Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Kunstklevers (2)

  

Wanneer we ons afvragen wat het meest wezenlijke is aan de acties van de kunstklevers, dan komen we uit bij het feit dat ze in een museum plaatsvinden. Klimaatactivisten hebben zich al aan vanalles vastgelijmd of vastgeklonken – straten, onheiningen, lantaarnpalen, auto’s – maar nu lijmen ze zich ook vast aan kunstwerken. Daarmee overschrijden ze een grens. Musea zijn plaatsen waar we ons terugtrekken uit de drukke wereld van alledag om in contemplatie te verzinken voor (getekende, geschilderde of andere) beelden. Hier ontsnappen we even aan de nutsvraag die overal regeert om te kijken naar dingen die geen enkel nut hebben. Musea bieden ons de gelegenheid om te doen wat we elders niet meer kunnen: belangeloos bewonderen wat onszelf overstijgt. Toen de kerken leegliepen, begonnen de musea vol te lopen. Vandaag zijn het de laatste sacrale ruimten in een door en door profane wereld. En die sacrale ruimten worden nu besmeurd door barbaren.

Wanneer schreeuwende activisten musea binnendringen om er ons op te wijzen dat er belangrijker dingen zijn in het leven, dan heeft dat een diepe wezenlijke betekenis. Deze ogenschijnlijk onbetekenende voorvallen zijn een symptoom van een fundamentele kwaal: het verdwijnen van het sacrale, het heilige, het geestelijke. In onze moderne wereld is geen plaats meer voor het hogere, alles wordt naar beneden gehaald en gereduceerd tot iets wat we kunnen gebruiken om ons doel te bereiken. En dat doel is in dit geval het redden van ons eigen hachje. Het klimaatactivisme wordt gedreven door angst, angst voor het eigen leven. Dat is een omkering van wat onze beschaving groot heeft gemaakt (en onder meer ook kunst heeft voortgebracht): de bereidheid om het eigen welzijn op te offeren voor een hoger doel. Voor de klimaatactivisten is er geen hoger doel dan de bezorgdheid om het eigen leven. En wij zijn het daar mee eens, daarom protesteren we nauwelijks tegen hun aanvallen op de kunst.

We aarzelen nog om de laatste grens te overschrijden en kunstwerken op te offeren ‘om de wereld te redden’, maar eigenlijk is die grens reeds overschreden. We zijn allemaal barbaren geworden voor wie niets nog heilig is en die alleen denken aan de bevrediging van hun fysieke behoeften. Maar we zijn geen gewone barbaren die zich niks aantrekken van wat beschaafde mensen over hen denken. Nee, we hechten er juist heel veel belang aan beschouwd te worden als idealisten, als mensen die hun eigen welzijn opofferen voor een hoger doel. Daarom wijzen we voortdurend met een beschuldigende vinger naar mensen die dat niet doen, bijvoorbeeld mensen die louter voor hun eigen plezier naar kunst gaan kijken terwijl ontelbare mensen lijden onder de gevolgen van de klimaatverandering. We zijn met andere woorden barbaren geworden die anderen verwijten barbaren te zijn. Door de kunstklevers barbaren te noemen, doen we precies hetzelfde als zij: anderen beschuldigen van wat we zelf zijn. 

Het zou een kleine moeite zijn om deze activisten los te trekken van de schilderijen en hen uit het museum te gooien. Maar gelet op het feit dat ze niet kleven maar plakken, zou dat nogal … barbaars zijn. De opzet is dus best wel ingenieus : we kunnen niks tegen hun barbaarse gedrag beginnen zonder ons zelf barbaars te gedragen. Voor een mens die beschaafd wil blijven, zit er niets anders op dan met deze kunstklevers in gesprek te gaan in een poging hen te overhalen op te houden met het besmeuren van musea en kunstwerken. Maar daar zijn ze natuurlijk op voorbereid. De activisten denken al veel langer na over de klimaatproblematiek dan wij en ze weten precies hoe ze onze bezwaren moeten weerleggen: door zich te beroepen op de wetenschap. Ze weten dat niemand het zal wagen de wetenschap in twijfel te trekken, want dat zou … barbaars zijn. Ze houden ons met andere woorden een spiegel voor en daarmee hebben ze ons klem.

Wat de kunstklevers gemeen hebben met degenen die zich zouden willen verzetten tegen hun acties, is het geloof in de wetenschap. Wie hen niet barbaars wil aanpakken, ziet zich verplicht de wetenschap in vraag te stellen en dat is … barbaars. Hebben we niet onze hele moderne beschaving te danken aan de wetenschap? Wie de beschaving wil redden – door het bijvoorbeeld op te nemen voor de kunst – kan dat niet doen door de pijler waarop ze rust aan het wankelen te brengen. De enigen die dat kunnen doen zijn de wetenschappers zelf, want het behoort tot het wezen van de wetenschap dat ze zichzelf voortdurend in vraag stelt. Tijdens de coronacrisis hebben we echter gezien wat er gebeurt met wetenschappers die vraagtekens plaatsen bij de wetenschappelijke consensus: ze worden een kopje kleiner gemaakt. De moderne wetenschap duldt geen tegenspraak meer, en dat betekent dat ze geen wetenschap meer is: ze is een geloof geworden.

Door musea binnen te vallen, overschrijden de klimaatactivisten een grens. Maar dat grensoverschrijdende gedrag wordt mogelijk gemaakt door een andere grensoverschrijding: die tussen wetenschap en geloof. Als we op een redelijke – lees wetenschappelijke – manier in gesprek konden gaan met de kunstklevers, dan zouden we wel een oplossing vinden. Maar nu de wetenschap een geloof is geworden, is zo’n gesprek niet langer mogelijk: over geloofskwesties wordt niet gediscussieerd, ze worden aanvaard of verworpen. Aangezien we vandaag allemaal hetzelfde geloof in de wetenschap delen, hebben we geen andere keuze dan de barbaren ofwel hun gang te laten gaan ofwel zelf barbaren te worden. Voor die keuze – die er geen is – komen we vandaag op vrijwel ieder gebied te staan en dat maakt de acties van de kunstklevers zo interessant: ze zijn een pars pro toto, een symptoom van de onderliggende kwaal: ons geloof in de wetenschap leidt tot barbarij, onontkomelijk. 

Door de wezensvraag te stellen, dringen we door tot de kern van de zaak: er is een eind gekomen aan het wetenschappelijke gesprek en dat stelt ons bloot aan allerlei vormen van barbarij. Hoe verzetten we ons daartegen, hoe redden we onze beschaving uit handen van de barbaren? Dat is ook de vraag die de klimaatactivisten zich stellen. De klimaatverandering bedreigt immers niet zozeer het voortbestaan van de aarde, dan wel dat van onze menselijke beschaving en daardoor ook ons vege lijf. Want zonder beschaving kunnen we niet overleven, we zijn geen dieren. De wetenschap vertelt ons echter dat we wél dieren zijn, roofdieren zelfs, die een gevaar vormen voor alles en iedereen. Dat is ook de overtuiging van de groene jongens: de wereld zou veel beter af zijn zonder de mens, hij is de bron van alle kwaad. En dat geldt dan vooral voor de bange, blanke man, de uitvinder van de wetenschap.

Opnieuw treffen we hier het beeld aan van de slang die in haar eigen staart bijt: de wetenschappelijke mens vernietigt zichzelf op wetenschappelijke wijze. De barbarij waaraan we in toenemende mate blootstaan, komt niet van buitenaf, ze komt van binnenuit. Nergens zien we dat beter dan in de kunst. De klimaatactivisten die onder het vaandel van de wetenschap onze musea binnenvallen, stuiten nauwelijks op weerstand. De kunstsector, die op haar achterste poten gaat staan wanneer een gedicht wordt geweigerd of de overheid aan de subsidies knabbelt, zwijgt in alle talen over de acties van de kunstklevers. Zelfs de museumdirecties spelen het spel mee: ze behandelen de activisten alsof het … kunstenaars zijn die een performance komen houden. Met zo’n kunstwereld heb je geen barbaren nodig die van buitenaf komen, ze zijn binnenin al ruimschoots aanwezig. Honderd jaar geleden reeds pootte Marcel Duchamp zijn pispot neer in de kunstwereld.

De inval van de klimaatactivisten in onze musea is in feite een verbroedering: ze treffen er gelijkgezinden aan. De kunstwereld is bezet door barbaren, door mensen die blindelings geloven in de wetenschap, ook al verkoopt deze de grootste onzin over kunst. De moderne wetenschap reduceert alles tot dode materie, ook de kunst. Als gevolg daarvan wordt de kunstwereld overspoeld met dode, betekenisloze dingen: pispotten en ander afval. Het is een groteske miskenning van het geestelijke wezen van de kunst. Door een kunstwerk te reduceren tot zijn materiële bestanddelen, maakt de wetenschap zichzelf blind voor de kunst. Ze mag die materiële bestanddelen nog zo grondig onderzoeken, ze zal er nergens kunst in aantreffen omdat kunst in wezen geestelijk is. De paradox is natuurlijk dat de kunstzinnige geest de materie nodig heeft om zichtbaar te worden. Dat maakt de kunst zowel geestelijk als materieel van aard. Haar wezen is dus christelijk: de geest verbindt zich met de materie om zichzelf kenbaar te maken aan de mens. 
De wetenschappelijke barbaren die de kunstwereld al 100 jaar bezet houden, ontbinden deze eenheid, ze scheiden geest en materie. Ze herleiden de kunst tot dode (ahrimaanse) materie en dode (luciferische) geest. Ze ‘doden’ met andere woorden de christelijke geest, of beter gezegd: ze slaan hem aan het kruis, ze vernederen en verminken hem, ze maken hem onkennelijk. Want ze hebben de christelijke geest nodig om barbaren te kunnen zijn. Zonder de context van de oude kunst zou de pispot van Marcel Duchamp een stuk afval zijn waar niemand naar omkeek. De nieuwe kunst ontleent zijn betekenis enkel aan het feit dat zij de sacrale ruimten van de oude kunst ontheiligt. Daarom vernielen de klimaatactivisten ook geen kunstwerken: ze besmeuren ze alleen maar. Ze hebben de kunst immers nodig om ons ertoe te verleiden eveneens barbaren te worden: mensen zonder hart, kille materialistische naturen en vurige idealistische geesten tegelijk, antichristelijke wezens die zich van geen kwaad bewust zijn. 

Het is alsof de geschiedenis zich herhaalt. Wat de kunstklevers vandaag doen, deed Marcel Duchamp 100 jaar geleden al: hij besmeurde de sacrale ruimte van de kunst. Het resultaat is bekend: deze blasfemie verspreidde zich bliksemsnel over de hele kunstwereld, er was geen kruid tegen gewassen. Toen deze Blitzkrieg voorbij was, ging de barbarij zichzelf ‘hedendaagse kunst’ noemen: ze riep zichzelf uit tot de nieuwe kunst, de kunst van onze tijd. Ze deed dat onder dezelfde vlag als de klimaatactivisten: de kunst moest gered worden, ze moest beschermd worden tegen de oprukkende barbaren. En dat is gelukt: de hedendaagse kunst floreert als nooit tevoren. Onder haar bezetting heerst er peis en vree in de kunstwereld, van Noord tot Zuid en van Oost tot West. Van verzet is al lang geen sprake meer. Niemand durft nog iets te ondernemen tegen de ‘kunst van onze tijd’, want hij wordt onmiddellijk door de hele beschaafde wereld uitgescholden voor … cultuurbarbaar. 

We kunnen op onze twee oren slapen: de kunst is veilig, geen enkele cultuurbarbaar durft er nog een vinger naar uit te steken. Behalve dan de kunstklevers … Maar ook zij verzekeren ons dat de kunstwerken veilig zijn, dat het niet hun intentie is ze te beschadigen. Kijk niet naar onze daden, roepen ze, maar luister naar onze woorden: wij hebben het goed voor met de wereld! De vraag is natuurlijk of we – voor de zoveelste keer – in dezelfde val gaan trappen. Vallen we opnieuw ten prooi aan barbaren die ons willen beschermen tegen barbaren? Blijven we als vanzelfsprekend de nutsvraag stellen in plaats van de wezensvraag? Kijken we enkel naar de intenties van deze wolven-in-een-schaapsvacht en geloven we blindelings wat ze zeggen? Tijdens de coronacrisis is gebleken dat we dat inderdaad doen: we geloofden de experts op hun woord. Ze steunden immers op de wetenschap en in naam van die wetenschap lieten we ons opsluiten, droegen we maskers, meden we onze medemensen, gedroegen we ons als … barbaren.

We waanden ons veilig want we luisterden naar de woorden van de wetenschap. Wat die wetenschap deed – onder het mom van het redden van mensenlevens – daar durfden we niet naar kijken. Intussen sterven steeds meer jonge, gezonde mensen als gevolg van de vaccinaties en nog altijd durven we niet kijken. Nog altijd durven we de wezensvraag niet stellen. De reden ligt voor de hand: als we dat doen, gaat ons hele mens- en wereldbeeld op de schop. Dat wereldbeeld is gebaseerd op de wetenschap en die wetenschap laat vandaag haar masker vallen. Wat tevoorschijn komt is zo erg dat we het niet kunnen geloven. Tot voor kort sliepen we nog op beide oren in de overtuiging dat de wetenschap over ons waakte: zij zou alle problemen wel oplossen. Nu begint de verschrikkelijke waarheid zichtbaar te worden dat onze grote beschermer in werkelijkheid onze grootste vijand is. En hij slaat toe op het moment dat ons vertrouwen in de wetenschap tot een blind geloof is geworden.

We komen er niet onderuit: we moeten de wetenschap in vraag stellen. Dat impliceert niets minder dan een keerpunt in onze bewustzijnsontwikkeling. Duizenden jaren lang hebben we naar dit moment toegewerkt: het moment dat de wetenschap de wereld zou regeren en de zon van de rede hoog aan de hemel zou staan. En nu blijkt deze droom op een nachtmerrie uit te draaien … Een mens zou van minder de kluts kwijtraken. Maar als we ons hoofd niet verliezen en aandachtig kijken naar wat er gebeurt, dan kunnen we inzien wat er aan de hand is. De kunstklevers bijvoorbeeld tonen ons de weg. Om de wereld te redden moeten we het gebied van de kunst betreden en de vraag stellen die bij deze wereld past: de wezensvraag. Dan wordt wetenschap opnieuw wat ze in wezen is: een zoeken naar de waarheid en geen barbaarse verkrachting van alles wat heilig is. De wetenschap moet de stap zetten van de dode materie naar de levende materie en die stap begint in de kunst, waar beide elkaar raken. 

Advertentie

Kunstklevers

  

Klimaatactivisten die zichzelf vastlijmen aan kunstwerken: wie bedenkt zoiets? Spontaan zijn deze absurde acties allerminst: ze worden gepland en gecoördineerd. Hun bedoeling is op het eerste gezicht duidelijk: het nieuws halen, aandacht vragen voor het klimaat. Maar staan de kranten niet al dagelijks vol met onheilsberichten over de opwarming van de aarde? Er komt geen eind aan deze stortbui. De kunstklevers voegen er slechts een paar druppels aan toe. Hun acties zullen echt het verschil niet maken, integendeel zelfs. Er valt veel voor te zeggen dat ze contraproductief zijn: ze jagen mensen in het harnas, ze wekken weerstand zowel als sympathie. Dat kan toch de bedoeling niet zijn! De vraag is dan ook niet wie dit allemaal bedacht heeft of waarom. Willen we achter de echte betekenis van de kleefacties komen, dan moeten we een andere vraag stellen. In plaats van op zoek te gaan naar wie of wat er achter dit bizarre fenomeen zit, moeten we naar het fenomeen zelf kijken.

Rudolf Steiner gaf in dit verband ooit het voorbeeld van de koehoorn. Wanneer we onze aandacht richten op de hoorns van een koe, stellen we doorgaans de vraag: waarvoor dienen ze, waarvoor gebruikt de koe ze, wat is hun bedoeling? Dat is de vraag naar het nut van de hoorns. Die nutsvraag stellen we tegenwoordig ten aanzien van alles: wat kunnen we ermee doen, welk voordeel levert het ons op? Als het over dode materie gaat, is die vraag gerechtvaardigd, maar sinds het materialisme de hele wereld gereduceerd heeft tot dode materie stellen we ze zelfs ten aanzien van mensen: hoe kunnen we ze gebruiken? De nutsvraag is een machtsvraag geworden, het is de vraag hoe we mens en natuur kunnen onderwerpen. We kunnen echter niet verwachten de werkelijkheid te begrijpen als we haar alleen bestuderen in functie van ons eigenbelang. Willen we inzicht verwerven in plaats van macht, dan zullen we een andere vraag moeten leren stellen dan steeds weer dezelfde nutsvraag. 

In plaats van ons af te vragen waarvoor een koehoorn dient, moeten we volgens Rudolf Steiner de vraag stellen wat die koehoorn tot uitdrukking brengt. Dat is de vraag naar het wezen der dingen. Maar aangezien we niet meer geloven in wezens (omdat ze geestelijk van aard zijn) stellen we die vraag nooit. Zelfs in de kunst – die per definitie nutteloos is – stellen we alleen nog de nutsvraag. Bij het bekijken van een kunstwerk vragen we ons als vanzelfsprekend af wat de kunstenaar ermee bedoeld heeft. Daar gaat het om. We benaderen kunst met andere woorden op dezelfde manier als de acties van de klimaatklevers: we kijken niet naar die acties zelf maar vragen ons af wie ze bedacht heeft en wat ermee bedoeld wordt. De kleefacties zijn dan ook een soort performances: de activisten gedragen zich als hedendaagse kunstenaars, net zoals deze laatsten zich gedragen als activisten. Door de absurditeit van hun ‘kunst’ dwingen ze ons de nutsvraag te stellen in plaats van de wezensvraag. 

Hoezeer kunst en activisme vandaag samenvallen, toonde de rel rond het Antwerpse stadsdichterschap. Eén van de stadsdichters had een gedicht geschreven dat een onversneden politiek pamflet was. Toen het geweigerd werd door het stadsbestuur nam ze verontwaardigd ontslag. Daarin werd ze gevolgd door haar collega’s en algauw schreeuwde de hele cultuursector moord en brand. Ze vonden het allemaal volkomen vanzelfsprekend dat kunst gebruikt wordt om politieke boodschappen te verspreiden. Wie daar – zoals het Antwerpse stadsbestuur – anders over denkt, wordt beschouwd als een cultuurbarbaar. Hetzelfde geldt trouwens voor de wetenschap: ook zij is activistisch geworden. Tijdens de coronacrisis hebben gezien hoe de experts aan politiek deden alsof het vanzelf sprak. Wie daar niet mee akkoord ging, werd weggezet als een gevaar voor de samenleving. Zowel kunst als wetenschap worden vandaag gebruikt om macht uit te oefenen, en iedereen vindt dat heel normaal.

