Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Categorie: kunst

De goede dood

  

Met je verstand, zei Rudolf Steiner ooit, kun je veel verder in de geestelijke wereld doordringen dan op gelijk welke andere wijze. Dat ondervond ik zelf – in het klein – toen ik onder deskundige leiding leerde tekenen. Door de zintuiglijke werkelijkheid met mijn verstand te herleiden tot abstracte vormen, drong ik er veel dieper in door dan ik door kinderlijk nabootsen ooit had gekund. De zintuiglijke wereld is natuurlijk de geestelijke wereld niet, maar beide liggen wel in elkaars verlengde. Ze verhouden zich tot elkaar zoals kunstwerk en kunstenaar. Het kunstwerk behoort tot de materiële werkelijkheid, maar het is een schepping en uitdrukking van de geest van de kunstenaar. En die geest – zijn Ik – leren we beter kennen door het kunstwerk dan door de kunstenaar zelf, want veel van wat in deze laatste verborgen blijft, wordt zichtbaar in het kunstwerk. Op voorwaarde dat we doordringen tot bovenzintuiglijke dimensie van dat kunstwerk en daarvoor hebben we ons verstand nodig. 

Het menselijk gelaat is het kunstwerk waarin de geest het duidelijkst tot uiting komt. In de portretten die ik tekende, werden – tot mijn eigen verbazing – soms eigenschappen zichtbaar die ik op geen enkele (bewuste) manier had waargenomen aan mijn model. Door me uitsluitend te concentreren op de uiterlijke vormen van zijn gezicht, was ik doorgedrongen tot zijn geestelijke wezen. In bepaalde gevallen werd ik dat wezen reeds gewaar tijdens het tekenen zelf. Ik stuitte dan bijvoorbeeld op onverwachte weerstanden bij mensen die naar buiten toe heel open en sociaal waren, maar die innerlijk een onzichtbare vesting bleken die ik moest belegeren. Ook het omgekeerde gebeurde. Mensen die heel gesloten en terughoudend waren, legden me innerlijk niets in de weg. Ze gaven me vrij toegang tot hun diepste wezen, ofschoon daar uiterlijk niks van te merken was. Weerstand of medewerking: alles speelde zich af op geestelijk niveau, een niveau dat zij noch ik konden waarnemen – tot ik begon te tekenen. 

Dat niveau had ik nooit kunnen bereiken als ik op kinderlijk nabootsende wijze was blijven tekenen, als ik niet mijn verstand had gebruikt om iemands gezicht te herleiden tot louter abstracte vormen. Hoe is dat mogelijk? Waarom dringen we met ons verstand dieper door in de wereld van de geest dan bijvoorbeeld met ons gevoel? Staat het gevoel niet veel dichter bij de levende geest dan het verstand, dat de geest juist doodt? En toch kunnen we met dat dodelijke verstand dieper in iemands ziel doordringen dan met ons empathische gevoel. Dat ondervond ik bij het tekenen van portretten. Wat ik waarnam door iemands gezicht louter verstandelijk te analyseren en weer op te bouwen als was het een meetkundige constructie, kon ik op geen enkele andere manier waarnemen. Sprekende portretten – waarin het Ik van een mens tot uitdrukking komt – ontstaan dan ook niet doordat de kunstenaar zich zo goed kan inleven in zijn model, maar doordat hij er zo goed afstand kan van nemen. 

Hoe valt die paradox te verklaren? Dat lijkt misschien een vraag voor kunstliefhebbers, maar de manier waarop een kunstenaar de werkelijkheid benadert is vandaag de enige manier waarop we nog kunnen doordringen tot de wereld van de geest. Er bestaan weliswaar ook andere manieren, maar die brengen ons niet zover als de kunstzinnige benadering en ze openen bovendien de deur voor allerlei vormen van misleiding. Niet voor niets baseerde Rudolf Steiner zijn antroposofie op de werkwijze van Goethe, die kunstenaar was in alles wat hij deed. De Goetheaanse fenomenologie vormde de brug tussen de zintuiglijke en de bovenzintuiglijke wereld. En die brug zocht hij, want hij wilde meer dan enkel spreken over de bovenzintuiglijke wereld die hij als helderziende waarnam. Hij wilde die wereld ook ontsluiten voor niet-helderzienden door hem te verbinden met de zintuiglijke wereld, of beter: door aan te tonen dat de zintuiglijke en de bovenzintuiglijke wereld zijden van eenzelfde medaille zijn. 

Mensen zoals Rudolf Steiner, die van nature de geestelijke wereld kunnen waarnemen, zijn uiterst zeldzaam. De moderne mens heeft in de regel zijn oude helderziende vermogens verloren, zelfs in die mate dat hij niet meer gelooft in het bestaan van een geestelijke wereld. Hij doet geen enkele moeite meer om die wereld waar te nemen, overtuigd als hij is dat de zintuiglijke werkelijkheid de enige, echte werkelijkheid is. Slechts één soort mensen heeft nog iets van de oude helderziendheid bewaard en dat zijn de kunstenaars. Ze zijn kunstenaar geworden omdat ze (onbewust) nog iets waarnemen van de bovenzintuiglijke dimensie van de wereld. In hun kunst proberen ze een brug te slaan tussen die bovenzintuiglijke dimensie en de gewone zintuiglijke dimensie. Ze creëren beelden die zowel materieel als geestelijk zijn. Op die manier houden kunstenaars in een steeds materialistischer wordende wereld een plekje vrij voor de geest, ook al is dat een geest die enkel gevoelsmatig waargenomen wordt. 

In die zin is iedere kunstenaar of kunstliefhebber een onbewuste antroposoof. Zonder het te beseffen, gaat hij een scholingsweg die leidt van de zintuiglijke waarneming naar de bovenzintuiglijke waarneming, van materie naar geest. Op die manier blijft hij, alle materialisme ten spijt, verbonden met de wereld van de geest. Maar vandaag dreigt die verbinding verloren te gaan doordat de kunst in toenemende mate vervangen wordt door een schijnkunst die de mens geen toegang meer biedt tot de geestelijke wereld. Het loutere feit dat deze ‘hedendaagse’ kunst erin geslaagd is de plaats van de ‘oude’ kunst in te nemen, toont aan hoe zwak ons zintuig voor de geest geworden is. Het dreigt helemaal in te slapen en ons over te leveren aan een geestloze, kunstloze wereld waarin het niet langer mogelijk is mens te blijven. We realiseren ons niet hoe groot het gevaar voor ontmenselijking en verdierlijking is, nu we langzaam maar zeker ons laatste contact met de geest – de kunst – kwijtraken. 

Paradoxaal genoeg wordt deze ontmenselijking aangevuurd door onze … vergeestelijking. Tijdens de zogenaamde Godenschemering trok de geestelijke wereld zich langzaam terug en verloren we stap voor stap al onze helderziende vermogens. Vandaag is het Duistere Tijdperk afgelopen en dringt de geestelijke wereld opnieuw tot ons door. Als gevolg daarvan worden we op natuurlijke wijze weer helderziend. Maar onze helderziende waarnemingen – die tussen haakjes kunstenaars en wereldverbeteraars van ons maken – vinden geen toegang tot ons materialistische bewustzijn. Ze worden er als het ware door teruggestoten en zien zich verplicht via ons onderbewustzijn een weg te banen naar ons hart. In die onbewuste, slapende wereld zijn ze echter niet meer op hun plaats en ze ontketenen er wilde driften en begeerten. Als we er niet in slagen deze instinctief werkende geest in ons bewustzijn te heffen en te verbinden met onze vrije wil, dan zal hij ons verdierlijken in plaats van vergeestelijken. 

Het is geen toeval dat Rudolf Steiner als één van zijn allereerste basiswerken een esthetica schreef. Hij had ondervonden hoe cruciaal de kunst was voor de toekomstige ontwikkeling van de mens en wees met nadruk op twee diametraal tegengestelde opvattingen over kunst: een Goetheaanse opvatting die de menselijke cultuur zou vergeestelijken en redden, en een materialistische opvatting die de menselijke cultuur ten gronde zou richten. Deze laatste opvatting wordt belichaamd door de hedendaagse kunst, die inderdaad een niet te miskennen beeld ophangt van een beschaving in verval. Toch wordt het dehumaniserende karakter van deze schijnkunst nauwelijks waargenomen, en dat is een veeg teken. Eén van de gevolgen van de verdierlijking is namelijk dat de mens er zich niet van bewust is. Een mens weet wel dat hij mens is, maar een dier weet niet dat het dier is. Het bezit de gave des onderscheids niet en juist die – typisch menselijke – gave is vandaag zienderogen aan het verdwijnen.  

Daarom is het van het grootste belang dat we ons bewust worden van de kunstzinnige benadering van de werkelijkheid en daarbij duidelijk onderscheid maken tussen twee tegengestelde visies op kunst die Rudolf Steiner, niet zonder reden, centraal plaatste in zijn esthetica. Kunst, zei hij, is niet een idee in zintuiglijke vorm (zoals vandaag algemeen wordt aangenomen), het is een zintuiglijke werkelijkheid in ideële vorm. Anders gezegd, kunst is geen geest die materie wordt, maar omgekeerd, materie die geest wordt. Blijven we kunst zien als iets wat de geest ‘materialiseert’, dan zal deze benadering ons steeds dieper in de materie trekken, en dat des te meer naarmate we helderziender worden en de kunst instinctief tot voorbeeld nemen. Het zal dus paradoxaal genoeg onze (onbewuste) honger naar geest en kunst zijn die ons de onderwereld in drijft, die ons verdierlijkt en ontmenselijkt, en ons tegelijk in de waan brengt dat we steeds kunstzinniger en menselijker worden. 

Deze duivelse valstrik kunnen we alleen vermijden door kunst te zien als een zintuiglijke werkelijkheid in de vorm van de idee – als vergeestelijkte materie zeg maar – en niet omgekeerd. Zolang we nog enig gezond gevoel bezitten, doen we dat vanzelf. Niemand kan ons dan wijsmaken dat een pispot net zo goed kunst is als de madonna van Rafaël. Maar als dat gevoel zo zwak wordt dat we geen verschil meer zien tussen kunst en onkunst, dan kan alleen bewust inzicht ons nog helpen. En daarvoor moeten we met ons verstand doordringen in de wereld van de kunst, we moeten de manier waarop zij de wereld benadert in heldere begrippen gieten. Dat is wat Rudolf Steiner gedaan heeft in zijn esthetica en in zijn andere werken over Goethes Weltanschauung. Op dat fundament bouwde hij vervolgens zijn hele antroposofie waarmee hij de moderne mens de weg toonde om op een bewuste en vrijwillige manier – niet instinctief en dwangmatig dus – weer in contact te komen met de geestelijke wereld.

Om die reden is het van cruciaal belang dat we de twee kunstvisies waar Rudolf Steiner op wijst, duidelijk onderscheiden. Want als het fundament waarop we onze brug naar de geestelijke wereld bouwen verkeerd is, als het een omgekeerd fundament is, dan bouwen we geen brug naar de hemel maar naar de hel. We dalen dan steeds dieper in de onderwereld af, terwijl we ervan overtuigd zijn steeds hoger te stijgen. We hoeven maar aan moslimterroristen te denken om te begrijpen hoe reëel dit gevaar is. Deze mensen begaan gruwelijke misdaden, maar ze wanen zichzelf halve heiligen, martelaars voor de goede zaak. Dezelfde mentaliteit vinden we bij de politiek-correcten, de zogenaamde Gutmenschen. Ze richten de menselijke beschaving ten gronde in de overtuiging dat zij haar redden. Deze terreurzaaiers – Oostelijke zowel als Westerse – worden bezield door grootse idealen en gedreven door louter goede wil, maar zij steunen op het verkeerde fundament. 

Met ons verstand doordringen in de kunst, is doordringen in de fundamenten van onze wereldbeschouwing. Dat vergt een strijd met het kwaad, want de tegenmachten weten beter dan wie ook hoe belangrijk de kunst is voor de moderne mens. Ze weten ook dat de mens dat weet (dankzij zijn nieuwe helderziendheid) en dat het dus geen zin heeft hem ervan af te willen brengen. Wat ze echter wel kunnen doen – en wat ze, met doorslaand succes, ook gedaan hebben – is de kunst vervangen door een ‘nieuwe’ kunst, die precies hetzelfde doet als de oude maar dan omgekeerd. Ze hebben de kunstenaar en de kunstliefhebber – die altijd zijn uitgegaan van de zintuiglijke werkelijkheid – laten geloven dat ze in feite uitgaan van de bovenzintuiglijke werkelijkheid. Dat denkbeeld was des te aantrekkelijker omdat het materialisme de mens geestelijk uithongerde en hem tot een gemakkelijke prooi voor deze omkering maakte. De uitgehongerde mens wilde maar al te graag geloven dat hij uitging van de geest.

Rudolf Steiner doorzag deze duivelstruc en stelde hem aan de kaak in zijn esthetica. Maar hij werd niet begrepen. De ‘geestelijke honger’ verdoofde het onderscheidingsvermogen van zijn leerlingen. Honderd jaar nadat Rudolf Steiner de antroposofie officieel verbond met de kunst – en daardoor de afscheuring van de theosofie bewerkstelligde – openden ze de poorten van het Goetheanum voor de hedendaagse kunst. Ze begrepen niet dat deze schijnkunst de visie belichaamde die Rudolf Steiner in zijn esthetica ontmaskerd had en dat ze dus het paard van Troje binnenhaalden. Ze dachten een brug te slaan naar de moderne wereld, maar in werkelijkheid deden ze net het tegenovergestelde en keerden ze terug naar het theosofische stadium. In plaats van uit te gaan van de zintuiglijke werkelijkheid gingen ze uit van de geest. Ze negeerden het dualistische karakter van de materiële wereld en probeerden hem – vergeefs uiteraard – de idee van de driegeleding op te leggen. 

Rudolf Steiner was geen dromer. Hij zag de mogelijkheid onder ogen dat de antroposofie een werktuig van de tegenmachten zou worden en drukte ons daarom op het hart om wakker te blijven. Dat laatste is vandaag niet meer mogelijk zonder de omkering van de kunst te doorzien. Het grote struikelblok daarbij, is de rol die het verstand speelt in het scheppingsproces. Die rol wordt onomwonden verwoord in het beroemde vers van Oscar Wilde: each man kills the thing he loves. Om scheppend werkzaam te kunnen worden, moet de kunstenaar (en moet ieder mens) datgene doden waarvan hij het meeste houdt: de geest. Het is de waarneming van de geest die een mens tot kunstenaar maakt, die in hem de liefde wekt voor de zintuiglijke werkelijkheid, en juist die liefde moet hij ‘doden’ door de zintuiglijke werkelijkheid (met zijn verstand) te herleiden tot dode, abstracte vormen. Dat is het – schokkende – mysterie van de kunst, het mysterie waarvoor de moderne mens instinctief terugdeinst.

James Ensor verafschuwde het academische kunstonderwijs, maar hij was eerlijk genoeg om het een noodzakelijk kwaad te noemen. Hij behoorde tot de generatie kunstenaars die na het aflopen van het Kali Yuga de geest steeds sterker begonnen waar te nemen en het daarom steeds moeilijker kregen die geest – waarnaar ze zozeer hongerden – te ‘doden’. Uiteindelijk konden ze dat niet meer opbrengen en werden ze met waanzin geslagen. Deze waanzin bedreigt vandaag de hele mensheid, want de werking van de geest wordt steeds sterker en grijpt steeds meer mensen aan. Daarom moet het mysterie van de kunst openbaar worden gemaakt. Het moet onttrokken worden aan de kunstscholen waar het in zijn tegendeel wordt gekeerd. We moeten leren begrijpen en beleven dat de geest niet sterft wanneer we hem met ons verstand doden, maar dat hij verrijst, stralender dan ooit. Dat is het pijnlijke maar verlossende geheim van de kunst, het wonder van het vermoorde kind dat lacht en in der eeuwigheid blijft zingen.

Advertenties

Wolken en gedachten

  

Zondagochtend. We zitten aan het ontbijt, mijn vrouw en ik. De koffie geurt, de zon schijnt door het raam en buiten siddert de forsythia in de wind. Terwijl ik geniet van een koffiekoek kijk ik naar de wolken die door de lucht drijven. Waar komen die wonderlijke dingen eigenlijk vandaan? Herinner je je die tekeningen niet meer van op school, zegt mijn vrouw, waarop je kon zien hoe wolken boven de zee ontstaan en dan naar land drijven waar het begint te regenen? Nee, antwoord ik, daar herinner ik me niks meer van, dat was allemaal veel te abstract voor me. Kom nou, reageert ze, iedereen kan toch zien hoe water kookt, verdampt en dan rook vormt? Ja, dat wel, maar de zee heb ik nooit zien koken, en ik heb de stoom uit de fluitketel ook nooit als een wolk naar de woonkamer zien drijven om daar alles nat maken! Daar moet mijn vrouw om lachen. De werkelijkheid zelf is abstract voor jou, zegt ze. Nee, schud ik het hoofd, dat is niet waar, het is de uitleg die ze eraan geven, die is abstract!

Dat is ook de reden waarom ik me van mijn schooltijd vrijwel niets herinner. Met mijn hoofd begreep ik wel wat ze vertelden, maar omdat ik het niet kon zien, sprak het mijn hart niet aan en beklijfde het ook niet. Het ergst waren de lessen wiskunde, daar kon ik me helemaal niks bij voorstellen, laat staan dat ik het kon zien. Mijn verveling werd hier weerzin en mijn verstand weigerde dienst, of beter: mijn hart blokkeerde het. Het ging in verzet tegen al die abstracte ‘onzichtbaarheden’. Wat ik me dan weer wel herinner, waren de zeer aanschouwelijke Historia-prenten die de meester gebruikte in de geschiedenisles. Daarop zag ik kruisvaarders door de woestijn strompelen, hun gezicht gegeseld door het zand, hun lippen verdroogd door de zon. Ja, dat was voedsel voor mijn ziel, dat onthield ik. Maar helaas waren die prenten louter illustratie, nooit uitgangspunt van een les. Altijd kwamen de abstracties eerst, en slechts bij uitzondering werden ze verbonden met dingen die ik kon zien. 

De school dreef een wig tussen waarnemen en denken, en maakte de kloof steeds breder. Ze dreef de werkelijkheid met zijn zon en wolken en bloeiende forsythia’s naar buiten om ruimte te scheppen voor het abstracte denken. Gelukkig was er na school nog volop tijd en plaats om buiten te spelen en zo de werkelijkheid te leren kennen, anders was ik misschien compleet wereldvreemd geworden. Maar in mijn ziel groeide een onoverwinnelijke afkeer voor het abstracte denken. Ik trok me terug in dromen. Als wolken stegen ze op uit mijn ziel om zich te ontladen in sombere treurigheid als de werkelijkheid haar rechten weer opeiste. Gelukkig kon ik op zondag gaan tekenen in de academie, en daar gebeurde precies het omgekeerde: waarnemen en denken werden er niet van elkaar gescheiden maar juist heel hecht met elkaar verbonden. Zintuiglijkheid en abstractie gingen er hand in hand en deden de zon door de wolken breken. Somberheid maakte plaats voor vreugde.

