De brand van de Notre Dame

  

Op maandagavond, de tweede dag van de Goede Week, brak brand uit in de Parijse Notre Dame. Algauw stond de kathedraal in lichterlaaie en verhief zich een grote rookwolk boven la ville lumière. Ik zal wel niet de enige zijn geweest die meteen dacht aan een aanslag. Het is een publiek geheim dat in Frankrijk geen enkele kerk nog veilig is. Gemiddeld worden er twee per dag gevandaliseerd, in brand gestoken of onteerd. Iedereen weet wie daar verantwoordelijk voor is, maar er wordt zedig over gezwegen. Ook nu weer ontkenden de autoriteiten onmiddellijk dat er kwaad opzet in het spel was, al moest het onderzoek nog beginnen. Er waren restauratiewerkzaamheden aan de gang in de kathedraal en daar moest de oorzaak van de brand gezocht worden. Wat er ook van zij – aanslag of restauratie – de brandende Notre Dame in het centrum van Parijs was een omineus beeld dat onwillekeurig deed denken aan de brandende twin towers in het centrum van New York, bijna 20 jaar geleden. 

Bij antroposofen riep het nog een andere herinnering op: de brand van het Goetheanum, bijna 100 jaar geleden. Net als de Notre Dame was de antroposofische tempel niet opgetrokken door een gespecialiseerde bouwfirma maar door vrijwilligers. Talloze mensen hadden hart en ziel in dit gebouw gelegd en de brand was dan ook een enorme klap. De toenmalige antroposofische vereniging overleefde hem niet. Nochtans had ze, terwijl de vernietigende krachten van de eerste wereldoorlog Europa teisterden, een unieke scheppende prestatie geleverd. Helaas ontbrak er iets aan: bewustzijn. Rudolf Steiner wees daarop toen hij zei dat de brand weliswaar van buitenaf was aangestoken, maar dat de werkelijke oorzaak bij de antroposofen zelf lag. Ze waren te veel met zichzelf bezig geweest en daardoor hadden ze het gebouw geestelijk onbeschermd gelaten. De vlammen die het Goetheanum verteerden, waren een uiterlijk beeld van het luciferische vuur dat binnen de vereniging woedde.

Wrijvingen, afgunst, ijdelheid, fanatisme en andere egoïstische driften hadden tot gevolg dat het Goetheanum een geestelijke omhulling ontbeerde. Persoonlijke aangelegenheden eisten zoveel aandacht op dat er onvoldoende overbleef voor de tempel. Het was deze geestelijke verwaarlozing die het Goetheanum fataal werd. Iets dergelijks kan men ook zeggen van de Notre Dame in Parijs, en bij uitbreiding van alle Franse kerken en zelfs van het hele Europese culturele erfgoed. In plaats van zorg te dragen voor het kostbare geschenk dat het aan de mensheid heeft geschonken, laat Europa zich – als het ware in navolging van de antroposofische vereniging – meesleuren in onderlinge ruzies en wederzijdse beschuldigingen. Het gedraagt zich als een kunstenaar die een meesterwerk heeft geschapen maar zich dat niet realiseert. In plaats van trots te zijn op wat hij tot stand heeft gebracht, schaamt de Europese mens zich diep en probeert wanhopig goed te maken wat hij denkt verkeerd te hebben gedaan. 

Het was verrassend om te zien hoeveel jonge Fransen diep getroffen waren door de brand van de Notre Dame – alsof de schok in hen een hoger zintuig had wakker gemaakt en ze iets gewaar werden van de geestelijke dimensie van het drama. Minder verrassend waren de cynische reacties op deze bewogenheid. Als mensen na een moslimaanslag kaarsjes branden, bloemen leggen en liedjes zingen, noemen de media dat ‘sereen’. Doen ze hetzelfde als een kathedraal brandt, dan noemen ze het ‘sentimenteel’. Ze steken er de draak mee, vragen zich af of het geld voor de restauratie niet veel beter aan een goed doel kan worden geschonken, of publiceren lijstjes met alle – in hun ogen – belachelijke reacties op de brand. Op Facebook verkondigde een linkse activist zelfs triomfantelijk dat hij al sinds 1789 voorstander is van het platbranden van kerken. Nee, het is al lang geen geheim meer welke diepe haat moderne intellectuelen koesteren voor alles wat christelijk is. 

Deze haatdragende intellectuelen zijn per definitie materialistisch. Zonder het met zoveel woorden te durven zeggen, zijn ze ervan overtuigd dat een mens leeft van brood alleen. De gedachte dat een kunstwerk als de Notre Dame geestelijk voedsel is voor miljoenen, en dat geestelijk voedsel voor de mens even noodzakelijk is als fysiek voedsel, vinden ze bespottelijk. Daarom willen ze die ‘oude troep’ liefst van al vervangen door hedendaagse kunst, waar het dode intellect de plaats van de levende geest heeft ingenomen. De Franse president Macron zag zijn kans schoon. De Notre Dame, verklaarde hij, zou binnen vijf jaar worden heropgebouwd, mooier dan ooit. De boodschap was duidelijk: niet alleen zouden de moderne Fransen de klus veel vlugger klaren dan de middeleeuwers, ze zouden het ook veel beter doen. Prompt werd een architectuurwedstrijd uitgeschreven en de eerste kandidaat was Wim Delvoye die zijn genie ten dienste stelde van de wederopbouw. Of hoe een ongeluk nooit alleen komt. 