In de acties van de klimaatklevers komen kunst en wetenschap samen: de activisten steunen op de klimaatexperts en gedragen zich als performers. Deze combinatie van (hedendaagse) kunst en (hedendaagse) wetenschap doet de nutsvraag luider klinken dan ooit. Alle aandacht gaat naar de bedoeling van de activisten: zij willen de wereld redden. Dit doel heiligt alle middelen en wie zich verzet, laadt de verdenking op zich de wereld niet te willen redden en dus van kwade wil te zijn. De intimiderende kracht die van de nutsvraag uitgaat, heeft tot gevolg dat museumdirecties – die verondersteld worden de aan hen toevertrouwde kunstwerken te beschermen – onder één hoedje spelen met de vandalen. Kunstliefhebbers die in een museum te dicht bij een kunstwerk komen, worden meteen tot de orde geroepen, maar klimaatactivisten krijgen alle tijd van de wereld om zich vast te lijmen, hun vlaggen uit te spreiden en hun verhaal te doen tegen de verzamelde pers. 

In een kunstwereld waar de nutsvraag primeert en waar hevig geprotesteerd wordt als kunstenaars hun kunst niet mogen gebruiken om aan politiek te doen, is het niet meer dan logisch dat de klimaatactivisten niets in de weg wordt gelegd. Ze voelen zich dan ook veilig achter hun schild van goede bedoelingen. Toen één van hen veroordeeld werd, was hij hoogst verbaasd: dat had hij nooit verwacht. Hij vond de (lichte) straf buitensporig. Anderen, die zich in een autoshowroom hadden vastgelijmd, reageerden verontwaardigd toen de zaakvoerder hen geen warme maaltijden en sanitaire voorzieningen wilde verschaffen. Allemaal gingen ze ervan uit dat men niet zou kijken naar wat ze deden maar enkel zou vragen naar het waarom. En ze kregen gelijk: hun aanslagen op het kunstpatrimonium werden opvallend mild beoordeeld. Alle aandacht ging naar de nutsvraag: waarvoor dienden deze performances, wat was hun bedoeling? Ze wilden de wereld redden: wie kon er iets op tegen hebben!

Toch rijst de vraag: moet dat nu echt? Moet de wereld werkelijk gered worden ten koste van kunstwerken? Is dat de prijs die we moeten betalen? Ja maar, antwoorden de activisten, we beschadigen de kunstwerken helemaal niet! Dat klopt: ze doen maar alsof, hun acties zijn schijn. Maar het is wel schijn die ieder moment werkelijkheid kan worden. De boodschap is dreigend: als onze eisen niet ingewilligd worden, zullen we ons verplicht zien een stap verder te gaan en de kunstwerken werkelijk te beschadigen! Het is alsof ze de pauzeknop vlak vóór de overgang van schijn naar werkelijkheid hebben ingedrukt om ons de kans te geven het stilstaande beeld goed in ons op te nemen vóór het verdwijnt (en vervangen wordt door er een veel lelijker beeld). We krijgen als het ware de gelegenheid om het eens over een andere boeg te gooien en in plaats van de nutsvraag nu ook eens de wezensvraag te stellen. Kijken we naar het beeld zelf of blijven we ons blindstaren op het-doel-dat-alle-middelen-heiligt? That’s the question.

Het stellen van de nutsvraag is zodanig tot een tweede natuur geworden dat we niet eens beseffen een keuze te hebben. Het komt niet in ons op dat we de zaak ook anders kunnen bekijken, dat we de aandacht kunnen richten op de klimaatacties zelf in plaats van op hun boodschap. Zelfs in de wereld van de kunst, die toch bij uitstek een plek is om naar (nutteloze) beelden te kijken, dringt het niet meer tot ons door dat we vrij zijn, dat we ook een andere vraag kunnen stellen dan de eeuwige nutsvraag. Het mag dan ook merkwaardig heten dat de klimaatactivisten uitgerekend de kunstwereld zijn binnengedrongen. Waarom hebben ze dat gedaan? Omdat ze het nuttig achtten voor hun zaak? Maar juist de nutsvraag zou ons hier moeten doen twijfelen aan hun motieven. Want de kunstklevers zaaien verdeeldheid en is dat niet juist wat ze willen vermijden? Ze willen dat iedereen zich achter hun klimaatdoelstellingen schaart. De nutsvraag bijt hier als het ware in zijn eigen staart.

Als we die vraag werkelijk stelden, zouden we dat inzien. Maar dat doen we niet. De nutsvraag is een gewoonte geworden, een automatisme dat ons in slaap wiegt. Zo vragen we ons bijvoorbeeld niet af of het nut heeft aan de actievoerders te vragen naar hun bedoelingen. Natuurlijk hebben ze een verklaring voor hun gedrag, wie niet? In de meeste gevallen zijn die verklaringen niets anders dan rationalisaties. Onze echte beweegredenen liggen veel dieper, ze liggen in de geestelijke sfeer van het Ik. En wie kan (of wil) daarin doordringen? De – meestal nog zeer jonge – kunstklevers zeker niet en hun opdrachtgevers evenmin. Maar wil dat dan zeggen dat we nooit achter de ware bedoeling van deze acties kunnen komen? Geenszins. Dit defaitisme berust op een misverstand: we gaan ervan uit dat de geest zich in een andere wereld bevindt, ver weg en onbereikbaar voor gewone stervelingen. In werkelijkheid is de geest echter overal, ook in de materiële wereld, ook in de acties van de kunstklevers.

We hoeven ons niet tot de kunstklevers te wenden om achter de betekenis van hun acties te komen. We kunnen ook gewoon naar die acties zelf kijken, we kunnen ze zien als een beeld, als een schilderij. Maar zelfs in de kunst stellen we steeds weer de nutsvraag, we keren bij wijze van spreken de schilderijen om, in de stellige overtuiging dat hun betekenis enkel aan de achterkant te vinden is. Natuurlijk valt aan die achterkant niks te zien, maar dat brengt ons niet aan het twijfelen. Nee, we vragen aan experts om ons de achterkant te verklaren. Zij beweren immers daar wél vanalles te zien en ze zijn steeds bereid ons daarover in te lichten. Met graagte leggen ze ons uit hoe we het schilderij moeten begrijpen, wat we erbij moeten voelen en of we het moeten kopen. En wij geloven hen. Want we beschouwen hen als ‘zieners’, als mensen die in staat zijn ons te vertellen over een hogere, geestelijke wereld die voor ons gewone ‘kijkers’ onbereikbaar is. Zo doen we het in de kunst, en zo doen we het ook daarbuiten. 

Het diepgewortelde (onbewuste) geloof dat materie en geest twee verschillende, gescheiden werelden zijn, heeft ons volkomen afhankelijk gemaakt van anderen. Het heeft er ons toe gebracht onze eigen waarneming te wantrouwen. Geen wonder dat we alle houvast verloren hebben, want de experts waarin we al ons vertrouwen stellen, spreken elkaar tegen. Tijdens de coronacrisis hebben we dan ook kunnen zien dat blind geloof in experts leidt tot een verdeeldheid, zowel uiterlijk als innerlijk. Het was verbluffend om vast te stellen hoe volgzaam de moderne mens geworden is, hoe weinig vertrouwen hij heeft in zichzelf. Hij is als verlamd, niet meer in staat zelf iets te doen en bereid zich over te geven aan wie het hardst roept en dreigt. Zo reageren we ook op de acties van de kunstklevers. Deze barbaren geven duidelijk te kennen geen waarde te hechten aan wat wij kostbaar vinden. Maar in plaats van kordaat tegen hen op te treden, rollen we de rode loper voor hen uit. 

In die reactie – die als model kan dienen voor hoe we vandaag in de wereld staan – wordt een beeld zichtbaar dat dreigender is dan het klimaatprobleem zelf: we staan op het punt ons over te geven aan barbaren, aan wezens die hun wolfsaard verbergen achter een schaapsvacht van goede bedoelingen. We doen dat niet omdat ze zo sterk zijn, we doen het omdat wij zo zwak zijn. En wat ons zwak maakt, is paradoxaal genoeg hetzelfde wat ons in het verleden sterk maakte: de leer van de twee werelden. Hoe meer we geest en materie als een tegenstelling zagen, des te meer macht ontwikkelden we. Maar dat materialische geloof keert zich nu tegen zichzelf: wat ooit vruchtbaar was, is nu vernietigend geworden. En de oorzaak van deze vernietigende omkering ligt in ons krampachtig vasthouden aan de absolute scheiding tussen materie en geest. Die oude scheiding bestaat niet meer: de geest dringt opnieuw de materie binnen. En daar verzetten we ons uit alle macht tegen. 

De centrale gebeurtenis van onze tijd is de ‘omkering’ van de geestelijke wereld. In het verleden heeft die wereld zich stap voor stap van ons afgekeerd om ons de gelegenheid te geven vrije en zelfstandige mensen te worden. Het hoogtepunt van deze ‘afkering’ viel in de 19de eeuw: het materialisme zegevierde. Maar onmiddellijk daarna kwam het keerpunt der tijden: het Kali Yuga was afgelopen, de geestelijke wereld keerde zich weer naar de mens toe. De gevolgen waren verschrikkelijk want de door en door materialistisch geworden mens interpreteerde de toenadering van de geest als een bedreiging en reageerde dienovereenkomstig. Maar niet de geest bedreigde de mens, het was zijn eigen paniekerige reactie. Sindsdien is die blinde, onbewuste reageren het ‘nieuwe normaal’ geworden. Nergens is dat schrijnender (en zichtbaarder) dan in de kunst: de hedendaagse kunst wilde de kunst redden en het resultaat was dat ze haar vernietigde. Het is een oerbeeld: degenen die de wereld willen redden, zijn degenen die haar vernietigen.

De kunstklevers willen de wereld redden door kunst te vernietigen. Als wij op onze beurt de kunst willen redden door de kunstklevers te vernietigen dan trappen we in de val, dan doen we net hetzelfde als zij: we blijven de nutsvraag stellen met alle emoties, driften en begeerten die eruit voortkomen. Het enige wat ons (en de kunst, en de wereld) echt kan redden is het stellen van de wezensvraag: wat komt in deze acties tot uitdrukking? Wat wordt erin geopenbaard? We leven in een tijd van apocalyptische beelden, beelden die ons angst aanjagen en ons beletten het hoofd koel te houden zodat we ze als kunstwerken kunnen zien. Want uiteindelijk zijn ze dat: kunstwerken, openbaringen van de geest. Daarom zijn de performances van de klimaatactivisten een geschikte gelegenheid om ons bewustzijn eens om te keren en de wezensvraag te stellen. Tenslotte worden de kunstwerken (nog) niet echt bedreigd. Maar dat zal wel gebeuren als we ons bewustzijn niet omkeren.

Spelen met gekleurd water (3)

 
 
Aquarel is een bedrieglijk medium. Niet alleen voor de kijker, maar ook voor de kunstenaar zelf. Als hij de kleuren op het natte papier ziet stralen, gaat zijn hart open, maar als alles weer opgedroogd is, krimpt het ineen, want van het glorieuze kleurenschouwspel blijft nog slechts een bleke schim over, een doffe weerschijn. Kwamen de kleuren in het heldere water tot leven, dan sterven ze op het droge papier. Het is pijnlijk ontnuchterend om telkens deze overgang van nat naar droog, van leven naar dood, van vloeibare geest naar vaste materie mee te maken. Niets zo heerlijk als onderduiken in de kleurige waterwereld van de aquarel, niets zo ontgoochelend als daarna weer op het droge te worden geworpen. En dat laatste gebeurt niet één keer, het gebeurt vele keren, want een aquarel wordt opgebouwd in verschillende lagen die telkens moeten drogen voor er verder kan gewerkt worden. Wie een aquarel voltooid heeft, is vele malen getuige geweest van ‘het sterven van de kleuren’. 

Aquarelleren is een ars moriendi. Dat geldt voor alle kunst, maar voor de aquarel in het bijzonder. Beginnen is altijd een genot: de scheppingskrachten bruisen, de geest is vaardig, alle mogelijkheden liggen open. Maar gaandeweg verandert dat scheppingsgenot in hard werken en niet zelden loopt het uit op een lijdensweg: de scheppingskrachten drogen op, het water van de geest verdampt. Stap voor stap daalt de aquarellist af uit luciferische hoogten tot hij weer op de grond staat en rien ne va plus. Is de afdaling goed gelukt, dan houdt hij iets over aan deze uitstap in de geestelijke wereld: een beeld, een herinnering, een souvenir. Het voltooide kunstwerk is weliswaar ‘droog stro’ vergeleken bij zijn land van herkomst, maar het bezit toch een geestelijke kwaliteit die in het land van aankomst niet te vinden is. Tussen die twee polen – de waterig-etherische pool en de droog-materiële pool – pendelt de aquarellist heen en weer. En telkens sterft hij een beetje. 

Doordat hij met water schildert (in plaats van verf) kan de aquarellist snel opstijgen in de kleurenwereld van de geest. Maar hij moet telkens weer naar beneden komen, want het water verdampt en de kleurstoffen die het heeft doen doordringen tussen de papiervezels, komen daar na droging onwrikbaar vast in te zitten. Aquarelleren dringt diep door in zowel de materie (van het papier) als de geest (van het water) en heeft daardoor een grotere reikwijdte dan andere schildertechnieken. Maar de noodzaak om die grote tegenstelling te overbruggen, beperkt ook de mogelijkheden van de aquarel: het is heel moeilijk om het midden te vinden tussen beide uitersten. Olieverf ontplooit een veel grotere rijkdom aan kleuren en vormen, maar doordat het met vaste materie (in plaats van water) werkt, heeft het de neiging te verstarren en het contact met de geest te verliezen. Aquarel herstelt dat contact weer, zonder evenwel de voeling met de materie te verliezen.

De aquarel toont zich hier een treffend beeld van de drempeloverschrijding. De kunst bestaat er niet in over de drempel gaan: dat doen we iedere avond wanneer we gaan slapen en we doen het ook collectief als mensheid zonder dat we er iets hoeven voor te doen. De kunst bestaat erin iets bruikbaars mee te brengen uit de wereld aan gene zijde van de drempel. We moeten met andere woorden over de drempel leren gaan zonder ons etherisch lichaam achter te laten, want het is dankzij dat lichaam dat we ons kunnen herinneren wat we aan de overkant beleefd hebben. Dat is het principe van de oude inwijding: de inwijdeling blijft ‘voor dood’ achter, terwijl zijn Ik samen met zijn etherisch (en astraal) lichaam in de wereld van de geest vertoeft. Wanneer hij weer terugkeert in zijn fysieke lichaam brengt hij de herinneringen mee aan zijn verblijf in de geestelijke wereld. De kunst – en de ‘etherische’ aquarel in het bijzonder – is een openbaarmaking van dit inwijdingsmysterie. 

Bij deze openbaarmaking worden de taken als het ware verdeeld. De aquarellist slaagt er weliswaar in over de drempel te gaan zonder zijn bewustzijn te verliezen, maar wat hij in de geest heeft beleefd, is ‘opgedroogd’ tot een schijnbeeld, een bleke schim. De opgave van de kijker bestaat erin die schim weer tot leven te wekken en de droge aquarel bij wijze van spreken weer ‘nat’ te maken. Hij moet – of beter gezegd kan – de omgekeerde weg gaan en via het kunstwerk weer doordringen tot de oorspronkelijke geestelijke beleving van de kunstenaar. Dat is even moeilijk als het maken van een aquarel en even afhankelijk van genade. Want men dringt niet door tot de geestelijke wereld wanneer men dat wil. Het (persoonlijke, egoïstische, luciferische) willen moet juist overwonnen worden. Het moet weer onschuldig worden als een kind, anders komt men het ‘koninkrijk der hemelen’ niet binnen. Zowel kunstenaar als kijker moeten weer leren ‘spelen met gekleurd water’.

De etherische wereld is een onschuldige wereld die alleen onschuldig betreden kan worden. Het geeft een idee van de opgave waarvoor de drempeloverschrijding ons stelt: niets is moeilijker voor een volwassen mens dan weer onschuldig te worden als een kind. We zoeken die kinderlijke onschuld instinctief in de schijnsfeer van Lucifer, maar raken daardoor des te steviger in de greep van Ahriman. Hoe groot dat gevaar is, bewijst het succes van de hedendaagse kunst: de moderne mens – de kunstenaar zowel als de kijker – kan geen weerstand bieden aan de stralende luciferische idealen en beseft niet hoe diep hij daarna in de grauwe ahrimaanse wereld valt. De drempeloverschrijding scheurt hem als het ware in twee: terwijl zijn ziel in extase is voor Lucifer, wordt zijn lichaam naar beneden getrokken door Ahriman. En tussen die twee zit hij klem, hij kan niet meer bewegen, zijn etherische midden is verstard. Het kind-in-ons kan niet meer spelen, het zit opgesloten in een donker hol. 

In tijden van drempeloverschrijding reikt de geestelijke wereld ons de hand, maar we moeten die hand wel willen grijpen. We moeten de etherische sfeer willen betreden, want alleen daar kan er contact gemaakt worden. Hoe moeilijk dat is, ondervindt de aquarellist. Alle vermogens die hij aan de vaste materie ontwikkeld heeft, moet hij bij wijze van spreken in het water gooien. Hij moet de verbleekte kleuren van zijn ziel prijsgeven aan het etherische element zodat ze weer beginnen te stralen. Daardoor begeeft hij zich echter in de invloedssfeer van Lucifer die hem los wil weken van de aarde. In eerste instantie is dat een bevrijding, een verlossing, een vreugde. Maar lang duurt ze niet, want het water verdampt en de ontgoocheling volgt. Van Himmelhoch jauchzend gaat het naar zum Töde betrubt. Telkens weer beleeft de aquarellist het ‘sterven van de kleuren’, het uitdoven van zijn tot leven gewekte en van hoop vervulde ziel. Telkens weer staat hij bloot aan de verleiding om het op te geven en te zeggen: deze drempel raak ik nooit over. 

Men kan de beginnende aquarellist – of de drempeloverschrijdende mens – dan ook geen betere raad geven dan: hou vol, geef niet op! Aquarelleren leert men door het te doen en – vooral – te blijven doen. Het doen zelf is niet zo’n probleem, de aantrekkingskracht van de aquarel is groot en er is weinig nodig om aan de slag te gaan: een aquareldoosje, een penseel en een vel papier. Waar het om gaat is dat men blijft volhouden, ondanks alle ontgoochelingen, alle onmacht, alle wanhoop waarmee men geconfronteerd wordt. Wie nooit geaquarelleerd heeft, kan zich niet voorstellen hoe snel een aquarel mislukt, hoe groot de chaos is die daarbij ontstaat en hoe onoverkomelijk de moeilijkheden lijken. De drempel is werkelijk zeer hoog. Toch lijkt al die schoonheid zomaar voor het grijpen te liggen. De vraag is dan ook: hoe houd ik dit vol, dit voortdurende heen en weer geslingerd worden tussen de roes van Lucifer en de kater van Ahriman?  

