De vervalsing van de mens (2)

  

In museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam (waar ik ooit een adembenemende Pieter Breughel zag) loopt momenteel een tentoonstelling die bestaat uit drie reusachtige drollen. Bezoekers krijgen de gelegenheid een handgemaakt naaktpak aan te trekken waarmee ze de kunstwerken kunnen bezichtigen en betasten. Of de drollen ook handgemaakt (dan wel darmgemaakt) zijn, weet het krantenbericht niet te vertellen. Wel komen we te weten dat de tentoonstelling door critici bejubeld wordt als taboedoorbrekend. 101 jaar nadat Marcel Duchamp een pispot als kunstwerk tentoonstelde, kan dat tellen als statement. Het vertelt ons dat de kunst al meer dan een eeuw in een kringetje ronddraait en dat deze stagnatie gezien wordt als grensverleggend. Hoe dieper de kunst wegzinkt in een sfeer van pis, kak en stront, des te beter. Dat lijkt het nieuwe ideaal te zijn in de wereld van kunst en cultuur: de grens steeds verder naar onder verleggen.

Reeds in 1961 stelde Piero Manzoni zijn eigen uitwerpselen tentoon, en sindsdien keert dat stront-thema steeds weer terug. Wim Delvoye werd wereldberoemd met zijn kak-machines, een ander Vlaams kunstenaar boetseerde een manshoog zelfportret uit zijn eigen darmproductie, en tijdens performances kunnen we kunstenaars letterlijk kunst zien schijten. Stront is – zoal niet letterlijk dan toch figuurlijk – de bruine draad die door de hedendaagse kunst loopt. Art is shit. Kunst bestaat vandaag uit afvalproducten waarmee men wil choqueren, weerzin oproepen en verontwaardiging wekken. Tenminste, dat was aanvankelijk de bedoeling. Marcel Duchamp en Piero Manzoni wilden tegen de schenen van het establishment schoppen en de goegemeente wakker schudden. Maar hedendaagse kunstenaars wekken al lang geen woede of ontzetting meer. Ze oogsten alleen nog bewondering en succes. De meest prestigieuze musea ter wereld ontvangen hen met open armen. Zelfs het Goetheanum in Dornach doet dat. 

Volgens Rudolf Steiner is kunst het hoogste wat de mens op aarde kan bereiken. Het is met andere woorden het doel van de mensheidsontwikkeling, het ideaal van de antroposofie. Welnu, de hedendaagse kunst is erin geslaagd dat doel in zijn tegendeel te keren. Ze heeft het allerhoogste vervangen door het allerlaagste en dat nieuwe ideaal maakt furore. De afgelopen 100 jaar is de moderne cultuur langzaam weggezonken in een beerput en ze blijft zinken. Niemand had in de tijd van Rudolf Steiner kunnen geloven dat er ooit stront zou tentoongesteld worden in de Europese musea voor schone kunsten of dat er bananenschillen zouden gestrooid worden in het Goetheanum in Dornach. Vandaag is dat echter de normaalste zaak van de wereld, niemand protesteert er nog tegen, wel integendeel. Wie zich verzet tegen deze rechtsomkeer van de beschaving wordt weggehoond als een cultuurbarbaar, een achterlijk en bekrompen mens, een slechte antroposoof.   

Wat in de wereld van de kunst gebeurt, gebeurt ook daarbuiten. Het wordt met de dag duidelijker dat kunst een pars pro toto is, een deel dat het geheel weerspiegelt. De hedendaagse kunst wordt geboren in 1917, wanneer Marcel Duchamp zijn fameuze pispot tentoonstelt. In datzelfde annus horribilis verschijnen Amerika en Rusland op het wereldtoneel en begint de ‘verscheuring’ van Europa. Zowel in de kunst als in de werkelijkheid steekt een kwaadaardige geest de kop op die het Europese mensheidsideaal in zijn tegendeel keert. De gevolgen zijn vreselijk. Opeens verandert de beschaafde mens in een roofdier dat zijn soortgenoten verscheurt en enorme bloedbaden aanricht, allemaal in dienst van het nieuwe ideaal. De menselijkheid verdwijnt als sneeuw voor de zon en de kunst weerspiegelt dat. Van de menselijke figuur, die in de klassieke kunst centraal stond, is in de hedendaagse kunst geen spoor meer te bekennen, tenzij als voorwerp van spot, vernedering en verminking. 