Na de luciferische ramp, de ahrimaanse ramp. Het volstaat niet dat de kathedraal zwaar beschadigd werd, ze moet ook nog eens belachelijk worden gemaakt. Dat is de nieuwe trend. Historische gebouwen worden niet zomaar gerestaureerd, ze krijgen een hedendaagse make-over. Brak men ze vroeger af om er nieuwe voor in de plaats te zetten, dan combineert men nu beide: het oude gebouw verdwijnt niet, maar wordt innig verstrengeld met een hedendaagse constructie. De intellectuele klasse wordt daar lyrisch van: ze noemt het een prachtige symbiose van heden en verleden, een toonbeeld van vreedzame coëxistentie. In werkelijkheid is het natuurlijk het tegenovergestelde, want het Europese verleden is door en door christelijk, terwijl het Europese heden – althans dat van de machthebbers en intelligentsia – door en door antichristelijk is. De verbinding van beide tegenpolen leidt onherroepelijk tot een – letterlijke en figuurlijke – kleinering van het verleden. 

Alles van waarde is weerloos. Als Europa de michaëlische krachten niet vindt om haar christelijke beschaving te beschermen, dan zal deze ‘tempel’ in vlammen opgaan of – erger nog – geïncorporeerd worden in een ahrimaanse constructie. Luciferische en ahrimaanse krachten zullen samenwerken om de christelijke beschaving te verminken en te vernederen, en van Europa één groot cultureel Golgotha te maken. Alleen michaëlische bewustzijnskrachten kunnen dat voorkomen, en dat zijn oordeelskrachten, onderscheidingskrachten. Ze zitten reeds vervat in het bijbelse scheppingsverhaal. ‘Op de zesde dag keek God naar zijn schepping en Hij zag dat het goed was‘. Met deze bedrieglijk eenvoudige woorden wordt iets heel essentieels aangeduid: een schepping moet beoordeeld worden, zonder oordeel is ze niet af. Europa heeft de afgelopen 2000 jaar een christelijke beschaving geschapen, maar die beschaving is niet af zolang we niet ‘zien dat het goed is’. 

Wat we nodig hebben, zei Rudolf Steiner, is niet Christus maar bewustzijn van Christus. De scheppende heilsdaad is gesteld, Christus heeft zich verbonden met de aarde en daaruit is een christelijke beschaving ontstaan. Maar verre van te zien dat het goed is, kijken we met groeiende afschuw naar ons christelijke verleden. In die afschuw werkt Ahriman en het is op hem dat het michaëlische inzicht moet worden veroverd dat de Europese beschaving een goede schepping is. Uiterlijk gezien wordt dit kunstwerk vandaag het meest bedreigd door de islam. Die probeert het christendom al eeuwenlang te vernietigen en dat lijkt nu eindelijk te zullen lukken, maar alleen doordat de luciferische draak van binnenuit ahrimaanse hulp krijgt. Het is inderdaad opvallend hoe de Europese machthebbers en intellectuelen de islam de hand boven het hoofd houden. Rudolf Steiner voorspelde dan ook dat het intellect kwaadaardig zou worden. Het gevaar komt dus van twee kanten: van buitenaf en (vooral) van binnenuit. 

Een stuitend voorbeeld van dat laatste is de paus van Rome, die de wereld rondreist om overal moslims – letterlijk en figuurlijk – de voeten te kussen. Als geen ander illustreert deze jezuïet in welke mate Europa ontbeert wat in wezen zelfkennis is: bewustzijn van het eigen christelijke wezen. Dat gebrek aan michaëlisch zelfbewustzijn zet de poorten open voor de tegenmachten, die zich als bloedzuigers vastzetten op het christelijke erfgoed en er iets weerzinwekkends van maken. Christus wordt als het ware voor de tweede keer aan het kruis geslagen, geen fysiek kruis dit keer, maar een etherisch kruis, een bewustzijnskruis. Het vraagt moed en inzicht om deze nieuwe kruisiging onder ogen te zien en niet mee te juichen met de farizeëers van onze tijd. Destijds werden deze michaëlische kwaliteiten belichaamd door Maria en Johannes, die aan de voet van het kruis stonden als een beeld van de vrouwelijke en mannelijke eigenschappen die moeten samenwerken om op de zesde dag te kunnen zien dat het – ondanks alles – goed is.

Deze Goede Vrijdag beleeft iedere kunstenaar wanneer een kunstwerk zijn voltooiing nadert. De mannelijke oordeelskrachten beginnen de vrouwelijke scheppingskrachten dan te verlammen en de kunstenaar wordt langzaam maar zeker toeschouwer bij zijn eigen werk. Wanneer hij die grens overschrijdt, moet hij het werk neerleggen. Het scheppen is dan afgelopen en het oordelen begint. Die overgang is als een geboorte en een sterven tegelijk: de kunstenaar moet zijn werk loslaten, want als hij er verder blijft aan werken dan begint hij het – zonder het te beseffen – weer te vernietigen. Hij verkeert dan in de overtuiging dat hij zijn fouten herstelt en zijn werk steeds beter maakt, maar in werkelijkheid doet hij het omgekeerde: hij maakt het steeds slechter. Het dringt niet tot hem door dat bij het overschrijden van de grenzen van het kunstwerk de scheppende levenskrachten veranderen in vernietigende doodskrachten.

Ik heb dat ooit eens op exemplarische wijze ondervonden tijdens mijn academietijd. Ik had een geslaagde modeltekening gemaakt, maar vond dat met name het hoofd beter kon. Waren portretten niet mijn specialiteit? Welaan dan. Dus veegde ik het hoofd uit en begon opnieuw. Het resultaat was echter niet beter maar slechter dan de eerste keer. Die fout moest uiteraard hersteld worden, maar dat lukte ook dit keer niet. Steeds wanhopiger probeerde ik mijn tekening te redden, maar het het ging van kwaad naar erger. Het uiteindelijke resultaat was een menselijke figuur met de kop van een monster (want ik had het papier kapot getekend). Intussen sloeg de leraar mijn ‘verbeterende slopingswerk’ stilzwijgend gade en maakte van iedere fase een karikatuur. Dat leverde een metamorfose-in-acht-stappen op van mens tot monster, waar de hele klas zich vrolijk over maakte. Ik ben nooit meer vergeten hoe belangrijk het is om te weten wanneer je moet stoppen. 