Om te beginnen moet er een ‘roeping’ zijn: kunst – en aquarelleren in het bijzonder – is een karmische kwestie. Het moet – net als de antroposofie – op je weg liggen, anders hou je het niet vol. Maar dit geestelijke aspect heeft ook een materiële kant en die is niet minder belangrijk. De beste – praktische – raad die men een beginnende aquarellist kan geven, is: gebruik goed papier! Die raad ligt niet voor de hand, goed aquarelpapier is duur en het is zonde om het te laten verknoeien door een stuntelende leerling. Toch is het niet verstandig in plaats daarvan goedkoper papier – de zogenaamde studentenkwaliteit – te gebruiken want het is nagenoeg onmogelijk om daar iets acceptabels mee te bereiken. De kwaliteit van een aquarel staat of valt met de kwaliteit van het papier. Verf en penselen zijn relatief onbelangrijk, de allesbepalende factor is het papier. Met minderwaardig aquarelpapier zijn resultaten zo ontmoedigend dat het heel, heel moeilijk wordt om het vol te houden. 

De (materiële) raad om goed aquarelpapier te gebruiken, is de pendant van de (geestelijke) raad die Rudolf Steiner zijn leerlingen gaf: iedere stap op het geestelijke pad dient vergezeld te gaan van drie stappen op moreel vlak. Wat papier is voor de aquarellist, is moraliteit voor de geestesleerling: het is de grond die hij bewerkt. Is die ondergrond van minderwaardige kwaliteit, dan zullen noch de geestesleerling noch de aquarellist veel bereiken. De kwaliteit van aquarelpapier wordt bepaald door twee bestanddelen. Enerzijds de papiervezels: zij bepalen de sterkte van het papier. Vroeger werden daarvoor lompen gebruikt die uit linnen bestonden en heel sterke vezels opleverden. Maar de lompenkoopman is uit het straatbeeld verdwenen en het linnen is vervangen door katoen en houtpulp. Sindsdien is de kwaliteit van het papier er zienderogen op achteruit gegaan, iets wat ook gezegd kan worden van de morele kwaliteiten van de mens. 

Papier bestaat echter niet alleen uit vezels, want dan zou het vloeipapier zijn. Om bruikbaar te zijn, moet het verlijmd worden. In het geval van aquarelpapier luistert die verlijming heel nauw: ze moet enerzijds beletten dat de kleurstoffen helemaal in het papier verdwijnen en anderzijds dat ze er bovenop blijven liggen. Het is dus een kwestie van evenwicht: aquarelpapier moet poreus zijn, maar niet te poreus. Ook dat is een beeld van de menselijke moraliteit. De sterkte van onze morele vermogens hangt in de eerste plaats af van de ‘vezels’ die de menselijke ziel verbinden met de geest, maar ook hun ‘verlijming’ speelt een cruciale rol. De geest mag niet te diep doordringen in de ziel want dan gaat hij onbewust werken en ‘knevelt’ de mens. Hij mag er echter ook niet bovenop blijven liggen want dan wordt hij morele ‘vernis’ en maakt de mens schijnheilig. Niet toevallig zijn dat de twee grote morele kwalen waaraan de drempeloverschrijdende mens lijdt: instinctief gedrag en schijnheiligheid. 

Het papier van de aquarellist is niet alleen een beeld van de moraliteit van de geestesleerling, het is ook een beeld van de aarde, van de grond die de boer bewerkt. De kwaliteit van de vruchten die hij teelt, is afhankelijk van de kwaliteit van de grond en die is er de afgelopen eeuw sterk op achteruitgegaan. Niet alleen zijn de ‘vezels’ door het gebruik van chemische middelen verzwakt, ook de ‘verlijming’ is een probleem geworden. Landbouwgrond wordt enerzijds intensief geïrrigeerd zodat water en voedingsstoffen wegvloeien, maar anderzijds wordt hij ook platgedrukt door zware machines zodat het water er niet meer kan in doordringen. De relatie tussen grond en water is verstoord en men streeft er zelfs naar die twee volledig los te koppelen door groenten (en dieren) te kweken in fabrieken, zonder aarde en zonder zonlicht. Ook in de kunst is er een toenemende tendens om op computers te tekenen en te schilderen, en het beeld dus los te maken van zijn drager, van de ondergrond. 

Tegenover deze abstraherende luciferische tendens staat een niet minder sterke ahrimaanse tendens die alles wil herleiden tot dode materie. Wordt in de landbouw alles gereduceerd tot chemische elementen en in de moraliteit alles tot regels, dan verdwijnt in de kunst het beeld en blijft alleen nog de materie over. Met name in de aquarelkunst – waar heel weinig materie wordt gebruikt – krijgt deze ‘materialisering’ een wrang en zelfs immoreel karakter. Bij het zien van ‘hedendaagse’ aquarellisten die met een keerborstel grote hoeveelheden dure verf op buitensporig grote vellen duur papier smeren, krimpt ieder kunstminnend en moreel hart ineen. Het is dan niet alleen getuige van het sterven van de kleuren, maar ook – en vooral – van het sterven van de kunst zelf, die ontaardt in een groteske verspilling van kostbaar materiaal ter compensatie van het opdrogen van de ziel en het verdampen van de geest. Het drogen van de aquarel wordt op die manier een beeld van de ahrimanisering van mens en wereld. 

Die ahrimanisering is onvermijdelijk: aquarellen kunnen niet in natte toestand bewaard of tentoongesteld worden. Zoals een aquarel moet drogen, zo moet ook de menselijke ziel drogen, zo moet ook de aarde drogen: de geest moet verdampen. De aquarel maakt ons ervan bewust dat dit geestelijke sterven de kern vormt van het scheppingsproces. Het is een pijnlijk, deprimerend, wanhopig makend gebeuren, maar wanneer het wordt uitgehouden dan ontstaat er uit dit Stirb langzaam maar zeker een Werde. Het valt te vergelijken met het ontdooien van bevroren handen of voeten: het doet helse pijn wanneer het bloed weer door de aderen begint te vloeien, maar er is geen andere weg. In onze drempeltijd is het het menselijk hart dat moet ontdooien: er moet weer bloed – dat wil zeggen Ik-geest – doorheen vloeien, het moet weer in beweging komen. Dit weer-tot-leven-komen voelt aan als sterven. Het is buitengewoon moeilijk en pijnlijk, maar het resultaat is hartverwarmend – als een kind dat speelt met gekleurd water. 

Spelen met gekleurd water (2)

  

Schijn bedriegt. Dat heb ik hier in Zegelsem wel geleerd: tussen het kijken als buitenstaander en het (be)leven als inwoner ligt een wereld van verschil. Die harde les leer ik ook door te aquarelleren. Een aquarel ziet er spontaan, speels, kleurrijk en soms kinderlijk eenvoudig uit, een indruk die nog versterkt wordt wanneer je een aquarellist aan het werk ziet. Op youtube kun je honderden demo’s – demonstraties – volgen en het lijkt wel of het allemaal vanzelf gaat, of er geen kunst is aan het maken van een aquarel. Maar wanneer je dan zelf aan de slag gaat, blijkt het helemáál niet vanzelf te gaan, wel integendeel. Je ondervind dan wat men altijd zegt, en wat zo onwaarschijnlijk klinkt: dat aquarelleren de moeilijkste van alle schildertechnieken is. Zo gemakkelijk als het eruitziet, zo moeilijk is het om het zelf te doen. Dat weet ik al meer dan 40 jaar en toch mispak ik mij er nog altijd aan. Aquarel is niet alleen de moeilijkste maar ook de bedrieglijkste van alle kunstvormen. 

  
Hoe komt dat? Wat maakt aquarelleren zo moeilijk en verraderlijk? Dat kan in één woord gezegd worden: water. Wie aquarelleert, schildert niet met verf maar met (gekleurd) water. Anders dan olie, acryl, arabische gom, eigeel, caseïne enzovoort, is water geen bindmiddel maar een oplosmiddel, precies het omgekeerde dus. Het verschil tussen aquarelleren en schilderen met verf is niet alleen het verschil tussen vloeibare en vaste materie, het is ook het verschil tussen de etherische en de fysieke wereld. Want water is een beeld van de etherische wereld zoals lucht dat is van de astrale wereld en vuur van de Ik-wereld. Wie een aquarel maakt, overschrijdt dus in zekere zin de drempel van de geestelijke wereld, hij komt in de etherische sfeer terecht. Uiteraard is het geen echte drempeloverschrijding – de aquarellist betreedt slechts ‘in schijn’ de wereld van de geest – maar omdat kunst, zoals Rudolf Steiner het uitdrukt, ware schijn is, ondervindt hij toch dezelfde moeilijkheden als iemand die werkelijk over de drempel gaat. 

Aangezien de hele mensheid vandaag over de drempel gaat, worden we allemaal geconfronteerd met de problemen die eigen zijn aan het aquarelleren. Natuurlijk weten we dat niet, evenmin als we weten dat hedendaagse problemen drempelproblemen zijn. Maar terwijl we ons van die geestelijke drempel geen beeld kunnen vormen, kunnen we dat wel van het aquarelleren. We lijken dat ook te willen, want steeds meer mensen voelen zich aangetrokken tot de aquarel, alsof ze instinctief zoeken naar (een beeld van) de drempel. Aquarellerend overschrijden ze in alle veiligheid (want in schijn) de drempel naar de geestelijke wereld. Het mag dan wel kinderspel lijken, de emoties die ermee gepaard gaan, zijn zeer volwassen. Paniek, angst, wanhoop, onmacht, ontgoocheling, vertwijfeling: iedere aquarellist kent het hele gamma. Het is alsof hij in het water valt: de grond verdwijnt onder zijn voeten, hij verliest alle houvast. En dat is precies wat de drempeloverschrijdende mensheid vandaag overkomt. 

Aquarelleren is niet alleen een veilige manier om drempelangsten te overwinnen, het is ook een uitgelezen manier om inzicht te krijgen in het hele drempelgebeuren. Meer dan enige andere schildertechniek vergt de aquarel namelijk dat er nagedacht wordt. Als aquarellist kun je er niet zomaar in vliegen, dat loopt gegarandeerd verkeerd af. Je moet een plan opstellen, je moet je een beeld vormen van wat je gaat doen. Water is zo eigengereid en onvoorspelbaar dat je heel bewust te werk moet gaan, anders eindigt de hele zaak in chaos en vormeloosheid. Laat je water zijn gang gaan, dan ontstaan er nooit herkenbare vormen. Iedere aquarel is een logenstraffing van de evolutietheorie: zonder sturend bewustzijn komt het schilderij nooit uit de verf, of beter gezegd, uit het water. Het blijft er eeuwig in rondzwemmen. Zoals God destijds de wateren scheidde, zo moet ook de aquarellist orde scheppen in zijn waterchaos, hij moet grenzen trekken, onderscheid maken, kortom nadenken. 

Maar het denken van de aquarellist is geen denken waardoor je tot inzicht komt. Een kunstenaar denkt niet na om iets te begrijpen, hij denkt na om iets te maken. Zijn denken staat in dienst van de schoonheid, niet van de waarheid. Het maakt zich nooit los van de praktijk, het wordt helemaal opgeëist door het doen. Schilders denken in beelden, niet in begrippen, en daardoor wordt hun denken zich niet bewust van zichzelf. Daarin ligt het verschil tussen het praktische, concrete denken van de kunstenaar en het theoretische, abstracte denken van de wetenschapper. Als we de aquarel als een metafoor, een Gleichnis van de drempeloverschrijding willen zien – en ons op die manier een beeld vormen van de drempel – dan moeten we het kunstzinnige denken wakker maken: het moet een wetenschappelijk denken worden. De waarheid die besloten ligt in het onbewuste handelen van de kunstenaar moeten we bevrijden uit zijn droomwereld, als een kind uit de baarmoeder. 

Uit zichzelf kan de kunstenaar zijn waarheid niet op de wereld zetten, want dan verliest hij zijn scheppingsvermogen. Ook de wetenschapper kan op eigen kracht niet doordringen in de baarmoeder van de kunst, want dan verliest hij het bewustzijn. Beiden moeten samenwerken om tot een herkenbaar en begrijpelijk beeld van de drempel te komen. Dat is echter gemakkelijker gezegd dan gedaan, want in de loop der tijden zijn ze gezworen vijanden geworden. Het objectieve streven van de wetenschapper staat volkomen haaks op het subjectieve streven van de kunstenaar. Toch is er in de 18de eeuw een streven naar wederzijdse toenadering ontstaan. In Engeland verschijnt dan een nieuwe kunstvorm – de aquarel – die haar beoefenaars dwingt om na te denken, terwijl in Duitsland een nieuwe wetenschap verschijnt – de esthetica – die denkend probeert door te dringen in de kunst. Het is de tijd van de Verlichting en de samenwerking tussen kunst en wetenschap kondigt zich aan.

Ze vindt een concrete uitdrukking in het werk van Goethe, een kunstenaar die tegelijk wetenschapper is. Als dichter maakt hij grote indruk, maar zijn wetenschap – en daarmee ook de verbinding met de kunst – wordt miskend. Het zal meer dan 100 jaar duren vóór ze door Rudolf Steiner wordt herontdekt en verder ontwikkeld tot een geesteswetenschap. In de antroposofie wordt het wetenschappelijke kind geboren dat groeide in een kunstzinnige baarmoeder. Wat de kunstenaar (Goethe) en de wetenschapper (Steiner) afzonderlijk niet vermochten, werd mogelijk door hun samenwerking: het op de wereld zetten van een wetenschap die tegelijk een kunst is, of beter gezegd, die (nog) een kunst moet worden. Want de antroposofie is een theoretisch denken dat moet uitgroeien tot een praktisch doen. Het is niet de bedoeling dat ze enkel inzicht blijft, ze moet een scheppende kracht worden en daarvoor moet ze, als iedere pasgeborene, opgevoed worden door haar moeder, dat wil zeggen door de kunst.

De drempeloverschrijdende mens zou niet vrij zijn als hij geen keuze had, als hij niet kon kiezen tussen twee ‘moeders’, tussen twee kunsten die zich opwerpen als opvoedster van de nieuwe wetenschap: de hedendaagse kunst en de klassieke kunst. Ze vertegenwoordigen twee tegengestelde kunstopvattingen: die van de moderne wetenschap en die van Goethe. Tussen deze twee visies is geen compromis mogelijk, ze sluiten elkaar uit en dus moet er gekozen worden. Een pasgeboren kind kan echter nog niet kiezen, die taak komt de vader toe. Hij moet erop toezien dat zijn kind verbonden wordt met de juiste moeder, dat wil zeggen met de moeder waaruit het geboren is. Het geval Kaspar Hauser toont aan wat er kan gebeuren als de vader faalt, als het kind zich niet kan verbinden met zijn eigen moeder en zijn plaats wordt ingenomen door een wisselkind. Europa zal inderdaad niet naar Rudolf Steiner luisteren, het zal haar kind in handen geven van de verkeerde moeder. 

Die ‘verkeerde moeder’ is de hedendaagse kunst. Zij is het die de nieuwe wetenschap opvoedt, de wetenschap die een kunst wil zijn. We hebben ze tijdens de coronacrisis aan het werk gezien in de ‘experts’ die minder bezig waren met het zoeken naar de waarheid dan met het scheppen van een nieuwe wereld. Deze wetenschappers gedroegen zich als kunstenaars, als hedendaagse kunstenaars, die ‘kunst’ scheppen uit dode ideeën en zich niks aantrekken van de levende werkelijkheid. Hun ‘wetenschappelijke kunst’ kreeg massale navolging, niet omdat de resultaten zo schitterend waren, maar omdat ons denken al 100 jaar wordt ‘opgevoed’ door de hedendaagse kunst en de leugen die ze in zich draagt. Die leugen is de materialistische overtuiging dat de zintuiglijke werkelijkheid geestloos is, dat ze geen ideeën bevat en dat die ideeën er dus van buitenaf (en bovenaf) moeten worden aan opgelegd, anders ontstaat er chaos en gebeuren de verschrikkelijkste dingen. 

Zonder het te beseffen gedragen we ons als … beginnende aquarellisten, als mensen die met water in plaats van verf moeten leren schilderen, en daardoor in paniek raken. We slaan wild om ons heen wanneer we over de drempel gaan en terechtkomen in het ‘vloeibare’ element van de etherische wereld. Uit alle macht proberen we die geestelijke sfeer onder controle te krijgen door haar te lijf te gaan met een stortvloed van wetten en regels. Maar dat heeft alleen tot gevolg dat we uitgeput raken en verdrinken. Dat is in een paar woorden wat we meemaken sinds het einde van het Kali Yuga, toen de ‘poorten van de hemel’ weer opengingen en we overspoeld werden door ‘het water van de geest’. Omdat we daar niet op voorbereid waren, omdat we niet hadden leren ‘zwemmen’, bezaten we niet de tegenwoordigheid van geest om ons aan te passen aan het nieuwe waterelement. In plaats van er ons vol vertrouwen aan over te geven, stortten we ons in de blinde strijd tegen de geest. 

Alles had anders kunnen verlopen als Kaspar Hauser niet was opgesloten in een donker hok maar opgevoed was door zijn eigen moeder. Het anti-geestelijke geweld dat de wereld nu al 100 jaar overspoelt, had voorkomen – of toch minstens verzacht – kunnen worden als de wetenschap zich had laten opvoeden door de klassieke in plaats van de hedendaagse kunst. Het verwisselen van die twee ‘moeders’ begon reeds in de 18de eeuw toen de kunstwetenschap op een dwaalspoor werd geleid. Het juiste spoor werd gevolgd door Goethe en gespiegeld in de beeldende kunst, waar de aquarel meteen grote hoogten bereikte in het werk van William Turner. Deze geniale Engelsman was een tijdgenoot van Goethe en kende ook diens kleurentheorie. Wat Goethe was voor de literatuur, was Turner voor de schilderkunst: twee grote genieën die hun tijd ver vooruit waren en ieder op hun manier de weg naar de toekomst wezen, naar het overschrijden van de drempel. 

