Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Het raadsel van Zegelsem (22)

  

Als kind deed ik niets liever dan tekenen. Op school was daar echter geen ruimte voor, het was er al wetenschap wat de klok sloeg. Die tegenstelling tussen kunst en wetenschap heeft mijn hele jeugd bepaald. Mijn kunstzinnige ziel weerde zich uit alle macht tegen de verpletterende druk van de wetenschap, maar moest zich uiteindelijk gewonnen geven. Door die pijnlijke nederlaag werd ik echter op het spoor gezet van een wetenschap die wel ruimte liet voor kunst: de antroposofie. Ik leerde deze geesteswetenschap kennen op twee verschillende manieren: van binnenuit en van buitenaf. Met karmaonderzoek begon ik vanuit een innerlijke noodzaak: mijn schuldgevoel over de beschamende nederlaag die ik had geleden, dwong me om na te denken over mijn leven. De antroposofie daarentegen kwam als een volslagen vreemde naar me toe. Ik herkende haar niet en vond haar zeer onaantrekkelijk omdat ze zo wetenschappelijk was. Ik zag aanvankelijk dan ook geen verband tussen mijn karmaonderzoek en deze antroposofie.

Deze tweeledige ontmoeting met de geesteswetenschap was eigenlijk een metamorfose van de tegenstelling uit mijn jeugd. Ik deed aan karmaonderzoek zoals ik tekende: vanuit een innerlijke drang. Niemand hoefde het me te leren, niemand hoefde me ertoe aan te sporen, ik deed het helemaal uit mezelf. De antroposofie speelde dan weer dezelfde rol als de wetenschap: ze kwam me voor als een vreemdsoortig geheel van regels en wetten waar ik niks kon mee beginnen en die ik als zeer onkunstzinnig beleefde. Dat veranderde toen ik de Filosofie der Vrijheid las en daarin een gedachte aantrof die de brug sloeg tussen beide werelden. Deze ontdekking was op zijn beurt een metamorfose van wat ik aan de academie ontdekt had. Zoals ik in het hart van mijn geliefde kunst de gehate meetkunde had aangetroffen, zo trof ik in het hart van de vreemde antroposofie iets vertrouwds en kunstzinnigs aan: de polariteit, eerst van waarneming en denken, later van de twee Jezuskinderen, en van de oude en de jonge zielen.

Wat na mijn ‘nederlaag’ tegen de wetenschap in mijn leven verscheen, was het welbekende Tao-teken: de (yinne) kunst en de (yange) wetenschap die ieder het tegenovergestelde in hun kern droegen en samen deel uitmaakten van een geheel dat door een ‘slang’ – de kronkelende lijn tussen yin en yang – verdeeld werd. Deze oervorm ontstond dankzij de antroposofie, want in mijn jeugd had ik wel de wetenschap-in-de-kunst leren kennen, maar niet de kunst-in-de-wetenschap. Terwijl ik aan de academie de harmonieuze eenheid der tegendelen beleefde, beleefde ik op school hun scherpe en pijnlijke scheiding. Ik leerde er niks over de kunstzinnige kern van de wetenschap en ‘herkende’ die kunstloze wetenschap dan ook niet: ze bleef voor mij een vreemd en vijandig wezen. Pas toen ik de Filosofie der Vrijheid las en in de kern van dat – in mijn ogen zeer droge, abstracte en wetenschappelijke – boek de kunstzinnige gedachte van de polariteit ontdekte, begon de verzoening van de tegenpolen. 

Nog duidelijker trof ik die kunstzinnige polariteit aan in het boek van Emil Bock over de twee Jezuskinderen. Reeds vanaf de eerste bladzijden – de beschrijving van het Heilig Land – was ik enthousiast. Dit was wat ik zocht: een tegelijk kunstzinnige en wetenschappelijke benadering van de werkelijkheid! Hetzelfde enthousiasme voelde ik later ook toen ik het boek van Hans Peter van Manen over oude en jonge zielen las. Had de Filosofie der Vrijheid mijn denken aangesproken en het verhaal van de twee Jezuskinderen mijn gevoel, dan sprak het zielenthema mijn wil aan: hier kon ik mee aan de slag! Het zielenthema voltooide als het ware de brug tussen mijn (kunstzinnige) karmaonderzoek en de (wetenschappelijke) antroposofie. Nu kon ik echt aan geesteswetenschap beginnen doen: dit was de stap van theorie naar praktijk. Tegelijk was het de stap naar een nieuwe tegenstelling, want tot mijn verbazing werd mijn enthousiasme niet gedeeld door de antroposofische wereld. 

Opnieuw werd ik geconfronteerd met een metamorfose: ik trof in de antroposofische wereld als het ware mijn oude school aan. Die heette het Scheppersinstituut maar had geen benul van de kunstzinnige kern van de wetenschap. Ook de antroposofie droeg de kunst hoog in het vaandel, maar dat bleek alleen theorie te zijn. In de praktijk stond de antroposofische wereld vijandig tegenover het zielenthema: ze wilde er niks van weten, zoals mijn oude school niks wilde weten van kunst. Nochtans maakte het zielenthema deel uit van de antroposofie, daar kon geen twijfel over bestaan. Maar het ‘antroposofische instituut’ behandelde het met de onverschilligheid en arrogantie van de oude wetenschap. Het was alsof ze het zielenthema als een achterkomertje beschouwde en er zich voor schaamde, alsof Rudolf Steiner na de Weihnachtstagung niet meer dezelfde was geweest en flink uit de bocht was gegaan. Nee, het kunstzinnigste aller antroposofische thema’s – haar kernthema zeg maar – werd niet geduld.

Ik stond verbluft te kijken naar deze (zelf)miskenning. Er bleek geen enkele belangstelling te bestaan voor het karmische thema waarop Rudolf Steiner aan het eind van zijn leven zo sterk de nadruk had gelegd. En het was niet enkel onverschilligheid of onwetendheid, het was regelrechte vijandschap. Vooraanstaande antroposofen beweerden onomwonden dat het zielenthema moest genegeerd worden, ze werden kwaad als ik het ter sprake bracht en reageerden verontwaardigd als ik hun beweringen vergeleek met die van Rudolf Steiner. Toen ik besloot het boek van Hans Peter van Manen te vertalen stootte ik opnieuw op onverschilligheid (niemand wilde de vertaling uitgeven) en op vijandigheid (iemand dreigde me voor de rechter te slepen). Uiteindelijk slaagde ik er toch in een uitgever te vinden, maar hij scheurde er zijn broek aan: het boek verkocht voor geen meter. Ook toen ik jaren later (tot mijn verbazing) een paar voordrachten mocht houden over het thema, veranderde er niets. De zaak zat muurvast.

Het is onmogelijk om na te denken over het zielenthema zonder ook na te denken over deze vijandigheid. Waarom staan antroposofen zo afwijzend tegenover het zielenthema dat ze zich zelfs tegen Rudolf Steiner keren? Ik vond het antwoord in het zielenthema zelf. Dat is het verhaal van de (kunstzinnige) oude zielen en de (wetenschappelijke) jonge zielen die elkaar – voor het eerst in hun bestaan – treffen in de antroposofische vereniging. De gevolgen blijven niet uit: ze raken slaags. De spanningen lopen zo hoog op dat het Goetheanum in brand vliegt. Het vuur wordt weliswaar van buitenaf aangestoken, maar de interne ruzies vormen de brandstof. De verwoesting van het gebouw – de zichtbaar geworden kunstzinnige kern van de antroposofie – is een harde klap voor Rudolf Steiner. Hij overweegt het antroposofische ‘slagveld’ te verlaten, maar besluit uiteindelijk er middenin te gaan staan. Het kost hem het leven: de vijandschap tussen beide zielengroepen ontlaadt zich op hem. 

Wanneer hij in extremis het geheim van de oude en de jonge zielen onthult, spreekt hij over het karma van de antroposofische beweging, hij spreekt over het karma van zijn toehoorders, hij spreekt over zijn eigen karma. Eenentwintig jaar lang heeft hij over dit onderwerp niet kunnen spreken omdat de weerstanden te groot waren. Die weerstanden zijn er nog altijd, maar hij laat er zich niet meer door tegenhouden. Want er is iets veranderd. Tijdens de Weihnachtstagung is de oude vereniging vervangen door een nieuwe vereniging die de zaken heel anders aanpakt. Esoterie en exoterie vormen voortaan een eenheid. De oude (wijsheids)mysteriën met hun strenge geheimhouding hebben afgedaan, in hun plaats zijn de nieuwe, volkomen openbare (wils)mysteriën gekomen. De antroposofie heeft een metamorfose ondergaan, ze heeft zich binnenstebuiten gekeerd: haar verborgen kunstzinnige kern – haar esoterische hart zeg maar – is zichtbaar geworden.

Van deze ingrijpende verandering is tijdens de Weihnachtstagung nog maar weinig te merken. Het is een kerstbijeenkomst als een andere, met dit verschil dat ze in een houten barak wordt gehouden, want het Goetheanum is afgebrand. Er wordt echter de eerste steen gelegd van een geheel nieuw kunstwerk. Deze – ideële – grondsteen wordt ‘in de harten van de aanwezigen’ gelegd. Daar is het dat het nieuwe Goetheanum moet verrijzen. Deze geestelijke bevruchting zal de wereld veranderen, net als dat andere kerstfeest, toen een kind geboren werd in een stal omdat er in de herberg geen plaats was. De Weihnachtstagung is een wereldhistorisch moment dat door de deelnemers als in een droom wordt beleefd. Daaruit ontwaken ze met een schok wanneer Rudolf Steiner het zielenthema aansnijdt. Dit is een heel ander soort antroposofie dan ze gewoon zijn. Dit is persoonlijk, dit is actueel, dit snijdt in hun eigen vlees. De nieuwe antroposofie is een existentiële kwestie geworden, een hartsaangelegenheid, iets van vlees en bloed. 

De Weihnachtstagung blijkt het begin te zijn van een zeer pijnlijke geboorte. Na de onthulling van het zielenthema kan Rudolf Steiner niet meer verder, hij is aan het eind van zijn krachten. Als hij een half jaar later sterft, breken breken de onlusten weer uit, heviger dan ooit. Dit keer vliegt niet alleen het Goetheanum in brand, de hele vereniging vliegt in brand, en kort daarna staat de hele wereld in lichterlaaie. Het zal 25 jaar duren voor de vereniging weer uit haar assen verrijst. Maar het is niet de vereniging zoals Rudolf Steiner die tijdens de Weihnachtstagung bedoeld had. Het is de oude vereniging die in ere wordt hersteld en die het pas onthulde zielenthema weer diep begraaft. De metamorfose van de antroposofie wordt weer ongedaan gemaakt, haar kunstzinnige kern verdwijnt ten tweede male uit de openbaarheid: er mag niet meer over gesproken worden. De kloof tussen esoterie en exoterie gaat weer open, kunst en geesteswetenschap staan opnieuw als vijanden tegenover elkaar. De gewapende vrede is hersteld.

Deze restauratie van het antroposofische ancien régime heb ik zelf op pijnlijke wijze beleefd na het zien van Basic Instinct. Deze film was in mijn ogen een schitterend voorbeeld van de nieuwe, gemetamorfoseerde antroposofie. Dat begreep ik toen nog niet, maar ik voelde het wel. De film wekte in mij een nog groter enthousiasme dan het zielenthema en deed in mijn ziel een diepe vrede neerdalen, alsof ik eindelijk gevonden had wat ik zocht: antroposofie in de vorm van een kunstwerk dat rechtstreeks het hart aansprak van miljoenen mensen over de hele wereld. Wat ik ontdekt had in het esoterische hart van de antroposofie – het zielenthema – zag ik nu naar buiten gekeerd in zijn meest zichtbare, exoterische, openbare vorm. Maar deze metamorfose kwam niet vanuit de antroposofie zelf, zij kwam vanuit de buitenwereld. Het was alsof datgene wat de antroposofische wereld diep in zichzelf begraven had, nu van buitenaf op haar toekwam. Maar ze herkende haar eigen wezen niet, ze wees het verontwaardigd af.

Ik moet eerlijk toegeven dat ik zelf ook dacht: wat voor goeds kan er uit Hollywood komen! Ik had mij afgekeerd van deze geestloze wereld, maar het was mijn karma dat mij ‘naar Damascus’ leidde en de schellen van mijn ogen deed vallen. Dit was wel het allerlaatste wat ik verwacht had: de antroposofie aantreffen in de bioscoop, in het hol van de leeuw. Maar het klopte, de puzzel viel in elkaar. De tegenstelling tussen oude en jonge zielen binnen de antroposofische vereniging was een beeld van de tegenstelling tussen de (oude) antroposofie en de moderne wereld. Tussen beide gaapte een diepe kloof en het was de antroposofische opgave om die kloof te dichten. Maar hoe moest je die door en door materialistische buitenwereld bereiken? Die verzuchting had ik al talloze malen gehoord en nu opeens kwam daar met Basic Instinct een antwoord op: de geestloze en geestvijandige moderne wereld reikte de antroposofie de hand. De jonge-zielenwereld kwam de oude-zielenwereld tegemoet. 

Ik werd als oude ziel helemaal ontwapend door dit toenaderingsgebaar en ik beleefde deze verzoening als de vervulling – en tegelijk bewustwording – van een levensdroom. Ik was er dan ook van overtuigd de antroposofische wereld warm te kunnen maken voor dit kunstzinnige ‘vredesvoorstel’. Dit was een kans voor de oude-zielenwereld om goed te maken wat zij in de jaren ’30 van de vorige eeuw had gedaan: de jonge-zielenwereld uit de vereniging stoten. Zij kon het kunstzinnige streven van deze jonge zielen nu bevruchten met haar oude-zielenwijsheid, zoals de solomonische Jezus dat ooit gedaan had met de nathanische Jezus. Zij kon – via Basic Instinct en andere populaire films – tegemoet komen aan het onbewuste verlangen van de moderne wereld naar geesteswetenschap. Maar ze deed het niet. Ze negeerde de uitgestoken hand, ze sloeg hem zelfs verontwaardigd weg: hoe durfde die laag-bij-de-grondse wereld van de instincten de hoog verheven wereld van de antroposofie zelfs maar te benaderen!

Ik was op mijn beurt verontwaardigd over zoveel kille arrogantie. De antroposofische schriftgeleerden hadden er geen probleem mee om de afvalproducten van de hedendaagse kunst de hemel in te prijzen, maar voor een geniaal meesterwerk als Basic Instinct haalden ze vol misprijzen de neus op. Rudolf Steiner zei ooit dat de goden wraak nemen als ze miskend worden, en dat was precies wat ik nu voelde: dit zal niet ongewroken blijven, een dergelijk godsgeschenk weiger je niet straffeloos. Maar ik ondervond zelf ook hoe moeilijk het was om Basic Instinct te begrijpen, om geesteswetenschappelijk door te dringen in dit uiterst complexe mysteriedrama. Het is eigenlijk the story of my life: ik probeer al mijn hele leven bewust door te dringen tot de kunstzinnige kern van de antroposofie. Het hoogtepunt van dat leven was dan ook de – volkomen onverwachte – beantwoording van dat streven door een Hollywoodfilm. En dat blijft voor mij een teken van hoop: wer immer strebend sich bemüht, den können wir erlösen

Het raadsel van Zegelsem (21)

  

Mijn leven is een overgangsleven, daar kan nog maar weinig twijfel over bestaan. Het staat in het teken van de overgang van kunst naar wetenschap, naar geesteswetenschap welteverstaan, want aan de klassieke wetenschap heb ik altijd een broertje dood gehad. Zij heeft mijn leven destijds tot een kwelling gemaakt, maar daardoor ben ik wel op het spoor van karmaonderzoek gezet, een wetenschap die tegelijk een kunst is. De overgang in mijn leven ging dus niet alleen van kunst naar wetenschap, maar ook van wetenschap naar kunst. Het was met andere woorden een Steigerung, een (moeizaam) overstijgen van de oude tegenstelling tussen beide tegenpolen en het (langzaam) ontstaan van een driegeleding waarin kunst en wetenschap weer een religieuze dimensie krijgen. Tegelijk was het ook een strijd tegen het demonische tegenbeeld van deze Steigerung: de zelfvernietigende vermenging van kunst en wetenschap zoals die onder meer tot uiting komt in de hedendaagse kunst.

De overgang van kunst naar wetenschap is een oerbeeld dat gemakkelijk te herkennen valt in de Europese beschaving. De klassieke Oudheid bestond enerzijds uit de kunstzinnige Griekse cultuur die nog verwant was aan de luciferische geest van het Aziatisch moedercontinent, en anderzijds uit de Romeinse cultuur die reeds een heel stuk rationeler, mannelijker en ahrimaanser was. Dit beeld herhaalt zich wanneer in de Middeleeuwen een kunstzinnige en gevoelsmatige cultuur tot bloei komt die daarna gevolgd wordt door een cultuur die helemaal in het teken van de wetenschap staat. Dat gebeurt nog een derde keer in de antroposofie, een wetenschap die zich ontwikkelt uit de kunst van Goethe. We treffen dit oerbeeld overigens niet alleen aan in de cultuur, maar ook in de natuur: iedere man wordt geboren uit een vrouw. Hier zien we echter ook nog iets anders: de man moet zich weer met een vrouw verbinden opdat het leven zich zou kunnen voortplanten. 

We herkennen die voortplantingsdaad in de antroposofie, een wetenschap die zich niet alleen uit de kunst heeft ontwikkeld maar er zich ook weer mee verbindt. Ook op sociaal vlak herkennen we dit levensprincipe: de moderne mannenwereld – die zich in oppositie tot het vrouwelijke heeft ontwikkeld – zoekt weer toenadering tot dat vrouwelijke. Daardoor komen man en vrouw voor het eerst in de geschiedenis als gelijken tegenover elkaar te staan. Het is alsof de oeroude pendelbeweging tussen de geslachten tot stilstand is gekomen en de situatie gecreëerd heeft waaruit volgens Goethes metamorfoseleer de Steigerung voortkomt. Tenminste in de natuur, want in de cultuur komt daar het element van de vrijheid bij: de mens kan meewerken met de Steigerung, maar hij kan ze ook tegenwerken. In dat laatste geval ontstaat er geen ‘verhoging’ maar een ‘verlaging’: de pendelbeweging gaat gewoon door en de vrouw probeert de macht weer te veroveren op de man. La guerre des sexes breekt los.