Deze verdierlijkte mens groeit uit tot een wetenschapper die ervan overtuigd is een aap te zijn, een kunstenaar die trots poseert naast zijn uitwerpselen en een gelovige die geen verschil meer ziet tussen het zaaien van terreur en het dienen van God. Hij waant zich lid van een avant-garde die de mensheid uit de duisternis van het verleden naar het licht van de toekomst leidt. Gelukkig is niet iedereen zo idealistisch, vooruitstrevend en grensverleggend als deze elitetroepen. Het domme volk heeft geen boodschap aan een wetenschap die de mens tot dier degradeert, ze weigert gebreide naaktpakjes aan te trekken om drollen te betasten en ze verafschuwt terroristen die dodelijke haat verwarren met hemelse liefde. Maar de trage massa wordt onafgebroken bestookt in de media, het onderwijs, de politiek. Door middel van hoogdravende slogans en grove beschuldigingen wordt ze stap voor stap geïnfecteerd met het nieuwe ideaal. En die propaganda werpt vruchten af: steeds meer mensen maken rechtsomkeer, steeds meer mensen willen bij de elite horen. 

We kunnen nu reeds zien waar dat zal op uitdraaien. Kunst weerspiegelt immers ook de diepere lagen van de werkelijkheid, zij maakt zichtbaar wat reeds bestaat maar nog niet aan het licht is gekomen. In die zin heeft zij een voorspellend karakter en wat zij ons toont is een wereld waarin het nieuwe ideaal vanzelfsprekend is geworden en door niemand nog in vraag wordt gesteld. De weinigen die trouw proberen te blijven aan het oude, Europese ideaal bezwijken één voor één onder de immense druk. Of ze verdwijnen van het toneel en er wordt nooit meer van hen gehoord. Want zo gaat het in deze brave new world: ofwel doen we mee, ofwel liggen we eruit. Ofwel gaan alle deuren voor ons open en worden we opgenomen in een worldwide web dat al onze wensen in vervulling doet gaan, ofwel worden we uitgestoten, vernederd en gebroodroofd. De hedendaagse geest plaatst de mens voor een keuze, hij maakt hem an offer he can’t refuse. En dat aanbod wordt aanvaard. 

De geboorte van deze heerlijke nieuwe wereld is in volle gang. Het is een onderwereld waarin iedereen zijn ziel aan de duivel heeft verkocht en niemand nog weet wat een mens is. De enkelingen die dat wel nog weten, hebben de grootste moeite om te overleven in deze beerput. Het is een nachtmerrieachtig toekomstbeeld dat de hedendaagse kunst ons voorhoudt en we durven dan ook niet kijken in deze duistere spiegel. We registreren de drollen, de pispotten en de bananenschillen wel, maar we laten de betekenis ervan niet tot ons doordringen. We zien de materie, maar sluiten de ogen voor de geest die eruit spreekt. We verkopen onze ziel aan deze duivel omdat we hem niet willen zien. Ook al staat hij levensgroot voor ons en kunnen we niet meer naast hem kijken, we ontkennen zijn bestaan. En juist deze ontkenning, deze weigering om de geest in de materie waar te nemen, maakt ons tot slachtoffer van de Grote Vervalsing, de omwisseling van hoog en laag.

