Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Categorie: kunst

Een oog voor kunst (5)

  

Hoe ontwikkelen we een oog voor kunst? Eenvoudig: door naar kunst te kijken. Maar naar welke kunst? Sinds de hedendaagse kunst op het toneel verscheen, bestaan er namelijk twee verschillende kunsten die ieder een heel andere manier van kijken vragen. De oude, klassieke kunst moet gevoelsmatig benaderd worden, want haar wezen is niet toegankelijk voor het verstand. Willen we voor deze kunst een oog ontwikkelen, dan moeten we alle gedachten weren en alleen ons gevoel laten spreken. Voor de nieuwe, hedendaagse kunst geldt het omgekeerde: hier moeten we ons gevoel uitschakelen, want deze kunst laat zich alleen benaderen door het verstand. We moeten dus kiezen voor welke kunst we een oog willen ontwikkelen, tenzij we beide manieren van kijken met elkaar kunnen verzoenen. Maar is dat wel mogelijk? Kunnen we een oog ontwikkelen voor zowel de oude als de nieuwe kunst? Kunnen we kunst met andere woorden zowel gevoelsmatig als verstandelijk benaderen? 

Sommige kunst alleszins wel. Denken we maar aan De Man in de Stoel van Henri De Braekeleer, een schilderij waar de tijd als het ware stil is blijven staan, waar ze tot ruimte is geworden, een ruimte vol geheimen, vol mysterie. Om deze ‘gewijde’ ruimte te kunnen betreden, moeten we ons verstand het zwijgen opleggen en kritische vragen achterwege laten. Alleen eerbied en bewondering horen hier thuis. In die zin kan De Man in de Stoel model staan voor de hele klassieke kunst, een kunst die trouwens is voortgekomen uit ‘gewijde ruimten’ en nog altijd iets van het mysterie in zich draagt dat daar vereerd werd. Zo heeft men dit schilderij van De Braekeleer ook altijd beleefd: als een mysterie dat in eerbiedige stilte benaderd moest worden. Men heeft er dan ook nooit echt over nagedacht en in dit geval is dat jammer, want De Man in de Stoel valt heel goed rationeel te benaderen. Meer zelfs, het schilderij vraagt erom, het is een kunstwerk dat zowel met het hart als het hoofd bekeken wil worden.

Wie zich onttrekt aan de mysterieuze betovering die uitgaat van De Man in de Stoel en het schilderij nuchter en kritisch bekijkt, begint vreemde dingen op te merken, dingen die vragen doen rijzen. Gaat men deze vragen niet uit de weg dan wordt langzaam een onvermoede wereld zichtbaar, een ideële wereld die alleen toegankelijk is voor het verstand en verborgen blijft voor het gevoel. Deze onzichtbare gedachtenwereld staat echter niet los van de zichtbare gevoelswereld die iedere liefhebber van De Braekeleer kent. Integendeel, het gaat om één en dezelfde wereld die van twee kanten benaderd kan worden en daardoor nog wint aan diepgang en mysterie. Schilderijen zoals De Man in de Stoel zijn weliswaar uitzonderingen, maar ze tonen aan dat het wel degelijk mogelijk is kunst op twee verschillende manieren te benaderen en wel zo dat ze elkaar aanvullen. Tenminste, dat geldt voor sommige klassieke kunstwerken. Of het ook geldt voor hedendaagse kunstwerken valt nog te bezien.

Eén ding is zeker: hedendaagse kunst roept niet dezelfde gevoelens op als klassieke kunst. Wekt deze laatste eerbied, bewondering, ontroering, troost, weemoed, vreugde enzovoort – aangename gevoelens zeg maar – dan wekt de eerste vooral onaangename gevoelens, gevoelens van bevreemding, verwarring, onbegrip, afkeer en zelfs walging. Dat is ook de bedoeling, want anders dan de klassieke kunst wil de hedendaagse kunst de kijker niet doen dromen van een andere, betere wereld, ze wil hem juist wakker schudden voor de reële wereld. Dat gebeurt niet zelden door hem te choqueren en te desoriënteren, want de onaangename gevoelens die daardoor worden opgeroepen, moeten de kijker aan het denken zetten. Wat in de oude kunst een uitzondering was, is in de nieuwe kunst de regel: ze spreekt zowel het gevoel als het verstand aan. De hedendaagse kunst lijkt zich dus veel beter dan de klassieke te lenen om een oog voor kunst te ontwikkelen. 

Maar schijn bedriegt. We hebben iets essentieels over het hoofd gezien. Het is niet de hedendaagse kunst zelf die gevoelens en gedachten oproept. De pispot van Marcel Duchamp bijvoorbeeld – die model kan staan voor de hele hedendaagse kunst – zou helemaal niets in ons oproepen als we hem in een toilet of een afvalcontainer aantroffen in plaats van in een museum of een tentoonstellingsruimte. We zouden hem geen blik waardig keuren, laat staan dat hij ons tot nadenken zou stemmen. De enige reden waarom we dat nu wel doen, is omdat die banale, ordinaire pispot voorgesteld wordt als een kunstwerk. Dat is waar we op reageren, niet op de pispot zelf. Wat onaangename gevoelens in ons wekt en ons doet nadenken, is dus niet een kunstwerk maar een daad, een barbaarse daad: het schenden van een gewijde ruimte die bestemd is voor kunst, dat wil zeggen voor contemplatie en verering. Daarom wekt de hedendaagse kunst afkeer in ons op: omdat ze blasfemisch is. 

Tenminste, dat was ze 100 jaar geleden. Toen riep de pispot van Marcel Duchamp de verontwaardiging op van iedere rechtgeaarde kunstliefhebber. Maar de tijden zijn veranderd: vandaag roept die pispot eerbied en bewondering op. De hedendaagse kunst, zou je kunnen zeggen, is klassiek geworden: in plaats van onaangename gevoelens roept ze nu aangename gevoelens op. Eén ding is echter niet veranderd: het zijn nog altijd niet de pispotten, kartonnen dozen of bananenschillen die deze gevoelens oproepen, maar het feit dat ze gepresenteerd worden als kunst. De verandering ligt in onze houding tegenover dit feit, niet in het feit zelf (dat juist niet verandert). Wat 100 jaar geleden nog beschouwd werd als een brutale, blasfemische daad wekt vandaag bewondering en wordt beschouwd als een heldendaad die het begin van een nieuw tijdperk inluidde. Er heeft zich de afgelopen eeuw dus een heuse paradigma-verschuiving voorgedaan: onze visie op kunst is helemaal veranderd.

Voor de hedendaagse kunst op het toneel verscheen, was niemand zich bewust van enige visie op kunst. Men benaderde kunst louter gevoelsmatig, zonder erbij na te denken. Een bewuste visie op kunst bestond alleen in de academische wetenschap, maar die had geen enkele invloed op de gewone kunstpraktijk. Kunstenaars noch kunstliefhebbers trokken er zich iets van aan, ze kenden die wetenschappelijke visie niet eens, kunst en wetenschap vormden gescheiden werelden. En juist daar vindt de grote verandering plaats: in de 20ste eeuw wordt de grens tussen kunst en wetenschap overschreden: de wetenschap dringt de wereld van de kunst binnen. Reeds aan het eind van de 19de eeuw duiken de eerste kunstcritici op en begint het denken over kunst deel uit te maken van de kunstpraktijk. Het is deze vermenging van kunst en wetenschap die de hele kunstwereld op zijn kop zet. De ingrijpende omwenteling wordt bezegeld met de woorden van Marcel Duchamp: dit is kunst omdat ik het zeg!

Zo luidt inderdaad het nieuwe paradigma: iets is kunst wanneer iemand zegt dat het kunst is. Vandaag wordt deze ‘wetenschappelijke’ visie algemeen geaccepteerd. Dat is de revolutie die zich in de afgelopen eeuw heeft voltrokken. Sinds mensenheugnis bestond de kunst uit tekeningen, schilderijen en beeldhouwwerken, maar toen stelde iemand een pispot tentoon met de woorden ‘dit is kunst omdat ik het zeg’ en … hij werd geloofd. Vijftig jaar later twijfelde al niemand meer aan zijn woorden en wie er vandaag nog durft aan te twijfelen, wordt beschouwd als een cultuurbarbaar, een bekrompen, achterlijk mens. Het grote raadsel van de hedendaagse kunst is niet haar blasfemische karakter – godslastering is van alle tijden – maar het feit dat ze zo snel aanvaard werd. Het was alsof men zat te wachten op een held die de klassieke (waarnemings)kunst zou neerslaan en haar vervangen door een ‘geloofskunst’. De nieuwe, hedendaagse kunst veroverde dan ook in geen tijd de hele wereld en wordt vandaag overal bewonderd en vereerd.

Die verering heeft onmiskenbaar religieuze dimensies. Bewonderde men in de klassieke kunst wat men zelf kon zien en beoordelen, dan berust de verering voor de nieuwe, hedendaagse kunst op geloof in de autoriteit van mensen die verklaren: dit is kunst omdat ik het zeg! Kunnen die mensen hun bewering staven? Geenszins. Waarop berust hun gezag dan? Waarom worden ze geloofd, ondanks het groteske van hun statements? Omdat ze zich gedragen als helderzienden, als ingewijden die de geestelijke dimensie van kunst kunnen waarnemen. Hun (voorgewende) hogere waarnemingsvermogens vormen de basis van een wereldwijde geloofsgemeenschap, een internationale kunstkerk waar ieder weldenkend en vooruitstrevend mens deel wil van uitmaken. Maar waarom wil de moderne mens zo graag lid zijn van deze kerk? Omdat het nieuwe geloof appelleert aan iets dat diep in zijn ziel leeft. En wat kan dat anders zijn dan het (onbewuste) verlangen naar de geest, de geest die geboren wordt wanneer kunst en wetenschap zich verenigen?