Opeens staat mijn vrouw op en komt terug met het Maigretje dat ze net aan het lezen is. Ze wijst op de omslagillustratie en zegt: ik dacht eerst dat dit een schilderij van Albert Marquet was, maar dat blijkt niet zo te zijn. Ik bekijk de rudimentair geschilderde huisjes en zeg: de enige die ik kan bedenken is Maurice De Vlaeminck, maar ik denk niet dat het van hem is. Nee, antwoordt ze, het is van André Derain, ken je die? Ja, die ken ik zeker, hij is van dezelfde generatie als Marquet en De Vlaeminck, een generatie die in haar kunst alles tot het uiterste vereenvoudigde. En op dat moment begrijp ik dat deze mensen net hetzelfde deden als ik op school: ze gingen in verzet tegen de terreur van de materialistische wetenschap met zijn abstracties en onzichtbaarheden. Instinctief probeerden ze de scheidende kracht van het abstracte denken terug te dringen net zoals hun voorgangers, de impressionisten, dat al hadden gedaan. Maar paradoxaal genoeg leidde dat niet tot een zintuiglijker kunst, het leidde tot een … abstracte kunst.

Hoewel de fauvisten zoals ze genoemd werden – Marquet, Matisse, De Vlaeminck, Derain en co – de werkelijkheid vereenvoudigden tot bijna abstracte vormen, bleef hun kunst figuratief. Dat was niet langer het geval bij Kandinsky en Mondriaan, die in hun jonge jaren fauvist waren, maar later evolueerden tot een zuiver abstracte kunst. Daar werd vervolgens de hedendaagse kunst uit geboren, die de alleenheerschappij van de abstracte ideeën uitriep en de zintuiglijke waarneming op alle mogelijke manieren geweld aandeed. Wat begon met het verzet tegen het abstracte denken, eindigde dus met de totale onderwerping aan dat abstracte denken. De zaken werden omgekeerd, de kunst werd alles wat ze niet wilde zijn. De impressionisten – met wie de revolte begon – wilden enkel nog een oog zijn dat de zichtbare werkelijkheid registreerde. Hedendaagse kunstenaars zijn enkel nog een stel hersens die zich zeer vijandig opstellen tegen (het afbeelden van) de zintuiglijke wereld.

Deze ‘verhersening’ van de kunst leidde niet tot meer wakkerheid, integendeel, ze veroorzaakte een soort bewustzijnsverdoving. Hedendaagse kunstenaars wentelen zich in drek en andere viezigheid, maar wanen zich verheven boven het verleden. Rubens en Rembrandt waren in hun ogen verdienstelijke schilders, maar ze slaagden er niet in zich te bevrijden van de zintuiglijke waarneming. De ‘hedendaagsen’ lukte het wel die keten af te werpen en op te stijgen tot duizelingwekkende hoogten. Dat die hoogten in werkelijkheid laagten waren, ontging hen volkomen, want ze maakten geen onderscheid meer tussen hoog en laag, tussen scheppen en vernietigen. Dat onderscheid bestaat nu eenmaal niet in de wereld van het abstracte denken. Een plus twee is daar net hetzelfde als twee plus een. Je kunt er de dingen omkeren zonder dat het enig verschil maakt. Alleen in de zintuiglijke werkelijkheid wordt dat verschil zichtbaar: de dingen werken hier niet meer als je ze op hun kop zet. 

De hedendaagse kunst is gespeend van moreel onderscheidingsvermogen, maar ze is wel geboren uit … morele verontwaardiging. Ze is in het leven geroepen omdat de kunst, zo vreesde men, in de greep van de massa zou raken. Die vrees was gegrond, want samen met de moderne kunst ontstond ook de filmkunst, die inderdaad op maat van de massa was gesneden. Er valt veel te zeggen over het ahrimaanse karakter van de filmkunst, maar wanneer we haar naast de hedendaagse kunst plaatsen, zien we dat deze laatste minstens zo ahrimaans is en dat de eerste, ondanks alle laagheden, toch in staat is grote hoogten te bereiken. Ook het morele onderscheid dat in de hedendaagse kunst helemaal verdwenen is, speelt in de filmkunst nog altijd een belangrijke rol. Met andere woorden, de hedendaagsen hebben bewerkstelligd wat ze wilden voorkomen – de verlaging van de kunst – en wel in de hoogste mate. Niet Ahriman bleek hun grootste vijand, maar hun eigen morele verontwaardiging. 

Het is die luciferische reactie die maakt dat de ‘hedendaagsen’ niet beseffen dat ze in de greep van Ahriman zitten. Ze leven nog altijd in de heilige overtuiging de draak te bestrijden, maar juist daardoor zinken steeds dieper weg, buiten het bereik van de rede. Wat deze redeloosheid pas echt angstaanjagend maakt, is dat ze niet langer beperkt blijft tot de kunstwereld. Ook in de gewone werkelijkheid breidt ze zich zienderogen uit en veroorzaakt een toenemende verwildering van mens en beschaving. Overal zien we hoe het grootste kwaad veroorzaakt wordt door degenen die het kwaad willen bestrijden, die de wereld willen redden en de mensheid beletten weg te zinken in riolen van racisme, fascisme of welk ander isme ook. Uitgerekend deze moreel verontwaardigden, deze politiek-correcten, antiracisten, mensenrechtenverdedigers en activisten allerhande, creëren in snel tempo de wereld waar ze zo bang voor zijn. Ze gaan precies dezelfde weg op als de hedendaagsen in de kunst.

En zo krijgt mijn vraag waar de wolken vandaan komen een onverwachte dimensie. Die kreeg ze trouwens al toen mijn vrouw me een beduimeld Maigretje toonde met daarop de afbeelding van een schilderij van André Derain. Kunstwerken zijn namelijk nauw verwant met wolken. Ze horen bij de zintuiglijke werkelijkheid en komen daar ook uit voort, maar toch maken ze deel uit van een hogere wereld waar we vol ontzag naar opkijken en zonder dewelke we niet zouden kunnen leven. Zo noodzakelijk als de wolken zijn voor het fysieke leven op aarde, zo noodzakelijk is de kunst voor het geestelijke leven. Als opeens alle kunst verdween – alle schilderijen, alle beelden, alle tekeningen, alle muziek, alle romans, alle gedichten, alle toneel, alle dans, alle films – zou het niet lang duren voor we allemaal gek werden. Het leven zou ondraaglijk worden, we zouden ons voelen als bioscoopgangers die plotseling in het donker komen te zitten omdat de film afbreekt. Het zou een heuse nachtmerrie zijn.

Het is begrijpelijk dat Ahrimans dreiging de kunstwereld in grote beroering bracht en dat men vreesde voor de geestelijke gezondheid van mens en beschaving. Het is begrijpelijk dat ook buiten de kunstwereld Ahriman opschudding veroorzaakte bij de ‘verantwoordelijken’ van de samenleving: de politici, de leiders, de intellectuelen. Maar angst is een slechte raadgever, dat bleek op ontstellende wijze. Zowel binnen als buiten de kunstwereld vond een ongeziene uitbarsting van geweld plaats, die in wezen een uitbarsting van angst en verontwaardiging was, gecamoufleerd met abstracte idealen. Sindsdien is er geen eind meer gekomen aan het geweld. De uitbarstingen volgen elkaar op en zetten de wereld telkens weer op zijn kop. Ook vandaag dreigt dat opnieuw te gebeuren. De klimaatbetogingen worden geïnspireerd door angst en verontwaardiging. Als die emoties niet beteugeld worden door rede, zullen de gevolgen van de pogingen om de wereld te redden veel erger zijn dan de opwarming van de aarde.

Er is dus alle reden om de vraag te stellen: hoe komt het dat we telkens weer van de regen in de drop terechtkomen, of juister misschien: van de drop in de regen? Hoe komt het dat ons verzet tegen Ahriman telkens weer uitmondt in een onderwerping aan Ahriman? Het antwoord op die vraag vind ik in de kunst. Als kind deed ik niets liever dan tekenen, eerst uit mijn fantasie, later aan de hand van afbeeldingen van kunstwerken. Dat leverde stuntelige, houterige kopieën op die geenszins de vloeiende, zinnelijke schoonheid van de originelen bezaten, maar genoeg talent verrieden om me naar de academie te sturen. Daar was het echter niet mijn liefde voor de zintuiglijke wereld die verder ontwikkeld werd, wel integendeel. Die zinnelijke liefde werd er compleet genegeerd. In plaats daarvan moest ik … abstract leren denken. Ik moest kubussen, bollen, kegels, cilinders en andere onaantrekkelijke, kleurloze voorwerpen tekenen. Gelukkig was ik nog een kind en deed ik wat van mij gevraagd werd. 

Ik vond het niet leuk, deze strenge discipline van het meetkundige denken, maar beklagen deed ik me niet want ik ondervond dat ze resultaat opleverde. Door de zintuiglijke werkelijkheid tot op het bot te abstraheren en te herleiden tot zuiver meetkundige figuren leerde ik tekeningen maken die veel zintuiglijker en zinnelijker waren dan mijn oude kindertekeningen. En dat was precies wat ik wilde. Dat is trouwens wat ieder kind wil: doordringen in de zichtbare wereld, er deel van uitmaken in plaats van er onhandig nabootsend buiten te blijven staan. Dat leerde ik stap voor stap  en zonder de omweg van het abstracte denken zou dan nooit gelukt zijn. Als mijn verlangen naar de zintuiglijke wereld niet zo drastisch – en deskundig – was gesnoeid, zou ik, zoals de meeste kinderen, het tekenen opgegeven hebben. Ik ondervond aan den lijve wat iedere tuinier weet: snoeien doet bloeien. Of wat Goethe op een andere wijze uitdrukte toen hij zei dat de dood een kunstgreep is om meer leven te hebben.

Wie de zintuiglijkheid – als waarneming of als werkelijkheid – wil redden, moet haar dus niet beschermen tegen het ‘dodelijke’ abstracte denken, hij moet er haar juist aan blootstellen. Maar dat moet wel op de juiste manier gebeuren, dat wil zeggen: het abstracte denken moet middel blijven, het mag geen doel worden. De fauvisten werden ‘wilden’ genoemd omdat ze zich wilden bevrijden uit het keurslijf van een abstract denken dat de zintuiglijkheid verstikte. Paradoxaal genoeg gebruikten ze daarvoor het … abstracte denken. Ze vereenvoudigden de werkelijkheid tot bijna meetkundige vormen, maar ze bleven wel vasthouden aan de figuratie, dat bleef het doel. En het werkte: er ontstond een vrolijke, kleurrijke en levendige kunst. Maar na het fauvisme keerden de zaken helemaal om: het middel werd doel. Mondriaan en Kandinsky gebruikten het dode denken niet langer om meer leven te hebben in de kunst, het dode denken gebruikte hen om het leven in de kunst uit te roeien. 

De fauvisten probeerden de kunst te redden uit handen van Ahriman en gebruikten daarvoor het geëigende middel: de abstractie. Ze deden dat echter instinctief, zonder inzicht in de relatie tussen waarnemen en denken. Hun gevoel vertelde hen nog dat het abstracte denken ondergeschikt moest blijven aan de zintuiglijke waarneming, maar tegen de machtsroes die dat denken veroorzaakte, was het niet opgewassen. De bevruchting van de waarneming door het denken werd steeds meer een verkrachting. Wat oorspronkelijk een liefdesdaad was, veranderde in een gewelddaad. Deze bracht kinderen van haat voort die de grenzen tussen kunst en werkelijkheid overschreden en zich meester maakten over de wereld. Op dat punt zijn we vandaag gekomen: we vernietigen de wereld in de overtuiging hem te redden. En dat allemaal omdat we niet begrijpen hoe waarnemen en denken samenhangen, hoe gedachten als wolken opstijgen uit de zintuiglijke werkelijkheid om haar daarna bevruchtten. 

Adriaen Brouwer (16)

  

De Adriaen-Brouwertentoonstelling in Oudenaarde heeft inmiddels de deuren gesloten. De schilderijen zijn teruggekeerd naar hun respectievelijke musea, en het wordt stilaan tijd om deze beschouwingen af te ronden. Dat wil ik doen door een blik te werpen op de geboortehoroscoop die Brouwer in zijn zelfportret De Rokers heeft verwerkt. Sinds Jos Verhulst – wie anders – die horoscoop ontdekte, weten we dat Adriaen Brouwer geboren is in 1603 en niet in 1604 of 1605. Hij kwam ter wereld op 14 februari om kwart over één ’s nachts. De sleutel tot die ontdekking was een klein detail. In het venster rechtsboven op het schilderij zien we een koppeltje zitten waarvan de man zijn arm om de schouder van de vrouw heeft geslagen. De hand van de man maakt een eigenaardige indruk, alsof het meer een tang is dan een menselijke hand. Aangezien Brouwer voortreffelijk handen kon schilderen, is het weinig waarschijnlijk dat hij hier een steek heeft laten vallen. 

Het vermoeden rees dat die ‘misvormde’ hand wel eens een van die details kon zijn waarmee schilders de kijker attent willen maken op de verborgen dimensie van hun werk. Bovendien staan er op De Rokers zeven figuren, waarvan de twee voornaamste, Adriaen Brouwer en Jan de Heem, door hun grootte, kledij en houding gemakkelijk als Zon en Maan te identificeren zijn. De gedachte aan de zeven planeten drong zich op. Brouwer was geboren omstreeks 1604, het jaar waarin de beroemde Stella Nova van Johannes Kepler – de conjunctie van Jupiter en Saturnus – aan de hemel verscheen. Als de schilder inderdaad een horoscoop had verwerkt in zijn zelfportret dan moest die constellatie erin terug te vinden zijn. Wat kwam daarvoor meer in aanmerking dan het koppeltje in het venster? Het bood tevens een verklaring voor de tangvormige hand van de man: Jupiter stond immers in Schorpioen. En aangezien man en vrouw omhoog keken naar een glorend licht, bevonden Jupiter en Saturnus zich waarschijnlijk niet ver onder de Ascendant. 

Na enig zoekwerk aan de hand van deze elementen kwam de horoscoop van 14 februari 1603 uit de bus. De planeten staan hier precies zoals aangegeven op De Rokers. Van links naar rechts zien we Jan Lievens als Mercurius, Adriaen Brouwer als de Zon, Joos Van Craesbeeck als Mars, Jan Cossiers als Venus, Jan de Heem als de Maan, en de man en de vrouw in het venster als Jupiter en Saturnus. De lichaamshouding van Brouwer en de Heem, de opwaarts gerichte blik van Joos Van Craesbeeck, de pijpenkoppen, de waterteil, het witte doekje: het klopte allemaal. Volgens Jos Verhulst kan er geen twijfel over bestaan: Adriaen Brouwer heeft zijn geboortehoroscoop verwerkt in De Rokers. Hij heeft er ook de – uiterst zeldzame – opeenvolging van Maantransit, Mercuriustransit en Venustransit in verwerkt die plaatsvond eind 1631, het jaar dat hij 28 werd en terugkeerde naar Vlaanderen. Mogelijk wilde hij daarmee aangeven in welk jaar het schilderij ontstaan was. 

Wat meteen opvalt aan de horoscoop van 14 februari 1603, is dat alle planeten (uitgezonderd één) onder de horizon staan. Mooier kan Brouwers neiging om zich te verbergen en onzichtbaar te blijven, niet geïllustreerd worden. Zon, Maan, Venus, Mars en Mercurius staan op een hoopje rond het Imum Coeli, het onderste punt van de horoscoop. Het geeft de constellatie het uitzicht van een schaal met hoog daarboven één enkele planeet, Neptunus, die er – bij wijze van spreken – zowel inspiratie als drank in giet. We herkennen in dit beeld de bevlogen kunstenaar en de zware drinker. Het Imum Coeli, tevens de hoek van het 4de huis – het huis van de eigen plek, de roots, de familie – staat in Vissen, het meest onstabiele teken van de hele dierenriem. Dat levert een artiste bohémien op, een thuisloze zwerver zonder kind of kraai. Bovendien prijkt pal op dat onderste punt de onruststoker Mars. Het maakt van Adriaen Brouwer een ontwortelde ziel, iemand die niet kon aarden en nooit lang op dezelfde plek kon blijven.

Dit ‘onaardse’ karakter wordt bevestigd door het feit dat er geen planeten in aardetekens staan, behalve Uranus en Neptunus, maar dat zijn sowieso onaardse planeten. Het is al lucht en water wat de klok slaat in deze horoscoop. Brouwer was een gevoelsmens die veel nadacht. Hij moet buitengewoon gevoelig zijn geweest (Maan, Venus en Mars in Vissen, Ascendant in Schorpioen): een introverte ziel die liefst van al zat te schilderen, alleen en van geen mens gestoord. Maar Neptunus en Vissen maakten hem ook rusteloos en ongedurig: na het intens geconcentreerde werk aan een schilderijtje zien we hem ontspanning zoeken in de kroeg, pratend en drinkend met vrienden en kennissen. Want hoe introvert Brouwer ook was, hij had grote behoefte aan sociaal contact (Zon en Mercurius in Waterman). Het was één van zijn vele tegenstrijdigheden: deze introverte zwerver hield ervan onder de mensen te zijn en met hen van gedachten te wisselen. En zonder drank lukte dat waarschijnlijk niet. 

Als Brouwer eenmaal ‘los’ kwam, moet hij een joviale kerel zijn geweest, daarop wijst zijn Jupiter, die niet alleen pal op de Ascendant staat maar ook een driehoek vormt met Venus, het mooiste aspect uit de astrologie. Mede door zijn menselijkheid (Waterman) en gevoeligheid (Vissen) maakte die stand hem geliefd, zij het ook wel een beetje gevreesd, want de Ascendant staat in Schorpioen. De combinatie van Schorpioen en Waterman levert een mensenkenner zonder weerga op. Bovendien maakt de Zon een zeer nauw aspect met Pluto, de heerser van Schorpioen en de ‘ontmaskeraar’ bij uitstek. Brouwer had weinig geduld met mensen die een masker droegen en schepte er genoegen in dat af te rukken. We zien het ook in zijn schilderijen: hij zette mensen graag in hun hemd. Maar dat gebeurde zonder kwaadaardigheid. Brouwer was een 17de eeuwse Diogenes, voortdurend op zoek naar ‘de mens’. Wellicht vertoefde hij daarom zo graag in kroegen, ver weg van s’ werelds ydel goet.

Een eerste blik op deze horoscoop levert een beeld op dat zeer goed aansluit bij de Adriaen Brouwer die we hebben leren kennen uit zijn werk en uit commentaren van tijdgenoten. Het neemt de laatste twijfels weg: Brouwer heeft inderdaad zijn geboortehoroscoop verwerkt in zijn zelfportret. Dat doet de vraag rijzen: waarom deed hij dat? Waarom maakte hij van zijn zelfportret een groepsportret waarmee hij de zeven planeten kon voorstellen? Geen enkele andere kunstenaar heeft dat ooit gedaan. Rubens verwerkte zijn geboortehoroscoop wel eens in schilderijen, maar dat waren nooit zelfportretten. Er moest Brouwer dus veel aan gelegen zijn om de sterrenhemel te verbinden met zijn eigen persoon. Zijn zelfportret is onmiskenbaar een statement, een schilderij waarmee hij iets duidelijk wil maken. Het wijkt niet alleen af van alles wat andere schilders ooit deden, het wijkt ook af van wat hij zelf ooit deed, want in zijn andere schilderijen is die kosmische dimensie (zo te zien) niet aanwezig.