Ieder (menselijk) scheppingsproces begint met het ontbranden van een innerlijk vuur: de geest wordt vaardig maar hij doet dat in luciferische gedaante. Die uitslaande brand moet met behulp van het verstand bedwongen worden. Dat leidt tot een gevecht in regel tussen levenskrachten en doodskrachten, tussen scheppingsroes en realiteitszin. Aan het eind dooft het luciferische vuur uit en overwint Ahriman. Dat is het moment waarop de kunstenaar het scheppende werk moet neerleggen, ook al is hij er niet tevreden over. Het accepteren van de grenzen van een werk is een oefening in gelatenheid, een erkennen van de onmacht om het oorspronkelijke visioen in een concreet beeld te vatten. Met name in onze tijd is dat een heel, heel moeilijke oefening, want enerzijds worden die ‘geestelijke visioenen’ (de helderziende waarnemingen die ten grondslag liggen aan ieder kunstwerk) steeds grootser, en anderzijds wordt de (door het materialisme veroorzaakte) honger naar de scheppingsroes steeds kwellender. 

Het resultaat is een mens die van geen ophouden weet, die de wereld alsmaar beter wil maken en juist daardoor in de greep van Ahriman raakt. Zijn scheppingsroes is veranderd in een vernietigingsroes, en hij merkt het niet: hij breekt de oude wereld af in de overtuiging dat hij een Heerlijke Nieuwe Wereld opbouwt. Die waan klinkt door in de woorden van president Macron die de verwoeste Notre Dame nóg mooier wil maken. We beluisteren hier – niet toevallig uit de mond van een Fransman – de krankzinnige hoogmoed van onze tijd die denkt dat ze de middeleeuwse kathedralen kan en moet verbeteren. Zoveel hoogmoed leidt onvermijdelijk tot een val. De moderne mens kan niet accepteren dat het scheppen voorbij is, dat de Europese beschaving een grens bereikt heeft, en dat het oordelen nu moet beginnen. Het is trouwens begonnen, maar het is een onbewust vernietigend oordelen, een ahrimaans oordelen, geen bewust scheppend oordelen, geen michaëlisch oordelen. 

De mensheid gaat vandaag over de drempel, maar ze weet het niet. Ze heeft nog niet het zintuig ontwikkeld om die grens waar te nemen en te weten wanneer ze moet stoppen. Ze beleeft dat ‘stoppen’ als een sterven, als het pijnlijke uitdoven van het scheppingsvuur, en klampt zich wanhopig vast aan de oude levensroes. De menselijke beschaving is oud geworden, ze heeft haar grenzen bereikt en is stervende. Of dat sterven de wetten van het lichaam zal volgen (en leiden tot een algehele ontbinding en vernietiging) dan wel die van de geest (en leiden tot een wederopstanding), hangt af van onze moed om stil te houden en dat sterven onder ogen te zien. Brengen we die – michaëlische – moed niet op om aan de voet van het kruis te staan en klampen we ons in plaats daarvan vast aan de illusie dat de beschaving wel zal blijven bestaan, dan worden we tot de vernietigers van die beschaving, dan doen we in vlammen opgaan waar we zozeer aan gehecht zijn. 

De goede dood

  

Met je verstand, zei Rudolf Steiner ooit, kun je veel verder in de geestelijke wereld doordringen dan op gelijk welke andere wijze. Dat ondervond ik zelf – in het klein – toen ik onder deskundige leiding leerde tekenen. Door de zintuiglijke werkelijkheid met mijn verstand te herleiden tot abstracte vormen, drong ik er veel dieper in door dan ik door kinderlijk nabootsen ooit had gekund. De zintuiglijke wereld is natuurlijk de geestelijke wereld niet, maar beide liggen wel in elkaars verlengde. Ze verhouden zich tot elkaar zoals kunstwerk en kunstenaar. Het kunstwerk behoort tot de materiële werkelijkheid, maar het is een schepping en uitdrukking van de geest van de kunstenaar. En die geest – zijn Ik – leren we beter kennen door het kunstwerk dan door de kunstenaar zelf, want veel van wat in deze laatste verborgen blijft, wordt zichtbaar in het kunstwerk. Op voorwaarde dat we doordringen tot bovenzintuiglijke dimensie van dat kunstwerk en daarvoor hebben we ons verstand nodig. 

Het menselijk gelaat is het kunstwerk waarin de geest het duidelijkst tot uiting komt. In de portretten die ik tekende, werden – tot mijn eigen verbazing – soms eigenschappen zichtbaar die ik op geen enkele (bewuste) manier had waargenomen aan mijn model. Door me uitsluitend te concentreren op de uiterlijke vormen van zijn gezicht, was ik doorgedrongen tot zijn geestelijke wezen. In bepaalde gevallen werd ik dat wezen reeds gewaar tijdens het tekenen zelf. Ik stuitte dan bijvoorbeeld op onverwachte weerstanden bij mensen die naar buiten toe heel open en sociaal waren, maar die innerlijk een onzichtbare vesting bleken die ik moest belegeren. Ook het omgekeerde gebeurde. Mensen die heel gesloten en terughoudend waren, legden me innerlijk niets in de weg. Ze gaven me vrij toegang tot hun diepste wezen, ofschoon daar uiterlijk niks van te merken was. Weerstand of medewerking: alles speelde zich af op geestelijk niveau, een niveau dat zij noch ik konden waarnemen – tot ik begon te tekenen. 

