwerp diende na te denken. Het zijn reactionaire krachten geworden, dezelfde die vandaag ook een verbod op het denken hebben ingesteld en iedereen tot ‘verbinding’ dwingen. Deze krachten willen niet dat er onderscheid gemaakt wordt tussen de twee zielengroepen waaruit de antroposofische beweging bestaat, met als gevolg dat dit onderscheid – dat geen toegang krijgt tot het bewustzijn – een weg zoekt via het onderbewustzijn en een splijtzwam wordt die de antroposofische wereld verdeelt en verlamt.

Vóór de Weihnachtstagung waren deze krachten nog op hun plaats, maar erna werden ze in toenemende mate reactionair en kwaadaardig. Rudolf Steiner waarschuwde er na de Kerstbijeenkomst dan ook voor dat er niet mocht teruggevallen worden in oude denkgewoonten (waarbij het mannelijke rationele denken en het vrouwelijke gevoelsmatige denken gescheiden bleven). Het zielenthema blijft dode letter wanneer het enkel met het hoofd wordt benaderd, en het wordt tot hokjesdenken wanneer het louter gevoelsmatig wordt benaderd. In beide gevallen verzinkt het in de banaliteit. Pas wanneer beide denkwijzen met elkaar verbonden worden, intensiveren ze elkaar zodanig dat het tot een Steigerung kan komen en dat het polaire denken bevrucht kan worden door de geest. De krachten die dit willen beletten, zowel binnen als buiten de antroposofische vereniging, zijn ongemeen sterk. Maar juist hun grote verbetenheid en agressiviteit bewijst hoe buitengewoon belangrijk de Steigerung van ons denken is.