Dat uitzonderingskarakter maakt van De Rokers een buitengewoon sterke Ik-affirmatie. Adriaen Brouwer toont zich hier iemand die de gebaande wegen verlaat en een geheel nieuwe richting inslaat. Die opvallende Ik-kracht komt al heel vroeg tot uiting in zijn leven. Als 11-jarig jongetje emigreert hij met zijn ouders van Vlaanderen naar Holland. Hij maakt zich los uit zijn geboorteland zoals een kind zich losmaakt uit de baarmoeder. Vijf jaar later volgt er weer een ‘geboorte’ als hij het ouderlijk huis verlaat en alleen de wereld in trekt. Zeven jaar later is hij beroemd als schilder van kroegtaferelen waarmee hij zich losmaakt uit de schilderkunst van zijn tijd. Tal van schilders treden in zijn voetsporen, hij beïnvloedt zelfs de grote Rubens. Het is alsof er met Adriaen Brouwer een nieuw tijdperk geboren wordt, een Ik-tijdperk waarin afkomst en sociale status geen rol meer spelen maar alles aankomt op eigen kracht en kunnen. Als geen ander belichaamt de jonge Vlaamse schilder het opkomende individualisme. 

Maar hij belichaamt ook nog iets anders: gemeenschapszin. De vrienden en collega’s waarmee hij zichzelf afbeeldt op zijn zelfportret zijn geen anonieme figuranten in zijn geboortehoroscoop, het zijn echte vrienden en collega’s. Jan de Heem wordt heel nadrukkelijk als een concreet persoon geschilderd, en ook de anderen zijn identificeerbaar. Brouwer schildert voortdurend mensen die samen drinken, samen spelen, samen leven. Slechts bij uitzondering schildert hij een mens alleen, en als hij dat doet, hangt er altijd iets van somberheid, wrangheid of weemoed over het portret, alsof deze geïsoleerde mens de pijn van de Ik-vorming beleeft. Brouwers hele leven is trouwens een uitdrukking van de weëen waarmee de geboorte van het Ik gepaard gaat. Hij werd verscheurd door de zwei Seelen in zijn Brust, door de ziel die naar Ik-vorming streefde en de ziel die naar gemeenschap streefde. Dat innerlijke conflict maakte een gespleten mens van hem, een moderne ziel avant la lettre.

Op De Rokers beeldt hij ze allebei af: de zelfbewuste individualist en de gemeenschapsmens die niet zonder zijn vrienden kan. Maar, verborgen achter deze tegenstelling, beeldt hij ook nog een derde element af: de sterrenhemel, de wereld van de geest, die beide tegenpolen met elkaar verbindt. Het maakt van zijn zelfportret een soort credo, een beginselverklaring in olieverf. Alle Menschen werden Brüder, dat is waar hij in gelooft en waar hij van droomt: een gemeenschap van mensen die samenleven zonder dat ze hun individualiteit moeten opgeven. Maar hij lijkt te beseffen dat dit ideaal niet kan gerealiseerd worden zonder verbinding met de geest, vandaar de esoterische dimensie van zijn zelfportret. Die geest moet echter een nieuwe geest zijn, een geest die de individualisering van de mens mogelijk maakt, een christelijke geest. Die geest beeldt Brouwer af op zijn zelfportret, niet als een idee of een concept, maar als een realiteit, een ervaring, een waarneming. 

Er valt veel voor te zeggen dat Adriaen Brouwer op De Rokers een soort Christuservaring afbeeldt, een ontmoeting met zijn ware Ik. Misschien verwerkt hij daarom ook de drie transits van 1631 in zijn schilderij: om aan te duiden dat het om een concrete ervaring gaat. De drie planeten die voor de zon passeren, doen onwillekeurig denken aan de drie koningen, een beeld dat wijst op een geboorte, net als de horoscoop, net als het bakerdoekje, net als het hele schilderij eigenlijk. Het zou ook een antwoord vormen op de initiële vraag: wat ziet Adriaen Brouwer? Dat is niet de kijker, althans niet in fysieke zin. Wat hij ziet, is wat kunstenaar en kijker gemeen hebben: hun ware Ik, het Christus-Ik. Waarschijnlijk vond deze ‘Christus-waarneming’ plaats in 1631 en maakte ze een ander mens van Brouwer: hij werd opnieuw geboren. Ze viel ook samen met de terugkeer naar zijn geboorteland. Anders dan zijn emigratie, maakte deze tweede geboorte Adriaen Brouwer niet los uit zijn vaderland, maar verbond er hem weer mee. 

Uiterlijk verandert er niet veel, Brouwer blijft Brouwer. Maar over zijn werk lijkt nu een diepe weemoed te komen, een intens verlangen, alsof hij zich realiseert hoe diep de kloof is tussen zijn aardse ik en het grote kosmische Ik waarvan hij onverwachts een glimp heeft opgevangen. We zien het in De Dikke Man, maar ook in het Duinlandschap, waar we op de voorgrond twee figuren met elkaar in gesprek zien terwijl een derde, boven op de heuvel lijkt te wijzen naar iets wat beide anderen niet zien. Het is opnieuw hetzelfde beeld dat we in Brouwers geboortehoroscoop zagen: Neptunus, die hoog aan de hemel staat en contact maakt met een verre, kosmische wereld, en zijn gespleten ziel die zich beneden op aarde bevindt. Heel merkwaardig zijn ook de tekeningen op de ondergrond, die door de transparante verflagen heen schemeren, alsof Adriaen Brouwer een (geestelijke) wereld wil afbeelden die zich verbergt achter of onder de zichtbare, aardse werkelijkheid. 

Deze mysterieuze tekeningen – het zijn visachtige vormen (Neptunus is de god van de zee) – kunnen model staan voor het werk van Adriaen Brouwer: ze zijn duidelijk zichtbaar maar ze worden niet waargenomen. De schilderijen van deze Vlaming zijn al 400 jaar bekend, ze hangen overal in musea, maar toch worden ze niet ‘gezien’. De reden daarvoor ligt waarschijnlijk in hun ‘christelijke’ karakter, in het volkomen samenvallen van hemel en aarde. We kunnen de zintuiglijk-artistieke kwaliteit van Brouwers werk niet zien zonder ook de bovenzintuiglijk-geestelijke kwaliteit te zien. In de 17de eeuw is dat nog geen probleem – vandaar het succes van Brouwer – maar dat verandert snel. Met het individualisme breekt ook het materialisme door en gaat men de geest ontkennen. In het geval van Brouwer is dat niet mogelijk zonder ook de materie te ontkennen, dat wil zeggen zonder blind te blijven voor zijn werk. En dat is ook wat men gedaan heeft en nog altijd doet: men negeert Adriaen Brouwer, men kijkt zonder te willen zien. 

We beleven vandaag de wederkomst van Christus. De geestelijke dimensie van de werkelijkheid schemert steeds sterker door de materiële dimensie heen. We kunnen ze niet meer ontkennen zonder ook de gewone, aardse werkelijkheid te ontkennen, en dat is precies wat we doen: we sluiten de ogen voor de werkelijkheid, zoals we ook de ogen sluiten voor Adriaen Brouwer. Zijn werk staat model voor de wereld waarin we vandaag leven, het is als het ware gemaakt voor onze tijd. Wat men in de 17de eeuw nog waarnam met een laatste rest van de oude helderziendheid, moet vandaag worden waargenomen door aandachtig te kijken en zorgvuldig na te denken. Als geen andere schilder maakt Brouwer dat mogelijk. Het doet ons beseffen hoever deze kunstenaar zijn tijd vooruit was, en ook welke kans ons hier geboden wordt om in alle rust te oefenen wat we steeds dringender nodig hebben: het vermogen om de geest in de materie te zien, het vermogen om de etherische Christus waar te nemen. 

Adriaen Brouwer (15)

  

Toen ik voor de tweede keer naar Adriaen Brouwer ging kijken, was het Allerzielen. De zon scheen stralend en onderweg naar Oudenaarde keek ik mijn ogen uit naar de grijsbruine herstkleuren met hun stralend gele en gloeiend rode accenten. Opeens viel het me in: dit zijn precies de kleuren waarmee Brouwer schildert! Hij is een bij uitstek ‘herfstige’ schilder. Zijn werk vertoont de typische transparantie die de natuur krijgt in november: de bomen verliezen hun bladeren en je kunt overal doorheen kijken. Zo kijkt ook Scorpio naar de wereld: niets blijft verborgen voor zijn doordringende blik. Zoals hij de natuur uitkleedt, zo kleedt ook Brouwer de mens uit: hij zet hem in zijn hemd. Dat levert ontluisterende beelden op, maar doet tevens een mysterieuze schoonheid verschijnen: de schoonheid van de stervende ziel die zich losmaakt uit het lichaam en zich hult in louter kleuren. Zoals de aarde een beetje zon wordt als gele en rode bladeren haar bedekken, zo heeft ook de herfstige wereld van Adriaen Brouwer zonnekwaliteiten.

Natuurlijk heeft Scorpio ook een duistere kant: de kille, door merg en been gaande natheid van de herfst, die onder je huid kruipt en waartegen je je niet kunt verweren. Dat aspect wordt bij Brouwer zichtbaar in zijn gore kroegen, maar ook in de onheilspellende figuren die er zich in verbergen. Soms dragen ze een masker, soms hebben ze een dierenkop. Lugubere schimmen zijn het, echte dubbelgangersfiguren. Vreemd genoeg merk je hun aanwezigheid niet op, evenmin als het feit dat Brouwer sommige andere figuren ‘verminkt’: ze missen een arm, een been, een hand of zelfs een hele onderkant. Heel bizar. Waarom zou hij dat doen? Eén ding is zeker: Brouwer weet de onheilspellende Schorpioen heel goed te camoufleren. Ook dat hoort bij dit teken: camoufleren en verbergen is zijn tweede natuur, de keerzijde van zijn transparantie. Niemand komt op het idee iets te zoeken achter Brouwers transparante schilderijen. Wat zouden ze kunnen verbergen? Tonen ze de mens niet juist zoals hij is, zonder masker, onopgesmukt?

Het duurt een tijdje voor je in dit werk het dubbele karakter van het novemberteken ontdekt: de lage schorpioenkant en de verheven adelaarskant. Hoever beide tegenpolen ook uit elkaar liggen, Brouwer slaagt erin ze te verenigen en daardoor onzichtbaar te maken. De duistere dubbelgangersfiguren en vreemde verminkingen blijven onopgemerkt. Niemand voelt de dreiging van de Schorpioen, wel integendeel, het is een vrolijke boel bij Brouwer. Maar niemand merkt ook iets van de verheven inzichten van de adelaar. Geen mens zoekt iets diepzinnigs in het werk van deze drinkebroer, deze nar, deze Tijl Uylenspieghel. Wellicht is dat de reden waarom zijn werk in de vergetelheid is geraakt: men vindt Brouwer veel te gewoon, veel te oppervlakkig. Hij is een humoristische noot in de kunstgeschiedenis, meer niet. Groter vergissing kan men natuurlijk niet maken. Als er ooit een ‘occulte’ schilder is geweest – in alle betekenissen van het woord – dan wel Adriaen Brouwer.

Die ‘verborgen’ dimensie beperkt zich niet tot zijn schilderijen en zijn leven. Ze strekt zich ook uit tot de kijker. Mijn eerste bezoek aan de tentoonstelling verliep onder de auspiciën van Michaël: een heerlijke nazomer, een verkwikkende fietstocht, een rustig museum – wat wil een mens nog meer! Maar na mijn tweede bezoek werd ik geconfronteerd met de keerzijde, met de draak zeg maar. Toen ik de tentoonstelling verliet, weerklonk er door het hele stadhuis een kabaal alsof er beneden een fuif aan de gang was. De overgang van kunst naar werkelijkheid was bepaald ontnuchterend. De vorige keer had ik het ook al gehoord, maar ik had er geen aandacht aan geschonken, vol als ik was van mijn eerste ontmoeting met Brouwer. Het lawaai bleek afkomstig van de ‘educatieve voorstelling’ op het gelijkvloers: in een met glas afgeschermde ruimte werden de schilderijen van Brouwer, enorm uitvergroot, op de muren geprojecteerd terwijl uit de boxen een met muziek afgewisselde uiteenzetting over leven en werk van de schilder schalde. 

Ik wilde dit audiovisuele inferno snel passeren, toen ik aangesproken werd door een keurige mevrouw van de organisatie die me vroeg of ik de presentatie al had gezien. Nee, antwoordde ik naar waarheid. Of ik niet geïnteresseerd was? Toch wel mevrouw, maar mijn zenuwen zijn niet bestand tegen zoveel decibels. Dat leek op haar geen enkele indruk te maken, en dus vroeg ik: waarom staat dat geluid eigenlijk zo hard? O, antwoordde ze, enigszins verrast omdat ik dat zelf niet had kunnen bedenken: dat is voor de slechthorenden! Die had ik niet zien komen, en ik stond even met mijn mond vol tanden. En de goedhorenden, vroeg ik, moeten zij dan maar watten in hun oren stoppen? Daar kon ze niet om lachen. Wij willen ook de slechthorenden de gelegenheid bieden om kennis te maken met Adriaen Brouwer, zei ze een beetje bits. Het klonk alsof ze me een auditieve racist vond, en ik slikte gauw mijn volgende vraag in: en hoe zit het eigenlijk met de slechtzienden, wordt er voor hen ook iets gedaan? 

Was het dit soort domheid waarvoor Adriaen Brouwer wegvluchtte in zijn kroegen, buiten het bereik van ’s werelds ydel goet? Werd ook hij geconfronteerd met de morele schone schijn van zijn tijd en zocht hij daarom het gezelschap van deplorables die lak hadden aan de 17de eeuwse politieke correctheid? Blijkbaar is die schaduw hem gevolgd tot in de 21ste eeuw, want het lawaai in het museum en het gekakel van de audiogids lijken Brouwer nog altijd het zwijgen te willen opleggen. Deze schilder spreekt in stille herfstbeelden, in een taal die onhoorbaar is door het luide gesnater en getater van onze tijd. De moderne mens is als de dood voor de stilte waarin beelden beginnen spreken. Hij is bang voor hun fluisterende stem, die spreekt van een heel andere wereld dan waar de woorden over toeteren, de luidruchtige, geleerde, abstracte woorden die ons van ’s morgens tot ’s avonds omringen, als een cordon sanitaire dat ons moet beschermen tegen wat beelden ons willen vertellen.

We leven in een herfstige wereld, een wereld die steeds donkerder wordt. De beschaving verliest haar bladeren, de doodskrachten rukken op. Het zijn apocalyptische tijden, vol dreiging, verminking en ontbinding. Echte Scorpio-tijden. Maar apocalyps betekent ook openbaring: er wordt in onze tijd een mysterie zichtbaar dat gekend wil worden. Het spreekt met stille stem, in beelden die doorzien willen worden, zoals de beelden van Adriaen Brouwer. Ze lijken trouwens in elkaar over te gaan: de beelden van Brouwer en de beelden van onze tijd. In de prachtige raadzaal van een prachtig stadhuis hingen in gouden lijsten de meest ontluisterende kroegtaferelen die een kunstenaar ooit geschilderd heeft. Is dat geen sprekend beeld van onze moderne wereld? Nooit was er zoveel rijkdom, nooit was er zoveel pracht, maar al dat bladgoud verbergt een wereld die tot een gore kroeg is geworden waar de mens zich overgeeft aan zijn dierlijke driften en zijn bewustzijn verdooft met drank en drugs.

Maar ook het omgekeerde is waar. Zoals de vuile, stinkende kroegen van Brouwer een diep mysterie verbergen, zo verbergt ook onze vuile, stinkende, moderne wereld een onvermoed geheim, een kerstgeheim. De stal waarin destijds het Jezuskind werd geboren, bevond zich in een donkere grot waar mensen zich in vroeger tijden hadden overgegeven aan hun laagste driften en hun menselijkheid helemaal verdoofd hadden. Uitgerekend op die duistere plek werd het nieuwe licht ontstoken, zoals ook onze eigen duistere wereld het toneel is van de wederkomst van Christus. In onze apocalyptische tijd wil iets heel groots zich openbaren, maar het doet dat heel klein en heel stil, voor de mensen van goede wil, die de stem van hun hart niet laten overstemmen door het kabaal van degenen die niet willen zien. Zoals in de grot van Bethlehem een ziel werd geboren die nooit eerder op aarde was geweest, zo dook in Oudenaarde een schilder op die nog nooit een tentoonstelling had gekregen. 

Adriaen Brouwer onthult het wezen van onze tijd, een wezen waar wij niet durven naar kijken omdat het zo lelijk, zo duister en zo laag-tegen-de-grond is, maar ook – en misschien zelfs vooral – omdat het zo mooi, zo mysterieus en zo verheven is. Zoals de kunstwetenschap al eeuwenlang de neus ophaalt voor de boertige taferelen van Brouwer, zo is de moderne mens vol afkeer en morele verontwaardiging over de laagheid van zijn tijd. Maar juist daardoor blijft hij blind voor het genie dat zich uitdrukt in de beelden van die tijd. De verborgen, geestelijke dimensie van de wereld was nooit zo dichtbij en toegankelijk als vandaag. Net als de schilderijen van Brouwer vergen haar beelden geen bijzondere kennis, het volstaat om er met ons hart naar te luisteren. Maar daar ligt juist het probleem. Niet alleen is het bijzonder pijnlijk om ons hart open te stellen voor de ‘kwetsende’ beelden van onze tijd, er staat ook een legioen moraalridders klaar om iedere uiting van ons hart neer te sabelen en ons aan het kruis te nagelen als misdadigers. 

In zo’n hart-vijandige wereld is het werk van Adriaen Brouwer als een godsgeschenk. Zonder angst voor lijf of ledematen kunnen we hier ons hart laten spreken. Alleen en van geen mens gestoord kunnen we een gesprek op gang brengen tussen hoofd en hart. Daarvoor moeten we ons wel afschermen van het-lawaai-dat-uit-de-kelder-komt en van gidsen allerhande die in onze plaats willen spreken. We moeten ons weerloze hart verdedigen, zowel tegen de wilde driften als tegen het arrogante intellect. Maar dat is lang niet zo’n onmogelijke strijd als in het gewone leven. Kunst is tenslotte schijn en geen werkelijkheid. Het is echter wel ware schijn. Wat we in de kunst leren – het lezen van beelden – kunnen we daarna ook toepassen op de realiteit. De kloof tussen beide is weliswaar diep, maar in Adriaen Brouwer hebben we een bruggenbouwer van formaat. Zijn stille stem heeft een grensoverschrijdend karakter: ze klinkt niet alleen over de eeuwen heen, ze klinkt ook tot ver buiten de gouden lijsten van zijn kunst.