Wie kunst en wetenschap heeft, die heeft ook religie, aldus Goethe. De hedendaagse kunst is het beste bewijs van die waarheid: door zich te verbinden met de wetenschap heeft deze kunst een wereldwijde religie doen ontstaan. Wanneer Marcel Duchamp een pispot tentoonstelt met de woorden ‘dit is kunst omdat ik het zeg’, doet hij hetzelfde als de katholieke priester die een stuk brood zegent en verkondigt: ‘dit is het lichaam van Christus’. Ofschoon de kerkgangers alleen een stukje brood zien, betuigen zij het de allergrootste eerbied. Ook de hedendaagse kunstgelovigen buigen eerbiedig het hoofd voor het getranssubstantieerde stukje materie dat opeens geen ordinaire pispot meer is maar het lichaam van een nieuwe god. Om het even wat kan veranderd worden in het lichaam van deze god, ja de hele wereld kan getranssubstantieerd worden tot hedendaagse kunst. En iedereen kan dit magische ritueel uitvoeren, iedereen kan priester worden in de nieuwe godsdienst: Jeder Mensch ein Kunstler

Op deze ‘kunstgod’ zat de mensheid te wachten toen in 1917 zijn profeet Marcel Duchamp verscheen en de wereld veroverde met de blijde boodschap dat alles kunst was als men het maar hard genoeg geloofde. Een beetje antroposoof begrijpt dat het de wederkomst van Christus is die voorvoeld werd in de kunst en die ertoe leidde dat de kunst zich verbond met de wetenschap. De wetenschap verbond zich van haar kant ook met de kunst: ze deed dat in de antroposofie van Rudolf Steiner. De conclusie ligt voor de hand: hedendaagse kunst en geesteswetenschap zijn voor elkaar geboren, ze vormen elkaars complement. In de mate dat ze samenwerken ontwikkelt de mens een oog voor Christus. Het is dan ook niet meer dan logisch dat de hedendaagse kunst in groot aanzien staat in de antroposofische wereld en dat met name Joseph Beuys als een lichtend voorbeeld wordt beschouwd. Hedendaagse kunstenaars verkondigen immers op hun manier dezelfde christelijke boodschap als de antroposofie.

Tenminste, zo lijkt het. Want hoe mooi het plaatje ook klopt, er rijzen toch enkele vragen. Als de hedendaagse kunst inderdaad het spiegelbeeld is van de antroposofie, hoe komt het dan dat zij een doorslaand succes is geworden, terwijl de antroposofie een marginaal verschijnsel is gebleven? Hoe valt het blinde geloof dat van de hedendaagse kunstliefhebber wordt geëist, te rijmen met de aanmaning van Rudolf Steiner om vooral niet te geloven wat hij zegt, maar alles zelf te onderzoeken? Hoe strookt het blasfemische karakter van de hedendaagse kunst met de diepe eerbied die de antroposofie koestert voor het geestelijk verleden van de mens? Hoe kan men een kunst christelijk noemen die van bovenaf wordt opgelegd, geen enkele kritiek duldt en hard optreedt tegen ketters, een kunst die gepropageerd wordt door de machthebbers en verafschuwd door het gewone volk? En hoe waarschijnlijk is het ten slotte dat de inzichten van de geesteswetenschap in beeld worden gebracht door pispotten en kakmachines? 

Het vermoeden rijst dat hier iets niet klopt en dat de hedendaagse kunst wel eens een koekoeksjong zou kunnen zijn dat in het nest van de kunst werd gedropt en groot is geworden door zich te voeden met het blinde verlangen van de moderne mens naar de geest. Dat vermoeden wordt bevestigd door Rudolf Steiner, uit wiens esthetica duidelijk op te maken valt dat de hedendaagse kunst precies het omgekeerde is van wat kunst in wezen is. Wat iedere rechtgeaarde kunstliefhebber in zijn hart voelt – en wat bevestigd wordt door nuchter nadenken over de zaak – is dat de hedendaagse kunst één groot bedrog is, een bedrog van apocalyptische dimensies. Want wat erdoor verhinderd wordt is de vereniging van kunst en wetenschap die in het menselijk bewustzijn de ‘religieuze’ schaal moet vormen waarin de etherische krachten van de wedergekomen Christus ontvangen worden, de krachten die de wereld nodig heeft om zich weer op te richten uit de dood. 

Wie een oog wil ontwikkelen voor kunst, dat wil zeggen voor de geest in de materie, moet de hedendaagse kunst radicaal afwijzen. Doet hij dat niet, dan wijst hij de klassieke kunst af, want het hedendaagse koekoeksjong duldt geen andere jongen naast zich. De intellectuele benadering die het voorstaat maakt de mens blind voor kunst, alle kunst, ook de hedendaagse kunst zelf. Want de moderne mens kijkt niet echt naar hedendaagse kunst, hij legt de gevoelens die ze oproept het zwijgen op, en hij denkt er ook niet over na. Hij geeft zich gewoon over aan het oordeel van zelfverklaarde experten die hem zeggen: dit is kunst omdat ik het zeg! Op die manier laat hij zich de meest groteske en vernederende dingen in de maag splitsen zonder zich ook maar één moment af te vragen waarop hun oordeel berust. Hij neemt het gewoon over uit angst de culturele verdoemenis over zich af te roepen en uit de nieuwe geloofsgemeenschap te worden gestoten. Liever dan alleen te komen staan en zelf te leren kijken, voelen en denken, verkoopt hij zijn ziel aan de duivel. 

Een oog voor kunst (4)

  

De vraag hoe je een oog ontwikkelt voor kunst is in wezen dezelfde als de vraag hoe je een oog ontwikkelt voor de geest. Want een oog-voor-kunst is geen fysiek oog dat ziet wat er bijvoorbeeld op een schilderij staat, het is een innerlijk oog dat ziet wat dat schilderij tot een kunstwerk maakt. Het is een zintuig voor de geestelijke dimensie van kunst, voor datgene wat door fysieke ogen niet kan waargenomen en door het verstand niet bewezen of begrepen kan worden. Het is met andere woorden een geestelijk oog, maar dan wel een geestelijk oog dat niet kan bestaan zonder fysieke ogen. Wie blind is voor de materiële dimensie van kunst – wie geen schilderij kan zien of geen muziek kan horen – kan ook de geestelijke dimensie ervan niet waarnemen. In de kunst geldt: geen geest zonder materie. Het fysieke, zintuiglijke waarnemen is hier voorwaarde voor het geestelijke, bovenzintuiglijke waarnemen. Een oog voor kunst is dus geen oog voor de zuivere geest, het is een oog voor de geest in de materie. 

De wereld van de zuivere geest werd definitief voor ons afgesloten door de komst van Christus, de geest die afdaalde in de materie en verklaarde: niemand komt tot de Vader dan door mij. Hij deed de vijgeboom – symbool van de oude helderziendheid – verdorren en werd zelf de poort waardoor we voortaan de geestelijke wereld binnengaan. Als we dat tenminste willen, want we moeten ervoor kiezen, we kunnen alleen uit vrije wil de ogen openen voor Christus. Het waarnemen van de geest-in-de-materie is ons niet gegeven zoals de oude helderziendheid dat was. Het moet ontwikkeld worden vanuit de zintuiglijke waarneming van de materie. Die ontwikkeling is vrij, maar niet vrijblijvend, want sinds het einde van het Kali Yuga wordt onze oude helderziendheid weer wakker, en ze leidt ons weg van Christus, recht in de armen van de tegenmachten. We moeten dus kiezen tussen twee vormen van helderziendheid: de christelijke (die ons omhoog leidt) en de antichristelijke (die ons omlaag leidt, de onderwereld in). 

We gaan vandaag over de drempel en we zouden geen vrije mensen zijn als we dat niet op twee manieren konden doen: via Christus of via de tegenmachten. Voor de christelijke manier moeten we bewust en vrijwillig kiezen, voor de antichristelijke manier hoeven we helemaal niet te kiezen, dat gaat vanzelf. Om Christus waar te nemen moeten we ons inspannen, om in de greep van de tegenmachten te raken, volstaat het dat we ons laten meedrijven met de stroom. Wat er in dat laatste geval gebeurt, zien we vandaag overal: we verliezen ons verstand, we worden langzaam maar zeker met waanzin geslagen. Het is echter geen fysieke waanzin die ons treft (als gevolg van het slecht functioneren van onze hersenen), maar geestelijke waanzin (als gevolg van het niet wakker en actief worden van onze geest). En wat deze ziekte zo gevaarlijk maakt, is dat we er ons niet bewust van zijn. Integendeel, we zien ze als een teken van geestelijke gezondheid, als een vorm van hoger bewustzijn.

De oorzaak van deze waanzin ligt in de desintegratie van onze ziel bij het overschrijden van de drempel naar de geestelijke wereld. Denken, voelen en willen komen los van elkaar en gaan ieder hun eigen gang. Ze onttrekken zich aan de controle van ons Ik en plaatsen ons voor de keuze: ofwel proberen we onze losgeslagen zielevermogens weer in het gareel te krijgen, ofwel laten we ze in handen van de tegenmachten vallen. Deze laatsten blazen onze gedachten, gevoelens en wilsimpulsen op tot karikaturen en creëren in onze ziel een chaos waarin ons Ik zich niet langer kan handhaven. We worden als het ware uit ons eigen huis gedreven en de tegenmachten nemen het in bezit. We raken met andere woorden ‘bezeten’, maar dat beseffen we niet want ons Ik is buitenspel geplaatst. We kunnen geen onderscheid meer maken tussen goed en kwaad, en identificeren ons steeds meer met de nieuwe, antichristelijke geest die onze ziel bezet houdt en die ons in de waan brengt dat we superieure wezens zijn. 

Deze superioriteitswaan verspreidt zich momenteel als een epidemie over de hele wereld, want we gaan allemaal over de drempel en komen daarbij allemaal voor de keuze te staan: blijven we baas in eigen ziel of ‘verkopen’ we onze ziel aan de duivel? Dat dringt echter niet tot ons door en we kiezen, al naargelang van onze natuur, voor de spirituele Lucifer of voor de materiële Ahriman, die ons meesleuren in hun onderlinge strijd en ons in de waan brengen dat het de (goede en noodzakelijke) strijd tegen de draak is. We denken dus te kiezen tussen goed en kwaad, maar in werkelijkheid kiezen we tussen twee kwaden – de links-idealistische Lucifer en de rechts-materialistische Ahriman – waardoor we in de greep raken van de vernietigende wil die beide bezielt. Door ons over te geven aan de machts- en superioriteitsroes die ze in onze ziel wekken, beginnen we in naam van het goede een nietsontziende strijd tegen het goede, tegen ons eigen Ik, tegen alles wat christelijk is.