We kunnen de Steigerung ook zien als een geboorte: op het keerpunt der tijden wordt het vrije Ik van de mens geboren. Daarbij kan het twee kanten uit. Ofwel verbindt het Ik-kind zich weer met zijn moeder(ziel) en brengt haar op een hoger, geestelijk niveau. Het natuurlijke beeld van de vrouw die een (mannelijk) kind heeft gebaard, wordt ‘verhoogd’ tot het cultuurbeeld van de madonna-met-het-kind: de menselijke ziel die haar Ik in de armen houdt. Ofwel gaat het de andere kant uit, en dan ontstaat het apocalyptische beeld van de draak die op de loer ligt om het kind te verslinden. De geboorte of de Steigerung die plaatsvindt in de menselijke ziel, en die een overgang inhoudt naar de driegeleding van mannelijk, vrouwelijk en Ik, veroorzaakt een enorme reactie bij de oude dualistische wereld die zich in haar voortbestaan bedreigd voelt en al haar duivels ontbindt. Er ontbrandt een hevige strijd, niet alleen tussen het mannelijke en het vrouwelijke onderling, maar ook tussen hun zelfvernietigende vermenging en het Ik.

Die strijd vormt als het ware een kruis. De horizontale balk is de tegenstelling tussen man en vrouw, wetenschap en kunst, Ahriman en Lucifer, de klassieke tegenpolen dus. De verticale balk is de tegenstelling tussen enerzijds de Steigerung die de oude dualiteit verheft tot driegeleding, en anderzijds de ‘verlaging’ die de oude dualiteit in een nietsontziende strijd verandert. Deze dubbele tegenstelling verscheurt de mens: hij wordt gekruisigd tussen links en rechts, tussen boven en beneden. Net als een vrouw die moet baren, kan hij geen kant meer op. Hij wordt gereduceerd tot een lijdend voorwerp en het enige wat hij nog kan doen, is meewerken met de weëen, persen tot het kind eruit is. Tenminste, zo gaat het op fysiek vlak. Op geestelijk vlak kan de mens de geboorte ook tegenwerken. Hij kan zich verzetten tegen de scheiding van moeder en kind, en bijgevolg ook tegen hun hereniging. Zijn kruisiging wordt dan geen pijnlijke geboorte, maar een nog veel pijnlijker zelfvernietiging. 

Wat zich in de natuur voortdurend afspeelt als levensproces, speelt zich vandaag eenmalig af in de cultuur: de geboorte van nieuw geestelijk leven. Maar dat merken we pas wanneer we afstand nemen van zowel natuur als cultuur. Daar zijn we ook toe in staat, want we hebben ons ver verwijderd van de natuur en we verwijderen ons nu ook in snel tempo van de cultuur. Als een kind dat zich eerst heeft losgemaakt van zijn natuurlijke moeder, maken we ons nu ook los van onze zielemoeder. Daardoor hebben we echter het gevoel in het niets terecht te komen, en dat jaagt ons (onbewust) de stuipen op het lijf. We slaan wild om ons heen en klampen ons in paniek vast aan alles wat we kunnen vastgrijpen. Op die manier verzetten we ons tegen de geboorte van ons Ik en vallen in handen van de tegenmachten die ons meesleuren in een uitzichtloze, zelfvernietigende strijd. Dat is dan ook de morele keuze waarvoor we vandaag staan: geboorte of zelfvernietiging, medewerking of verzet, ons Ik of de tegenmachten. 

Meewerken met de geboorte van ons Ik betekent afstand nemen van de wereld waarin we leven, de natuurlijke zowel als de zielewereld. Het betekent doordringen in een geestelijke wereld die oneindig veel groter is dan de wereld waarin ons leven zich nu afspeelt. Een andere uitweg uit de steeds beklemmender ‘baarmoeder’ is er niet. Maar omdat we niet geloven dat er buiten de materiële wereld nog iets bestaat, boezemt dit ‘oog van de naald’ ons doodsangst in. We proberen die angst te verdoven door ons in de strijd tussen de tegenpolen te werpen, maar dat is dezelfde strijd waardoor de geboorteweeën veroorzaakt worden en dus maken we het alleen maar erger. We kunnen de geboorte van ons Ik eenvoudig niet tegenhouden: zelfs wanneer we ze tegenwerken, werken we er onbewust aan mee. De enige echte keuze is dan ook die tussen bewuste of onbewuste medewerking: ofwel nemen we zelf – vrijwillig en bewust – afstand van de gepolariseerde wereld waarin we leven, ofwel worden we er met geweld uit gedreven.

In het eerste geval nemen we een Ik-standpunt in en identificeren ons met het kind-in-onszelf, in het tweede geval klampen we ons vast aan onze ‘baarmoeder’ en identificeren ons met de tegenmachten die daar momenteel hun duivels ontketenen. Hoe buitengewoon moeilijk deze morele keuze wel is, blijkt uit het feit dat zelfs de antroposofische wereld – die zowat als enige opkomt voor de rechten van het Ik – niet in staat is afstand te nemen van de polariteit binnen haar eigen rangen. Ofschoon Rudolf Steiner aan het eind van zijn leven nadrukkelijk wees op de tegenstelling tussen oude en jonge zielen, en op de noodzaak om daarover na te denken, is daar tot op de huidige dag niks van in huis gekomen. Deze karmische bewustwording stuit op enorme weerstanden, die soms zelfs het karakter van pure anti-antroposofie aannemen. Dat is dan ook het grote gevaar waarmee de geboorte van het Ik gepaard gaat: het dreigt mensen in hun tegendeel te keren. 

We hebben het in de voorbije eeuw gezien en we zien het vandaag opnieuw: mensen veranderen in onmensen, antroposofen in anti-antroposofen zonder dat ze zich van enig kwaad bewust zijn. Wel integendeel, deze ‘omgekeerde’ mensen zijn full of passionate intensity, ze zijn heilig overtuigd van hun eigen gelijk en van hun morele superioriteit. Een betere reden om aan karmaonderzoek te doen, is er niet: het gaat om de redding van onze ziel. Niets maakt een mens nederiger dan in de spiegel te kijken en zijn tekortkomingen onder ogen te zien. Dat gebeurt op fundamentele wijze wanneer we nadenken over de tegenstelling tussen oude en jonge zielen. Dat snijdt niet alleen in het eigen vlees, zoals Rudolf Steiner het uitdrukt, het plaatst ons ook tegenover de fundamentele polariteit van het menselijk bestaan. Dat is de voorwaarde opdat ons hogere Ik geboren zou kunnen worden: hoe duidelijker het die polariteit waarneemt, des te meer verheft het zich boven het lagere Ik dat in en door die polariteit leeft. 

Die geboorte verloopt processie-van-Echternachgewijs: het Ik neemt afstand van de polariteit maar verbindt er zich ook weer mee. Het beweegt zich als het ware heen en weer tussen materie en geest: het maakt zich los uit de baarmoeder maar duikt er ook telkens weer in onder. Op die manier wordt de verbinding met de materie stap voor stap losser – en vrijer – gemaakt. Zo ontstaat de paradox dat het Ik zowel in de hemel als op aarde geboren wordt en die geboorte de mens zowel geestelijker als aardser maakt. Het gaat dan ook om de overwinning van het dualisme, van de tegenstelling tussen hemel en aarde. Een Ik dat enkel geestelijker werd, zou het dualisme alleen maar groter maken en de mens in handen van de draak spelen. Daarom betreedt het Ik de geestelijke wereld als het ware ruggelings, met de blik op de aarde gericht. Naarmate het meer afstand neemt van de aarde, pendelt die blik intenser heen en weer tussen de tegenpolen opdat het beeld niet zou verstarren tot een luciferische abstractie. 

Dat levert een zeer complexe beweging op, een dubbele pendelslag. Enerzijds tussen geest en materie, tussen Steigerung en verlaging, tussen driegeleding en dualiteit. Anderzijds tussen man en vrouw, tussen wetenschap en kunst, tussen Ahriman en Lucifer. Het Ik beweegt in een kruis: van boven naar beneden, en van links naar rechts. Dat is uiteraard een zeer abstracte voorstelling van zaken, maar op een andere manier kunnen we geen greep krijgen op de werkelijkheid van deze Ik-geboorte. Ooit zag ik een computer-animatie van de ‘geboorte’ van een sterrenstelsel. Het begon met een nevel in de vorm van een schotel waarin een ronddraaiende beweging ontstond. Tot mijn verbazing nam die beweging na een tijdje de vorm aan van het bekende Tao-teken en verdeelde de nevel bij wijze van spreken in yin en yang. Die ingewikkelde horizontale beweging werd vervolgens driedimensionaal en veranderde in een soort roetsjbaan die niet langer te volgen viel, maar die wel van een verbluffende schoonheid was. 

De bewegingen van de geest zijn zo buitengewoon complex dat ons bewustzijn ‘opgeblazen’ wordt als we proberen ze met ons verstand te volgen. We hebben dat heldere verstand – dat de grondslag vormt van onze vrijheid – te danken aan Ahriman. Hij heeft de beweeglijke geest ‘bevroren’ tot materie die we aandachtig kunnen bestuderen en begrijpen. Geestelijk gezien zijn we daardoor echter in slaap gevallen en lopen we momenteel zelfs het gevaar ons bewustzijn – en daarmee ook onze vrijheid – te verliezen. We moeten dus wakker worden voor de geest en ons denkende bewustzijn weer in beweging brengen. Dat moet echter heel geleidelijk gebeuren, anders ‘breekt’ het en worden we met waanzin geslagen. Sinds het einde van het Kali-Yuga neemt de werking van de geest op aarde weer toe. Als gevolg daarvan valt ons bewustzijn keer op keer in onmacht, met alle vreselijke gevolgen vandien. Het is alsof we aan het dementeren zijn en langzaam maar zeker ons verstand verliezen.

Aan de ene kant wil Ahriman ons bewustzijn helemaal materialiseren en tot stilstand brengen, aan de andere wil Lucifer het vergeestelijken en steeds sneller doen gaan. Het resultaat is een brutale pendelbeweging die ons Ik-bewustzijn uitschakelt, want het kan die uitersten (nog) niet aan. Als we wakker willen blijven in de toenemende chaos die hierdoor veroorzaakt wordt, dan moeten we ons Ik versterken zodat het niet hulpeloos heen en weer wordt geslingerd. Dat kan op verschillende manieren, maar een van de veiligste en minst extreme is de kunst. Samen met religie is dat volgens Rudolf Steiner de meest Ik-versterkende factor in ons leven. Aangezien religie in onze moderne wereld bijna al zijn kracht heeft verloren, komt de kunst vandaag naar voor als de belangrijkste Ik-versterker. Het mag dan ook geen verwondering baren dat de tegenmachten juist op dit gebied verwoestend hebben uitgehaald. Ook hier ontsnappen we niet aan de strijd met de draak en de noodzaak om ons denken in beweging te brengen.

Kunst brengt ons denken sowieso in beweging. Alleen is het geen bewust denken, het is een dromerig, gevoelsmatig denken en dat volstaat vandaag niet meer. Het moet wakker worden en dat gebeurt niet wanneer we in de valstrik van de hedendaagse kunst trappen. Ons denken maakt zich dan los van de zintuiglijke waarneming en wordt luciferisch. Richten we het daarentegen op die andere hedendaagse kunst, de film, dan blijft het nauw verbonden met de zintuiglijke waarneming. Maar dan moeten we ons wel inspannen om wakker te blijven, want de verdovende invloed van de film is zeer groot. Niets belet ons echter om na te denken over films, integendeel, ze vragen er zelf om. In sommige gevallen – zoals Basic Instinct – doen ze dat zelfs zeer nadrukkelijk. Maar het is net als met het zielenthema: de tegenmachten doen er alles aan om ons van dat denken af te houden. Of we de strijd met hen aangaan, hangt volledig van onszelf af. Dat maakt deel uit van de geboorte van ons Ik. 

Het raadsel van Zegelsem (20)

  

Tijdens een wandeling langs het strand van De Haan, bijna acht jaar geleden, zag ik strandlopertjes op razendsnelle pootjes heen en weer rennen over het natte zand, toen opeens de gedachte in me opkwam: mijn leven is een overgangsleven. Het was niet zomaar een gedachte, dat voelde ik wel. Ze kwam uit een bewustzijnslaag waar ik doorgaans geen toegang tot heb. Op de een of andere manier herkende ik in het beeld van die rennende vogeltjes iets van mijn eigen leven. Het gebeurt wel meer dat ik getroffen word door ‘sprekende’ beelden – volgens Guido Gezelle spreekt het zelfs al een taal dat leeft – maar ze roepen zelden uitgesproken gedachten bij me op. Meestal blijft het bij een vaag gevoel van herkenning of verwantschap waar ik verder niks kan mee doen. Maar dit keer was het anders: er kwam een duidelijke reactie in de vorm van het begrip ‘overgangsleven’, een leven tussen twee levens in, een soort ‘tussenleven’ dat pas in een volgend leven vrucht zou dragen. 

Hoewel de gedachte me plausibel voorkwam, bleef ze algemeen en subjectief. Vandaag kom ik door karmaonderzoek tot dezelfde conclusie, maar nu is het begrip ‘overgang’ een stuk concreter en objectiever geworden. Het is niet langer gebaseerd op één afzonderlijk beeld maar op een hele reeks onderling samenhangende beelden. Die (herinnerings)beelden zijn – net als het beeld van de strandlopertjes – waarnemingen die mij door het karma zijn gegeven, want alles wat een mens te zien krijgt in zijn leven – vooral dan de ‘sprekende’ beelden – is karmisch bepaald. Het verschil is alleen dat ik er als karmaonderzoeker mee aan de sla ga: ik roep ze actief in mijn herinnering op en herkauw ze als een koe. Dat resulteert in wat je ‘karmamelk’ zou kunnen noemen: een complexe stroom van beelden waarin een oerbeeld komt bovendrijven, een soort grootste gemene deler. Zo’n oerbeeld is een objectief gegeven, maar zonder noeste denkarbeid zou het nooit zichtbaar zijn geworden.

De meeste ‘sprekende’ beelden vergeten we weer, want we begrijpen hun taal niet. En dat is jammer, want vaak zijn het slechts topjes van een ijsberg. Er valt veel meer uit te halen dan het gevoel of de gedachte die ze in ons oproepen. Maar dat vergt een grondige meditatieve verdieping – een zorgvuldig ‘herkauwen’ – en daarvoor hebben we meestal te weinig tijd, te weinig motivering en te weinig knowhow. We weten gewoon niet hoe we eraan moeten beginnen om de taal der beelden te verstaan, om door hun zintuiglijke verschijning heen te dringen en de geestelijke keerzijde te ontdekken. Zelf heb ik dat al doende geleerd omdat mijn karma me ertoe dwong, omdat het schuldgevoel na mijn eerste ‘verdrijving uit het paradijs’ ondraaglijk werd. Zo werd ik karmaonderzoeker nog vóór ik het begrip kende. Maar waarschijnlijk zou me dat nooit gelukt zijn als ik in mijn jeugd niet had leren tekenen, want tenslotte is karmaonderzoek niets anders dan het tekenen van een levensportret. 

Net als tekenen begint karmaonderzoek met het zorgvuldig waarnemen en waarheidsgetrouw weergeven van de werkelijkheid. Dat is de basis, de grondslag waar alles op steunt. Daarna komt de volgende stap: de tekening of het verhaal moet tot leven komen, het moet kleur krijgen, expressie, dramatiek. Het unieke van een gezicht of een leven – het Ik-karakter – moet zichtbaar worden. Die stap zette ik tijdens mijn tekenopleiding toen mijn leraar me apart nam en zei: je tekent voortreffelijk, maar het is allemaal een beetje braaf, er zit niet genoeg leven in. En hij gaf me de raad om eens te proberen wat een karikaturist doet: de basisvormen overdrijven, zodat het specifieke van een gezicht geaccentueerd wordt. Hij hoefde het maar één keer te zeggen. Ik liet het beest-in-mezelf los en begon verwoed karikaturen te tekenen. Op slag kwam er meer leven, beweging en expressie in mijn tekeningen. De brave jongen was verdwenen en in zijn plaats was een betere tekenaar gekomen. 

Deze cruciale stap in de ontwikkeling van mijn tekenkunst viel samen met het begin van mijn puberteit, mijn ‘aarderijpheid’ zoals Rudolf Steiner het noemt. In feite is de puberteit een soort verdrijving uit het paradijs, een confrontatie met de slang van de dualiteit die op aarde rondkruipt. Dat werd weerspiegeld in mijn karikaturen: ze waren ronduit kwaadaardig. Had ik dát geweten, zei mijn leraar hoofdschuddend. Maar hij meende het niet, want hij zag dat mijn (ahrimaanse) vermogen om de werkelijkheid natuurgetrouw na te bootsen bestand was tegen het (luciferische) geweld waarmee ik – op papier welteverstaan – mijn ‘slachtoffers’ te lijf ging. De spanning tussen die twee tegenpolen maakte mijn tekeningen een stuk levendiger, en daar ging het om, dat was de bedoeling. Vanaf dat moment zocht ik mijn weg tussen Ahriman en Lucifer – tussen doodse braafheid en vurige stoutheid – en in dat spanningsveld werden zowel het Ik van de geportretteerden als mijn eigen Ik zichtbaar. 

Het was niet de eerste keer dat dit oerbeeld – het Ik tussen de tegenmachten – verscheen. Als kind hield ik ervan om menselijke vormen te tekenen, ik beleefde daar een zinnelijk genot aan. Maar toen ik naar de academie ging, moest die zinnelijkheid opeens wijken voor rechtlijnigheid. Ik moest meten, meten en nog eens meten. Daar moest ik mezelf geweld voor aandoen, maar ik ondervond dat ik er veel beter door leerde tekenen, en dus ging ik die strijd aan. Het was een reculer pour mieux sauter: ik keerde terug naar de abstractie waaruit mijn kinderlijke tekenen was voortgekomen. Want ieder kind dat tekent, doorloopt drie fasen: de krabbelfase, de geometrische fase en de figuratieve fase. Tijdens de eerste fase is het kind nog helemaal in zichzelf gekeerd, tijdens de meetkundige fase verschijnt er orde in zijn chaos, en tijdens de zintuiglijke fase richt het kind zijn aandacht naar buiten. Door terug te keren naar de tweede, abstract-meetkundige fase, was ik in staat een grote stap vooruit te zetten.

Eens de zintuiglijk-figuratieve fase bereikt is, ontwikkelt het kinderlijke tekenen zich niet verder meer. Het verdwijnt dan ook meestal wanneer het kind naar school gaat. Behalve wanneer het iemand vindt die genoeg gezag heeft om het terug te sturen naar de abstracte fase. Uit zichzelf kan het kind dat niet, want het wil vooruit, de wereld in. Als het echter merkt dat het op die manier beter leert tekenen, dan gehoorzaamt het met plezier. Zo verging het mij toen mijn leraar me leerde meten, en zo verging het me ook toen hij me aanraadde karikaturaler te tekenen. Het was in beide gevallen een stap achteruit die me in staat stelde met verdubbelde kracht vooruit te gaan en de stagnatie te overwinnen die veroorzaakt werd door het nabootsen van de materiële werkelijkheid. Materie is hard en onverzettelijk: hoe dichter je haar benadert, hoe meer je in de greep van Ahriman raakt. Terugkeren naar de abstract-geestelijke Lucifer helpt die verstarring te overwinnen en weer in beweging te komen. 