Maar dit betoverende morgenrood van de nieuwe tijd verbleekte algauw. Zowel de nieuwe aquarelkunst als de nieuwe wetenschap van Goethe verdwenen naar de achtergrond. Pas 100 jaar later zou Rudolf Steiner de draad van Goethe weer opnemen en de geesteswetenschap ontwikkelen. In de kunst deden impressionisten hetzelfde: ze erkenden in Turner hun geestelijke vader en betraden net als hij de etherische sfeer. Maar ze werden brutaal de pas afgesneden door de hedendaagse kunst. Tegen deze ‘toegepaste’ materialistische wetenschap was de nieuwe, nog kinderlijke kunst niet opgewassen: ze werd als het ware opgesloten in een donker hok. Rudolf Steiner daarentegen kon als wetenschapper zelf in de huid van de draak kruipen en de oude, verstarde wetenschap van binnenuit metamorfoseren. Maar ook hij kreeg te maken met materialistisch geweld: het Goetheanum, waarin hij zijn gedachten – of beter gezegd zijn (levende) denken – een kunstzinnige vorm had gegeven, werd verwoest. 

Dit Goetheanum was bedoeld als ‘het huis van het woord’, als de kunstzinnige omhulling van de geesteswetenschap. Maar deze ‘moeder’ ging in vlammen op, en even later stierf ook de ‘vader’, Rudolf Steiner zelf. De antroposofie bleef verweesd achter en moest op zoek naar een nieuwe moeder, een nieuw kunstzinnig voorbeeld. De hedendaagse kunst was niet de enige, maar wel de meest luidruchtige kandidaat en velen lieten zich – bewust of onbewust – door haar leiden. Anderen wezen deze vreemde en buitenissige moeder instinctief af, zonder echter een alternatief te zien. Het gevolg was een diepe verdeeldheid, die echter reeds bestond vóór het Goetheanum in vlammen opging. In wezen gaat die verdeeldheid over de manier waarop de antroposofie in de wereld moet worden geplaatst, de manier waarop het woord vlees moet worden. Iedere antroposoof is het eens over de woorden van Rudolf Steiner, over de antroposofie als wetenschap. Het is over de antroposofie als kunst dat er een fundamentele onenigheid bestaat. 

Rudolf Steiner liet er geen twijfel over bestaan dat de kunstvisie van de moderne wetenschap verkeerd was. Als directe toepassing van die visie, kan de hedendaagse kunst dus onmogelijk fungeren als moeder, als verbinding met de wereld. Maar waar vinden we dan een geschikte moeder? Rudolf Steiner was ervan overtuigd dat de Europese beschaving haar ondergang tegemoet ging als ze niet heroriënteerde op Goethe en zijn opvattingen. De kunst van Goethe is echter – zoals zoveel Duitse kunst – in de eerste plaats een ideeënkunst. Ze staat te dicht bij de wetenschap om als moeder in aanmerking te komen. Heel anders ligt dat met de aquarelkunst die in Goethes tijd ontstond. Zij is één en al beeld, ideeën komen er niet aan te pas. En toch is zij – één blik op het werk van Turner leert ons dat – zeer spiritueel. De kunst bestaat erin de waarheid te ontdekken in haar bedrieglijk eenvoudige vormen, want zij vormt een veel geschiktere moeder voor de nog piepjonge geesteswetenschap. 

Spelen met gekleurd water

  

Sinds midzomer ben ik weer aan het aquarelleren geslagen. Iedere middag – als het tenminste niet regent – laad ik mijn spullen op de fiets en trek de wijde wereld in, op zoek naar een plekje om te schilderen. Hier in de Vlaamse Ardennen zou dat geen probleem mogen zijn, maar schijn bedriegt. De streek is bezaaid met villa’s die de schilderachtige uitzichten aan het oog onttrekken en zelf het schilderen niet waard zijn. Voor de rest is alles landbouwgrond en met prikkeldraad afgezette weiden. Heinde en verre is er geen enkel stukje vrije natuur te vinden en dus moet ik langs de kant van de weg gaan zitten, waar ik mijn leven riskeer als er landbouwmachines passeren. Waag ik mij op een afgemaaid of braakliggend veld, dan loop ik het risico een boze boer op mijn dak te krijgen. Nee, het is bepaald geen sinecure om hier te gaan schilderen. En dan zwijg ik nog over de problemen die inherent zijn aan het werken en plein air: de brandende zon, de wind, de regen, de insecten, de voorbijgangers. Je moet eigenlijk goed gek zijn om buiten te gaan schilderen.

De vraag rijst dan ook: waarom doe ik het? Waarom doe ik niet zoals iedereen en neem een foto die ik vervolgens rustig ga naschilderen in mijn atelier? Want zo doen kunstenaars dat tegenwoordig: ze schilderen foto’s na. Zelf noemen ze het natuurlijk anders: ze spreken over ‘referentiemateriaal’ en wijzen erop dat de foto’s slechts een uitgangspunt zijn en dat het erom gaat de eigen gevoelens en ideeën uit te drukken. Maar al die mooie woorden kunnen niet verhelen dat geen enkele kunstenaar zich vandaag nog buiten waagt. Zelf teken en schilder ik al meer dan 40 jaar in de natuur en op straat, en in al die tijd ben ik nooit een collega tegengekomen – behalve in Brugge. Maar ook daar zijn de plein air schilders een uitzondering geworden, terwijl je er vroeger over struikelde. De beweging die werd ingezet door de impressionisten en massaal navolging kreeg, is afgebroken. Na eerst naar buiten te zijn gekomen heeft de kunst zich weer teruggetrokken in haar atelier. 

Waarom volg ik haar niet? Waarom ga ik tegen de stroom in? Het zou zoveel eenvoudiger zijn om thuis te blijven en ‘referentiemateriaal’ te gebruiken zoals iedereen: je hebt geen last van de zon, de wind, de regen, voorbijgangers of boze boeren. Bovendien kun je alles schilderen wat je maar wil: via de computer haal je de hele wereld in huis. Nee, er is geen kunst aan om foto’s te kopiëren. Toen ik zichtjes van Brugge begon te schilderen, had ik al een paar keer vergeefs geprobeerd om met olieverf te werken. Nu ik echter ‘referentiemateriaal’ gebruikte (dat ik van het internet plukte) ging het als vanzelf. Het nabootsen van foto’s is niet alleen veel minder moeilijk dan het nabootsen van de levende werkelijkheid, je oogst er ook veel meer succes mee. ‘Het lijkt wel een foto!’ is het grootste compliment dat je kunt krijgen voor een tekening of een schilderij. Het grote publiek staat in steile bewondering voor fotografisch realisme. Sinds kort zijn nageschilderde foto’s zelfs geen taboe meer in de hedendaagse kunst.

Ik hoor het Jan Hoet nog zeggen: schilderkunst is passé, geen enkele rechtgeaarde kunstenaar laat zich daar nog mee in. Maar intussen is de man zelf dood en begraven en schilderen Luc Tuymans en Michaël Borremans lustig foto’s na. Er wordt geschilderd als nooit tevoren: kunstscholen hebben lange wachtlijsten en producenten van schildermateriaal doen gouden zaken. Jeder Mensch ein Kunstler! Maar je ziet ze nooit, al die kunstenaars, want ze zitten binnen foto’s na te schilderen. De schilderkunst is terug van weggeweest, maar het is niet meer dezelfde schilderkunst. Ze heeft zich, net als de hedendaagse kunst, afgewend van de levende werkelijkheid en beperkt er zich toe foto’s te kopiëren. Zoals de hedendaagse kunst zichzelf reduceerde tot toegepaste wetenschap, zo heeft de klassieke kunst zichzelf gereduceerd tot toegepaste fotografie. In die reductie hebben ze elkaar opnieuw gevonden: het uitbannen van de werkelijkheid heeft de verbroken eenheid in de kunst hersteld. 

Waarom verzet ik mij halsstarrig tegen deze herstelde eenheid? Waarom wil ik geen deel uitmaken van de heerlijke nieuwe kunstwereld waar alles kan en niets onmogelijk is zolang je de levende werkelijkheid maar afwijst en haar vervangt door dode beelden en dode woorden? Het antwoord is eenvoudig: omdat ik de levende werkelijkheid broodnodig heb. Als autist weet ik maar al te goed wat het is om afgesloten te zijn van die werkelijkheid en in een dode schijnwereld te leven. Hoewel die schijnwereld me beschermt tegen de opdringerige, agressieve realiteit, belet hij me ook om te leven. Ik heb ze dus allebei nodig: de (veilige) schijnwereld en de (bedreigende) werkelijkheid. Valt één ervan weg, dan verstar ik helemaal. Kunst is voor mij dan ook een levensnoodzaak, want ze verzoent beide werelden. Tenminste, dat deed ze vroeger. Vandaag is de kunst zelf autistisch geworden: ze heeft zich afgesloten van de levende werkelijkheid en beperkt zich tot het kopiëren van foto’s en abstracte ideeën. 

Wanneer ik buiten schilder, ben ik omringd door leven: ik zit in de zon, ik voel de wind, koeien komen nieuwsgierig kijken, kevers wandelen over m’n blad, vliegen vallen me lastig, voorbijgangers spreken me aan, auto’s toeteren. De confrontatie met al deze elementen is een strijd, maar die strijd doet me leven, hij brengt me in contact met de werkelijkheid. Rechtstreeks kan ik (de strijd met) de werkelijkheid niet aan, dat is te hoog gegrepen voor een autist als ik. Maar via de kunst lukt het wel, op voorwaarde dat ik geen foto’s naschilder, want dan is er geen strijd en ook geen leven. Dan doe ik wat autisten altijd doen: het gedrag van anderen kopiëren. Alleen is het dit keer geen menselijk gedrag maar mechanisch gedrag van camera’s en computers. Ik boots met andere woorden Ahriman na en dat verwijdert me alleen maar verder van de geest die ik nodig heb om te kunnen bestaan, de geest van de levende werkelijkheid, de geest die zich met de materie verbindt: de Christusgeest.  

Ik ben lang niet de enige die deze geest nodig heeft, want de mens wordt steeds autistischer. De moderne werkelijkheid overweldigt hem en hij trekt zich terug in een (al dan niet electronische) schijnwereld van dode beelden en dode woorden. Op die manier creëert hij een safe space voor zichzelf, maar hij betaalt er wel een zware prijs voor. In zijn groeiende behoefte aan veiligheid en geborgenheid geeft de hedendaagse mens stelselmatig zijn vrijheid op. Dat hebben we tijdens de coronacrisis maar al te goed kunnen zien. Om dezelfde reden ging ik destijds naar de universiteit, liet ik me opsluiten in een kantoor en leidde ik een schijnbestaan: omdat het me veiligheid bood. Gelukkig had ik de kunst, want anders zou die gevangenis me gek hebben gemaakt. Temidden van die dode schijnwereld vond ik een plek waar ik vrij kon zijn, waar mijn ziel kon ademen. Dat is ook de reden waarom de moderne mens zich zo massaal tot de kunst wendt: om zijn ziel te redden, om niet gek te worden. 

Kunst zal de wereld redden, zei Dostojewski. Toen de impressionisten hun atelier verlieten en de natuur in trokken, deden ze dat om te ontsnappen aan de wurgende greep van Ahriman. Ze zochten instinctief hun toevlucht tot Christus, de geest van de levende aarde. Dat resulteerde in een kunst die de wereld veroverde en voor iedereen toegankelijk was. Maar Ahriman liet zich zijn prooi niet zomaar ontnemen: hij joeg de kunstenaars weer naar binnen, maakte het afbeelden van de werkelijkheid belachelijk en herleidde de kunst tot dode materie en dode ideeën. Op hetzelfde moment ontketende hij ook een wereldoorlog. Hij viel dus op twee fronten tegelijk aan: de kunst en de werkelijkheid. Dat is zijn modus operandi: de angst en de dreiging die Ahriman in de werkelijkheid veroorzaakt, drijft de mens in de armen van Lucifer. Hij zoekt zijn toevlucht in de schijnwereld van de kunst, maar krijgt daar stenen voor brood. Wat hem weer tot leven zou moeten wekken, voert hem nog dieper de ahrimaanse dood in.  

Als autist weet ik beter dan wie ook dat je van stenen niet kunt leven. Een mens heeft levende beelden en levende woorden nodig en die zijn vandaag vrijwel nergens nog te vinden. Er wordt ook niet naar gezocht, want men ziet vrijwel geen verschil meer tussen het levende en het dode. Het kopiëren van foto’s heeft de ziel uit de kunst gehaald en men merkt het niet. Dat ‘ontzielen’ begon met de hedendaagse kunst, maar iedereen kon nog het verschil zien tussen een pispot en een schilderij. Dat men het niet meer wilde zien, was het gevolg van intensieve propaganda die de kunstliefhebber ertoe bracht zijn eigen oordeel te wantrouwen en zich te verlaten op dat van de ‘experts’. Intussen is het niet-willen een niet-meer-kunnen geworden. De moderne mens is nauwelijks nog in staat om stenen van brood te onderscheiden. Zelfs als hij het zou willen (quod non) kan hij het geestelijke wezen van de kunst niet meer waarnemen. Hij herkent het zelfs niet meer in de oude kunst, hij is nagenoeg blind geworden voor de Christusgeest. 

Ook al belijdt de mens deze geest in abstracto, in concreto verloochent hij hem. De heftigheid en verontwaardiging waarmee ontkend wordt dat kunst een levende geestelijke kern bezit, verraadt dat de hedendaagse Petrussen diep van binnen weten wat ze doen. Maar ze bezitten de kracht niet meer om zich te verzetten tegen hun – in wezen irrationele – verloochening. Hoe komt dat? Wat belet hen om het bestaan van de Christusgeest te erkennen en hem te volgen? Dat is een cruciale vraag, want wat in de kunst gebeurt, gebeurt ook daarbuiten. Zonder het te beseffen, zijn we in onze tijd getuige van een massale verloochening van Christus. En dat kan niet zonder gevolgen blijven. Rudolf Steiner waarschuwde daarvoor: de geestelijke wereld accepteert het niet dat hij miskend wordt, hij neemt dan ‘wraak’. De apocalyptische toestanden die vandaag steeds dreigender vormen aannemen, zijn als het kraaien van de haan: ze moeten ons eraan herinneren dat we ons eigen diepste wezen verloochenen. 

Wat maakt de moderne mens zo zwak dat hij Christus niet meer wil of kan waarnemen? Waarom loochent hij zo heftig het (geestelijke) wezen van de kunst als een levende werkelijkheid die objectief kan waargenomen worden? Het antwoord luidt: omdat hij gevangen zit in zijn eigenliefde, omdat hij de veilige cocon van zijn (luciferische) subjectiviteit niet durft te verlaten uit angst in handen van Ahriman te vallen. Dat zijn de twee fundamentele factoren die ons blind maken voor Christus: de luciferische eigenliefde en de ahrimaanse angst. Ahriman drijft ons in de armen van Lucifer en sluit ons op in een behaaglijke schijnwereld die we niet meer durven verlaten. Hij doet dat in de eerste plaats via het slijk der aarde, want zonder geld is er geen bestaanszekerheid, zonder geld worden we uitgesloten en leven we in voortdurende angst. Lucifer doet ons die angst vergeten door ons te betoveren met schijnbeelden, in de eerste plaats het schijnbeeld dat we uit ijdelheid en hoogmoed vormen van onszelf: ons ego

Het is uit egoïsme dat Lucifer ons doet streven naar vrijheid, een vrijheid die de wereld ontsluit en ons rijk maakt. Maar vanaf een bepaald punt keren de zaken om: we worden overweldigd door de wereld en bezwijken onder onze rijkdom. Tot voor kort was vrijheid nog het belangrijkste, maar vandaag draait alles in toenemende mate om veiligheid, om safe spaces waar we onze vrijheid aan opofferen. Dit kantelmoment heeft Ahriman afgewacht om zijn slag te slaan. De angst die hij overal verspreidt, valt maar op één manier te overwinnen: door de liefde. Maar daar heeft Lucifer zich meester van gemaakt: onze liefde is eigenliefde geworden. Dat is het gevolg van ons streven naar vrijheid: we hebben onze liefde in onszelf geïnvesteerd. De keerzijde van die egoïstische schijnliefde is de haat, die in onze tijd dan ook de spuigaten uitloopt. Les extrêmes se touchent: Lucifer en Ahriman – de geest van de eigenliefde en de geest van de haat – werken zo intens samen dat ze de mens tot speelbal maken van de krachten die ze hem verleend hebben. 

Tegen hun coalitie is nauwelijks kruid gewassen. Het – erfelijke – geld heeft enkele families onwaarschijnlijk rijk en onwaarschijnlijk hoogmoedig gemaakt. Net als Lucifer wanen ze zich gelijk aan God en willen een nieuwe, ‘betere’ wereld scheppen. De keerzijde van die brandende eigenliefde is echter de kille haat. Ook die haat is erfelijk geworden: als een bijna fysieke eigenschap gaat hij over van vader op zoon en wordt steeds groter. De rijken der aarde zijn vervuld van een vernietigende haat die zich (waarschijnlijk ook voor henzelf) verbergt achter hun eigenliefde. Deze haat-uit-liefde zet hen aan tot misdaden tegen de mensheid. Ze zijn – letterlijk – bezeten van Ahriman en verspreiden diens angst en haat als een virus over de hele wereld. Op die manier raakt de moderne mens in toenemende mate geïnfecteerd door Ahriman, die steeds dieper doordringt in zijn wezen. En het enige ‘wapen’ waarmee hij zich kan verdedigen – de liefde – is in handen van Lucifer. 

We moeten dus de strijd aangaan met Lucifer, we moeten deze slang het goud der liefde ontfutselen, anders hebben we geen verhaal tegen Ahriman. Ons grote voorbeeld daarbij is de kunst. Door Lucifer te overwinnen, slaagt ze erin een stukje werkelijkheid te vermenselijken en te bevrijden uit de ijzeren greep van Ahriman. Kunst is de weg van Lucifer naar Christus, en dat is een lange, moeizame weg: ars longa, vita brevis. Ahriman schotelt ons een veel kortere en gemakkelijker weg voor: de weg van de ‘hedendaagse’ kunst, die leidt van Lucifer naar Ahriman. Op die alternatieve weg is het helemaal niet nodig om Lucifer te overwinnen, wel integendeel. Het is dan ook ontzettend moeilijk om dit aanbod af te slaan, dat blijkt niet alleen uit het overweldigende succes van de hedendaagse kunst, maar ook uit het ‘onzichtbaar’ worden van de schilders, die allemaal binnen foto’s zitten te kopiëren. Het is een veelzeggend beeld: de openbaarmaking van het mysterie van de kunst is ongedaan gemaakt. 

Metamorfose (11)

  
  
 
Volgens de filosoof Plato leven we hier op aarde als in een donkere grot waar we geboeid zitten te kijken naar een wand waarop een lichtbron allerlei beelden projecteert die we voor werkelijk houden. Maar dat zijn ze natuurlijk niet, ze zijn schijn. De echte werkelijkheid bevindt zich buiten de grot in het volle licht van de ideeënwereld. Met zijn beroemde allegorie van de grot wilde Plato illustreren dat de materiële en de geestelijke wereld zich tot elkaar verhouden als … film en realiteit. De paradox is dus dat in de tijd toen er nog geen films bestonden, mensen geloofden in een bioscoop te leven, terwijl ze vandaag – nu ze van ’s morgens tot ’s avonds met de neus op een beeldscherm zitten geplakt – ervan overtuigd zijn in de (enige echte) werkelijkheid te leven. Wat voor Plato slechts een metafoor was, is voor de moderne mens realiteit geworden. Hij leeft -letterlijk en figuurlijk – in een bioscoop en gedraagt zich als een filmkijker die zich overgeeft aan de illusie dat schijn werkelijkheid is.