Ik vernam die stem reeds nog voor ik de tentoonstelling gezien had. Hoe merkwaardig was het niet dat Adriaen Brouwer na 400 jaar opeens opdook, en dan nog wel vlak naast mijn deur, kort nadat ik in zijn geboortestreek was komen wonen. Dat was nog eens een welkomstgeschenk! Mijn hart sprong op en ik begon de maanden af te tellen. Het stond meteen vast dat ik er met de fiets naartoe zou gaan, in alle rust en stilte, langs de Schelde, tussen de eerste ritselende herfstbladeren. Ik besefte nog niet hoe goed die beelden pasten bij het werk dat ik nog moest zien. En er waren nog meer beelden: de Walburgakerk die al van ver te zien was, de grote markt met haar fontein, het stadhuis als een reliekschrijn, de moderne beeldenstorm die binnenin had plaatsgevonden, de beide boeken die ter gelegenheid van de tentoonstelling verschenen waren, het codeklavier naast de toegangsdeur, de kist met het ingewikkelde beveiligingsmechanisme, de twee portretten van Lievens en Van Dijck, de drie handtekeningen …

Uit dat alles klonk reeds de stem van Adriaen Brouwer nog voor ik hem had gezien. Maar dat realiseerde ik me pas achteraf, nadat zich in mijn gedachten een gesprek ontsponnen had met een man die al vierhonderd jaar dood was, maar wiens geest nog volop leefde en erom vroeg begrepen te worden. In de weken die volgden leerde ik de taal van Brouwers beelden begrijpen. En het waren niet alleen geschilderde beelden. Zo werd ik tijdens mijn ‘taallessen’ drie keer kort na elkaar opgeschrikt door een luide bons. Er was een vogel tegen het raam gevlogen. De eerste overleefde het niet, de twee andere lagen op hun buik met opengesperde bek te hijgen maar waren een uur later alweer verdwenen. Ik stond er niet bij stil, ik legde geen verband tussen buiten en binnen. Dat begon ik pas te doen toen mijn computer opeens uitviel, vlak nadat ik een bericht had geplaatst over de hond op de Gentse boekentoren. Toen begon ik mijn aandacht ook te richten op wat er buiten de schilderijen gebeurde.

De reële beelden bleken echter veel moeilijker te lezen dan de kunstzinnige beelden. Ik zag wel een verband tussen Ahriman en die hond, en misschien stond die dode vogel wel voor Lucifer, maar wat hadden ze met Brouwer te maken? Technisch werkloos zijnde, ging ik dan maar een eindje wandelen. Zoals zo vaak voerde mijn wandeling me naar Dikkele, het stilste dorp in de buurt. Tot mijn ontzetting klonk er dit keer echter luide muziek door de straten. Arbeiders waren een huis aan het verbouwen en dat kon uiteraard niet zonder assistentie van een radio die de tere herfststilte brutaal aan flarden scheurde. Ik haastte me verder en sloeg de hoek om. Daar was het kerkje van Dikkele al, omringd door zijn zwijgende doden. Maar tot mijn verbazing klonk ook daar luide muziek: iemand was het orgel aan het bespelen. Het moest een flink uit de kluiten gewassen instrument zijn, want het dreunde door de hele straat. Eens gaan luisteren, dacht ik. Maar ik morrelde vergeefs aan de kerkdeur. De organist wilde niet gestoord worden.

Ik vervolgde mijn weg en bereikte de rand van het dorp. Alle gerucht was nu verdwenen, je kon de bladeren horen vallen. Ik passeerde een keurig gerestaureerd boerderijtje en wierp er een jaloerse blik op: hier te wonen! Toen zag ik de hond. Opgewonden liep hij achter de haag heen en weer, zijn uiterste best doend om me de stuipen op het lijf te jagen. Maar dat lukte niet, want uit zijn keel klonk alleen wat amechtig gekuch. Dat ik dat nog mocht meemaken: een hese hond! Gewoonlijk zijn het vervaarlijke monsters die ik tijdens mijn wandelingen tegenkom, schuimbekkend van razernij en oorverdovend blaffend. Wat had dit allemaal te betekenen? Waar anders diepe stilte heerste, klonk nu lawaai, waar anders oorverdovend geblaf klonk, was nu alleen wat gekuch te horen. Het leek de omgekeerde wereld wel. Was dat een gevolg van mijn taallessen, van mijn pogingen om de beelden van Brouwer te begrijpen? Ik wist het niet. Ik kon alleen maar ijverig voort studeren, want de wereld telt meer beelden dan Brouwer ooit kon schilderen. 

 

Adriaen Brouwer (14)

  

Er zijn grosso modo twee manieren waarop we Adriaen Brouwer kunnen benaderen: de wetenschappelijke manier en de kunstzinnige manier. In het eerste geval gaan we min of meer te werk zoals een wetenschapper dat doet: we stellen ons op de hoogte van wat er gepubliceerd is over het onderwerp en gewapend met die informatie gaan we dan de schilderijen zelf bekijken. Dat is hoe de meeste mensen vandaag kunst benaderen: goed geïnformeerd. Zelfs tijdens het kijken luisteren ze nog naar wat audio- of andere gidsen hen vertellen. Steeds zeldzamer worden de mensen die kiezen voor een kunstzinnige benadering en alle informatie afwijzen omdat ze de kunstwerken onbevangen willen bekijken. Een dergelijke houding wordt vandaag op onbegrip onthaald. Zoals iemand het ooit uitdrukte: wat heb je nu aan een tentoonstelling als je niks afweet van de kunstenaar of zijn werk! In zijn ogen sprak het vanzelf dat je kunst wetenschappelijk benaderde.

Nu is er in principe niets tegen een wetenschappelijke benadering van kunst, wel integendeel. In een kunstwereld die steeds willekeuriger en chaotischer wordt naarmate de kunsthandel er de lakens uitdeelt, is er zelfs grote nood aan nuchterheid en objectiviteit. Maar kunst kan niet benaderd worden door een wetenschap die onkunstzinnig te werk gaat, een wetenschap die alles reduceert tot louter materie en het bestaan van een scheppende geest afwijst. Juist die scheppende geest kan in de kunst niet ontkend worden: we weten met absolute zekerheid dat ieder kunstwerk gemaakt is door een kunstenaar. De methoden van de materialistische wetenschap werken dus niet voor de kunst. Het geval Adriaen Brouwer illustreert dat: niet alleen zijn de kunstwetenschappers eeuwenlang blind gebleven voor deze schilder, ook vandaag nog kijken ze niet verder dan de anekdotische aspecten van zijn werk. Ze beperken zich tot het wat en hebben geen enkele belangstelling voor het hoe. De Rokers is voor hen niet meer dan een 17de eeuws selfie.

Als geen ander vraagt Adriaen Brouwer om een nieuwe kunstwetenschap, een wetenschap die de kunst ernstig neemt en haar op een kunstzinnige manier benadert. Zo’n kunstzinnige wetenschap is ook buiten de kunst hoogst nodig. De wetenschap heeft een scherpe grens getrokken tussen zichzelf en de kunst. Dankzij die grens hebben zowel de objectieve als de subjectieve benadering van de werkelijkheid zich autonoom kunnen ontwikkelen. Maar vandaag wordt die grens voortdurend overschreden: kunst en wetenschap raken vermengd, subjectief en objectief lopen door elkaar. Om te voorkomen dat ons hele geestesleven daaraan ten gronde gaat, moeten beide tegenpolen op zo’n manier met elkaar verbonden worden dat ze elkaar bevruchten in plaats van vernietigen. Die manier bestaat reeds. Het is de fenomenologische methode zoals ze ontwikkeld werd door Goethe en verder uitgewerkt door Rudolf Steiner. Wie kunst en wetenschap heeft, heeft ook religie, zei de eerste. De tweede gaf dat gestalte in de antroposofie of geesteswetenschap.

Hoewel de antroposofie al meer dan honderd jaar bestaat, blijft ze een marginaal verschijnsel in de moderne beschaving. Haar benadering van de werkelijkheid vereist dan ook niets minder dan een bewustzijnsomwenteling. Het menselijk bewustzijn is in de loop der eeuwen steeds wakkerder, rationeler en zelfstandiger geworden. Dat heeft geleid tot een diepe kloof met kunst en religie. Om die kloof te overbruggen moet het wakkere, wetenschappelijke bewustzijn zich opnieuw verbinden met de dromerige en subjectieve sfeer van de kunst. Dat wordt instinctief ervaren als een regressie, een terugkeer naar religie en bijgeloof. De weerstanden tegen de antroposofie zijn dan ook heel groot. Ze bestaan niet alleen buiten, maar ook binnen de antroposofie. Ze komen onder meer tot uiting in het nagenoeg volledig ontbreken van een fenomenologische benadering van de kunst. Nochtans is de fenomenologische methode nergens zo natuurlijk en vanzelfsprekend als in de kunst, maar uitgerekend daar wordt ze niet of nauwelijks toegepast.

Die interne weerstanden komen ook nog op een ander gebied tot uitdrukking: dat van het zielenthema. De antroposofische beweging bestaat – net als de hele mensheid trouwens – uit oude en jonge zielen. Het oerbeeld van deze tweedeling vinden we in het verhaal van de beide Jezuskinderen. Daar vinden we ook het oerbeeld van de bewustzijnsomwenteling die de antroposofie voorstaat. De oudste Jezus is de ‘wetenschapper’ par excellence, de meest wakkere en ontwikkelde ziel van de mensheid. Tijdens het paasfeest in de tempel verenigt hij zich met de jongere Jezus, de ‘kunstenaar’ bij uitstek, de ongerepte kinderziel die nog over al haar scheppende krachten beschikt. Deze vereniging is geen onbewuste vermenging maar een vrije liefdesdaad: de ‘wetenschapper’ duikt bewust en vrijwillig onder in de wereld van de scheppende krachten. Hij wordt kunstenaar, zonder evenwel op te houden wetenschapper te zijn. 

Rudolf Steiner was niet alleen de eerste die dit ‘geheim’ onthulde, aan het eind van zijn leven bracht hij het ook in de praktijk: tijdens de Weihnachtstagung ‘dook hij onder’ in de antroposofische vereniging. Hij verbond zich vrijwillig met het karma van zijn leerlingen, een offer dat hem het leven kostte. Hij wees er ook op dat dit oerbeeld tot het persoonlijke karma van iedere antroposoof behoort. Dat alles maakt de relatie tussen oude en jonge zielen tot het hart van de antroposofie. Willen we dit hart doen kloppen en de antroposofie tot leven brengen, dan moeten we het voorbeeld van Rudolf Steiner – en dus ook van de oudere Jezus – volgen en met ons moderne, wetenschappelijke bewustzijn onderduiken in de sfeer van de geestelijke scheppingskrachten. We kunnen dat op ieder denkbaar gebied doen, al naargelang onze aanleg en onze mogelijkheden, maar het gebied dat het nauwst aansluit bij ons moderne bewustzijn is dat van de kunst. Tenslotte is de antroposofie ontstaan uit de kunst en wil zij ook een kunst worden.

Welke plaats neemt Adriaen Brouwer in dit alles in? Wel, om te beginnen is hij een kunstenaar, een van de grootste die we ooit gehad hebben en ook een van de meest Vlaamse. Hij staat dus dicht bij ons, veel dichter dan we denken. Bovendien staat hij op de grens tussen Noord en Zuid. Hij is in alle opzichten een man van het midden, iemand die de uitersten kent en ze met elkaar verbindt. Hij is ook een van de weinige kunstenaars die zowel voor het gevoel als het verstand toegankelijk zijn. Vooral zijn zelfportret biedt ons de mogelijkheid om als wetenschapper onder te duiken in een kunstzinnige wereld. We kunnen dat op een onbevangen manier doen, want De Rokers is in hoge mate ‘ongerept’ gebleven. Het schilderij bleef vier eeuwen lang onopgemerkt, een unicum in de kunstgeschiedenis. In die zin doet Brouwer een beetje denken aan de jonge Jezusziel die lange tijd ‘achter de hand’ werd gehouden om zich op het juiste moment met de oude Jezusziel te kunnen verbinden. 

Deze ‘verborgenheid’ van Adriaen Brouwer is des te opmerkelijker omdat hij deel uitmaakte van een opmerkelijke bloeiperiode in de Europese kunst. In de 17de eeuw leefden en werkten in de Nederlanden beroemde schilders als Rubens, Rembrandt, Van Dijck, Jordaens, Frans Hals, Vermeer enzovoort. Een dergelijke concentratie van genieën vinden we alleen in de Italiaanse Renaissance en het Duitse idealisme. Nu wil het geval dat Rudolf Steiner tussen deze laatste twee perioden een karmisch verband legt. Volgens hem waren de schilder Rafaël en de dichter Novalis incarnaties van de oudste ziel van de mensheid, de Adamsziel. Ten tijde van Christus was ze geïncarneerd als Johannes de Doper, die zich na zijn dood verenigde met de verrezen Lazarusziel. Dat oerbeeld herhaalt zich tijdens haar volgende incarnaties: telkens duikt deze oude, profetische ziel onder in een geheel andere wereld: die van de kunst. En telkens wordt ze daarbij omringd door een indrukwekkende verzameling ‘kunstbroeders’. 

Net als Rafaël en Novalis sterft Brouwer zeer jong: op 35-jarige leeftijd. Hij maakt grote indruk op zijn tijdgenoten: iedereen bewondert hem, zelfs de allergrootsten. Ze beschouwen hem als een godenkind, een rijzende ster. Zijn manier van schilderen heeft dan ook iets ‘hemels’: zelden heeft iemand het penseel zo ‘etherisch’ gehanteerd. Zijn schilderijen verbergen tevens een ongewoon grote geestelijke diepte, alsof hier een heel oude, wetende ziel aan het werk is. Naast deze opvallende gelijkenissen zijn er echter ook grote verschillen. Bij Rafaël en Novalis zijn vorm en inhoud zeer verwant, bij Brouwer staan ze haaks op elkaar. Er kan geen grotere tegenstelling bestaan dan tussen zijn ‘etherische’ manier van schilderen en zijn zeer ‘aardse’ kroegtaferelen. Anders dan bij Rafaël en Novalis, houdt Brouwers roem ook geen stand. Het godenkind verbleekt tot een folkloristische figuur, zijn ‘hemelse’ aard wordt volkomen genegeerd. Terwijl de sterren van zijn tijdgenoten blijven stralen, wordt de zijne grondig verduisterd. 

Er kan nochtans geen twijfel over bestaan: Adriaen Brouwer hoort thuis in het gezelschap van de allergrootsten, zowel op kunstzinnig als op geestelijk gebied. Hij maakt onmiskenbaar deel uit van het esoterische christendom dat als een rode draad doorheen de Europese kunstgeschiedenis loopt. Alles wijst erop dat we hem moeten situeren in de graaltraditie: het thema van de Visserkoning, de kruiken die zo prominent aanwezig zijn in zijn werk, het manicheïsche onderduiken in een duistere ‘onderwereld’. Door die graalthematiek wortelt Adriaen Brouwer enerzijds in de Middeleeuwen en reikt hij anderzijds tot in de 21ste eeuw. De (middeleeuwse) Parsifalweg – dwars door het dal – is volgens Rudolf Steiner bedoeld voor onze tijd. Dat wordt trouwens bevestigd door de buitengewone populariteit van hedendaagse versies van de graallegende. Misschien moeten we daar ook de reden zoeken waarom Adriaen Brouwer uitgerekend in onze tijd weer opduikt. 

Deze 17de eeuwse schilder roept tal van vragen op die voorlopig onbeantwoord moeten blijven. Maar één ding is zeker: hij houdt ons een spiegel voor, een lachspiegel. Adriaen Brouwer staat volop in de Uylenspiegeltraditie. Hij confronteert de kijker met zijn domheid, een domheid die echter geen kwestie is van gebrek aan verstand. Wat baten kaars en bril als de uil niet zien en wil, luidt het spreekwoord. De domheid is het gevolg van een niet-willen-zien. Dat blijkt overduidelijk uit de houding van de moderne kunstwetenschappers tegenover De Rokers: ze durven er niet naar kijken, omdat ze voelen dat ze dan een grens zullen overschrijden en in een heel andere wereld terechtkomen, een wereld die alles op zijn kop zal zetten: hun opvattingen over kunst, hun opvattingen over wetenschap, kortom hun hele wereldbeeld. Waar het hen aan ontbreekt is geestelijke moed, moed om de realiteit van de geest onder ogen te zien.

Men hoeft niet over een groot verstand te beschikken om de geestelijke dimensie van De Rokers te leren kennen. Ook gevoelsmatig stelt dit schilderij niet dezelfde eisen als de Madonna’s van Rafaël of de gedichten van Novalis. Het is gewoon een kroeg bevolkt met lieden van alle slag: een hansworst, een Tijl Uylenspieghel, een geleerde, een paar drugsverslaafden, een gearmd koppeltje. Iedereen kan er zich in herkennen. Dit vrolijke, volkse tafereel heeft geen geheimen voor ons, verstandelijke noch gevoelsmatige. De uitdaging ligt op een dieper vlak, het vlak waar verstand en gevoel met elkaar verbonden worden. Daar ligt het werkelijke geheim van dit schilderij: op het niveau van de oerbeelden, het oerbeeld van de twee Jezuskinderen en het oerbeeld van de twee Johannesen. In beide gevallen gaat het om de verbinding van een oude en een jonge ziel, een pre-christelijke verbinding in het eerste geval, een christelijke in het tweede. Telkenmale verbindt een ‘wetenschapper’ zich met een ‘kunstenaar’. 

Allebei deze oerbeelden zitten vervat in De Rokers. Doordringen tot de christelijke – of kunstzinnige – dimensie van dit werk vergt een dubbel offer: het intellect moet zijn trots inslikken om onder te kunnen duiken in de duistere wereld van kunst (de smerige kroegen van Brouwer), maar ook het gevoel moet op de tanden bijten om het scherpe, kritische intellect toe te laten in de kwetsbare wereld van de scheppende krachten. Door zich bloot te stellen aan het verstand wordt het gevoel langzaam gezuiverd van alle subjectieve voor- en afkeuren, het wordt geslepen tot een heldere lens, een zintuig waarmee de wezenlijke – kunstzinnige – kwaliteit van De Rokers objectief kan worden waargenomen. Zeker in onze tijd, nu de gevoelens bijzonder subjectief en egoïstisch zijn geworden, vergt dit ontwikkelen van ‘een oog voor kunst’ een lange en vaak pijnlijke scholingsweg. Deze scholingsweg valt te vergelijken met wat Jezus beleefde in de jaren na het gebeuren in de tempel, toen hij de deplorabele toestand van de wereld steeds duidelijker ging zien.