Op die manier – processie-van-Echternachgewijs zou je kunnen zeggen – ontwikkelde ik mij tot een steeds beter tekenaar die er uiteindelijk in slaagde zijn eigen (en andermans) Ik tot uitdrukking te brengen in zijn werk. Drie keer had ik een (kleine) stap achteruit gezet naar het abstracte denken om daarna weer een (grote) stap vooruit te zetten in de zintuiglijke waarneming. Doorgaans vindt die pendelbeweging tussen Lucifer en Ahriman maar één keer plaats, want als het kind naar school gaat is het meestal afgelopen met tekenen. Het aangeboren pendelen tussen (prille) kunst en (prille) wetenschap valt dan stil en de opgroeiende mens gaat enkel nog de (almachtige) wetenschappelijke richting uit. In mijn geval gebeurde dat pas na de derde pendelbeweging, toen ik naar de universiteit ging. Maar bij nader inzien ging de beweging gewoon door, want na mijn universitaire periode keerde ik terug naar de academie, en even later sloeg de pendel weer uit naar de wetenschap.

Er kwam dus geen eind aan de pendelbeweging tussen kunst en wetenschap, tussen waarnemen en denken, tussen zintuiglijkheid en abstractie. De tegenpolen kwamen alleen verder uit elkaar te liggen. Daardoor verliep het pendelen niet vloeiend en ritmisch meer, het werd hortend en stotend. Het kostte me steeds meer moeite om de slinger in beweging te houden want hij kwam alsmaar vaster te zitten in de uitersten. Als kleuter had ik me spelenderwijs heen en weer bewogen tussen die uitersten. Later had ik een leraar nodig om me te verlossen uit de eenzijdigheiden. En toen ik het ten slotte zelf moest doen, klonk er een luid geknars als ik schakelde tussen kunst en wetenschap. Het duurde allemaal veel langer, de pendelbeweging verliep steeds trager. De keerpunten werden pijnlijke crisissen, dramatische momenten. Het begon al toen ik naar Leuven ging studeren – dat was mijn eerste (bewuste) verdrijving uit het paradijs – maar daarna werd het allemaal nog erger. 

Mijn eerste grote wetenschappelijke periode eindigde op een absoluut dieptepunt. Ik zat helemaal vast, kon geen enkele kant meer op. De slinger leek helemaal stilgevallen te zijn. De redding kwam door een ingeving, een gedachte die me – zonder enige aanleiding – inviel: ik zou weer gaan tekenen! Tijdens mijn vierde stap terug had ik me zover verwijderd van de zintuiglijk-kunstzinnige pool dat ik gewoon vergeten was dat ik niets liever deed dan tekenen. Ik wist niet meer wie ik was, ik moest daar weer aan herinnerd worden. En dat gebeurde door een gedachte die tegelijk een inzicht en een besluit was. Ik wist opeens wat ik moest doen en ik deed het ook. Ik zette een punt achter mijn oude leven en ik wist dat ik er nooit meer zou naar terugkeren. Tot nog toe hadden anderen mijn leven bepaald, voortaan zou ik dat zelf doen. Ik zou doen wat ik zelf wilde, niet wat van mij verwacht werd. De zon brak door de wolken, mijn levensgeesten keerden terug, de slinger kwam opnieuw in beweging. 

Maar lang duurde het niet. Al vlug eindigde ook deze eerste grote kunstzinnige periode – mijn vierde stap vooruit – in verstarring en stilstand. Mijn oude leraar had me gesuggereerd om te leren etsen en ik dacht: waarom niet? Het was een manier om geld te verdienen – men noemt etsen wel eens ‘het brood van de schilder’ – en tenslotte zou ik dat toch moeten doen als ik een artistieke carrière wilde uitbouwen. Maar het mislukte. Hoe hard ik me ook inspande, ik kreeg geen voeling met de ‘zwarte kunst’. Ze was me te materieel – de etser bijt met zuur groeven in het harde metaal – een dat leidde tot een verstarring van mijn tekenen. Opnieuw zat ik muurvast en dat kwam des te harder aan omdat ik mijn schepen achter me verbrand had. Als de weg van de wetenschap was afgesloten en nu ook de weg van de kunst werd versperd, waar kon ik dan nog heen? Opnieuw kwam de redding ‘uit het niets’, dit keer niet in de vorm van een gedachte die tegelijk een besluit was, maar in de vorm van een beeld. 

In de diepste duisternis – letterlijk en figuurlijk – zag ik Basic Instinct, en opeens werd alles anders. Ik kwam terecht in een wereld van rust en vrede, vreugde en liefde. Groter tegenstelling was niet denkbaar. En toch was het dezelfde wereld, er was – uiterlijk gezien – niets veranderd. De verandering had in mezelf plaatsgevonden. De radeloze, klemgereden mens die geen kant meer op kon, had plaats gemaakt voor iemand die zich volkomen vrij voelde, die helemaal verzoend was met zijn leven. En toch was ik nog altijd dezelfde, ik voelde me zelfs méér mezelf dan ooit. Het was alsof twee (gescheiden) aspecten van mijn Ik – het aardse en het hemelse – zich met elkaar verbonden hadden tot mijn ware Ik. Dat waarachtige, nieuwe Ik was niet alleen veel harmonischer en liefdevoller dan het oude, het was ook veel aardser, zintuiglijker en realistischer. En die tweezijdigheid werd gespiegeld door Basic Instinct, een film die enerzijds uiterst zinnelijk en anderzijds uiterst bovenzinnelijk was.

Het wonderlijke van dit samengaan, was dat het geen optelsom was: Basic Instinct was geen zinnelijke film waarin bovenzinnelijke elementen verwerkt waren. Zijn zinnelijkheid was bovenzinnelijk, en omgekeerd: beide tegenpolen vielen samen. Hoe uitzonderlijk dat was, bleek uit het feit dat niemand iets bovenzintuiglijks of geestelijks in de film zag, wel integendeel. Nochtans voelde men het wel – dat kon je in de bioscoop duidelijk waarnemen – maar dat voelen ging niet zo diep dat het tot een werkelijk zien leidde van de ware aard van de film. Die ware aard was driegeleed, want tegenpolen komen nooit vanzelf tot een verzoening. Er moet een derde, verbindende en verzoenende pool zijn. Basic Instinct betekende dus niet zomaar de overgang van kunst naar wetenschap in mijn leven, het betekende ook het omgekeerde. Het betekende de overgang van een dualistisch leven waarin kunst en wetenschap de grootst mogelijke tegenstelling hadden gevormd, naar een driegeleed leven waarin ze een hogere eenheid vormden. 

Die overgang vond plaats in drie stappen: eerst in de vorm van een idee (toen ik de Filosofie der Vrijheid las), dan in de vorm van een vrije daad (toen ik besloot opnieuw te gaan tekenen) en tenslotte in de vorm van een beeld (toen ik Basic Instinct zag). Alledrie deze stappen – denken, willen en voelen – kwamen volkomen onverwacht, als redders in nood. Maar het was de laatste stap – het beeld – die me in staat stelde beide andere te begrijpen. Want de Filosofie der Vrijheid werd nadien weer ondoordringbaar voor me, en ik kon maar niet begrijpen waarom ik niet eerder op het idee was gekomen om weer te gaan tekenen. Basic Instinct bood me echter de kans om langzaam, stap voor stap denken, voelen en willen met elkaar te verbinden. Voor het eerst in mijn leven begon ik echt na te denken, voor het eerst werd dat denken verzoend met mijn voelen en voor het eerst deed ik iets wat ik – en ik alleen – wilde. Ik handelde in vrijheid, maar die vrijheid bleek heel wat moeilijker te zijn dan ik had verwacht.  

Het raadsel van Zegelsem (19)

  

Een jaar na mijn verdrijving uit het ‘paradijs’ van Scheldewindeke vraag ik me nog altijd af: waarom? Waarom moest ik daar weg? Waarom werd ik verbannen naar Zegelsem? Zolang ik geen antwoord vind op die vraag kan ik me niet verzoenen met mijn lot. Vroeger, toen de mensen nog vroom en deemoedig waren, bogen ze het hoofd en zeiden: de Heer heeft gegeven, de Heer heeft genomen, geprezen zij de Heer. Maar zo christelijk ben ik niet, ik wil begrijpen waarom het godsgeschenk Scheldewindeke me eerst gegeven werd en dan weer afgenomen. Natuurlijk heeft dat alleen zin als je gelooft dat er een reden is en dat de dingen niet zomaar gebeuren. Dat is het uitgangspunt van geloof in karma: alles wat een mens overkomt, heeft hij zelf gewild. Dat karmageloof is me niet gegeven, ik heb het in de loop van mijn leven langzaam moeten opbouwen. Vandaag wordt het echter zwaar op de proef gesteld, want ik kan me niet voorstellen dat ik Scheldewindeke zelf heb willen verlaten. 

Ik woonde er naar mijn gevoel in een paradijs. Ik had er alles wat mijn hartje begeerde: stilte, rust, een comfortabel huis, een grote tuin … allemaal dingen die ik nooit had gehad en waar ik buitengewoon dankbaar voor was. Waarom zou ik zo’n godsgeschenk teruggeven en mezelf veroordelen tot een troosteloos bestaan? Dat houdt toch geen steek? Maar wie gelooft in karma moet ervan uitgaan dat er een grondige reden was voor dat besluit. Naar die reden zoek ik nu uit alle macht. Tijdens die zoektocht heb ik vastgesteld dat het niet de eerste keer is dat dit me overkomt – of dat ik dit heb gewild. Het is zelfs al de derde keer. Eenzelfde oerbeeld – dat van de verdrijving uit het paradijs – blijkt zich telkens weer te herhalen in mijn leven. Het moet dus mogelijk zijn om de huidige ‘verdrijving’ beter te begrijpen door ze te vergelijken met beide vorige. Maar dat is gemakkelijker gezegd dan gedaan. Ze zijn alledrie zo verschillend dat het heel moeilijk is hun metamorfoseproces te doorgronden.  

De Mechelse academie, Basic Instinct en Scheldewindeke waren stuk voor stuk ‘paradijzen’ en toen ik ze moest (of wilde) verlaten betekende dat telkens het begin van een denkproces dat mijn overtuigingen grondig veranderde. De eerste keer gebeurde dat toen ik naar de universiteit trok en daar – in mijn eentje en off te record – de studie van de astrologie aanvatte. Ik had de oude sterrenkunde toevallig ontdekt en verbaasde mij hogelijk over haar beweringen. Zeven jaar tevoren was ik ‘van mijn geloof afgevallen’ en ik kon niet accepteren dat er een verband was tussen de sterren en de gebeurtenissen op aarde want dat impliceerde een onzichtbare verbindende factor die sterk op God leek. Toch trok de mogelijkheid me wel aan, want de idee van de absolute vrijheid kwelde me. Waar moest een mens richting of houvast vinden in het leven als hij helemaal vrij was? Zeven miljard mensen die allemaal hun zin deden, dat kon volgens mij nooit goed aflopen en dus besloot ik de astrologie een kans te geven. 

Ik leerde horoscopen trekken en tot mijn verbazing bleken ze telkens weer te kloppen, zonder één uitzondering. Er was dus inderdaad een verband tussen de sterren en de aarde. Anders gezegd, there was a system in this madness – een orde in de chaos – en dat betekende voor mij een grote opluchting. De mensheid was dan toch geen op hol geslagen paard, er was een ‘ruiter’ die de teugels in handen hield. Naar die ruiter – de wereld van de geest – ging ik op zoek en die queeste zou me langs vreemde wegen leiden, maar uiteindelijk mondde ze uit in karmaonderzoek. Daarmee was de cirkel rond, want karmaonderzoek is in feite omgekeerde astrologie: in plaats van omhoog te kijken naar de sterren om te begrijpen wat er op aarde gebeurt, kijk je nu omlaag alsof de sterren zich op aarde bevinden. Terwijl astrologie het (abstracte) sterrenschrift vertaalt in (concrete) aardse termen, doet karmaonderzoek het omgekeerde: het vertaalt de aardse gebeurtenissen in ‘sterrentaal’. Het zoekt de geest niet langer in de hemel maar op aarde. 

In die zin zou je karmaonderzoek een ‘kerstening’ van de astrologie kunnen noemen. Tenslotte is Christus het centrum en het wezen van de sterrenhemel en toen hij op aarde kwam, verbond hij de wetmatigheid van de sterren met de menselijke vrijheid. Dat was ook de vraag die ik me stelde toen ik er eenmaal van overtuigd was dat de astrologie werkte: hoe zijn wetmatigheid en vrijheid met elkaar verbonden? Waar houdt de een op en waar begint de ander? Dezelfde vraag wordt ook opgeroepen door het karmageloof: hoe kan de vrijheid bestaan als de karmische wetten zo onwrikbaar zijn? Ik zag het echter niet zitten om dat astrologisch te onderzoeken. Niet alleen kwam daar veel te veel gecijfer bij kijken, het leek me ook onbegonnen werk. Zo kwam er een eind aan mijn eerste ‘wetenschappelijke’ inspanning. Ze had me echter iets heel fundamenteels opgeleverd: de zekerheid dat er meer is in de wereld dan we met onze zintuigen kunnen waarnemen en dat dit onzichtbare ‘meer’ ons leven veel meer bepaalt dan we denken. 

Mijn tweede ‘wetenschappelijke’ inspanning volgde na het zien van Basic Instinct en het beleven van de daarop volgende catharsis. Zonder die wonderbaarlijke ‘zielezuivering’ zou ik nooit zijn gaan nadenken over deze film. Ik dacht principieel nooit na over kunstwerken – omdat het afbreuk deed aan de beleving ervan – en al helemaal niet over commerciële Hollywoodfilms. Toen ik Basic Instinct zag, had ik al in jaren geen voet meer gezet in een bioscoop. Televisie had ik al evenmin. Ik was dus volkomen onvoorbereid op wat me overkwam. Om te beginnen zag ik een artistiek meesterwerk en dat had ik totaal niet verwacht want ik zocht enkel wat entertainment. Nog minder had ik verwacht dat deze film me zo diep zou aangrijpen dat ik me na afloop als herboren voelde. En de derde verrassing was dat Basic Instinct toegankelijk bleek voor het rationele denken, ja daar zelfs om vroeg. Dat had ik nog nooit meegemaakt: een kunstwerk dat wetenschappelijk benaderd wilde worden.

Ik had het nooit anders geweten dan dat de kunst de wetenschap afweerde. Volkomen terecht overigens, want rationeel denken vernietigt het mysterie van de kunst. Wetenschap doodt nu eenmaal datgene wat het onderzoekt. In Basic Instinct trof ik echter een kunstwerk aan dat niet alleen bestand bleek tegen de dodelijke werking van de ratio maar er zelfs door openbloeide, als in een voortdurend Stirb und Werde. Steeds weer ontdekte ik nieuwe aspecten, nieuwe betekenislagen. Op die manier spoorde de film me aan om met mijn analyserende verstand steeds dieper in hem door te dringen. Bovendien dwong hij me om steeds logischer en steeds nauwgezetter te denken, want zodra ik een fout maakte, sloot hij zich voor me af. Ik beleefde nadenken over Basic Instinct werkelijk als een hofmakerij: het werd van mij verwacht, maar ik moest het wel goed doen, anders werd ik afgewezen. Hoe vreemd het ook klinkt, het was een Hollywoodfilm die me wetenschappelijk leerde nadenken. 

Iets anders had me daartoe niet kunnen bewegen: alleen de kunst kon van mij een wetenschapper maken. Het was mijn liefde voor Basic Instinct die mij ertoe bracht de stap naar de wetenschap te zetten, iets waar ik mij altijd uit alle macht had tegen verzet. Als mijn karma niet een hele reeks onwaarschijnlijke kunstgrepen uit zijn mouw had geschud, zou ik nooit mijn humanioradiploma hebben gehaald, laat staan aan de universiteit zijn terechtgekomen. Dat weet ik heel zeker, want niets of niemand kon mij overhalen wetenschappelijk te gaan nadenken. Behalve de kunst. Aan de academie had ik leren meten – iets waar ik een hekel aan had – omdat ik ondervond dat het betere tekeningen opleverde. Dat ondervond ik ook met Basic Instinct: hoe nauwkeuriger ik nadacht over deze film, des te beter werd hij. Als kind was het een leraar geweest die me toonde hoe kunst en wetenschap samenhingen. Als volwassene was het een kunstwerk dat me de weg wees naar deze coniunctio oppositorum.

Basic Instinct was mijn Damascusmoment. De film bliksemde mij bij wijze van spreken van mijn paard en vroeg mij: waarom haat ge mij? Ik had een ontzettende hekel aan zowel de abstractie van de wiskunde als de extreme zinnelijkheid van de moderne film, en toch werd ik verliefd op een erotische thriller. Omdat ik het voorwerp van mijn liefde wilde leren kennen, begon ik na te denken over Basic Instinct. Op die manier kwam ik erachter dat in deze film de twee grote vijanden – kunst en wetenschap – met elkaar verzoend waren en een zo vanzelfsprekende eenheid vormden dat niemand de tweeheid nog opmerkte. Het was een herhaling van wat ik aan de academie beleefd had, waar meetkunde en zintuiglijkheid als vanzelfsprekend in elkaar overgingen. Die meetkunde was toen echter nog zeer elementair. In Basic Instinct trof ik een zo complexe ‘meetkundige’ structuur aan dat het me deed duizelen. Dit was ‘hogere’ wiskunde en ik moest me tot het uiterste inspannen om ze te begrijpen. 

Stap voor stap ontdekte ik het ‘weten’ – de esoterische dimensie, het sterrenschrift – dat in het uiterst exoterische en aardse Basic Instinct verborgen lag. Het was een verbluffende ervaring vast te stellen dat twee zo verschillende werelden als de aardse en de hemelse, de exoterische en de esoterische, de vrije en de wetmatige niet enkel met elkaar verbonden waren, maar simpelweg samenvielen: ze vormden de twee zijden van eenzelfde medaille. Het was een herhaling van de ervaring die 7 jaar tevoren van mij een antroposoof had gemaakt. Toen ik Rudolf Steiners Filosofie der Vrijheid las, werd ik als door de bliksem getroffen door de idee dat er maar één werkelijkheid was en geen twee. De zintuiglijke wereld van de waarneming was geen andere wereld dan die van het denken, beide waren één. Die zeer abstracte, filosofische gedachte – die voor mij een enorme bevrijding betekende – herkende ik opnieuw in Basic Instinct, maar nu in een uiterst concrete, zinnelijke en kleurrijke gedaante. 