Suspension of disbelief noemde de schrijver Coleridge dat. Het is de basisvoorwaarde voor het beleven van kunst: we moeten ons ongeloof opschorten, we moeten doen alsof het echt is wat we zien, terwijl we heel goed weten dat het dat niet is. Nergens is deze suspension of disbelief sterker dan in de bioscoop. Niets maakt het ons zo gemakkelijk schijn voor werkelijkheid te houden als een film. Niets, behalve het leven zelf. Zodra we geboren worden, vergeten we dat we een soort bioscoop zijn binnengestapt: we geven ons met hart en ziel over aan de illusie dat alles wat we op aarde zien en meemaken echt is. Film is de meest materialistische van alle kunsten en zij is onze materialistische werkelijkheid zo dicht genaderd dat de grens tussen beide vervaagd is. Het gaat zelfs zover dat we iets pas geloven wanneer het op televisie is geweest. Filmbeelden zijn voor ons werkelijker geworden dan de werkelijkheid zelf. Nooit was onze suspension of disbelief sterker dan vandaag: hij strekt zich uit tot de hele werkelijkheid. 

We kijken naar de wereld zoals we naar een kunstwerk kijken, maar … we beseffen het niet. We zijn ons niet bewust van onze ‘kunstzinnige’ manier van kijken. We weten niet dat we veel meer aandacht besteden aan de vorm dan aan de inhoud. Want dat is wat een kunstliefhebber doet: het maakt hem niet uit wat een schilder geschilderd heeft – een landschap, een portret of een stilleven – als het maar goed geschilderd is. Ook een filmkijker gaat niet naar de bioscoop om bepaalde dingen te zien, hij gaat om zich te amuseren met de manier waarop ze in beeld zijn gebracht. Dat was ook de reden waarom ik destijds naar Basic Instinct ging kijken: niet om een erotische thriller te zien, maar om verstrooiing te zoeken. Die verstrooiing vond ik ook, want de film bleek uitzonderlijk goed gemaakt. Hij was zelfs zo kunstzinnig dat de discrepantie tussen vorm en (banale) inhoud mij op het spoor zette van de verborgen, metaforische inhoud van de film. En dat bleek de ware inhoud van Basic Instinct te zijn.

Op die kunstzinnig-metaforische manier kijken we vandaag ook naar de wereld en komen zo in contact met zijn geestelijke dimensie. We zijn ons daar totaal niet van bewust, maar we kunnen het wel afleiden uit de idealen die ons vandaag in toenemende mate bezielen: naastenliefde, verdraagzaamheid, gelijkheid, solidariteit, inclusiviteit, enzovoort. We zijn helemaal in de ban van deze christelijke idealen, alsof we een heerlijke nieuwe wereld voor ons zien opdoemen. En zoals kunstenaars dat doen, zetten we ons met hart en ziel in om dat ‘visioen’ te realiseren. Alleen doen we dat niet in de vorm van kunstwerken, we doen het rechtstreeks in de werkelijkheid: we worden activisten, wereldverbeteraars. We beschouwen het realiseren van de nieuwe wereld als een technische kwestie, als het toepassen van inzichten, niet als een kunstzinnige opgave. Want we zien onszelf als nuchtere, rationele mensen die de werkelijkheid zien zoals ze is, niet als dromers die in een schijnwereld leven. 

Door het hernieuwde (maar onbewuste) contact met de geest sinds het aflopen van het Kali Yuga wordt jeder Mensch ein Kunstler terwijl hij er meer dan ooit van overtuigd is een wetenschapper te zijn. Deze innerlijke tegenstelling wordt steeds groter tot … les extrêmes se touchent. Extreme spiritualiteit en extreem materialisme vermengen zich dan tot een explosief mengsel: de terrorist die de wereld met geweld wil verbeteren. Deze ‘gemengde’ mens treffen we vooral aan in de islam, die van meet af aan een religie van uitersten was waar ieder midden ontbrak. Maar ook de moderne wereld is in snel tempo aan het ‘islamiseren’, niet alleen in letterlijke maar ook – en vooral – in figuurlijke zin. De coronacrisis bijvoorbeeld was een mondiale terreurdaad, gericht tegen de gezondheid en de beschaving van de hele mensheid. Hij werd niet gepleegd door fanatieke moslims, maar door nuchtere wetenschappers die rustig uitlegden waarom extreme maatregelen nodig waren om de wereld te redden. 

De ‘gemengde’ mens is zich van geen kwaad bewust. Integendeel, hij voelt zich een martelaar voor de goede zaak. De terreur die hij verspreidt, is in zijn eigen ogen een heldhaftige strijd tegen de draak. Deze strijd verdeelt de wereld in goede en slechte mensen, want ieder die zich verzet tegen de drakenridder wordt bestempeld als een handlanger van de draak, een vijand van de mensheid die de heerlijke nieuwe wereld belet te ontstaan. Hoe die verdeeldheid werkt, hebben we tijdens de coronacrisis aan den lijve ondervonden. Collega’s, vrienden en familieleden werden plots vijanden die niet meer met elkaar wilden omgaan. Niets ondermijnt een samenleving meer dan dit wederzijdse wantrouwen, dat de ander ziet als een vertegenwoordiger van het kwaad, een gevaar voor het eigen leven. Toch dringt dat niet door tot de gemengde mens. Het grootste slachtoffer van de onbewuste vermenging die in zijn ziel plaatsgrijpt, is zijn morele onderscheidingsvermogen: hij ziet geen verschil meer tussen goed en kwaad. 

Nergens kunnen we dat duidelijker waarnemen dan in de kunst. Toen de hedendaagse kunst in 1917 geboren werd, deelde ze de kunstwereld in twee. Opeens bestonden er twee radicaal tegengestelde kunsten: de oude en de nieuwe. De nieuwe kunst was een gemengde kunst, ze bestond uit de toepassing van wetenschappelijke theorieën. Tegen deze ‘wetenschappelijke kunst’ was de oude ‘kunstzinnige kunst’ niet opgewassen en zij werd dan ook op de knieën gedwongen. Sindsdien doet iedereen – overwinnaar zowel als overwonnene – alsof er niks aan de hand is, alsof alles peis en vree is in kunstenaarsland. Die vrede wordt echter zwaar betaald: het is verboden onderscheid te maken tussen goed en slecht, tussen kunst en afval. Dat komt neer op de afschaffing van de kunst en haar vervanging door de anti-kunst. Het komt ook neer op de afschaffing van de mens als moreel scheppend wezen en zijn vervanging door de amorele, vernietigende anti-mens.

Nee, de geest die de gemengde mens en zijn ‘hedendaagse’ kunst bezielt, is beslist niet de oude, christelijke geest. Het is de tegenovergestelde, antichristelijke geest, de geest die Lucifer en Ahriman met elkaar ‘vermengt’ en daardoor het oordeelsvermogen van de mens verlamt en diens scheppingsvermogen omkeert tot vernietigingsvermogen. Eerst heeft hij dat in de kunst gedaan, nu doet hij het ook in de (gewone) werkelijkheid. De kunst weerspiegelt de werkelijkheid, maar de werkelijkheid weerspiegelt ook de kunst. Alles wat we op aarde zien gebeuren, is voordien immers reeds gebeurd in de geestelijke wereld: daar ontstaat de werkelijkheid die vervolgens in de materie afdaalt. De kunstenaar neemt deze nog ongeboren werkelijkheid intuïtief waar en brengt ze tot uitdrukking in zijn kunst. Op die manier is de kunst een voorafbeelding van wat nog moet komen. En dat is slecht nieuws, want het betekent dat de Antichrist de wereld zal veroveren, zoals hij eerst de kunstwereld veroverd heeft.

Het goede nieuws is dat hij niet de hele kunstwereld veroverd heeft. Kort voor de hedendaagse kunst verscheen een andere nieuwe kunst op het toneel: de filmkunst. Anders dan haar ‘hedendaagse’ tegenhanger werd zij nooit echt als kunst erkend en dat is haar geluk geweest, want op die manier ontsnapte ze aan de verstikkende ‘artistieke correctheid’. Zo kon het gebeuren dat er aan het eind van de 20ste eeuw een door en door christelijke film als Basic Instinct verscheen. De officiële kunstwereld reageerde vol afschuw en verontwaardiging: men zag in Basic Instinct een beeld van alles wat verkeerd gaat in de wereld. In werkelijkheid was de film precies het omgekeerde: een beeld van hoe het wel moet. Hij toont ons hoe we moeten omgaan met het kwaad. Basic Instinct is het eigentijdse verhaal van de michaëlische strijd met de draak, de tegenhanger van het antichristelijke terrorisme. In de officiële hedendaagse kunst is van die strijd geen spoor te bekennen, in de filmkunst daarentegen vormt hij het hoofdthema.

In de donkere grot van de kunstwereld – de bioscoop – ver verwijderd van het vernietigende oordeel van de gemengde mens, verscheen een film die in metaforische geheimtaal de christelijke weg in beeld bracht. Wat deze weg onderscheidt van de antichristelijke weg is zijn ‘inclusieve’ karakter: hij omvat het kwaad in plaats van het uit te sluiten. Basic Instinct is dan ook een manicheïsche film: hij toont hoe we het kwaad kunnen verlossen door het lief te hebben. Deze verlossende liefde is natuurlijk niet de luciferische liefde die de mond vol heeft van inclusiviteit maar tegelijk het kwaad wil uitroeien. Het is de michaëlische liefde, die de draak doorgrondt en daardoor een hoger bewustzijn ontwikkelt. De draak is machtiger dan Michaël maar delft niettemin het onderspit omdat Michaël zijn denken verbindt met zijn liefde voor Christus. Het is dit liefdevolle denken dat de verlossing bewerkstelligt. Basic Instinct toont ons hoe dat denken ontstaat, niet in de vorm van abstracte ideeën maar in de vorm van aanschouwelijke beelden. 

Het was mijn karma dat mij naar de ‘donkere grot’ leidde waar ik dit pasgeboren denken-in-beeld aanschouwde. Mijn eigen strijd met de draak werd toen nog gedreven door louter haat. Ik verafschuwde de hedendaagse kunst die de oude, christelijke kunst aan het kruis had geslagen. Maar ik besefte dat het zelfmoord zou zijn tegen deze antichristelijke geest in te gaan: hij was veel te machtig. Het enige wat ik kon doen, was proberen deze ‘kruisiging van de kunst’ te begrijpen. Dat was reeds een grote stap. Uit mezelf zou ik die nooit gezet hebben, want nadenken over kunst ervaarde ik als een … moord op de kunst. Ik kroop dus in de huid van de draak en bediende mij van zijn ‘moordzuchtige denken’, een denken gedreven door haat en afschuw. Ik vocht weliswaar voor de goede zaak, maar ik vocht op de slechte manier. Met Basic Instinct veranderde dat: voor het eerst dacht ik na uit liefde. Ik verbond mijn denken met mijn oude liefde voor de kunst, want in Basic Instinct had ik de wedergeboren klassieke kunst herkend. 

Denken-uit-liefde bleek veel moeilijker te zijn dan denken-uit-haat. Dat laatste bestaat namelijk uit twee polen die elkaar voortdurend afwisselen en elkaar als alibi gebruiken: de (ahrimaanse) haat tegen de vijand die als door en door slecht wordt voorgesteld, en de (luciferische) liefde voor het eigen zelf dat als door en door goed wordt beschouwd. Het politiek-correcte denken wordt helemaal beheerst door deze polariteit. Het michaëlische denken-uit-liefde gaat niet tegen dit ‘gemengde’ denken in – dat zou een uiting van haat zijn – maar probeert het bewust te maken van zichzelf. Dat veroorzaakt strijd want het gemengde, luciferisch-ahrimaanse denken wil helemaal niet wakker worden, integendeel. Wanneer deze strijd echter bewust wordt aangegaan, gebeuren er twee dingen: enerzijds wordt de luciferische eigenliefde langzaam gezuiverd tot christelijke liefde, en anderzijds toont de ahrimaanse haat zijn werkelijke (antichristelijke) gezicht. Eens die twee verborgen polen zichtbaar worden, is een (morele) keuze niet moeilijk meer. 

Denken-uit-liefde is dus niets anders dan het ontwaken van het denken-uit-haat. Dit haatdragende denken is het enige wat we hebben, ermee ophouden betekent: ophouden met denken tout court. Om te ontsnappen aan de haat zonder op te houden met denken, moeten we een middelpunt vinden in dat denken, een punt waar beide polen in evenwicht zijn en een bewuste confrontatie met elkaar aangaan in plaats van zich voortdurend achter elkaar te verbergen. Daarvoor moeten we het flitsende, astrale heen en weer gaan van het ‘gemengde’ denken vertragen zodat Lucifer en Ahriman zichtbaar worden en we kunnen zien wat er tussen beide gebeurt. Daarmee keren we ons in de eerste plaats tegen Ahriman, want hij is het die deze (denk)beweging steeds sneller – en daardoor ook onzichtbaarder en onbewuster – maakt. We moeten als het ware, net als Rudolf Steiner dat deed, Ahriman dwingen om stil te blijven zitten en voor ons te poseren, zodat we ons van hem een beeld kunnen vormen. 

Dat is waar Basic Instinct in geslaagd is: het heeft Ahriman zichtbaar gemaakt door zijn bliksemsnelle interactie met Lucifer te vertragen en in de vorm van een film te gieten. Het zijn mensen – geïnspireerde (en samenwerkende) kunstenaars – die dit tot stand hebben gebracht, en dat is een grootse en hoopgevende prestatie. Maar ze is niet af. We moeten hun kunstzinnige beelden doordringen met heldere, wetenschappelijke begrippen en ze op die manier over de drempel tussen schijn en werkelijkheid leiden. De begrippen zijn er (in de geesteswetenschap) en ook de beelden zijn er (in Basic Instinct en aanverwante films), maar wat ontbreekt is opnieuw het verbindende midden. Zoals we er niet in slagen wakker te worden in ons denken, zo slagen we er ook niet in om wakker te worden in de bioscoop, waar de christelijkste beelden van onze tijd verschijnen. En zo verslapen we de belangrijkste gebeurtenis van onze tijd: de wederkomst van Christus in de etherische wereld.  

Metamorfose (10)

  

Basic Instinct vormt – letterlijk en figuurlijk – het midden van mijn leven. Net als het midden van mijn karmaonderzoek in Scheldewindeke was het een moment waarop tijd en ruimte in elkaar overgingen. In het duister van de bioscoop zag ik een beeld verschijnen dat mijn hele leven samenvatte – niet in uiterlijke zin (zo spannend en opwindend is mijn bestaan heus niet) maar in de zin van mijn diepste streven: het overbruggen van de kloof tussen kunst en wetenschap. Tot dan was dat streven louter karmisch geweest, het werd gestuurd door de omstandigheden. Uit mezelf zou ik nooit de stap van kunst naar wetenschap hebben gezet. Het was mijn karma dat me dwong die paradijselijke droomwereld te verlaten om erover na te denken. Met Basic Instinct veranderde dat: voor het eerst begon ik uit vrije wil na te denken over kunst, voor het eerst beleefde ik daar ook vreugde aan. Het was mijn liefde voor de kunst – en voor één kunstwerk in het bijzonder – die van mij een wetenschapper maakte. 

Uiteraard stelde mijn ‘wetenschap’ nog niks voor. Het was slechts een kiem, maar hij was wel levenskrachtig. De volgende veertien jaar zou ik niks anders doen dan nadenken, eerst over Basic Instinct, dan over het zielenthema. Tekenen en schilderen verdwenen naar de achtergrond, want kunst en wetenschap lieten zich niet combineren. Ze waren als water en vuur. In de loop der eeuwen had de wetenschap zich ver verwijderd van haar kunstzinnige moeder. In de astrologie kon je nog zien dat ze ooit één waren geweest, maar de zoon had die eenheid verbroken en was zijn eigen weg gegaan. Nog altijd kun je wetenschappers op stang jagen door astrologie ter sprake te brengen: ze willen niets meer van hun moeder weten. De moeder van haar kant herkent haar eigen zoon niet meer. Met die wederzijdse vervreemding werd ik reeds als kind geconfronteerd: er gaapte een diepe kloof tussen school en academie. Toch lagen ze aan dezelfde straat, vlak tegenover elkaar. 

Het is de wederkomst van Christus die moeder en zoon weer bij elkaar brengt. Wat Christus bij zijn eerste komst teweegbracht tussen de twee Jezuskinderen, brengt hij vandaag teweeg tussen datgene wat ze belichaamden: de scheppende krachten van de kunst en de oordeelskrachten van de wetenschap. Maar terwijl het verhaal van de Jezuskinderen leest als een sprookje, beleven we vandaag de intense dramatiek van hun toenadering. We herkennen ze echter niet, want dit keer speelt ze zich af in de etherische wereld, die zich weliswaar afdrukt in de fysieke werkelijkheid maar zelf onzichtbaar blijft. We kunnen deze wereld alleen benaderen door Alles Vergängliche als ein Gleichnis te zien, als een beeld, een metafoor. Dat vermogen hebben we echter verloren, we slagen er zelfs niet meer in om de kunst als een beeld te zien. We zien haar als een kopie van ofwel de materiële wereld (film) ofwel de ideeënwereld (hedendaagse kunst), maar niet als een beeld van wat beide verbindt. We zijn blind geworden voor de etherische wereld.

Het overweldigende karakter van wat zich vandaag in de etherische wereld afspeelt, wordt steeds zichtbaarder in de fysieke werkelijkheid, maar steeds onzichtbaarder in de astrale werkelijkheid van ons (wakkere) bewustzijn. Door alles in materiële zin te interpreteren, sluiten we ons af voor de wederkomst van Christus. Rudolf Steiner waarschuwde voor de gevolgen daarvan: er kon ons niets ergers overkomen dan dat we deze kapitale gebeurtenis zouden ‘verslapen’. Onze grote helper bij het ontwaken voor het etherische drama van onze tijd is de kunst: zij toont ons als in een spiegel wat er gaande is in de geestelijke dimensie die onmiddellijk grenst aan onze fysieke werkelijkheid. Wat in die spiegel verscheen heb ik altijd schokkend gevonden, maar nog schokkender vond ik het feit dat niemand ernaar wilde kijken. De schone kunsten vielen uiteen tot afval en iedereen deed alsof er niks aan de hand was. Dit niet-willen-zien was voor mij het grote raadsel van onze tijd.