Deze lijdensweg bracht hem steeds dichter bij Christus, zoals de artistieke scholingsweg ook onze ogen opent voor de christelijke – of kunstzinnige – kwaliteit van De Rokers. Het waarnemen van deze kunstzinnigheid is een vorm van helderziendheid die liefde en vreugde in ons opwekt: a thing of beauty is a joy forever. Maar het betekent nog niet dat we begrijpen wat we zien. Onze liefde is nog geen wetende liefde. Daarvoor moeten we ons (heldere) gevoel weer verbinden met ons verstand. Dit keer gaat het om een vrije, broederlijke samenwerking, zoals tussen de twee Johannesen. Die samenwerking verleent ons toegang tot de dimensie van de Heilige Geest, een dimensie die nog veel zeldzamer is dan de christelijk-kunstzinnige. De Rokers omvat alledrie de dimensies: die van de Vader, de Zoon en de Geest. Daarom is dit schilderij als een kostbare edelsteen. Wat voor de graal geldt, geldt ook voor het wezen van Adriaen Brouwers zelfportret: je kunt het niet benaderen, het moet naar je toe komen.

Adriaen Brouwer (13)

  

Wie de Brouwertentoonstelling in Oudenaarde bezoekt en zijn ogen de kost geeft, ziet in De Rokers een schilderij waarin Adriaen Brouwer zijn hele kunnen heeft samengebald. Verbaasd kijkt hij naar dit zelfportret en voelt zijn hart zwellen van vreugde over zoveel schilderkunde. Kijkt hij echter wat nauwkeuriger en begint hij zich vragen te stellen over wat hij ziet, dan komt vanachter de eerste Brouwer een tweede Brouwer tevoorschijn. Het zichtbare schilderij blijkt nog een tweede, onzichtbaar schilderij te bevatten, een schilderij dat niet alleen bewonderd maar ook begrepen wil worden. Maar nog altijd ziet hij niet het hele werk. Achter de eerste en de tweede Brouwer verbergt zich namelijk nog een derde Brouwer, de eigenlijke schepper van De Rokers. Samen met beide andere vormt hij een drieëenheid die ook de kijker omvat, want naarmate we dieper in De Rokers doordringen, wordt onze verbazing groter en stellen we vast dat we steeds meer gaan lijken op de Brouwer waar we naar kijken. 

Brouwers zelfportret blijkt tegelijk ons portret te zijn. We kijken dus in een spiegel wanneer we voor De Rokers staan. Dat geeft de zaak een geheel nieuwe dimensie: we betreden een wereld waar alles met alles verbonden is, waar binnen en buiten elkaar spiegelen, waar de kijker tegelijk de bekekene is. Hoe heeft Adriaen Brouwer zo’n verbluffende wereld kunnen scheppen? Hij was een geniaal schilder, daar kan geen twijfel over bestaan. Hij was ook een denker van formaat, daarvan getuigt de ideeënrijkdom van zijn zelfportret. Maar hoe is hij erin geslaagd die twee geniale tegenpolen samen te voegen tot een doodgewone man die samen met vrienden in een kroeg zit te drinken en te roken? That is the question. Het is pas wanneer we ons realiseren hoe diep de kloof is tussen de zichtbare schilder en de onzichtbare denker dat het ons begint te dagen welk huzarenstuk Adriaen Brouwer hier voor elkaar heeft gebracht: hij heeft kunst en wetenschap met elkaar verzoend.

Natuurlijk blijft Brouwer in de eerste plaats een schilder. Hij heeft ons geen geschriften nagelaten, en al zeker geen wetenschappelijke geschriften. Toch moet hij zeer onderlegd zijn geweest. Zijn tijdgenoten wisten dat. Syn verstant was soo groot, schreven ze. Brouwer stond bekend als een intelligent, scherpzinnig en belezen man, een man die veel wist. Uit De Rokers kunnen we bijvoorbeeld afleiden dat hij zeer goed op de hoogte was van de sterrenkunde (daarover later meer). Ook zijn inzicht in de drieledige mens wijst op een zeer diepe, hoogstwaarschijnlijk geheime kennis. Waar hij die vandaan haalde, weten we niet, hij bezat niet eens boeken. Brouwer was vermoedelijk, net als Rubens en mogelijk ook Rembrandt, een ingewijde. Dat maakt zijn mysterie alleen maar groter, want waarom hield zo’n grote geest zich op in gore kroegen? Waarom ging hij niet, zoals Rubens, om met koningen en geleerden? Waarom verborg hij zijn esoterische weten in ‘boertige tafereelkens’?

Eén ding is zeker: hij verborg het opdat het ontdekt zou worden. Hij verborg het omdat het een weten is dat niet zomaar kan doorgegeven worden. Wetenschappelijk weten wordt verworven doordat men afstand neemt van het hart en zijn subjectieve gevoelens. Op die manier ontstaat objectieve kennis die openlijk kan worden doorgegeven. Esoterisch weten daarentegen kan alleen verworven worden wanneer de afstand tussen hoofd en hart overbrugd wordt, en dat veronderstelt een heel ander soort scholingsweg, een scholingsweg die Brouwer verwerkt in zijn schilderkunst, met name dan in De Rokers. De moeite die de kijker moet doen om dit schilderij te ontraadselen, is voorwaarde voor het verwerven van het soort weten dat hij wil doorgeven, of beter: opwekken. Door zijn kennis te verbergen in kroegtaferelen schept Brouwer bijzondere voorwaarden: men moet bereid zijn aandacht te besteden aan deze ‘oninteressante’ schilderijen, maar wie dat doet, ondervindt dat ze heel toegankelijk zijn.

Brouwers ‘boertige tafereelkens’ zijn als het ware uitdrukking van een democratische reflex. Het verschil met Rubens, die andere ingewijde, kan niet groter zijn. Rubens vertegenwoordigde de oude, centralistisch bestuurde wereld. Hij onderwierp zich, op een soms vernederende manier, aan het gezag van koningen en edelen. Ook de geheime kennis die hij in zijn schilderijen verwerkt is ‘koninklijk’: ze is alleen toegankelijk voor ‘ingewijden’. Het weten van Brouwer daarentegen is toegankelijk voor al wie bereid is hoofd en hart met elkaar te verbinden, het hoofd en het hart waarover iedereen beschikt. Misschien is dat wel de reden waarom zijn werk zolang in de vergeethoek heeft gelegen: de democratische reflex om hoofd en hart te gebruiken, was nog niet ontwikkeld. Nu is dat wel het geval: wie dat wil, kan op eigen kracht de verborgen dimensies van De Rokers leren kennen. Brouwer toont hem zelf de weg. Zijn zelfportret is een in beeld gebrachte scholingsweg die zelfs kroeglopers kunnen volgen.

De Rokers is zowel op kunstzinnig als op esoterisch gebied een meesterwerk. Dit zelfportret vormt het hoogtepunt van Brouwers oeuvre. Hij schildert het op 28-jarige leeftijd bij zijn terugkeer naar Vlaanderen. Hij is dan al een meester en heeft een zeer intense artistieke scholingsweg achter de rug. In nog geen tien jaar tijd heeft hij zich ontwikkeld van een veelbelovend talent tot een waar genie. De kennis en wijsheid die hij in De Rokers verwerkt, doet vermoeden dat hij op esoterisch vlak een al even steile ontwikkeling achter de rug heeft en een ingewijde is geworden. Inzicht in de sterrenkunde komt je niet zomaar toevallen. Het is niet uitgesloten dat zijn zelfportret het moment van inwijding in beeld brengt: voor de verbaasde ogen van Brouwer gaat een onbekende wereld open, een wereld waar alles in een groter verband verschijnt, waar weten tegelijk zien is, en omgekeerd. Dat hij dit ook nog eens kan schilderen, maakt van hem niet alleen een ziener en een ingewijde, maar ook een magiër.

Veelbetekenend genoeg situeert de schilder zijn inwijding in een kroeg, alsof hij te kennen wil geven dat de ‘hogere’ wereld in wezen geen andere is dan de ‘lagere’ wereld, en dat we hem niet in de hemel moeten zoeken maar op aarde, tussen doodgewone stervelingen. Dat is een buitengewoon christelijk gegeven: God die mens wordt, een doodgewone, onopvallende mens. Adriaen Brouwer belichaamde deze ‘christelijkheid’ met heel zijn werk en heel zijn wezen. Deze grote geest zag af van alle roem en rijkdom, hij leefde tussen de minsten-onder-de-minsten en deelde hun lot. Hij had geen huis en geen bezittingen, was voortdurend op de vlucht voor schuldeisers. Hij schilderde geen grote, indrukwekkende doeken zoals Rubens en Rembrandt, maar kleine paneeltjes waarop schamele lieden figureerden die geen kunstenaar ooit tot onderwerp van zijn kunst had genomen. En op zijn zelfportret beeldt hij zichzelf niet af als een geïsoleerd individu, maar als deel van een gezelschap.

Zelden of nooit is een kunstenaar van dit formaat zo diep afgedaald als Adriaen Brouwer. Deze grote geest maakte zichzelf heel klein en werd daardoor toegankelijk voor iedereen. Dat schiep echter wel een nieuwe voorwaarde: ook de kijker moet bereid zijn zichzelf klein te maken. Hij moet zich vooroverbuigen naar deze kleine schilderijtjes, hij moet er bij wijze van spreken in kruipen en zich als een kind verbazen over wat hij allemaal te zien krijgt. Dat valt met name de moderne mens heel moeilijk. Hij heeft weliswaar zijn verstand ontwikkeld en ook zijn gevoel voor vrijheid, maar juist daardoor hebben zijn arrogantie en zijn morele superioriteitsgevoel enorme proporties aangenomen. Anders gezegd, hij is veel te groot geworden voor de kleine Brouwer. Het was opvallend hoe weinig mensen op de tentoonstelling in Oudenaarde de schilderijtjes van dichtbij bekeken. Ze stonden allemaal vanop afstand te kijken en te luisteren naar hun audiogids, in de overtuiging op die manier Adriaen Brouwer te leren kennen.

Uit die houding – en ook uit de resultaten ervan – blijkt dat de moderne mens de schilderkunst niet ernstig neemt. Hoewel hij er instinctief wordt door aangetrokken, blijft zijn bewustzijn hooghartig op afstand staan: het wil zich niet inlaten met die domme en vuile schilders. Deze intellectuele minachting heeft de hele kunstwereld in zijn greep: kunstenaars die hun kunst niet ondergeschikt maken aan ideeën, concepten en visies, worden niet langer geduld. Wie zich onderwerpt aan de wetenschap wordt bejubeld, wie weigert deze knieval te maken, wordt uitgespuwd. Voor oude kunstenaars zoals Adriaen Brouwer, wordt een uitzondering gemaakt: zij wisten nu eenmaal niet beter, zij dachten nog dat kunst bestond uit het maken van mooie beelden. De bewondering voor de oude kunst is altijd vermengd met zelfbewondering: gelukkig weten wij vandaag beter, gelukkig hebben wij het oude bijgeloof overwonnen dat het scheppen van schoonheid even belangrijk zou zijn als wetenschappelijk onderzoek!

Adriaen Brouwer ontmaskert deze hoogmoed. De ‘wetenschappelijke’ benadering van zijn werk levert geen weten op. De beschouwingen in de tentoonstellingscatalogus mogen dan wel geleerd klinken, ze kunnen niet verhullen dat de geleerden geen toegang vinden tot het werk van Brouwer. Ze lopen er zelfs met zo’n grote boog omheen dat duidelijk wordt dat er meer in het spel is dan hoogmoed en minachting alleen. De wetenschappers voelen dat Brouwer hen een spiegel voorhoudt en in die spiegel durven ze niet kijken. Het is deze angst om geconfronteerd te worden met zichzelf die hen ertoe brengt van hun eigen wetenschap een schijnvertoning te maken. Het is allemaal best interessant wat ze over Brouwer weten te vertellen, maar het is slechts het topje van de ijsberg. Het verzinkt in het niets vergeleken bij de ideeënwereld die zich onder de oppervlakte bevindt. Een wetenschap die terugdeinst voor een wereld die ze (nog) niet kent, houdt op een wetenschap te zijn, ze verschrompelt tot een lege huls.

De kunstwetenschap is een pars pro toto. In feite ontwikkelt de hele moderne wetenschap zich niet meer. Wat haar tot stilstand brengt, is de – onbewuste – weigering van de wetenschapper om in de spiegel te kijken en het (subjectieve) zelf onder ogen te zien dat hij altijd buitenspel heeft geplaatst om tot objectieve waarheid te komen. De scherpe grens die hij altijd getrokken heeft tussen objectief en subjectief heeft grote diensten bewezen, maar nu moet ze overschreden worden. Dat gebeurt ook, maar stiekem, ‘achter de rug’ van de wetenschapper, zonder dat hij het weet. Het geval Brouwer is daar een goed voorbeeld van. Eeuwenlang heeft wetenschap deze schilder genegeerd en nu verklaart ze hem opeens haar liefde. Tegelijk blijft ze weigeren naar zijn zelfportret te kijken of erover na te denken. Dergelijk tegenstrijdig gedrag wijst op sterke irrationele invloeden, maar toch doet men alsof er niks aan de hand is. De wetenschappelijke schijn wordt hoog gehouden, terwijl de geleerden eigenlijk voor schut staan.  

Is het dan niet mogelijk om kunst wetenschappelijk te onderzoeken? Zeker wel, maar het veronderstelt een bewuste grensoverschrijding, een vrijwillige wederzijdse toenadering tussen kunst en wetenschap. De wetenschap moet haar oude paradigma opgeven en de streng bewaakte grens tussen (objectief) verstand en (subjectief) zelf openstellen. De kunst moet hetzelfde doen, maar dan in omgekeerde zin: ze moet haar subjectieve zelf objectiveren, ze moet het niet alleen verruimen tot de zintuiglijke wereld maar ook tot de wereld van de ideeën, de wereld van de geest. Een kunstenaar als Adriaen Brouwer toont aan dat de bal in het kamp van de wetenschap ligt, want hij maakt dit toenaderingsgebaar reeds in de 17de eeuw. En hij is niet de enige: doorheen de hele Europese kunstgeschiedenis loopt een rode draad van grensoverschrijdende kunstenaars wier werk getuigt van een grote ideeënrijkdom en daardoor toegankelijk is voor de wetenschap (als die tenminste bereid is eveneens over de grens te gaan).

Terwijl de wetenschap steeds meer de kant van het objectieve verstand op ging, deed de kunst het tegenovergestelde: ze werd steeds subjectiever, steeds persoonlijker. Maar altijd waren er ook kunstenaars die de brug sloegen tussen de persoonlijke kunst en de onpersoonlijke wetenschap. Vermoedelijk waren er ook wetenschappers die hetzelfde deden en die in hun wetenschap het contact met de wereld van het ‘zelf’ bewaarden. Maar in tegenstelling tot de kunstenaars kwamen zij niet in de openbaarheid. Meer dan waarschijnlijk onderhielden zij contacten met die kunstenaars die de omgekeerde beweging maakten, maar daarover is niets bekend. Deze omgang van kunstenaars en wetenschappers is een verborgen laag van de Europese cultuurgeschiedenis en het bestaan ervan dringt pas tot ons door wanneer we de verborgen dimensie ontdekken in het werk van kunstenaars zoals Rafaël, Michelangelo, Rubens of Brouwer, dat wil zeggen wanneer wij de kunst echt wetenschappelijk benaderen.

In de rode draad die deze ‘esoterische’ schilders vormen, lijkt Adriaen Brouwer een belangrijk knooppunt te vormen. Vergelijken we hem met zijn grote tijd- en landgenoot Rubens, dan zien we duidelijk het verschil tussen de ‘koninklijke’ en de ‘herderlijke’ sfeer. Wat in het 17de eeuwse Vlaanderen zichtbaar wordt, is het oerbeeld van de twee Jezuskinderen: twee mensen die polair tegengestelde werelden vertegenwoordigen gaan in elkaar over. Rubens geeft de toorts door aan Brouwer. Het glorierijke Rubensiaanse Vlaanderen sterft en maakt plaats voor het armoedige, grauwe Vlaanderen van Brouwer. Op het moment dat, aan het eind van de 19de eeuw, ook dit Brouweriaanse Vlaanderen sterft, komt in de persoon van Rudolf Steiner de wetenschap aan de oppervlakte die tot dan toe verborgen was gebleven en alleen via schilders als Rubens en Brouwer ‘verhuld’ in de openbaarheid trad. Samen met deze twee grote Vlamingen maakt Rudolf Steiner deel uit van het esoterische christendom.   

Adriaen Brouwer (12)

  

Goethe zei over de muziek van Bach dat het ‘de oneindige harmonie in dialoog met zichzelf’ is. Niemand zal op de gedachte komen hetzelfde te zeggen over de kunst van Brouwer. Om te beginnen gaat het om schilderijen en schilderijen worden sowieso al ver beneden muziek of literatuur getaxeerd, iets wat ook tot uitdrukking komt in de sociale status van de beeldende kunstenaar. Bovendien zien we op de schilderijen van Brouwer geen hemelse taferelen met zingende engelen, maar gore kroegen vol lallende dronkelappen. Er is met andere woorden geen vergelijking mogelijk tussen de hoog verheven Bach en de laag bij de grondse Brouwer. En toch. Wanneer we deze kleine paneeltjes van dichtbij bekijken, komen we terecht in een lichte, transparante, etherische wereld waar kleurvegen als ijle wolkenflarden voorbijdrijven, en we vragen ons af: hoe zouden deze – even speelse als gedisciplineerde – penseelstreken klinken als ze werden omgezet in muziek?

Voor wie Bach niet kent, is zijn muziek een zenuwslopende chaos van over elkaar buitelende klanken. Pas langzaam ontdekken we the system in his madness en worden zijn wonderbaarlijke harmonieën hoorbaar. Het is wennen aan deze tegelijk kinderlijk eenvoudige en waanzinnig complexe muziek. Ons bewustzijn moet de beweeglijkheid ontwikkelen om deze uitersten met elkaar te verbinden en ze als een welluidende eenheid waar te nemen. Als we daarin slagen, wordt het luisteren naar Bach een genot, alsof we meebewegen met dansende engelen. Maar dat vraagt tijd, want ons moderne bewustzijn is ‘gemechaniseerd’, het is log en stram geworden als een bulldozer en daarmee kun je de dansvloer niet op. Met Adriaen Brouwer is het niet anders. Wie leert meebewegen op het geraffineerde ritme van zijn penseelstreken, voelt in zijn hart de vreugde opstijgen over deze harmonieën, hij raakt ontroerd door hun kinderlijke eenvoud, hij staat verbaasd over hun loutere bestaan. 

