Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Categorie: kunst

Vakantielectuur

  

Ieder jaar verschijnt in juni de nieuwe Donna Leon. Al 25 jaar houdt de in Venetië wonende Amerikaanse schrijfster – Donna Leon is merkwaardig genoeg haar echte naam – dat vol. Ik ben haar daar dankbaar voor, want de avonturen van commissario Brunetti behoren tot mijn favoriete vakantielectuur. Avonturen is een groot woord, veel actie of spanning valt er in haar boeken niet te bespeuren. Eigenlijk zijn ze één lang bezoek aan Venetië, onder leiding van iemand die al zowat een halve eeuw in de stad woont en er geen geheim van maakt dat ze dat een voorrecht vindt. Dat laatste kan ik me overigens levendig voorstellen: ik zou het ook een voorrecht vinden om in dat andere Venetië – Brugge – te wonen. Voortdurend omringd te zijn door schoonheid, wat een droom! De toeristen moet je er natuurlijk bijnemen. Dat doet Donna Leon ook, al sakkert ze er bij monde van haar hoofdpersonage wel eens op. Maar ze is te verstandig om niet te beseffen dat die toeristen een soort levensverzekering vormen voor de stad. 

De inwoners van Brugge zijn zo verstandig niet. Het is me meer dan eens opgevallen hoe kregelig ze reageren op de toeristen. Ik kan begrijpen dat de drukte hen wel eens teveel wordt, maar ik had meer van hen verwacht. Uit de les vaderlandse geschiedenis herinner ik me nog dat Jacques de Chatillon, de Franse landvoogd van Vlaanderen, tijdens zijn intocht groen zag van nijd omdat de Brugse vrouwen rijker uitgedost waren dan de adellijke dames in zijn gevolg. De Bruggelingen uit de 14de eeuw wisten hoe ze een buitenlander op zijn nummer moesten zetten. Bovendien paarden ze kracht aan schoonheid: een paar maanden later zou de Chatillon sneuvelen tijdens de Guldensporenslag, toen de Vlamingen de Franse adel in de pan hakten. Dat waren nog eens tijden! Vandaag blijft van ‘der vaadren fierheid’ alleen nog een soort verongelijkte kregeligheid over die noch van kracht noch van schoonheid getuigt. Alleen de rijkdom is er nog – of beter gezegd opnieuw – want het toerisme heeft Brugge geen windeiereren gelegd. 

In de boeken van Donna Leon gaat het er gelukkig een stuk beschaafder aan toe. Commissario Brunetti getuigt zonder schaamte van zijn liefde voor Venetië en neemt de schaduwkanten op de koop toe. Hij is dan ook een ontwikkeld man, met oog voor schoonheid. Regelmatig staat hij stil om een kerkgevel te bewonderen, een palazzo, of het uitzicht op het Canal Grande. In zijn keuken (!) hangt zelfs een echte Canaletto, een huwelijksgeschenk van zijn adellijke schoonouders. Over de biënnale van Venetië, de wereldberoemde hoogmis van de hedendaagse kunst, rept hij dan weer met geen woord. Ook dat getuigt van beschaving. Toch sluit Donna Leon zich niet op in het verleden. Hedendaagse problemen komen in haar boeken wel degelijk aan bod, zowel tijdens de onderzoeken van Brunetti als tijdens de tafelgesprekken die hij voert met zijn kritische kinderen en zijn sociaal bewogen vrouw. Toch is het Venetië dat Donna Leon schetst in de eerste plaats een oase van schoonheid en cultuur. 

Ik vind het zalig om die oase te kunnen bezoeken zonder uit mijn luie zetel te komen. Ik wilde dat ik hetzelfde kon met Brugge, maar Pieter Aspe, de Vlaamse tegenhanger van Donna Leon, laat me in de steek. Zijn boeken spelen zich wel af in Brugge, maar afgezien van enkele bekende straatnamen en gebouwen, zou je je in gelijk welke andere Vlaamse provinciestad kunnen wanen. Commissaris Van In heeft helemaal geen oog voor de schoonheid van Brugge. Hij denkt alleen maar aan de borsten en billen van zijn vrouw, en aan zijn Duvel. Pieter Aspe maakt van hem een soort Pallieter, een Lamme Goedzak, een karikaturale Vlaming die wel slim is maar wiens geestloosheid blijkt uit zijn snobisme: exclusieve wijnen, exclusieve restaurants, exclusief design en andere peperdure dingen-met-een-naam moeten de lezer duidelijk maken dat hij met een man van de wereld te maken heeft en niet met een kneuterige kerktoren-Vlaming die van Brugge en Bokrijk houdt.  

Natuurlijk is juist die geblaseerde onverschilligheid voor de schoonheid van Brugge een uiting van provincialisme. En Pieter Aspe is helaas niet de enige Vlaming die zich zo klein betoont. Ook Jef Geeraerts besteedt in zijn politieromans nauwelijks aandacht aan Antwerpen, toch ook een stad met een groot verleden. De verfilming van zijn boeken lijdt aan hetzelfde euvel. Ik zag ooit ‘De zaak Alzheimer’, een best genietbare film, maar van Antwerpen: geen spoor. Idem voor ‘Aspe’, de op de boeken van Pieter Aspe gebaseerde tv-serie. Niet één keer komt de Rozenhoedkaai in beeld, niet één keer de Halletoren, niet één keer het begijnhof. Niets krijgt de kijker te zien van het typische Brugge, zelfs geen zwaan. Nu zou men kunnen zeggen: filmen in steden als Antwerpen en Brugge is geen sinecure, het vergt een groot budget en dat heeft de Vlaamse televisie niet. Maar wat kosten enkele sfeerbeelden? En waarom kon het bijvoorbeeld wel in ‘Flikken’, de tv-serie die zich in Gent afspeelt?

Wat ‘Flikken’ zo geslaagd maakte, was juist het feit dat Gent mocht meespelen, als decor, als sfeer, als taal, als … geest. Daar! Het grote woord is eruit! Het provincialisme van de Vlaming die zich schaamt voor Vlaanderen is een vorm van geestelijke armoede, een uiting van materialisme. Waar hij zich voor schaamt, is de Vlaamse geest. Niet de dode, abstracte geest die iedereen in hetzelfde keurslijf dwingt, maar de levende geest die zich uitdrukt in talloze vormen: Franse, Duitse, Engelse, Vlaamse, Brugse, Antwerpse, Gentse, enzovoort. Door neer te kijken op de Vlaamse geest denkt de snobistische Vlaming – de Vlaming zonder geestelijke adel – deel te hebben aan een hogere, Europese of zelfs universele geest. Maar ook hier geldt het spreekwoord: wie het kleine niet eert, is het grote niet weerd. De geest is één, het grote spreekt door het kleine, God verbergt zich in de details. Wie de Vlaamse geest versmaadt, versmaadt ook de Europese geest en de wereldgeest.

‘Flikken’ was goed zolang het volks, Vlaams en Gents bleef. In de eerste afleveringen spraken de acteurs ‘keurig’ Nederlands maar daar stapten ze gelukkig gauw vanaf. In de latere seizoenen ging de serie de internationale toer op en dat betekende het begin van het einde. Het was pijnlijk om te zien hoe de Gentse flikken krampachtig probeerden wereldburgers te zijn en precies daardoor hun provincialisme in de verf zetten. Vergelijk dat met Inspector Morse, een serie van wereldklasse, en toch very British. Ze pakte als vanzelfsprekend uit met de toeristische aantrekkelijkheden van Oxford, iets waar Vlaamse filmmakers de neus voor ophalen. Je ziet het telkens weer: internationale successen gaan hand in hand met liefde voor het eigen volk, de eigen taal, de eigen stad. Niets is zo universeel als het eigene. Succes is weliswaar niet hetzelfde als kwaliteit, maar het is zeker geen toeval dat Donna Leon, met haar onverholen liefde voor Venetië, een betere schrijfster is dan Pieter Aspe, met zijn verholen minachting voor Brugge. 

Lichtbaken (epiloog)

  

Als het niet zo ernstig klonk, zou ik zeggen: het is volbracht. Eindelijk is mijn verslag van de Lichtbaken-conferentie klaar. Dat het zolang geduurd heeft, is te wijten aan mijn nieuwe tuin die me de voorbije lente zowat iedere dag opeiste, maar ook – en vooral – aan het feit dat het om méér ging dan een verslaggeving van (mijn aandeel in) de conferentie. Ik was, zonder dat aanvankelijk te beseffen, bezig met het afronden van het werk van een heel leven. Die ‘afronding’ begon toen ik uitgenodigd werd op de Lichtbaken-conferentie en nam een heel jaar in beslag. In dat jaar – waarin ik ook verhuisde – kwam ik stap voor stap tot een synthese van zowat een halve eeuw nadenken. De cirkel is, hoewel verre van volmaakt, rond. En dat zou me nooit gelukt zijn zonder de steun van wat ik ‘de geest van de conferentie’ noem, een geest die ik als zeer reëel heb ervaren. Hij hielp me de zaak tot een goed einde te brengen en gaf me daardoor de erkenning waarop ik niet meer hoopte. 

Waarover heb ik m’n hele leven nagedacht? Over kunst uiteraard, over datgene wat het allerbelangrijkste voor me is. Daar ben ik niet uit eigen beweging mee begonnen. Ik heb het gedaan omdat de kunst aangevallen werd. Mijn denken was een poging om haar te verdedigen tegen datgene wat zich hedendaagse kunst noemde. Dat is wat me van meet af aan gedreven heeft. In de praktijk kon ik niks doen. Achter haar masker van vrijheid en verdraagzaamheid ontplooide de hedendaagse kunst zo’n verpletterende macht dat het zelfmoord was je daartegen te verzetten. Ik kwam aanvankelijk dan ook niet verder dan machteloze verontwaardiging. Daar werd ik alleen maar ziek van en dus zat er niets anders op dan te proberen de hele situatie te begrijpen. Op een andere manier kon ik de kunst niet helpen, op een andere manier kon ik ook mezelf niet helpen. Dat is de reden waarom ik ben beginnen nadenken over kunst: omdat ik me ertoe gedwongen voelde.     

Zonder de hedendaagse kunst zou mijn leven er heel anders hebben uitgezien. Ik zou mijn dagen gevuld hebben met tekenen en schilderen, niet met schrijven en nadenken. Ik zou nu een gerespecteerd lid zijn van de artistieke gemeenschap en niet een anonieme blogger zoals er duizenden zijn. Ik zou in lijnen en kleuren getuigd hebben van mijn grenzeloze bewondering voor het kunstwerk dat de wereld is, in plaats van verwikkeld te zijn in een vaak wanhopige en altijd eenzame strijd. Want medestanders heb ik nooit gevonden, tegenstanders des te meer. In de ogen van de meeste mensen ben ik een soort Don Quichote, een deels meelijwekkende deels ergerlijke figuur die tegen windmolens vecht. Ik werd dan ook voortdurend geconfronteerde met de vraag: ben ik nu gek of zijn het de anderen die hun verstand verloren hebben? Die vraag vergde het uiterste van mij, want hoe groot was de kans dat ik gelijk had en al die anderen ongelijk? 

Tijdens die (geestelijke) strijd heb ik vaak de moed verloren, maar nooit heb ik echt getwijfeld aan de zaak waarvoor ik vocht. Ik was verbijsterd dat ik die strijd überhaupt moest voeren, want wie kon nu geloven dat het uitkieperen van een vuilnisbak op hetzelfde (of zelfs een hoger) artistiek niveau stond als het maken van een meesterlijk schilderij! En toch geloofden ze het allemaal, al die kunstliefhebbers, al die kunstkenners, al die wetenschappers. Slechts bij hoge uitzondering klonk er een woord van kritiek, maar dat werd onmiddellijk overstemd door dat duizendkoppige koor van gelovigen. Ik had het gevoel in een soort onderwereld te zijn terecht gekomen, een Orwelliaanse nachtmerrie waar leugen waarheid was, lelijkheid schoonheid, en blind geloof wetenschap. Het was – en is nog altijd – om gek van te worden. Daarom deed het me zo’n deugd om erkenning te krijgen van de geest van de Lichtbaken-conferentie, want hij zou me nooit gesteund hebben als ik de verkeerde strijd had gestreden. 

Wie was nu die geest van de Lichtbaken-conferentie, de geest die meewerkte aan de herdenking van 1917, het jaar waarin de apocalyps losbarstte, het jaar ook waarin de hedendaagse kunst geboren werd? Wel, dat vertelde hij me zelf, niet met woorden – het is een zwijgzame geest – maar met beelden, en dan vooral met één beeld. Toen ik op zaterdagmiddag naar de vierde verdieping vertrok om te doen waarvoor ik gekomen was, besloot ik de lift te nemen, teneinde niet al buiten adem te zijn nog voor ik moest beginnen. Tot mijn verbazing trof ik daar een … liftboy aan. Ik was meteen gecharmeerd door het idee en vernam naderhand dat de kleine Tilman (genoemd naar de 15de-eeuwse Duitse beeldhouwer Riemenschneider) zelf het initiatief genomen had. Toen ik de lift binnenstapte en me omdraaide, zag ik hoe de knaap met een klein handgebaar een bekende en vooraanstaande antroposofe tegenhield. Ze keek verwonderd op, maar protesteerde niet. Er ging een vanzelfsprekend gezag uit van de jongen. 

Hij sprak geen woord, glimlachte niet en was absoluut niet toeschietelijk. Toch sprak er niet de minste arrogantie of machtswellust uit zijn gedrag. Kinderlijke ernst en volwassen terughouding gingen harmonisch samen. De jonge Tilman leek te opereren vanuit een andere dimensie, een dimensie waar louter rust en zekerheid heersten. Het was die geestelijke sfeer die me trof, maar ik stond er niet bij stil, want ik was gefocust op mijn eigen opdracht. Pas later, toen ik er begon over na te denken, drong het tot me door dat ik (een beeld van) Michaël had ontmoet, de geest die de zielen weegt en bepaalt wie ‘omhoog’ mag en wie nog beneden moet blijven. Ik begreep ook dat het dezelfde geest was geweest die ik in Brugge had leren kennen. Ook daar had ik in een ‘lift’ had willen stappen – ik wilde schilderen, ik wilde met kleuren werken en niet langer alleen maar in zwart-wit – maar dit keer hield hij me tegen. Ik botste als op een muur die me duidelijk maakte dat ik deze weg niet moest vervolgen. 