Dat niveau had ik nooit kunnen bereiken als ik op kinderlijk nabootsende wijze was blijven tekenen, als ik niet mijn verstand had gebruikt om iemands gezicht te herleiden tot louter abstracte vormen. Hoe is dat mogelijk? Waarom dringen we met ons verstand dieper door in de wereld van de geest dan bijvoorbeeld met ons gevoel? Staat het gevoel niet veel dichter bij de levende geest dan het verstand, dat de geest juist doodt? En toch kunnen we met dat dodelijke verstand dieper in iemands ziel doordringen dan met ons empathische gevoel. Dat ondervond ik bij het tekenen van portretten. Wat ik waarnam door iemands gezicht louter verstandelijk te analyseren en weer op te bouwen als was het een meetkundige constructie, kon ik op geen enkele andere manier waarnemen. Sprekende portretten – waarin het Ik van een mens tot uitdrukking komt – ontstaan dan ook niet doordat de kunstenaar zich zo goed kan inleven in zijn model, maar doordat hij er zo goed afstand kan van nemen. 

Hoe valt die paradox te verklaren? Dat lijkt misschien een vraag voor kunstliefhebbers, maar de manier waarop een kunstenaar de werkelijkheid benadert is vandaag de enige manier waarop we nog kunnen doordringen tot de wereld van de geest. Er bestaan weliswaar ook andere manieren, maar die brengen ons niet zover als de kunstzinnige benadering en ze openen bovendien de deur voor allerlei vormen van misleiding. Niet voor niets baseerde Rudolf Steiner zijn antroposofie op de werkwijze van Goethe, die kunstenaar was in alles wat hij deed. De Goetheaanse fenomenologie vormde de brug tussen de zintuiglijke en de bovenzintuiglijke wereld. En die brug zocht hij, want hij wilde meer dan enkel spreken over de bovenzintuiglijke wereld die hij als helderziende waarnam. Hij wilde die wereld ook ontsluiten voor niet-helderzienden door hem te verbinden met de zintuiglijke wereld, of beter: door aan te tonen dat de zintuiglijke en de bovenzintuiglijke wereld zijden van eenzelfde medaille zijn. 

Mensen zoals Rudolf Steiner, die van nature de geestelijke wereld kunnen waarnemen, zijn uiterst zeldzaam. De moderne mens heeft in de regel zijn oude helderziende vermogens verloren, zelfs in die mate dat hij niet meer gelooft in het bestaan van een geestelijke wereld. Hij doet geen enkele moeite meer om die wereld waar te nemen, overtuigd als hij is dat de zintuiglijke werkelijkheid de enige, echte werkelijkheid is. Slechts één soort mensen heeft nog iets van de oude helderziendheid bewaard en dat zijn de kunstenaars. Ze zijn kunstenaar geworden omdat ze (onbewust) nog iets waarnemen van de bovenzintuiglijke dimensie van de wereld. In hun kunst proberen ze een brug te slaan tussen die bovenzintuiglijke dimensie en de gewone zintuiglijke dimensie. Ze creëren beelden die zowel materieel als geestelijk zijn. Op die manier houden kunstenaars in een steeds materialistischer wordende wereld een plekje vrij voor de geest, ook al is dat een geest die enkel gevoelsmatig waargenomen wordt. 

In die zin is iedere kunstenaar of kunstliefhebber een onbewuste antroposoof. Zonder het te beseffen, gaat hij een scholingsweg die leidt van de zintuiglijke waarneming naar de bovenzintuiglijke waarneming, van materie naar geest. Op die manier blijft hij, alle materialisme ten spijt, verbonden met de wereld van de geest. Maar vandaag dreigt die verbinding verloren te gaan doordat de kunst in toenemende mate vervangen wordt door een schijnkunst die de mens geen toegang meer biedt tot de geestelijke wereld. Het loutere feit dat deze ‘hedendaagse’ kunst erin geslaagd is de plaats van de ‘oude’ kunst in te nemen, toont aan hoe zwak ons zintuig voor de geest geworden is. Het dreigt helemaal in te slapen en ons over te leveren aan een geestloze, kunstloze wereld waarin het niet langer mogelijk is mens te blijven. We realiseren ons niet hoe groot het gevaar voor ontmenselijking en verdierlijking is, nu we langzaam maar zeker ons laatste contact met de geest – de kunst – kwijtraken. 

Paradoxaal genoeg wordt deze ontmenselijking aangevuurd door onze … vergeestelijking. Tijdens de zogenaamde Godenschemering trok de geestelijke wereld zich langzaam terug en verloren we stap voor stap al onze helderziende vermogens. Vandaag is het Duistere Tijdperk afgelopen en dringt de geestelijke wereld opnieuw tot ons door. Als gevolg daarvan worden we op natuurlijke wijze weer helderziend. Maar onze helderziende waarnemingen – die tussen haakjes kunstenaars en wereldverbeteraars van ons maken – vinden geen toegang tot ons materialistische bewustzijn. Ze worden er als het ware door teruggestoten en zien zich verplicht via ons onderbewustzijn een weg te banen naar ons hart. In die onbewuste, slapende wereld zijn ze echter niet meer op hun plaats en ze ontketenen er wilde driften en begeerten. Als we er niet in slagen deze instinctief werkende geest in ons bewustzijn te heffen en te verbinden met onze vrije wil, dan zal hij ons verdierlijken in plaats van vergeestelijken. 

Het is geen toeval dat Rudolf Steiner als één van zijn allereerste basiswerken een esthetica schreef. Hij had ondervonden hoe cruciaal de kunst was voor de toekomstige ontwikkeling van de mens en wees met nadruk op twee diametraal tegengestelde opvattingen over kunst: een Goetheaanse opvatting die de menselijke cultuur zou vergeestelijken en redden, en een materialistische opvatting die de menselijke cultuur ten gronde zou richten. Deze laatste opvatting wordt belichaamd door de hedendaagse kunst, die inderdaad een niet te miskennen beeld ophangt van een beschaving in verval. Toch wordt het dehumaniserende karakter van deze schijnkunst nauwelijks waargenomen, en dat is een veeg teken. Eén van de gevolgen van de verdierlijking is namelijk dat de mens er zich niet van bewust is. Een mens weet wel dat hij mens is, maar een dier weet niet dat het dier is. Het bezit de gave des onderscheids niet en juist die – typisch menselijke – gave is vandaag zienderogen aan het verdwijnen.  