We lopen blindelings in de val. In goed vertrouwen geven we ons over aan een weerzinwekkende geest die zich vermomt als kunstenaar, die zich voordoet als de redder van de wereld, de belichaming van onze hoogste idealen, de vervulling onze diepste verlangens. En zo wordt in onze ziel een kind verwekt, een nieuwe mens die de oude zal vervangen en die als twee druppels water op zijn vader zal lijken: een wolf in een schaapsvacht, onschuldig en menselijk aan de buitenkant, kwaadaardig en onmenselijk aan de binnenkant. Dit duivelskind hebben we lief als een moeder: we zijn bereid er ons leven voor te geven. Dat is dan ook wat we doen: langzaam offeren we ons oude zelf op opdat het nieuwe zal leven, in de overtuiging dat we op die manier betere mensen zullen worden. Maar het tegendeel is waar. We verdierlijken, we veranderen stap voor stap in onmensen. En niemand kan ons van het tegendeel overtuigen want ons hart is vervuld van liefde, onvoorwaardelijke moederliefde.

Deze blinde moederliefde voor het koekoeksjong in onze ziel is het grootste gevaar dat ons bedreigt. Ze brengt er ons toe onszelf op te offeren en de oude mens in te ruilen voor een nieuwe. Maar anders dan de oude mens, die probeert zijn lagere zelf onder controle te krijgen en te veredelen, doet deze heerlijke nieuwe mens precies het omgekeerde: hij probeert zijn hogere Ik onder controle te brengen van zijn lagere zelf, hij zet het dier-in-zichzelf op de troon. Dat is wat de hedendaagse kunst ons al 100 jaar toont, maar we willen het niet zien, we zien het omgekeerde. Als Jan Fabre in zijn Mount Olympus acteurs met hun piemel laat zwaaien, pissen, zich in bloederige ingewanden wentelen en meer van dat fraais, dan reageren we niet met afschuw maar met enthousiasme. We worden zelfs euforisch, alsof we een blik werpen in de wereld der goden. En dat is ook zo. Alleen zijn het niet de oude olympische goden die we hier aan het werk zien, het is de onderwereld waarin we juichend afdalen. 

Wie denkt immuun te zijn voor deze omkering onderschat de god van de onderwereld, of beter: hij herkent hem niet. Want hij is een meester in het vermommen. Een treffend voorbeeld is Joseph Beuys, hedendaags kunstenaar én antroposoof. Wat hij maakt en doet, staat qua geest en uitzicht volkomen haaks op wat in de antroposofie gebruikelijk is, maar toch wordt hij voor tal van antroposofen beschouwd als een lichtend voorbeeld, een bron van inspiratie. Jeder Mensch ein Künstler, is zijn motto, een waarheid als een koe. Maar niemand vraagt zich af wat hij met die Künstler bedoelt. Is dat iemand die, zoals vroeger, zwijgend schoonheid schept, of is het iemand die, zoals Beuys, lelijke dingen maakt en ze vervolgens mooipraat? Wat is een kunstenaar? Wat is kunst?  Rudolf Steiner heeft die vragen uitvoerig beantwoord, maar niemand lijkt dat antwoord te kennen of ernstig te nemen, want Joseph Beuys keert het radicaal om zonder dat iemand het merkt.

De hele hedendaagse kunst berust op een omkering van Rudolf Steiners esthetica, een esthetica die gebaseerd is op het werk van Goethe. In het Duitse idealisme kwam de Europese cultuur tot bloei en werd ze een aardse afspiegeling van de bovenaardse Michaëlschool die op dat moment plaatsvond (en waaruit later de antroposofie zou voortkomen). Maar tezelfdertijd stichtte Ahriman een onderaardse school waar precies het omgekeerde werd onderwezen. Van daar uit sloop in datzelfde Duitse idealisme de kunstopvatting binnen die het hele Westerse denken over kunst zou gaan beheersen en vandaag consequent wordt toegepast in de hedendaagse kunst. De tragiek is dat deze kunst – de zichtbaar geworden anti-antroposofie – niet herkend wordt door antroposofen en zelfs doorgedrongen is tot in het hart van de antroposofische wereld. Dat is geen nieuw gegeven: reeds tijdens zijn leven waarschuwde Rudolf Steiner voor de anti-antroposofie die zich in de schoot van de antroposofische vereniging ontwikkelde, in zijn onmiddellijke nabijheid. 