Ik zag Basic Instinct op precies dezelfde manier en in precies dezelfde omstandigheden als ik destijds de Filosofie der Vrijheid had gelezen: ik was volkomen leeg en zocht iets om de avond door te komen. Zo toevallig als ik de Filosofie der Vrijheid gelezen had – het was een boek van mijn vrouw – zo toevallig zag ik ook Basic Instinct – de film draaide die zomer in de bioscoop. Zoals ik geen toegang had gevonden tot de antroposofie omdat ze te droog en te wetenschappelijk was, zo had ik mijn buik vol van Hollywoodfilms, die enkel nog over sex en geweld leken te gaan. In beide gevallen kwam het heil dus uit volkomen onverwachte hoek, in beide gevallen werd ik onverhoeds overrompeld door een herkenning die zo diep was, dat ze mijn leven veranderde. De Filosofie der Vrijheid en Basic Instincttrès étonnés de se trouver ensemble – waren twee cruciale momenten in mijn ontwikkeling tot antroposoof, tot (geestes)wetenschapper. Ze spiegelden elkaar dan ook, ze waren hetzelfde maar in ‘omgekeerde’ vorm. 

De Filosofie der Vrijheid sloot mijn eerste wetenschappelijke periode af, de periode die begonnen was met de astrologie. Het was een passief-wetenschappelijke periode, een kennismaking met de wetenschappelijke resultaten van anderen. Met Basic Instinct begon mijn actief-wetenschappelijke periode, ik werd nu zelf onderzoeker. Maar ik vond geen mede-onderzoekers en zo kwam ook deze tweede wetenschappelijke periode tot een eind. Vandaag is een derde wetenschappelijke periode begonnen, die helemaal in het teken van het karmaonderzoek staat. Anders dan beide vorige keren begon dat ‘wetenschappelijke’ onderzoek niet na mijn verdrijving uit het paradijs. Het begon reeds in Scheldewindeke. Maar eigenlijk was het reeds veel vroeger begonnen en liep het als een rode draad doorheen mijn hele leven: tenslotte was de astrologie reeds een vorm van karmaonderzoek geweest. Karmaonderzoek lag besloten in mijn karma: het was mijn leven zelf dat erom vroeg onderzocht te worden. 

Karmaonderzoek is voor mij nooit een academische wetenschap geweest, het was van meet af aan een existentële zaak, het zoeken naar een antwoord op een dringende vraag die uit mijn leven zelf voortkwam. Zo was het na mijn eerste verdrijving uit het paradijs en zo is het ook vandaag weer. Het oplossen van het raadsel van Zegelsem is voor mij wat het raadsel van de sfinx voor Odysseus was: mijn leven hangt ervan af. Het is echter een veel moeilijker raadsel dan de eerste keer en ik zou nooit in staat zijn het op te lossen als ik de leerschool van Basic Instinct niet had doorlopen. Dankzij deze film kon ik mij oefenen zonder dat er iets van afhing. Niemand zat te wachten op mijn beschouwingen, wel integendeel. Ik onderzocht de film enkel uit liefde voor de film zelf. Want ofschoon ik opnieuw een paradijs had moeten verlaten, voelde ik dit keer geen pijn en dus ook geen dwang. Ik zag alleen een mogelijkheid om dat paradijs te begrijpen en die kans greep ik met beide handen aan.

Basic Instinct was een godsgeschenk, het maakte een gelukkig mens van me en vervulde me met een vrede die ik nooit eerder gekend had. Maar ook het feit dat ik kon nadenken over deze film was een godsgeschenk, want ik beleefde voor het eerst hoe opwindend en spannend nadenken kon zijn. Mijn onderzoek was als een tweede thriller, of beter: het was dezelfde thriller, maar in een andere vorm. Beide thrillers – de kunstzinnige en de wetenschappelijke – spiegelden elkaar. Dat mijn gedachten de beelden weergaven sprak vanzelf, maar dat ook het omgekeerde waar was – en dat de beelden mijn gedachten weergaven – verbijsterde me. Want die gedachten waren vrij, ik volgde geen enkele methode maar zocht zoekend en tastend mijn weg in de doolhof van beelden. En toch wist de film wat ik zou gaan doen, nog vóór ik het zelf wist. Hij kende mijn denkweg, hoe individueel die ook was. Basic Instinct was een beeld van het vrije denken, het verhaal van hoe (aardse) vrijheid en (hemelse) wetmatigheid samengaan. 

Het raadsel van Zegelsem (18)

  

Met veel moeite ben ik erin geslaagd het ‘geestelijke geraamte’ van mijn leven bloot te leggen: enerzijds de polariteit kunst-wetenschap en anderzijds de drievoudige Steigerung van de ‘paradijzen’. Ofschoon ik dat geraamte zorgvuldig gedistilleerd heb uit concrete gebeurtenissen blijft het nog in hoge mate een abstract gedachtenbouwsel. Ik moet het opnieuw bekleden met ‘vlees en bloed’ zodat het opnieuw tot leven kan komen. Het is eigenlijk hetzelfde proces dat ook plaatsvindt bij het tekenen van een portret. Eerst wordt het gezicht herleid tot een ‘geraamte’, tot een abstracte constructie van lijnen en patronen, die vervolgens stap voor stap weer tot leven wordt gewekt tot er een sprekende gelijkenis ontstaat. Als alles goed gaat, is deze gelijkenis meer dan een simpele nabootsing en maakt ze iets zichtbaar van het Ik van de geportretteerde. Dat is ook wat ik probeer door het ‘tekenen’ van een karmische zelfportret: mij een beeld vormen van mijn Ik, van de schepper van mijn leven. 

Eén van de eerste dingen die me opvielen tijdens de jongste Steigerung – de periode in Scheldewindeke – waren de drie schoorstenen van ons nieuwe huis. Ze hadden respectievelijk één, twee en drie schoorsteenpijpen als om het getal 3 extra te beklemtonen. Ook het huis zelf was drieledig: het bestond uit een woonhuis en twee bijgebouwen. Kleindochter Anna vond dat we 9 tuinen hadden – drie keer drie – een getal dat ook terugkwam in het huisnummer 9. Je zou dus kunnen zeggen dat de drieledigheid zowel materieel (het huis) als etherisch (de tuin) tot uitdrukking kwam. Maar ook op astraal vlak viel de drieledigheid te herkennen: er vonden drie markante feiten plaats tijdens mijn verblijf in Scheldewindeke: de Lichtbakenconferentie in Antwerpen (die de driegeleding als thema had), de ontdekking van het oerbeeld van mijn leven (de verdrijving uit het paradijs) en de Adriaen-Brouwertentoonstelling in Oudenaarde. Scheldewindeke stond helemaal in het teken van de drieledigheid.

Dat was ook het geval tijdens de eerste Steigerung: mijn academiejaren in Mechelen. De drieledigheid stond hier als het ware in steen gebeiteld. De academie lag aan de voet van de indrukwekkende Sint-Romboutstoren, op de plek waar vroeger een minderbroedersklooster had gestaan. De ligging was een beeld van de nauwe relatie die er altijd had bestaan tussen kunst en religie. Dat beeld werd nog versterkt door het feit dat ik de academie op zondagochtend bezocht, als een soort misviering. Tijdens de week bezocht ik de gewone school, die toevallig aan de andere kant van de academie lag en ironisch genoeg het Scheppersinstituut heette, want er was geen enkele ruimte voor kunst, alles stond er in het teken van wetenschap en wiskunde. Religie (kathedraal), kunst (academie) en wetenschap (school) lagen hier als versteend vlak naast elkaar in het hart van het historische Mechelen, gescheiden door twee straten als om duidelijk te maken dat de oude drieëenheid uiteen was gevallen. 

Viel die drieledigheid ook terug te vinden in de middelste Steigerung, in Basic Instinct dus? Op het eerste gezicht niet, want de film staat helemaal in het teken van de dualiteit, vooral dan die tussen man en vrouw. Van de paradijselijke harmonie die zo kenmerkend is voor de drieledigheid is in deze thriller niets te merken. Het is al sex en geweld, moord en doodslag, spanning en dramatiek wat de klok slaat. Geen moment krijgt de kijker rust, hij wordt meegesleurd in rollercoaster van emoties en heeft geen idee hoe het drama zal aflopen. Dan verandert de ten top gedreven spanning opeens in de diepe vrede van de catharsis: extreme dualiteit slaat om in volmaakte eenheid. Tenminste, zo verging het mij. Het intense meebeleven van de film had mijn ziel als het ware gezuiverd: een diepe vrede was ingetreden, alle tegenstellingen waren spoorloos verdwenen. Maar van enige driegeleding was nergens iets te merken, er was alleen een toestand van alomvattend geluk en harmonie. 

Pas toen ik over Basic Instinct begon na te denken, werd de driegeleding zichtbaar. Zo komt de gewelddadige beginscène drie keer voor in de film, telkens met een andere inhoud: eerst is het moord, dan is het sex en ten slotte is het liefde. En dat is maar één voorbeeld. In feite is Basic Instinct het verhaal van een metamorfose: de rups van de dualiteit verandert stap voor stap in de vlinder van de driegeleding. Maar die vlinder slaat zijn vleugels pas open in het bewustzijn van de kijker. En dat is een vrijheidsmoment, want de kijker moet dat willen. Hij moet zich openstellen voor de film en hem zo intens meebeleven dat de metamorfose die in de film in gang is gezet, zich in zijn bewustzijn voortzet en daar zijn bekroning vindt. Het moet met andere woorden van twee kanten komen: van de kant van de film(makers) en van de kant van de kijker. Zo heb ik het in ieder geval beleefd: Basic Instinct kwam naar me toe, ik gaf er mij aan over en … het wonder gebeurde: de driegeleding ontplooide zich in mijn ziel, het beeld werd werkelijkheid. 

De drieledigheid die in Mechelen en Scheldewindeke de ‘paradijselijke’ omgeving vormde waarin ik leefde en werkte, was er dus ook in de periode van Basic Instinct, maar ze bevond zich niet langer buiten mij, ze bevond zich in mezelf. Ik leefde er niet langer in een paradijs, maar het paradijs leefde in mij. Het was alsof de Mechelse academie zich binnenstebuiten had gekeerd, alsof haar paradijselijkheid zich naar binnen had gekeerd en nu in mijn ziel leefde, terwijl de slang – die zich in dat paradijs verborg – nu naar buiten was gekeerd en zichtbaar geworden, zowel in mijn leven als in Basic Instinct. Maar dat gebeurde alleen omdat ik meewerkte, omdat ik tijdens de film – bewust en vrijwillig – in de huid van de slang gekropen was. Als ik dat niet had gedaan, was ik er nooit als herboren weer uit tevoorschijn gekomen en had ik nooit beleefd dat de slang zich metamorfoseerde tot een paradijs. Alsof die twee één zijn, alsof slang en paradijs de zijden van eenzelfde medaille zijn. 

De drie Steigerungen in mijn leven waren onmiskenbaar drieledig, maar ze waren even onmiskenbaar tweeledig. In Mechelen en Scheldewindeke kon je niet naast de drieledigheid kijken, in Basic Instinct was het de dualiteit die in het oog sprong. Ze waren er telkens allebei, maar afwisselend zichtbaar en onzichtbaar, alsof de medaille ronddraaide. Aan de academie kronkelde de slang bij wijze van spreken tussen de tegenpolen van het tekenen: ze bewoog zich heen weer tussen meten en nabootsen, tussen afstand nemen en overgave, tussen denken en waarnemen. In Scheldewindeke belichaamde ze de dualiteit van tuinieren en karmadenken, van ora et labora. In beide gevallen was het een natuurlijke pendelbeweging die uit de aard van de zaak zelf voortkwam, een vanzelfsprekende handeling waar ik me geen vragen bij stelde. In het geval van Basic Instinct was de slang echter geen onbewuste daad maar een bewust beeld waar ik me wel vragen bij stelde. 

Hoe paradijselijk (en driegeleed) de drie Steigerungen in mijn leven ook waren, ze vormden tevens het toneel van een intense (tweegelede) strijd met het kwaad. Het kronkelen van de slang moest immers binnen de perken worden gehouden. Ze bewoog zich tussen luciferische abstractie en ahrimaanse zintuiglijkheid, tussen verstarring en doodsheid enerzijds, en chaos en verwildering anderzijds, en de kunst bestond erin het midden te houden tussen die twee uitersten. Zo heb ik het aan de academie beleefd: tekenen was een gevecht tegen tegen beide tegengestelde ondeugden, die genadeloos zichtbaar werden in mijn tekeningen. Zo heb ik het ook in Scheldewindeke beleefd, in het tuinieren en het karmadenken. En zo heb ik het ten slotte ook met Basic Instinct beleefd, al was ik hier niet degene die (onbewust) met de slang vocht, maar degene die het gevecht (bewust) meebeleefde. Maar of ik nu zelf vocht dan wel toeschouwer was, het gebeurde in beide gevallen volkomen vrijwillig en met grote overgave. 

Paradijs en slang – driegeleding en dualiteit – hoorden niet alleen bij elkaar, ze waren ook elkaars voorwaarde. Zowel in Mechelen als in Scheldewindeke heb ik hard gewerkt, maar dat was alleen mogelijk dankzij de betoverende stilte die er heerste. Zonder die stilte had ik nooit zo geconcentreerd kunnen tekenen, had ik nooit zo intens kunnen nadenken en had ik nooit zoveel tijd doorgebracht in mijn tuin. Idem voor het meebeleven van Basic Instinct: dat was alleen mogelijk in de veilig afgeschermde ruimte van de bioscoopzaal. Maar ook het omgekeerde is waar: zonder al die inspanningen en zonder al die overgave zou de stilte lang niet zo betoverend zijn geweest, het paradijs niet zo paradijselijk. De paradox is inderdaad dat Mechelen en Scheldewindeke een paradijs waren omdat er een slang was waarmee geworsteld moest worden. Zonder de dramatiek van de dualiteit zou de stilte van de driegeleding doods en leeg zijn geweest, als een bioscoopzaal zonder film. 

Tijdens de drie Steigerungen in mijn leven ondervond ik dat er geen paradijs is zonder slang, maar ook dat zich in de slang een paradijs verbergt. In Mechelen en Scheldewindeke kwam er een eind aan het (driegelede) paradijs toen de slang volkomen onverwacht tevoorschijn kwam. In Basic Instinct kwam er een eind aan de (dualistische) slang toen opeens het paradijs verscheen. Het paradijs veranderde in een slang en de slang veranderde in een paradijs, alsof beide slechts verschijningsvormen waren van één en dezelfde – zich voortdurend metamorfoserende – werkelijkheid. Die mysterieuze werkelijkheid is bijzonder moeilijk te begrijpen. Zo was Scheldewindeke niet enkel een herhaling van Mechelen, het was tevens een omkering. In het midden van de Mechelse driegeleding kathedraal-academie-school bevond zich een kleine binnentuin. In Scheldewindeke was het net andersom: daar bevond mijn driegelede huis zich in het midden van een grote buitentuin. Heel ingewikkeld allemaal.

Het oude culturele leven dat in Mechelen ‘versteend’ was tot een reeks indrukwekkende gebouwen die religie, kunst en wetenschap belichaamden, was in Scheldewindeke weer tot leven gekomen in een onaanzienlijk innerlijk gebeuren: mijn karmaonderzoek, dat ik niet alleen in een kleine, driegelede woning verrichtte, maar dat zelf ook driegeleed was. Het was namelijk zowel wetenschappelijk als kunstzinnig, en bijgevolg ook religieus, de woorden van Goethe indachtig. De klassieke driegeleding uit mijn jeugd was met andere woorden gestorven en opnieuw geboren. Ze had een metamorfose ondergaan en het midden van die metamorfose werd belichaamd door Basic Instinct, het mysteriedrama waarin de dualiteit stap voor stap getransformeerd wordt tot een driegeleding. In de duisternis van de bioscoop was zichtbaar geworden wat zich anders altijd aan het oog onttrekt: de rups die in haar cocon verandert in een vlinder. De film was de openbaarmaking van het mysterie van de metamorfose.

In Mechelen werd ik – als een der laatsten – opgeleid in de oude, ten dode opgeschreven kunst. In Scheldewindeke beoefende ik – als een der eersten – de nieuwe, pasgeboren wetenschap van het karmaonderzoek. En daartussenin zag ik – als een van de velen – Basic Instinct, het Gesamtkunstwerk dat de brug sloeg tussen beide. Het verenigt de oude kunstvormen in zich en verbindt deze samengebalde zintuiglijkheid met de bovenzintuiglijkheid van de geest. In die zin is de film een beeld van onze tijd: een oude, extreem materialistisch-zintuiglijk geworden wereld wordt opnieuw doordrongen van geest en bevrucht met het zaad van een nieuwe wereld. Dat kosmische proces wordt in Basic Instinct door middel van aardse beelden zichtbaar gemaakt. Als een helder licht scheen deze film in de geestelijke duisternis van onze tijd, maar hij werd niet begrepen. Hij maakte weliswaar een diepe indruk op het (overwegend jongere) filmpubliek, maar door de ‘kenners’ werd hij scherp veroordeeld. 

Voor mij betekende hij evenwel een epifanie, een openbaring die mijn leven veranderde. Want na de catharsis met zijn diepe geluksgevoel begon ik na te denken over het hele gebeuren en daar ben ik eigenlijk nooit meer mee opgehouden. Basic Instinct maakte van mij een denker, een wetenschapper, iemand die probeert de geestelijke dimensie van de werkelijkheid bloot te leggen. Dat laatste probeerde ik voordien ook reeds, maar dan als kunstenaar, onbewust, zonder het te beseffen. Nu probeerde ik het bewust, als (geestes)wetenschapper. Basic Instinct betekende voor mij de overgang van kunst naar wetenschap, maar tegelijk ook de overgang van wetenschap naar kunst, want over een kunstwerk kun je alleen op kunstzinnige wijze nadenken. Het was dus een metamorfose, een binnenstebuiten keren van de kunst. Een echte wetenschap van het leven was het nog niet. Het was slechts een tussenstap, een wetenschap van de kunst, een denken over beelden. Maar het was wel een grote stap, een beslissende stap. 

Deze metamorfose, deze overgang van kunst naar wetenschap, werd door Basic Instinct kernachtig in beeld gebracht. Maar ze speelde zich ook af in de werkelijkheid van mijn leven, en wel in drie stappen. De drie Steigerungen die ik meemaakte, waren evenzovele overgangen van kunst naar wetenschap. De eerste keer gebeurde dat toen ik de academie inruilde voor de universiteit, de tweede keer toen ik begon na te denken over Basic Instinct, en vandaag gebeurt het voor de derde keer. Opnieuw heb ik de stap gezet van een ‘kunstzinnige’ wereld (Scheldewindeke) naar een ‘wetenschappelijke’ wereld (Zegelsem), opnieuw heeft er een metamorfose plaatsgevonden in mijn leven, en opnieuw denk ik daar intens over na. Maar dit keer denk ik niet na over iets wat voorbij is, ik denk na over een metamorfose waar ik middenin zit. Zoals dat ook in Basic Instinct het geval is, moet ik die metamorfose doorzien om ze tot een goed einde te kunnen brengen. En daar is nog veel werk aan. 