Basic Instinct confronteerde me op exemplarische wijze met deze blindheid. Dat men de ogen sloot voor de vuilnisbelt van de hedendaagse kunst kon ik nog begrijpen: ze is letterlijk niet om aan te zien. Maar afgezien van twee moordscènes die slechts enkele seconden duren, valt er in Basic Instinct niks afschuwelijks te zien, wel integendeel. Men kan bedenkingen hebben bij het scenario of de erotische scènes, maar geen mens kan de kunstzinnigheid van deze film ontkennen. Toch is dat precies wat gebeurde: men ontkende de schoonheid van Basic Instinct, op dezelfde manier als men de lelijkheid van de hedendaagse kunst ontkende. Die (dubbele) ontkenning beperkte zich wel tot de intelligentsia, de kenners, de experts. Het grote publiek was laaiend enthousiast: Basic Instinct bleef een half jaar lang in de bioscopen draaien, en dat is lang, zeer lang. De reacties waren dus extreem: gevoelsmatig enthousiasme tegenover verstandelijke afkeer, een hevig kloppend hart tegenover een kil, doods hoofd. 

Het is deze kloof tussen hoofd en hart die de blindheid voor de etherische wereld veroorzaakt. De intellectuele elite was verontwaardigd over de film maar wist niet waarom, het grote publiek was enthousiast maar wist evenmin waarom. Het waren de tegenmachten die reageerden op Basic Instinct: Lucifer met blinde geestdrift, Ahriman met blinde afschuw. Zelf was ik vanaf het eerste moment in de wolken over de schoonheid van de filmbeelden, maar ik kreeg de gelegenheid niet om erin te zwelgen want het complexe en verwarrende scenario dwong me mijn gedachten erbij te houden. Hoofd en hart moesten samenwerken en zo drong ik uiteindelijk door tot het christelijke wezen van deze film. Die ervaring – die bij veel mensen hevige weerstand oproept – kende ik uit de klassieke kunst, maar dit keer was ze intenser dan ik ooit had meegemaakt. Dat kwam door het veel grotere aandeel van het denken. Ik dacht nooit (bewust) na als ik naar kunst keek, ik benaderde ze louter gevoelsmatig. Met Basic Instinct was dat echter niet mogelijk.

Deze film dwingt je van meet af aan om na te denken, anders kun je het verhaal niet volgen en beleef je er geen plezier aan. Maar ook na afloop spoort de film je nog aan tot nadenken, want hij eindigt met een groot vraagteken. Dit keer is er echter geen dwang meer, denken is nu een vrije keuze geworden en die keuze bepaalt het oordeel over Basic Instinct: een oppervlakkig stuk entertainment of een peilloos diep mysteriedrama. Het is meer dan duidelijk welke keuze de moderne kijker gemaakt heeft: hij verkiest niet na te denken over deze film, die dan ook nog altijd doorgaat voor een prul, een niemendal. Het wordt echter ook steeds duidelijker dat deze keuze de moderne houding tegenover het denken weerspiegelt. Denken wordt niet langer gezien als een middel om inzicht te verwerven, het is enkel nog een middel om plezier te beleven. Dat hebben we tijdens de coronacrisis kunnen zien: experts doen niet langer aan wetenschap maar aan machtsverwerving. En iemand als Marc Van Ranst beleeft daar onmiskenbaar plezier aan …

Het drama dat zich vandaag voor onze ogen afspeelt, is de moderne mens die verloochent wat hem groot heeft gemaakt, wat van hem een wetenschapper heeft gemaakt: het vrije denken. Het was deze trahison des clercs die ik herkende in de reacties op Basic Instinct: de intellectuele klasse dacht liever na over pispotten en conservenblikken dan over een film die miljoenen harten geraakt had. Met het eerste kon ze macht uitoefenen, voor het tweede moest ze zich inspannen. Toen ik zelf begon na te denken over deze film begreep ik waarom de intelligentsia dat weigert: Basic Instinct houdt haar een spiegel voor. Uiteraard weerspiegelt de film ook de lagere driften van de mens, maar dat is niet de echte reden voor zijn miskenning. Die ligt in het feit dat Basic Instinct het denken zelf weerspiegelt, het denken dat over de drempel gaat – en moet gaan als het vrij wil blijven. Voor die drempeloverschrijding deinsden de kunstkenners terug, zoals vandaag ook de wetenschappelijke experts terugdeinzen.

Toen ik Basic Instinct voor het eerst zag, gaf ik me eraan over als een kind en als een kind ging ik over de drempel: dromend, nabootsend, instinctief. De diepe vrede en vreugde die daardoor neerdaalden in mijn ziel gaven me de moed om in te gaan op de vraag waarmee de film eindigde. Daarvoor moest ik hem opnieuw bekijken, maar dit keer veel aandachtiger en kritischer. Ik moest met andere woorden als een volwassene over de drempel gaan: wakker en bewust denkend. Dat bleek een heel ander verhaal te zijn, of beter gezegd: het was precies hetzelfde verhaal. Bij het (eerste) bekijken van Basic Instinct had mijn gevoel de boventoon gevoerd, maar nu waren de rollen omgekeerd: mijn denken had de leiding. Tenminste, dat dacht ik. Want ik voelde me volkomen vrij: niemand dwong me om na te denken over deze Hollywoodfilm, niemand vertelde me ook hoe ik dat moest doen. Ik dacht na over Basic Instinct zoals ik hem bekeken had: als een kind dat zijn eigen zin doordrijft en zich door niets laat tegenhouden. 

Groot was dan ook mijn verbazing toen ik vaststelde dat ik precies hetzelfde deed wat in de film gebeurde. Basic Instinct gaat namelijk over een politieman die probeert het raadsel op te lossen van een moordzuchtige femme fatale (die zowel kunstenaar als wetenschapper is). Het reguliere onderzoek levert niets op en daarom begint hij een liefdesrelatie met de vrouw. That’s how I’ll catch my killer, vertelt hij haar. Maar ze is hem telkens een stap voor, alsof ze weet wat hij gaat doen, ja alsof ze het hem voorschrijft. Ze werkt namelijk aan een nieuw boek, over … een politieman die valt voor de verkeerde vrouw. Aanvankelijk lijkt het alsof de politieman (door zijn onderzoek) bepaalt wat er gebeurt en zij het alleen maar hoeft op te schrijven, maar algauw blijkt dat het omgekeerd is en dat politieman – zonder het te weten – het scenario volgt dat zij bedacht heeft. Dat was precies wat ook mij overkwam toen ik onderzoek deed naar Basic Instinct en vaststelde dat de film over … mijn onderzoek ging.  

Al tijdens de eerste scène – de moordscène – besefte ik naar een metafoor te kijken. Als in een spiegel herkende ik wat zich in de hedendaagse wereld afspeelde. Dat was al verrassend genoeg, maar nog veel verrassender was dat ik tijdens het nadenken over Basic Instinct niet alleen de wereld maar ook mezelf herkende in de film, niet mijn fysieke zelf (ik houd me verre van femmes fatales) maar mijn denkende zelf. Ik herkende mijn eigen – vrije – denken in een film die kant en klaar was toen ik hem zag en die me toonde waar dat denken zou op uitlopen. Daar stond mijn verstand bij stil. Hoe was zoiets mogelijk? Ik volgde een weg die nog niemand gegaan was, een weg die nog moest gebaand worden want ik was (bij mijn weten) de eerste die nadacht over deze film. En toch bleek die weg reeds te bestaan, het was de weg die door de film in beeld werd gebracht. Door na te denken over Basic Instinct kwam ik terecht in een vreemde wereld, een wereld waar tijd als ruimte verscheen en ruimte als tijd. 

Door Basic Instinct wetenschappelijk te benaderen, werd ik een personage in de film. Door afstand te nemen van de film, werd ik er deel van. Nooit eerder had ik mijn analyserende denken als een verbindende kracht ervaren. Nochtans was het hetzelfde droge, rationele denken dat ik op school had geleerd. Maar nu richtte ik het op iets waar ik – volgens de experts – niet hoorde over na te denken: een ordinaire Hollywoodfilm. Ik begreep ook waarom: ik dacht na over mijn eigen denken, ik zag het als in een spiegel aan het werk, en wat ik zag, was veel levendiger, spannender en opwindender dan alles wat ik ooit gezien had. Ons klassieke beeld van het denken is fysiek: we zien het als een dood en onpersoonlijk mechanisme. In Basic Instinct zag ik echter een etherisch beeld van het denken en dat beeld was vol kleur, dramatiek en persoonlijke betrokkenheid. Het levende, verbindende denken is een … erotische thriller, vol passie en hartstocht. Het is een denken uit liefde, het is ons … basic instinct

Het denken dat ik in Basic Instinct had herkend, was hetzelfde denken dat ik eerder in de Filosofie der Vrijheid had herkend. Het was een relatie tussen twee tegenpolen: waarnemen en denken in het ene geval, man en vrouw in het andere. Het beeld dat Rudolf Steiner in zijn basiswerk had opgehangen van het denken, kon ik met mijn verstand niet bevatten, het was me veel te abstract, veel te wetenschappelijk. Gelukkig leerde ik kort daarna het kunstzinnige verhaal van de twee Jezuskinderen kennen en dat was gefundenes Fressen voor mijn ziel. Het ging over hetzelfde maar dan in aanschouwelijke beelden in plaats van droge begrippen. Zeven jaar later herhaalde die geschiedenis zich toen ik Basic Instinct zag en niet lang daarna het zielenthema leerde kennen. Dit keer was de volgorde omgekeerd: eerst zag ik de zintuiglijke beelden van de film en pas daarna leerde ik de nuchtere begrippen kennen waarmee Hans Peter van Manen het thema van oude en jonge zielen uit de doeken deed.   

In het midden van mijn leven had ik dus een drievoudige ontmoeting met het denken: eerst in de Filosofie der Vrijheid, daarna in Basic Instinct, en vervolgens in het zielenthema. In drie verschillende gedaanten kwam het – volkomen onverwacht – op me toe: een wetenschappelijke, een kunstzinnige en karmische. Zonder het te beseffen herkende ik hetzelfde wezen, een wezen dat ik altijd al gekend had maar dat nu in een geheel nieuwe, gemetamorfoseerde vorm verscheen. Ik herkende het op fysiek vlak (in rationele begrippen), op etherisch vlak (in kunstzinnige beelden) en op astraal vlak (in de karmische relaties tussen mensen). Dat waren echter nog altijd lichamelijke herkenningen, geen directe, geestelijke ontmoeting. Die kan maar plaatsvinden als mijn denken werkelijk over de drempel gaat en dat blijkt een uiterst gecompliceerd verhaal te zijn. Het is het verhaal dat ik in Basic Instinct zag en dat ik nog altijd niet echt begrijp, evenmin als ik het verhaal van mijn eigen leven begrijp. Maar beide naderen elkaar …

Metamorfose (9)

  

Op zoek naar het midden van mijn leven kwam ik terecht bij Basic Instinct. Een verrassing was dat niet want ik wist al lang dat deze film centraal staat in mijn leven. Maar het is één ding overtuigd te zijn van iets en een ander het ook te kunnen aantonen. Het eerste is geloof, het tweede wetenschap. Aan geloof in de kunst heeft het me nooit ontbroken (en dat was wel nodig in het geval van Basic Instinct), maar een wetenschap van de kunst … daar heb ik me altijd hevig tegen verzet. Kunst en wetenschap waren in mijn ogen twee verschillende werelden en zo moest het ook blijven. Het leverde alleen maar ellende op – voor allebei – als ze met elkaar in aanraking kwamen. Dat zag ik in de kunstwetenschap (die mijn tenen deed krullen) en ik zag het nog veel duidelijker in de hedendaagse kunst (die mijn maag deed keren). Basic Instinct was dan ook mijn Damascus-moment: de film brak mijn verzet en maakte van mij een kunstwetenschapper. Hij was het keerpunt in een leven dat eigenlijk één groot keerpunt is. 

Ik ben een tot de kunstwetenschap bekeerde kunstenaar wiens kunstbegrip zich stap voor stap heeft uitgebreid tot de hele werkelijkheid. Ik was er al veel langer van overtuigd dat kunst zich niet beperkte tot de kunstwereld, dat ze in wezen de hele wereld omvatte. Maar dat was slechts een geloof, ik kon het niet aantonen. Met Basic Instinct kwam daar verandering in: de film sloeg een brug tussen kunst en werkelijkheid. Hij opende mijn ogen voor de filmkunst, die de echte kunst van onze tijd is, en dat leidde tot de formulering van mijn levensmotto – de wereld als een kunstwerk zien – een motto dat ik vervolgens ook in de praktijk bracht. Ten slotte kreeg ik ook mijn eigen leven in het vizier, het laatste bastion dat ik als kunstwetenschapper moest veroveren. Dat ook dit zeer persoonlijke deel van de werkelijkheid als een kunstwerk kan gezien worden, was een geloof dat ik aan de antroposofische karmaleer dankte. In Scheldewindeke nam dat geloof vorm aan, in Zegelsem wordt het beproefd. Maar een wetenschap is het nog niet, de cirkel is nog niet rond. 

Mijn overgang van geloof naar weten zal pas voltooid zijn als ik kan bewijzen dat mijn leven een kunstwerk is. Dat bewijs ligt, zoals Rudolf Steiner zegt, niet in een of andere formule of vergelijking, maar in de ervaring. In mijn geval zal dat het ervaren van mijn eigen Ik zijn, de geestelijke schepper van mijn leven. Of ik erin zal slagen dat ‘bewijs’ te leveren, weet ik niet. De geest laat zich niet dwingen, hij komt wanneer hij wil, als een dief in de nacht. Zo kwam hij ook in het midden van mijn leven, toen ik Basic Instinct zag. Ik had zijn komst totaal niet verwacht en nog minder had ik verwacht dat hij in de gedaante van een Hollywoodfilm zou komen, een erotische thriller dan nog wel. Maar toen ik er begon over na te denken, werd de logica duidelijk. Het maakte allemaal deel uit van een oerbeeld dat ik intuïtief herkend had, net zoals ik zeven jaar eerder De Filosofie der Vrijheid herkend had, een al even onwaarschijnlijke manier om iemand als ik tot de (geestes)wetenschap te bekeren. Gods wegen zijn wonderlijk, maar niet ondoorgrondelijk.

De geesteswetenschap van Rudolf Steiner toont aan dat de tijd gekomen is om Gods wegen te doorgronden. Als een moderne Johannes de Doper kondigde deze roeper in de woestijn van het materialisme de wederkomst van Christus aan. God was al verschenen in de fysieke wereld, maar nu zou hij dat ook doen in de etherische wereld, de wereld van de levens- en vormkrachten. Voor de mens betekende dat de opgave zijn bewustzijn uit te breiden tot dit onzichtbare, geestelijke gebied. Niet toevallig waren kunstenaars de eersten die wederkomst van Christus bespeurden: de impressionisten verlieten hun atelier, trokken de natuur in en stelden zich bloot aan de zon en de elementen. Daardoor stelden ze zich echter ook bloot aan het oordeel van de voorbijganger, de criticus, de wetenschapper. En daar bleken ze niet tegen bestand. De kunst stierf onder de hamerslagen van de materialistische wetenschap, die geen enkel begrip kon opbrengen voor de geest van de kunst en hem ongenadig aan het kruis nagelde.  

Het was deze vreselijke kruisdood die me aan het denken zette, hij was – en is nog altijd – het grote centrale raadsel in mijn leven. Ik kon niet begrijpen hoe kunstenaars die millennia lang getekend en geschilderd hadden, opeens afval begonnen te produceren. Van de zonnebloemen van Van Gogh naar de pispot van Marcel Duchamp: het is een enorme stap. Wat ik nog veel minder begreep, was dat deze ‘afvalkunst’ toegejuicht werd door intellectuelen, door beschaafde en ontwikkelde lieden. Om kunstenaar te worden, moet je een beetje gek zijn. Niet alleen is de kans groot dat je in de armoede terechtkomt, maar de overgave die kunst vergt, houdt ook andere gevaren in: genie grenst aan waanzin. In een tijd dat de mensheid over de drempel gaat, valt het dan ook te begrijpen dat vooral kunstenaars ten prooi vallen aan drempelwaanzin. Maar intellectuelen, wetenschappers, mensen met maatschappelijk aanzien en kritisch verstand? Waar kwam hun enthousiasme voor de waanzin van de kunstenaars vandaan?

Om het antwoord op die vraag te vinden, moest ik zelf wetenschapper worden. Dat was een enorme stap die ik op eigen initiatief nooit gezet zou hebben. Als kunstenaar meed ik de wetenschap als de pest omdat ik wist hoe vernietigend het rationele denken inwerkt op de scheppingskrachten. Het moest dus karmisch gebeuren, en zo geschiedde: stap voor stap maakte ik – onwillig – de overgang van kunst naar wetenschap. Langzaam drong ik met mijn verstand door in de wereld van de kunst, en juist omdat ik zelf kunstenaar was, ondervond ik aan den lijve de verlammende pijn die het rationele denken daar veroorzaakt. Deze ‘zelfkruisiging’ maakte me niet alleen gedurende lange perioden artistiek onvruchtbaar – wat een diepe kwelling was – maar ze dwong me ook om anders te gaan denken, minder kwetsend en dodelijk, met meer liefde en respect. Ik ondervond dat de wetenschap over een drempel moest gaan als ze de kunst wilde begrijpen: ze moest leren zwemmen in haar etherische wateren … 

Als de coronacrisis één ding heeft aangetoond dan is het dat de moderne wetenschap niet bereid is om zich soepel op te stellen. Geconfronteerd met de drempelproblemen van onze tijd verstart ze helemaal en begint wild om zich heen te slaan. In plaats van de wereld te begrijpen, wil ze de wereld redden, meer zelfs: ze wil hem verbeteren, ze wil hem helemaal herscheppen. Met andere woorden: de wetenschap is een kunst geworden, net zoals de kunst een wetenschap is geworden. Deze omwisseling doet echter geen heerlijke, nieuwe wereld ontstaan, maar vernietigt systematisch de oude wereld. En dat komt omdat de ontmoeting tussen kunst en wetenschap – tussen de scheppende krachten van de etherische wereld en de oordelende krachten van de astrale wereld – onbewust, instinctief en onvrij plaatsvindt. De sleutel ligt dus bij het bewuste denken van de wetenschap: het slaagt er niet in over de drempel te gaan en wetenschap te blijven. Het verdrinkt in de etherische wereld …

De drempeloverschrijding is geen éénrichtingsverkeer, het is een ontmoeting tussen tegenpolen. De relatie tussen kunst en wetenschap is een beeld van de relatie tussen geest en materie. Sinds het einde van het Kali Yuga zoekt de hemel toenadering tot de aarde, want de geest wil gekend worden, hij wil geliefd worden. Op die ‘liefdesverklaring’ reageert de mens door zich ofwel (zoals de kunstenaar) blindelings in de armen van de geest te werpen ofwel (zoals de wetenschapper) hem hooghartig af te wijzen. Hij reageert met andere woorden luciferisch of ahrimaans. Uiteindelijk komt het op hetzelfde neer: geestelijke wezens hebben niks aan een mens die hen niet ziet staan, maar ze hebben evenmin iets aan een mens die zichzelf tot slaaf maakt in ruil voor wat geestelijk genot. Ze willen een vrije relatie, een christelijke relatie. De geest wil gekend en geliefd worden via Christus, zijn vertegenwoordiger op aarde, en Christus reikt ons de hand via de kunst, het enige gebied waarop we nog een relatie hebben met de (levende) geest. 