Kende Rudolf Steiner de pispot van Marcel Duchamp? Dat is weinig waarschijnlijk. Het was destijds niet meer dan een morbide grap in een obscure New Yorkse kunstgalerie. De geest die erachter schuilging, kende hij echter maar al te goed. Hij wist dat dit ‘onschuldige lam’ de hele menselijke beschaving aan de rand van het graf zou brengen. Toen hij zelf al met één been in het graf stond, waarschuwde hij nadrukkelijk voor dit gevaar, zonder evenwel de hedendaagse geest bij naam te noemen. Het mocht niet baten. Onmiddellijk na zijn dood liet de Grote Vijand zijn gezicht zien. Hij scheurde de antroposofische vereniging in twee en even later onderging Europa hetzelfde lot. Dat de antroposofen zo massaal voor de bijl gingen, geeft een idee van het enorme misleidingsvermogen van deze geest. Degenen die hem doorzagen stonden machteloos, ze werden zonder pardon uit de vereniging gezet en beschouwd als ketters die de brandstapel verdienden.

Het zou bijna 100 jaar duren voor ze weer in ere werden hersteld, maar dat betekent geenszins dat de grote tegenstander van de antroposofie nu ontmaskerd is. Integendeel, men blijft onverminderd blind voor de nieuwe heerser van de wereld. Als het van de Beuys-fans afhangt, dan wordt hij zelfs de inspirator van de moderne antroposofie. We mogen bidden dat het nooit zover komt dat hij de plaats van Michaël inneemt, maar ondenkbaar is het zeker niet. Want het gaat snel, de macht van de hedendaagse geest breidt zich zienderogen uit. Wie tegen hem durft in te gaan riskeert nu reeds zijn reputatie, zijn broodwinning, zijn vrijheid en zelfs zijn leven. Juist daarom moeten we ons dringend de vraag stellen: hoe slaagt de hedendaagse geest erin om de antroposofie te vervalsen zonder dat we het merken? Als we niet zelf het slachtoffer willen worden van deze duivelse omkeringskunstenaar dan moeten we proberen een antwoord vinden op die vraag. 

De vervalsing van de mens

  

Na de vervalste Russische schilderijen in het museum van Gent is er opnieuw een schandaal in de kunstwereld. In het Franse dorpje Elne, aan de voet van de Pyreneeën, blijkt de collectie van het plaatselijke museum, gewijd aan de schilder Etienne Terrus, voor meer dan de helft te bestaan uit vervalsingen. Dat werd ontdekt door een bezoeker die vaststelde dat er op sommige schilderijen gebouwen waren afgebeeld die in de tijd van de schilder – Terrus stierf in 1922 – nog niet bestonden. Bovendien bleken sommige handtekeningen nog niet droog toen hij er met zijn vinger over wreef. Nadat het personeel gealarmeerd was, werd een onderzoek ingesteld en een team van experts kwam tot de conclusie dat niet minder dan 82 werken – allemaal aangekocht in de laatste 25 jaar – vervalsingen waren. De burgemeester van Elne spreekt over een ramp en de politie is een onderzoek gestart dat zich naar verluidt niet beperkt tot de schilderijen van Terrus. De schade tot nog toe bedraagt 160.000 euro.  

Het werk van Etienne Terrus, van wie ik nog nooit had gehoord, is verre van adembenemend maar het is degelijk en kleurrijk. Een afbeelding van een van de vervalsingen daarentegen toont een grauw doek van zo’n lamentabele kwaliteit dat niet te begrijpen valt hoe een museum ooit zo’n prul heeft kunnen kopen. Het onderzoek wijst bovendien uit dat de vervalsingen geschilderd zijn op een type katoen dat nog niet in productie was toen Terrus leefde. Dat maakt de zaak nog onbegrijpelijker, want in die tijd schilderde niemand op katoen. Dit minderwaardige kunstmateriaal is pas (veel) later in voege gekomen, toen jan en alleman begon te schilderen en er massaal goedkope doeken werden geproduceerd. Al die factoren samen – het kwaliteitsverschil tussen de originelen en de vervalsingen, het gebruik van katoen als ondergrond en de nog natte verf – leiden tot de conclusie dat de verantwoordelijken van het museum in Elne ofwel totaal geen verstand hadden van kunst ofwel zo corrupt waren als de neten. 