Het was niet de eerste keer dat Michaël me tegenhield, maar het was wel de eerste keer dat ik begreep wie achter dat onverbiddelijke no pasaran zat. Meer dan eens heb ik in mijn leven het gevoel gehad dat de weg van de kunst mij op onverklaarbare wijze versperd werd, alsof de duivel ermee gemoeid was. Pas (veel) later kwam het inzicht dat deze wegversperring mij voor erger had behoed. En ‘erger’ was: het soort (geestelijke) krankzinnigheid dat mensen overvalt wanneer ze zich blind overgeven aan de geest van de hedendaagse kunst. Of er zich blind tegen verzetten, want dat komt op hetzelfde neer. Er is  geen kruid gewassen tegen deze geest, behalve inzicht in de kunst. En dat inzicht veronderstelt een tweedeling – als kunstenaar moest ik mij losrukken van de kunst en er denkend tegenover gaan staan – maar ook een vereniging – als denker moest ik mij verbinden met het kunstzinnige element en ‘levend’ leren denken. Het was op die dubbele beweging van scheiden en verbinden – de Ik-beweging – dat Michaël toezicht hield.

Inzicht in de kunst is inzicht in Christus, de scheppende geest bij uitstek. Niemand had er mij kunnen toe bewegen om me los te maken van deze geest, behalve dan zijn tegenstander, de Antichrist, de geest van de hedendaagse anti-kunst. Hij richtte zo’n verwoestingen aan in de wereld van de – vooral de beeldende -kunst, dat ik het niet langer kon aanzien. Alles wat ik kon doen, was inzicht verwerven in de kunst, mij bewust worden van de geest die in mij werkte als ik tekende of schilderde. Dat was meteen ook het allermoeilijkste, want daarvoor moest ik in de huid van de draak kruipen. Alleen op die manier kon ik tegenover de Christusgeest gaan staan. Ik moest dus net hetzelfde doen als al die intellectuelen die met hun kille verstand de kunst vernietigden, maar dan zonder het contact met de kunst te verliezen. Dat kon niet in één keer, het moest stap voor stap gebeuren, in een pendelbeweging die mij afwisselend verwijderde van de kunst en er mij weer mee verbond. 

Ik begrijp Michaël dan ook als degene die het ritme van deze pendelbeweging bewaakt. Hij komt in actie als het (al te zeer) verstoord dreigt te worden, zowel in ruimte als in tijd. Hij roept de mens een halt toe wanneer deze te ver in deze of gene richting gaat, wanneer hij te vroeg of te laat van richting verandert. Michaël is de grote stuurman, de geest die corrigerend optreedt en de mens weer op het goede spoor zet als hij het bijster is. Maar dat doet hij alleen als iemand zelf dat spoor gekozen heeft, als hij uit vrije wil de weg van het Ik gaat, dat pendelt tussen scheiden en verbinden, en deze polariteit nooit tot een dualisme laat verstarren. Michaël laat de mens vrij, dat maakt hem tot zo’n on-vaderlijke en on-populaire geest. Hij stimuleert niet, hij moedigt niet aan en troost niet. Hij waakt. Hij is de onvermurwbare Wachter aan de Drempel die de confrontatie van de mens met het kwaad gadeslaat en diens drempeloverschrijding in goede banen leidt, steeds op voorwaarde dat de mens de drempel bewust overschrijdt en vrijwillig de confrontatie met het kwaad aangaat.

Ik herinner me nog dat ik op een dag tegen mijn tekenleraar zei: ik wil de hedendaagse kunst begrijpen! Hij schudde het hoofd en zei: dat zal je niet lukken, zij zal joú grijpen! Hij wist waarover hij sprak, hij had genoeg mensen ten gronde zien gaan aan die confrontatie en hij zou er zelf ook ten gronde aan gaan. Maar mijn liefde voor de kunst liet mij geen andere keuze. Ik besefte het niet, maar ik had mijn levensopdracht uitgesproken. En vandaag heb ik het gevoel dat ik hem vervuld heb. Het is me gelukt! De Lichtbaken-conferentie was de laatste zet die ik nodig had. Daarom riep Michaël me in Brugge een halt toe, daarom steunde hij me in Antwerpen van begin tot eind: ik moest mijn werk afmaken, ik wilde mijn werk afmaken. Dat begreep hij veel beter dan ikzelf en daar hielp hij me bij, vaak tot mijn grote – maar voorbijgaande – verdriet. Als ik daar nu op terugkijk, voel ik alleen maar dankbaarheid. Liefde is er voorlopig nog niet bij, daarvoor ken ik deze grote geest niet goed genoeg. Maar dat komt wel. Want er is nog veel te doen. 

Lichtbaken (22)

  

Toen ik de vraag kreeg om een werkgroep te leiden op de Lichtbaken-conferentie in Antwerpen, was de afspraak dat ik het zou hebben over driegeleding en tweegeleding. Ik was ervan overtuigd dat het eerste uit het tweede diende ontwikkeld te worden, want rechtstreeks geïmplementeerd veroorzaakt driegeleding alleen maar meer dualisme. Zijn het immers niet nog altijd de idealen van de Franse revolutie – vrijheid, gelijkheid en broederlijkheid – die de moderne mens drijven? En toch leidt dit driegelede streven niet tot een betere wereld, wel integendeel. De samenleving is nooit zo gepolariseerd geweest als vandaag. Maar hoe moet het dan wel? Hoe moet de driegeleding ontwikkeld worden vanuit de tweegeleding, dat wil zeggen vanuit de dualistische werkelijkheid zoals we die kennen? Daar had ik aanvankelijk geen idee van, tot mij, volkomen onverwacht, de gedachte inviel – of aangereikt werd – om de karikatuur als uitgangspunt te nemen. 

Uit eigen beweging zou ik dit onderwerp nooit aangesneden hebben, het was het laatste van mijn gedachten. Maar er zijn van die gedachten die via het gevoel rechtstreeks tot in de wil doordringen, en dit was er zo een. Na een korte aarzeling – ik vond het toch wel wat gewaagd – volgde ik dit pad less traveled by, and that has made all the difference. Ik stelde vast dat de karikatuur model stond voor de dualistische wereld van vandaag: ze splitst de mens in twee, met aan de ene kant zijn lager Ik en aan de andere kant zijn hoger Ik. Die zwei Seelen tekenen zich in onze tijd duidelijk af en maken van de moderne mens een levende karikatuur. Maar dat ziet hij niet. Hij is zich niet bewust van deze dualiteit. De levende karikaturen hebben op hem niet het bevrijdende effect dat getekende karikaturen hebben, wel integendeel. Ze doen hem niet lachen maar wekken afschuw, haat en agressie in hem op.

Er ontbreekt de karikaturale mens iets wat de karikatuur wel heeft: kunstzinnig bewustzijn. De karikaturist weet wat hij doet wanneer hij zijn model in twee splijt (of doodt, zoals Rudolf Steiner het uitdrukt) en het vervolgens weer tot leven wekt door de gescheiden delen weer samen te voegen tot … een driegeleed geheel. Want de karikatuur is uiteraard geen simpele kopie van de mens. Wat aan die mens toegevoegd word – of beter: wat in hem zichtbaar gemaakt wordt – is ‘de vorm van de idee’. De karikatuur ‘vergeestelijkt’ de mens, de geest (of de idee) krijgt vorm in hem. En die geest is driegeleed: het is niet alleen zijn eigen geest, het is ook de geest van de kunstenaar, die ‘zijn ziel in zijn werk legt’, en last but not least is het ook nog de geest die beide geesten tot een eenheid smeedt: de geest van de kunst. De karikatuur toont ons de dualistische (materialistische) mens in de vorm van de driegelede geest. 

Dat laatste doet ze echter slechts in de mate dat ze een kunstwerk is. De karikaturist slaagt er meestal wel in een gelijkend portret te maken, en hij legt er ook altijd iets van zichzelf in, maar of zijn tekening ook een kunstwerk is, hangt af van de aanwezigheid van de ‘derde geest’, de geest van de kunst. Deze verschijnt pas wanneer de relatie tussen de tegenpolen (de kunstenaar en zijn model) een zodanige intensiteit bereikt dat er, zoals Goethe het noemt, een Steigerung plaatsvindt. De tekening bereikt dan een hoger niveau: het kunnen wordt een kunst, de tweegeleding wordt een driegeleding. Eerst daalt de geest van de kunst neer in dit spanningsveld tussen de tegenpolen en daarna stijgt hij er weer uit op, beide andere geesten met zich meenemend. Het is door het Stirb und Werde van deze ‘derde geest’ dat een dualistische, strijdige relatie de driegelede, harmonische kwaliteit krijgt die men kunst noemt. 

In feite is ieder kunstwerk een miniatuurbeeld van de mensheidsontwikkeling. De dualistische wereld zoals we die vandaag kennen, is het resultaat van de zondeval die de mens steeds dieper in de materie heeft doen afdalen. Vandaag hebben we het dieptepunt bereikt, dat tevens het keerpunt is. De spanning tussen de tegenpolen is extreem, maar of er een Steigerung zal ontstaan die onze karikaturale wereld op een hoger niveau tilt, hangt af van de mens. De ‘derde geest’ kan pas optreden als de mens dat wil, als hij zich bewust wordt van de nood aan verlossing uit de onhoudbare dualistische situatie. Maar precies op dat moment valt de mens in slaap. Dat ziet men nergens beter dan in de kunst: zij is uiteengevallen in delen (de oude en de nieuwe kunst) die tegenover elkaar staan als hoger Ik en lager Ik, maar die extreme tegenstelling, die karikatuur, wordt niet waargenomen, men doet alsof er niets aan de hand is. 

Wie niet tegenover de idee kan gaan staan, zegt Rudolf Steiner in zijn Filosofie der Vrijheid, wordt door de idee geknecht. En de idee waardoor de moderne mens geknecht wordt, is de idee van de tweegeleding. We leven in een wereld die steeds dualistischer wordt omdat we het dualisme niet onder ogen zien. We beschouwen het dualisme als de bron van alle kwaad en willen het radicaal uitroeien. Maar juist daardoor blijven we blind voor de geest die er zich in verbergt en die eruit tevoorschijn wil komen. Deze ‘derde’ geest is de geest van ons ware Ik, dat geboren wil worden uit de spanning tussen ons hogere en ons lagere Ik. Het is de geest die Rudolf Steiner gestalte heeft gegeven in de Mensheidsrepresentant, het grote houten beeld dat Christus voorstelt tussen Lucifer en Ahriman. Het is beslist geen toeval dat de Christusfiguur onafgewerkt is gebleven, terwijl de tegenmachten tot in de details zijn afgewerkt.

Zoals ieder beeldend kunstwerk moet de Mensheidsrepresentant in beweging worden gedacht. De kijker moet het (ruimtelijke) beeld in de tijd plaatsen, hij moet het als het ware vertalen in muziek. Want als materieel ding belichaamt het slechts een fase in de voortdurende metamorfose die de kunst is. Maar het is wel een cruciale fase, overeenkomend met de materialistische tijd waarin we momenteel, op het keerpunt der tijden, leven. Dat keerpunt is de Ik-fase, het middelpunt van de hele mensheidsontwikkeling. Het is tevens het vrijheidsmoment. De mens staat nu voor de keuze: blijft hij louter materie zien, dan verliest de wereld zijn betekenis en wordt een nietszeggend hedendaags kunstwerk dat van de kijker een gedresseerde aap maakt. Slaagt hij er evenwel in deze verstarde, materialistische wereld als een kunstwerk te zien, meer bepaald als een karikatuur, dan wordt de (Christus)geest zichtbaar, die hem bevrijdt en weer doet lachen. 

Het klinkt waarschijnlijk oneerbiedig om de Mensheidsrepresentant te vergelijken met een karikatuur, maar die vergelijking komt niet (enkel) van mezelf. De idee om de karikatuur tot het uitgangspunt van mijn beschouwingen te maken, werd me niet alleen ‘van buitenaf’ aangereikt, ze werd ook nog eens bevestigd door de Lichtbaken-conferentie zelf, die begon en eindigde met … een karikatuur. In de eerste voordracht (die ik bijwoonde) stelde Matthijs van Alstein de drie tegenmachten voor als karikaturen van de drieëenheid. Tegenover de Vader, de Zoon en de Heilige Geest plaatste hij Ahriman, de Antichrist en Lucifer. Ook die tegenstelling op zich had iets karikaturaals, en het verbaasde me dan ook niet in een verslag te lezen dat ‘Matthijs van Alstein gelukkig gecorrigeerd werd door het publiek’. Het was de klassieke reactie van de slapende mens. Op mij had de karikatuur echter juist een bevrijdend effect.

Dat effect had ook de slotvoordracht van de conferentie. Zo ernstig als Matthijs van Alstein (een priester) was, zo humoristisch was Roland Halfen (een kunstwetenschapper). Hij overdreef zelfs een beetje : er werd het eerste halfuur meer gelachen dan tijdens de hele conferentie samen – ongetwijfeld een reactie op alle denkinspanningen die geleverd waren. De bevrijdende humor was echter niet alleen de vorm maar ook de inhoud van de voordracht, en dat mag wel merkwaardig heten, want het ging over de … Mensheidsrepresentant, toch niet meteen een beeld dat de lachlust opwekt. Niettemin bracht uitgerekend dit ernstige en dramatische beeldhouwwerk de spreker tot de conclusie – die meteen ook het slotakkoord van de conferentie was – dat humor de ‘antroposofische stijl’ dient te zijn, de manier waarop antroposofie bedreven moet worden en in praktijk gebracht. 

De – schijnbare – tegenstelling tussen ernst en humor kwam ook tot uiting in de twee anekdoten waarrond Roland Halfen zijn voordracht had opgebouwd. De eerste betrof een klein voorval met grote consequenties. Tijdens het werk aan de Mensheidsrepresentant, een beeld van bijna 10 meter hoog, verloor Rudolf Steiner op een gegeven moment het evenwicht. Hij stond op een hoge stelling en een puntige staak die zich meters lager bevond, zou hem gespietst hebben als zijn medewerkster Edith Maryon hem niet op het laatste nippertje had vastgegrepen. Om de tegenmachten te kunnen uitbeelden, had Rudolf Steiner ze gedwongen voor hem te poseren en dat wilden ze hem betaald zetten. Het zegt iets over de nauwe relatie die de kunstenaar met de tegenmachten aangaat en de risico’s die daaraan verbonden zijn. Het was de kunst die Rudolf Steiner in levensgevaar bracht, maar het was ook de kunst (in de persoon van Edith Maryon) die hem redde.