Deze zelfvernietigende strijd is de keerzijde van de scheppende strijd die we moeten voeren om oog te krijgen voor Christus, en dat is de strijd om juist niet te kiezen tussen Lucifer en Ahriman maar beide tegenmachten in evenwicht te houden. Want we hebben ze allebei nodig om een zintuig voor Christus te ontwikkelen: Ahriman opent onze ogen voor de materie en legt aldus de grondslag voor het waarnemen van de geest-in-de-materie, terwijl Lucifer het verlangen wekt naar de geest. We mogen ze uiteraard niet hun eigen gang laten gaan, want dan raken ze slaags en veroorzaken in onze ziel een chaos van haat en geweld die ons blind maakt voor het christelijke midden. Alleen een Steigerung van beide tegengestelde krachten kan ons de ogen openen voor Christus en beletten dat we zonder het te weten voor de Antichrist kiezen. Daarom moeten Lucifer en Ahriman uit elkaar worden gehouden, ze mogen zich onder geen beding met elkaar vermengen, want dan sleuren ze ons mee in hun waanzin.

Dat is de keuze waarvoor we staan: ofwel ontwikkelen we een oog voor Christus, ofwel worden we blind voor Christus. Dat laatste is het ergste wat ons kan overkomen, want als we de wederkomst van Christus ‘verslapen’, aldus Rudolf Steiner, zal het grootst mogelijke onheil over de mensheid komen. We moeten dus kost wat kost een ‘etherisch oog’ ontwikkelen, een oog voor de etherische wereld waarin Christus verschijnt. Een belangrijker en dringender opgave bestaat momenteel niet. En hier betreedt de kunst het toneel, want zij maakt de etherische dimensie van de werkelijkheid zichtbaar. Zij legt de etherische levens- en vormkrachten vast in de materie en stelt ons daardoor in staat er een zintuig voor te ontwikkelen. Dat gebeurt op exemplarische wijze in de filmkunst, die met zijn bewegende beelden en in elkaar vloeiende kunstvormen een uitgesproken etherisch karakter heeft. Maar we leren hier ook de keerzijde van de medaille kennen: de etherische wereld wiegt ons in slaap.

Door de verbinding met de materie ‘sterft’ de geest: hij wordt door de kunstenaar bij wijze van spreken gedood en in zijn graf gelegd. Maar daaruit kan hij door de kijker weer worden opgewekt. Dit Stirb und Werde van de geest is in wezen een Offenbares Geheimnis, een openbare mysteriehandeling. In de kunst gebeurt dus in het klein wat vandaag in het groot gebeurt: de mens gaat over de drempel, hij wordt ingewijd. Vroeger was die inwijding streng voorbehouden aan uitverkorenen, maar vandaag gaat iedereen over de drempel: we betreden allemaal de grafwereld van de inwijding en de kunst, en vallen daar ‘in slaap’. We doen dat echter als vrije mensen, wat betekent dat het van onszelf afhangt of we wakker worden in die inwijdingsslaap en de ogen openen voor de geest-in-de-materie die zich daar manifesteert. Doen we dat niet en blijven we slapen, dan kunnen we Christus niet onderscheiden van de tegenmachten die ons de onderwereld binnenloodsen. 

Sinds het aflopen van het Kali Yuga dringt de geestelijke wereld opnieuw onze materiële wereld binnen en maakt er een inwijdingsplek van, een ‘grafwereld’ waar een zelfde ‘etherische’ sfeer heerst als in de kunst. Daar zijn we ons echter niet van bewust. We beseffen niet dat de moderne wereld een mysterieplaats is geworden waar we ons instinctief op dezelfde manier gedragen als in de kunst: ons overgevend aan de schone schijn, onderduikend in beelden en gevoelens die ons kritische verstand uitschakelen. We zijn ‘geestdronken’ maar voelen ons nuchterder en wakkerder dan ooit. Met nauw verholen misprijzen kijken we neer op onze ‘domme’ voorouders die nog in sprookjes geloofden, overtuigd als we ervan zijn de wereld – eindelijk – te zien zoals hij is. Geen moment komt het in ons op dat wij de slaapwandelaars zijn, de dromers die alles geloven wat hen voorgehouden wordt en geen onderscheid meer maken tussen goed en kwaad. We beseffen niet dat we in het duister tasten en op grote schaal misleid worden. 

Dit dromende inwijdingsbewustzijn maakt ons tot puppets on a string die in de waan verkeren vrij te zijn maar in werkelijkheid precies doen wat de antichristelijke puppetmaster van hen verlangt. Het probleem is dat we niet zomaar wakker kunnen worden uit deze ‘inwijdingsslaap’, want dan gebeurt hetzelfde als wanneer we in de bioscoop tijdens een film om ons heen kijken: we zien ons omringd door louter zombies die roerloos in het donker voor zich uit zitten te staren. Proberen we hen wakker te maken dan verzetten ze zich hevig, want ze willen niet uit de droom worden gehaald. En dus zit er niets anders op dan zelf ook weer onder te duiken in de film, anders kunnen we net zo goed de zaal verlaten. Dat laatste is in de reële wereld echter geen optie. Daar zitten we gevangen in het donker en breekt er een gevecht in regel uit tussen de ‘dromers’ en de ‘wakkeren’. In feite slapen ze allebei: de eersten slapen een luciferische slaap, de laatsten een ahrimaanse slaap. 

Ontwaken uit deze inwijdingsslaap is niet mogelijk. Keren we terug naar ons wakkere, materialistische bewustzijn, dan vallen we in slaap voor de geest en bestrijden instinctief alles wat spiritueel of idealistisch is. Geven we ons over aan ons dromende spirituele bewustzijn, dan vallen we in slaap voor de materie en verliezen het contact met de realiteit. Wat we ook doen, we ontsnappen niet aan de slaap en aan de onvermijdelijke botsing met andere slapers. Aangezien beide manieren van slapen elkaar versterken, sluiten ze ons op in een onderwereld vol haat en geweld, waaruit we niet eens willen ontsnappen. Want de strijd die hier woedt – het gevecht tussen de dromers en de wakkeren, tussen de idealisten en de realisten, tussen luciferisch links en ahrimaans rechts – beschouwen we als een heilige strijd, een strijd tegen de draak die gewonnen moet worden als we de wereld willen redden. Niets is belangrijker in onze ogen, niets kan ons van deze strijd afhouden.  

De enige manier om deze zelfvernietigende strijd te stoppen, is door onze ogenen te openen in de slaap en te zien dat het niet onze strijd is, maar de strijd van onze dubbelganger, die ons als een bal heen en weer kaatst tussen Lucifer en Ahriman. Vroeger werd de inwijdeling voorbereid op de ontmoeting met de dubbelganger, hij leerde diens twee gezichten kennen en wist dat hij zich niet mocht laten meezuigen in de draaikolk die ze veroorzaakten. Zoals Odysseus, moest hij tussen Scylla en Charybdis door laveren, hij moest als het ware dwars door de dubbelganger heen om Christus te bereiken, de poort tot de geestelijke wereld. Dat is vandaag nog altijd zo, maar dan met dat verschil dat de moderne mens onvoorbereid – en dus onbewust – geconfronteerd wordt met de twee wachters aan de drempel, met de dubbelganger en met Christus. In zijn slapende bewustzijn vloeien ze samen tot één wezen waaraan hij zich, gedreven door zijn intense verlangen naar de geest, blindelings overgeeft. 

Wat de mens die over de drempel gaat dus het meest nodig heeft, is onderscheidingsvermogen. Hij moet onderscheid leren maken tussen de dubbelganger en Christus, zodat hij een vrije keuze kan maken tussen beide. Want kiezen moet hij, een compromis is geen optie. Christus laat daar geen twijfel over bestaan: wie niet voor hem is, is tegen hem. Het gaat dan ook om een morele keuze, een keuze tussen goed en kwaad. En wat deze keuze zo moeilijk maakt, is dat de oude morele grenzen verdwenen zijn: goed en kwaad zijn niet langer zorgvuldig gescheiden, ze lopen door elkaar. Onze gewone moraliteit volstaat niet meer bij het overschrijden van de drempel. Daar doelt Rudolf Steiner op wanneer hij zegt dat iedere stap op de scholingsweg gepaard moet gaan met drie stappen op de morele weg. We moeten ons morele onderscheidingsvermogen versterken, we moeten het over de drempel leiden zodat we niet langer alleen maar voelen wat goed en kwaad is, maar het ook zien en doordringen tot hun wezen. 

Hoe kan de mens echter doordringen tot het wezen van goed en kwaad – dat wil zeggen tot de dubbelganger en tot Christus – als hij geen geestelijke wezens kan waarnemen, als hij niet eens gelooft in hun bestaan? Het antwoord luidt: met behulp van de kunst. Hier wordt het hele drempeloverschrijdingsproces weerspiegeld in beelden die we in alle rust kunnen bekijken en beoordelen. Anders dan in de werkelijkheid geven we ons in de kunst bewust en vrijwillig over aan de slaap. We weten dat het slechts schijn is wat we zien en precies deze wakkerheid-in-de-slaap stelt ons in staat de beelden te beoordelen op hun morele (lees: artistieke) kwaliteit. In de kunst nemen we ons morele oordeelsvermogen mee over de drempel: we leren onderscheid maken tussen goed en slecht in de etherische sfeer. En dat is precies wat we vandaag zo dringend nodig hebben. Als we niet in de grootst mogelijke ellende terecht willen komen, moeten we onze artistieke wakkerheid versterken en uitbreiden. Alleen op die manier kan kunst de wereld redden.  

Een oog voor kunst (3)

  

Hoe ontwikkelen we een oog voor kunst? Eenvoudig: door naar kunst te kijken. Maar naar welke kunst? Sinds de hedendaagse kunst op het toneel verscheen, bestaan er namelijk twee verschillende kunsten – de oude en de nieuwe – die ieder een heel andere manier van kijken vragen. De klassieke kunst wil gevoelsmatig benaderd worden, want haar wezen is niet toegankelijk voor het verstand. Als we voor deze kunst een oog willen ontwikkelen, dan moeten we ons verstand uitschakelen. Voor de hedendaagse kunst geldt dan weer het omgekeerde: hier moeten we ons gevoel uitschakelen, want deze kunst laat zich alleen benaderen door het verstand. We moeten dus kiezen voor welke kunst we een oog willen ontwikkelen, tenzij we natuurlijk beide manieren van kijken met elkaar kunnen verzoenen. Maar is dat wel mogelijk? Kunnen we een oog ontwikkelen voor zowel de oude als de nieuwe kunst? Kunnen we kunst zowel gevoelsmatig als verstandelijk benaderen? 