Het raadsel van Zegelsem (17)

  

Het is inmiddels een jaar geleden dat ik Scheldewindeke moest verlaten, en nog altijd is er geen licht te bespeuren in de duisternis van Zegelsem. Karmadenken is – samen met mijn vrouw – het enige wat mij hier overeind houdt. Nu is tijdens dat denken onlangs de hoopvolle gedachte opgedoken dat deze rampzalige verhuizing misschien opnieuw een redding zal blijken te zijn – zoals dat vijftig jaar geleden ook het geval was toen ik de academie inruilde voor de universiteit – en dat ik me dus moet verheugen in plaats van beklagen. Het noodgedwongen verlaten van de wereld van de kunst heeft mij destijds niet alleen gered, het heeft ook een nieuw ‘wetenschappelijk’ leven voor me geopend, een leven dat bewuster en wakkerder was dan het dromerige leven van de kunst. Zal dat vandaag opnieuw gebeuren nu ik voor de tweede keer een kunstzinnig leven heb moeten achterlaten? Ik heb geen idee. Ik weet alleen dat er niks kunstzinnigs is aan mijn leven hier in Zegelsem, dat het opnieuw louter wetenschappelijk is geworden.

Het leven in Scheldewindeke was inderdaad kunstzinnig maar niet in de gewone, letterlijke zin van het woord, want ik heb er niet getekend of geschilderd, behalve helemaal op het laatst, bij wijze van afscheid. Scheldewindeke was kunstzinnig in een hogere, figuurlijke zin. Het leven bestond er uit een harmonische afwisseling van ora et labora, net zoals dat aan de Mechelse academie het geval was, waar meten (labeur) en nabootsen (een vorm van gebed) elkaar afwisselden en (in het beste geval) iets kunstzinnigs opleverden. Op beide plaatsen wisselden ook inspanning en ontspanning elkaar af, op beide plaatsen heerste rust en stilte. Ze hadden in mijn beleving dan ook iets paradijselijks, mede omdat ik in Scheldewindeke gepensioneerd was en me – net als in mijn jeugd – geen zorgen hoefde te maken over geldverdienen. Net als mijn academiejaren waren de jaren in Scheldewindeke een aards paradijs, en daar werd ik voor de tweede keer uit verdreven. 

Maar dat klopt toch niet helemaal. In feite is het reeds de derde keer dat ik uit een paradijs word verdreven. De tweede keer gebeurde dat na het zien van Basic Instinct, de film die in mijn ziel een catharsis teweegbracht en de drie gelukkigste maanden van mijn leven inluidde. Die maanden vormden de centrale kunstzinnige periode in mijn leven, het middelste paradijs, tussen de jaren aan de academie en de jaren in Scheldewindeke in. Daarna volgde er – net als beide andere keren – een ‘wetenschappelijke’ periode, want Basic Instinct zette me aan het denken en het schrijven. Ik wilde begrijpen waarom een (ogenschijnlijk) banale Hollywoodfilm zo’n diepe indruk op me had gemaakt en dat kon ik alleen door te schrijven. Dat had ik voordien nooit gedaan en algauw besefte ik dat ik voordien ook nooit had nagedacht. School en universiteit: dat was louter papegaaiewerk geweest. Wat ik nu deed – proberen achter de diepere betekenis van Basic Instinct te komen – dát was pas echt nadenken.

Hoe vreemd het ook klinkt, ik werd pas echt (geestes)wetenschapper door na te denken over een Hollywoodfilm. Basic Instinct was dan ook geen gewone film, het was een kunstwerk zoals ik er nog nooit een had gezien. Ik noemde het een ‘modern sprookje’ omdat het onder een onaanzienlijk uiterlijk een peilloos diepe inhoud verborg. Deze commerciële thriller – die een geweldig kassucces werd, maar waarvoor de kenners de neus ophaalden – was in werkelijkheid een hedendaags mysteriedrama dat ik beleefde als de wedergeboorte van de klassieke tragedie in een geheel nieuwe, eigentijdse vorm. Deze ‘tragische’ beleving maakte een ander mens van me. Ik werd niet alleen de gelukkigste mens ter wereld, ik werd ook een wetenschapper, en geen van beide had ik ooit voor mogelijk gehouden. Basic Instinct was het grote keerpunt in mijn leven. De gelukkigste mens ter wereld verdween weliswaar na drie maanden weer, maar de (geestes)wetenschapper bleef bestaan tot op de huidige dag.

Net als in beide andere gevallen – mijn verhuizingen naar Leuven en Zegelsem – begon ik na te denken toen er een eind kwam aan mijn ‘kunstzinnige’ geluk. Maar dit keer kwam dat einde niet als een schok, als een brutale verdrijving uit het paradijs. Deze tweede overgang van kunst naar wetenschap verliep heel natuurlijk, het was een bijna vanzelfsprekende overgang van beleving naar reflectie. Er was geen droefheid toen de zomer van mijn leven ten einde liep – laat staan een gevoel van vernietiging zoals in beide andere gevallen – maar aanvaarding, en het hoopvolle vooruitzicht nu ook bewust te kunnen doordringen in het mysterie dat ik beleefd had. Nadenken over Basic Instinct bleek al even spannend te zijn als de film zelf. Het was een regelrechte thriller om onder het zintuiglijke oppervlak van dit drama te duiken en daar een onvermoede geestelijke wereld te ontdekken en te exploreren. Ik viel van de ene verbazing in de andere en had geen tijd om te treuren over wat voorbij was gegaan.

Deze tweede overgang van kunst naar wetenschap vormde een harmonisch midden tussen twee bruuske en pijnlijke uitersten. Toch eindigden mijn wetenschappelijke inspanningen – net als de eerste keer – in een teleurstelling, want ik slaagde er niet in anderen te overtuigen van mijn visie op Basic Instinct. De antroposofische wereld – de enige die in staat was dit moderne mysteriedrama te begrijpen – reageerde met onverschilligheid en afwijzing. Ik botste op dezelfde muur van onbegrip waarop ik ook botste toen ik probeerde het – overigens zeer verwante – thema van oude en jonge zielen op de antroposofische agenda te plaatsen. Deze twee ontgoochelingen maakten van mijn tweede ‘wetenschappelijke periode’ een dubbele mislukking. Het was een herhaling van mijn eerste ‘wetenschappelijke periode’ die eveneens uit twee mislukkingen bestond: mijn universiteitsjaren en mijn ambtenarenjaren. Allebei waren ze op niets uitgedraaid en dat gebeurde nu weer opnieuw. 

Er was echter een belangrijk verschil. De eerste keer geloofde ik niet in wat ik deed: ik zat tegen mijn zin op de universiteit en ik zat nog veel meer tegen mijn zin op kantoor. Voor de buitenwereld was het echter een succes: ik had een diploma behaald en verdiende nu mijn brood. Tijdens mijn tweede ‘wetenschappelijke periode’ was het net omgekeerd: ik geloofde voor de volle 100 procent in zowel Basic Instinct als het zielenthema, maar voor de buitenwacht had het niets te betekenen, wel integendeel. In Leuven en Brussel had ik me iedere dag afgevraagd: wat doe ik hier? In Melle (Basic Instinct) en Destelbergen (oude en jonge zielen) was er geen spoor van twijfel: dit was wat ik moest doen. Maar ik kon het niet op m’n eentje blijven doen. Dit (geestes)wetenschappelijke onderzoek vereiste samenwerking, het kon pas vruchtbaar worden als anderen meededen. Maar die anderen waren er niet en ik moest de zaak noodgedwongen opgeven. Net als na mijn eerste ‘wetenschappelijke periode’ keerde ik terug naar de kunst.

Even recapituleren. In mijn leven vallen er drie ‘kunstzinnige’ of ‘paradijselijke’ perioden te onderscheiden: mijn academiejaren, Basic Instinct en Scheldewindeke. Stuk voor stuk waren het godsgeschenken die uit de hemel kwamen vallen zonder dat ik er enige verdienste aan had. Integendeel, telkens zat ik volkomen aan de grond en wist ik van geen hout pijlen maken, al durf ik dat niet te zeggen over de eerste keer, want ik was toen pas 10 en herinner me zo goed als niks meer van die tijd. Maar voor de twee volgende keren geldt het heel zeker. Ze betekenden een totale omslag in mijn leven: van ellende naar geluk, van Stirb naar Werde. Telkens waren ze als een wedergeboorte, telkens maakten ze een nieuwe mens van me. Ik kan me mijn leven niet voorstellen zonder deze drie keerpunten: ze vormen de geestelijke ruggegraat van mijn leven, het goddelijke geschenk dat mij overeind heeft gehouden. Zonder dit drievoudige Stirb und Werde zou ik nur ein trüber Gast auf der dunklen Erde zijn geweest. 

Op ieder van die hemels-kunstzinnige perioden volgde een aards-wetenschappelijke periode en een aards-kunstzinnige periode. Na mijn jaren aan de academie kwam ik terecht in de grauwe wereld van de wetenschap: eerst de universiteit (waar ik een diploma aan overhield waar ik niks kon mee doen) en daarna een kantoorbaan (die eindigde in werkloosheid). Ik reken ze allebei tot mijn eerste ‘wetenschappelijke periode’ en die was voor mij een soort voyage au bout de l’enfer. Uit die wetenschappelijke ‘hel’ bevrijdde ik mij door terug te keren naar de kunst. Aan mijn oude academie leerde ik etsen in de hoop daar wat geld mee te kunnen verdienen, maar dat mislukte volkomen. Geldgebrek dwong me vervolgens karikaturen te gaan tekenen op feestjes, braderijen en markten. Dat leek aanvankelijk een succes te zullen worden, maar uiteindelijk werd het niks. Op mijn eerste godsgeschenk volgde dus een dubbele wetenschappelijke en een dubbele kunstzinnige mislukking.

Na mijn tweede godsgeschenk – Basic Instinct – herhaalde die geschiedenis zich. De ‘wetenschappelijke’ mislukking van zowel mijn onderzoek naar de film als mijn onderzoek naar het zielenthema dreef me opnieuw in de armen van de kunst. In plaats van te etsen wilde ik nu leren schilderen met olieverf. Net als met het etsen draaide dat uit op een geweldige worsteling met de (nieuwe) materie en opnieuw dwong geldgebrek me de straat op te gaan: ik werd marktkramer in Brugge. Maar ook hier herhaalde de geschiedenis zich: ondanks een veelbelovend begin, doofde de verkoop geleidelijk uit. Zelfs een ultieme poging om de meubelen te redden door weer karikaturen te gaan tekenen, liep op niets uit. Mijn tweede verdrijving uit het paradijs eindigde precies zoals de eerste: na een dubbele wetenschappelijke mislukking en een dubbele kunstzinnige mislukking stond ik opnieuw met lege handen. Dit keer dreigde ik zelfs dakloos te worden.

Toen viel mijn derde godsgeschenk uit de hemel: Scheldewindeke. Meer nog dan de vorige keer volgde op een pijnlijk Stirb een heerlijk Werde dat van mij een ander mens maakte. De grootste verandering was dat ik nu – voor het eerst in mijn leven – tuinier werd. Het was alsof het paradijs letterlijk aards was geworden, alsof het in de loop van mijn leven in drie stappen naar de aarde was afgedaald. Eerst was het een zondagspraktijk geweest (de academie), vervolgens was het wereldse schijn geworden (Basic Instinct) en nu werd het een reële tuin van Eden. Mijn godsgeschenken hadden achtereenvolgens een religieus, kunstzinnig en wetenschappelijk karakter. Ze kwamen overeen met drie bewustzijnsfasen: de slapende, de dromende en de wakkere. Ze waren ook met elkaar verbonden: er was altijd een religieus, kunstzinnig en wetenschappelijk aspect. De geestelijke ruggegraat van mijn leven vormde een hoogst merkwaardige driegeleding. 

Hoe hemels en paradijselijk deze ruggegraat ook was, ze stond in nauw verband met mijn aardse inspanningen die heen en weer pendelden tussen kunst en wetenschap. Telkens werd een drieledige paradijselijke fase gevolgd door een tweeledige mislukking: een wetenschappelijke en een kunstzinnige. Of moet ik zeggen: voorafgegaan? Want zoals gezegd, herinner ik me omzeggens niets meer van wat voorafging aan mijn academiejaren. Maar ook toen al pendelde mijn leven tussen tekenen en schoolgaan. Het was van meet af aan een ritmische afwisseling van kunst en wetenschap, en het is dat altijd gebleven. Maar tegelijk vervlocht zich daarmee een ander ritme: dat van de opeenvolgende paradijselijke knooppunten waarop beide tegenpolen zich harmonisch met elkaar verenigden. Het beeld dat hier opduikt is dat van de metamorfose, met zijn twee grondprincipes: polariteit en Steigerung. De geestelijke ruggegraat is als het ware de stengel, en kunst en wetenschap zijn de bladeren van mijn ‘levensplant’.

Ik heb Scheldewindeke wel eens de bloei van mijn leven genoemd, omdat die drie jaren zo’n wonderbaarlijke harmonie vormden, omdat alles er – eindelijk – was zoals het moest zijn. Het was een plek vol hemelse rust en stilte, waar op zomerdagen soms niets anders te horen was dan het gezoem van de bijen. Het was een vrije ruimte waar de zon altijd scheen en waar ik omringd was door bomen, planten en bloemen. Het was een tijd vol wonderen, een tijd van erkenning (de Lichtbakenconferentie, de Adriaen-Brouwertentoonstelling), een tijd ook waarin ik voor het eerst een glimp opving van het oerbeeld van mijn leven: de verdrijving uit het paradijs. Ik genoot zo intens van dit onverwachte tot bloei komen van mijn leven dat het geen moment in mij opkwam dat ‘bloemen verwelken en scheepjes vergaan’. Het was dan ook een donderslag bij klaarlichte hemel toen ik opeens uit deze bloemenwereld viel en met een harde bons terechtkwam in de duistere wereld van het geestloze Zegelsem. 

De logische consequentie van dit beeld is dat mijn leven nu een ‘zaadvorm’ heeft aangenomen. Die zaadvorming was reeds begonnen in Scheldewindeke toen het bloeikarakter van die tijd mij in staat stelde een blik te werpen op mijn ‘levensplant’ zoals die zich in de loop der jaren ontwikkeld had. Het kwam als een grote verrassing dat er a system zat in de madness van mijn leven. Maar nog groter was de verrassing toen dat system opeens weer verdween en ik opnieuw in de madness tuimelde. Momenteel gebeurt er helemaal niets meer in mijn leven, het lijkt helemaal tot stilstand gekomen. Het doet niets anders meer dan zich in mijn gedachten verdichten tot een zaadje. Dat zaadje is enerzijds wetenschappelijk omdat het louter uit inzicht bestaat, maar anderzijds is het ook kunstzinnig omdat het een alomvattend beeld bevat. Of daar ook nog een Steigerung zal uit voortkomen, hangt af van de ‘schenkende’ hemel. Zelf kan ik alleen maar blijven pendelen tussen kunst en wetenschap …

Het raadsel van Zegelsem (16)

  

Een christenmens is iemand die zijn lot aanvaardt, beweerde Rudolf Steiner. Als de man gelijk heeft – en gewoonlijk heeft hij dat – dan ben ik beslist geen christenmens. Ja, toen ik nog in Scheldewindeke woonde en het leven me toelachte, kostte het mij geen enkele moeite om mijn lot te aanvaarden. Maar hier in Zegelsem, in het niemandsland waar ik terecht ben gekomen nadat ik verdreven werd uit mijn kleine paradijs, lukt me dat niet. Ofschoon ik inmiddels over de grootste schok heen ben, kan ik me nog altijd niet verzoenen met het leven in dit godverlaten oord en ik zie ook niet in hoe ik dat ooit zal kunnen. Het verschil met Scheldewindeke is veel te groot. Ik heb al zowat overal gewoond – in Lier, in Brugge, in Mechelen, in Leuven, in Antwerpen, in Melle, in Destelbergen – en overal heb ik me weten aan te passen aan mijn nieuwe omgeving, maar hier lukt me dat voor de allereerste keer niet. Dat maakt van Zegelsem de grootste christelijke opgave van mijn leven. 

Toen ik naar Scheldewindeke verhuisde, had ik reeds de pensioengerechtigde leeftijd bereikt. Maar ik voelde me nog sterk genoeg om opnieuw te beginnen. Ik heb er dan ook hard gewerkt – zowel met mijn hoofd als met mijn handen – en dat werk vervulde me met nieuwe krachten. Maar toen het drie jaar later allemaal voor niks bleek geweest te zijn, brak de veer. Vandaag ontbreekt me de kracht om nog eens opnieuw te beginnen, zeker nu de weerstanden zo groot zijn. Er blijft me hier in Zegelsem maar één manier over om me te verzoenen met mijn lot en dat is: het te begrijpen. Tot iets anders ben ik niet meer in staat. Bij nader inzien ben ik nooit tot iets anders in staat geweest. Mijn reden van bestaan was altijd: de wereld als een kunstwerk zien. Zien, niet maken. Voor dat eerste had ik het talent, voor het tweede niet. In Zegelsem is dat duidelijker dan ooit: ik kan mijn gebroken leven niet meer ‘maken’, ik kan alleen nog proberen het als een kunstwerk te zien en me er aldus mee te verzoenen. 

Maar dat is dan wel de zwaarste opgave waarvoor ik ooit gestaan heb, want de breuk is diep. Toch is ze niet nieuw. Ze doet me onwillekeurig denken aan die andere breuk, lang geleden, toen ik naar de universiteit trok om er te gaan studeren. Ook toen vroeg ik me iedere dag af: wat doe ik hier in godsnaam? Ik wilde niet in Leuven zijn, evenmin als ik vandaag in Zegelsem wil zijn. Hoewel het lot bijzonder dwingend was geweest, had ik er toch mee ingestemd. Ondanks alles was het mijn keuze geweest om naar Leuven te gaan, net zoals het ook nu mijn keuze is geweest om in Zegelsem te komen wonen. Dat beklaag ik me nog iedere dag, net zoals ik dat toen ook deed. En ik deed het nog veel meer op het kantoortje in Brussel waar ik daarna terechtkwam. Mijn schuldgevoel over de ‘fatale keuze’ werd toen pas echt verpletterend. Ik voelde me gevangen en zag geen uitweg. Net als vandaag kon ik maar één ding doen: proberen te begrijpen hoe het zover had kunnen komen. 