De tweede anekdote ging in wezen over hetzelfde – het verliezen van het evenwicht en de gevolgen daarvan – maar had een heel ander karakter. Toen de Mensheidsrepresentant zijn voltooiing naderde, nodigde Rudolf Steiner enkele getrouwen uit voor een eerste bezichtiging. Eén daarvan was Mieta Waller, een rijke vrouw zonder wier financiële steun het Goetheanum waarschijnlijk niet gebouwd had kunnen worden (en de Mensheidsrepresentant niet gebeeldhouwd). Om die reden, aldus Roland Halfen, mocht (of durfde) ze al iets meer zeggen dan een ander. En dat deed ze ook toen ze het beeld zag. Ze flapte eruit: maar Herr Doctor, het staat scheef! Herr Doctor fronste de wenkbrauwen, ging naast haar staan en bekeek het beeld nog eens goed. Verdorie, zei hij, je hebt gelijk! Het torenhoge beeld leek inderdaad naar rechts te hellen, het was uit balans. 

Ieder ander zou de wanhoop nabij zijn geweest, maar niet zo Rudolf Steiner. Hij loste het probleem op door als tegenwicht linksboven een figuur toe te voegen die de ‘wereldhumor’ voorstelde en die hij das Felsenwesen, het rotswezen, noemde. Nu was het beeld wél in evenwicht. Op het eerste gezicht heeft het voorval iets opportunistisch, iets van daar-passen-we-wel-een-mouw-aan. Rudolf Steiner was dan ook geen kunstenaar in de klassieke zin. Hij had geen artistieke opleiding genoten, zijn leerschool was zuiver wetenschappelijk geweest. Geen wonder dus dat hij fouten maakte, ook al liet hij zich bijstaan door Edith Maryon, een ervaren beeldhouwster. Hun samenwerking was in feite een beeld van de antroposofie zelf: een wetenschap die kunst wil worden en daarvoor de hulp van de kunst nodig heeft. Die samenwerking tussen kunst en wetenschap is een ‘hogere’ kunst (of wetenschap) waarvoor nog geen opleiding bestaat. 

Ze moet dus met vallen en opstaan ontwikkeld worden, en dat impliceert humor. Niet voor niets gebruikt Rudolf Steiner het woord ‘humor’ om de (her)verbindende kracht van de kunst aan te duiden, de kracht waarmee ze heelt wat ze zelf in twee heeft gedeeld. De humor is met andere woorden een opstandingskracht, een kracht waarmee de mens zich opricht als hij een fout heeft gemaakt, als hij uit balans is geraakt. Het is, zou je kunnen zeggen, de manier waarop de mens Christus volgt, terwijl Lucifer en Ahriman proberen hem uit evenwicht te brengen. Zonder humor, zei Rudolf Steiner dan ook, kom je de geestelijke wereld niet binnen. Hoe dichter je die wereld nadert, hoe groter het gevaar van luciferische sentimentaliteit, en om dat te bezweren heb je humor nodig. Nee, het is beslist geen toeval dat de humor, samen met Christus, Lucifer en Ahriman deel uitmaakt van de Mensheidsrepresentant.  

Net als das Felsenwesen in de Mensheidsrepresentant is de karikatuur een randverschijnsel in de wereld van de kunst. Ze is er maar op het laatst bijgekomen en vervult de rol van hofnar: ze grijpt de kunst vast op het moment dat deze het evenwicht verliest en in de diepte dreigt te storten. Ze is een kunstvorm die geen opleiding behoeft en die de mens aangeboren is. Maar ze moet wel beoefend worden, ze mag niet vergeten worden. Het trof me toen ik las dat Mieta Waller tot de nauwste intimi van Rudolf Steiner behoorde, want ik had nog nooit van haar gehoord. Sinds het congres van Munchen in 1907, waarop de antroposofie verbonden werd met de kunst, woonde ze samen met hem en Marie von Sivers in een soort ménage á trois. Ze was een van de belangrijkste antroposofen en toch kent vrijwel niemand haar. Daarin deelt ze het lot van de kunst, en vooral dan van de humor: men neemt ze niet ernstig. 

Na de slotvoordracht van Roland Halfen en de dankwoorden van initiatiefnemer Wilbert Lambrechts, nam een jongeman aan de piano plaats om bij wijze van afsluiting de Sonate Pathétique van Beethoven te spelen. Er viel een diepe stilte in de zaal, een stilte vervuld van de rust na volbrachte (geestelijke) arbeid. Geduldig wachtte men op het eerste akkoord. Toen dat eindelijk weerklonk, begon men op exact hetzelfde moment ergens in het gebouw te rammelen met potten en pannen, alsof men gewacht had met afwassen tot de muziek begon (of was het omgekeerd?). Het was zo’n potsierlijke coïncidentie dat ik bijna in de lach schoot: aan de ene kant die ernstige, pathetische muziek van Beethoven (ook al geen lachebek), en aan de andere kant dat gerommel uit de ingewanden van de school waar de leerlingen (opgeruimd en vrolijk) aan de schoonmaak begonnen. 

Niemand leek daar echter aandacht aan te besteden, evenmin als aan het feit dat de pianist er een paar keer flink naast sloeg. Het gerammel had hem blijkbaar toch uit zijn evenwicht gebracht. Maar juist doordat ik mijn oren niet sloot voor deze wanklanken, en er de humor van inzag, trof mij de ‘hogere’ kunstzinnigheid van het geval. De muzikale afsluiting van de conferentie was alweer een karikatuur – de ernstige muziek tegenover het vrolijke gerammel – en sloot daardoor naadloos aan bij het hele gebeuren, ook bij mijn eigen optreden als hofnar. Door gehoor te geven aan de impuls – of de wenk – om over de karikatuur te spreken, had ik uitdrukking gegeven aan de geest die – vanuit onzichtbare hoogten – de hele Lichtbaken-conferentie vorm had gegeven, de vorm van de idee, de vorm van de karikatuur. Het was mij een eer en een genoegen om deze geest op te merken en door hem opgemerkt te worden. 
 

Lichtbaken (21)

  

Honderd jaar nadat Rudolf Steiner zijn driegeledingsidee lanceerde, is de wereld dualistischer dan ooit. Niets illustreert dat beter dan de hedendaagse politiek. De traditionele partijen bestaan nog wel, maar ze zijn schijn geworden. In werkelijkheid zijn er nog slechts twee politieke partijen: links en rechts. Allebei streven ze hetzelfde ideaal na: de vernietiging van de ander. Voor minder doen ze het niet. De gedachte aan een compromis, verstandhouding of samenwerking komt niet eens meer bij hen op, wel integendeel. Het kleinste toenaderingsgebaar wordt beschouwd als hoogverraad. En deze politieke situatie is geen uitzondering, zij is de regel. Overal, op ieder gebied staan de tegenpolen met getrokken messen tegenover elkaar. Het oeroude ideaal van het gulden midden is vervangen door zijn tegendeel. Wat vroeger gold als het grootste goed, wordt nu beschouwd als het grootste kwaad. Jean-Paul Sartres beroemde uitspraak is werkelijkheid geworden: l’enfer, c’est les autres

De moderne, gepolariseerde wereld is het volstrekte tegendeel van de driegelede samenleving die Rudolf Steiner voor ogen stond. De antroposofie is er dus niet in geslaagd de driegeledingsidee ingang te doen vinden. Ze is er zelfs niet in geslaagd ze in haar eigen kleine kring te realiseren. Driegeledingsinitiatieven eindigen telkens weer in ruzie, conflicten en tegenstellingen. Hoe komt dat? Wat gaat er mis? Ligt het misschien aan de driegeledingsidee zelf? Dat is weinig waarschijnlijk, want ze spreekt voor zich. Aan de moderne werkelijkheid ligt het ook niet, want zonder haar dualisme zou de mens nooit het vrije en zelfstandige Ik zijn geworden dat de hoeksteen vormt van de antroposofie. Bijgevolg moet de oorzaak van het falen van de driegeledingsbeweging – en bij uitbreiding van de hele antroposofie – gezocht worden in de relatie tussen beide polen, in de manier waarop driegeledingsidee en dualistische werkelijkheid met elkaar verbonden worden. 

Dat kan alleen een kunstzinnige manier zijn. De antroposofie streeft ernaar ieder gebied van het menselijk leven tot een kunst te verheffen. Van de geneeskunde wil ze een geneeskunst maken, van de opvoedkunde een opvoedkunst, van de landbouwkunde een landbouwkunst, enzovoort. Daarvoor moet ze natuurlijk weten wat kunst is en hoe een kunstenaar tewerk gaat. Rudolf Steiner heeft het daar uitvoerig over gehad. Nog vóór hij zijn Filosofie der Vrijheid schreef, had hij zijn visie op kunst reeds samengevat in zijn voordracht over Goethe en de nieuwe esthetica. Die nieuwe esthetica noemde hij een ‘gezond fundament van de antroposofie’ en hij plaatste ze tegenover de moderne esthetica, die in zijn ogen een ‘ongezond’ fundament was, want hij wees ze radicaal af. In die tegengestelde visies op kunst moet de oorzaak van het falen van de driegeleding gezocht worden, want de antroposofie neemt de verkeerde visie tot uitgangspunt van haar handelen.  

Rudolf Steiner baseerde zijn visie op Goethe en Schiller. Hij zag kunst als ‘een zintuiglijke verschijning in de vorm van de idee’ terwijl ze in de moderne visie precies het omgekeerde is, namelijk ‘de idee in de vorm van een zintuiglijke verschijning’. Deze misvatting had lange tijd geen invloed op de kunstpraktijk omdat kunstenaars en kunstliefhebbers zich – vanuit een instinctief wantrouwen voor abstracte ideeën – niks aantrokken van de denkbeelden van de esthetica. Maar in de 20ste eeuw drong het wetenschappelijke denken door in de wereld van de kunst en daaruit werd een geheel nieuwe kunst geboren. Ze kreeg de naam ‘hedendaags’ en wortelde niet langer in het instinctieve aanvoelen van kunstenaars en kunstliefhebbers, maar in de abstracte – en vooral verkeerde – ideeën van kunstwetenschappers. Uitgerekend deze hedendaagse kunst, die de rechtstreekse toepassing is van de visie die Rudolf Steiner aan de kaak stelde, heeft de antroposofie tot voorbeeld gekozen. 

Dat werd duidelijk toen men in Dornach de 100ste verjaardag vierde van het congres van Munchen, waar Rudolf Steiner als het ware officieel de antroposofie met de kunst had verbonden. Die viering werd gecombineerd met de herdenking van de dood van Joseph Beuys, een van de boegbeelden van de hedendaagse kunst. Ofschoon Beuys met zijn werk (niet met zijn ideeën) dwars ingaat tegen de kunstopvattingen van Rudolf Steiner, kwam daar zo goed als geen protest tegen. De antroposofische vereniging koos met andere woorden voor de (materialistische) visie die Steiner ondubbelzinnig afgewezen had. Daarmee keerde ze zich tegen haar stichter, maar niemand leek dat op te merken. Men zag immers geen verschil tussen het werk van Rudolf Steiner en dat van Joseph Beuys. Men zag alleen de overeenkomst tussen hun ideeën. En daar, in die blindheid voor het verschil tussen ideeën en kunst, moet de oorzaak van het falen van de driegeleding gezocht worden. 

Als idee behoort de driegeleding tot het gebied van de wetenschap. Als werkelijkheid behoort ze tot het gebied van de kunst. In de moderne visie is er geen wezenlijk verschil tussen deze twee gebieden: kunst is niet meer dan een soort toegepaste wetenschap, ze giet ideeën in een zintuiglijke vorm. Wat de wetenschap met woorden en begrippen zegt, zegt de kunst met beelden en vormen. De moderne kijker gaat er dan ook als vanzelfsprekend vanuit dat er geen wezenlijk verschil is tussen de ideeën van een kunstenaar en zijn werk. Als de ideeën van Joseph Beuys antroposofisch zijn, redeneert hij, dan is zijn kunst dat ook. Maar dat is een groteske misvatting. Kunst is, zoals Rudolf Steiner beklemtoont, géén wetenschap. Het is een heel ander, autonoom gebied dat niks te maken heeft met de ideeën van de wetenschap, ook niet met die van de geesteswetenschap. Het is dus onzin om kunst te beoordelen aan de hand van de ideeën of intenties van de kunstenaar. 

Dat iemand geesteswetenschapper is, maakt van hem nog (lang) geen kunstenaar. Toch is het een eerste stap, want de antroposofie is een wetenschap die kunst wil worden. Maar als ze zich laat leiden door de omgekeerde opvatting over kunst, dan maakt ze als het ware rechtsomkeer, dan gaat ze tegen zichzelf in. Daarom wordt haar driegelede streven telkens weer in zijn tegendeel gekeerd en bereikt ze nooit haar doel. Die omkering kan maar op één manier voorkomen worden: door bewust te worden van het onderscheid tussen kunst en wetenschap. In de loop der eeuwen is dat onderscheid uitgegroeid tot een diepe kloof, die de weerspiegeling is van de afgrond die ook in de ziel, tussen verstand en gevoel, gaapt. Door die tegenstelling wordt de moderne mens innerlijk verscheurd en hij probeert dan ook uit alle macht zijn ziel te ‘helen’. Maar hij doet dat niet bewust onderscheidend, hij doet het door instinctief de ogen te sluiten voor de kloof die zowel zijn uiterlijke als zijn innerlijke wereld verdeelt. 

Zo reageert de moderne mens op de kloof waarmee hij geconfronteerd wordt: door ze te negeren, door te doen alsof ze niet bestaat. Als gevolg daarvan les extrêmes se touchent : de tegenpolen vermengen zich met elkaar en verliezen hun eigen karakter: de wetenschap houdt op objectief te zijn, de kunst houdt op subjectief te zijn. Het verstand maakt zich los van de waarheid en wordt leugenachtig, het gevoel verliest het contact met het Ik en wordt emotioneel met neiging tot massahysterie. Samen vormen ze de karikaturale mens die niet beseft dat hij een levende contradictie is geworden. Die vermenging is het gevolg van zijn terechte maar blinde streven naar heling, genezing en eenwording. Door de ogen te sluiten voor de dualiteit en geen onderscheid meer te maken tussen de tegenpolen, probeert de mens hun oorspronkelijke eenheid te herstellen. Maar dat lukt natuurlijk niet. De evolutie kan niet omgekeerd worden. Dat leidt tot zelfvernietiging, niet tot heling.