Sommige kunst alleszins wel. Denken we maar aan De Man in de Stoel van Henri De Braekeleer, een schilderij waar de tijd als het ware is blijven stilstaan en tot ruimte is geworden, een ruimte vol geheimen, vol mysterie. Deze ‘gewijde’ ruimte kunnen we alleen met ons gevoel betreden, we moeten ons verstand het zwijgen opleggen, want het is ongepast hier kritische vragen te stellen. Alleen eerbied en bewondering zijn hier op hun plaats. In die zin kan De Man in de Stoel model staan voor de hele klassieke kunst, een kunst die trouwens is voortgekomen uit gewijde ruimten en nog altijd iets van het mysterie in zich draagt dat daar vereerd werd. Zo heeft men dit schilderij van De Braekeleer ook altijd beleefd: als een mysterie dat in eerbiedige stilte moest benaderd worden. Men heeft er dan ook nooit echt over nagedacht en dat is bijzonder jammer, want dit kunstwerk valt heel goed rationeel te benaderen, meer zelfs, het vraagt erom. De Man in de Stoel is een kunstwerk dat zowel met het hart als het hoofd bekeken wil worden.

Wie zich onttrekt aan de betovering die uitgaat van De Man in de Stoel en het schilderij nuchter en kritisch bekijkt, begint vreemde dingen op te merken, dingen die vragen doen rijzen. Gaat men deze vragen niet uit de weg dan wordt langzaam een onvermoede wereld zichtbaar, een ideële wereld die alleen toegankelijk is voor het verstand en verborgen blijft voor het gevoel. Deze onzichtbare gedachtenwereld staat echter niet los van de zichtbare gevoelswereld die iedere liefhebber van De Braekeleer kent. Integendeel, het gaat om één en dezelfde wereld, die van twee kanten benaderd kan worden en daardoor nog wint aan diepgang en mysterie. Schilderijen zoals De Man in de Stoel zijn weliswaar uitzonderingen, maar ze tonen aan dat het wel degelijk mogelijk is kunst op twee verschillende manieren te benaderen en wel zo dat ze eendrachtig samenwerken. Tenminste, dat geldt voor sommige klassieke kunstwerken. Of het ook geldt voor hedendaagse kunstwerken valt nog te bezien.

Eén ding is zeker: hedendaagse kunst roept niet dezelfde gevoelens op als klassieke kunst. Wekt deze laatste in ons gevoelens van eerbied, bewondering, ontroering, troost, weemoed, vreugde enzovoort – aangename gevoelens zeg maar – dan wekt de eerste vooral onaangename gevoelens, gevoelens van bevreemding, verwarring, onbegrip, afkeer en zelfs walging. Dat is ook de bedoeling, want anders dan de klassieke kunst wil de hedendaagse kunst de kijker niet doen dromen van een andere, betere wereld, ze wil hem juist wakker schudden voor de reële wereld. Dat gebeurt niet zelden door hem te choqueren en te desoriënteren, want de onaangename gevoelens die daardoor worden opgeroepen, moeten de kijker aan het denken zetten. Wat in de klassieke kunst een uitzondering is, is in de hedendaagse kunst de regel: ze spreekt niet alleen het gevoel aan maar ook – en vooral – het verstand. Ze lijkt dus bij uitstek geschikt te zijn om een oog voor kunst te ontwikkelen. 

Maar schijn bedriegt. We hebben iets essentieels over het hoofd gezien. Het is niet de hedendaagse kunst zelf die gevoelens en gedachten oproept. De pispot van Marcel Duchamp bijvoorbeeld – die model kan staan voor de hele hedendaagse kunst – zou helemaal niets in ons oproepen als we hem in een toilet of een afvalcontainer aantroffen in plaats van in een museum of een tentoonstellingsruimte. We zouden hem dan geen blik waardig keuren, laat staan dat hij ons tot nadenken zou stemmen. De enige reden waarom we dat nu wel doen, is omdat die banale, ordinaire pispot voorgesteld wordt als een kunstwerk. Dat is waar we op reageren, niet op de pispot zelf. Wat onaangename gevoelens in ons wekt en ons doet nadenken, is dus niet een kunstwerk maar een daad, een barbaarse daad: het schenden van een ‘gewijde’ ruimte die bestemd is voor kunst, dat wil zeggen voor contemplatie en verering. Daarom wekt de hedendaagse kunst afkeer in ons op: omdat ze blasfemisch is. 

Tenminste, dat was ze 100 jaar geleden. Toen riep de pispot van Marcel Duchamp de verontwaardiging op van iedere rechtgeaarde kunstliefhebber. Maar de tijden zijn veranderd: vandaag roept die pispot eerbied en bewondering op. De hedendaagse kunst, zou je kunnen zeggen, is klassiek geworden: in plaats van onaangename gevoelens roept ze nu aangename gevoelens op. Eén ding is echter niet veranderd: het zijn nog altijd niet de pispotten, kartonnen dozen of bananenschillen die deze gevoelens oproepen, maar het feit dat ze gepresenteerd worden als kunst. De verandering ligt in de aanvaarding van dit feit. Wat 100 jaar geleden nog beschouwd werd als een brutale, blasfemische daad wordt vandaag beschouwd als het omgekeerde: als een heldendaad die het begin van een nieuw tijdperk in de kunst inluidde. Er heeft zich de afgelopen eeuw dus een heuse paradigma-verschuiving voorgedaan: onze visie op kunst is compleet veranderd.

Voor de hedendaagse kunst op het toneel verscheen, was niemand zich bewust van enige visie op kunst. Men benaderde kunst louter gevoelsmatig, zonder gedachten. Een bewuste visie op kunst bestond alleen in de academische wetenschap, maar die had geen enkele invloed op de gewone kunstpraktijk. Kunstenaars noch kunstliefhebbers trokken er zich iets van aan, ze kenden die wetenschappelijke visie niet eens. Kunst en wetenschap waren gescheiden werelden. En juist daar vindt de grote verandering plaats: in de 20ste eeuw wordt de grens tussen kunst en wetenschap overschreden: de wetenschap dringt de wereld van de kunst binnen. Reeds tijdens het impressionisme duiken de eerste kunstcritici op en begint het denken over kunst deel uit te maken van de kunstpraktijk. Het is deze vermenging van kunst en wetenschap die de hele kunstwereld op zijn kop zet. En de omwenteling wordt bezegeld met de woorden van Marcel Duchamp: dit is kunst omdat ik het zeg!

Zo luidt het nieuwe paradigma: iets is kunst wanneer iemand zegt dat het kunst is. Deze wetenschappelijke visie wordt vandaag algemeen geaccepteerd. Dat is de revolutie zich de afgelopen eeuw in de kunst voltrokken heeft. Sinds mensenheugnis bestond de kunst uit tekeningen, schilderijen en beeldhouwwerken, maar toen stelde iemand een pispot tentoon met de woorden ‘dit is kunst omdat ik het zeg’ en … hij werd geloofd. Vijftig jaar later twijfelde al niemand meer aan die woorden en wie er vandaag nog durft aan twijfelen, wordt als een cultuurbarbaar beschouwd, als een bekrompen, achterlijk mens. Het grote raadsel van de hedendaagse kunst is niet haar blasfemische karakter – godslastering is van alle tijden – maar het feit dat ze zo snel werd aanvaard. Het is alsof iedereen zat te wachten op de held die de klassieke kunst dood zou verklaren en vervangen door een nieuwe kunst. Die nieuwe kunst veroverde in ieder geval de hele wereld en wordt vandaag overal bewonderd en vereerd.

Deze verering heeft onmiskenbaar religieuze dimensies. Berustte de klassieke kunst op de eigen ervaring – men bewonderde wat men zelf kon waarnemen en beoordelen – dan berust de nieuwe, hedendaagse kunst op blind geloof, op het geloof in mensen die verklaren: dit is kunst omdat ik het zeg! Kunnen die mensen bewijzen wat ze zeggen? Helemaal niet. Kunst laat zich niet bewijzen. Maar waarop berust hun gezag dan? Waarom worden hun beweringen blindelings geloofd? Eenvoudig: omdat iedereen dat doet. De afgelopen eeuw heeft de hedendaagse kunst zich ontwikkeld tot een wereldwijde geloofsgemeenschap, een kunstkerk waar iedere kunstenaar en kunstliefhebber deel van uitmaakt. Waarom willen moderne, ontwikkelde mensen deel uitmaken van een kerk die zo’n extreem autoritair geloof belijdt? Om dezelfde reden waarom mensen vroeger deel uitmaakten van de katholieke kerk: omdat het grote problemen oplevert als je dat niet doet. 

Wanneer Marcel Duchamp een pispot tentoonstelt met de woorden dit is kunst omdat ik het zeg, dan doet hij hetzelfde als de priester die een stuk brood zegent en het aan de gelovigen toont met de woorden ‘dit is het lichaam van Christus’. En net zoals dat vroeger in de mis gebeurde, buigen de hedendaagse gelovigen eerbiedig het hoofd voor dit getranssubstantieerde stukje materie, dat opeens geen ordinaire pispot meer is, maar ‘het lichaam van de nieuwe god van de kunst’. Deze nieuwe kunstgod is een stuk machtiger dan de oude want om het even wat kan veranderd worden in zijn lichaam, ja de hele wereld kan getranssubstantieerd worden tot hedendaagse kunst. Iedereen kan ook priester worden: Jeder Mensch ein Kunstler. De nieuwe kunstkerk is veel democratischer en internationaler dan de katholieke kerk ooit was: ze is toegankelijk voor iedereen en overstijgt alle grenzen, alle rassen, alle volkeren, alle culturen. Op deze internationale kerk was het dat de mensheid zat te wachten, voor deze wereldreligie was ze klaar. 

Werkelijk? Wie kan geloven dat de mens van de 20ste eeuw zat te wachten op een religie die van hem een blind geloof vergt in wat niet kan waargenomen, aangevoeld of begrepen worden! De hedendaagse kunst is geen heruitgave van de katholieke kerk, ze is een regressie naar veel oudere tijden, toen de mens nog niet in staat was tot zelfstandig denken en voelen. En op die prehistorische religie zat de moderne mens te wachten? Voor dat blinde geloof was hij bereid zijn hoogontwikkelde bewustzijn op te geven? Nee, dat is ondenkbaar. En toch. Zowat ieder kunstminnend mens belijdt vandaag het nieuwe geloof. Althans in het openbaar. Niemand waagt het en plein public ook maar één kritisch woord te zeggen over de hedendaagse kunst. Wat de kunstliefhebber werkelijk denkt en voelt over de nieuwe god die hij slaafs eer betuigt, daar hebben we het raden naar. De vraag is of hij dat zelf nog weet, want zelfstandig denken en voelen levert in de hedendaagse kunstwereld alleen maar problemen op.