Er is echter een belangrijk verschil. Terwijl Bach, zoals alle muziek, naar je toe komt, wacht Brouwer af, zijn schilderijen blijven aan de muur hangen. Via Jan de Heem kijkt hij je aan, benieuwd of je een stap zult zetten en in beweging komen. Vier eeuwen lang is dat vrijwel onmogelijk geweest, want je moest de wereld rond reizen om Brouwer te zien. Vandaag komt hij – even – naar ons toe, om daarna weer naar alle windstreken te verdwijnen, ongrijpbaar als hij altijd is geweest. We krijgen een once in a lifetime gelegenheid om iets te doen wat met Bach niet of nauwelijks mogelijk is: in gesprek gaan met de ‘oneindige harmonie’. Bij Bach is deze hemelse harmonie in dialoog met zichzelf en als muziekliefhebber kun je daar alleen maar naar luisteren. Je kunt niet deelnemen aan dat gesprek (tenzij je misschien hogere wiskunde kent). Maar aan het gesprek dat Brouwer in De Rokers met zichzelf voert, kun je wel deelnemen. Je hoeft er niks voor te kennen, je kunt gewoon zijn kroeg binnenstappen, net als iedereen.

There’s a crack in everything, that’s how the light gets in, zingt Leonard Cohen. Het werk van Brouwer zit er vol van: kleine, onooglijke barsten die samen een letterlijk, maar vooral figuurlijk craquelé vormen. Onvolkomenheden zijn het, gebreken waar niemand acht op slaat, maar die de kijker wel in staat stellen met zijn bewustzijn door te dringen in deze donkere ruimten en daar licht te ontsteken, of beter misschien: het licht te ontdekken. Want het brandt in het gesprek tussen Adriaen Brouwer en Jan de Heem, dat wil zeggen tussen Brouwer-de-schilder en Brouwer-de-denker. De schilder kijkt verbaasd op, zelfs iets té verbaasd, alsof hij te kennen wil geven dat zijn ontdekking lang op zich heeft laten wachten. Maar er ligt geen verwijt in zijn reactie, want hij kijkt ons niet aan. Hij is louter verbazing. Brouwer-de-denker daarentegen kijkt ons wel aan en er ligt een vraag in zijn blik: wat zullen we doen? Zullen we terugdeinzen en rechtsomkeer maken? Of zullen we over de drempel stappen en erbij komen zitten? 

Deze stap-over-de-drempel houdt in dat we naar beide Brouwers kijken en ons realiseren dat ze in gesprek waren, een hoogst ongewoon gesprek tussen een schilder en een denker, tussen een kunstenaar en een wetenschapper. Brouwer legt sterk de nadruk op hun tegenstelling: Jan de Heem is gekleed als iemand die nooit een stap in zo’n ‘pistaveerne’ – of in een schildersatelier – zou zetten. Onze mond valt open van verbazing als we hem tegenover Adriaen Brouwer zien zitten. Dat wil zeggen, we trekken onze ogen wijd open wanneer we in het werk van de schilder de ‘andere’ Brouwer ontdekken, de denker met al zijn ideeënrijkdom. Maar hij is er, onmiskenbaar, we kunnen hem duidelijk zien doorheen de ‘barsten’ in het werk van de schilder. Wanneer we vervolgens onze aandacht weer op de eerste Brouwer richten, stellen we ietwat onthutst vast dat zijn verbazing onze eigen verbazing weerspiegelt, en dat deze Brouwer niets anders doet dan wat schilders doen: nabootsen wat hij ziet. 

De schilderende Brouwer verwijst – door middel van de ‘barsten’ die hij bewust aanbrengt in zijn werk – naar de denkende Brouwer. Die verwijst dan weer – door de verbazing die hij in ons wekt – naar de eerste Brouwer, wiens verbazing op zijn beurt een diepere betekenis krijgt, want ze blijkt onze verbazing na te bootsen. Anders gezegd, Brouwer schildert niet alleen zijn zelfportret, hij schildert ook ons portret. Dat is natuurlijk alleen mogelijk als hij het portret van de mens schildert, de mens die zowel in hem als in ons leeft en die maakt dat wij allemaal mensen zijn. Wat nu langzaam begint op te doemen – als gevolg van de interactie tussen beide Brouwers en onszelf – is een derde Brouwer, een algemeen menselijke Brouwer die zich niet alleen verbergt achter (of in) de relatie tussen de schilderende Brouwer en de denkende Brouwer, maar ook in de relatie tussen Adriaen Brouwer en de kijker. Deze ‘derde’ Brouwer is een bijzonder mysterieus en ongrijpbaar wezen dat echter tegelijk heel gewoon en vanzelfsprekend is. 

Het vergt enig denkwerk om hem op het spoor te komen, maar wanneer we hem eenmaal ‘zien’ is het net als met de ‘tweede Brouwer’: we kunnen er niet meer naast kijken. Wanneer we De Rokers voor het eerst zien, valt ons de verbaasde man met pint en pijp op, en daar blijft het bij. Wanneer we het schilderij een tweede keer zien, kan het gebeuren dat we in deze verbaasde man een andere man ontdekken, een man die zich bewust is van zijn verbazing en ze overdrijft om de aandacht van de kijker te trekken. Zien we het schilderij dan voor de derde keer, in het volle besef dat we eigenlijk naar twee Brouwers tegelijk kijken, dan kan ons de even verbluffende als vanzelfsprekende gedachte invallen dat er nog een derde Brouwer moet zijn: degene die beide andere Brouwers geschilderd heeft. Hij is niet de eerste Brouwer, want die zat model voor hem en poseerde als een kroegloper, en hij is ook niet de tweede Brouwer, want die zat, in de persoon van Jan de Heem, eveneens model.

Toch valt deze derde Brouwer (als schilder) samen met de eerste en (als denker) met de tweede, maar tegelijk staat hij tegenover beiden, anders had hij ze nooit als een polariteit kunnen schilderen. Het is even vanzelfsprekend als verwarrend. We kunnen het ook nog anders bekijken. In De Rokers leren we Adriaen Brouwer kennen als een meesterlijk schilder. Je merkt het niet meteen omdat dit zo’n compact schilderij is, maar als je je erin verdiept, wordt het allengs duidelijk: dit is fabelachtig geschilderd. Het komt dan ook als een volslagen verrassing dat deze geniale schilder ook nog eens een geniale denker blijkt te zijn, want om de mens in zijn drieledigheid te kunnen schilderen moet je over een zeer diepe zelfkennis beschikken. Maar in al onze verbazing vergeten wij dat we op De Rokers noch een schilder, noch een denker zien. We vergeten dat iemand deze twee genieën samengevoegd heeft tot een mens die iedereen zou kunnen zijn: een doodgewone kroegbezoeker.

Dat de verbaasde man op De Rokers een schilder is, zien we niet, we weten het alleen, dankzij de wetenschap. We zijn erachter gekomen door na te denken, door ons bij wijze van spreken te verplaatsen in Jan de Heem. Dat deze laatste de verpersoonlijking van de denkende Brouwer is, weten we evenmin. Daar komen we pas achter wanneer we ons verbazen over de ‘barsten’ in het schilderij en ons dus weer verplaatsen in de eerste Brouwer. Wanneer we ons vervolgens afwisselend in beide Brouwers verplaatsen – we zouden ook kunnen zeggen: wanneer we onze beide hersenhelften met elkaar verbinden – dan verschijnt uiteindelijk de derde Brouwer. Dat is iets wat in onze materialistische wereld niet gauw gebeurt, want er loopt een scherpe grens tussen de (subjectieve) kunst en de (objectieve) wetenschap. De resultaten van deze kunstzinnig-wetenschappelijke – of fenomenologische – benadering van De Rokers doen onze mond dan ook openvallen van verbazing. 

We zijn met andere woorden weer bij ons uitgangspunt beland. Maar dit keer bekijken we De Rokers veel bewuster. Het verbaasde kind-in-ons is bij wijze van spreken volwassen geworden. Het weet nu waarom het zo verbaasd was toen het naar dit schilderij keek. Maar vreemd genoeg heeft dat weten de kinderlijke verbazing niet doen verdwijnen, wel integendeel. We zien nu immers dat Brouwer niet alleen zijn eigen verbazing heeft geschilderd, maar ook de onze. Blvendien heeft hij beide soorten verbazing geschilderd: de kinderlijk-onbewuste en de volwassen-bewuste. En hij heeft ze ook nog eens als één enkele verbazing geschilderd. We vragen ons verbijsterd af: hoe heeft Adriaen Brouwer dit in godsnaam allemaal in één schilderij kunnen weergeven? Hoe kon een kroegloper uit de 17de eeuw een zelfportret schilderen dat tegelijk het onze is? We overschrijden hier duidelijk een drempel. We komen terecht in een wereld die ons doet duizelen, een wereld waar alles met alles verbonden is, zelfs over de grenzen van ruimte en tijd heen. 

Deze ‘drempeloverschrijding’ doet onvermijdelijk de vraag rijzen: is deze verbijsterende wereld reëel of bestaat hij alleen in onze gedachten? Het voor de hand liggende antwoord luidt: het is allemaal fantasie, fictie, kunst. Nochtans hebben we niets anders gedaan dan wat ook de wetenschap doet: zorgvuldig waarnemen en logisch denken. We hebben dat weliswaar gedaan op grond van een schilderij en niet van de werkelijkheid, maar is een schilderij dan geen werkelijkheid? Is het, vergeleken met bijvoorbeeld muziek of literatuur, niet juist een harde, materiële werkelijkheid? De Rokers is een ding, het bestaat uit dezelfde bestanddelen als de rest van de werkelijkheid. Een wezenlijk onderscheid is er niet, zeker niet voor een wetenschap die denkt in termen van ‘deeltjes’. Er is dus geen reden om dit schilderij niet als werkelijkheid te beschouwen. Toch blijven we de grootste moeite hebben met de drempeloverschrijding, we kunnen ons niet losmaken van de gedachte dat we alles op De Rokers hebben geprojecteerd.

Wel, laten we nog eens kijken. Zijn er in dit schilderij aanwijzingen te vinden voor het bestaan van drie Brouwers – en dus ook voor het bestaan van die verbazingwekkende werkelijkheid aan gene zijde van de drempel? De vraag stellen, is ze beantwoorden. Van de zeven figuren op De Rokers zitten er twee met hun rug naar ons toe en bevinden twee andere zich ‘in hogere sferen’. Ze doen dus niet mee, ze zijn niet echt ‘aanwezig’ op dit schilderij. Dat brengt ons bij de resterende drie: Jan Lievens, Adriaen Brouwer en Jan de Heem. Zij zijn wel aanwezig, ze nemen deel aan de actie (wat die ook moge zijn) en ze kijken alledrie onze kant op. Zij zijn de drie hoofdpersonen op dit zelfportret, zij zijn de drie Brouwers. De derde Brouwer – die beide andere heeft geschilderd – heeft dus ook zichzelf geschilderd, en niet toevallig heeft hij dat gedaan in de persoon van Jan Lievens, de meest onaanzienlijke van het drietal, de minst zichtbare (hij blijft in de schaduw van de eerste Brouwer) en de meest Brouweriaanse.

Lievens, Brouwer en de Heem: ziedaar de drieledige mens. Is er een mooiere bevestiging mogelijk van onze gedachten over dit schilderij? We zouden nog kunnen wijzen op de driepikkel waarop Brouwer zit, en op de drie rookslierten die boven zijn hoofd samenkomen, dan hebben we een drievoudige drieledigheid. Brouwer lijkt alles inderdaad drie keer te bevestigen. Dat is ook wel nodig, want veel opvallender dan hun eenheid is de verscheidenheid van de drie Brouwers. Het zijn werkelijk drie heel verschillende personen. Jan Lievens met zijn blauwe kiel lijkt de boerenstand te vertegenwoordigen, Adriaen Brouwer met zijn mooie versierde kostuum de adelstand, en de zwart-wit uitgedoste Jan de Heem de geestelijke stand. Maar met dat verschil is ook de eenheid weer bevestigd. De grondslag van De Rokers is de drieëenheid: van lichaam, ziel en geest, van willen, voelen en denken, van aarde, zon en maan, enzovoort. Daarom is dit zelfportret van Adriaen Brouwer ook ons portret. Het is een spiegel. 

Adriaen Brouwer (11)

  

Het eerste wat opvalt aan De Rokers is het verbaasde gezicht van Adriaen Brouwer. Het schilderij had net zo goed De Verbazing kunnen heten. Waarom stelt Brouwer uitgerekend deze emotie centraal in zijn (enige) zelfportret? Verbazing is elementair. Ieder kind verbaast zich. Zolang de mens nog geen zelfgevoel heeft, is hij één en al verwondering over de wereld. Dat is ook hoe Brouwer zichzelf afbeeldt: als een kind dat vol verbazing naar de wereld kijkt. Vandaar het witte bakerdoekje waarop hij zit. Maar tegelijk beeldt hij zich ook af als een volwassen man die in een kroeg zit te roken en te drinken. De combinatie van beide – volwassene en kind – levert het portret op van een kunstenaar, dat wil zeggen van iemand die het kinderlijke vermogen om zich te verbazen heeft behouden en in staat is een beeld te scheppen van datgene waarover hij zich verbaast. Brouwer portretteert zich in De Rokers dus in de eerste plaats als kunstenaar, iets wat hij extra in de verf zet door zich te omringen met schilders. 

Brouwer was een schilder en dus ligt het voor de hand dat hij zichzelf afbeeldt als schilder. Maar paradoxaal genoeg is deze schilder de laatste die we ontdekken, want niets in dit schilderij verwijst naar de (schilder)kunst. We zien gewoon vijf mannen die in een kroeg zitten te roken en te drinken. Als kunstwetenschappers het ons niet hadden verteld, zouden we niet weten dat we naar schilders kijken, we zouden niet eens weten dat één van hen Adriaen Brouwer is en dat het dus om een zelfportret gaat. In feite kijken we naar een omgekeerd kunstenaarsportret. Want het is niet de vermenging van kind en volwassene zoals we die hier zien – de figuren op De Rokers zijn grote kinderen, volwassenen die zich gedragen als kinderen en zich laten leiden door hun driften en begeerten – die van iemand een kunstenaar maakt, maar de Steigerung van de tegenpolen, het nieuwe dat uit de spanning tussen beide ontstaat. Brouwer schildert dus het portret van een kunstenaar die eruitziet als zijn tegendeel. 

Deze conclusie klopt met het beeld dat we ons reeds van Brouwer gevormd hebben en dat door zijn tijdgenoten bevestigd wordt: ‘Hy heeft altijdt veracht al ’s werelds ydel goet, hy wist de sotte dulheydt des werelds aen jeder te ontdecken.’ Brouwer zag onder de uiterlijke mens ook altijd de gewone mens, de mens zonder meer. Daarom schildert hij zichzelf niet met palet en penseel in de hand (zoals Rembrandt) of als een grand seigneur (zoals Rubens), hij schildert zichzelf als een kroegloper, een onopvallende figuur. Dat is hoe hij wil gezien worden: een mens als ieder ander. Tegelijk schuilt er iets uitdagends in de manier waarop hij alleen maar kroegtaferelen schildert en daarmee dwars ingaat tegen de ‘schone schijn’ van Rubens, Rembrandt, Van Dijck en eigenlijk al zijn tijdgenoten. Zelfs vandaag nog vormt Brouwer een buitenbeentje in de kunst en dat maakt zijn onopvallendheid heel opvallend. Hij was niet zomaar iemand die, uit bescheidenheid of verlegenheid, zijn licht onder de korenmaat verborg. 

Wie was hij dan wel? Wat wilde Brouwer bereiken? Misschien komen we daarachter door zijn werkwijze te bestuderen, door na te gaan hoe hij zichzelf tegelijk toonde en verborg. Op De Rokers doet hij dat door de zwei Seelen in zijn borst – de volwassene en het kind, de kroegloper en de kunstenaar – met elkaar te vermengen tot een dubbelzinnige figuur, tot iemand die zich vermomt als iemand die niets te verbergen heeft. Hoe effectief deze vermomming wel is, bewijst Brouwers eeuwenlange miskenning. Ook vandaag nog kijken kunstwetenschappers niet door de schijn van zijn ‘gewoonheid’ heen, ofschoon dat hun grote specialiteit is. Want zien ze geen schoonheid en diepzinnigheid – kortom kunst – in de meest banale dingen? In De Rokers zien ze evenwel niets bijzonders, ze laten zich vangen door de Brouwer die zich wil verbergen. Daar tegenover staat dat ze desondanks deze tentoonstelling georganiseerd hebben en dus op de een of andere manier ook de ‘andere’ Brouwer gewaar zijn geworden. 

Brouwer verbindt de tegenpolen op zo’n manier dat hun dualiteit onzichtbaar wordt, maar niet helemaal. Het is alsof hij twee transparanten over elkaar heen legt zodat ze één beeld vormen, maar hier en daar steekt er nog een ‘randje’ uit: kleine, onopvallende details die geen steek houden en waarvan we ons afvragen wat ze te betekenen hebben – een bijna onzichtbare rookpluim, een ontbrekend knoopje, een vreemde strik, een misvormde hand. Het werk van Brouwer zit vol met eigenaardigheden die we bij een eerste visie niet eens opmerken. Wie Brouwers schilderijen op de gewone manier bekijkt – vluchtig, oppervlakkig, luisterend naar de audiogids – zal ze niet zien en er ook geen vragen bij stellen. Doet hij dat toch, dan vindt hij niet meteen een antwoord. Het kan van alles zijn: een onvolkomenheid, een vergetelheid, een grapje. Wie werkelijk uitsluitsel wil krijgen, moet zich verdiepen in het schilderij, hij moet het de tijd geven om zich ‘uit te spreken’. 

Op die manier vraagt Brouwer van de toeschouwer – en hij moet dat heel bewust gedaan hebben – een veel aandachtiger en aktiever manier van kijken dan gewoonlijk. Hij stelt de kijker in zekere zin op de proef: alleen wie die extra aandacht kan opbrengen, krijgt toegang tot zijn werk. Een bijzondere betekenis krijgt deze ‘proef’ wanneer we denken aan wat Brouwer zijn hele leven geschilderd heeft: gewone, onaanzienlijke mensen, ‘armen van geest’ zeg maar. We kunnen het Brouwer bijna horen zeggen: vergeet al die goden en godinnen, al die helden en heiligen, al die bovenmenselijke figuren, het werkelijke geheim ligt in de gewone, alledaagse mens! Voor een schilder uit de 17de eeuw, de tijd dat een nietsontziende strijd ontbrandt tussen katholieken en protestanten, is dat een opvallend ‘christelijk’ statement. Brouwer richt zijn oog op de verworpenen der aarde, de zwakken, de hulpelozen. Meer zelfs, hij deelt hun lot, en als één van hen vraagt hij aandacht voor deze armen van geest. 

Hij doet dat op een buitengewoon terughoudende manier, een manier die ons helemaal vrij laat. Een voorbeeld is het verbaasde gezicht van Brouwer op De Rokers. Als we dit schilderij bekijken zoals we dat gewoon zijn, dat wil zeggen zonder onze aandacht toe te spitsen, dan zien we een vrolijk tafereel dat ons amuseert maar geen vragen oproept. Zelfs de kunstwetenschappers staan er niet bij stil. Nochtans, wanneer we De Rokers onze volle, onverdeelde aandacht geven, dan stellen we verrast vast dat we niet één maar twee Brouwers zien. De verbazing op zijn gezicht is namelijk net iets te groot om echt te zijn. Brouwer is verbaasd, daar kan geen twijfel over bestaan, maar hij doet er nog een schepje bovenop, hij overdrijft zijn verbazing. En dat betekent dat Brouwer zich heel goed bewust is van zijn verbazing en dat hij de kijker er attent op wil maken: kijk eens hoe verbaasd ik ben! Dat doe je niet als je alleen maar verbaasd bent, dan vergeet je jezelf, dan ga je helemaal op in datgene wat je verbaast. 