Hoe weinig de mens zich dat realiseert, blijkt uit het feit dat hij deze reactionaire beweging ‘progressief’ noemt. De hedendaagse kunst bijvoorbeeld – resultaat van het blinde streven naar eenwording van kunst en wetenschap – ziet hij als de avant-garde van de moderniteit, terwijl ze in werkelijkheid de belichaming is van een eeuwenoude misvatting die pas in onze tijd haar ware gezicht toont. Dat gezicht is weerzinwekkend, maar het brengt de mens er niet toe de ogen te openen. Hij ziet geen verschil met de oude, vertrouwde gezicht van de kunst, want hij slaapt. Nergens kunnen we beter waarnemen hoe diep de moderne mens slaapt dan in de hedendaagse kunst. Ze helpt ons ook te begrijpen wat de oorzaak van die (bewustzijns)slaap is: het gebrek aan onderscheid tussen kunst en wetenschap, de weigering om de kloof tussen beide onder ogen te zien. Het is dan ook de bewuste confrontatie met deze kloof die ons wakker maakt en verhindert dat ons eenheidsstreven ‘omkeert’ tot een vernietigingsstreven. 

Rudolf Steiner hamerde er steeds weer op dat we wakker moeten worden. Antroposofen moeten de wereld niet verbeteren, want dat doet iedereen. Ze moeten het kwaad niet bestrijden, want ook dat doet iedereen. Ze moeten alleen maar wakker worden. Dat is hun – cruciale – bijdrage aan de moderne tijd. Antroposofen moeten onderscheid maken tussen kunst en wetenschap, ze moeten zich bewust worden van het autonome wezen van de kunst. Dat is hun core business: onderscheid maken. De rest is immers gegeven, want sinds het einde van het Kali Yuga dringt de geestelijke wereld opnieuw door tot de mens en wekt in hem een onweerstaanbaar streven naar eenheid. Maar of dat eenheidsstreven een scheppende dan wel een vernietigende werking heeft, hangt af van het onderscheidingsvermogen van de mens, van zijn vermogen om wakker te blijven in een ‘vergeestelijkende’ wereld. Daar ligt de opgave van de antroposofie: zij moet het verschil maken door het verschil te zien. 

Dat maakt de antroposofie ook tot vijand nummer één van de geest die vandaag zo actief is in de wereld, de geest die de mens wil beletten om verschillen te zien, die hem dwingt om de ogen te sluiten voor de kloof tussen kunst en wetenschap, tussen Oost en West, tussen blank en zwart, tussen man en vrouw, tussen mens en dier, kortom tussen alle tegenpolen. Deze geest stelt de dualiteit voor als de bron van alle kwaad en drijft daardoor het dualisme ten top. Hij keert het (onbewuste) eenheidsstreven van de mens tegen diens (even onbewuste) tweeheidsstreven en ontketent in hem een zelfvernietigende strijd. Want de mens heeft zijn vrijheid en zelfstandigheid te danken aan zijn dualistische streven, aan zijn streven om de kloof tussen de tegenpolen steeds groter te maken. Door tegen dat streven in te gaan, keert hij zich tegen zichzelf, tegen zijn beschaving, tegen zijn evolutie. Dat is wat de anti-menselijke geest wil bewerkstelligen, en dat is wat de antroposofie wil verhinderen. 

Hoever deze strijd tegen de dualiteit gaat, zien we in de zogenaamde genderbeweging die, in naam van de gelijkheid tussen de geslachten, het verschil tussen de geslachten wil uitwissen. La guerre des sexes wordt op die manier een oorlog tegen de geslachten, en dus ook tegen de mens. Want de scheiding der geslachten is een beeld van de oerscheiding die het ontstaan van de mens mogelijk maakte. De geestelijke wereld deelde zichzelf in twee – God kreeg een zoon, zegt men in het christendom – en schiep daardoor de ruimte waarin de mens zich kon ontwikkelen. Wie deze kloof teniet wil doen, keert zich niet alleen tegen het bestaan van de mens, hij keert zich ook tegen de geestelijke wereld en met name tegen de liefde die deze wereld ertoe bracht een kloof in zichzelf te slaan. De kwaadaardige geest waartegen de antroposofie zich verzet, is dan ook de Antichrist, de grote tegenstander van Christus, die het wezen van de liefde is, het centrum van de geestelijke wereld. 

Lichtbaken (20)

  

Toen ik karikaturen begon te tekenen, werd het ‘beest’ in me ontketend. Had ik me tot dan braaf gehouden aan de grenzen die de wereld me stelde, nu overschreed ik ze zonder schroom. Tenminste op papier. In mijn tekeningen kon ik ongeremd stout zijn en mijn vernietigingsdriften botvieren. Een doel op zich was dat echter niet. Het was een middel om beter te leren tekenen. Het beest bleef ondergeschikt aan de kunst en onder haar invloed verloor het langzaam zijn wildheid. Dat werd bevestigd toen kinderen me vroegen om karikaturen van hen te tekenen. Mijn vernietigende krachten vormden geen bedreiging meer, ik had ze getransformeerd tot het vermogen om al tekenend iemands Ik zichtbaarder te maken. En daar hadden die kinderen (blijkbaar) behoefte aan. Mijn modellen werden steeds jonger en uiteindelijk maakten ze het beest in me helemaal onschadelijk. Het was er nog wel en het had nog al zijn tanden, maar het deed nu wat ik wilde, niet omgekeerd. 

Kinderen zijn wijzer dan volwassenen. Ze begrepen altijd veel beter waar het om ging in mijn karikaturen. Bij momenten begrepen ook volwassenen het, maar evenmin als bij de kinderen drong het tot hun bewustzijn door. Dat was ook bij mezelf niet het geval. Pas nu, vele jaren nadat ik gestopt ben met het tekenen van karikaturen, begin ik me een beeld te vormen van wat er allemaal speelde. Dat kost me veel moeite, want duisternis is eigen aan het scheppingsproces. Pas wanneer het voltooid is, kan het licht van het bewustzijn ontstaan. Die volgorde is essentieel, want als je ze omkeert worden scheppingskrachten vernietigingskrachten. Dat valt goed waar te nemen in de hedendaagse kunst, die niet vertrekt vanuit de duisternis van de wil, maar vanuit het licht van de ideeën, en daardoor (zelf)vernietigend wordt. In de werkelijkheid gebeurt hetzelfde: ook daar wordt steevast uitgegaan van bewuste ideeën, concepten en theorieën, en ook daar wordt de scheppende wil vernietigend. 

Ik heb die omkering eens op een heel merkwaardige manier meegemaakt toen ik nog tekende op de Gentse Feesten. Dat was geen plek om (gewone) portretten te maken, maar er waren altijd mensen die geen karikatuur wilden. Omdat ik de centen goed kon gebruiken, probeerde ik dat probleem op te lossen door dubbel zoveel te vragen voor een portret. Dat hield mensen echter niet altijd tegen, en op een dag vroeg een jonge vrouw me om haar portret te tekenen, een gewoon portret drukte ze me op het hart, géén karikatuur. Dat laatste zou me waarschijnlijk toch niet gelukt zijn, want ze was een verbluffende schoonheid. Zo’n model had ik nog nooit van m’n leven gehad, en er kwam een gedachte in me op die ik ook nog nooit van m’n leven had gehad. Als ik nu eens, in plaats van deze vrouw zo lelijk mogelijk te maken, precies het omgekeerde deed en haar nóg mooier maakte dan ze al was! Als ik met andere woorden eens een geïdealiseerd portret van haar maakte! 

Een bevriend antroposoof had me dat ooit eens gesuggereerd. Mijn karikaturen riepen gemengde gevoelens bij hem op. Waarom toch altijd de klemtoon leggen op het lagere in de mens! Waarom niet eens proberen het hogere zichtbaar te maken! Hij was wat je noemt ‘een mens van goede wil’, hij probeerde overal het goede te zien. Zei je iets negatiefs, dan plaatste hij daar steevast het positieve tegenover. Heel vermoeiend, vond ik dat. Toch dacht ik bij mezelf: waarom niet eigenlijk? Waarom zou ik voor de verandering niet eens de schijnwerpers richten op het hogere, geestelijke Ik van de mens? Tenslotte was ik toch antroposoof. Maar alle goede voornemens ten spijt, kon ik mezelf er niet toe brengen het eens te proberen. Het was zoveel plezieriger en spannender om stout te zijn. En dus bleef ik karikaturen tekenen en mijn uiterste best doen om mensen zo lelijk mogelijk te maken. Tot die dag op de Gentse Feesten, toen die onwaarschijnlijk mooie vrouw op mijn stoel plaatsnam.

Ik dacht meteen: nu ga ik het eens proberen! Ik ga deze vrouw nog mooier maken dan ze al is! Ik hoefde er mezelf niet eens geweld voor aan te doen: haar schoonheid ontwapende me. Je moest echt wel een onmens zijn om dit godenkind naar beneden te willen halen. Zelfs ík was zo slecht niet. En zo kwam het, dat op die zomerse dag, te midden van de feestdrukte, mijn betere Ik de bovenhand kreeg en ik mijn allereerste geïdealiseerde portret tekende. Het resultaat mocht er best wezen, vond ik. De vrouw op mijn papier was nóg knapper dan de vrouw die voor me zat, en ik verheugde me al op haar reactie. Toch zat het me niet helemaal lekker. Ik had het gevoel niet eerlijk te zijn en de boel te belazeren. Slijmerd die je bent, dacht ik bij mezelf, schijnheiligaard! Het scheelde niet veel of ik had een hekel aan mezelf gekregen. Ik begreep het niet. Was ik voor één keer niet onversneden positief geweest? Had ik mijn slechte Ik niet het zwijgen opgelegd? En uitgerekend nu kreeg ik een vieze smaak in de mond.

Ik haalde m’n schouders op. Waarschijnlijk voelde mijn lagere Ik zich verongelijkt omdat het zijn tanden niet in mijn model had mogen zetten. Trots en vol verwachting toonde ik de vrouw het resultaat van mijn inspanningen. Ze bevroor. Met opengesperde ogen staarde ze naar mijn tekening. Ben ík dat? kon ze uiteindelijk uitbrengen. Ze was in shock. Ben ik dan ZO lelijk? stond er in grote letters op haar verbijsterde gezicht geschreven. Mijn eigen gezicht moet het hare weerspiegeld hebben, want ik was op mijn beurt verbijsterd. Ik had deze vrouw nóg mooier gemaakt dan ze al was, en wat ze zag was … een monster! Zo’n reactie hadden zelfs mijn kwaadaardigste karikaturen nooit teweeggebracht. Ik begreep er niks van. Wat was hier aan de hand? Mijn portret mocht dan misschien niet zo ‘ideaal’ zijn als ik wel dacht, maar een karikatuur was het heel zeker niet. En toch was de vrouw vervuld van afgrijzen en ongeloof. Wat had zij eigenlijk verwacht? Welk beeld had zij van zichzelf? 

Ik moest denken aan de onaantrekkelijke vrouwen die af en toe in mijn stoel kwamen zitten. Soms waren ze ronduit lelijk. Toch lieten ze een karikatuur van zich maken en ze konden er nog hartelijk om lachen ook. Het wekte onwillekeurig mijn bewondering. Dat zelfrelativeringsvermogen heb ik ooit eens in de overtreffende trap meegemaakt toen ik twee zwaar spastische mensen tekende. Ze waren vreselijk om aan te zien, ik durfde haast niet te kijken. Ben je zeker dat ze een karikatuur willen? vroeg ik aan hun begeleider. Heel zeker, antwoordde hij. Het was trouwens onmogelijk om van hen iets anders dan een karikatuur te maken, karikaturaler dan ze eruitzagen kon eenvoudig niet. En dus tekende ik gewoon wat ik zag. Toen ik aarzelend het resultaat liet zien, kregen ze allebei een soort epileptische aanval. Ze hingen half uit hun rolstoel, liepen paars aan, maakten piepende geluiden en schokkende bewegingen. O God, dacht ik, wat heb ik gedaan! Maar hun begeleider stelde me gerust: ze komen niet bij van het lachen!

Hij vertelde me dat er niks mis was met hun verstand, innerlijk waren ze net als iedereen. Alleen uiterlijk zagen ze er monsterlijker uit dan zelfs mijn ‘beestachtigste’ karikaturen. En met dat afschuwelijke uiterlijk waren ze nu als gek aan het lachen. Later op de dag zag ik ze in de verte passeren. Ze waren nog altijd naar mijn tekening aan het kijken. Het voorval maakte een diepe indruk op mij. Deze ‘ongelukkigen’, zoals ze vroeger genoemd werden, hadden niet alleen vrede met hun uiterlijk, ze konden er zelfs hartelijk om lachen. Zoveel relativeringsvermogen kwam me bijna bovenmenselijk voor. Het verschil met de vrouw die geschokt naar haar geïdealiseerde portret staarde, kon niet groter zijn. Haar reactie had iets ‘ondermenselijks’: ze was begiftigd met een uiterlijk dat velen haar ongetwijfeld benijdden, maar in plaats van dit geschenk naar waarde te schatten, was ze diep teleurgesteld omdat het niet mooier was. Mijn portret mocht dan geïdealiseerd zijn, haar reactie was een groteske karikatuur. 

Waarom bracht mijn streven om mensen zo lelijk mogelijk te maken het beste in hen naar boven? Waarom beleefden zij, net als ikzelf, ongeremd plezier aan het zichtbaar worden van hun lager Ik, terwijl het omgekeerde – het zichtbaar worden van hun hoger Ik – hen met afschuw vervulde? Ik heb weliswaar maar één keer geprobeerd een geïdealiseerd portret te maken, en misschien was die ene vrouw toevallig een uitzondering. Maar als ik denk aan een fenomeen als de politieke correctheid, dan meen ik daarin dezelfde reactie te herkennen. De moderne mens is, althans uiterlijk, een ‘mooie’ mens: beschaafd, vriendelijk, verdraagzaam, vredelievend, enzovoort. De wereld waarin hij leeft steekt schril af tegen de vele landen waar oorlog heerst, armoede, honger, onderdrukking, enzovoort. Toch is deze mooie mens niet te spreken over zijn wereld. Als iemand er een beeld van schetst dat de positieve kanten accentueert, reageert hij geschokt en ziet alleen maar monsterlijk racisme.

Die mooie vrouw was dus geen uitzondering, evenmin als die twee spastische mensen. Samen belichaamden ze een regel: probeer iemands hoger Ik zichtbaar te maken (door bijvoorbeeld een geïdealiseerd portret van hem te maken) en zijn lager Ik komt tevoorschijn, probeer hem daarentegen zo lelijk mogelijk te maken (door bijvoorbeeld een karikatuur van hem te maken) en hij wordt mooi. Anders gezegd, het hogere maakt het lagere wakker, het lagere het hogere. Of nog: positief-zijn werkt averechts, negatief-zijn ook. Dat is natuurlijk de omgekeerde wereld. Mijn vriend de antroposoof zou het er zeker niet eens mee zijn. En hij zou nog gelijk hebben ook. Want er ontbreekt iets aan mijn regel, iets essentieels: hij geldt alleen in de kunst. De klemtoon leggen op het lagere in de mens, werkt alleen ‘verhogend’ als het een middel is om kunst te maken. In de werkelijke wereld maakt het accentueren van het lagere de mens niet beter, wel integendeel. En het accentueren van het hogere maakt hem ook niet slechter. Dat gebeurt alleen in de kunst. 