Hoe is de moderne mens ten prooi kunnen vallen aan dit volstrekt anachronistische geloof? Wat heeft die beschamende regressie veroorzaakt? Dat ligt eigenlijk voor de hand: het is het verlangen naar de geest, het verlangen dat sinds het einde van het Kali Yuga weer wakker is geworden en alsmaar sterker wordt. Van dat verlangen is de mens zich, materialistisch als hij is, echter niet bewust. Hij weet niet dat er in zijn ziel een onstuitbaar verlangen leeft naar een hogere, geestelijke wereld, een verlangen om zich over te geven aan iets of iemand die groter is dan hijzelf. Zonder dat hij het beseft, vermengt dat geestelijke verlangen zich met dat andere onstuitbare verlangen in zijn ziel, het verlangen naar de materie. Het resultaat van die onbewuste vermenging van luciferisch en ahrimaans verlangen, is de nieuwe religie van de hedendaagse kunst, een religie die niets menselijks meer heeft omdat ze berust op het opgeven van het eigen oordeelsvermogen, op de overgave van denken, voelen en willen aan de tegenmachten. 

Wie een reis maakt doorheen de wereld van de hedendaagse kunst waant zich in een krankzinnigengesticht. Hij ziet mensen die met hun uitwerpselen spelen en zich kunstenaar wanen. Hij ziet deskundigen die instemmend knikken alsof ze denken: wie niet wordt als de kinderkens zal het Rijk Gods niet binnengaan. Hij ziet bezoekers die met een mengeling van huiver en fascinatie kijken naar deze aberraties en stiekem denken: gelukkig zijn wij zo niet! Hij ziet rijkelui die waanzinnige bedragen betalen voor het afval dat deze krankzinnigen produceren en hij ziet hoe de overheid het ene paleis na het andere optrekt om dit afval te etaleren. Hij denkt: dit kan niet waar zijn! Het is niet mogelijk dat al die mensen krankzinnig zijn geworden, dat de hele kunstwereld krankzinnig is geworden! En hij begint te twijfelen aan zichzelf: misschien zijn het niet de anderen die krankzinnig zijn, misschien ben ik zelf krankzinnig aan het worden! En om verlost te zijn van die kwellende twijfel treedt hij ten slotte toe tot de nieuwe kerk.

Door deze overgave komt er een eind aan zijn innerlijke strijd. De bekeerde kunstliefhebber hoeft nu niet meer te kiezen tussen de oude en de nieuwe kunst, hij hoeft zich niet voortdurend af te vragen: is dit nu kunst of niet? Hij kan nu onbekommerd alles omarmen. En hij wordt ook zelf omarmd: hij koestert zich in het besef opgenomen te zijn in de nieuwe moederkerk. Hij is nu eindelijk een mens van deze tijd geworden: ruimdenkend, inclusief, geen onderscheid makend tussen goed en slecht. Dat laatste laat hij over aan de bekrompen hokjesdenkers die overal grenzen willen trekken, die overal onderscheidingen willen maken. Wat een opluchting om bevrijd te zijn van dat oude, polariserende denken! Wat een vreugde om over die drempel te zijn geraakt en deel uit te maken van de heerlijke nieuwe wereld! En het is zo gemakkelijk! De nieuwe god vraagt helemaal niet veel van zijn volgelingen: alleen dat ze hun oordeelsvermogen opgeven, dat ze ophouden onderscheid te maken, dat ze niet meer kiezen. 

De madonna en het kind

  

Wie de geestelijke wereld wil binnengaan, aldus Rudolf Steiner, moet enerzijds op de juiste manier leren denken, en anderzijds telkens weer terugkeren naar zijn eigen verleden, tot in de kindertijd toe. (Zie mijn blogbericht Twee dingen.) Als antroposoof wordt een mens natuurlijk verondersteld de geestelijke wereld met graagte te willen betreden, maar zelf ben ik daar nooit zo happig op geweest. De zintuiglijke wereld is me veel te lief dan dat ik hem zou willen ruilen voor een wereld die ik niet ken en waarbij ik me niks kan voorstellen. En toch doe ik al m’n hele leven precies wat Rudolf Steiner zegt: ik probeer zo juist mogelijk te denken en ik keer telkens weer terug naar mijn verleden. Ik doe dat niet omdat Steiner het zegt, maar omdat ik niet anders kan, omdat mijn leven mij daar als het ware toe dwingt. Maar dat leven heb ik zelf ontworpen, wat het mij verplicht te doen, heb ik dus eigenlijk zelf gewild. En dat betekent dat ik wel degelijk de geestelijke wereld wil binnengaan.

Er leven dus twee tegengestelde ‘willen’ in mijn ziel: één die streeft naar de geestelijke wereld en één die streeft naar de zintuiglijke wereld. Oftewel een luciferische wil en een ahrimaanse wil. Maar daar ben ik mij niet echt bewust van. Ik zie mezelf niet als iemand die de geestelijke wereld wil binnengaan (daarvoor hang ik te zeer aan de zintuiglijke werkelijkheid), maar ik zie mezelf evenmin als iemand wiens wil gericht is op de materie (daarvoor gaat mijn belangstelling te veel uit naar geestelijke zaken). Het is alsof deze twee ‘willen’ elkaar onzichtbaar maken. Pas wanneer ik ze duidelijk van elkaar onderscheid, begin ik te begrijpen hoe sterk en dwingend ze allebei zijn in mijn leven. Dat ik me daar zo moeilijk van bewust word, komt wellicht doordat er nog een ‘derde wil’ in mijn ziel leeft: mijn kunstzinnige, scheppende wil, die beide andere met elkaar verbindt tot één enkele wil. Want kunst is onmiskenbaar geestelijk van aard, maar zonder zintuiglijke wereld kan ze niet bestaan. Geen kunst zonder materie

Kunst is zowel een doen als een denken. Normaal gezien treden deze twee polen gescheiden op, maar in de kunst vormen ze een eenheid. Het gewone (bewuste) doen vertrekt van een plan, een gedachte, iets dat men begrijpt. Vervolgens wordt dat plan uitgevoerd: het denken wordt in doen omgezet en het resultaat wordt verondersteld overeen te komen met de oorspronkelijke gedachte. In de kunst daarentegen vertrekt men niet van een gedachte, maar van een waarneming: men wil bijvoorbeeld een boom tekenen. Om dat te kunnen moet men die boom begrijpen, niet door hem te vertalen in begrippen (die enkel gedacht worden) maar door hem te vertalen in vormen (die meteen getekend worden). Er is met andere woorden geen afstand tussen denken en doen: tekenen is een begrijpen. Het is niet het uitvoeren van iets wat men gedacht heeft, het is het zichtbaar gemaakte denken zelf. Dat denken is hetzelfde als het wetenschappelijke denken, maar in een zintuiglijker – en daarom levendiger maar tegelijk ook minder heldere – vorm. 

In mijn jeugd lagen deze twee vormen nog dicht bij elkaar. Dat kwam zelfs tot uitdrukking in het feit dat school en academie vlak tegenover elkaar lagen. Pas vanaf mijn 14de werd ik mij bewust van de diepe kloof tussen beide. Terwijl het kunstzinnige begrijpen me steeds beter af ging, kreeg ik een intense hekel aan het wetenschappelijke begrijpen. Het was voor mij trouwens geen begrijpen, het was het nabootsen van gedachten die los stonden van de werkelijkheid. Die kloof tussen dode abstractie en levende zintuiglijkheid kon ik niet verdragen. Ik verafschuwde de exclusiviteit en onverdraagzaamheid van de wetenschap. Aan de academie leerde ik tekenen door middel van wiskunde: de abstracte meetkunde ging er als vanzelf over in zintuiglijke kunst, ze vormden geen tegenstelling. Het kunstzinnige begrijpen was met andere woorden inclusief. Op school daarentegen was er alleen plaats voor wetenschap. Wiskunde ging hier niet over in kunst, wel integendeel, ze sloot de kunst uit.

Die uitsluiting maakte mijn schooltijd uiteindelijk tot een hel, terwijl de inclusiviteit van de kunst mijn academietijd tot een hemel maakte. De harmonische eenheid die er heerste, werd belichaamd door de vlakbij gelegen St.Romboutskathedraal: een schitterend kunstwerk, maar tegelijk ook een indrukwekkend staaltje vakmanschap en technisch-wetenschappelijk inzicht. Is het trouwens niet uit de schoot van die oude kunstzinnig-religieuze wereld dat wetenschap zich heeft ontwikkeld? Ze is er het kind van. Dat beleefde ik ook aan de academie: het was niet alleen een ‘gewijde ruimte’ waar ik leerde tekenen, het was ook de plek waar ik leerde denken, waar ik wakker werd. Op school daarentegen – waar die levende eenheid van religie, kunst en wetenschap totaal verbroken was – raakte mijn bewustzijn steeds meer afgestompt. Ik kwam er uiteindelijk in een toestand van verdoving terecht waarin ik niets meer begreep van de wereld om me heen, die me volkomen absurd voorkwam.

Kunst was voor mij synoniem met leven, wetenschap met dood. En tot mijn stijgende ontzetting zag en beleefde ik hoe de doodskrachten de levenskrachten steeds meer in het nauw dreven. Enkel aan de academie kon ik mij overgeven aan de kunst, en dan nog alleen op zondag. Maar die paar uur per week maakten voor mij alle verschil, want ze toonden mij dat er een wereld bestond waar geen tegenstellingen heersten, waar ik innerlijk niet uit elkaar werd gescheurd, en waar ik kon zijn wie ik was. Die kunstzinnige wereld stond echter op het punt te verdwijnen, niet alleen uit mijn eigen leven, maar uit de wereld tout court. Ik was er getuige van hoe de oude, niet-dualistische kunst vervangen werd door een uiterst dualistische nieuwe kunst. Deze ‘hedendaagse kunst’ was geen kunst, maar ook geen wetenschap. Ze was de belichaming van de kloof tussen beide: er was geen enkel waarneembaar verband tussen het (zogenaamde) kunstwerk en de (zogenaamde) wetenschappelijke uitleg. 