Ik zou niet weten wat het ergste is. Het een is ook niet mogelijk zonder het ander. Wie oog heeft voor de (artistieke) kwaliteit van een kunstwerk zal niet gauw bedrogen worden, en als het toch gebeurt, is de vervalsing zo goed dat ze hoe dan ook een aanwinst is. Wat een schilderij zijn waarde geeft is immers niet wie het gemaakt heeft maar zijn kunstzinnige kwaliteit. Kan men die kwaliteit echter niet meer onderscheiden, dan wordt de handtekening het belangrijkste onderdeel van een schilderij. De vervalsers van Elne hebben niet eens de moeite gedaan om de stijl van Terrus na te bootsen, ze hebben gewoon een schilderij genomen met onderwerpen uit de streek en er zijn handtekening onder gezet. Ze hebben zelfs niet gewacht tot die handtekening droog was, zo klein was blijkbaar de kans op ontdekking. Of was de vraag zo groot dat ze het niet konden bijhouden? Waarom anders zo’n risico lopen? Met de huidige siccatieven duurt het geen week voor een handtekening in olieverf droog is. 

Het doet me denken aan een uitspraak van mijn leraar. Er zijn, zo zei hij ooit, drie dingen waarmee je op korte tijd heel veel geld kunt verdienen: sex, drugs en kunst. De eerste twee zijn in handen van de georganiseerde misdaad, dus waarom zou dat ook niet het geval zijn met de kunst! Wie ziet welke gigantische bedragen er vandaag omgaan in de kunsthandel moet zich wel de vraag stellen: wie houdt hier de touwtjes in handen? Ik las ooit een interview met een (anonieme) schilderijenvervalser. Hij vertelde dat er tijdens de onderhandelingen met zijn opdrachtgevers altijd een pistool op tafel lag. Het waren met andere woorden gangsters. Hij beweerde ook dat een aanzienlijk percentage van alle schilderijen in musea vervalsingen zijn. Als dat klopt, dan zijn misdaad en vervalsing veel dieper in de kunstwereld doorgedrongen dan we durven vermoeden. Een recent krantenbericht lijkt dat te bevestigen: 2000 kunstwerken uit het bezit van de Vlaamse overheid zijn spoorloos verdwenen, niemand weet waar ze gebleven zijn. 

Ik kan niet zeggen dat het me verbaast. Meer dan eens heb in musea vastgesteld dat een meesterwerk waar ik regelmatig ging naar kijken er op een dag niet meer hing. Het was vervangen door een werk van veel mindere kwaliteit. Had men het uitgeleend? Moest het gerestaureerd worden? Was het tijd voor iets anders? Ik had er het raden naar. Misschien was het wel verpatst om recenter werk te kunnen aankopen. Ondenkbaar is dat niet. Klassieke musea zitten in moeilijke papieren. Ze krijgen veel minder subsidies dan hedendaagse musea en staan onder grote druk om hun collectie te ‘actualiseren’. Oude kunst moet langzaam maar zeker het veld ruimen voor nieuwe kunst, en dat opent tal van criminele mogelijkheden. De ‘vernieuwing’ van het kunstbezit is op zich reeds een vervalsing, en wel van het begrip ‘museum’. Een museum is een bewaarplaats van (de quintessens van) het verleden. Het is voor de cultuur wat de herinnering is voor de mens. Daarom is een museum voor hedendaagse kunst een contradictio in terminis. 