Maar als deze (omkering)regel alleen geldt in de kunst, hoe komt het dan dat je hem ook aantreft in de politieke correctheid, die maar al te werkelijk is? Men probeert uit alle macht het hogere Ik van de mens tevoorschijn te roepen door te hameren op verheven idealen als gelijkheid, verdraagzaamheid, liefde, diversiteit, enzovoort. Het resultaat is een schrikbarende ‘verlaging’ van de mens, want de haat, de afschuw, de onverdraagzaamheid en de verontwaardiging nemen hand over hand toe. Met andere woorden, de moderne mens reageert in toenemende mate zoals de mooie vrouw op mijn poging tot idealisering. Wat in de kunst gebeurt, gebeurt dus ook in de werkelijkheid. De grenzen tussen beide vallen weg. Toch blijft er nog altijd één groot verschil: de moderne mens reageert beslist niet zoals de twee ‘ongelukkigen’ op mijn (getekende) karikatuur. Wanneer hij geconfronteerd wordt met een levende karikatuur barst hij niet in lachen uit, maar in woede en verontwaardiging.

Geen mooier voorbeeld dan de Amerikaanse presidentsverkiezingen van dit jaar. Ze waren een karikatuur van wat verkiezingen horen te zijn en de verkozen president was een karikatuur van wat een president hoort te zijn. Maar daar werd niet om gelachen, o nee. Overal ter wereld braken protesten uit, de mensheid leek wel ten prooi aan massahysterie. De reacties op Donald Trump waren nog karikaturaler dan de man zelf. Ze getuigden van een gebrek aan relativeringsvermogen dat in de kunst ondenkbaar is. Want zelfs als mensen niet kunnen lachen om een karikatuur, beseffen ze dat ze dat eigenlijk wel zouden moeten kunnen, en dat het getuigt van zwakheid om je kwaad maken. Wat de mens in de kunst wél kan, kan hij niet in de werkelijkheid. En hij kan het niet omdat hij niet weet dat de grenzen tussen kunst en werkelijkheid verdwenen zijn. Hij realiseert zich niet dat de moderne wereld één grote karikatuur is geworden waar hij eigenlijk zou moeten kunnen om lachen.  

De moderne mens beseft niet dat het omkeringsprincipe van de kunst vandaag ook in de werkelijkheid werkzaam is en dat hij de wereld dus niet zal kunnen verbeteren door er louter positieve, idealiserende krachten op los te laten. Dat zal juist averechts werken, de actualiteit bewijst het iedere dag. Het enige wat echt zal helpen, is het omgekeerde: een karikatuur maken van de werkelijkheid. Alleen door het negatieve uit te vergroten zal de mens kunnen doen wat hij zo graag wil: een nieuwe, mooiere wereld maken. Hij moet ‘het beest’ in zich loslaten, maar dan wel op een kunstzinnige manier: niet als een doel op zich, maar als een middel om kunst te maken. Daarvoor moet hij echter eerst een beeld hebben van wat kunst is, hij moet weten hoe een kunstwerk ontstaat. En dat betekent in de eerste plaats dat hij zich bewust moet worden van het omkeringsprincipe dat in de kunst werkzaam is. Want als hij dat niet doet, zal al zijn idealisme, al zijn streven naar wereldverbetering hem alleen maar in het ongeluk storten. 

Lichtbaken (19)

  

Ik herinner mij nog altijd het moment dat mijn leraar me op de karikatuur wees. Ik moet een jaar of 15 zijn geweest. Hij had gezien dat ik in een doodlopend straatje was terechtgekomen en greep in. Je tekent uitstekend, zei hij, maar het blijft allemaal nogal braaf, er ontbreekt ‘leven’ aan. Je zou eens moeten proberen om het specifieke van iemand naar voor te halen, zoals dat in een karikatuur gebeurt. En hij tekende een vierkant, een cirkel en een driehoek waarin hij vervolgens een gezicht tekende: drie smiley’s avant la lettre. Snap je? zei hij. Ik snapte het. Meer hoefde hij niet te vertellen. Vanaf dat moment begon ik karikaturen te tekenen met een hartstocht waarvan hij later (monkelend) zou zeggen: had ik dát geweten …! Het was alsof hij olie had aangeboord: het spoot eruit, er was geen tegenhouden aan. Maar het werkte: door karikaturen te tekenen ontwikkelde ik de beweeglijkheid, de levendigheid en de expressiekracht die in mijn ‘ernstige’ tekeningen ontbraken. Tekenen werd een spel, en de brandstof was … pure vernietigingskracht. Uit de diepten van mijn wil kwam iets naar boven dat zwart was als de nacht.  

Ik nam het mensen vreselijk kwalijk dat ze zo lelijk waren, dat ze zo diep ‘gevallen’ waren (uiterlijk gezien dan). Mijn autistische bewustzijn bevond zich meer buiten dan in mijn lichaam en daardoor had ik een sterkere beleving van het Ik (van anderen) dan normaal. Volgens Rudolf Steiner leeft het Ik immers niet in maar rondom de mens. Zonder het te beseffen, werd ik het enorme verschil gewaar tussen het geestelijke wezen van de mens en diens fysieke verschijning. En die tegenstelling kon ik niet verteren. Ze een diepe weerzin in me , een woede waarvan ik me niet bewust was en die ik instinctief onderdrukte. Samen met die woede onderdrukte ik echter ook mezelf: ik kon niet zijn wie ik was, ik wist niet eens wie ik was. Door karikaturen te tekenen werd die ban gebroken: ik had een manier gevonden om uiting te geven aan mijn weerzin en tegelijk ook aan mezelf. In mijn tekeningen kon ik mijn afschuw botvieren want ze werd in toom gehouden door mijn tekentechniek. Dat moest wel, want het had geen zin om mensen af te beelden als monsters als ze niet op die monsters leken. 

Wat ik wilde, was mensen confronteren met hun dubbelganger en dat lukte alleen als ze er zichzelf in herkenden. Het was niet moeilijk om monsters te tekenen, maar dubbelgangers werden het pas als mensen niet anders konden dan toegeven: ja, dat ben ik! En dat was precies wat ik beoogde. Ik wilde hen als het ware dwingen hun ‘gevallen’ toestand onder ogen te zien. Of juister: mijn eigen dubbelganger wilde dat. Hij was het die mensen in het stof wilde zien kruipen en erkennen dat ze afzichtelijke wezens waren. Maar ik hield hem in toom. Ik gebruikte mijn tekeningen nooit om mensen te vernederen of te choqueren. Ik tekende hen stiekem en liet het resultaat alleen zien als ze erom vroegen. Ik was me maar al te zeer bewust van mijn eigen aandeel in de zaak: als ik mensen (een glimp van) hún dubbelganger liet zien, liet ik hen tegelijk ook de mijne zien, en daar schaamde ik me voor. Maar het belette me niet om – in mijn eentje – volop te genieten van het ‘vernietigen’ van mensen, van het uitoefenen van macht over hun Ik (waar ik me, als autist, zo zwaar door geïntimideerd voelde).

Ik gaf mijn dubbelganger dus de vrije teugel. Hij kon – binnen de grenzen van mijn tekening – razen en tekeer gaan zoveel hij wilde. Ik legde hem geen strobreed in de weg. Dit botvieren van mijn laagste driften was echter niet de reden waarom ik karikaturen tekende. Het was slechts een middel om mijn doel te bereiken, en dat was: betere tekeningen maken. Dat is trouwens altijd het doel van de kunstenaar: beter worden. Wie niet langer probeert beter te worden, houdt op kunstenaar te zijn. Hij houdt ook op mens te zijn, want is dit onophoudelijke streven om zich te verbeteren niet juist wat een mens tot mens maakt? Toen enkele jongeren ooit aan Rudolf Steiner vroegen wat ze hic et nunc konden doen, antwoordde hij: doe wat je doet, en probeer het beter te doen! Bondiger heeft hij het (kunstzinnige) wezen van de antroposofie nooit uitgedrukt. De antroposofie is geen doel op zich, ze is slechts een middel om beter mens te worden. En centraal in dat middel staat momenteel de confrontatie met de dubbelganger, de omgang met het kwaad. Dat is de grote opgave van de mens van deze tijd.

Je zou dan ook kunnen zeggen dat de hele antroposofie niets anders is dan een voorbereiding op deze confrontatie met het kwaad, een voorbereiding op de beslissende geestelijke strijd die vandaag aan de gang is en het hele wereldgebeuren bepaalt. Rudolf Steiner vertelde aan het eind van zijn leven dat de hele antroposofische arbeid niets anders was dan een voorbereiding op het eind van de 20ste eeuw. Dan zouden, zei hij, de grote platonici voor het eerst sinds eeuwen weer op aarde zijn en moesten ze samenwerken met de aristotelische antroposofen. Wat hij er niet bij vertelde (maar wat je uit andere uitspraken kon opmaken) was dat op datzelfde moment het Beest uit de duistere diepten van de aarde zou oprijzen. De confrontatie met dit apocalyptische kwaad zou de mens alleen aankunnen als hij erop voorbereid was en daarvoor moest de antroposofie zorgen. Het kloppende hart van die voorbereiding was de samenwerking tussen oude en jonge zielen, tussen platonici en aristotelici. Zij moest het kader vormen waarbinnen het Beest zijn duivels kon ontbinden zonder (al te) veel schade aan te richten.

Toen ik karikaturen begon tekenen, ging ik de confrontatie aan met het beest in mezelf. Ik was daar goed op voorbereid want ik had leren tekenen onder leiding van een man die met zijn nuchtere, bijna wetenschappelijke aanpak zowat de tegenpool was van de dromerige oude ziel die ik zelf was. Zijn ‘aristotelische’ manier van werken was me vreemd, maar ik gedijde in de sfeer van helderheid en vrijheid die in zijn klas heerste. Binnen het strikte kader dat hij creërde liet hij me vrij mijn gang gaan en toen hij merkte dat er verstarring optrad, stimuleerde hij mijn Spieltrieb door me op de karikatuur te wijzen. Dat hij tevens duistere krachten in me aanboorde, kon hij niet vermoeden. Hij deed alleen wat noodzakelijk was om van mij een betere tekenaar te maken. Daar ging het om, de rest was niet belangrijk. In de kunst wordt alles ondergeschikt gemaakt aan de kunst, ook duistere krachten van het kwaad. De kunst gebruikt alles wat ze aantreft – zowel wat onder de luciferische Formtrieb valt als wat onder de ahrimaanse Stofftrieb valt – en zelf laat ze zich nergens door gebruiken. 

De vormkrachten die ik aan de academie ontwikkeld had (door nauwgezet en gedisciplineerd dode vormen te tekenen) bleken bestand tegen het geweld van de vernietigingskrachten die in me ‘ontketend’ werden: de ‘monsters’ die ik tekende waren gelijkend. De ontketende vernietigingskrachten spoorden me op hun beurt aan om mijn vormkrachten verder te ontwikkelen, want hoe meer ruimte die duistere krachten kregen, des te sterker werden ze. Er school – zeker voor een autist – een intens genot in het gevoel van macht dat de karikatuur me verleende, en daar wilde ik steeds meer van: alle Lust will Ewigkeit, tiefe, tiefe Ewigkeit. Op die manier – door het (gecontroleerde) wisselspel tussen Lucifer en Ahriman – werden mijn karikaturen langzaam beter, werd ik een betere tekenaar. Hoewel het hard werk bleef – ik kreeg er altijd grote honger van – werd tekenen steeds meer een spel. En zo hoort het ook: kunst is in wezen een spel, een ernstig spel. Uiteindelijk ging het om de kunstzinnige kwaliteit van mijn karikaturen. De vreugde die ik daaraan beleefde deed het genot van macht en vernietiging verbleken. 

Dit streven naar (de vreugde van de) verbetering bracht ongemerkt een transformatie op gang. Door de jarenlange ‘training’ werden mijn vormkrachten sterk en beweeglijk genoeg om op een gegeven moment de stap te zetten naar het tekenen (van karikaturen) om den brode. Dat diende in het openbaar te gebeuren want ik had (en heb) er een ontzettende hekel aan om naar foto’s te werken. Ik moest me dus blootstellen aan de oordelende blikken (of woorden) van de omstaanders, en dat waren opnieuw ‘vernietigende’ krachten. Maar ik bleek ertegen bestand (en voor een autist wil dat heel wat zeggen). Terwijl mijn vormkrachten opschoven in de richting van het spel, deden mijn vernietigingskrachten precies hetzelfde. Mede door het feit dat ik alleen mensen tekende die dat echt wilden en alles dus in een sfeer van vrijheid plaatsvond, verloor mijn dubbelganger (en ook die van mijn model) zijn grimmigheid en kreeg hij amusementswaarde. Men moest er hartelijk om lachen, zoals men ook moet lachen om een klein kind dat zich verschrikkelijk kwaad maakt en wiens engelengezicht verandert in een duivelstronie. 

Noch ikzelf noch de toeschouwers beseften dat door het zichtbaar maken van het dierlijke-in-de-mens ook het geestelijke-in-de-mens zichtbaar wordt en een sfeer van kinderlijke onschuld verspreidt. Die onschuld ontwapent de dubbelganger en maakt hem tot een bron van vreugde. Hoe reëel die ‘ontwapening’ van mijn vernietigingskrachten was, ondervond ik toen kinderen mij om een karikatuur begonnen te vragen. Aanvankelijk weigerde ik dat. Zoiets deed je niet, vond ik. Je bracht het onschuldige wezen van een kind niet in contact met het monsterlijke wezen van de dubbelganger. Bovendien was het, louter tekenkundig, heel moeilijk om niet te zeggen onmogelijk, om de zachtheid van een kindergezicht te bewaren als je er een karikatuur van maakte. Karikaturen verdierlijken én verouderen de mens. Een kind houdt op een kind te zijn als je er een karikatuur van tekent. Was dat niet juist wat me zo kwelde: dat het engelachtige Ik-wezen van de mens ‘viel’ en harde, dierlijke trekken kreeg? En nu zou ik die ‘zondeval’ zelf tot stand brengen? Nee, dat wilde ik niet.