Daarom is het van het grootste belang dat we ons bewust worden van de kunstzinnige benadering van de werkelijkheid en daarbij duidelijk onderscheid maken tussen twee tegengestelde visies op kunst die Rudolf Steiner, niet zonder reden, centraal plaatste in zijn esthetica. Kunst, zei hij, is niet een idee in zintuiglijke vorm (zoals vandaag algemeen wordt aangenomen), het is een zintuiglijke werkelijkheid in ideële vorm. Anders gezegd, kunst is geen geest die materie wordt, maar omgekeerd, materie die geest wordt. Blijven we kunst zien als iets wat de geest ‘materialiseert’, dan zal deze benadering ons steeds dieper in de materie trekken, en dat des te meer naarmate we helderziender worden en de kunst instinctief tot voorbeeld nemen. Het zal dus paradoxaal genoeg onze (onbewuste) honger naar geest en kunst zijn die ons de onderwereld in drijft, die ons verdierlijkt en ontmenselijkt, en ons tegelijk in de waan brengt dat we steeds kunstzinniger en menselijker worden. 

Deze duivelse valstrik kunnen we alleen vermijden door kunst te zien als een zintuiglijke werkelijkheid in de vorm van de idee – als vergeestelijkte materie zeg maar – en niet omgekeerd. Zolang we nog enig gezond gevoel bezitten, doen we dat vanzelf. Niemand kan ons dan wijsmaken dat een pispot net zo goed kunst is als de madonna van Rafaël. Maar als dat gevoel zo zwak wordt dat we geen verschil meer zien tussen kunst en onkunst, dan kan alleen bewust inzicht ons nog helpen. En daarvoor moeten we met ons verstand doordringen in de wereld van de kunst, we moeten de manier waarop zij de wereld benadert in heldere begrippen gieten. Dat is wat Rudolf Steiner gedaan heeft in zijn esthetica en in zijn andere werken over Goethes Weltanschauung. Op dat fundament bouwde hij vervolgens zijn hele antroposofie waarmee hij de moderne mens de weg toonde om op een bewuste en vrijwillige manier – niet instinctief en dwangmatig dus – weer in contact te komen met de geestelijke wereld.

Om die reden is het van cruciaal belang dat we de twee kunstvisies waar Rudolf Steiner op wijst, duidelijk onderscheiden. Want als het fundament waarop we onze brug naar de geestelijke wereld bouwen verkeerd is, als het een omgekeerd fundament is, dan bouwen we geen brug naar de hemel maar naar de hel. We dalen dan steeds dieper in de onderwereld af, terwijl we ervan overtuigd zijn steeds hoger te stijgen. We hoeven maar aan moslimterroristen te denken om te begrijpen hoe reëel dit gevaar is. Deze mensen begaan gruwelijke misdaden, maar ze wanen zichzelf halve heiligen, martelaars voor de goede zaak. Dezelfde mentaliteit vinden we bij de politiek-correcten, de zogenaamde Gutmenschen. Ze richten de menselijke beschaving ten gronde in de overtuiging dat zij haar redden. Deze terreurzaaiers – Oostelijke zowel als Westerse – worden bezield door grootse idealen en gedreven door louter goede wil, maar zij steunen op het verkeerde fundament. 

Met ons verstand doordringen in de kunst, is doordringen in de fundamenten van onze wereldbeschouwing. Dat vergt een strijd met het kwaad, want de tegenmachten weten beter dan wie ook hoe belangrijk de kunst is voor de moderne mens. Ze weten ook dat de mens dat weet (dankzij zijn nieuwe helderziendheid) en dat het dus geen zin heeft hem ervan af te willen brengen. Wat ze echter wel kunnen doen – en wat ze, met doorslaand succes, ook gedaan hebben – is de kunst vervangen door een ‘nieuwe’ kunst, die precies hetzelfde doet als de oude maar dan omgekeerd. Ze hebben de kunstenaar en de kunstliefhebber – die altijd zijn uitgegaan van de zintuiglijke werkelijkheid – laten geloven dat ze in feite uitgaan van de bovenzintuiglijke werkelijkheid. Dat denkbeeld was des te aantrekkelijker omdat het materialisme de mens geestelijk uithongerde en hem tot een gemakkelijke prooi voor deze omkering maakte. De uitgehongerde mens wilde maar al te graag geloven dat hij uitging van de geest.

Rudolf Steiner doorzag deze duivelstruc en stelde hem aan de kaak in zijn esthetica. Maar hij werd niet begrepen. De ‘geestelijke honger’ verdoofde het onderscheidingsvermogen van zijn leerlingen. Honderd jaar nadat Rudolf Steiner de antroposofie officieel verbond met de kunst – en daardoor de afscheuring van de theosofie bewerkstelligde – openden ze de poorten van het Goetheanum voor de hedendaagse kunst. Ze begrepen niet dat deze schijnkunst de visie belichaamde die Rudolf Steiner in zijn esthetica ontmaskerd had en dat ze dus het paard van Troje binnenhaalden. Ze dachten een brug te slaan naar de moderne wereld, maar in werkelijkheid deden ze net het tegenovergestelde en keerden ze terug naar het theosofische stadium. In plaats van uit te gaan van de zintuiglijke werkelijkheid gingen ze uit van de geest. Ze negeerden het dualistische karakter van de materiële wereld en probeerden hem – vergeefs uiteraard – de idee van de driegeleding op te leggen. 