Er vindt in onze tijd een grootschalige vervalsing plaats, niet alleen van kunstwerken maar ook – en vooral – van het begrip kunst zelf. Dat kunstwerken ongemerkt vervangen worden door vervalsingen en musea stiekem ingeschakeld worden in de kunsthandel, is alleen mogelijk doordat de mens het wezen van de kunst – datgene wat iets tot kunst maakt – niet meer waarneemt. Hij is blind geworden voor de geestelijke dimensie van het kunstwerk. Hij kan een meesterwerk niet meer onderscheiden van een tweederangswerk, of een origineel van een vervalsing. Hij ziet het verschil in kwaliteit niet meer. Daardoor wordt hij het slachtoffer van vervalsers en heeft hij geen verhaal tegen intellectuelen die met veel vertoon van geleerdheid betogen dat ook een pispot kunst kan zijn. Deze kunstgeleerden maken hem wijs dat er niet zoiets bestaat als ‘artistieke kwaliteit’, maar dat het een waanbeeld is gecreëerd door witte mensen om gekleurde mensen te onderdrukken. 

Het materialisme heeft ons blind gemaakt voor de geestelijke wereld en dat komt tot uiting in de teloorgang de religie. Maar de teloorgang van de kunst toont aan dat het materialisme ons paradoxaal genoeg ook blind maakt voor de materiële wereld. Het schandaal van Elne illustreert dat duidelijk. De museumverantwoordelijken zagen geen verschil in artistieke kwaliteit tussen de originele schilderijen en de vervalsingen. Ze hadden met andere woorden geen oog voor de geestelijke kwaliteit van de schilderijen. Maar ze hadden evenmin oog voor hun materiële kwaliteiten: het feit dat ze op katoen waren geschilderd, het feit dat de verf nog nat was, het feit dat er gebouwen op afgebeeld waren die in de tijd van Terrus nog niet bestonden. Deze veronderstelde deskundigen waren met andere woorden dubbel blind: ze zagen noch de geest noch de materie van de kunstwerken. Ze registreerden (het bestaan van) die materie wel, maar ze besteedden er verder geen aandacht aan. 

Dat de moderne mens niet meer in staat is de geestelijke wereld waar te nemen, hoeft geen betoog. Wat hij echter veel minder beseft, is dat hij ook het vermogen begint te verliezen om de materiële wereld waar te nemen. Hij kan het nog wel, maar hij wil het niet meer. Waarnemen is een wilsactiviteit, het is iets wat de mens (bewust of onbewust) wil. En juist die wil-tot-waarnemen wordt zienderogen (sic) zwakker. Dat zien we vandaag overal, en lang niet alleen in de kunst. De verschillen tussen man en vrouw bijvoorbeeld, of de verschillen tussen rassen en volkeren, of tussen religies en culturen: de moderne mens wil ze niet meer zien. Hij verzet zich in toenemende mate tegen hun onderscheid. Zelfs de verschillen tussen mens en dier negeert hij. Hij wil dieren dezelfde rechten toekennen als mensen en baseert zich daarvoor op hun – onzichtbare -genetische gelijkenissen. De zichtbare verschillen daarentegen, hoe lachwekkend groot ook, zijn voor hem van geen tel meer. Hij doet alsof ze niet bestaan.

Hoe valt die onwil te verklaren? Waarom wil de mens de zintuiglijke werkelijkheid niet meer ondescheiden? Waarom sluit hij de ogen voor het – nochtans eclatante – verschil tussen man en vrouw, tussen mens en dier, tussen kunst en afval? De reden voor deze moedwillige blindheid ligt in zijn onbewuste verlangen naar de geest. Diep in zijn ziel weet de moderne mens hoeveel ervan afhangt dat hij weer contact maakt met de geestelijke wereld. Maar op datzelfde onbewuste niveau weet hij ook dat het waarnemen van de materiële wereld het waarnemen van de geest verhindert. Beide waarnemingen sluiten elkaar uit, op dezelfde manier als je niet tegelijk de nachtelijke sterrenhemel en de natuur overdag kunt zien. Daarom onderdrukt de moderne mens zijn zintuiglijke waarnemingen: om ruimte te scheppen voor bovenzintuiglijke waarnemingen. Het gevolg is echter dat les extrêmes se touchent: beide waarnemingen vermengen zich ongemerkt en vertroebelen zijn onderscheidingsvermogen. 