Maar dat was zonder de kinderen gerekend. Ze bleven aandringen. Wil je dan niet liever een gewoon portret? vroeg ik hen. Neenee, het moest zo’n tekening zijn – ze konden het woord ‘karikatuur’ niet eens uitspreken. Tegen kinderen is geen kruid gewassen en dus gaf ik toe: ik begon karikaturen van kinderen te tekenen. Daarmee voorzag ik duidelijk in een behoefte, want algauw zag ik me op feestjes, kermissen, markten en andere plaatsen waar ik mijn kunsten vertoonde, omringd door kinderen die getekend wilden worden en geduldig hun beurt afwachtten, desnoods urenlang. Ik stond ervan te kijken hoe stil en rustig ze waren. Het was alsof deze woelwaters voelden dat er iets bijzonders te gebeuren stond. En eigenlijk was dat ook zo. Als ik een kind tekende, zag ik – of voelde ik – hun Ik tevoorschijn komen als een bloem die openbloeide. Dat was tenminste de indruk die deze ‘bovenzintuiglijke waarneming’ op me maakte. Ik zag dat ook wel bij volwassenen, maar in veel, veel mindere mate. Het was een wonderlijk gebeuren dat me diep ontroerde en dat (af te lezen aan hun gedrag) ook door de kinderen zelf werd waargenomen. 

Als de karikatuur dan klaar was en ik ze toonde, knikten ze heftig maar durfden nauwelijks te kijken. Ze waren nog niet bestand tegen een confrontatie met hun dubbelganger, maar ze hadden wel behoefte aan een beeld van hun Ik. Als ze er zich sterk genoeg voor voelden – zo stelde ik mij voor – zouden ze de tekening uit de omslag halen en een blik werpen in een spiegel die ze nergens anders vonden. Want waar konden ze een waarheidsgetrouw beeld vinden van zichzelf? Wie vertelde hen wie ze werkelijk waren? Aan de ene kant werden ze verwend zoals moderne kinderen verwend worden: alsof het engeltjes waren. Aan de andere kant leerden ze op school dat de mens eigenlijk een dier is en tot duivelse dingen in staat. Hoe moesten ze die twee uitersten aan elkaar knopen? De karikatuur die ik van hen had gemaakt, zou hen – tenminste dat wilde ik graag geloven – tonen dat zoiets mogelijk is, dat de mens zowel een engel als een dier is. Dat hadden ze trouwens tijdens het tekenen reeds ondervonden: ze poseerden als engeltjes, om daarna weer te veranderen in kwajongens en -meisjes. 

De transformatie van duivel(tje) tot engel werd bewerkstelligd door mijn geconcentreerde aandacht. Dat was zeker niet de ‘liefdevolle’ (luciferische) aandacht die ze gewoon waren en evenmin het harde (ahrimaanse) oordeel waaraan ze onderworpen werden. Het was de volstrekt nuchtere, ‘technische’ aandacht voor hun zintuiglijke verschijning, met voorbijgaan aan hun engelachtige aard. Ja, met die verleidelijke engel moest ik het gevecht aangaan, want het is heel moeilijk om afstand te nemen van het kinderlijke, om je er niet aan over te geven. Zonder afstand kun je echter niemand tekenen en dus moest ik al mijn vernietigende krachten inschakelen om die afstand te creëren. Het gevecht met de (luciferische) engel bracht me echter in contact met het Ik van het kind. Het deed dat Ik (even) openbloeien, maar werkte ook in de andere richting. De voortdurende inspanning van mijn vernietigende krachten putte die krachten langzaam maar zeker uit. Door jarenlang karikaturen te tekenen van kinderen verloor ik gaandeweg de behoefte om mensen in monsters te veranderen. 

Mijn dubbelganger beet zich bij wijze van spreken zijn tanden stuk op … kinderen. Tientallen jaren had hij zijn vernietigende krachten kunnen botvieren, zonder dat ik hem ook maar één beperking – tenzij de gelijkenis – had opgelegd. En het resultaat was dat hij onschadelijk werd. Ik liet me bij het tekenen van mensen (nog altijd) volledig gaan, maar dat leverde in toenemende mate tekeningen op die nauwelijks nog karikaturen genoemd konden worden. Het waren gewoon levendige, sprekende portretten geworden. Dubbelganger en Ik waren – zowel in de tekening als in de tekenaar – samengesmolten, en in plaats dat de dubbelganger het Ik had doen ‘vallen’, had hij precies het omgekeerde gedaan: hij had zich door het Ik laten ‘verheffen’, hij had er zich dienstbaar aan gemaakt en het zijn kracht en levendigheid ter beschikking gesteld. Door me op de karikatuur te wijzen had mijn leraar destijds (ongewild) een doos van Pandora geopend. Maar hij had het omwille van de kunst gedaan, en daardoor was die doos veranderd in een schatkist waaruit ik naar believen kon putten. 

Lichtbaken (18)

  

De karikatuur doet ons lachen omdat we (zonder ons dat echt te realiseren) de discrepantie waarnemen tussen het Ik van de geportretteerde en zijn fysieke uiterlijk. Je zou het kunnen vergelijken met een peuter die zijn voetjes in de schoenen van zijn vader of moeder steekt en ermee door het huis klost. Het tafereel is onweerstaanbaar humoristisch omdat het contrast tussen die kinderlijke voetjes en die volwassen schoenen zo groot is. De vergelijking is trouwens treffender dan ze lijkt, want het Ik van de mens verhoudt zich tot diens fysieke lichaam inderdaad als een peuter tot een volwassene. Het fysieke lichaam is het oudste (en meest volmaakte) deel van het menselijk wezen, terwijl het Ik de allerjongste (en nog zeer onvolmaakte) telg is. Dit nog piepjonge Ik draagt geweldige mogelijkheden in zich (die de mens vroeger niet bezat) maar het moet die nog ontwikkelen, het moet nog een verhouding vinden tot dat veel oudere (en veel wijzere) lichaam. De karikatuur maakt deze wanverhouding tussen Ik en lichaam zichtbaar en brengt ons daardoor aan het lachen. Het is een bevrijdende lach omdat we herinnerd worden aan het feit dat we een geestelijk wezen zijn. De karikatuur doorprikt de (in wezen deprimerende) materialistische illusie dat we louter lichaam zijn. 

Maar niet iedereen kan lachen met een karikatuur. Heel wat mensen zijn er als de dood voor en willen onder geen beding getekend worden. Dat kan natuurlijk een kwestie van ijdelheid zijn – niemand wordt graag geconfronteerd met zijn tekortkomingen – maar net als bij het lachen speelt ook hier nog iets anders mee. Doordat de karikatuur een wig drijft in onze waarneming worden twee zaken zichtbaar die we anders nooit te zien krijgen: ons geestelijke wezen en ons aardse wezen. In normale omstandigheden zien we alleen hun mengvorm en daarin zijn geen van beide samenstellende delen nog terug te vinden. Dat is maar best ook, want zo aantrekkelijk als ons geestelijke wezen is, zo onaantrekkelijk is ons aardse, fysieke wezen. Het is namelijk dierlijk van aard. De karikatuur maakt dit (anders onzichtbare) dierlijke wezen zichtbaar en dat is niet meer dan logisch want dieren zijn karikaturen van mensen. Lang geleden zijn ze ontstaan uit eigenschappen die van de mens werden afgesplitst teneinde diens (nog ongeboren) Ik meer ruimte te geven. Die afgesplitste menselijke eigenschappen ontwikkelden zich tot zelfstandige wezens: de dieren. Het dierenrijk zoals we dat nu kennen, is dus een extreme uitvergroting of karikatuur van de mens.

Volgens de moderne wetenschap waren gedomesticeerde dieren (zoals we die bijvoorbeeld op een boerderij aantreffen) in oorsprong wilde dieren die in de loop der tijden door de mens getemd en dienstbaar gemaakt werden. Volgens de antroposofie is het precies omgekeerd. Paarden, koeien, schapen, enzovoort zijn dieren die nog iets bewaard hebben van hun oorspronkelijke vreedzame, aan de mens verwante aard, terwijl de andere dieren verwilderd zijn en zich ver van de mens verwijderd hebben. Als we dat verwilderde dierenrijk konden samenvatten in één enkel dier, dan zouden we een beeld hebben van het dierlijke wezen van de mens. Dat monsterlijke dier maakt deel uit van de mens, want destijds werd slechts een overmaat aan ‘dierlijkheid’ afgesplitst. Er bleef nog genoeg over om de mens parten te spelen en dat ‘overschot’ ontwikkelde zich als een schaduw, een negatief, een dubbelganger van het Ik. Hoe meer dat Ik zich losmaakte uit het geestelijke (moeder)verband, des te meer verwilderde het dierlijke dubbelgangerswezen. Goethe drukte dat lapidair uit: hoe groter geest, hoe groter beest. Het is dan ook geen toeval dat uitgerekend het meest ontwikkelde volk ter wereld – het Duitse – in de vorige eeuw ten prooi viel aan zijn dubbelganger en zich te buiten ging aan beestachtig gedrag.

Het is ook geen toeval dat diezelfde Duitsers vandaag het tegenovergestelde doen en vluchtelingen, migranten en gelukszoekers uit de hele wereld welkom heten in hun land. Dit ‘heilige’ gedrag is een spiegelbeeld van het vroegere ‘beestachtige’ gedrag (en zal waarschijnlijk al even rampzalig blijken te zijn). De Duitsers vormen met dit ‘spiegelgedrag’ trouwens geen uitzondering: meer dan ooit staat de mens voor de opgave om een gulden middenweg te vinden tussen zijn dierlijke en zijn geestelijke wezen. Het eerste is als het ware de bodem waarop hij leeft, het tweede is de kosmos die daarop inwerkt, en de mens is de ‘tuinman’ die beide in een vruchtbaar evenwicht moet houden. Maar om dat evenwicht tot stand te kunnen brengen, moet hij beide tegenspelers eerst van elkaar kunnen onderscheiden, en daar ligt het grote probleem. Niet alleen ziet de moderne, materialistische mens enkel nog hun mengvorm, hij weet ook niet meer dat het een mengvorm is. Onderscheid maken is dus het laatst van zijn gedachten, het druist in tegen zijn beleving van de werkelijkheid die hij als één (want louter materieel) en zeker niet als dubbel ervaart. Dat wordt weerspiegeld door zijn instinctieve verzet tegen alles wat de wereld verdeelt in tegenpolen. 

Dit verzet maakt de moderne mens blind voor de realiteit en dat is in de eerste plaats de realiteit van de drempeloverschrijding: de mensheid maakt weer contact met de geestelijke wereld. Ze ondergaat een inwijding en ontmoet daarbij zowel haar (hogere) geestelijke wezen als haar (lagere) dierlijke wezen. Op wereldschaal is dat geestelijke wezen Christus, het mensheids-Ik, en het dierlijke wezen is het Beest, de dubbelganger van de mensheid. De ontmoeting met deze twee (kosmische) wezens vormt de achtergrond van alles wat vandaag in de wereld gebeurt. En de tragiek is dat de moderne mens niets van deze ontmoeting af weet: ze vindt plaats in zijn onderbewuste. Als gevolg daarvan worden de krachten die van beide grote tegenpolen uitgaan niet onderscheiden en vermengen ze zich ongemerkt. Het gevolg is een toenemende chaotisering van denken, voelen en willen. We herkennen die chaos in de drie grote kwalen van onze tijd: de politieke correctheid, de islam en de hedendaagse kunst. Ze hebben met elkaar gemeen dat de mens de wereld wil redden, maar hem – door gebrek aan onderscheidingsvermogen – de afgrond in jaagt. Hij is enerzijds verblind door (het luciferische beeld van) het hogere Ik en anderzijds wendt hij de blik af van de (ahrimaanse) duisternis van de dubbelganger.

Beide vormen van blindheid – te veel licht, te veel duisternis – herkennen we in de tegengestelde reacties op de karikatuur. De lachers zien vooral het (opwekkende) Ik van de mens, maar verliezen de (dreigende) dubbelganger uit het oog. De afkerigen zien vooral het dierlijke wezen van de mens en vergeten in hun ontzetting dat de mens ook een hoger Ik heeft. Ze bekijken de karikatuur vanuit een diametraal tegenovergesteld standpunt en hebben in die zin allebei gelijk en ongelijk. Het lachen met een karikatuur heeft iets oppervlakkigs in die zin dat de lachers slechts een beeld van het hoger Ik waarnemen, een weerspiegeling ervan in het fysieke lichaam. Het plezier dat ze aan de karikatuur beleven, vormt tegelijk een scherm dat het eigenlijke geestelijke wezen van de mens aan het oog onttrekt. Het is een kortstondig luciferisch genot, een oplichten en weer uitdoven. De afkeer voor een karikatuur heeft dan weer iets ahrimaans: het is een verlammende emotie die de mens belet de dubbelganger nuchter onder ogen te zien. Beide reacties – plezier en afkeer, sympathie en antipathie – zijn gevoelsmatig en als zodanig reeds een vorm van bewustwording, maar tot de eigenlijke waarheid dringen we pas door wanneer we een ‘hoger’ standpunt innemen vanwaar we hun polariteit kunnen zien. 

Maar dan moeten we wel de confrontatie met de dubbelganger aangaan. Het is niet moeilijk om onszelf te herkennen in (het luciferische spiegelbeeld van) ons hoger Ik. We geloven maar al te graag dat we vervuld zijn van liefde en goede wil. Het is echter bijzonder moeilijk om ons ook te herkennen in het dierlijke wezen van onze dubbelganger en in te zien dat er veel meer haat dan liefde in ons leeft (volgens Rudolf Steiner wel honderd keer meer). Er bestaan in de dierenwereld heel wat monsterlijke vormen die ons doen griezelen. Maar omdat we heel goed weten dat we met die gedrochten niks te maken hebben, schuilt er ook genot in dat griezelen. In het geval van onze dubbelganger is er echter geen sprake van genot, wel integendeel. Juist omdat we niet anders kunnen dan toegeven ‘ja, dat ben ik!’, worden we diep geschokt door de ontmoeting met ons dierlijke wezen (dat we in normale omstandigheden nooit te zien krijgen). We zijn daar eigenlijk niet tegen bestand en verdringen deze ontmoeting dan ook uit alle macht. Maar ze is een realiteit, want ieder mens gaat vandaag ‘over de drempel’ en ontmoet daarbij zijn dubbelganger. We kunnen zijn bestaan (gevoelsmatig) niet ontkennen, maar we kunnen het evenmin (bewust) erkennen, en dus projecteren we onze dubbelganger buiten onszelf. 