Waar ik altijd zoveel vreugde had aan beleefd: die mysterieuze eenheid van kunst en wetenschap – als de eenheid van moeder en ongeboren kind – ontbrak geheel en al in de hedendaagse kunst. Daar beleefde ik de scheiding van moeder en kind – het uit elkaar drijven van kunst en wetenschap – als een ondraaglijke kwelling. Maar zo begreep ik het toen nog niet, ik begreep er helemaal niets van. Hoe kwamen mensen er in godsnaam toe om tekeningen, schilderijen en beeldhouwwerken te vervangen door pispotten, kartonnen dozen en bananenschillen? Ik luisterde naar de redenen die ze daarvoor opgaven, maar die klonken me al even onwetenschappelijk in de oren als de kunst er onkunstzinnig uitzag. Ze sloegen nergens op, ze verklaarden helemaal niets. Hedendaagse kunst was geen kunst, het was geen wetenschap, het was … niets. Maar dat ‘niets’ vervulde me wel met verbijstering en ontzetting, want er ging een enorme kracht vanuit, een kracht die alles vernietigde waar ik zo van hield.

Het was dit ‘vernietigende niets’ dat me aan het denken zette over kunst. Dat was trouwens het enige wat ik kon doen, want het was zelfmoord om je (in de praktijk) te verzetten tegen de nieuwe onkunst. De weinige kunstenaars die dat probeerden, hielden het niet lang vol: ze gingen één voor één door de knieën. De sociale, economische en geestelijke druk om de oude kunst in te ruilen voor de nieuwe was dan ook enorm. Ik had het geluk de kunstwereld tijdig te verlaten en over te stappen naar de wetenschappelijke wereld. Maar deze ingreep van het lot beleefde ik niet als een geluk, wel integendeel. Ik beleefde het als een ongeluk, een vreselijke vergissing, iets wat nooit had mogen gebeuren. Ik vond het vreselijk afgesneden te worden van de alomvattende kunstzinnige moederwereld waar ik me altijd zo thuis had gevoeld. En ofschoon ik aanvankelijk contact probeerde te houden, werd dat algauw veel te pijnlijk. De kloof tussen kunst en wetenschap was veel te groot, ik kon die spagaat niet volhouden. 

Mijn overgang van de academie naar de universiteit was als een – bijzonder pijnlijke – geboorte. Ik werd verdreven uit een wereld waar ik me als een vis in het water had gevoeld, ik werd op het droge geworpen. De wereld waar ik terechtkwam, was kaal en kleurloos, ik had geen idee wat ik er kwam doen. Maar in die grauwe wetenschappelijke wereld vond ik wel zaken die ik in de wereld van de kunst niet had gevonden. Om te beginnen het contact met andere mensen: dat was er aan de academie niet geweest. Alles stond daar in het teken van de kunst en kunst was een strikt individuele zaak. Kunstenaars zijn in wezen solitaire mensen, wetenschappers zijn veel socialer. Dat volgt uit het verschil tussen het rationele denken – dat in feite één groot gesprek is – en het kunstzinnige denken – dat een vorm van eenzaam dromen is. Ik vond aan de universiteit dan ook mijn vrouw, een veel wetenschappelijker en socialer wezen dan ikzelf. En ik vond er de antroposofie, eveneens een wetenschappelijk en sociaal vrouwelijk wezen: Antroposofia

In de wereld van het dode denken vond ik inderdaad de kiem van een nieuw, levend denken, een kiem die zich in twee richtingen ontwikkelde: mijn beginnende, aarzelende nadenken over kunst, en mijn niet minder aarzelende nadenken over (geestes)wetenschap. Die eerste manier van denken was heel persoonlijk, intiem zelfs. Ik dacht na over iets waar ik intens van hield en daar had niemand wat mee te maken, het was iets tussen mij en de kunst. Het kon me dan ook niet schelen wat anderen dachten over de kunst, ik wilde mijn gedachten enkel en alleen halen uit wat ik met mijn eigen ogen zag. Ten aanzien van de antroposofie kon ik dat natuurlijk niet, want ik had geen enkele waarneming van de geestelijke wereld. Hier was ik helemaal aangewezen op wat anderen daarover dachten, in de eerste plaats dan Rudolf Steiner. Ging het in de kunst om het geloof en het vertrouwen in mezelf, dan ging het in de (geestes)wetenschap om het geloof en het vertrouwen in anderen. 

In beide gevallen gebruikte ik hetzelfde ‘ontwakende’ denken, maar ik hield de twee sporen waarlangs het verliep zorgvuldig gescheiden. Ik liet geen antroposofische gedachten toe in mijn denken over kunst, en met dat zeer persoonlijke denken kon ik ook niks aanvangen in de onpersoonlijke antroposofische wereld, waar alleen de gedachten van Rudolf Steiner als juist golden. Maar volkomen onverwacht kruisten die twee sporen elkaar. Ik zag Basic Instinct, een film die me enerzijds dieper trof en meer vreugde verschafte dan enig kunstwerk ooit gedaan had, en die me anderzijds ook aan het denken zette, logischer en nauwkeuriger dan ik ooit had gedaan. Juist door dat samengaan van (uiterste) gevoelsmatige betrokkenheid en (uiterste) rationele afstandelijkheid begon het me te dagen dat Basic Instinct antroposofie-in-beeld was. Wat in mijn denken altijd gescheiden had geleefd, was in de kunst als een eenheid verschenen. Moeder en kind waren weer verenigd.

Het was de ontdekking van mijn leven. Zoiets had ik nog nooit gezien, ik had het zelfs niet voor mogelijk gehouden. Zeven jaar tevoren had ik de toegang tot de antroposofie gevonden via het meest abstracte boek dat Rudolf Steiner ooit geschreven had – De Filosofie van de Vrijheid – en nu vond ik die toegang opnieuw via Basic Instinct, het meest zinnelijke kunstwerk dat ik ooit gezien had. Zoals ik doorheen de droge wetenschappelijkheid van het boek de kunstzinnige kern had waargenomen, zo nam ik nu doorheen de zintuiglijke kunstzinnigheid van de film zijn (geestes)wetenschappelijke kern waar. Beide – wetenschap en kunst – waren hier zijden van dezelfde medaille. Dat begreep ik op dat moment nog niet – het hoofd is zeer traag – maar mijn hart reageerde meteen op die hereniging van moeder en kind: het werd overspoeld door vreugde. Het was het begin van een nieuwe – dit keer veel bewustere – relatie tussen kunst en wetenschap. Ik begon nu pas echt na te denken over kunst en de antroposofie kwam nu pas echt tot leven.

Op die vreugde volgde echter een diep verdriet: niemand herkende deze hereniging van moeder en kind, de antroposofische wereld nog het minst van al. Verre van zichzelf te herkennen in de spiegel die Basic Instinct was, wezen antroposofen dit kunstwerk verontwaardigd af. Ze slaagden er niet in door het zeer aardse, zintuiglijke uiterlijk van deze film heen te kijken. Ze zeiden: wat voor goeds kan er uit Hollywood komen! De koninklijke Rudolf Steiner met zijn indrukwekkende wijsheid, ja die ontvingen ze met open armen, maar de herderlijke versie die in de donkere grot van de bioscoop verscheen, daar voelden ze alleen maar minachting en afkeer voor. Ik was niet bij machte hen uit te leggen wat mijn hart gezien en beleefd had: ik was maar een ‘simpele ziel’ die door het lot naar een grot was geleid waar ik tot mijn opperste verbazing een moeder en haar kind had aangetroffen. Het was pas door die ontmoeting dat ik begon na te denken over de beelden die ik had gezien en die een ander mens van me hadden gemaakt.

Ontelbare keren heb ik de film (sic) van deze ontmoeting in gedachten afgespeeld, proberend haar te begrijpen. Door er steeds weer en steeds beter over na te denken, stel ik tot mijn verbazing vast dat het oerbeeld van de madonna met het kind mijn hele leven beheerst. Ik kan het zelfs terugvolgen tot in mijn vroege jeugd. Het is een beeld van wat ik altijd gewild heb, een beeld van mijn leven. Door na te denken over dat beeld realiseer ik het ook, stap voor stap. Want mijn denken komt langzaam tot leven en verbindt zich daardoor, heel langzaam, weer met zijn kunstzinnig-geestelijke moeder. Dat is een buitengewoon ingewikkeld proces dat de samenwerking van de ‘drie willen’ impliceert: de luciferische, de ahrimaanse en de kunstzinnige. Alleen al het beeld van deze samenwerking doet me duizelen, laat staan dat de realiteit ervan reeds aan de orde zou zijn. En toch, het is een begin. De nieuwe wereld begint met de moeizame verrijzenis van het dode denken, met de hereniging van moeder en kind. 

  

Panamarenko

  

Eén van de grootste kunstenaars van onze tijd is niet meer: Panamarenko, de Vlaamse Leonardo da Vinci zoals hij wel eens genoemd wordt. De lyrische lofzangen op deze ‘geniale dromer die het kind in zich levend heeft weten te houden’ zijn niet te tellen. Toevallig had de Vlaamse televisie twee weken geleden nog een ‘ten huize van’ opgenomen waarbij een twintigtal bekende Vlamingen de meester kwamen feliciteren met zijn (aanstaande) 80ste verjaardag. Het eerbetoon veranderde onverwachts in een In Memoriam dat me diep trof, zij het om een andere dan de voor de hand liggende reden. Ik zag namelijk in een notedop wat ik me altijd gedroomd heb in dit leven, vandaag zelfs meer dan ooit: een prachtig huis in het hart van de Vlaamse Ardennen, omringd door velden en weiden, ikzelf omringd door een liefhebbende (jonge) vrouw en een schare beroemde bewonderaars, terwijl in de grote stad ijverig gewerkt wordt aan een overzichtstentoonstelling van mijn werk. Wat kan een kunstenaar nog meer wensen!