Twee grote onbewuste verlangens of driften leven in de ziel van de mens: het luciferische verlangen naar de geest (de Formtrieb) en het ahrimaanse verlangen naar de materie (de Stofftrieb). In de 19de eeuw leek Lucifer het loodje te leggen, want de materialistische Ahriman zegevierde op alle fronten. Maar toen het Duistere Tijdperk ten einde liep, maakte de spirituele Lucifer zijn comeback. Sindsdien woedt in de ziel van de mens een hevige strijd tussen beide driften. Verre van elkaar te compenseren en in evenwicht te brengen, zwepen ze elkaar op tot steeds grotere extremen. Onze tijd is heel wat spiritueler dan de 19de eeuw, maar hij is tegelijk ook nog een stuk materialistischer geworden. En die uitersten raken elkaar: luciferische spiritualiteit en ahrimaans materialisme vermengen zich tot een ‘materialistisch spiritualisme’ of een ‘spiritueel materialisme’. Dat heksenbrouwsel lijkt beide tegengestelde verlangens te bevredigen, maar in werkelijkheid maakt het de mens tot een speelbal van Lucifer en Ahriman. 

Als we willen voorkomen dat de strijd tussen Lucifer en Ahriman onze ziel verscheurt, dan moet we onze tegenstrijdige driften onder controle krijgen. Het luciferische verlangen naar de geest kunnen we niet beteugelen, want niet alleen wordt het steeds sterker, we hebben het ook nodig als tegengewicht voor het materialisme. De blindheid die het veroorzaakt door (onbewuste) bovenzintuiglijke waarnemingen te vermengen met onze zintuiglijke waarnemingen, kunnen we echter niet genezen door ons ahrimaanse verlangen naar materie en zintuiglijkheid (nog meer) aan te wakkeren. Dat doet de spanningen in onze ziel alleen maar hoger oplopen tot ze uiteindelijk ‘explodeert’. Als we dus onze ziel willen redden en voorkomen dat ze in stukken uit elkaar spat, moeten we een manier vinden om beide driften met elkaar te verzoenen. We moeten een verlangen ontwikkelen dat zowel zintuiglijk als bovenzintuiglijk is, een verlangen dat Formtrieb en Stofftrieb tegelijk is. Anders zijn we een vogel voor de kat.

Het goede nieuws is dat we zo’n verlangen reeds bezitten. De Spieltrieb, die op exemplarische wijze tot uitdrukking komt in de kunst, verbindt geest en materie. Een kunstwerk bestaat uit materie, maar wat het tot kunst maakt is geestelijk van aard. Het kan op geen enkele manier gemeten of bewezen worden, maar het kan wel worden waargenomen. Dat gebeurt op een dromerige, gevoelsmatige manier, want de waarneming van de materie dempt de waarneming van de geest en omgekeerd. In die subjectieve gevoelswaarneming tekent zich na verloop van tijd echter een objectieve kern af, een gevoel dat zich uitkristalliseert tot een zintuig waarmee we de zintuiglijk-bovenzintuiglijke kwaliteit van een kunstwerk even duidelijk kunnen waarnemen als de materiële kwaliteit. Wat een werk tot kunst maakt – wat het dus onderscheidt van een slecht of een vals werk – zien we dan in één oogopslag: het oordelen is een zien geworden, een anschauende Urteilskraft zoals Goethe het noemde.

Dit – in wezen morele – onderscheidingsvermogen hebben we nodig om onze verscheurde ziel te redden en te voorkomen dat ze helemaal desintegreert. Onze huidige moraliteit, die we te danken hebben aan de religie en die een onvrije, van bovenaf opgelegde moraliteit is, is daar niet toe in staat. Wel integendeel, ze brengt ons in toenemende mate in de problemen, denken we maar aan de islam en alles wat hij in de wereld teweegbrengt. Daarom is de vrije moraliteit die we in de kunst ontwikkelen – een moraliteit die we zelf scheppen en die niettemin universeel is – zo belangrijk. Maar nog belangrijker is dat we ons van die moraliteit bewust worden, anders kunnen we ze buiten de kunst niet gebruiken en gaat ze (in de kunst) verloren. We moeten het dromende zintuig waarmee we de artistieke, zintuiglijk-bovenzintuiglijke kwaliteit van kunst waarnemen wakker maken en deze gevoelsmatige waarneming ontwikkelen tot een helder zien. Dat was wat Rudolf Steiner deed toen hij Goethes anschauende Urteilskraft ontwikkelde tot de antroposofie. 