Niets kenmerkt onze ‘drempeloverschrijdingstijd’ meer dan de vicieuze cirkels die ontstaan wanneer mensen hun dubbelganger op elkaar projecteren. Dit (onbewuste) projecteren is bijzonder besmettelijk, want wie onverhoeds het slachtoffer wordt van zo’n projectie en ervan beschuldigd wordt kwaadaardig te zijn, kan er maar moeilijk aan ontsnappen de beschuldigers op zijn beurt te verdenken van kwade wil. De ene dubbelganger maakt met andere woorden de andere wakker. En wanneer twee dubbelgangers met elkaar in de clinch raken, is de mens tot machteloosheid gedoemd want hij is niet opgewassen tegen de dierlijke kracht en sluwheid van deze schaduwwezens. De vicieuze cirkels die ze creëren omvatten niet alleen individuele mensen, maar ook groepen van mensen, volkeren, rassen en zelfs geslachten. De hele wereld wordt langzaam herschapen in één grote vicieuze cirkel, een wereldwijde draaikolk die mensheid naar beneden zuigt. Het enige wat we kunnen doen, is proberen het hoofd boven water te houden, want tegen ontketende dubbelgangers is geen kruid gewassen. We kunnen alleen proberen hen onder ogen te zien, want als we er niet in slagen tegenover onze dubbelganger te gaan staan, maakt hij ons tot slaaf en doet met ons wat hij wil. 

Onze dubbelganger maakt deel uit van ons wezen. We komen er nooit los van, want we zijn dit wilde dier. We zitten er als het ware samen mee in een kooi. Als we sterven worden we daar even uit verlost, maar als we opnieuw geboren worden, moeten we weer in de kooi. Dat is een harde waarheid, maar gelukkig hebben we de kunst om de waarheid te overleven (Nietzsche). In de kunst – zowel het maken als het bekijken – gaan we de confrontatie met de dubbelganger aan. Ja, kunst is het resultaat van die confrontatie. We maken het Ik even los van het dier-in-ons en verbinden beide opnieuw met elkaar. Het is telkens een kleine inwijding, een klein sterven-en-opnieuw-geboren-worden. Op die manier verlossen we stap voor stap onze dubbelganger en ‘domesticeren’ onze verwilderde dierlijkheid, zonder dat het rechtstreekse gevolgen heeft, want alles speelt zich af in de wereld van de beelden, in de wereld van de schijn. Die schijn is echter ware schijn: we kunnen eraan aflezen hoe we de dubbelganger moeten aanpakken, we kunnen ook beleven wat dat inhoudt. Maar dan moeten we de schijn van de kunst wel ernstig nemen en er niet alleen om lachen of huilen. Dat geldt heel in het bijzonder voor de karikatuur, die het hele proces overdrijft en daardoor zichtbaar maakt.    

Lichtbaken (17)

  

Ik vrees dat ik in de vorige afleveringen van mijn Lichtbaken-feuilleton het slachtoffer ben geworden van één van mijn ondeugden: de neiging om uit te weiden, om ieder weggetje in te slaan dat zich aandient. Daardoor ben ik de draad van mijn verhaal (een beetje) kwijtgeraakt. Ik ben in de valstrik van Ahriman getrapt: ik heb teveel toegegeven aan de zintuiglijkheid. Ik heb me verloren in details met als resultaat dat het leven uit mijn tekst verdween. Paradoxaal genoeg is die ‘doodsheid’ een gevolg van het onvermogen om te sterven. Want om de grote lijnen vast te houden, moet je ontelbare kleine lijnen negeren. Je moet telkens tegen jezelf zeggen: hier zou ik me graag in verdiepen, maar het kan niet want dan raak ik de weg kwijt. Je moet bij wijze van spreken van je hart een steen maken en dat voelt als doodgaan. Goethe zou zeggen: leven is derven, derven, derven. Je kunt daar natuurlijk ook weer in overdrijven en te streng zijn. Dan trap je in de tegenovergestelde valstrik: je geeft toe aan Lucifer, volgt keurig de hoofdweg en vermijdt alle dwaal- en zijwegen. Het resultaat is hetzelfde: doodsheid. Je kunt het vergelijken met naturalistische en abstracte kunst: ze zijn allebei dood, maar op een tegengestelde manier. In het eerste geval overweegt de ahrimaanse Stofftrieb, in het laatste de luciferische Formtrieb. Het levende of het kunstzinnige ligt echter in het midden: in de Spieltrieb die zich speels en dansend beweegt tussen beide uitersten. 

Deze Spieltrieb komt op exemplarische wijze tot uitdrukking in de karikatuur. Karikaturen tekenen is een spel: je amuseert er jezelf én anderen mee. Niemand neemt het echt ernstig, het is gewoon iets om te lachen. Maar humor en ernst sluiten elkaar niet uit, wel integendeel. Wie zei ook alweer dat je een mens zonder humor niet ernstig kunt nemen? En van Rudolf Steiner is de uitspraak dat men zonder humor de geestelijke wereld niet binnenkomt. De Spieltrieb is met andere woorden een zeer ernstige zaak. Het is dan ook geen toeval dat uitgerekend de speelse karikatuur ons confronteert met het feit dat de mens een geestelijk wezen is. Want hoe valt anders te verklaren dat iemands fysieke uiterlijk op groteske wijze vervormd wordt en hij toch herkenbaar blijft? Het feit dat hij zelfs nog herkenbaarder wordt, ‘bewijst’ dat de mens niet samenvalt met zijn fysieke lichaam. Zijn (geestelijk) Ik en zijn lichaam behoren tot twee zeer verschillende werelden. Ze vormen een extreme tegenstelling. Tegelijk luistert het zo ontzettend nauw om een gelijkend portret (en dus ook een karikatuur) te maken, dat er geen twijfel kan over bestaan dat Ik en lichaam een hechte eenheid vormen. Dat is een nog groter mysterie dan het feit dat de mens (ook) een geestelijk wezen is, want hoe kunnen twee zo tegengestelde werelden – de geestelijke en de materiële – zo naadloos samenvallen dat we maar één wereld zien? Met dat mysterie confronteert de karikatuur ons, zonder dat we het beseffen.

Ze doet dat door een wig te drijven tussen onze zintuiglijke en onze bovenzintuiglijke waarneming. In feite doet ieder kunstwerk dat, want het toont ons zowel de zintuiglijke als de bovenzintuiglijke dimensie van de werkelijkheid. Een (echt) kunstwerk is nooit een loutere kopie van de zichtbare werkelijkheid, ook al lijkt het dat soms te zijn. Het volstaat om het naast een modern hyperrealistisch werk te leggen en het verschil springt in het oog. Zo’n fotografische kopie is ‘dood’ en wekt bij de kijker een gevoel van afkeer op, tenminste wanneer hij nog enig gevoel voor kunst heeft. En dat is steeds minder het geval: de moderne kijker kan dat mysterieuze samengaan van zintuiglijk en bovenzintuiglijk – dat verantwoordelijk is voor het ‘leven’ van een kunstwerk – nauwelijks nog waarnemen. Ofwel laat hij zich om de tuin leiden door het zintuiglijke (of figuratieve) aspect, ofwel door het bovenzintuiglijke aspect (de abstracte ideeën die met het kunstwerk verbonden worden), maar voor het wezenlijk kunstzinnige, dat juist in die coïncidentia oppositorum ligt, is hij in hoge mate blind geworden. Dat bewijst het succes van de hedendaagse kunst, waar het samenvallen van de tegenpolen schittert door zijn afwezigheid, een afwezigheid die niet eens opgemerkt wordt. Een en ander is natuurlijk een gevolg van het materialisme. Aangezien (de moderne mens ervan overtuigd is dat) de geest niet bestaat, kan hij niet samenvallen met de materie en er bijgevolg ook niet van onderscheiden worden. 

Om deze materialistische muur – deze blindheid voor het onderscheid tussen geest en materie – te doorbreken, is er in toenemende mate geweld nodig. De karikatuur gebruikt dat geweld, of beter: ze overdrijft het. Want iedere kunstenaar gebruikt in wezen ‘geweld’ wanneer hij het zintuiglijke van het bovenzintuiglijke scheidt door de geest uit zijn onderwerp haalt en het dus te ‘doden’. Daarna brengt hij het weer tot leven door beide ‘delen’ samen te voegen alsof er niets gebeurd was. Er is echter wel degelijk iets gebeurd: de ‘geweldpleging’ heeft de geest in de materie (een beetje) zichtbaar(der) gemaakt. Zoals gezegd moet men daar oog voor hebben: men moet als kijker hetzelfde proces van Stirb und Werde kunnen of willen doorlopen. En daar wringt het schoentje: de moderne mens is niet meer bereid om te sterven. Zijn hele zijn is zo sterk verweven met het zintuiglijke leven dat hij er zich niet meer kan of wil van losmaken. Ahriman heeft hem stevig in zijn greep. Hij belet de mens nochtans niet om spiritueel te zijn, integendeel. Zolang er maar geen verband is tussen geest en materie, zolang het spirituele maar abstract en luciferisch blijft, zolang er niet hoeft ‘gestorven’ te worden tussen beide tegenpolen. Daarom is de hedendaagse kunst zo’n onweerstaanbare verleiding: ze stelt de moderne mens in staat om zich spiritueel en kunstzinnig te wanen zonder een greintje pijn, zonder dat hij zichzelf geweld moet aandoen, zonder dat hij zijn zintuiglijke verslaving moet overwinnen.  

De karikatuur daarentegen helpt de verslaafde mens. Ze maakt het ‘geweld’ duidelijk zichtbaar en brengt daardoor ook bij de kijker het ‘sterven’ op gang dat wezenlijk is voor iedere kunstbeleving of -beoefening. Het onderscheid tussen geest (het Ik) en materie (het fysieke uiterlijk) valt in een karikatuur namelijk niet te ontkennen, de kijker hoeft de geportretteerde niet eens te kennen. Maar vreemd genoeg wekt dit gewelddadige uit-elkaar-trekken van geest en materie bij de kijker geen afweerreactie op en sluit hij er zich innerlijk niet voor af teneinde de pijn van het sterven te ontlopen. Nee, hij … barst in lachen uit, hij beleeft plezier aan dit geweld. Op een speelse, onnadrukkelijke manier brengt de karikatuur hem in contact met het mysterie van het Ik, dat tegelijk ook het mysterie van de kunst is, want de activiteit van het menselijke Ik is scheiden en verbinden, Stirb und Werde. In de karikatuur gebeurt dat spelenderwijs: vóórdat de kijker beseft wat er gebeurt, heeft hij zijn vrees voor het sterven overwonnen en beleeft hij de vreugde van het verrijzen. Die vrees voor het sterven is tegelijk ook de vrees voor de geest, en de vreugde van het verrijzen is tegelijk de vreugde van de geest. De paradox is inderdaad dat de moderne mens vreselijk bang is voor datgene wat hem de grootste vreugde bereidt: de geest. Want tussen hem en de geest staat de dood, staat het sterven, staat Ahriman. 

Ik ben geen kunsthistoricus, maar ik maak me sterk dat de karikatuur samen met het materialisme is opgedoken in de kunst, als een soort geneesmiddel dat de ziekte vergezelt. Vandaag maken we iets vergelijkbaars mee met de stand up comedians die overal als paddestoelen uit de grond schieten. Hun humor wordt mogelijk gemaakt door de afstand die het materialisme schept, maar tegelijk is hij ook een remedie voor die afstandelijkheid: hij maakt de kwellingen ervan draaglijk. Humor doet ons een ogenblik lang de vreugde beleven van het overstijgen van de kloof tussen geest en materie. Hij verbindt beide tegenpolen op een hoger (want bewuster) niveau, en hij doet dat niet alleen in de karikatuur (of het vertellen van moppen), maar in de kunst tout court. Volgens Rudolf Steiner wordt het artistieke proces van doden en weer tot leven wekken voltrokken door middel van humor. De kunstenaar, schrijft hij, moet in staat zijn zoveel humor op te brengen dat hij weer tot leven brengt wat hij eerst gedood heeft. De (vele ‘lijken’ producerende) naturalistische kunst lijdt in zijn ogen dan ook aan gebrek aan humor. Steiner gebruikt de term ‘humor’ met andere woorden om de kracht aan te duiden waarmee de kunstenaar het dode weer tot leven wekt. En het gebrek aan humor noemt hij een ziekte. Dat is, me dunkt, niet niks. Het zou ons moeten doen nadenken over de rol die de humor speelt, want hij is de (kunstzinnige) remedie bij uitstek waarmee we de ziekte van het materialisme kunnen genezen. 

Achter het lachen waarin de karikatuur ons doet uitbarsten, gaat dus een hele wereld schuil, een bevrijdende, levenwekkende wereld die we wel spontaan beleven, maar waar we ons niet bewust van zijn. We staan immers nooit stil bij dit ludieke randverschijnsel uit de wereld van de kunst. Zelf heb ik dat ook nooit gedaan, hoewel ik een half leven lang karikaturen getekend heb. Het plezier dat je daaraan beleeft (en ook anderen doet beleven) heeft aan zichzelf genoeg. De vreugde die je aan kunst beleeft hoeft niet verklaard te worden, tenzij … deze kunst dreigt te verdwijnen. Want de kloof die het materialisme slaat tussen geest en materie wordt steeds groter. Ze ontstaat nu ook tussen de mens en zijn kunst, en ze vraagt dringender dan ooit om overbrugd te worden, want de kunst is ons laatste echte contact met de wereld van de geest. Ik zou zelf nooit over de karikatuur zijn gaan nadenken als ik niet zo direct met die kloof was geconfronteerd, als ik niet aan den lijve had ondervonden hoe de (materiële en materialistische) omstandigheden mij het tekenen van karikaturen onmogelijk hebben gemaakt. Ik heb uitvoerig beschreven hoe daar enkele jaren geleden in Brugge brutaal een eind werd aan gemaakt en hoe ik dat ervaren heb als een pijnlijk sterven. Ik had werkelijk geen idee waarom datgene wat ik het liefst deed – mensen tekenen – uit mijn leven moest verdwijnen. Pas toen ik uitgenodigd werd op de Lichtbaken-conferentie in Antwerpen (en daar werd voorgesteld als karikaturist) begon me iets te dagen. 