Het is werkelijk alsof de geschiedenis zich herhaalt. Voor de tweede keer ben ik terechtgekomen op een plek waar ik helemaal niet wil zijn. Voor de tweede keer word ik gekweld door het gevoel dat er iets verkeerd is gegaan, iets wat nooit had mogen gebeuren. Het verschil is wel dat ik nu in karma geloof, en dat was toen (nog lang) niet het geval. Ik begon pas met karmaonderzoek jaren na mijn eerste ‘breuk’. Dat leidde tot het bevrijdende inzicht dat wat-niet-had-mogen-gebeuren in feite niet anders had kunnen gebeuren. Later kwam daar ook nog eens de verrassende conclusie bij dat wat ik als een ramp had beschouwd in werkelijkheid een redding was geweest. En juist dat doet de gedachte rijzen dat ook de tweede ramp – de verhuizing naar Zegelsem – misschien onvermijdelijk was en op de een of andere manier mijn redding zal blijken te zijn. Wat ik me daarbij moet voorstellen weet ik niet, maar door beide grote ‘breuken’ in mijn leven te vergelijken kan ik er mij wellicht een beeld van vormen. 

Dat houdt dan wel een soort omkering in van mijn karmadenken, dat tot nog toe een nadenken is geweest over mijn voorbije leven, maar nu een ‘voordenken’ wordt over wat nog komen moet. Deze omwending van verleden naar toekomst is tegelijk een stap van kunst naar wetenschap, want karmadenken is een kunst, een denken-in-beelden. Op een andere manier krijg je geen toegang tot de karmische dimensie van het leven: je moet speuren naar grote lijnen en verbanden die zich vervolgens verdichten tot beelden, precies zoals wanneer je een tekening of een schilderij maakt. In wetenschappelijke tijden als de onze is deze kunstzinnige manier van denken niet vanzelfsprekend, wel integendeel. Ze richt zich op het geheel terwijl het wetenschappelijke denken-in-begrippen zich juist op het (onder)deel richt. Tijdens de huidige coronacrisis kunnen we dat heel goed waarnemen: alles draait om het virus, de rest doet er niet toe. Zo diep heeft het ‘deeltjes-denken’ wortel geschoten in ons bewustzijn.

Van dit wetenschappelijke denken gaat een kracht uit die in staat is de wereld te veranderen. Kunstzinnig denken bezit die kracht niet: het schept alleen maar beelden van de wereld. Dat is ook wat ik tot nog toe gedaan heb met mijn karmadenken: beelden scheppen van mijn leven zonder iets aan dat leven te veranderen. Dat laatste was ook niet mogelijk want ik werkte louter met herinneringen. Dit keer wil ik die herinneringen echter gebruiken om iets te weten te komen over mijn toekomstige leven, en daardoor kan ik er misschien wel nog iets aan veranderen. Door beide ‘breuken’ met elkaar te vergelijken, wil ik proberen er een beeld uit te distilleren dat bij wijze van spreken in staat is de toekomst te voorspellen. Kunst wordt dan een wetenschap, want wetenschap voorspelt: als A bij B wordt gevoegd, dan zal C het resultaat zijn. Wanneer de wetenschap een natuurwet ontdekt, kan ze de toekomst voorspellen. En wat voor de wetenschap een wet is, dat is voor de kunst een beeld. 

Ik wil van mijn (kunstzinnige) karmadenken een wetenschap maken door een beeld te vinden dat tegelijk een wet is waarmee ik de toekomst kan voorspellen. Komt die voorspelling uit, dan is dat een bewijs dat het beeld realiteit is en niet louter (kunstzinnige) fictie. Het zal dan blijken een oerbeeld te zijn dat zich net als een natuurwet telkens herhaalt en in zekere zin eeuwig is. Zo’n oerbeeld is met andere woorden een geestelijke realiteit die zich uitdrukt in de materiële wereld. Die realiteit is niet rechtstreeks waarneembaar, maar moet – op kunstzinnige wijze – gedistilleerd worden uit de zichtbare gebeurtenissen. Als ik daarin slaag en het oerbeeld vind dat werkzaam is in mijn huidige leven dan zal ik mij wellicht ook kunnen verzoenen met dat leven. Want ieder mensenleven bestaat uit oerbeelden, misschien bestaat het zelfs uit één enkel oerbeeld dat zich voortdurend herhaalt. Het heeft geen zin zo’n oerbeeld te betreuren want volgens de karmatheorie heb ik het zelf gekozen. 

Wie zich verzet tegen zijn lot, verzet zich tegen zichzelf. Hij is in strijd met zichzelf en dat maakt hem zwak. Zijn leven zou er anders uitzien als hij in vrede leefde met zichzelf. Dat is ook de bedoeling van karmadenken: de mens verzoenen met zichzelf, met het leven dat hij zelf ontworpen heeft. Karmadenken is een toenadering tussen kunstenaar en kijker. Het bekijkt het eigen leven als was het een kunstwerk van een onbekende meester. Het probeert – zoals iedere kunstliefhebber dat doet – door te dringen tot de geest van het kunstwerk, dat wil zeggen tot het Ik van de kunstenaar, om dan vast te stellen dat hij dat zelf is. De karmadenker is de schepper van het leven dat hij bestudeert, hij is kijker en kunstenaar tegelijk. De kijker is een lager ik dat probeert door te dringen tot zijn (scheppende) hogere Ik, of een hoger Ik dat zichzelf leert kennen via zijn lagere ik. De geest streeft naar zelfkennis door het scheppen van een kunstwerk: zijn aardse leven. Zonder kunst kan een geest zichzelf niet leren kennen.

Dat is de theorie, en geloven in die theorie is één ding maar ze bewijzen een ander. Daarvoor moet ik eerst het oerbeeld zichtbaar maken dat zich reeds één keer gemanifesteerd heeft in mijn leven en dat nu een tweede keer lijkt te doen. Ik moet mij – zoals Rudolf Steiner adviseert – opnieuw tot mijn verleden wenden en dat is in dit geval de geschiedenis van mijn eerste breuk: de keuze tussen de Mechelse academie en de Leuvense universiteit. Het was de breuk tussen kunst en wetenschap, tussen hart en hoofd, tussen gevoel en verstand. Het plan was om die twee te combineren – of zoals mijn vader het uitdrukte: haal eerst een diploma, daarna kun je zoveel tekenen als je wilt – maar dat plan mislukte en ik eindigde op een kantoortje in Brussel. Hier groeide de breuk uit tot een breuk tussen mezelf en mijn eigen leven: ik herkende het niet meer als mijn leven, ik stond er volledig buiten, had er geen voeling meer mee. Ik was met andere woorden toeschouwer geworden en klaar om aan karmadenken te beginnen. 

Dat prille karmadenken verliep in twee stappen. Eerst draaide ik in gedachten telkens weer de film van mijn eerste breuk af en kwam op die manier tot de overtuiging dat het – in de gegeven omstandigheden en met mijn mogelijkheden – niet anders had kunnen gaan. Ik kreeg sterk de indruk dat ‘het lot’ bewust op die breuk had aangestuurd en dat het blijkbaar in de sterren geschreven stond dat ik in Leuven terecht moest komen. De tweede stap in mijn karmadenken werd gezet toen ik, in een poging om de breuk met de kunst te herstellen, terugkeerde naar de Mechelse academie. Daar begreep ik dat die breuk in werkelijkheid mijn redding was geweest. Ik zag dat de academie – en met haar de hele kunstwereld – ten onder ging, en dat ik mee ten onder zou zijn gegaan als ik het schip niet verlaten had. Wat ik als een ramp had beschouwd bleek het tegenovergestelde te zijn en dat was toch wel een verrassend resultaat van mijn eerste ronde karmadenken. 

Daardoor werd mijn aandacht gevestigd op wat er in de plaats van de kunst was gekomen en dat was de geesteswetenschap. Ik leerde de antroposofie kennen via mijn vrouw die ik in Leuven had ontmoet. Geen van beide zou ik ooit in de wereld van de kunst hebben gevonden, daarvoor waren ze te nuchter en te ‘wetenschappelijk’ van aard. Vooral de antroposofie was in mijn beleving een wetenschap en zonder mijn vrouw had ik de kloof met de kunst nooit kunnen overbruggen. Het kostte me niet minder dan 7 jaar om de overkant te bereiken, maar op de avond van mijn 30ste verjaardag slaagde ik daar eindelijk in: mijn overgang van de (oude) kunst naar de (nieuwe) wetenschap was een feit. Nadien zou ik nog verschillende keren terugkeren naar de kunst, maar het veranderde niets aan mijn nieuwe overtuiging. Tegelijk met mijn ‘bekering’ tot de antroposofie kwam er een eind aan mijn ambtenarenbestaan. Ik werd werkloos en mijn ‘wetenschappelijke’ leven begon in diepe duisternis. 

Uit die duisternis bevrijdde ik mij door terug te keren naar de kunst. Het was een poging om te herstellen wat ik gebroken had door voor de wetenschap te kiezen. En ofschoon het licht terugkeerde als na een zonsverduistering, stelde ik toch vast dat de sprankelende geest die ik in mijn jeugd aan de academie had leren kennen, verdwenen was. Algauw ondervond ik dat hij vervangen was door een geheel andere geest die ik verafschuwde. Dit was niet meer dezelfde academie, het schip was zinkende. Ook mijn oude leraar ging ten onder, hoewel niemand toen nog wist dat zijn ooit zo scherpe en heldere geest aan het verduisteren was. Hij deelde het lot van de kunst waaraan hij zijn hart had verpand en zijn leven gewijd. Zonder dat ik het besefte, was hij een beeld van het lot dat ik zelf zou hebben ondergaan als ik de wereld van de kunst niet had verlaten. Het was duidelijk: de breuk viel niet meer herstellen, ik kon niet meer terug naar mijn oude, kunstzinnige wereld. 

Dat ondervind ik ook vandaag. Ik zou ik niets liever willen dan terugkeren naar Scheldewindeke en de draad van mijn oude leven weer opnemen. Net als de academie van Mechelen was Scheldewindeke een oase van rust en stilte. Het was een zeldzame plek waar ik me volkomen thuisvoelde, waar ik mezelf kon zijn en waar ik hard kon werken. Het ligt voor de hand dat een mens zich hecht aan zo’n paradijselijke plek waar hij de onherbergzame wereld kan vergeten, maar dat was niet wat het lot voor me in petto had. Net zoals ik 50 jaar geleden het ‘paradijs’ van de kunst de rug had moeten toekeren, zo moest ik nu mijn droomplek in Scheldewindeke verlaten. In beide gevallen kwam het als een zware schok, in beide gevallen zette het me aan tot karmadenken. De eerste keer leidde dat tot de conclusie dat de breuk in feite een zegen was en dat ik er een nieuw ‘wetenschappelijk’ leven voor in de plaats had gekregen. Dit keer leidt het tot de vraag of het vandaag misschien opnieuw zo is: heeft de verhuizing naar Zegelsem me gered? 

Maar waarvan dan wel? Ik heb niet het flauwste idee. Maar destijds in Leuven kon ik me ook niet voorstellen dat die vreemde, geestloze wereld van de universiteit mijn redding betekende en dat ik door de wereld van de kunst te verlaten een nieuwe waarheid en een nieuw leven zou vinden. Ook vandaag in Zegelsem weet ik niet wat voor goeds er uit dit godverlaten oord zou kunnen komen. Maar alles wijst erop dat de geschiedenis zich herhaalt en dat hetzelfde oerbeeld aan het werk is als toen. Betekent dat dat er ook nu weer iets nieuws zal verschijnen in mijn leven? Of dat Scheldewindeke een zinkend schip zal blijken te zijn? Ik weet het niet. De toekomst zal het moeten uitwijzen. Maar intussen kan ik wel proberen die toekomst te voorspellen door mij een duidelijker voorstelling te maken van het oerbeeld dat zich al eens gemanifesteerd heeft in mijn leven. Op die manier kan ik misschien ook in mijn karmadenken de stap zetten van kunst naar wetenschap en meewerken aan die (nog onbekende) toekomst. 

Olie en water

  

Het moet ongeveer 40 jaar geleden zijn dat ik begon te aquarelleren. Ik weet nog waar dat gebeurde – in Brussel – maar niet meer waarom. Tot dusver had ik alleen maar getekend. Schilderen had me nooit aangetrokken, het was me te extravert, te smerig, te duur ook. Ik was een geboren tekenaar, iemand van de scherpe, klare lijn. Mijn aandacht en liefde gingen uit naar de vormen, niet naar de kleuren. Waarom ik dan toch begon te schilderen en mijn potlood verruilde voor een penseel en een aquareldoosje kan ik me met de beste wil van de wereld niet meer herinneren. Aan de academie had ik nooit iemand een aquarel weten maken of het resultaat ervan gezien. Musea of kunstgalerieën die aquarellen tentoonstelden: ik was ze nooit tegengekomen. Ik heb dus geen idee waarom ik eraan begon, helemaal in mijn eentje, en dan nog wel in hartje Brussel. Ik gok erop dat ik instinctief een tegenwicht zocht voor het grauwe, geestdodende ambtenarenbestaan dat ik toen leidde. 

Ik kan niet zeggen dat aquarelleren me fascineerde. Hoe zou dat ook kunnen als je nooit een aquarel te zien krijgt! Ik herinner me nog uit mijn studentenjaren dat ik er tijdens een taalcursus in Canterbury vanonder muisde om in de stad te gaan tekenen. Tot mijn verbazing stelde ik vast dat ik niet alleen was: overal zaten schoolmeisjes te aquarelleren. Zoiets had ik nog nooit gezien. In eigen land zou het meer dan 30 jaar duren voor ik – in Brugge – een andere aquarellist tegenkwam en daar bleef het bij. Het mag dus een klein wonder heten dat ik de weg vond naar de aquarel en die nog altijd bewandel. Van meet af aan was het een solitaire onderneming, zonder voorbeelden, zonder adviezen, zonder stimulansen. Ik schilderde dan ook slechts sporadisch, in opwellingen. Had ik niet zo graag buiten in de zon gezeten, dan zou ik het nooit hebben volgehouden. Maar aquarelleren was voor mij als vissen: een meditatieve bezigheid, een vlucht uit het drukke, lawaaierige bestaan. 

Later zou ik het ook proberen met olieverf, maar dat werd geen succes. Nochtans is de aantrekkingskracht van olieverf vele malen groter dan die van aquarel. De kleuren zijn niet alleen veel intenser, de mogelijkheden zijn ook veel groter, and last but not least: olieverf is synoniem met schilderkunst. Zowat alle beroemde meesterwerken die we kennen, zijn olieverfschilderijen, de zeldzame uitzonderingen bevestigen die regel. Maar hoe stralend het aureool van de olieverfschilderkunst ook was, het volstond niet om me over de streep te trekken. Olieverf was trouwens te duur, ik had het geld niet om materiaal te kopen. Dat was zeker een reden waarom ik koos voor aquarel: je hebt er veel minder voor nodig. Als je geen atelier hebt en dus buiten moet gaan schilderen, is aquarelleren bovendien heel handig: alles kan in een boodschappentas. Met olieverf, doek en ezel lukt dat niet. Hoe de impressionisten dat aan boord legden, snap ik trouwens nog altijd niet.

Maar hoewel aquarel veel handiger is dan olieverf zie je vrijwel nooit iemand en plein air aquarelleren, toch zeker niet in Vlaanderen. Misschien ligt dat voor de hand in de bakermat van de olieverfschilderkunst – die van hier uit de wereld veroverde – maar ook elders blijft de aquarel grotendeels onzichtbaar en komt olieverf op de eerste plaats. Beroemde aquarellisten bestaan eenvoudig niet. Zelfs de bekendste onder hen – William Turner – dankt zijn reputatie vooral aan zijn olieverfschilderijen. Aquarel heeft het in de Europese cultuur nooit verder gebracht dan een soort sidekick van olieverf. Het werd vaak gebruikt ter voorbereiding van het echte werk, als schetsmatig ontwerp of studie. Als zelfstandige kunstvorm is het altijd in de schaduw van de olieverf blijven staan. Tot op de huidige dag maakt het geen deel uit van de wereld van de ‘echte’ kunst. Je treft dan ook zelden of nooit aquarellen aan in het openbare kunstleven, en al helemaal niet in het Vlaanderen van de olieverf. 

Toch bestaat er vandaag een internationale aquarelwereld waar het bruist van de activiteit. Overal ter wereld worden aquarelcursussen aangeboden, overal houden ‘erkende meesters’ demonstraties, overal worden tentoonstellingen ingericht. Alleen merk je daar nauwelijks iets van. Het is een alternatief circuit dat volkomen genegeerd wordt door de officiële kunstwereld en hoogstens het regionale nieuws haalt. In het buitenland, en vooral dan in Engeland – het land van oorsprong van de aquarel – is de marginaliteit niet zo groot als hier, maar de kloof met de olieverfwereld blijft ook daar diep. Wie weet bijvoorbeeld dat prins Charles een niet onverdienstelijk aquarellist is? Had hij – zoals Churchill – met olieverf geschilderd, dan zou het wel algemeen bekend zijn. Nee, aquarel is bijzaak, geen echte kunst. Zonder het internet zou ik niet eens weten dat er zoiets als een aquarelwereld bestond.

Terwijl de olieverfschilderkunst al eeuwenlang schittert en de hele Europese schilderkunst beheerst, is de aquarelkunst nog altijd niet boven water gekomen. Ze leeft nochtans, maar echt geboren is ze nog niet. In haar huidige vorm ontstond ze in het Engeland van de 18de eeuw en bereikte ze met William Turner meteen grote hoogten, precies zoals ook de olieverfschilderkunst de hoogste toppen scheerde met haar pionier Jan Van Eyck. Toch kennen weinig mensen de grandioze waterverfschilderijen van Turner. Latere aquarellisten zijn nog veel minder bekend. Voor het grote publiek bestaat alleen de olieverfschilderkunst. Tot het internet zijn intrede deed, was dat ook voor mij het geval. Het is een technische uitvinding die de wereld van de aquarel voor mij ontsloten heeft. Het was ook een technische uitvinding – het aquarelpapier – die deze wereld heeft doen ontstaan. In de olieverfschilderkunst was het niet anders: ze werd geboren toen Jan Van Eyck de olieverftechniek uitvond of toch minstens perfectioneerde. 

Technische uitvindingen zijn uitdrukking van een nieuw bewustzijn, van een nieuwe relatie tussen geest en materie. Dat kunnen we goed waarnemen in de schilderkunst. Met de olieverf doen het materialisme en het realisme hun intrede in de Europese kunst. Nog nooit had iemand de materie zo realistisch weergegeven als Jan Van Eyck. Hij was weliswaar een diepgelovig mens – zijn Aanbidding van het Lam Gods laat daar geen twijfel over bestaan – maar wanneer we zijn grenzeloze liefde voor de zintuiglijke kwaliteiten van de materie naast zijn religiositeit plaatsen, dan voelen we dat er een grens overschreden is, dat er een nieuw tijdperk is aangebroken. De Vlaamse Primitieven luiden dan ook het tijdperk van de bewustzijnsziel in: de mens verovert zijn vrijheid en wordt een zelfstandig individu, hij begint zich los te maken van de geest en richt zijn aandacht op de materie. Deze bewustzijnsverandering wordt heel duidelijk weerspiegeld in de kunst, vooral dan in het materiaaltechnische aspect ervan. 