Rudolf Steiner was geen dromer. Hij zag de mogelijkheid onder ogen dat de antroposofie een werktuig van de tegenmachten zou worden en drukte ons daarom op het hart om wakker te blijven. Dat laatste is vandaag niet meer mogelijk zonder de omkering van de kunst te doorzien. Het grote struikelblok daarbij, is de rol die het verstand speelt in het scheppingsproces. Die rol wordt onomwonden verwoord in het beroemde vers van Oscar Wilde: each man kills the thing he loves. Om scheppend werkzaam te kunnen worden, moet de kunstenaar (en moet ieder mens) datgene doden waarvan hij het meeste houdt: de geest. Het is de waarneming van de geest die een mens tot kunstenaar maakt, die in hem de liefde wekt voor de zintuiglijke werkelijkheid, en juist die liefde moet hij ‘doden’ door de zintuiglijke werkelijkheid (met zijn verstand) te herleiden tot dode, abstracte vormen. Dat is het – schokkende – mysterie van de kunst, het mysterie waarvoor de moderne mens instinctief terugdeinst.

James Ensor verafschuwde het academische kunstonderwijs, maar hij was eerlijk genoeg om het een noodzakelijk kwaad te noemen. Hij behoorde tot de generatie kunstenaars die na het aflopen van het Kali Yuga de geest steeds sterker begonnen waar te nemen en het daarom steeds moeilijker kregen die geest – waarnaar ze zozeer hongerden – te ‘doden’. Uiteindelijk konden ze dat niet meer opbrengen en werden ze met waanzin geslagen. Deze waanzin bedreigt vandaag de hele mensheid, want de werking van de geest wordt steeds sterker en grijpt steeds meer mensen aan. Daarom moet het mysterie van de kunst openbaar worden gemaakt. Het moet onttrokken worden aan de kunstscholen waar het in zijn tegendeel wordt gekeerd. We moeten leren begrijpen en beleven dat de geest niet sterft wanneer we hem met ons verstand doden, maar dat hij verrijst, stralender dan ooit. Dat is het pijnlijke maar verlossende geheim van de kunst, het wonder van het vermoorde kind dat lacht en in der eeuwigheid blijft zingen.

Wolken en gedachten

  

Zondagochtend. We zitten aan het ontbijt, mijn vrouw en ik. De koffie geurt, de zon schijnt door het raam en buiten siddert de forsythia in de wind. Terwijl ik geniet van een koffiekoek kijk ik naar de wolken die door de lucht drijven. Waar komen die wonderlijke dingen eigenlijk vandaan? Herinner je je die tekeningen niet meer van op school, zegt mijn vrouw, waarop je kon zien hoe wolken boven de zee ontstaan en dan naar land drijven waar het begint te regenen? Nee, antwoord ik, daar herinner ik me niks meer van, dat was allemaal veel te abstract voor me. Kom nou, reageert ze, iedereen kan toch zien hoe water kookt, verdampt en dan rook vormt? Ja, dat wel, maar de zee heb ik nooit zien koken, en ik heb de stoom uit de fluitketel ook nooit als een wolk naar de woonkamer zien drijven om daar alles nat maken! Daar moet mijn vrouw om lachen. De werkelijkheid zelf is abstract voor jou, zegt ze. Nee, schud ik het hoofd, dat is niet waar, het is de uitleg die ze eraan geven, die is abstract!

Dat is ook de reden waarom ik me van mijn schooltijd vrijwel niets herinner. Met mijn hoofd begreep ik wel wat ze vertelden, maar omdat ik het niet kon zien, sprak het mijn hart niet aan en beklijfde het ook niet. Het ergst waren de lessen wiskunde, daar kon ik me helemaal niks bij voorstellen, laat staan dat ik het kon zien. Mijn verveling werd hier weerzin en mijn verstand weigerde dienst, of beter: mijn hart blokkeerde het. Het ging in verzet tegen al die abstracte ‘onzichtbaarheden’. Wat ik me dan weer wel herinner, waren de zeer aanschouwelijke Historia-prenten die de meester gebruikte in de geschiedenisles. Daarop zag ik kruisvaarders door de woestijn strompelen, hun gezicht gegeseld door het zand, hun lippen verdroogd door de zon. Ja, dat was voedsel voor mijn ziel, dat onthield ik. Maar helaas waren die prenten louter illustratie, nooit uitgangspunt van een les. Altijd kwamen de abstracties eerst, en slechts bij uitzondering werden ze verbonden met dingen die ik kon zien. 

De school dreef een wig tussen waarnemen en denken, en maakte de kloof steeds breder. Ze dreef de werkelijkheid met zijn zon en wolken en bloeiende forsythia’s naar buiten om ruimte te scheppen voor het abstracte denken. Gelukkig was er na school nog volop tijd en plaats om buiten te spelen en zo de werkelijkheid te leren kennen, anders was ik misschien compleet wereldvreemd geworden. Maar in mijn ziel groeide een onoverwinnelijke afkeer voor het abstracte denken. Ik trok me terug in dromen. Als wolken stegen ze op uit mijn ziel om zich te ontladen in sombere treurigheid als de werkelijkheid haar rechten weer opeiste. Gelukkig kon ik op zondag gaan tekenen in de academie, en daar gebeurde precies het omgekeerde: waarnemen en denken werden er niet van elkaar gescheiden maar juist heel hecht met elkaar verbonden. Zintuiglijkheid en abstractie gingen er hand in hand en deden de zon door de wolken breken. Somberheid maakte plaats voor vreugde.