Het feit dat ik niet langer karikaturen kan tekenen, is geen louter persoonlijke ervaring. De karikatuur is nagenoeg verdwenen uit onze cultuur. Vroeger verschenen in kranten en tijdschriften regelmatig karikaturen van politici en andere bekende figuren. Het mooiste voorbeeld zijn ongetwijfeld de karikaturen van David Levine, die zijn leven lang voor de New York Times heeft getekend. In De Standaard heeft nog een tijdje een epigoon van hem getekend (Julius), maar dat is alweer jaren geleden. Ik kan me niet herinneren sindsdien nog een echte karikatuur in krant of tijdschrift te hebben gezien. Het genre is als het ware opgeslokt door de kartoen. De meeste mensen denken dan ook niet aan portretten wanneer het over karikaturen gaat, maar aan striptekeningen. En daarin is het beeld niet meer dan een illustratie bij een grappig idee. Het slaat niet langer de brug naar de geest of de levende idee (zoals in een karikatuur), want het is ondergeschikt gemaakt aan een dode, abstracte idee. Het beeld is ‘geïslamiseerd’ zou je kunnen zeggen: zijn ‘vorm van de (levende) idee’ wordt verborgen onder de chadors, hijabs en boerka’s van de dode idee. Zo groot is de macht van Ahriman dat niet alleen de woorden maar ook de beelden ontdaan worden van hun geestelijke dimensie. De onderwerping van de karikatuur aan de kartoen is daar een sprekend voorbeeld van. Het is een alarmerend verschijnsel, want het weerspiegelt de dreigende ‘ontgeestelijking’ van de mens. 

Toen ik in Brugge onverwacht tegen een ‘muur’ aanbotste, betekende dat het einde van mijn artistieke activiteit. Nu heb ik altijd gedacht: als ik niet meer kan tekenen, ga ik dood. En zo beleefde ik het inderdaad. Een paar jaar later volgde dan – al even onverwacht – de vraag om op de Lichtbaken-conferentie te komen spreken. Ik heb dat geïnterpreteerd als een vraag om de karikatuur op een hoger vlak te tillen, om van potloodlijnen begrippen te maken en mij op die manier bewust worden van haar genezende krachten, van het Stirb und Werde dat ze op zo’n speelse en humoristische manier in beeld en praktijk brengt. Wat ik vroeger onbewust beleefde tijdens het tekenen van talloze karikaturen, beleef ik nu een stuk bewuster tijdens deze (nogal dramatische) fase in mijn leven. Ik onderga de metamorfose van een proces dat zich eerst alleen op artistiek gebied afspeelde, maar dat zich nu verruimt tot mijn hele leven. Nog altijd ben ik sterk doordrongen van het ‘sterven’ – Brugge heeft zich diep in mijn ziel gegrift – maar het feit dat ik nu in Scheldewindeke woon en daar tijdens een zeldzaam mooie lente al vele dagen in de tuin heb gewerkt, is als een uiterlijk beeld van de opstandingskrachten die aan het werk zijn. Misschien maak ik het nog mee dat ik mijn hele leven als een karikatuur leer zien en dat ik er hartelijk kan om lachen – maar dat zal nog niet voor morgen zijn. 

Kruis en Zoon

  

Dit is een Paastekening van Vadim, kleinzoon van lezeres Tientje Huismans die vermoedt dat hij de betekenis van kruis en zoon goed heeft aangevoeld. Als mens geïncarneerd zijn, schrijft ze, is met geest en ziel gekruisigd zijn aan het vlees, het fysieke lichaam, met alle gevolgen vandien. 

De ontkenning van de Zoon

  

Op Goede Vrijdag werden vroeger in de kerk de kruisbeelden bedekt met purperen doeken. Als kind begreep ik niks van dat ritueel, maar het maakte wel indruk op me. Het had iets mysterieus. Twee dagen later was het dan Pasen: de klokken beierden, de narcissen bloeiden en de vogeltjes floten. Alles was weer normaal. De duistere mysteries in het schemerdonker van de kerk waren vergeten, de zon scheen stralend, het leven had de dood overwonnen. Het was ook het einde van de vasten, je mocht weer snoepen en er lagen paaseieren in de tuin. Ja, Pasen was een feest, een vrolijk feest en het was niet eens moeilijk om het te vieren, want de natuur vierde ook. Je hoefde alleen maar mee te doen.  

De natuur viert nog altijd. Dit jaar viert ze zelfs uitbundiger dan ooit. We hebben al meer mooie lentedagen achter de rug dan anders op Sint Jan (al was het uitgerekend op Goede Vrijdag heel wat minder). Maar een mooie lente volstaat niet meer om van Pasen een feest te maken. Zelfs de middenstand, waaraan we het te danken hebben dat kerstmis nog gevierd wordt, slaagt er niet meer in om Pasen feestelijk te maken. Vroeger bezegelden paaseieren het einde van de vasten, maar vandaag eten we – letterlijk en figuurlijk – het hele jaar door chocolade. Nee, Pasen is geen feest meer. Hier en daar verschijnt nog wel een sentimenteel gelegenheidsartikel, maar vaker wordt de spot gedreven met het kruisbeeld en de hele christelijke beeldenwereld.

Spotten met de man aan het kruis gaat vandaag door voor verlicht, humanistisch en zelfs kunstzinnig. Mij vervult het van plaatsvervangende schaamte, want het is niet alleen barbaars, het is ook ongelooflijk dom. Want er wordt niet alleen gelachen met de man aan het kruis maar ook – en vooral – met degenen die hem vereren, de gelovige christenen. En die gelovige christenen mogen vandaag dan misschien niet veel meer voorstellen, in het verleden hebben ze wel de beschaving opgebouwd waarin de spotters vandaag ongestraft kunnen spotten. Deze laatsten zagen dus lachend de tak af waarop ze zitten en ze zijn er nog trots op ook. Dat is van een domheid die je het hoofd doet schudden. 

Waarschijnlijk zullen de spotters zeggen dat hun vrijheid niets te maken heeft met (de verering voor) de man aan het kruis. Maar niets is minder waar. In de 9de eeuw ontstond het fameuze filioque-dispuut: men was het oneens over één woordje in de christelijke geloofsbelijdenis. Als gevolg daarvan werd het christendom opgesplitst in een westers-katholieke en een oosters-orthodoxe kerk. Het Westen ontwikkelde het wetenschappelijk denken en de vrije samenleving, het Oosten werd veroverd door de islam. En die duldt geen spot. Enkele dagen geleden nog werd in Pakistan iemand gelyncht omdat hij iets oneerbiedigs over de Profeet zou hebben gezegd. En hij werd niet vermoord door primitieve barbaren, maar door intellectuelen, universiteitsstudenten. 

Dit tragische voorval – één van de vele – zou de spotters-met-het-kruisbeeld tot nadenken moeten stemmen. Het feit dat ze ongestraft kunnen spotten, hebben ze wel degelijk te danken aan de verering voor de man-aan-het-kruis. Want het was heus geen olie of gas die de katholieken in de 9de eeuw deed vechten voor het woordje filioque. De strijd ging om de Zoon en zijn relatie met de Geest. Volgens het orthodoxe Oosten ging die Geest alleen uit van de Vader, terwijl men in het katholieke Westen vond dat hij ook van de Zoon uitging. Vandaar filioque: en uit de zoon. Dit ene woordje vertegenwoordigde een hele wereld, want de Zoon stond voor beweging, verandering, groei. Door de Geest (ook) aan hem te koppelen, kon het menselijk denken zich ontwikkelen.

In de islam kon dat niet, want Allah heeft daar helemaal geen zoon. Hij heeft alleen een profeet die zijn geest heeft overgebracht in de vorm van de koran. Daarin staat alles wat de mens moet weten. Nadenken hoeft hij niet, alleen gehoorzamen. En dat is wat moslims doen, tot op de huidige dag. De islam kent dan ook geen ontwikkeling. Als er in moslimlanden iets verandert, komt door andere culturen, in de eerste plaats de (onderworpen) christelijke cultuur. Zelf bezit de islam geen cultuurscheppende kracht, en dat is een gevolg van het ontkennen van de Zoon en diens relatie met de Geest. Eigenlijk is de islam het beste bewijs dat de Vader wél een Zoon heeft en dat de Geest ook van hem – filioque – uitgaat. 

De huidige clash of civilisations tussen de islam en het Westen is in wezen een herhaling van de grote botsing uit de 9de eeuw. Het verschil is dat de moderne Europeaan dit keer niet de zijde van de Zoon heeft gekozen, maar die van de Zoon-ontkennende islam. Dat kunnen we onder meer opmaken uit de politieke correctheid, die de islam niet alleen een hand boven het hoofd houdt, maar de moderne mens ook niet langer in staat acht om op eigen kracht (door zijn denken te ontwikkelen) achter de waarheid te komen. Die waarheid moet hem van bovenaf meegedeeld en opgelegd worden door mensen die zichzelf moreel superieur achten en een directe lijn menen te hebben met de bron van de waarheid (de voor hen enkel bij de Vader rust).

We kunnen die moderne Zoon-vijandigheid ook aflezen aan de kunst, waar ze al veel vroeger aan het licht kwam. In de hedendaagse kunst, die precies 100 jaar geleden op het toneel verscheen, wordt de Zoon op de meest radicale en brutale wijze ontkend. De Zoon belichaamt namelijk de relatie tussen de Vader (het onveranderlijke kunstwerk) en de Geest (de betekenis van het kunstwerk), en in de hedendaagse kunst is die relatie niet langer toegankelijk voor de kijker. Hij kan de betekenis van een kunstwerk niet meer zelf aflezen aan het kunstwerk. Hij moet ze vernemen uit de mond van kunstpausen en andere profeten, die de Geest op hun beurt uit de mond van de Vader vernomen hebben, of dat althans beweren.  

Uiteraard spreken deze kunstprofeten niet in termen van Vader en Zoon, maar ze gedragen er zich wel naar. In de hedendaagse kunst heerst een ‘islamitische’ sfeer van onderwerping: kritiek wordt niet geduld. Wie dat toch waagt, wordt geestelijk gelyncht. Hij wordt stante pede verwijderd uit de ‘umma’ der weldenkende lieden en voor de rest van zijn leven gebrandmerkt als een afvallige, een cultuurbarbaar, een inferieure mens. Hoe anders was het in de oude ‘christelijke’ kunst, die zich in de loop der eeuwen losmaakte van het religieuze gezag en op die manier herhaalde wat de Zoon had gedaan door mens te worden. Daardoor werden het vrije scheppen en het vrije oordelen mogelijk, die de kern vormen van de Europese beschaving.

De scherpe tegenstelling – zowel geestelijk als materieel – tussen de oude en de nieuwe kunst wordt evenwel niet waargenomen, evenmin trouwens als de tegenstelling tussen christendom en islam. Want het verschil tussen beide ligt niet in de Vader en de Geest, maar in de Zoon, en die Zoon wil de moderne mens niet waarnemen. Hij sluit er zo krampachtig de ogen voor dat de vraag rijst: waarom? Waarom verzet de moderne mens – die voortgekomen is uit een christelijke beschaving – zich zo hardnekkig tegen de Zoon dat hij bereid is de hele vrije samenleving en de hele vrije kunst en cultuur eraan te geven? Liever nog bekeert hij zich tot de islam dan dat hij het wezen van het christendom onder ogen ziet.

De reden voor dit even heftige als irrationele verzet moet in het wezen van de Zoon gezocht worden. Dat wezen is wording, groei, ontwikkeling. De mensheid is momenteel op een keerpunt gekomen: ze kan zich niet meer ontwikkelen als ze zich niet ‘omkeert’ en weer contact maakt met de geest. Ze moet met andere woorden ‘over de drempel’ gaan en dat houdt een ‘sterven’ in. Diep van binnen weet de hedendaagse mens dat zijn voortbestaan van dit sterven afhangt, en hij streeft er dan ook uit alle macht naar. Dat zien we in de islam, waar mensen zich blindelings in de armen van de dood storten, we zien het in de politieke correctheid die onbewust op bloedvergieten aanstuurt, en we zien het in de hedendaagse kunst die louter wil vernietigen. 

Maar dat is natuurlijk niet de drempeloverschrijding waardoor de mens zich verder kan ontwikkelen. Deze terugkeer naar oude, fysieke inwijdingswijzen brengt de mens in de greep van de onderwereld en dat is het tegendeel van ontwikkeling. De drempeloverschrijding die de mens vooruithelpt, veronderstelt een bewust en vrijwillig contact maken met de geest, en dat houdt een innerlijk sterven in. Dit innerlijk sterven herkent de moderne mens (onbewust) in het kruisbeeld en daarom spot hij er ook mee, in een poging om het van zich af te zetten. Want hij is als de dood (sic) voor het sterven van dat enorme ego van hem. Hij voelt zich een superieur wezen, een God in ’t diepst van zijn gedachten, en die God moet nu een smadelijke dood sterven. 

Dat het hierom gaat, blijkt eigenlijk reeds uit het feit dat de moderne mens hardnekkig het beeldkarakter van het christendom ontkent. Het kruisbeeld ziet hij niet als een metafoor voor het sterven dat hij zelf moet ondergaan, hij ziet het als een bloot feit, dat net als de andere feiten uit het leven van Christus hoogstwaarschijnlijk op fantasie berust en dus niet ernstig te nemen is. Dat mensen die fantasieën ooit hebben kunnen geloven, vindt hij lachwekkend. Hij beseft echter niet hoe lachwekkend hem dat zelf maakt. Want in de kunst ziet hij pispotten als diepzinnige metaforen, en in werkelijkheid doet hij precies hetzelfde: hij reduceert alles tot beelden waaraan hij betekenissen toekent die heftige emoties in hem wakker roepen.

De moderne mens is iemand die in een metaforische wereld leeft waarin beelden belangrijker zijn dan de concrete, fysieke werkelijkheid. En toch spot hij met mensen die het kruisbeeld vereren, een beeld dat onvergelijkelijk veel diepzinniger en spiritueler is dan de pispotten, lange baarden en hoofddoeken waar de moderne mens zo emotioneel kan over worden. Die reactie is zo onwaarschijnlijk dom dat ze bijna een bewijs is van de realiteit van dat kruisbeeld. Het kruisbeeld is een spiegel waarin de moderne mens (onbewust) zichzelf herkent. Het spiegelbeeld doet hem terugdeinzen en brengt hem ertoe zichzelf (metaforisch) aan het kruis te nagelen, dat wil zeggen: bespottelijk, beschamend en zelfvernietigend gedrag te vertonen. 

De moderne mens doet er alles aan om de Zoon te verloochenen, om zichzelf niet te herkennen in het kruisbeeld, maar juist daardoor wordt hij zelf een gekruisigde, iemand die (innerlijk, maar in toenemende mate ook uiterlijk) een vernederende dood sterft. Er is met andere woorden geen ontsnappen aan het kruis. De hedendaagse kunst, de politieke correctheid en de islam – deze infernale triniteit – zijn groteske pogingen om de Zoon te ontkennen. Maar juist die pogingen doen ons het lot van de Zoon ondergaan en brengen ons dichter bij hem. De tragiek is echter dat ze de opstanding verhinderen, want die komt er alleen wanneer we ons bewust en vrijwillig verenigen met de Zoon. Pas dan wordt het sterven een Goede Vrijdag en volgt er een Pasen op.