De oude frescotechniek – waarbij men met waterverf schilderde op muren – was uitdrukking van het middeleeuwse bewustzijn dat diep geworteld was in zowel de hemel als de aarde. Toen Dante aan het eind van de 13de eeuw verbannen werd uit zijn geboortestad Firenze was dat een bijzonder zware straf: hij werd niet alleen materieel maar ook geestelijk ontworteld. Zijn verbondenheid met zijn geboortegrond weerspiegelde zijn verbondenheid met de geest. In de 15de eeuw wordt die dubbele band veel losser. De mens verlaat niet alleen (vrijwillig) zijn geboorteland en verkent de wijde wereld (de ontdekkingsreizen), hij stelt zich ook veel vrijer op tegenover kerk en religie. We zouden kunnen zeggen dat het vaste ‘plantaardige’ leven van de middeleeuwen plaats maakt voor het beweeglijker ‘dierlijke’ leven van de nieuwe tijd. En dat komt tot uitdrukking in de nieuwe olieverftechniek: men schildert niet langer op muren die vast op de grond staan maar op panelen en doeken die verhuisd kunnen worden.

In de frescoschilderkunst maakte het schilderij nog onlosmakelijk deel uit van de muur (en van het gebouw en van de grond waarop het stond). De eenheid van schilderij en ondergrond was uitdrukking van de diepe verbondenheid met de aarde van de middeleeuwse beschaving. In Vlaanderen wordt die eenheid doorbroken wanneer Jan Van Eyck olieverfschilderijen begint te maken. In Italië gebeurt dat pas 75 jaar later wanneer Rafaël de overgang van fresco naar olieverf maakt. En dat is een grote stap. Het schilderij komt niet alleen los van de muur, het komt ook los van zijn drager. Anders dan bij het fresco dringen de kleurstoffen bij olieverf niet door in de ondergrond (het houten paneel of het linnen doek), ze blijven er bovenop liggen. De verbinding met de drager is veel losser geworden. Olieverfschilderijen kunnen – bijvoorbeeld om redenen van conservering – worden losgemaakt van hun drager en overgebracht op een andere drager. Bij fresco’s is dat onmogelijk.

Wat er op materiaaltechnisch gebied gebeurt in de schilderkunst, gebeurt ook in het bewustzijn van de mens. Door zich los te maken van zijn ‘ondergrond’ – en dat is zowel de aarde als de hemel – wordt de mens zich niet alleen bewust van de materie maar ook van zijn eigen geest. Hij gaat als het ware tussen materie en geest in staan. Jan Van Eyck ontdekt niet alleen de technische mogelijkheden van de olieverf, hij ontdekt ook de mogelijkheden van zijn eigen bewustzijn. Trots schildert hij zijn naam midden op een schilderij. Een dergelijk zelfbewustzijn was de middeleeuwse mens vreemd. Het kwam niet in hem op zijn werk te signeren. Dat strookte niet met zijn gevoel deel uit te maken van één groot geheel. Bij Jan Van Eyck breekt een nieuw levensgevoel door: het gevoel een individu te zijn, een op zichzelf staand wezen. Er gaat een nieuwe wereld open vol ongekende mogelijkheden, niet alleen op geestelijk maar ook op materieel gebied. De veelzijdige – en welriekende – olieverf weerspiegelt het Ik-bewustzijn dat geboren wordt. 

Maar pasgeborenen ruiken niet alleen heerlijk, ze kunnen ook ontzettend stinken: het stralende Ik-bewustzijn heeft een duistere keerzijde. Die wordt langzaam zichtbaar in het artistieke medium. De oude frescoschilderkunst is bekend om zijn duurzaamheid. Wanneer Leonardo da Vinci – die als geen ander het nieuwe Ik-bewustzijn vertegenwoordigt – zijn Laatste Avondmaal schildert, begint hij echter te experimenteren met zijn materiaal. Hij maakt zich los van de traditie en het resultaat is dat ook zijn schilderij zich losmaakt van de ondergrond: het valt er gewoon af en vandaag blijft er niet veel van over. Het zal een omen blijken te zijn. Wanneer de moderne tijd aanbreekt, beginnen ook de olieverfschilders te experimenteren met hun verf, of beter: de industrie doet dat in hun plaats. Vanaf dat moment gaat de technische kwaliteit van hun werk er zienderogen op achteruit. Niet alleen valt de verf na verloop van tijd soms letterlijk van het doek, ook de schilders zelf ondergaan dat lot: ze komen los van de maatschappij, ze vallen figuurlijk ‘op de grond’.  

Aan het begin van het bewustzijnszieletijdperk krijgt de beeldende kunstenaar – die tot dan toe als een gewone handarbeider werd beschouwd – opeens de status van een geestelijke held. Men ziet in hem de belichaming van het scheppende Ik-wezen van de mens en hij komt in het centrum van de maatschappij te staan, samen met koningen en pausen. Maar het zo stralend oplichtende Ik-bewustzijn kan zich niet handhaven, het raakt verduisterd. In de 17de eeuw zal de ‘koninklijke’ Rubens ondervinden dat hij maar een schilder is, dat wil zeggen iemand die met zijn handen werkt: de adellijke titel die hij zo begeert, wordt hem ontzegd. Zijn tijdgenoot Adriaen Brouwer ondergaat reeds het ‘herderlijke’ lot dat de hele kunstenaarsstand in de 19de eeuw beschoren zal zijn: hij komt helemaal onderaan de sociale ladder terecht, hij leeft als een zwerver aan de rand van de maatschappij. Zowel de lichte als de duistere zijde van de bewustzijnsziel werden in Vlaanderen heel vroeg zichtbaar.

In de diepe duisternis van de 19de eeuw gaat echter een nieuw licht branden. Dankzij de uitvinding van de tubeverf kunnen de impressionisten buiten gaan schilderen en dat ontketent een revolutie: de kunst richt zich weer op, ze streeft weer naar de geest. Maar deze wederopstanding wordt brutaal neergeslagen door de contra-revolutie van de hedendaagse kunst, die zich radicaal afkeert van alles waar de impressionisten voor staan. Als geen ander belichaamt de hedendaagse kunst de schaduwzijde van de bewustzijnsziel: het loskomen van zowel hemel als aarde. In dat duistere ‘niets’ zit de kunst nu al 100 jaar gevangen. Het zal wel geen toeval zijn dat deze hedendaagse dubbelgangerskunst hoge toppen scheert in Vlaanderen, hetzelfde Vlaanderen waar vijf eeuwen geleden de olieverfschilderkunst geboren werd. Nog altijd is Vlaanderen zijn tijd vooruit: als geen ander belichaamt het vandaag de Ik-verdoving die de keerzijde is van de bewustzijnsziel, de geestelijke duisternis die de schaduw is van de Ik-zon. 

Steeds dringender klinkt de vraag: hoe kan het Ik-bewustzijn van de mens gered worden? Hoe kan het zich weer verheffen uit de diepe duisternis waarin het weggezonken is? Volgens Rudolf Steiner is daar maar één antwoord op: Goethe. We moeten uitgaan van zijn ideeën anders raken we nooit uit het slop. Toevallig – of niet – ontstonden deze ideeën op hetzelfde moment dat in Engeland de aquarelkunst geboren werd. Turner was een tijdgenoot van Goethe, kende diens kleurentheorie en paste ze ook toe in zijn werk. De impressionisten, die 100 jaar later een revolutie ontketenden in de schilderkunst zagen in Turner hun voorloper en inspirator. De impuls die in beide werkzaam was, vormde in feite de beeldende tegenhanger van de ideële impuls van Goethe. Een terugkeer naar Goethe betekent in de schilderkunst: een terugkeer naar de aquarel, die als het ware het midden vormt tussen de Ik-bewuste maar materialistische olieverfschilderkunst en de nog dromerige, hemelse frescoschilderkunst.

De etherische revolutie

  
 
Wat vandaag voor kunst doorgaat – pispotten, kakmachines, bananenschillen, kartonnen dozen – heeft nauwelijks nog iets te maken met wat in het verleden als kunst werd beschouwd. Vaak lijkt het er niet eens meer op. Het enige wat overgebleven is van het artistieke verleden is enerzijds het begrip ‘kunst’ en anderzijds de infrastructuur: musea, tentoonstellingszalen, galerieën enzovoort. Deze oude vormen hebben echter een totaal andere inhoud gekregen. En dat gebeurde in een oogwenk, in pakweg vijftig jaar was het beklonken. Alsof het kopje koffie dat iedereen gisteren nog dronk, op een dag gevuld werd met zeepsop en iedereen glunderde: mmm, nieuwe koffie, lekker! Daar komt het op neer: op een dag werden tekeningen, schilderijen en beeldhouwwerken vervangen door pispotten, kartonnen dozen en ander afval, en iedereen deed alsof er niks aan de hand was. Vandaag stelt niemand nog de vraag waarom de kunst zo’n verbluffende gedaanteverandering heeft ondergaan. 

Wie deze vraag toch stelt, krijgt de wind van voren, want het is absoluut not done om te spreken over deze olifant-in-de-kamer. Het is in de kunst dus niet anders dan erbuiten: er is behoorlijk wat moed nodig om de verbijsterende metamorfose die de kunst in de 20ste eeuw heeft ondergaan ter sprake te brengen, want niemand wil het erover hebben. Maar moed alleen volstaat niet om een antwoord te krijgen op de vraag waar die olifant zo opeens vandaan kwam. Daarvoor moet er ook nagedacht worden. Op het eerste gezicht lijkt daar geen beginnen aan, maar dat berust op een misverstand. Men gaat er namelijk vanuit dat kunst berust op ideeën en dus zoekt men verklaringen voor artistieke fenomenen in ideeën, liefst zo ingewikkeld mogelijk. Nooit zoekt men de verklaring in eenvoudige, concrete zaken. Men doet alsof kunst een louter theoretische aangelegenheid is die niets te maken heeft met praktische aardse omstandigheden. En dat is natuurlijk de grootst mogelijke onzin.  

Iedere kunstenaar weet dat. Maar wie luistert er nog naar kunstenaars in een tijd dat wetenschappers iedereen de les spellen? Als men de praktijk van de kunst kent en daarover begint na te denken (zonder zich iets aan te trekken van de wetenschappelijke stuurlui aan wal) dan komt men algauw tot de vaststelling dat het verrassend eenvoudig is om een verklaring te vinden voor de metamorfose die de kunst in de 20ste eeuw heeft ondergaan. Het volstaat om terug te keren naar het begin van de grote veranderingen, toen de kettingreactie in gang werd gezet die uiteindelijk zou leiden tot de pispot van Marcel Duchamp. Na die pispot is er in de kunst niks meer veranderd, alles gebeurde in de roerige tijd die eraan voorafging en waarin de -ismen elkaar in snel tempo opvolgden. Het startschot van die periode werd gegeven door een groepje kunstenaars dat de impressionisten werd genoemd. Zij introduceerden een nieuwe manier van schilderen en ontketenden daarmee een revolutie in de kunst. 

Als we een antwoord willen vinden op de vraag waar de hedendaagse kunst vandaan komt, waarom tekeningen en schilderijen opeens vervangen werden door pispotten en andere rommel, en waarom niemand daar vandaag nog vragen over stelt, dan moeten we ons afvragen waar het impressionisme vandaan kwam. Waarom begonnen schilders halverwege de 19de eeuw opeens impressionistisch te schilderen? That is the question. En het antwoord ligt voor de hand, tenminste voor wie het niet zoekt in abstracte ideeën maar in de concrete werkelijkheid. Het impressionisme ontstond doordat kunstenaars besloten om buiten te gaan schilderen. That’s it. Meer is het niet. Tot dan hadden kunstschilders altijd binnen gewerkt, in de beschutting van hun atelier, maar nu trokken ze opeens naar buiten en begonnen en plein air te schilderen. Daartoe valt de hele revolutie in de kunst te herleiden, tot en met de pispot van Marcel Duchamp en alles wat erna komt.

Dat simpele antwoord vind je natuurlijk alleen wanneer je zelf wel eens buiten bent gaan schilderen, of wanneer je op zijn minst geprobeerd hebt je in de plaats van een impressionist te stellen. Dat laatste is blijkbaar nog nooit gebeurd – anders zou men het antwoord al lang gevonden hebben – en dat verraadt de eeuwenoude minachting voor de beeldende kunstenaar. Meer dan andere kunstenaars werkt hij immers met de materie en daar hebben intellectuelen altijd de neus voor opgehaald. Dat doen ze trouwens nog altijd. Wie denkt dat het materialisme de mens meer respect heeft gegeven voor de materie vergist zich schromelijk. De hedendaagse kunst is daar het beste voorbeeld van: alles draait hier om ideeën, het materiële kunstwerk doet er niet meer toe. Of het nu een schilderij is, een banaan of een onderbroek, het maakt niet uit. De hedendaagse materialistische intellectueel heeft geen enkele belangstelling voor de materie, hij interesseert zich alleen voor (abstracte) ideeën. 

Daarom komt hij er nooit achter dat wie buiten schildert, alleen maar impressionistisch kan schilderen. De impressionistische schilderstijl is niet ontstaan uit een of ander idee, ze is geboren uit een daad: het besluit om en plein air te gaan schilderen. Wie buiten schildert moet immers vlug schilderen want hij weet niet hoelang hetzelfde weer zal aanhouden. Hij moet ook vertrekken van een impressie, want de zon blijft niet stilstaan. Hij moet zich een beeld inprenten waaraan hij zich houdt, anders moet hij zijn schilderij voortdurend aanpassen aan de verschuivende schaduwen. Dat vergt een heel andere manier van schilderen dan wanneer hij rustig in zijn atelier zou zitten met het raam op het noorden en het licht dat nooit verandert. Daar hoeft hij zich niet te haasten, daar hoeft hij zich geen zorgen te maken om regen of wind, daar moet hij geen insecten wegslaan, daar moet hij zijn zweet niet afvegen, daar moet hij niet luisteren naar nieuwsgierigen die commentaar leveren, daar moet hij …

Er komt geen eind aan de moeilijkheden waarmee een schilder te maken krijgt wanneer hij buiten gaat schilderen. Eén van die moeilijkheden is het vervoer van het schildersmateriaal. Ik heb nooit begrepen hoe de impressionisten het aan boord legden om hun natte schilderijen thuis te krijgen. Ze hadden geen auto, en naast dat vrij grote doek – ze werkten doorgaans op formaat 60×70 – moesten ze ook nog eens hun ezel dragen, hun schilderkist, hun paraplu en wellicht nog andere dingen. Nu weegt een doek niet veel, maar juist daarom is één onverwachte windvlaag genoeg om het uit je handen te rukken. En net als boterhammen vallen schilderijen altijd met de verkeerde kant naar beneden. Voor de impressionisten moet dat een serieus probleem zijn geweest. Toch verneem je daar nooit iets over in de ontelbare boeken die al over het impressionisme zijn geschreven. Het geeft een idee hoe stiefmoederlijk de praktische, materiële, aardse kant van de kunst wordt behandeld.

Toch is het juist die assepoester-kant die ons op het spoor zet van het antwoord op de vraag: wat heeft de kunst zo onherkenbaar veranderd? Ze herleidt die vraag tot een andere vraag: wat bezielde de impressionisten om zich zoveel moeilijkheden op de hals te halen? Eén ding is zeker: het moet een onweerstaanbare kracht zijn geweest die hen ertoe bracht de rust, de zekerheid en het comfort van hun atelier te verlaten en te beginnen aan een avontuur in openlucht. Ze waren overigens niet de eersten die dat deden: de Engelse aquarellisten waren hen voorgegaan. Honderd jaar eerder waren Turner & co de eerste kunstenaars die buiten in de natuur gingen schilderen. Dat werd mogelijk gemaakt door een nieuwe uitvinding: die van het aquarelpapier. Toch zien we dat Constable, de grote tijdgenoot van Turner, ook met olieverf buiten gaat schilderen. Hij doet dat met klaargemaakte verf die hij in blaasjes van dierlijke ingewanden vervoert: een heel gedoe.   

Het is eveneens een uitvinding – die van de tubeverf – die de impressionisten in staat stelt om buiten te gaan schilderen. Toch is het niet de techniek die hen drijft, dat bewijst het voorbeeld van Constable. Het is iets anders, iets dat op hetzelfde moment optreedt als de nieuwe technische uitvindingen. Misschien is het juister om te spreken van een nieuwe impuls die zich tegelijk op materieel én op geestelijk vlak manifesteert. Maar wat mag die nieuwe impuls dan wel zijn? Op technisch vlak zien we een vrijkomen van de gebondenheid aan de materie: schilders worden verlost van de taak om zelf hun verf te maken. Op artistiek vlak zien we eigenlijk hetzelfde: een verlangen naar vrijheid, een zich willen bevrijden uit het atelier dat als een gevangenis wordt ervaren. En op geestelijk vlak ten slotte zien we een poging om de verstarring van het materialisme in de kunst te overwinnen. We kunnen dat samenvatten als een impuls om over te stappen van het fysieke naar het etherische gebied. 

Op exemplarische wijze zien we deze overgang in het leven van de pionier William Turner, die zijn loopbaan begint als schilder van historische gebouwen die hij zo nauwkeurig en gedetailleerd mogelijk weergeeft, maar die evolueert tot een schilder van atmosferische visioenen waaruit alle materie lijkt te verdwijnen en alleen nog de elementen water, vuur, aarde en lucht overblijven. Wat vast is wordt beweeglijk, wat dood is wordt levend. Turner was ook een kunstenaar die heel Europa doorkruiste en overal aquarellen en gouaches maakte. Die beweeglijkheid vinden we ook terug bij de impressionisten, die niet alleen lange tochten maakten op zoek naar een onderwerp, maar die – noodzakelijkerwijs – ook een losse, beweeglijke manier van schilderen ontwikkelden. Het is allemaal uitdrukking van hetzelfde intense verlangen naar de etherische wereld – de wereld van de natuur en het leven – het verlangen om zich te ontworstelen aan de starre, onbeweeglijke en dode wereld van de materie. 