De dubbelzinnigheid is heel subtiel en laat alle ruimte voor twijfel. Hoe bepaal je of iemand overdrijft? Is dat niet heel subjectief? Is onze gevolgtrekking dat er naast de verbaasde Brouwer nog een andere Brouwer staat, niet voorbarig? Is het geen inbeelding dat Brouwer op die manier de aandacht wil vestigen op zijn verbazing? Brouwer lijkt te beseffen dat hij ons in een moeilijk parket brengt, en hij helpt ons, hij geeft ons een zetje: hij schildert een rookpluim die uit zijn mond komt. Opnieuw is dat een buitengewoon subtiel detail, want wat is er vanzelfsprekender dan rook uit de mond van een roker? En toch vertelt die rookpluim ons iets dat onze gehele eerste indruk tegenspreekt. Het tafereel van De Rokers ziet er namelijk uit als een momentopname: er gebeurt iets wat grote verbazing wekt, en dan drukt de schilder af, hij bevriest het beeld. Maar zo is het dus niet. De rookpluim vertelt ons dat Brouwer een pose aanneemt en dat dit schilderij niet is wat het lijkt te zijn. 

Van achter de jolige drinker komt nu iemand tevoorschijn die het hele tafereel zorgvuldig geregisseerd heeft – zet die voet eens op dat bankje, houdt die pint eens wat hoger, blaas de rook eens door je neus – en die vervolgens tegen de schilder heeft gezegd: ok, zo is het goed, begin maar te schilderen! Deze regisseur opent een geheel nieuwe wereld voor ons, want hij heeft niet alleen tegen Brouwer en zijn metgezellen gezegd hoe ze moeten kijken en zitten, hij heeft ook gezegd waar de kuip en de kruik moeten staan, hoe de borstel er tegenaan moet worden gelegd, waar het ‘sigaretje’ op de vloer moet liggen, en het gebroken pijpekopje. Kortom, hij heeft niets aan het toeval overgelaten en de gehele compositie van dit schilderij tot in de kleinste details geregeld. Maar is dat niet – opnieuw – de vanzelfsprekendheid zelve? Geen enkel schilderij ontstaat vanzelf, iedere penseelstreek moet (bewust) gezet worden. Wat we net, tot onze verbazing, ontdekt hebben, is eigenlijk geen ontdekking. En de twijfel slaat opnieuw toe. 

Maar alle goede dingen bestaan uit drie. Er is nog een derde element dat wijst op het bestaan van twee Brouwers, en dat is de figuur van Jan de Heem. Zijn gezicht is met zoveel zorg geschilderd en zijn witte kraag licht zo helder op, dat we verrast vaststellen dat de spotlights niet op Brouwer maar op hèm gericht zijn, alsof hij eigenlijk de belangrijkste figuur op het schilderij is. Toch kan er geen twijfel over bestaan dat Brouwer de hoofdpersoon is, en dat plaatst ons voor een raadsel: over wie gaat De Rokers nu eigenlijk, over Adriaen Brouwer of over Jan de Heem? Opnieuw dus een twijfelgeval, opnieuw die dubbelzinnigheid. Tot we inzien dat Jan de Heem gewoon de ‘tweede Brouwer’ is. De schilder laat hem als het ware langzaam tevoorschijn komen van achter de eerste Brouwer tot hij duidelijk zichtbaar tegenover hem zit. Drie keer herhaalt Brouwer dus hetzelfde, en nu kan er geen twijfel meer over bestaan: hij wil ons wijzen op het bestaan van een tweede, ‘onzichtbare’ Brouwer.

Wanneer we de Adriaen Brouwer op De Rokers als het ware ‘ontdubbelen’ dan zien we enerzijds de verbaasde Brouwer: hij is het kind dat met open mond naar de wereld kijkt en die wereld instinctief nabootst, hij is de schilder die zijn model schildert. Hij is de eerste Brouwer die we op De Rokers zien, maar we zijn er ons niet van bewust, want we zien een doodgewone man. Anderzijds zien we de tweede Brouwer, Jan de Heem, maar ook daar zijn we ons niet van bewust. Dit keer zien we echter geen doodgewone man, we zien een man die zich – door zijn wakkerheid, zijn helderheid, zijn kleren – duidelijk onderscheidt van de rest van het gezelschap. Maar hij onderscheidt zich ook nog door iets anders: hij is niet verbaasd. Ofschoon hij ook moet zien wat (de eerste) Brouwer ziet, en indien niet, dan toch minstens diens verbaasde reactie moet opmerken, is hij totaal niet verbaasd. Dat kan alleen betekenen dat hij weet wat er gebeurt. En hij weet het omdat hij de hele zaak geënsceneerd heeft: hij is de tweede Brouwer. 

Wat hij echter niet weet, is hoe de kijker zal reageren op zijn werk. Daarom kijkt hij ons benieuwd aan: zullen we de verborgen dimensie van De Rokers überhaupt opmerken, of zullen we alleen de eerste Brouwer zien en als een kind met open mond voor De Rokers staan zonder ons vragen te stellen? Jan de Heem vertegenwoordigt de wetende of denkende Brouwer, de tegenpool van de scheppende Brouwer. Want kunstenaars denken niet, althans niet zoals filosofen of wetenschappers dat doen. Ze vermijden juist alle bewuste gedachten omdat deze het scheppingsproces verstoren en verlammen. Vandaar de uitdrukking ‘bête comme un peintre’. Schilders zijn geen denkers, het zijn dromers, het zijn zieners. Zij nemen de onzichtbare dimensie van de wereld waar, maar ze doen dat niet bewust, ze kijken bij wijze van spreken met hun handen, ze zien door beelden te scheppen. En aan dat ‘zien’ hebben zij genoeg. Hun scheppende activiteit, hun beeldvorming is een soort onbewuste eredienst. 

Voor de denkende mens ligt dat anders. Hij wil geen beelden scheppen, hij wil de wereld niet nabootsen zoals een kind. Hij wil die wereld begrijpen, er denkend in doordringen. En wat hij begrijpt, wil hij ook delen met anderen, want alle kennis is onvolmaakt, zij bezit niet de volmaaktheid van het beeld. Daarom kijkt Jan de Heem naar ons en Adriaen Brouwer niet. De schilder gaat helemaal op in zijn onderwerp, hij schept vanuit de volmaakte samenhang van de zintuiglijke wereld. De denker staat tegenover die wereld, in de onvolmaaktheid van zijn individuele zelf en van daaruit probeert hij contact te maken met andere zelven, in een streven om de onvolmaaktheid te herstellen. In De Rokers weet de denker alles wat de kunstenaar ziet, en omdat hij zich in zijn volmaakte weten toch tot de kijker richt, getuigt hij ook van de onvolmaaktheid van de schilder en werpt hij licht op de reden waarom Brouwer als onderwerp de meest onvolmaakte aller werelden heeft gekozen: de kwade kroeg. 

Jan de Heem werpt ook licht op onze eigen rol als kunstliefhebber. Hij verwacht niet alleen dat we ons verbazen over De Rokers en met open mond voor dit schilderij staan, als in zwijgende verering voor de volmaaktheid ervan, hij appelleert ook aan ons denken, aan onze kritische zin, aan ons onderscheidingsvermogen. Want De Rokers is niet volmaakt, er zitten kleine ‘fouten’ in het schilderij. Ze vallen niet op en ze verstoren de harmonie niet, maar ze doen niettemin een beroep op ons vermogen om ze te herstellen. Daarvoor moeten we eerst de niet (helemaal) passende onderdelen uit elkaar halen: we moeten beide Brouwers onderscheiden, de schilder en de denker. En vervolgens moeten we ze weer samenvoegen, zoals Adriaen Brouwer dat zelf ook gedaan heeft. We moeten met andere woorden zijn werk voortzetten, en dat kan alleen door zowel de denker als de kunstenaar in onszelf aan te spreken. Als we dat willen natuurlijk, want we kunnen Brouwer ook nabootsen door gewoon met open mond voor zijn zelfportret te blijven staan. 

Adriaen Brouwer (10)

  

De Rokers is op het eerste gezicht een evenwichtig, harmonisch schilderij. De sfeer is opgewekt en levendig. Brouwer slaat een luchtige toon aan en is duidelijk iemand die zichzelf niet al te ernstig neemt. Wie echter goed kijkt, merkt dat dit zelfportret uit louter tegenstellingen bestaat. Om te beginnen is er de opvallende tegenstelling tussen Adriaen Brouwer en Jan de Heem. De eerste is het onbetwiste middelpunt van het schilderij, maar de tweede is met zoveel zorg en liefde geschilderd dat je je afvraagt of het schilderij niet ook over hem gaat. Bovendien contrasteert Jan de Heem door kleding, karakter en uitstraling zo sterk met de rest van het gezelschap, dat hij als een soort tegenpool fungeert. Brouwer wil dus de aandacht vestigen op de relatie tussen hemzelf en de man die tegenover hem zit. Aan diens gezicht te zien, is het een vriendschappelijke relatie. Hoe verschillend ook, Adriaen Brouwer en Jan de Heem hebben een nauwe band. Ze vormen met andere woorden een polariteit.

Die polariteit staat model voor de minder opvallende relaties op het schilderij, zoals die tussen Jan de Heem en Jan Lievens, of die tussen Jan Lievens en Adriaen Brouwer, om de belangrijkste te noemen. Maar ook de man en vrouw in het venster vormen een polariteit, en Joos Van Craesbeeck en Jan Cossiers waarschijnlijk ook. Hetzelfde geldt voor de relatie tussen kijkers en niet-kijkers, tussen rokers en drinkers, tussen binnen en buiten, tussen boven en beneden, tussen verbazing en onverschilligheid, tussen schijn en werkelijkheid, enzovoort. Al die polariteiten vormen samen een even vanzelfsprekend als misleidend geheel dat ons door zijn vrolijke harmonie bij wijze van spreken in slaap wiegt. In feite heeft ieder kunstwerk dat ‘betoverende’ karakter. Daardoor kunnen we er ons ook mee verbinden: het doet ons dromen. Maar opdat een kunstwerk tot ons zou beginnen spreken, moeten we wakker worden in die droom. En dat wordt mogelijk gemaakt door al die tegenstellingen in De Rokers

Ze willen ons in beweging brengen. Ze nodigen ons uit om heen en weer pendelen tussen dromen en ontwaken, om bewust en vrijwillig de beweging te maken die iedere kunstliefhebber onwillekeurig maakt wanneer hij een schilderij bekijkt. De Rokers is een levendig tafereel: een gezelschap zit aan tafel te roken, te drinken, te praten, grappen te maken. Maar we zien dat tafereel op het moment dat er iets gebeurt en alle beweging ophoudt. Adriaen Brouwer zit daar met zijn pint half opgeheven, mond en ogen wijdopen. De rookpluim die uit zijn mond komt, vertelt ons dat hij er al een tijdje zo bij zit. Hij is met andere woorden perplex, niet in staat te bewegen. Dat geldt ook voor de andere figuren op het schilderij, het geldt voor het hele schilderij, het geldt in feite voor alle schilderijen. Want een kunstwerk zet alle beweging stil, het bevriest de wereld, het ‘betovert’. Dat is wat de figuur van Brouwer tot uitdrukking brengt, waar hij onze aandacht op vestigt: dit moment van bevriezing, van verstarring, van betovering.

Daardoor vestigt hij tegelijk ook de aandacht op onze eigen verstarring. Het schilderij lijkt ons (bij monde van Jan de Heem) de vraag te stellen: zullen we in beweging komen en daardoor ook De Rokers verlossen uit hun betovering, of zullen we, net als Brouwer, met open mond voor het schilderij blijven staan zonder ons te verroeren? Rembrandt zal later met De Staalmeesters een gelijkaardig groepsportret schilderen: een aantal mensen zit aan tafel en kijkt op, waarschijnlijk omdat iemand de kamer binnenkomt. De zes gezichten drukken allemaal iets anders uit, alsof ieder van hen anders reageert op de storing. Maar alles blijft teruggehouden, tenslotte gaat het om heren van stand. Op De Rokers gaat het er veel levendiger, expressiever, Vlaamser en volkser aan toe. Brouwer kijkt stomverbaasd, Jan de Heem kijkt vriendelijk afwachtend, Jan Lievens trekt gekke snuiten. Er wordt hier duidelijk iets van ons verwacht. Anders dan Rembrandt richt Brouwer zich heel direct tot de kijker: hij wil contact maken, hij wil een gesprek aanknopen. 

Men kan bezwaarlijk zeggen dat hij daarin geslaagd is. Rembrandt werd wereldberoemd en iedere kunstliefhebber kent De Staalmeesters, maar Brouwer verdween tussen de plooien van de kunstgeschiedenis en niemand werd bewogen door De Rokers. Dat mag wel vreemd heten, want Brouwer is veel toegankelijker dan Rembrandt, veel directer, veel onbevangener, veel socialer. Zowel Rembrandt als Rubens verkeren in hogere sferen, geestelijke of aardse. Brouwer daarentegen daalt van de Olympus af naar de aarde, tot bij de gewone mens, ja zelfs tot bij de minsten onder de mensen. Maar ondanks deze verregaande toenadering, wordt zijn uitgestoken hand vier eeuwen lang genegeerd. Pas vandaag duikt hij op uit de vergetelheid, alsof men zich opeens herinnerd heeft dat er in de 17de eeuw, tussen de twee grote reuzen, nog een andere geniale schilder leefde, een rebel die zich verzette tegen het establishment, een kroegloper en drugsverslaafde, een rocker avant la lettre. 

Zowel die eeuwenlange vergetelheid als de plotse herinnering zijn veelzeggend. De 17de eeuw was een kantelmoment in de Europese geschiedenis. Dat wordt weerspiegeld in het lot van de Nederlanden: ze worden in twee gedeeld en het zwaartepunt verhuist van het Zuiden naar het Noorden. Dat ingrijpende gebeuren wordt als het ware belichaamd door Adriaen Brouwer. Hij is een verscheurde ziel, in wie hoofd en hart een hevige strijd uitvechten, en die samen met Vlaanderen wegzinkt en vergeten wordt. Het geeft zijn werk een profetisch karakter: met zijn armoedige kroegen schildert Brouwer een beeld van het toekomstige Vlaanderen, het onthoofde land dat louter buik is geworden. Tegelijk schildert hij een beeld van de moderne materialistische mens, ten prooi aan zijn lagere driften en zonder enige belangstelling voor geestelijke zaken. Niet in staat zichzelf te verlossen geeft hij zich over aan drank, drugs en vertier. Ja, Brouwer was een visionair van formaat.

Vandaag is Vlaanderen opnieuw rijk en welvarend. Er is geen spoor meer van het ellendige, armoedige en vernederde Vlaanderen uit de 19de eeuw. Maar schijn bedriegt. Vlaanderen zit nog altijd in de greep van het Zuiden, zijn hoofdstad is volkomen verfranst, en het fungeert als melkkoe voor België. De Vlaamse intelligentsia heeft in de 17de eeuw het land verlaten en is nooit meer teruggekeerd. Ze is vervangen door een intellectuele klasse die geen enkele binding meer heeft met Vlaanderen en er zelfs uitgesproken vijandig tegenover staat. Het is een pseudo-intelligentsia die meewaait met alle winden en geen eigen ziel heeft. Ze staat model voor het moderne intellect: volkomen abstract, zonder enige verbinding met de levende werkelijkheid en uitermate arrogant. Als een motor zonder chassis ligt dat verstarde, mechanische intellect op de grond te loeien en te brullen zonder ook maar één meter vooruit te komen. Het zit volkomen in de greep van de materie en zijn beweging is louter schijn.

We herkennen dit kille, bevroren denken niet alleen in de wereldvreemde intellectuelen van onze tijd, we herkennen het ook in de hedendaagse kunstgeleerden. Zolang ze de oude kunst bestuderen, blijft alles nog min of meer binnen de perken. Het valt niet meteen op dat ze de kunstwerken niet ernstig nemen, dat ze niet de moeite doen om ze goed te bekijken en dat ze alleen maar zien wat ze denken te zien. De kunstzinnigheid van de oude meesters werkt onbewust harmoniserend op hen in. Dat is echter niet het geval met de zeer disharmonische hedendaagse kunst. Hier gaat het moderne intellect helemaal loos. Het schept een intimiderende, in zichzelf gesloten wereld van ronkende, abstracte ideeën die geen enkel verband meer houden met de ‘kunstwerken’. Deze laatste fungeren enkel nog als spiegels-aan-de-wand waaraan de kunstgeleerden continu zelfbevestiging vragen: wie is de verstandigste van het land? En wee de spiegel die het verkeerde antwoord geeft!

Je zou bijna denken dat het dit intellect is dat Brouwer – als in een toekomstvisioen – de kroeg ziet binnenstappen. Hij is stomverbaasd: deze moderne, intellectualistische kijker is wel de laatste die hij verwacht had in zijn wereld. Onder de indruk is hij echter niet, want hij maakt een karikatuur van zijn verbazing. Kijk naar mijn gezicht, lijkt hij te zeggen, zie je hoe verbaasd ik ben? Zijn ostentatieve verbazing bevat de boodschap: het heeft je ongetwijfeld veel zelfopoffering gekost om van je Olympus af te dalen en ons simpele lieden te vereren met je bezoek! Hij drijft met andere woorden de spot met deze intellectuele kunstliefhebber. Hij laat Jan de Heem een nieuwsgierige blik op hem werpen: zal hij begrijpen dat Brouwer de draak met hem steekt? Via dezelfde – geamuseerd glimlachende – Jan de Heem laat hij de kijker echter ook weten dat hij het niet kwaad bedoelt, en via Jan Lievens geeft hij hem zelfs een vertrouwelijke hint : hij wil dit deerniswekkende schepsel helpen.

Het is een buitengewoon geraffineerd en humoristisch spel dat Brouwer hier speelt met de kijker. Via de drie hoofdfiguren op De Rokers – de leden van het gezelschap die wakker zijn en kijken – richt hij zich op drie manieren tot de kijker. Zelf kijkt hij deze laatste niet aan, dat laat hij doen door de andere twee. Op die manier nodigt hij de kijker uit om niet te ‘staren’ naar dit zelfportret, zoals hij zelf staart, maar om de blik in beweging te brengen, om hem afwisselend op Jan de Heem en Jan Lievens te werpen, zoals we dat (onbewust) ook doen wanneer we naar iemand kijken. Onze ogen gaan dan voortdurend heen en weer tussen de ogen van de ander. Houdt die beweging op en beginnen we te staren, dan verliezen we het contact en wordt de ander een louter materieel ‘ding’ dat ons in hoge mate bevreemdt. Door van Jan de Heem en Jan Lievens de twee ‘ogen’ van zijn zelfportret te maken, lijkt Adriaen Brouwer ons dus uit te nodigen om contact met hem te maken en De Rokers niet te bekijken als een stuk hout met wat verf op. 