Op dit christelijke karakter van de kunst heeft Rudolf Steiner gewezen toen hij de moderne, wetenschappelijke visie op kunst verwierp. In deze visie is kunst de materialisering van de geest, terwijl ze in werkelijkheid het omgekeerde is: de vergeestelijking van de materie. Dit onderscheid valt voor het moderne intellect heel moeilijk te maken en dat is ook de reden waarom een door en door christelijke film als Basic Instinct niet begrepen wordt. Wat we hier zien is niet het zintuiglijk verschijnen van de geest, maar het zich verheffen van de zintuiglijke wereld tot de geest. Alles speelt zich af in de laagste regionen van de fysieke wereld, een wereld in de greep van sex en geweld. Maar deze zinnelijke wereld werkt zich stap voor stap omhoog tot ze uiteindelijk contact maakt met de geest. Deze ‘vergeestelijking’ wordt mogelijk gemaakt door Christus, de goddelijke geest die zich met de aarde verbonden heeft. En dat maakt van Basic Instinct een ‘portret’ van Christus die zich vanuit de fysieke wereld verheft tot de etherische wereld. 

Toen ik Basic Instinct zag, herkende ik onmiddellijk mijn geliefde kunst die ik gestorven waande. Zij voerde mij langs een ongelooflijke rollercoaster tot het moment waarop ik één werd met de film, alsof ik hem zelf gemaakt had en wist wat er zou komen. Er was geen subject en object meer, alleen het bewustzijn van een drama dat zich met onverbiddellijke wetmatigheid ontwikkelde en Shakespeariaans eindigde. Tot mijn verrassing volgde er nog een epiloog, in grauwe tinten en diepe treurnis. Uitgerekend in dit onverwachte slot werd de wet doorbroken en zegevierde de liefde over het kwaad, een liefde die ex tenebris kwam, die via de relatie tussen de twee protagonisten steeds bewuster werd en ten slotte uitmondde in het allerhoogste: het opofferen van het eigen leven uit liefde voor de ander. Dit zeer christelijke einde van een zeer heidens drama was een raadsel voor mijn verstand, maar niet voor mijn gevoel. Dat had de geest herkend waar ik – als oude ziel – al zolang naar zocht: de Christusgeest. 

Vijfentwintig jaar later zou ik diezelfde geest herkennen in Scheldewindeke, in de diepe rust en stilte die daar heerste, in de overweldigende levenskrachten van mijn ‘tuin van heden’. Eerst had ik hem in de kunst gevonden, nu vond ik hem in de werkelijkheid. Maar zoals hij zich in het midden van mijn leven na drie maanden had teruggetrokken, zo trok hij zich in Scheldewindeke na drie jaar terug. Net als toen volstond het niet dat ik hem herkend had en in mijn hart gesloten. Dat was nog altijd een instinctieve, heidense, luciferische reactie. Ze moest nog gezuiverd worden door het verstand, want zoals Albert Camus zei: le coeur n’est pas libre, surtout le coeur n’est pas libre. Ik stond als verliefde tegenover de Christusgeest, niet als vrij en bewust mens. Ik werd – om het met de woorden van Rudolf Steiner te zeggen – ‘geknecht door deze idee’. Daarom moest ik mijn paradijs verlaten, het kunstzinnige zowel als het reële: mijn liefde moest beproefd worden, ze moest gekruisigd worden door de doodskrachten van het verstand. 

Na het gevoelsmatige herkennen van Basic Instinct begon het verstandelijke begrijpen. Drie jaar lang dacht ik over niets anders na dan deze film. Het was een buitengewoon spannende en opwindende tijd, want ik betrad een wereld waarvan ik het bestaan nooit vermoed had: de etherische dimensie van de werkelijkheid. Ik geloofde, dankzij de antroposofie, wel in het bestaan ervan, maar dat was louter theorie. De praktijk zag er heel anders uit: veel levendiger, veel kleurrijker, veel dramatischer – maar ook veel pijnlijker. Want ik beleefde niet alleen de vreugde van het op eigen kracht ontdekken van deze wereld, ik beleefde ook het verdriet deze vreugde niet te kunnen delen: niemand had oog voor de verborgen dimensie van Basic Instinct. Daardoor bereikte ik de grenzen van mijn ‘kennende scheppingsvermogen’: ik slaagde er niet in mijn begrip van deze film helemaal helder te krijgen. Tot op een bepaald punt kon ik erin doordringen met mijn verstand, maar verder raakte ik niet. Ik had hulp nodig. 

Toen we verhuisden naar Destelbergen trof ik daar op een dag een vreemd boek aan op de keukentafel: Christussucher und Michaëldiener van Hans Peter van Manen. Ik kende geen letter Duits maar las het werk (met behulp van een woordenboek) in één ruk uit. Mijn enthousiasme was groot. Ik herkende me meteen in de Christuszoekers, de oude, platonische zielen die nog in (kunstzinnige) beelden dachten, terwijl de Michaëldienaars, de jonge, aristotelische zielen in (wetenschappelijke) begrippen dachten. Maar opnieuw werd de vreugde over deze ontdekking vermengd met verdriet: niemand deelde mijn vreugde. Van Basic Instinct kon ik dat nog begrijpen: de afstand tussen de geesteswetenschap en de (levende) kunst van onze tijd was heel groot, maar het boek van Hans Peter van Manen was geen kunst, het was zuivere, onvervalste geesteswetenschap. En toch had niemand er oren naar. Ondanks Rudolf Steiners aandringen, bleef de antroposofische wereld doof voor het zielenthema. 

Met Basic Instinct had ik aan den lijve ondervonden hoe onontbeerlijk de samenwerking tussen platonici en aristotelici was. Zoals Rudolf Steiner zei: om Christus te benaderen moet je met twee zijn. Christus is de enige die de wereld kan redden, maar niet zonder medewerking van de mens. Die medewerking veronderstelt op zijn beurt de samenwerking van oude en jonge zielen, van kunstenaars en wetenschappers. Het oerbeeld van deze samenwerking zijn de twee Jezuskinderen, en een eigentijdse, kunstzinnige vertaling ervan is Basic Instinct. Deze film brengt het oerdrama van onze tijd in beeld, het drama van twee tegengestelde werelden die zich moeten verenigen opdat de wereld gered zou kunnen worden. De intensiteit van dit drama wekt hevige emoties in ons op, maar wanneer we de blik niet afwenden en er met ons verstand in doordringen, dan wordt het een adembenemend kunstwerk, een bron van hoop en vreugde. Dat is de volgende stap die ik moet zetten: Basic Instinct herkennen in de huidige apocalyptische tijden. 

Metamorfose (8)

   

 

Dat kunst centraal staat in mijn leven wordt op een merkwaardige manier bevestigd door mijn karmaonderzoek. Van zowel mijn ‘levensplant’ als mijn ‘levensbloem’ wordt het midden gevormd door een kunstwerk: halverwege mijn leven zag ik Basic Instinct, de film van Paul Verhoeven, en halverwege mijn Scheldewindeekse periode zag ik De Rokers, het zelfportret van Adriaen Brouwer. Hoewel film en schilderij vier eeuwen uit elkaar liggen, vertonen ze een onmiskenbare verwantschap. Allebei zijn het kunstwerken van het hoogste niveau die de laagste driften van de mens in beeld brengen. Allebei zijn het esoterische werken waarvan het uiterlijk niets doet vermoeden van de diepere inhoud. Allebei zijn ze beroemd en miskend tegelijk: gevoelsmatig wordt hun wezen wel waargenomen, maar verstandelijk wordt het niet begrepen. Allebei brengen ze de diepe kloof tussen scheppingskracht en begripsvermogen aan het licht, de kloof waar ik al mijn hele leven mee worstel. 

In het midden van dat leven zag ik mezelf weerspiegeld in een kunstwerk: mijn lagere, aardse zelf in de inhoud, mijn hogere, geestelijke zelf in de vorm, en mijn ware Ik in het samenvallen van beide. Van deze drieledige weerspiegeling was ik me niet bewust. In het geval van Basic Instinct vond de herkenning intuïtief, gevoelsmatig, dromerig plaats. In het geval van De Rokers drong ze mijn wakkere bewustzijn binnen, maar slechts nadat Jos Verhulst in het zelfportret van Adriaen Brouwer diens geboortehoroscoop ontdekt had (die verdacht veel leek op de mijne). Hoe dan ook, in beide gevallen volgde op deze onverwachte ontmoeting met mezelf een periode van intens nadenken, een poging om dit beeldraadsel op te lossen. In beide gevallen was dit nadenken in eerste instantie geheel naar buiten gericht, op het kunstwerk. Pas naarmate de esoterische dimensie van dat kunstwerk aan de oppervlakte kwam, keerde mijn aandacht langzaam naar binnen en werd op mezelf gericht.

Uiterlijk gezien was het louter toeval dat ik beide kunstwerken zag, maar op geestelijk vlak zijn ze allebei stevig geworteld in mijn karma. Dat geldt heel in het bijzonder voor Basic Instinct, dat ik omstreeks mijn tweede maanknoop zag, een uitgesproken karmisch moment waarop de mens (volgens de astrologie) zijn levensmissie ontmoet. In mijn geval bleek dat nadenken over kunst te zijn, want dat was wat ik deed na het zien van deze film. Ik deed het al vóór Basic Instinct, maar alleen over kunst in het algemeen. Nu ging ik een stap verder: ik begon na te denken over een concreet kunstwerk, iets wat ik nooit had gedaan en ook niet wilde doen, omdat het het mysterie teniet deed. Met Basic Instinct veranderde dat helemaal: de film bleek niet alleen bestand tegen een rationele benadering, hij vroeg er zelfs om en bloeide erdoor open. Die onverwachte ervaring – de toegankelijkheid van de kunst voor de wetenschap – was een keerpunt in mijn leven. Het maakte een (geestes)wetenschapper van me.

Er ging een nieuwe wereld voor me open die me met vreugde vervulde. Maar algauw werd er een domper op die vreugde gezet, want ik kon ze met niemand delen. Niemand had oren naar wat ik vertelde, niemand wilde nadenken over Basic Instinct. Ik begreep het niet, want aan de kartonnen dozen en conservenblikken van de hedendaagse kunst werden (ook in antroposofische kring) enthousiaste beschouwingen gewijd. Ik werd geconfronteerd met het verschil tussen het dode nominalistische denken en het levende realistische denken. Als gevolg daarvan werd mijn denken over kunst nu ook een denken over de werkelijkheid waarin ik leefde. Het leidde tot de formulering van mijn levensmotto – de wereld als een kunstwerk zien – dat ik vervolgens jarenlang in de praktijk bracht, eerst in Het Vijgeblad en daarna in Vijgen na Pasen. Maar al die tijd bleef mijn blik naar buiten gericht: het kwam niet in me op dat mijn eigen leven deel uitmaakte van de wereld en dus ook als kunstwerk kon worden gezien.

Dat gebeurde pas in Scheldewindeke: daar richtte ik eindelijk de blik op mijn eigen leven. Het initiatief daarvoor ging niet van mezelf uit maar kwam door een impuls van buitenaf, een impuls die ik niet zonder aarzelen volgde. Want de wereld (geestes)wetenschappelijk benaderen is één zaak, maar je eigen leven aan een nauwgezet onderzoek onderwerpen een andere. Mijn ervaring met Basic Instinct herhaalde zich echter: onder het zintuiglijke oppervlak van mijn leven bleken zich – tot mijn verbazing – bovenzintuiglijke diepten te verbergen. De dimensie van de geest kwam daardoor een heel stuk dichterbij, want ze had nu betrekking op mezelf. Het ging niet langer om een kunstwerk dat door anderen was gemaakt, maar om ‘eigen werk’ en dat maakt een groot verschil. Niemand kijkt graag in de spiegel, ook niet in de spiegel van zijn eigen kunst. Als mijn leven in Scheldewindeke niet zo drastisch (ten goede) was veranderd, had ik er nooit kunnen naar kijken. 

Dat nam niet weg dat de Adriaen-Brouwertentoonstelling als een welgekomen afwisseling kwam: ik kon de blik nu weer naar buiten richten, op de kunst. In plaats van mij te zitten verdiepen in mijn eigen leven kon ik opnieuw de wereld intrekken om te gaan kijken naar schilderijen waar ik niks van afwist en waar ik niks mee te maken had. Zo had ik het het liefst: kunstwerken benaderen als volslagen vreemden en er zelf een oordeel over vormen. De schilderijen van Adriaen Brouwer bleken behoorlijk vreemd te zijn en het kostte me moeite om erin te komen. Maar toen ik eenmaal de sleutel had gevonden, ging het snel en kwam ik terecht bij De Rokers. Dit middelpunt en hoogtepunt van de tentoonstelling was tegelijk ook een keerpunt, want mijn aandacht werd opnieuw op mezelf gericht. Het was alsof deze tentoonstelling in kort bestek de grote bocht van mijn leven beschreef: eerst naar buiten gericht op de kunst in het algemeen, maar via één kunstwerk – Basic Instinct – geleidelijk weer bij mezelf uitkomend. 

Op die confrontatie met mezelf reageerde ik door de blik weer naar buiten te keren, naar de wereld, naar de actualiteit, naar alles wat ik zelf niet was. Maar toen de coronacrisis begon op hetzelfde moment dat ik moest verhuizen en de eerste dag van de lockdown samenviel met het vinden van ons nieuwe huis, begon het me te dagen dat het wereldkarma mijn eigen karma weerspiegelde. Het was een logische evolutie – de kunst breidde zich steeds verder uit – maar daarom niet minder bevreemdend en verontrustend want de werkelijkheid die nu wel heel dichtbij kwam, was een werkelijkheid waarin binnen en buiten, persoonlijk en bovenpersoonlijk, materie en geest samenvielen. Tijdens de verhuizing naar Zegelsem stapte ik dan die werkelijkheid binnen, of beter: ik werd erin geworpen. De spiegel brak in duizend stukken en de scherven doorboorden me aan alle kanten. Het was een verschrikking en ik wilde maar één ding: terugkeren naar Scheldewindeke, naar mijn paradijselijke baarmoeder.

Zegelsem betekende voor mij een uiterst pijnlijke geboorte, de overgang naar een wereld waar ik niet wilde zijn en die ik radicaal afwees. Het was in feite een herhaling van mijn fysieke geboorte die van mij een autist had gemaakt. Dit keer werd de herinnering aan de (geestelijke) wereld waar ik vandaan kwam echter niet uitgewist. Ofschoon ik er niet meer woonde, was Scheldewindeke veel werkelijker voor me dan de nachtmerrie waarin ik was beland. Mijn lichaam mocht zich dan wel in Zegelsem bevinden, mijn ziel leefde nog volop in mijn ‘Tuin van Heden’. Bij deze (tweede) geboorte speelde mijn vrouw de rol van moeder: zonder haar had ik het niet gered. Zij was de reden dat mijn levenswil niet uitdoofde, maar de smeulende resten ervan moest ik wel zelf weer aanblazen. Ik moest mezelf letterlijk dwingen om te kijken naar mijn nieuwe wereld (en er daarna ook over na te denken), want aan de buitenkant zag hij er wel aantrekkelijk uit, maar innerlijk was hij van een ontstellende leegte en lelijkheid. 

Kijken deed ik door te schilderen en denken door te schrijven, precies zoals ik het tijdens mijn (eerste) leven had gedaan. Dankzij die twee ‘handen’ slaagde ik erin de nieuwe wereld die me overweldigde en dreigde te vernietigen van me af te duwen. Paradoxaal genoeg was dat de enige manier om me ermee te verbinden: door afstand te nemen en ertegenover te gaan staan. Anders zou ik erin opgelost zijn als een klontje suiker in de koffie en zou er van mij algauw niets meer zijn overgebleven. Was de verhuizing een herhaling van mijn geboorte, dan is mijn bestaan in Zegelsem een herhaling van de eerste drie jaren van mijn leven. Als een pasgeborene ben ik overgeleverd aan mijn omgeving zonder enige mogelijkheid er iets aan te veranderen. Het enige wat ik kan doen is ernaar kijken en erover nadenken. Dat is ook wat een kind – onbewust – doet: het probeert orde te ontdekken in de chaos van zijn nieuwe wereld, en pas wanneer het ‘ik’ begint te zeggen heeft het vaste grond gevonden.

Naar dat Ik – en die vaste grond – baan ik mij in Zegelsem eveneens een weg, maar dan bewust. Terwijl in een kind het hogere Ik aan het werk is en contact zoekt met het lagere ik, is het nu omgekeerd: mijn aardse ik probeert contact te maken met mijn geestelijke Ik, met de schepper van mijn leven. Dat kan alleen op een kunstzinnige manier: het scheppende laat zich alleen scheppend benaderen. Die kunstzinnige benadering heb ik mij in de loop van mijn leven eigen gemaakt en het grote keerpunt in die scholingsweg was Basic Instinct. Toen ‘ontwaakte’ de kunstzinnige blik die ik te danken had aan de klassieke kunst. In de film hadden de afzonderlijke kunsten zich verenigd tot een Gesamtkunstwerk en dat veroorzaakte bij mij een catharsis die alles veranderde. Ik begon op een nieuwe – tegelijk kunstzinnige en wetenschappelijke – manier naar kunst te kijken en die blik verruimde zich vervolgens tot de hele werkelijkheid. Door de wereld als een kunstwerk te zien, bereidde ik me voor op mijn ‘tweede geboorte’. 

Die voorbereiding begon reeds lang vóór Basic Instinct. Toen ik de film zag, had ik al een heel parcours afgelegd waarvan het middelpunt mijn overgang van kunst naar wetenschap was, omstreeks mijn eerste maanknoop. Dat ging opnieuw gepaard met een ingrijpende kunstzinnige ervaring. Vlak vóór ik naar Leuven vertrok en mijn ‘wetenschappelijk’ leven begon, zag ik – geheel onverwachts – een tentoonstelling die een verpletterende indruk op me maakte: de retrospectieve van Jos Hendrickx, de leraar van mijn leraar. Na het zien van zijn monumentale tekeningen werd ik prompt ziek en lag een weeklang te bed. Pas veel later begreep ik waarom de tentoonstelling me zo diep had aangegrepen. Jos Hendrickx had de klassieke kunst tot het uiterste doorgedreven en ze aan een grens gebracht waar ze niet overheen kon. Ik was zonder het te beseffen getuige van het indrukwekkende sterven van de kunst en reageerde er fysiek op door als het ware mee te sterven. 