De impressionistische impuls getuigt ook van het verlangen naar de zon. Om voor de hand liggende redenen stellen de meeste impressionistische schilderijen zonovergoten landschappen of stadsgezichten voor. Maar die zonnigheid is meer dan een praktische zaak, ze is ook uitdrukking van een nieuwe ingesteldheid. Zola schreef over Monet dat hij niets anders dan een oog was. De impressionisten schilderden inderdaad wat ze zagen: de gewone, dagelijkse wereld waarin ze leefden. We vinden bij hen geen hooggestemde idealen, religieuze voorstellingen of diepzinnige metaforen. Hun werk ligt in het waarnemen, het kinderlijk onschuldige waarnemen van een kinderlijk onschuldige wereld: de etherische wereld. Niet toevallig is het impressionisme onlosmakelijk verbonden met Frankrijk – het land waar God woont – en meer in het bijzonder met Parijs, la ville lumière. De impressionisten schilderden het licht, het leven en de waarheid. De impuls die hen dreef, was het verlangen naar … Christus.

Het impressionisme staat vandaag bekend als een specifieke manier van schilderen, maar wat eraan ten grondslag lag, was een daad: de navolging van Christus. De impressionisten volgden instinctief Christus na, die zich opmaakte om de overgang te maken van de fysieke sfeer van de aarde naar de etherische. Ze volgden hem door hun atelier (een beeld van de fysieke sfeer) te verlaten en naar buiten te trekken, de natuur in (een beeld van de etherische sfeer). Dat had onvermijdelijk tot gevolg dat ze vrijer en beweeglijker gingen schilderen. Het hoe van hun werk kwam enigszins los van het wat, zodat ook de aandacht van de kijker verschoof van inhoud naar vorm. Dat was een grote stap, want in die vorm ligt het wezenlijk kunstzinnige van een kunstwerk. Het impressionisme betekende dus een (beginnende) bewustwording van het wezen van de kunst, een bewustwording van Christus die zich niet langer liet kennen als een fysiek mens maar als een scheppende kracht die overal om ons heen werkzaam is.  

Christus verdween uit de – voor de moderne, rationele mens ontoegankelijk geworden – religieuze sfeer, en dook weer op in de kunstzinnige sfeer van onze beschaving, waar hij in korte tijd de wereld veroverde. Het impressionisme werd bijzonder populair, populairder dan een kunst ooit geweest was. Dat was een ongelooflijke doorn in het oog van de antichristelijke tegenmachten. Hun reactie bleef dan ook niet uit. Uit het Oosten kwam ze in de vorm van de abstracte kunst die geïntroduceerd werd door Kandinsky, die een traktaat schreef – Über das Geistige in de Kunst – waar hij de muziek als voorbeeld stelde voor de beeldende kunsten. Het was duidelijk wat hem stoorde in het impressionisme: het was niet spiritueel genoeg, het was te aards. Voor de uit het Westen komende hedendaagse kunst – geïntroduceerd door de pispot van Marcel Duchamp – was het impressionisme dan weer niet materieel genoeg. De nieuwe ‘etherische’ kunst werd dus vanuit zowel geestelijk-luciferische als materieel-ahrimaanse hoek aangevallen.

Honderd jaar later is er van de ‘etherische revolutie’ in de kunst niks meer te merken. Alle leven is uit de kunst verdwenen. De doodskrachten van de abstracte en hedendaagse kunst heersen alom. De kunstenaars hebben zich opnieuw teruggetrokken in hun atelier en zijn verder dan ooit verwijderd van de zonnige, etherische sfeer waarin de scheppende Christusgeest zich manifesteert. De zeldzame keren dat Christus nog kan doordringen in de kunst wordt het niet eens opgemerkt of stuit het op hevige verontwaardiging van zowel ‘spirituelen’ als ‘materialisten’. Het oog dat in het impressionisme langzaam openging voor de etherische sfeer van de teruggekomen Christus werd al snel weer gesloten. De hogere bewustwording die hier werd voorbereid, sloeg om in een diepe slaap. Om daaruit wakker te worden, is er een nieuwe etherische revolutie nodig, een omkering van ons bewustzijn dat zich weer moet richten op de impuls van het impressionisme en zijn grote voorloper, William Turner, de Goethe van de beeldende kunsten. 

Midzomer

  

Midzomer. De zon en de vaccinatiecampagne bereiken hun hoogtepunt. In ons land worden er nu meer dan een half miljoen spuiten per week gezet, meer dan één per seconde. Aan dat tempo komen ook de kinderen in het vizier. Wouter Beke heeft reeds laten verstaan dat ze geen toestemming van hun ouders nodig zullen hebben. De volgende stap zal wellicht zijn dat ze klacht kunnen indienen als hun ouders hen verbieden zich te laten vaccineren (in ruil voor een donut, een pakje wiet, een coole sticker of wat het ook is waarmee men ze pobeert te verleiden). In Amerika is men reeds bezig met het vaccineren van 12-jarigen en ook in eigen land komt de jeugdvaccinatiecampagne op gang met verheffende slogans als: spuit mij vol. Op meer dan één manier wordt hier een morele grens overschreden en de grote vraag is: kan dit wraakroepende geëxperimenteer met kinderen nog worden tegengehouden? We zullen het gauw genoeg weten. Midzomer 2021 wordt een kantelmoment. 

Toevallig – of niet – valt dit geestelijk-morele kantelmoment samen met het fysiek-natuurlijke kantelmoment dat midzomer is. Terwijl de mensheid geconfronteerd wordt met een gecoördineerde aanval van de tegenmachten, vindt in de natuur precies hetzelfde plaats. Als midzomer nadert, roepen de doodskrachten de uitbundige levenskrachten een halt toe. Er komt nu een eind aan het machtige groeien van de lente, de zon begint te zakken en de dagen worden weer korter. Daar is (normaal gesproken) niets van te merken: er is geen wolkje aan de lucht, de zon staat te blakeren aan de hemel en de zomer staat voor de deur. Het is de mooiste en onbekommerdste tijd van het jaar. Niemand denkt aan doodskrachten of strijd, wel integendeel, we worden in slaap gewiegd door de warmte en de zomerse atmosfeer. Wie nu echter wakker blijft en aandachtig kijkt – zoals bijvoorbeeld een schilder dat doet – ziet in die kleurrijke lentewereld zeer donkere schaduwen verschijnen: de zwarte schaduwen van midzomer.

De lente is een seizoen vol kleur, vol vorm, vol leven. Het is een kinderlijk onschuldige etherische wereld. Maar als de zomer nadert, beginnen gras en onkruid te woekeren: het leven verliest als het ware de controle en het groen wordt één grote verwarde massa. Niet alleen de vormen vervagen, ook de kleuren verbleken in het felle licht van de zon. Midzomer betekent de overgang van een harmonische etherische wereld naar een astrale wereld gekenmerkt door scherpe tegenstellingen: tegenover het verblindend witte zonlicht komen nu op aarde zwarte schaduwen te staan. Middenin de kleurrijke lentewereld verschijnt opeens de zwart-wit dualiteit die typisch is voor de astrale zielewereld: zwei Seelen wohnen ach in meiner Brust. Binnen de eenheid duikt de tweeheid op, als de slang in het paradijs, het symbool van de bewustwording. Voor de natuur vormt die overgang geen probleem – hij maakt gewoon deel uit van de gang der seizoenen – maar voor de mens betekent hij niets minder dan een zondeval. 

Dat zien we vandaag maar al te goed. Het grootste probleem van onze tijd is de polarisatie: overal, op elk gebied staan de tegenpolen lijnrecht en onverzoenlijk tegenover elkaar: links-rechts, rijk-arm, oost-west, man-vrouw, enzovoort. Het begon allemaal een eeuw geleden, toen in het kleurrijke Europa van de Belle Epoque opeens zeer duistere ‘schaduwen’ opdoken en een scherpe dualiteit tot oorlog leidde. Europa werd in twee gescheurd en dat was een beeld van wat ook in de ziel van de moderne mens gebeurde. Uiterlijk gezien is Europa vandaag weer één, maar innerlijk wordt de zielekloof steeds dieper en raakt ze steeds meer gevuld met haat en wantrouwen. Onze tijd is een midzomertijd. Wat ieder jaar in de natuur gebeurt, gebeurt nu ook in onze beschaving. Hoog aan de hemel staat de verblindende Lucifer en uit de diepten van de aarde stijgt de duistere Ahriman op. We leven op het Keerpunt der Tijden: de levenskrachten moeten wijken voor de doodskrachten. 

We kunnen deze omkering niet tegenhouden, evenmin als we de gang der seizoenen kunnen stoppen. Maar wat in onze ziel gebeurt, kunnen we wel tegenhouden. We zijn immers denkende wezens. Ons denken is een innerlijke zon die licht brengt in de duistere astrale wereld van onze dierlijke driften en begeerten. In Europa hebben we op die manier een beschaving tot stand gebracht die de prachtigste bloemen heeft opgeleverd. Nu midzomer is aangebroken, kunnen we de vruchten beginnen plukken van al die zonnekrachten, van al dat beschavingswerk, maar tegelijk moeten we ook strijd leveren tegen het ‘onkruid’ dat nu overal wild begint te woekeren. Hemelvaart is voorbij, de machtige lentegeest van onze beschaving is in de wolken verdwenen en we worden beproefd door de tegenmachten. De grote vraag is nu: geven we ons over aan onze (dierlijke) natuur en laten we de doodskrachten de overhand krijgen, of gaan we de confrontatie aan en ontsteken we in onszelf het vuur van de Heilige Geest?

Als het midzomer wordt, staat de grote vakantie voor de deur: we ontspannen ons, we leggen er de riem af en gaan luieren. We dommelen langzaam in door de warmte van de zon en zoeken de schaduw op voor koelte en verfrissing. Dat is een volkomen natuurlijke, etherische reactie. Maar als het ook een astrale reactie wordt, als we ook op bewustzijnsvlak indommelen en de duisternis opzoeken, dan raken we in de greep van de tegenmachten. We zien dat momenteel gebeuren nu de examens voorbij zijn en de jongeren snakken naar ontspanning, plezier en levensvreugde. De (luciferische) overheid en de (ahrimaanse) experts lijken hierop gewacht te hebben om te zeggen: oké, jullie kunnen weer volop genieten van het leven maar wel op voorwaarde dat jullie je laten ‘volspuiten’. Alleen al de sexuele connotatie van de gebruikte terminologie wijst op misbruik en ook op het feit dat die vaccinatie wel eens gevolgen zou kunnen hebben waar de jeugd liever niet aan denkt. 

De tegenmachten maken met andere woorden gebruik van midzomer om hun slag te slaan, want de mens is moe, hij snakt naar ontspanning, hij wil alles even vergeten. Dat geldt niet alleen voor de kleine (natuurlijke) midzomer, het geldt ook voor de grote (culturele) midzomer, voor het keerpunt der tijden. De mensheid heeft hard gewerkt, ze heeft ten koste van veel strijd en inspanning een beschaving opgebouwd die als een bloem de vrije samenleving heeft voortgebracht. Van die vrije samenleving wil ze nu onbekommerd genieten, als was de grote-vakantie-der-tijden aangebroken. Maar dat is natuurlijk niet zo, wel integendeel. Dit is het moment waarop de tegenmachten hebben gewacht. Ze zijn nu aan zet en concentreren al hun krachten om de innerlijke zon van de mens te verduisteren en zijn denkvermogen uit te schakelen. Voor de mensheid is dit het moment van de waarheid, het moment waarop gekozen moet worden: ofwel vallen we in slaap en geven we ons over aan onze dierlijke binnenwereld, ofwel worden we wakker en ontwikkelen we een hoger Ik-bewustzijn. 

Zoals midzomer een beeld is van het Keerpunt der Tijden, zo bestaat er in de natuur ook een beeld van dit ontwaken van het hoger Ik-bewustzijn: de zonsverduistering. Alleen al het feit dat een zonsverduistering veel zeldzamer is dan het jaarlijkse midzomer wijst erop dat het veel moeilijker is wakker te worden en de confrontatie met de duistere krachten aan te gaan, dan in slaap te vallen en zijn verstand te verliezen. De zonsverduistering is inderdaad een natuurfenomeen dat de – niet voorbereide – mens een diepe angst aanjaagt en hem zijn bezinning doet verliezen. Het gebeurt weliswaar heel zelden dat dit fenomeen een mens onverhoeds overvalt, maar we kunnen ons evendig voorstellen hoe hij het dan ervaart. Als het midden op de dag opeens donker wordt, als alle dieren zwijgen en alle kleuren verdwijnen, als de natuur er gaat uitzien als een lijk en aan de hemel alleen nog een zwart gat te zien is, wat kan een mens dan anders denken dan dat het einde der tijden is aangebroken?

Als we kijken naar wat er momenteel gebeurt – die wereldwijde golf van angst, het leven dat alle kleur verliest, de lege steden, de vreemde conjunctie van (luciferische) overheid en (ahrimaanse) wetenschap – dan is het alsof we één grote zonsverduistering meemaken, niet in de laatste plaats omdat de huidige crisis dezelfde naam draagt als het centrale beeld van de zonsverduistering: de corona of de zonne-aura. Deze ‘kroon’ – die een beeld is van het verschijnen van het hogere Ik-bewustzijn – is echter nog lang niet zichtbaar. De (culturele) zonsverduistering heeft haar hoogtepunt nog niet bereikt. Maar het zonlicht verzwakt nu toch wel zienderogen ofschoon de grote meerderheid nog volhoudt dat er niks aan de hand is, dat de hele coronacrisis van voorbijgaande aard is en dat ‘het rijk der vrijheid’ dra weer zal aanbreken. De verduistering van de zon-in-de-mens, dat wil zeggen van zijn denkende zelfbewustzijn, is evenwel al een hele tijd aan de gang, het is een proces dat langzaam maar zeker naar een climax toegaat.

Een (natuurlijke) zonsverduistering duurt een paar uur, vanaf het moment dat de maan de zon begint te bedekken tot het moment dat ze de zon weer helemaal vrij laat. Van dit langzame Stirb und Werde is op aarde niks te merken, behalve helemaal in het midden van dit proces wanneer de maan de zon volledig bedekt. Zolang er ook nog maar een streepje zon onbedekt blijft, is het alsof er niks aan de hand is: zo sterk is het licht van de zon. En ook wanneer er na de totale eclips weer het kleinste streepje zon verschijnt, is het alsof de nacht plots weer overgaat in de dag. De geleidelijke verduistering van de zon is net als haar geleidelijke verheldering met het blote oog niet waar te nemen (tenzij men naar de hemel kijkt). Maar wanneer de verduistering volledig wordt, en de maan de zon helemaal bedekt, gaat het snel en zijn de veranderingen overweldigend. Wat er gedurende die 1 á 2 minuten van de totale eclips gebeurt, is zo aangrijpend dat men het nooit meer vergeet. 

Meer dan 100 jaar geleden wees Rudolf Steiner reeds op de verduistering van het menselijk bewustzijn en zijn hele leven lang probeerde hij om licht te ontsteken in die groeiende innerlijke duisternis. Aan het eind van dat leven waarschuwde hij heel nadrukkelijk voor onze tijd – het begin van de 21ste eeuw – en sprak in dat verband over ‘het graf van alle beschaving’. Het is een uitdrukking die precies overeenkomt met het effect dat een zonsverduistering heeft en ze bevestigt dat we vandaag aan het begin van een ‘totale eclips’ staan. We kunnen dat niet geloven omdat alles nog relatief normaal lijkt, maar net als bij een zonsverduistering gaat het nu zeer snel. Wat een jaar geleden nog ondenkbaar was, is vandaag reeds een feit en men gaat steeds verder. Wat tijdens de (natuurlijke) zonsverduistering in 1999 zo opviel – dat nuchtere, rationele en goed geïnformeerde mensen helemaal van slag raakten – zien we nu tijdens de huidige (culturele) zonsverduistering op grote schaal gebeuren. 

Volgens Rudolf Steiner zouden in de toekomst steeds meer mensen bezeten raken door ahrimaanse geesten. Het is een zoveelste voorspelling die we vandaag in vervulling zien gaan en wel op een schaal en met een snelheid die typisch is voor een zonsverduistering op het moment dat de totale eclips aanbreekt. Op korte tijd vindt dan een reeks verbijsterende veranderingen plaats die de mens dieper treffen dan hij voor mogelijk had gehouden. Wat in de zichtbare natuur gebeurt, gebeurt namelijk ook in zijn innerlijk. Dat maakt een zonsverduistering zo uitzonderlijk: het is een natuurfenomeen dat iets weerspiegelt dat diep in de ziel van de mens leeft en wakker wordt bij het zien van dat beeld. Aanvankelijk is dat een diepe angst en ontreddering door het ‘sterven’ van de natuur, maar daarna komt de ‘verlossing’ wanneer de betoverende corona van de zon verschijnt, het moment waarnaar iedereen uitgekeken heeft, de vervulling van het diepste ‘eclips-verlangen’. 

De vergelijking van de actuele gebeurtenissen met een zonsverduistering leidt tot de verrassende conclusie dat de mensheid deze corona-crisis gewild heeft, dat ze ernaar uitgekeken heeft en dat ze hoopt haar diepste verlangen in vervulling te zien gaan. Zo was het toen in 1999 miljoenen mensen op pad gingen om de zonsverduistering te zien, en zo lijkt het vandaag – op nog veel grotere schaal – te zijn nu eindelijk de drastische maatregelen worden genomen waar al zolang om geroepen wordt. Want steeds meer mensen zijn ervan overtuigd dat er drastisch moet ingegrepen worden om de planeet te redden, dat het zo niet verder kan, dat het roer drastisch moet worden omgegooid. Zij voelen instinctief wat Rudolf Steiner reeds beweerde: dat we steeds dieper in de duisternis wegzakken, dat we dringend een nieuw en hoger bewustzijn moeten ontwikkelen. Want anders dreigen we in de greep van Ahriman te raken, de draak die de zon verslindt en het menselijk Ik verduistert. 

De vergelijking met de zonsverduistering wijst er ook op dat we ons moeten laten leiden door de wetenschap. Want alleen zij kan ons vertellen waar en wanneer we een totale zonsverduistering kunnen zien. Alleen het rationele denken kan ons voorbereiden op wat we te zien zullen krijgen zodat we niet overvallen worden door de angst dat het einde der tijden is aangebroken. Maar dat is nu juist wat vandaag niet gebeurt: de wetenschap wordt zonder pardon opzij geschoven door experts, door pseudo-wetenschappers die menen de waarheid in pacht te hebben en iedereen de mond snoeren die het niet met hen eens is. Verre van de mens gerust te stellen en inzicht te geven, doen ze niets anders dan hem angst aan te jagen zodat hij zijn bezinning verliest en zich overgeeft aan de tegenmachten. Er is een nieuw soort wetenschap nodig, een nieuw soort bewustzijn dat wakker kan blijven wanneer het licht uitgaat. Zonder die wetenschap zullen we nooit de zonne-aura van ons hoger Ik waarnemen en ons diepste verlangen in vervulling zien gaan.