Die droom is helaas niet uitgekomen. Ik heb wel een liefhebbende (zij het niet meer zo jonge) vrouw, maar het (bescheiden) huis in de Vlaamse Ardennen waar ik drie jaar heb mogen wonen, moet ik alweer verlaten, en van de rest kan ik niet eens meer dromen wegens te laat. Tja, zal men zeggen, niet iedereen is een genie zoals Panamarenko! Wel, dat is nu juist waar ik het zo moeilijk mee heb. Ik gun kunstenaars – en zeker genieën – hun roem en hun rijkdom. Ze verdienen die en ik ben de laatste om hen die te benijden, want mijn bewondering voor hun kunst is grenzeloos. Maar ik kan met de beste wil van de wereld geen genie zien in Panamarenko, of in Jan Fabre, of in Wim Delvoye, of in Luc Tuymans, of in Koen Van Mechelen, of in al die andere hedendaagse grootheden die ons kleine landje rijk is. Ik kan er zelfs geen kunstenaars in zien, ofschoon ze dat misschien ooit wel zijn geweest. Ik zie er vooral mensen in die hun ziel aan de hedendaagse duivel verkocht hebben in ruil voor roem en geld.

Ik herinner me nog dat ik ooit tegen mijn leraar zei (een man die ik wel als kunstenaar beschouwde): als ik nu eens deeltijds hedendaags kunstenaar werd en daar flink wat geld mee verdiende, dan kon ik de rest van mijn tijd besteden aan wat ik echt wil doen! Hij schudde het hoofd: dat gaat je niet lukken! En waarom niet, vroeg ik. Omdat je geen twee heren kunt dienen, antwoordde hij. Natuurlijk had hij gelijk: wie de hedendaagse kunst dient, kan geen andere kunst dienen en omgekeerd. Ik heb verschillende kunstenaars gekend die buitengewoon getalenteerd waren en tot de besten van hun generatie behoorden. De ene werd tijdens zijn opleiding mentaal kapot gemaakt door een vooraanstaand hedendaags kunstenaar wiens naam ik niet zal noemen, de ander verkommerde op een zolderkamertje, vruchteloos proberend een subsidie-aalmoes te krijgen om materiaal te kopen, en allemaal zijn ze in de anonimiteit verdwenen, zonder roem, zonder eer, zonder geld. Omdat ze niet hedendaags waren. 

En nu kijk ik dus naar dat filmpje over Panamarenko en zie een man die het gemaakt heeft, die alles heeft wat zijn hartje maar begeren kan en die zelfs vergeleken wordt met Leonardo da Vinci. Ik luister naar de lofzangen van al die bekende Vlamingen, al die schrijvers, acteurs, zangers, mediafiguren, intellectuelen, filosofen enzovoort. De hele cultuursector jubelt, even unaniem en solidair als ze kort geleden nog protesteerde tegen de besparingen. Niet één afwijkende stem is er te horen, niet één valse noot, niet één woord van kritiek. En tegenover dat duizendkoppige jubelkoor sta ik, helemaal alleen met mijn oordeel dat Panamarenko geen kunstenaar is, laat staan een genie. De conclusie ligt voor de hand: ik ben een kleinzielige, verzuurde man die het niet kan verkroppen dat hij onvoldoende talent had om het te maken in de kunst en die zijn leven dan maar gewijd heeft aan het neerhalen van iedereen die dat talent wél bezit. Een leven in het teken van de afgunst: wat een zielig spektakel!

Dat is het stempel dat iedereen op zijn voorhoofd krijgt gedrukt als hij het waagt niet in te stemmen met de lofzangen die vandaag overal weerklinken. Ik kijk naar het filmpje dat ten huize van Panamarenko werd opgenomen en zie een gezellig en hartverwarmend tafereel: de artistieke grootvader omringd door zijn liefhebbende vrouw en bewonderaars. Maar ik zie ook de verborgen keerzijde van dat roerende tafereel: één woord van kritiek en al die liefde en bewondering veranderen op slag in haat en afschuw voor de barbaar die het gore lef heeft een opmerking te maken over deze warme familie. Die keerzijde werd onlangs nog zichtbaar toen Peter De Roover het bestond te pleiten voor meer schone kunst (en dus minder hedendaagse kunst). Ogenblikkelijk barstte de verontwaardiging los, en ze gold heus niet alleen de besparingen of de inmenging van de regering, ze gold in de eerste plaats de barbaar die het gewaagd had een vraagteken te plaatsen bij de macht en de glorie van de hedendaagse-kunstdynastie.  

Naar aanleiding van Panamarenko’s dood heb ik even overwogen om op Facebook een kritisch bericht te plaatsen, maar ik heb het niet gedurfd. Want al degenen die onlangs nog verontwaardigd waren over de banaan die voor 150.000 euro verkocht werd (en vervolgens opgegeten) juichen vandaag vrolijk mee met de Panamarenko-bewonderaars. Het is één ding om al die beate bewonderaars over je heen te krijgen, maar het is een ander om een mes in de rug te krijgen van de zogenaamde critici. Je mag niet veralgemenen, is hun geijkte bezwaar, natúúrlijk zijn er excessen in de hedendaagse kunst, die zijn er overal, maar dat is geen reden om iedereen over dezelfde kam te scheren! Wat ze daarbij uit het oog verliezen – hoewel het onmiskenbaar bleek uit de recente protesten tegen de besparingen – is dat de kunstsector als één man achter die excessen staat en als één man in verontwaardiging uitbarst als die excessen bekritiseerd worden, zoals Peter De Roover (voorzichtig) deed toen hij pleitte voor meer schoonheid in de kunst.

Het veralgemenen gebeurt dus in de kunstwereld zelf. Alle kunst wordt daar over dezelfde kam geschoren, van de klassieke muziek tot het zwaaien met blote piemels. Geen enkele, maar dan ook geen enkele kunstenaar of kunstliefhebber durft daar (in het openbaar) onderscheid tussen maken. De reden heeft Peter De Roover (ongewild) duidelijk gemaakt: je wordt afgeschilderd als een onmens, een monster, een nazistisch zwijn. En steeds luider klinken de stemmen om dergelijke onmensen de mond te snoeren, te broodroven of zelfs op te sluiten. Daar moest ik dus aan denken toen ik keek naar dat o zo gezellige en hartverwarmende filmpje over Panamarenko. Hoe graag ik ook zou willen wonen en leven als deze godfather, ik ben niet bereid mijn ziel te verkopen om deel uit te kunnen maken van zijn artistieke maffia-familie. Want reken maar dat ze hun kalasjnikovs bovenhalen als iemand een familielid tegen de haren instrijkt. Wie het niet gelooft, moet het maar eens proberen.  

De geboorte van de hedendaagse kunst

  

Het arme schaap

  

Ziedaar de kunst! Het arme schaap ligt op haar rug, helemaal omgekeerd: ooit zo schoon en nu zo lelijk. Ze ziet er lachwekkend uit, maar in werkelijk is ze in nood: op eigen kracht raakt ze niet meer overeind en riskeert ze te sterven. Dan zitten we zonder wol en moet onze ziel naakt rondlopen. Dat is iets wat ze in de huidige tijd niet overleeft en dus moet dat schaap geholpen worden. De kunst redden betekent onszelf redden. Ze moet weer een schone kunst worden in plaats van zo’n vieze omgekeerde kunst met haar poten in de lucht en haar gat bloot. Het schaap mag echter onder geen beding omgerold worden, want dan kan het kolieken krijgen. Het moet bij de kop overeind worden geholpen, dat wil zeggen: de redding moet in het denken beginnen, want daar is de omkering ook begonnen. De kunst is heus niet vanzelf op haar rug gaan liggen, zij is misschien dom maar ze heeft goede manieren. Nee, het is het moderne denken dat haar heeft wijsgemaakt dat ze als God zelve zou worden als ze op haar rug ging liggen en vieze dingen doen. En het arme schaap is erin getuind. Al 100 jaar ligt de kunst op haar rug, te wachten op een prins die zich een weg baant door de doornhaag van intellectualistische kromrederingen die iedereen doen terugdeinzen. Het klinkt als een sprookje maar, lieve kunstliefhebbers, dat is het NIET.

65 (2)

  

Welke betekenis heeft kunst? Wat is haar waarde voor de samenleving? Welke plaats bekleedt zij daarin? Het zijn vragen die ik me al m’n hele leven stel, vragen die voor mij een existentiële lading hebben en vandaag bijzonder acuut zijn geworden. Op mijn 65ste moet ik nog op zoek naar een huis en dat is een rechtstreeks gevolg van de centrale plaats die de kunst in mijn leven heeft ingenomen. Ofschoon dat leven van me absoluut niet representatief is – wel integendeel – stel ik met verbazing vast dat de uiterst persoonlijke vragen die zich momenteel aan me opdringen, ook op het openbare toneel zijn verschenen. De besparingsmaatregelen van de regering hebben in Vlaanderen een ware brainstorm doen opsteken over de rol en de functie van kunst in de samenleving. Zowel in de reguliere als de sociale media wordt er heftig over gediscussieerd. Ik had nooit kunnen denken dat wat ik onlangs schreef over het oplaaien van emoties als kunst ter sprake komt, zo vlug geïllustreerd zou worden.

In wezen gaat het natuurlijk om de vraag: wat is kunst? Toen Peter De Roover onlangs op televisie verklaarde dat kunst ook met schoonheid te maken heeft en dat kunstenaars daar vroeger toch meer oog voor hadden, reageerde de linkse Katia Segers verontwaardigd: dit is oprecht akelig! Ze vertolkte daarmee de moderne mainstream-opvatting dat kunst niks met schoonheid te maken heeft en dat wie het tegendeel beweert sympathiseert met Hitler, want die vond eveneens dat kunst schoonheid moest brengen. Peter De Roover kreeg dan ook bakken kritiek over zich heen. Hij werd zowat aan de galg geschreeuwd, enkel en alleen omdat hij het gewaagd had kunst ook met schoonheid te associëren. De hele heisa ging dus niet over de vraag of kunst een belangrijke rol speelt in de samenleving – daarover is iedereen het wel eens, zonder kunst zou het leven ondraaglijk zijn – de echte vraag was: welk soort kunst achten we belangrijk (en willen we subsidiëren), de schone kunst of de lelijke?

Het antwoord van de culturele wereld was klaar en duidelijk: er werd unaniem gekozen voor de lelijke, hedendaagse kunst. Peter De Roover stond helemaal alleen met zijn mening. Niemand waagde het de schoonheid openlijk te steunen, zelfs zijn partijgenoten niet. Geen wonder, want sinds Hitler de term Entartete Kunst gebruikte, is iedere kritiek op de hedendaagse kunst taboe. Ook al spelen zich in die kunst taferelen af die niet anders dan ontaard genoemd kunnen worden, niemand durft er een opmerking over te maken uit schrik als neo-nazi bestempeld te worden. Zelf ga ik nog verder dan Peter De Roover: ik vind dat kunst enkel met schoonheid te maken heeft. De storm van verontwaardiging die hij deed losbreken en die hem tot het doelwit van de hele cultuursector maakte, riep een oude angst in me wakker: als de wereld wist wat ik denk, wat ik voel en wat ik wil – kortom wat ik ben – dan zou me hetzelfde lot beschoren zijn als Jozef K. in Het Proces van Kafka. 