Brouwer pakt de zaken heel grondig aan op dit schilderij. Hij brengt de situatie in beeld waarin iedere kunstliefhebber terechtkomt wanneer hij voor een schilderij komt te staan. Ieder schilderij, ieder beeldend kunstwerk is een verstarde, versteende wereld die helemaal tot stilstand is gekomen. Dat behoort tot het wezen van een schilderij: het is een ding. Het verschilt daarin van de muziek, die een veel vluchtiger en tijdelijker karakter heeft. Schilderijen zijn er altijd, ze hangen dag en nacht aan de muur, ze kunnen eeuwenlang bekeken worden door ontelbare mensen. Uiteindelijk vergaan ze ook wel, maar hun ding-karakter is veel prominenter. Dat heeft voor- en nadelen, en één van die nadelen is dat de kijker zich moet inspannen om dit ding-karakter te overwinnen en een schilderij niet enkel te bekijken als een decoratief element aan de muur. Die inspanning wordt groter naarmate het schilderij ouder is, en ze wordt zelfs precair wanneer het schilderij vier eeuwen oud is en eruitziet als een stuk antiek.

Brouwers paneeltjes kenden in zijn tijd veel succes en werden als bijzonder kostbaar beschouwd. Ook vandaag gelden ze nog als kostbaar, maar niet meer om dezelfde reden. De levende waarneming, het kijken-met-het-hart, is verdwenen. Ze begon reeds af te nemen in de 17de eeuw, dat kan men aflezen aan het feit dat Brouwer na zijn dood vergeten werd. Dat gebeurt meestal met de mindere goden, maar een enkele keer overkomt het ook de zeer groten, zoals Bach. Hij verdween uit het bewustzijn want men beschouwde hem als oubollig. Zijn muziek wortelt inderdaad in het verleden, maar men hoorde niet dat ze tijdloos was en ook de toekomst omvatte. Hetzelfde kunnen we zeggen over Brouwer: zijn werk heeft nog iets van de Middeleeuwse miniatuurkunst, maar het lijkt tevens gemaakt voor onze tijd. Net als de cantor uit Leipzig, stijgt de schilder uit Oudenaarde uit boven tijd en ruimte. Met name voor De Rokers geldt wat Goethe over Bach zei: de oneindige harmonie treedt in dialoog met zichzelf.

Dat zijn natuurlijk grote woorden voor zo’n klein schilderij. Maar wie deelneemt aan dit gesprek, wie zijn bewustzijn in beweging – en De Rokers tot leven – brengt, valt van de ene verbazing in de andere. Hij ziet dit onaanzienlijke kroegtafereel voor zijn ogen uitgroeien tot een grenzeloze wereld. Want wat Brouwer hier geschilderd heeft, is een oerbeeld, het oerbeeld van de menselijke ziel. En wat dit beeld zo groot maakt, is dat het … zo klein is. In dit mosterdzaadje zit een hele wereld verborgen. En het meest verbazingwekkende van dit compacte oerbeeld is het samenvallen van de twee grote tegenpolen: de individuele, persoonlijke mens en de eeuwige, bovenpersoonlijke mens. Brouwer is in De Rokers aardser, intiemer en persoonlijker dan Rubens of Rembrandt, maar tegelijk is hij ook bovenaardser, objectiever en bovenpersoonlijker. Juist de eenwording van die twee maakt van zijn zelfportret een van de grootste ‘openbare geheimen’ van zijn tijd. En van de onze.

Adriaen Brouwer (9)

  

Een bezoek aan de Brouwertentoonstelling in Oudenaarde begint met de nodige verwarring. Op het grote marktplein zien we het stadhuis staan blinken als een kostbaar sieraad uit de 17de eeuw. Het ziet er echter verdacht nieuw uit en als we het van dichterbij bekijken, rijst de verdenking dat het om een kopie gaat, want van de tand des tijds is geen spoor te bekennen. Stappen we binnen, dan komen we in een hypermoderne ruimte waar vier kassa’s op ons wachten. Het tempo waarin ze bediend worden herinnert echter aan vroeger tijden en bereidt ons voor op de middeleeuwse gang waar we vervolgens terechtkomen. Daar nemen we een hypermoderne lift uit louter glas en metaal die ons afzet op een klein platform waar we voor- noch achteruit kunnen. We zien enkel een banale witte deur met ernaast een klein codeklavier. Is dit de toegang tot de tentoonstelling? Moeten we een code intikken? Hebben we in de lift op een verkeerde knop gedrukt? We zijn het noorden kwijt.

Op goed geluk duwen we de naamloze deur open en staan opeens in de 17de eeuw. Een prachtige antieke ruimte. Het verschil met het glas, staal en beton dat we net achter ons hebben gelaten, kan niet groter zijn. Oud-nieuw-oud-nieuw-oud: we zijn al behoorlijk door elkaar geschud wanneer we eindelijk Brouwer zien. En die zet het spelletje voort. In een vitrine zien we twee portretten van hem hangen, het linkse getekend door Jan Lievens, het rechtse geschilderd door Antoon Van Dijck. Gaat het hier werkelijk om dezelfde persoon? De portretten lijken totaal niet op elkaar. Op het ene heeft Brouwer een lang, smal gezicht en hij kijkt een beetje smachtend omhoog. Op het andere zien we iemand met een vol, rond gezicht (en aanzet tot dubbele kin) die poseert als een edelman en ons laatdunkend aankijkt. Onder deze twee zo verschillende portretten, hangen drie gravures. Aan de ene kant Rubens, aan de andere kant Rembrandt, en daartussenin Adriaen Brouwer, als was hij de missing link tussen beide schilderreuzen. 

Een tweeledigheid en een drieledigheid: we komen ze ook weer tegen in de vitrinekast waar we een (handgeschreven) notarieel document zien liggen, ondertekend door Brouwer, Rubens en de notaris. Naar de handtekening van Brouwer is het even zoeken, want ze lijkt zich te willen verbergen tussen de laatste woorden van het document. Die van Rubens is normaal zichtbaar. Maar die van de notaris, dát is pas een handtekening! Deze man vertegenwoordigt het gezag en is zich daar duidelijk zeer van bewust. Rubens en Brouwer mogen nog zo beroemd zijn, hier, in de wereld van officiële akten en notulen zijn ze gewone burgers. Drie handtekeningen, twee werelden. Dat beeld komen we nog een derde keer tegen, en wel in de antieke kist die we in de grote zaal tegen de muur zien staan. Het ingewikkelde mechanisme aan de binnenkant van het deksel lijkt een middeleeuwse versie van de cijfercode naast de toegangsdeur. Tegelijk verwijst het naar het werk van Brouwer, dat eveneens een complexe ‘code’ bevat.

En toch is Brouwer een heel toegankelijk schilder. Er is niks intimiderends aan zijn werk, wel integendeel. Hij is een man van het volk, ein Mensch wie du. Zijn ziel is een open boek: hij laat zich kennen zoals wellicht nooit een schilder zich heeft laten kennen. De tentoonstelling weerspiegelt dat. Brouwer hangt in een rustig Vlaams provinciestadje. We kunnen er zelfs met de fiets naartoe. Geen drukke metropool dus, geen immens museum, geen lange wachtrijen. Gewoon een stadhuis waar je gemakkelijk voor kunt parkeren. Aan de balie zitten mensen voor wie het allemaal nieuw is. Ze haasten zich niet, slaan een praatje met de bezoeker, genieten van de belangstelling. Er is niemand om je kaartje te scheuren of te controleren, de weg naar de tentoonstellingszaal moet je zelf maar vinden, en als je vroeg genoeg bent, heb je Brouwer helemaal voor jou alleen. Er zit één bewaker aan de deur en die doet niet moeilijk. Nee, Brouwer laat zich heel gemakkelijk benaderen.

Toch valt het moeilijk te vergeten dat dit de allereerste Brouwertentoonstelling ooit is. Nooit eerder was het mogelijk zoveel schilderijen van Brouwer samen te zien. Wie zich vroeger een beeld van hem wilde vormen, moest de hele wereld rondreizen, want zijn werk is over de vier windstreken verspreid en reproducties waren nauwelijks te vinden. Anders gezegd, Brouwer was in hoge mate ontoegankelijk. Die ontoegankelijkheid is trouwens niet verdwenen. Het zoeken naar de ingang van de tentoonstelling, de cijfercode naast de deur, het ingewikkelde veiligheidsmechanisme van de kist, de twee verschillende portretten bij de ingang, het wijst allemaal in dezelfde richting: je krijgt niet zo gemakkelijk toegang tot Brouwer. Dat wordt ten overvloede bevestigd door zijn werk. Niet alleen is het zo klein dat je eigenlijk een vergrootglas nodig hebt, het verbergt ook zoveel raadsels dat algauw duidelijk wordt: deze man laat zich niet zomaar kennen, je moet er echt wel moeite voor doen. 

Adriaen Brouwer is dus tegelijk heel toegankelijk en heel ontoegankelijk. Hij is een man van uitersten, uitersten die heel ver uit elkaar liggen. Heeft ooit een kunstenaar een (zowel naar inhoud als vorm) kleiner oeuvre geschilderd? En toch behoort hij tot de allergrootsten. Heeft ooit iemand zo transparant, zo licht en etherisch geschilderd? En toch is zijn werk aardser dan dat van wie ook. Is ooit een kunstenaar zo miskend geworden als Brouwer? En toch is hij een stralende ster aan het artistieke firmament. Brouwer is een vat vol tegenstellingen. De tegenstrijdigheid van zijn wezen is zo groot dat ze de grenzen van ruimte en tijd overschrijdt. Want ze blijft niet beperkt tot zijn werk en zijn persoon, ze komt ook tot uitdrukking in bijna alle aspecten van de tentoonstelling. Het is alsof de geest van Brouwer is teruggekeerd en meegewerkt heeft aan de eerste tentoonstelling van zijn werk. Wie erop let, kan zijn stempel overal terugvinden. Ja, Brouwer is waarlijk een grensoverschrijdende geest. 

Deze schilder, wiens naam synoniem is met aardse geneugten, is bij wijze van spreken uit zijn graf opgestaan om ons te wijzen op een geestelijke dimensie die we helemaal vergeten zijn en waarvan we het bestaan niet eens durven vermoeden. Het is een dimensie die de grenzen van de kunst ver overschrijdt en uitgerekend in onze tijd dringend om bewustzijn vraagt. Toch schuilt er geen enkel oordeel in Brouwers ‘wijzen’. Niemand voelt zich beklemd of schuldig bij het weerzien van deze verloren zoon, integendeel. We lachen om zijn tronies en sotternieën. En ondertussen wacht hij geduldig tot we over de drempel gaan, de verlossende vraag stellen en de verborgen dimensie van zijn werk ontdekken. Hij wacht, zoals hij al 400 jaar wacht, benieuwd of we de ‘andere’ Brouwer zullen opmerken, of beter: de andere Brouwers. Want ze zijn met drie: de fysieke Brouwer (die we allemaal kunnen zien), de ziele-Brouwer (die we kunnen aanvoelen als we dat willen) en de geestelijke Brouwer (waar we niks van afweten).

Deze drieledige Brouwer wordt pas zichtbaar wanneer we de tweeledige Brouwer onderscheiden. Dat ondervinden we met De Rokers. We merken het niet meteen, maar het schilderij is opgebouwd uit louter tegenstellingen. Om te beginnen is er de tegenstelling tussen kunstenaar en kijker. Brouwer richt zich in zijn zelfportret tot de kijker, daar kan geen twijfel over bestaan. Maar zelf kijkt hij die kijker niet aan, en dat maakt zijn verbazing tot een raadsel: wat mag het dan wel zijn dat hem zo perplex doet staan? Een andere tegenstelling is die tussen kunst en wetenschap: de kunstgeleerden lijken zich helemaal niet te verbazen over Brouwers verbazing, terwijl verbazing toch hun reden van bestaan is. Ze stellen zich geen vragen bij De Rokers, en dat mag toch wel verbazing (sic) wekken voor een gild dat de meest vergezochte betekenissen en bedoelingen ziet in kunstwerken. Je zou bijna gaan denken dat ze betekenissen zoeken waar er geen zijn en ze niet zoeken waar ze wel zijn. 

Deze algemene tegenstellingen worden in De Rokers gespiegeld door de opvallende tegenstelling tussen Adriaen Brouwer en de tegenover hem zittende Jan de Heem. Eigenlijk gaat het om een tegenstelling tussen Jan de Heem en de rest van het gezelschap, want met zijn zwart-witte kleren onderscheidt hij zich duidelijk van de anderen, zelfs in die mate dat men zich afvraagt: wat doet een keurige man als hij in zo’n liederlijk gezelschap? Hij is de enige van het vijftal die niet rookt of drinkt, en dat is hem ook aan te zien: hij is nuchter en klaarwakker. Jan de Heem is dus een buitenstaander, een toeschouwer, iemand die niet deelneemt aan de actie maar de zaken vanop afstand gadeslaat. Hij is ook degene die de kijker openlijk aankijkt, alsof hij zich met hem verwant voelt en vraagt: denk jij ook wat ik denk? En toch hoort Jan de Heem wel degelijk bij de ‘rokers’. Alleen al het feit dat hij sigaretten zit te rollen – waarschijnlijk zijn het een soort aanmaakhoutjes – wijst daarop. 

We zien zo’n ‘sigaret’ – opvallend wit – op de grond liggen, en er liggen er ook een paar op de rand van de tafel, klaar om eraf te vallen. Het is een onooglijk detail, maar je vraagt je toch af waarom Brouwer ze precies daar schildert. Wil hij er misschien iets mee vertellen? Jan de Heem lijkt die ‘sigaretten’ voor Brouwer te rollen, want die heeft de handen vol. Het feit dat ze op de grond vallen zou er kunnen op duiden dat Jan de Heem (die als ‘buitenstaander’ het afstandelijke, nuchtere, wakkere denken belichaamt) moeite heeft met het ‘aansteken van Brouwers pijp’, dat wil zeggen met zijn pogingen om hem tot rede te brengen. Jan Lievens van zijn kant houdt zijn brandende pijp onder het achterste van Brouwer, alsof hij hem wil ‘aanvuren’ en in beweging zetten. Als we bedenken hoe weinig Brouwer geschilderd heeft, is het verre van denkbeeldig dat hij iemand was die aangepord moest worden, enerzijds om aan het werk te gaan, anderzijds om zijn verstand te gebruiken en uit de kroeg te blijven.  

Jan de Heem lijkt Brouwer te willen aansporen tot wakker denken, Jan Lievens tot scheppende activiteit. De eerste richt zich met zijn heldere vollemaansgezicht tot Brouwers verstand, de tweede, met zijn fluit in de hoed, tot diens wil. Ze belichamen de tegengestelde krachten die op Brouwer inwerken, want hij is niet alleen schilder, hij is ook rederijker, dat wil zeggen schrijver en toneelspeler. Naast de kunst van het beeld beoefent hij ook de kunst van het woord. Of van dat laatste veel in huis komt, is zeer de vraag: rederijkers staan bekend als ‘kannekijkers’, hun bijeenkomsten eindigen meestal in drinkgelagen. Die dualiteit van woord en beeld treffen we ook bij Rubens aan: hij geldt als een groot schilder maar ook als een geleerd man. Bij Brouwer werken die twee polen echter niet zo harmonisch samen. De manier waarop hij pijp en pint vasthoudt, zou daarop kunnen wijzen want ze staan haaks op elkaar. En rook stijgt omhoog, het wekt de geest op, terwijl drank omlaag vloeit en aards maakt. 

We zouden Jan de Heem en Jan Lievens kunnen zien als Brouwers linker- en rechterhersenhelft: de eerste staat voor het rechtlijnige, rationele denken, de tweede voor het irrationele, kreatieve denken. Brouwer zelf belichaamt het verbindende midden tussen beide: het hartdenken. Het feit dat hij tegen Jan Lievens aanleunt en afstand neemt van Jan de Heem – pijp en pint bevinden zich tussen beiden in – suggereert dat zijn ‘dronken’ kreatieve pool sterker was dan zijn ‘nuchtere’ rationele pool. Bij een schilder ligt dat natuurlijk voor de hand. Niet voor niets zegt men in het Frans ‘bête comme un peintre‘. Beeldende kunstenaars, en vooral dan schilders, moeten afstand nemen van het heldere denken om te kunnen scheppen. Ze moeten zich overgeven aan de scheppingsroes om kreatief te kunnen zijn. Maar die scheppingsroes is duister en bedrieglijk – net als de dubbelzinnige gebaren makende Lievens achter de rug van Brouwer – en om haar te verhelderen en te zuiveren heeft de kunstenaar hoe dan ook zijn verstand nodig. 

Jan de Heem (dat wil zeggen Adriaen Brouwer die hem geschilderd heeft) lijkt dat heel goed te beseffen. Daarom zit hij als buitenstaander bij dat gezelschap drinkebroers: omdat hij weet dat Brouwer hem nodig heeft. Hij weet echter ook dat Brouwer, als schilder, afstand van hem moet houden. Daarom neemt hij Brouwer niks kwalijk, dat zien we duidelijk aan zijn opgewekte, vriendelijke gezicht. Maar daarom ook richt hij zich openlijk tot de kijker, want wat de schilder niet kan, kan de kijker wel: helder nadenken. Natuurlijk moet die kijker ook voeling houden met zijn dromerige, kreatieve krachten, anders krijgt hij geen toegang tot het schilderij: daarom doet ook de ‘beroesde’ Jan Lievens een beroep op de kijker. Maar hij knijpt één oog dicht, als om aan te geven dat de scheppende krachten wel moeten meedoen, maar slechts ‘op halve kracht’. Zoals de kunstenaar zijn heldere denken moet terughouden om te kunnen scheppen, zo moet de kijker zijn wil terughouden om goed te kunnen kijken. 

Het is weinig waarschijnlijk dat Brouwer dit werkelijk allemaal zo bedacht heeft. Zo werkt het ook niet in de kunst. De kunstenaar gaat niet uit van bewuste ideeën. Hij gebruikt ze misschien wel, maar ze vormen niet de bron van zijn kunst. Die bron ligt heel diep in zijn onderbewuste. Het maakt hem tot een Visserkoning: hij werpt de lijn van zijn bewustzijn uit en haalt beelden omhoog uit de diepten van zijn ziel. Het maakt hem ook tot een gewonde koning: hij moet zijn heldere denken opofferen om zo diep te kunnen afdalen. Hij heeft bij wijze van spreken maar één oog. Daarom wacht hij op zijn andere oog, het oog van de kijker die hem weer compleet maakt, die hem geneest. Maar daarvoor moet de kijker zich op het glibberige terrein van de dualiteit wagen, waar alles dubbelzinnig is en op twee manieren kan worden uitgelegd. Hier kan hij niets bewijzen, maar moet hij op een andere manier tot zekerheid komen. Niet de moderne zekerheid van glas, staal en beton, maar een veel levender zekerheid.