Vanaf dat moment drong het steeds meer tot me door dat de oude kunst dood was en vol afschuw zag ik hoe haar tot ontbinding overgaande lijk voorwerp werd van een perverse verering die werd voorgesteld als de nieuwe, hedendaagse kunst. Het was een groteske poging om de dood van de kunst niet onder ogen te moeten zien. Ik hield echter te veel van de kunst om mijn ogen te kunnen sluiten voor haar lot. Aan die kwelling kwam pas een eind toen ik Basic Instinct zag. Ik herkende meteen mijn oude geliefde ook al verscheen ze onder een geheel andere, eigentijdse gedaante. Zoals ik getuige was geweest van het sterven van de kunst, zo was ik nu getuige van haar wederopstanding. Juist omdat ik mijn ogen niet gesloten had voor haar dood kon ik nu haar verrijzenis zien. Mijn vreugde werd echter algauw vermengd met een nieuw verdriet: niemand had oog voor de verrezen kunst, iedereen staarde zich blind op haar fysieke lichaam en weigerde in te zien dat het ontzield was. 

De dodencultus van de hedendaagse kunst had me altijd met de diepste afschuw vervuld. Nu begon ik te begrijpen dat deze lijkverering tot doel had de mens blind te maken voor de echte kunst van onze tijd, de kunst die door de dood ging en in een nieuwe gedaante weer verrees. In dit metamorfoseproces was Basic Instinct slechts een fase, een symptoom van een transformatie die de hele werkelijkheid omvatte. Dat ondervond ik zelf aan den lijve: de miskenning van Basic Instinct dwong me steeds dieper na te denken en op die manier kwam ik ten slotte bij mezelf uit, bij mijn eigen leven en via dat leven bij de hele wereld. Vandaag stel ik met een schok vast dat niet alleen de kunst een spiegel voor me is geweest, maar ook haar miskenning. Zoals de meeste mensen Basic Instinct zagen – als a piece of shit – zo zag ik ook mijn eigen leven: als iets dat de moeite van het bekijken niet waard is. Groot was dan ook mijn verbazing toen ik vaststelde dat het een … kunstwerk is.

Tijdens mijn laatste maanden in Scheldewindeke stelde ik – tot mijn nog grotere verbazing – vast dat mijn leven weerspiegelde wat er in de hele wereld gaande was en dat die wereld dus ook een kunstwerk is. Wat ik 25 jaar geleden als hypothese geloofde, zie ik nu als het ware ‘wetenschappelijk bewezen’. En dat is behoorlijk schokkend, want wie kan nu enige schoonheid ontwaren in de crisistoestand waarin de wereld vandaag verkeert! Toch geloven we als antroposoof dat we de wederkomst van Christus meemaken, de schepper van deze wereld. Onder het weerzinwekkende en angstaanjagende uiterlijk van onze tijd verbergt zich dus een onmetelijke schoonheid waarvan Dostojewski schreef dat ze de wereld zou redden. Maar dan moeten wij haar wel eerst leren zien, want zonder onze medewerking grijpt Christus niet in. Dat is de harde wet van de vrijheid. Hoe hard die vrijheid is, ondervind ik hier in Zegelsem. Het zal nog wel even duren voor ik de verborgen schoonheid van dit godverlaten oord ontdek. 

 

Metamorfose (7)

  

Mijn eerste karmaonderzoek verrichtte ik tijdens mijn vierde zevenjaarsfase, aan het eind van de eerste Ik-periode in mijn leven. Ik onderzocht toen mijn besluit om naar de universiteit te gaan en voor de wetenschap in plaats van de kunst te kiezen. Door dit – in mijn ogen rampzalige – besluit grondig te analyseren, kreeg ik een heel andere kijk op de zaak. Later maakte ik kennis met de antroposofische visie op karma en die wekte mijn enthousiasme, zonder dat het evenwel tot een tweede karmaonderzoek kwam. Dat gebeurde pas 30 jaar later, in Scheldewindeke. Toen ontstond er – zonder dat het de bedoeling was geweest – een (nog schetsmatig) karmisch overzicht van mijn leven, met als rode draad ‘de verdrijving uit het paradijs’. Ik had er geen flauw vermoeden van dat dit levensthema dra weer geactiveerd zou worden en tot mijn verdrijving uit Scheldewindeke zou leiden. Deze nieuwe ‘ramp’ resulteerde in mijn huidige karmaonderzoek: mijn pogingen om het raadsel van Zegelsem op te lossen. 

In dit derde karmaonderzoek heb ik nu de astrale fase bereikt en daarin de eerste stap gezet: een analyse van mijn Scheldewindeekse jaren. De resultaten daarvan wekken in mij dezelfde verbazing als mijn twee vorige karmaonderzoeken: de verborgen structuur van deze periode staat in schril contrast met het ‘toevallige’ karakter ervan. Het platteland, de Lichtbakenconferentie, het tuinieren, de karmaonderzoeken, de Adriaen-Brouwertentoonstelling, de coronacrisis, de verhuizing naar Zegelsem: geen van alle waren ze gepland, stuk voor stuk kwamen ze als uit het niets, volslagen onverwacht. Zo beschrijft Rudolf Steiner ook de werking van het Ik: het komt van buitenaf op de mens toe. ‘Van buitenaf’ betekende in mijn geval ‘vanuit de hemel’: Scheldewindeke (en alles wat het inhield) was een godsgeschenk. Dat werd ook bevestigd door de eerste astrale stap in mijn huidige karmaonderzoek: deze Scheldewindeekse Ik-periode vertoonde een verbluffende harmonie, als van een bloem …

De vraag is nu of ook de ‘plant’ zo’n onvermoede structuur bezit. Dat is de volgende astrale stap in mijn onderzoek: om vooruit te gaan moet ik nog verder terugkeren naar het verleden. Aangezien Scheldewindeke een Ik-fase was, moeten er drie ‘lichamelijke’ fasen aan vooraf zijn gegaan. Maar hoe die te vinden? De vierledigheid van mijn Scheldewindeekse jaren kwam ik op het spoor door te zoeken naar een midden. Is er in mijn leven vóór Scheldewindeke ook zo’n een midden te vinden? Dat is er inderdaad. Op mijn 30ste verjaardag – halverwege dus, want ik was 62 toen ik naar Scheldewindeke verhuisde – las ik de Filosofie der Vrijheid en werd in één klap antroposoof. Dat ben ik sindsdien gebleven en ik kan me mijn leven al lang niet meer voorstellen zonder geesteswetenschap. De ontmoeting met de antroposofie was een keerpunt, een ontmoeting met mijn Ik en mijn ‘levensmissie’. Het mag dan ook het midden van mijn leven heten: het verdeelt het in een vóór en een na. 

Maar er is nog een tweede gebeurtenis die daarvoor in aanmerking komt. Zeven jaar later – omstreeks mijn tweede maanknoop – zag ik Basic Instinct en dat betekende eveneens een keerpunt in mijn leven. Had de Filosofie der Vrijheid mij ‘bekeerd’ tot de antroposofie en een (passieve) ‘gelovige’ van me gemaakt, dan maakte de film van mij een (actieve) geesteswetenschapper. Het boek had ik intuïtief begrepen, maar niet rationeel. Daar zou ik, ondanks verschillende pogingen, ook nooit in slagen: mijn afkeer voor abstracties was te groot. Ook Basic Instinct begreep ik gevoelsmatig-intuïtief, maar wat de droge Filosofie der Vrijheid niet vermocht dat lukte dit zinnelijke kunstwerk wel: het zette mij aan het denken zoals ik dat nog nooit had gedaan: logisch, nauwgezet, wetenschappelijk zeg maar. Het keerpunt in mijn leven vond dus plaats in twee stappen: eerst de wetenschappelijke Filosofie der Vrijheid, en daarna het kunstzinnige Basic Instinct

De tegenstelling tussen beide kon niet groter zijn: een filosofische uiteenzetting en een erotische thriller, het fundament van de antroposofie en een commerciële Hollywoodfilm. Toch waren ze complementair. Ik denk niet dat ik Basic Instinct ooit had kunnen begrijpen zonder de antroposofie, en zonder Basic Instinct was de antroposofie voor mij waarschijnlijk nooit tot leven gekomen. Het was dan ook geen toeval dat zowel de Filosofie der Vrijheid als deze Hollywoodfilm op mijn weg kwamen: ik zou het boek nooit gelezen en de film nooit gezien (laat staan begrepen) hebben als het niet in de sterren geschreven had gestaan. Het waren allebei uitzonderlijke karmische momenten, onverwachte maar voorbestemde ontmoetingen met mijn Ik. Boek en film belichaamden ook het dubbele karakter van dat Ik: enerzijds deel uitmakend van de geestelijke wereld, anderzijds behorend tot de aardse wereld, beide met elkaar verbindend maar tegelijk ook gescheiden houdend. 

Dat dubbele Ik-karakter sprak ook heel duidelijk uit het boek dat mij een week na de Filosofie der Vrijheid – al even ‘toevallig’ – in handen viel: Emil Bocks verhandeling over de twee Jezuskinderen. Hier vond ik wat ik in het filosofische werk miste: een spannend, kleurrijk verhaal vol sprekende beelden die rechtstreeks mijn gevoel aanspraken. Het was alsof beide boeken samenhoorden en mij de antroposofie in twee verschillende gedaanten leerden kennen: een wetenschappelijke en een kunstzinnige. In beide gevallen ging het over de vereniging van de tegenpolen: waarneming en denken in het ene geval, de twee Jezuskinderen – een waarnemer en een denker – in het andere geval. Dezelfde twee gedaanten trof ik ook aan in de (wetenschappelijke) antroposofie en (het kunstzinnige) Basic Instinct. Ofschoon de film evenveel verschilde van de antroposofie als het boek van Bock verschilde van de Filosofie der Vrijheid, was het voor mij van meet af aan duidelijk dat ze samenhoorden. 

Daar was natuurlijk niet iedereen het mee eens, wel integendeel. Sommige antroposofen waren verontwaardigd: hoe durfde ik iets verhevens als de geesteswetenschap in verband brengen met zoiets laags als Basic Instinct! Anderen waren dan weer vijandig-onverschillig: wat hebben wij daarmee te maken? Buiten de antroposofische wereld hoefde ik er niet eens aan te beginnen: wat maalde men daar om de spirituele dimensie van een kunstwerk of van om het even wat! Mijn enthousiasme over Basic Instinct was grenzeloos, maar ik kon het met niemand delen. Ofschoon ik vaststelde dat veel mensen aangegrepen werden door deze film, ja dat niemand er eigenlijk onverschillig voor bleef, slaagde ik er niet in iemand zover te brengen dat hij of zij er daadwerkelijk ging over nadenken. Tussen de gevoelsmatige beleving en de verstandelijke benadering van de film gaapte een diepe kloof en die bleek onoverbrugbaar. Men wilde eenvoudig niet nadenken over Basic Instinct.

Ik begreep het niet. Over de hele wereld dachten kunstliefhebbers intensief na over pispotten, verroeste conservenblikken en ander afval dat als ‘hedendaagse kunst’ werd voorgesteld. Maar aan een filmisch meesterwerk dat miljoenen mensen diep getroffen had, werd niet één gedachte gewijd, zelfs niet door antroposofen die er toch alle baat bij hadden een brug te slaan naar de cultuur van hun tijd. Het was nochtans niet moeilijk om verstandelijk door te dringen in Basic Instinct. De film vroeg erom: onder zijn zinnelijke uiterlijk verborg hij een kristalheldere ideële structuur. Maar iets weerhield de moderne mens ervan om rationeel na te denken over dit kunstwerk. Ik hoefde er niet lang naar te zoeken wat dat was, want steeds weer kreeg ik hetzelfde bezwaar voor de voeten geworpen: de ideeën die je in de film meent te vinden, worden er door jou in gelegd. Wat je over Basic Instinct vertelt ontspruit aan je eigen fantasie, het heeft niks met de film zelf te maken en belangt dan ook anderen niet aan. 

Waar ik mee geconfronteerd werd, was het hedendaagse nominalisme, de geestelijke kern van het materialisme: ideeën zijn geen (geestelijke) realiteiten, het zijn slechts namen die aan de dingen worden gegeven. Er is met andere woorden geen wezenlijk verband tussen die namen of ideeën en de werkelijkheid waarop ze – als etiketten – worden geplakt. Dit was het dualisme waarvan de Filosofie der Vrijheid me had bevrijd door te zeggen dat er maar één werkelijkheid was, die echter in twee gedaanten verscheen: een zintuiglijke en een ideële. Die (aristotelische) visie had vervolgens de deur geopend voor het enthousiasme over het kleurrijke en kunstzinnige verhaal van de twee Jezuskinderen, die de twee oergedaanten van de werkelijkheid belichaamden. Dat enthousiasme werd nog verdiept toen ik kennismaakte met het thema van de oude en de jonge zielen, dat de bijbelse polariteit verbond met de hedendaagse realiteit. Basic Instinct sloot daar naadloos bij aan: het maakte deel uit van een realistische vierledigheid.

Op zoek naar een midden in mijn leven ontdek ik dus niet minder dan vier middelpunten: de Filosofie der Vrijheid, de twee Jezuskinderen, Basic Instinct en het zielenthema. De vier fasen van mijn Ik-periode in Scheldewindeke zijn er gemakkelijk in te herkennen. De Filosofie der Vrijheid hoort bij de fysieke wereld: het is de rots waarop de antroposofie gebouwd is. De twee Jezuskinderen horen bij de bloeiende, kunstzinnige en onschuldige etherische wereld. Basic Instinct, dat hoeft geen betoog, is astraal van aard. Het zielenthema ten slotte vertegenwoordigt de wereld van het Ik. Deze vierledigheid is een beeld van de ruimtelijke mens, maar het is tevens een beeld van de menselijke ontwikkeling in de tijd. Het midden van mijn leven is dus een evolutieperiode in vier fasen en in het centrum daarvan staat Basic Instinct, op de grens tussen de etherische en de astrale fase. Het zien van dit moderne mysteriedrama was inderdaad een grensoverschrijding voor me, niet alleen ruimtelijk, maar ook in de tijd.

Het is deze grensoverschrijding die het grote struikelblok vormt voor de moderne geest. De Filosofie der Vrijheid heeft in de antroposofische wereld een soort cultstatus, al betwijfel ik of veel antroposofen dit boek begrijpen of zelfs maar gelezen hebben. Ook het verhaal van de twee Jezuskinderen is bekend en aanvaard, ofschoon er niet echt veel aandacht wordt aan besteed. Maar Basic Instinct, dat is ‘erover’. Dit uitgesproken astrale beeld van onze hedendaagse wereld is volkomen onverteerbaar. Dat geldt ook – en zelfs nog meer – voor het zielenthema met zijn Ik-karakter. Want dat een Hollywoodfilm die bol staat van sex en geweld door antroposofen wordt afgewezen, valt nog te begrijpen. Maar dat er tegenover het zielenthema – een door en door antroposofisch onderwerp waar Rudolf Steiner bovendien sterk de nadruk op legde – zoveel onverschilligheid en zelfs vijandigheid bestaat, doet ernstige vragen rijzen. Het wijst erop dat er kink in de antroposofische kabel zit, een drempel waar men niet overheen raakt.

Die ‘kink in de kabel’ is het onuitroeibare nominalisme waarmee ik geconfronteerd werd na de drempelervaring van Basic Instinct. Het zien van deze film was voor mij een ware ‘communie’: het waarnemen van de idee in de werkelijkheid, het beleven van hun eenwording. Dat is waar het in de Filosofie der Vrijheid om gaat en wat antroposofen in theorie aanvaarden, maar waar ze in de praktijk voor terugdeinzen. Wat weerhield hen ervan om over Basic Instinct na te denken? Tenslotte was het maar een film, en hij was lang niet zo weerzinwekkend als veel hedendaagse kunst waar wél omstandig over nagedacht wordt. Het punt is natuurlijk dat nadenken over pispotten en conservenblikken vrijblijvend is: het verandert helemaal niets, de (nominalistische) kloof tussen idee en werkelijkheid blijft intact en wordt zelfs nog groter. Maar over een esoterisch kunstwerk als Basic Instinct kun je niet nadenken zonder die kloof te overbruggen en de realiteit van de ideeënwereld gewaar te worden. 

De drempeloverschrijding die Basic Instinct bij me veroorzaakte, was een godsgeschenk, zoals Scheldewindeke dat later ook zou zijn. Daarom was deze overgang naar een andere (en veel betere) wereld slechts tijdelijk: ik had hem niet zelf bewerkstelligd. Iedere kunstenaar kent dit fenomeen: heel af en toe maak je iets dat ver uitsteekt boven je normale niveau. Nadien val je weer terug op je gewone niveau en moet je heel lang en heel hard werken om het op de hoogte te tillen van dat ene buitengewone werk dat je ooit als een genade werd geschonken. Je kunt het ook vergelijken met die betoverende lentedagen die soms midden in de winter opduiken, lang vóór de eigenlijke lente aangebroken is. Ze vertellen je dat de lente er reeds is, maar dat de winterse doodskrachten eerst overwonnen moeten worden voor ze kan doorbreken. Zo verging het me ook met Basic Instinct: het was een beeld van wat in mijn ziel leefde, maar eerst nog bevochten moest worden op de tegenmachten.

Dat ‘bevechten’ gebeurde in de vorm van 30 jaar nadenken over datgene waar niemand wil over nadenken: eerst Basic Instinct zelf, en daarna het zielenthema. In Scheldewindeke bereikte dat nadenken het Ik-niveau. Het was het moment waarop ik contact maakte met Michaël en mijn leven ten slotte ‘algemeen’ werd: de verdrijving uit mijn ‘paradijs’ viel samen met de coronacrisis. Vandaag stel ik zelfs vast dat men de boeren van hun land begint te verdrijven, net zoals ik uit mijn tuin verdreven werd. Het is een beeld van de tegenmachten die de mens proberen los te maken van de aarde en op te sluiten in een nominalistische schijnwereld waar zelfs de idee ‘mens’ slechts een etiket is. De uiteindelijke bedoeling is de mens los te maken van Christus, het grote mensheids-Ik, de geest van de aarde, de idee-in-de-werkelijkheid bij uitstek. Die Ik-idee moet ik hier in Zegelsem nu weer op eigen kracht veroveren nadat ik ze in Scheldewindeke drie jaar lang als een genade heb beleefd.