Opeens staat mijn vrouw op en komt terug met het Maigretje dat ze net aan het lezen is. Ze wijst op de omslagillustratie en zegt: ik dacht eerst dat dit een schilderij van Albert Marquet was, maar dat blijkt niet zo te zijn. Ik bekijk de rudimentair geschilderde huisjes en zeg: de enige die ik kan bedenken is Maurice De Vlaeminck, maar ik denk niet dat het van hem is. Nee, antwoordt ze, het is van André Derain, ken je die? Ja, die ken ik zeker, hij is van dezelfde generatie als Marquet en De Vlaeminck, een generatie die in haar kunst alles tot het uiterste vereenvoudigde. En op dat moment begrijp ik dat deze mensen net hetzelfde deden als ik op school: ze gingen in verzet tegen de terreur van de materialistische wetenschap met zijn abstracties en onzichtbaarheden. Instinctief probeerden ze de scheidende kracht van het abstracte denken terug te dringen net zoals hun voorgangers, de impressionisten, dat al hadden gedaan. Maar paradoxaal genoeg leidde dat niet tot een zintuiglijker kunst, het leidde tot een … abstracte kunst.

Hoewel de fauvisten zoals ze genoemd werden – Marquet, Matisse, De Vlaeminck, Derain en co – de werkelijkheid vereenvoudigden tot bijna abstracte vormen, bleef hun kunst figuratief. Dat was niet langer het geval bij Kandinsky en Mondriaan, die in hun jonge jaren fauvist waren, maar later evolueerden tot een zuiver abstracte kunst. Daar werd vervolgens de hedendaagse kunst uit geboren, die de alleenheerschappij van de abstracte ideeën uitriep en de zintuiglijke waarneming op alle mogelijke manieren geweld aandeed. Wat begon met het verzet tegen het abstracte denken, eindigde dus met de totale onderwerping aan dat abstracte denken. De zaken werden omgekeerd, de kunst werd alles wat ze niet wilde zijn. De impressionisten – met wie de revolte begon – wilden enkel nog een oog zijn dat de zichtbare werkelijkheid registreerde. Hedendaagse kunstenaars zijn enkel nog een stel hersens die zich zeer vijandig opstellen tegen (het afbeelden van) de zintuiglijke wereld.

Deze ‘verhersening’ van de kunst leidde niet tot meer wakkerheid, integendeel, ze veroorzaakte een soort bewustzijnsverdoving. Hedendaagse kunstenaars wentelen zich in drek en andere viezigheid, maar wanen zich verheven boven het verleden. Rubens en Rembrandt waren in hun ogen verdienstelijke schilders, maar ze slaagden er niet in zich te bevrijden van de zintuiglijke waarneming. De ‘hedendaagsen’ lukte het wel die keten af te werpen en op te stijgen tot duizelingwekkende hoogten. Dat die hoogten in werkelijkheid laagten waren, ontging hen volkomen, want ze maakten geen onderscheid meer tussen hoog en laag, tussen scheppen en vernietigen. Dat onderscheid bestaat nu eenmaal niet in de wereld van het abstracte denken. Een plus twee is daar net hetzelfde als twee plus een. Je kunt er de dingen omkeren zonder dat het enig verschil maakt. Alleen in de zintuiglijke werkelijkheid wordt dat verschil zichtbaar: de dingen werken hier niet meer als je ze op hun kop zet. 

De hedendaagse kunst is gespeend van moreel onderscheidingsvermogen, maar ze is wel geboren uit … morele verontwaardiging. Ze is in het leven geroepen omdat de kunst, zo vreesde men, in de greep van de massa zou raken. Die vrees was gegrond, want samen met de moderne kunst ontstond ook de filmkunst, die inderdaad op maat van de massa was gesneden. Er valt veel te zeggen over het ahrimaanse karakter van de filmkunst, maar wanneer we haar naast de hedendaagse kunst plaatsen, zien we dat deze laatste minstens zo ahrimaans is en dat de eerste, ondanks alle laagheden, toch in staat is grote hoogten te bereiken. Ook het morele onderscheid dat in de hedendaagse kunst helemaal verdwenen is, speelt in de filmkunst nog altijd een belangrijke rol. Met andere woorden, de hedendaagsen hebben bewerkstelligd wat ze wilden voorkomen – de verlaging van de kunst – en wel in de hoogste mate. Niet Ahriman bleek hun grootste vijand, maar hun eigen morele verontwaardiging. 

Het is die luciferische reactie die maakt dat de ‘hedendaagsen’ niet beseffen dat ze in de greep van Ahriman zitten. Ze leven nog altijd in de heilige overtuiging de draak te bestrijden, maar juist daardoor zinken steeds dieper weg, buiten het bereik van de rede. Wat deze redeloosheid pas echt angstaanjagend maakt, is dat ze niet langer beperkt blijft tot de kunstwereld. Ook in de gewone werkelijkheid breidt ze zich zienderogen uit en veroorzaakt een toenemende verwildering van mens en beschaving. Overal zien we hoe het grootste kwaad veroorzaakt wordt door degenen die het kwaad willen bestrijden, die de wereld willen redden en de mensheid beletten weg te zinken in riolen van racisme, fascisme of welk ander isme ook. Uitgerekend deze moreel verontwaardigden, deze politiek-correcten, antiracisten, mensenrechtenverdedigers en activisten allerhande, creëren in snel tempo de wereld waar ze zo bang voor zijn. Ze gaan precies dezelfde weg op als de hedendaagsen in de kunst.

En zo krijgt mijn vraag waar de wolken vandaan komen een onverwachte dimensie. Die kreeg ze trouwens al toen mijn vrouw me een beduimeld Maigretje toonde met daarop de afbeelding van een schilderij van André Derain. Kunstwerken zijn namelijk nauw verwant met wolken. Ze horen bij de zintuiglijke werkelijkheid en komen daar ook uit voort, maar toch maken ze deel uit van een hogere wereld waar we vol ontzag naar opkijken en zonder dewelke we niet zouden kunnen leven. Zo noodzakelijk als de wolken zijn voor het fysieke leven op aarde, zo noodzakelijk is de kunst voor het geestelijke leven. Als opeens alle kunst verdween – alle schilderijen, alle beelden, alle tekeningen, alle muziek, alle romans, alle gedichten, alle toneel, alle dans, alle films – zou het niet lang duren voor we allemaal gek werden. Het leven zou ondraaglijk worden, we zouden ons voelen als bioscoopgangers die plotseling in het donker komen te zitten omdat de film afbreekt. Het zou een heuse nachtmerrie zijn.