Dit ziende oordeelsvermogen is het zintuig waarmee we de ‘bloem’ van de kunst waarnemen, de zintuiglijk-bovenzintuiglijke kwaliteit waarin haar wezen tot uitdrukking komt. Maar deze bloem moet bevrucht worden, ze moet doordrongen worden met denkend bewustzijn. Deze liefdesdaad werd voor het eerst door Rudolf Steiner gesteld en betekende een keerpunt in de mensheidgeschiedenis. Hij bevruchtte de kunst met de wetenschap en drong op die manier door tot het scheppende wezen van de mens. Dat bleek Christus te zijn, het grote mensheids-Ik waarvan alle menselijke Ikken deel uitmaken. Christus is degene die we in de spiegel van de kunst waarnemen en die zichtbaar wordt in de kunstzinnige, zintuiglijk-bovenzintuiglijke kwaliteit van een werk. Maar die kwaliteit moeten we willen waarnemen, want vanzelf gaat het niet meer. Ons oog voor kunst gaat alleen open als we er ons voor inspannen, en daarvoor moeten we geloven dat kunst kan bloeien, dat ze die unieke kwaliteit bezit en dat we ze kunnen waarnemen.

Dat geloof ontbreekt vandaag in hoge mate. Het wordt steeds meer vervangen door een (fanatiek) geloof in het tegendeel. Dit on-geloof heerst niet alleen in intellectuele kringen die artistieke kwaliteit beschouwen als een uitvinding waarmee de witte mens de wereld gekoloniseerd heeft. We treffen het aan bij zowat iedereen die enige belangstelling heeft voor kunst. Beweren dat de kunstzinnige waarde van een kunstwerk objectief kan worden vastgesteld, volstaat vandaag om bij tal van mensen verontwaardiging te wekken. Dat is een alarmerende situatie, want volgens Rudolf Steiner zal het grootst mogelijke onheil over de mensheid komen als de wederkomst van Christus ‘verslapen’ wordt, en de spiegel van de kunst toont ons dat de hedendaagse mens de Christusgeest helemaal niet wil waarnemen. Niet alleen ontkent hij zijn bestaan met veel vertoon van geleerdheid, hij verzet er zich ook instinctief bijzonder heftig tegen. Nog liever aanbidt hij pispotten en kartonnen dozen dan dat hij bereid is in de spiegel van de kunst te kijken. 

Schandalen zoals in Gent en Elne vormen slechts het topje van een ijsberg. Vervalsingen zijn in de kunst waarschijnlijk veel talrijker dan we vermoeden. Maar daaronder gaat nog een veel groter schandaal schuil: de vervalsing van het kunstbegrip zelf, het vervangen van schilderijen en beelden door pispotten en kakmachines. Dat is op zijn beurt weer de spiegel van iets veel ergers: de vervalsing van de Christusgeest. Ieder mens voelt zich van nature aangetrokken door kunst in al zijn vormen. Wanneer hij zich echter gaat verzetten tegen de geest van de kunst en het geloof in (het bestaan van) die geest verontwaardiging bij hem wekt, dan is er in zijn ziel een wil werkzaam die niet van hem is. Door zich met deze wezensvreemde, anti-kunstzinnige wil te identificeren, neemt de mens in plaats van Christus diens tegenpool – de Antichrist – tot zijn grote voorbeeld, tot zijn morele kompas. En dat is de grootste vervalsing van allemaal, de oorzaak van het grootst mogelijke onheil: de vervalsing van de mens.