Het is begrijpelijk dat Ahrimans dreiging de kunstwereld in grote beroering bracht en dat men vreesde voor de geestelijke gezondheid van mens en beschaving. Het is begrijpelijk dat ook buiten de kunstwereld Ahriman opschudding veroorzaakte bij de ‘verantwoordelijken’ van de samenleving: de politici, de leiders, de intellectuelen. Maar angst is een slechte raadgever, dat bleek op ontstellende wijze. Zowel binnen als buiten de kunstwereld vond een ongeziene uitbarsting van geweld plaats, die in wezen een uitbarsting van angst en verontwaardiging was, gecamoufleerd met abstracte idealen. Sindsdien is er geen eind meer gekomen aan het geweld. De uitbarstingen volgen elkaar op en zetten de wereld telkens weer op zijn kop. Ook vandaag dreigt dat opnieuw te gebeuren. De klimaatbetogingen worden geïnspireerd door angst en verontwaardiging. Als die emoties niet beteugeld worden door rede, zullen de gevolgen van de pogingen om de wereld te redden veel erger zijn dan de opwarming van de aarde.

Er is dus alle reden om de vraag te stellen: hoe komt het dat we telkens weer van de regen in de drop terechtkomen, of juister misschien: van de drop in de regen? Hoe komt het dat ons verzet tegen Ahriman telkens weer uitmondt in een onderwerping aan Ahriman? Het antwoord op die vraag vind ik in de kunst. Als kind deed ik niets liever dan tekenen, eerst uit mijn fantasie, later aan de hand van afbeeldingen van kunstwerken. Dat leverde stuntelige, houterige kopieën op die geenszins de vloeiende, zinnelijke schoonheid van de originelen bezaten, maar genoeg talent verrieden om me naar de academie te sturen. Daar was het echter niet mijn liefde voor de zintuiglijke wereld die verder ontwikkeld werd, wel integendeel. Die zinnelijke liefde werd er compleet genegeerd. In plaats daarvan moest ik … abstract leren denken. Ik moest kubussen, bollen, kegels, cilinders en andere onaantrekkelijke, kleurloze voorwerpen tekenen. Gelukkig was ik nog een kind en deed ik wat van mij gevraagd werd. 

Ik vond het niet leuk, deze strenge discipline van het meetkundige denken, maar beklagen deed ik me niet want ik ondervond dat ze resultaat opleverde. Door de zintuiglijke werkelijkheid tot op het bot te abstraheren en te herleiden tot zuiver meetkundige figuren leerde ik tekeningen maken die veel zintuiglijker en zinnelijker waren dan mijn oude kindertekeningen. En dat was precies wat ik wilde. Dat is trouwens wat ieder kind wil: doordringen in de zichtbare wereld, er deel van uitmaken in plaats van er onhandig nabootsend buiten te blijven staan. Dat leerde ik stap voor stap  en zonder de omweg van het abstracte denken zou dan nooit gelukt zijn. Als mijn verlangen naar de zintuiglijke wereld niet zo drastisch – en deskundig – was gesnoeid, zou ik, zoals de meeste kinderen, het tekenen opgegeven hebben. Ik ondervond aan den lijve wat iedere tuinier weet: snoeien doet bloeien. Of wat Goethe op een andere wijze uitdrukte toen hij zei dat de dood een kunstgreep is om meer leven te hebben.

Wie de zintuiglijkheid – als waarneming of als werkelijkheid – wil redden, moet haar dus niet beschermen tegen het ‘dodelijke’ abstracte denken, hij moet er haar juist aan blootstellen. Maar dat moet wel op de juiste manier gebeuren, dat wil zeggen: het abstracte denken moet middel blijven, het mag geen doel worden. De fauvisten werden ‘wilden’ genoemd omdat ze zich wilden bevrijden uit het keurslijf van een abstract denken dat de zintuiglijkheid verstikte. Paradoxaal genoeg gebruikten ze daarvoor het … abstracte denken. Ze vereenvoudigden de werkelijkheid tot bijna meetkundige vormen, maar ze bleven wel vasthouden aan de figuratie, dat bleef het doel. En het werkte: er ontstond een vrolijke, kleurrijke en levendige kunst. Maar na het fauvisme keerden de zaken helemaal om: het middel werd doel. Mondriaan en Kandinsky gebruikten het dode denken niet langer om meer leven te hebben in de kunst, het dode denken gebruikte hen om het leven in de kunst uit te roeien. 

De fauvisten probeerden de kunst te redden uit handen van Ahriman en gebruikten daarvoor het geëigende middel: de abstractie. Ze deden dat echter instinctief, zonder inzicht in de relatie tussen waarnemen en denken. Hun gevoel vertelde hen nog dat het abstracte denken ondergeschikt moest blijven aan de zintuiglijke waarneming, maar tegen de machtsroes die dat denken veroorzaakte, was het niet opgewassen. De bevruchting van de waarneming door het denken werd steeds meer een verkrachting. Wat oorspronkelijk een liefdesdaad was, veranderde in een gewelddaad. Deze bracht kinderen van haat voort die de grenzen tussen kunst en werkelijkheid overschreden en zich meester maakten over de wereld. Op dat punt zijn we vandaag gekomen: we vernietigen de wereld in de overtuiging hem te redden. En dat allemaal omdat we niet begrijpen hoe waarnemen en denken samenhangen, hoe gedachten als wolken opstijgen uit de zintuiglijke werkelijkheid om haar daarna bevruchtten.