Wie kunst associeert met lelijkheid, zoals dat in de hedendaagse kunst gebeurt, hoeft zich geen zorgen te maken: hij kan rekenen op subsidies, op lof en bewondering, op de steun van de powers to be. Een heel leger van intellectuelen, kunstenaars en kunstliefhebbers staat klaar om hem te verdedigen, we zien ze vandaag in actie. Wie kunst daarentegen met schoonheid associeert, staat moederziel alleen. Niemand durft het voor hem opnemen, want iedereen is bang om zoals Jozef K. in beschuldiging te worden gesteld en na een sluipend proces geruisloos geliquideerd te worden – in figuurlijke zin weliswaar maar daarom niet minder afschrikwekkend. Het is een vreemde gewaarwording om Kafka’s Proces te herlezen, want hij beschrijft in beelden precies wat er vandaag gaande is. Toen hij 100 jaar geleden zijn vrienden voorlas uit het manuscript rolden ze over de grond van het lachen. Wat een fantast was die Franz toch! Vandaag blijkt Franz een visionaire realist te zijn geweest wiens nachtmerrie werkelijkheid is geworden. 

Hoe wist Kafka wat er 100 jaar later zou gebeuren? Hoe kon hij in 1914 onze huidige tijd zo treffend beschrijven? Het antwoord vinden we bij Rudolf Steiner: volgens hem is alles wat op aarde gebeurt voordien reeds in de geestelijke wereld gebeurd. Daar, in de geest, wordt de werkelijkheid geschapen die pas lang daarna zichtbaar wordt op aarde. Wie, zoals Kafka, in staat is die geestelijke wereld op de een of andere manier waar te nemen, kan dus beschrijven of verbeelden wat pas veel later aardse realiteit zal worden. Dit vermogen maakt dat kunstenaars vaak hun tijd vooruit zijn en dat hun kunst een visionair karakter heeft. Dat is geen geruststellende gedachte, want hoe zal de wereld er over 100 jaar uitzien als het waar is dat kunstenaars vandaag reeds in de geest waarnemen wat pas dan zichtbare werkelijkheid zal geworden zijn? Zal de wereld er dan echt uitzien zoals in de hedendaagse kunst? Zal het weerzinwekkende overal bewonderd worden en zal de schoonheid vogelvrij zijn verklaard? 

Ik mag er niet aan denken. Ik heb er trouwens geen tijd voor, het hier en nu eisen mijn aandacht op. Mijn leven is een kunstwerk waarvan de schoonheid me momenteel ontgaat en dat er ‘hedendaagser’ uitziet dan me lief is. Volgens Rudolf Steiner is ieder mensenleven inderdaad een kunstwerk dat de mens vóór zijn geboorte in de geestelijke wereld schept en dat hij vervolgens vergeet als hij op aarde komt. Hij heeft dan geen idee meer hoe zijn leven zal zijn en de toekomst vervult hem bijwijlen met angst en beven, zoals dat nu bij mij het geval is. That’s life, zegt men dan, we weten niet wat morgen ons brengen zal! Maar wie gelooft in karma, kan zich daar niet zomaar bij neerleggen. Hij gaat ervan uit dat de toekomst reeds bestaat, ja dat hij ze zelf geschapen heeft vóór hij op aarde kwam. Hij weet ook dat het mogelijk is door te dringen tot de geestelijke dimensie van de werkelijkheid en de toekomst, die daar reeds bestaat, te leren kennen. Mensen als Rudolf Steiner en Franz Kafka bewijzen dat.

Maar waarom zouden we die toekomst willen kennen? Waarom zouden we willen doordringen tot de karmische dimensie van het bestaan? Wat voor zin heeft dat? Nu mijn eigen toekomst opeens zo onzeker en beangstigend is geworden, zijn dat heel reële vragen. Tegelijk sluiten ze nauw aan bij de discussie die momenteel aan de gang is over de rol van de kunst in de samenleving. De karmische dimensie van het bestaan is namelijk een kunstzinnige dimensie. Het is de dimensie waar de werkelijkheid wordt geschapen en die alleen op een kunstzinnige manier kan benaderd worden. Kunst is de kenwijze van de geestelijke wereld en wanneer we ons afvragen wat de zin van kunst is, vragen we ons ook af wat voor zin het heeft de wereld van de geest te leren kennen. Dat is in wezen de vraag die schuilgaat achter de hele commotie over de subsidiëring van de kunsten: welke waarde hechten wij aan geestelijke kennis? Anders gezegd: wat is de rol van de antroposofie in de moderne samenleving?

Hoe vreemd het ook moge klinken: in Vlaanderen komen vandaag duizenden mensen op straat voor … de antroposofie. Dat beseffen ze natuurlijk niet, want het materialisme belet hen door te dringen tot hun diepste drijfveren, het keert ze zelfs in hun tegendeel. Het heeft namelijk de schoonheid taboe verklaard en de kunst gereduceerd tot abstracte ideeën. Het tragische gevolg daarvan is dat men vandaag een kunst verdedigt die de mens niet langer in contact brengt met de geest maar hem er juist van afsluit. Alleen al daarom is het van het grootste belang dat we met ons bewustzijn doordringen in de geestelijk-karmische dimensie van het bestaan: om te voorkomen dat we ons – in naam van de kunst – tegen de kunst keren en daarmee ook tegen onze levensbron, de wereld van de geest. Wat zich vandaag in de kunst afspeelt, speelt zich overal af: de mens is zichzelf aan het vernietigen uit angst om … vernietigd te worden. Dat is wat het materialisme vandaag met de mens doet.

Ik ondervind dat momenteel aan den lijve. Doordat ik moet verhuizen, dreig ik afgesneden te worden van een wereld die voor mij iets hemels heeft: het Scheldewindeke waar ik nu al drie jaar woon. Ik voel me als iemand die een bijnadoodervaring heeft en niet meer terug wil naar zijn oude, aardse leven. De gedachte dat ik weer de struggle for life moet aangaan met andere mensen, dat ik me opnieuw moet blootstellen aan hebzucht van huiseigenaren en dat ik weer zal terechtkomen in een wereld vol lawaai, lelijkheid en stress is meer dan ik kan verdragen. Fysiek zal ik het wel overleven, maar ik ben bang dat het me innerlijk zal breken. De herinnering aan Scheldewindeke en alles waar het voor staat, zal zo pijnlijk voor me zijn dat ik, om te overleven, mijn eigen bewustzijn zal moeten uitschakelen. En is dat ook niet wat vandaag op grote schaal gebeurt? De herinnering aan de schoonheid van de oude wereld is zo pijnlijk dat we onszelf geestelijk beginnen te vernietigen. 

Het enige wat mij van die zelfvernietiging kan weerhouden, is mijn geloof in karma. Pas als ik kan geloven dat het sterven van mijn oude wereld – mijn zoveelste verdrijving uit het paradijs – zin heeft en deel uitmaakt van een groter kunstwerk, kan ik dit afscheid onder ogen zien zonder met mijn kop tegen de muur te slaan. Maar dan mag mijn geloof geen abstract geloof zijn, het mag zich niet enkel in mijn hoofd afspelen. Wat moet ik immers met de gedachte dat ik het verdiend heb om Scheldewindeke te moeten verlaten, ja dat ik dat zelf gewild heb? Dat maakt de pijn er niet minder op, integendeel, het verleidt me ertoe mijn karma-scheppende Ik te verwensen. Pas als ik weet waarom mijn Ik dit gewild heeft, kan ik de kracht opbrengen om ‘door het dal’ te gaan. En geldt dat niet voor iedereen? De wereld zoals we die tot nog toe gekend hebben, is voorbij. We moeten met z’n allen ‘verhuizen’ naar een andere wereld, of we dat nu willen of niet. Maar hoe kunnen we die overgang tot een goed einde brengen als we niet begrijpen wat er gebeurt?

In welke wereld zullen we terechtkomen? In welke wereld zal ik terechtkomen? Dat is de vraag. In beide gevallen is het heel, heel onwaarschijnlijk dat het een betere wereld zal zijn, of zelfs maar een wereld die even goed is. We staan machteloos tegenover de materialistische krachten die ons in hun greep hebben, meer zelfs: we werken met hen mee. Door ons eigen bewustzijn uit te schakelen, door niet meer te willen denken en de werkelijkheid niet meer te willen waarnemen, doen we precies wat deze krachten beogen: de mens ontmenselijken, hem geestelijk breken en vernietigen. Hoe kunnen we dat voorkomen? Hoe kunnen we beletten dat de pijn zo erg wordt dat we (geestelijk) zelfmoord plegen? Alleszins niet door een theoretisch geloof in karma dat zegt dat we het allemaal verdiend hebben, want dat maakt het nog erger. Geloof in karma werkt geestdodend als het abstract blijft, als het geen concreet, levend inzicht wordt in wat vandaag, hier en nu, gebeurt.

De grote vraag is dus: hoe brengen we dit geloof tot leven? Met die vraag word ik momenteel heel direct geconfronteerd. Ons grootste probleem is het vinden van een ander huis, en dan liefst een huis dat me niet voor de rest van mijn dagen zal doen treuren over mijn verloren gegane paradijs in Scheldewindeke. Dat zeer praktische probleem valt niet los te maken van de zeer theoretische vraag: hoe kan ik mijn huidige leven nog als een kunstwerk zien, hoe moet ik nog geloven in de karmische zin en betekenis van mijn verhuizing? Als ik daar niet in slaag, raak ik verlamd van angst, verdrink ik in een zee van emoties en zal ik nooit een ander huis vinden. Is dat trouwens niet wat er vandaag op grote schaal gebeurt? De moderne mens zwelgt zodanig in emoties van woede, verontwaardiging, ontzetting, wraakzucht enzovoort, dat hij niet helder meer kan denken en ook niet doet wat kan en moet gebeuren. Verre van het onheil af te wenden, roept hij het over zich af.

‘Wanneer de hele wereld uit haar voegen raakt, tracht ik alleen maar te begrijpen wat er gebeurt en waarom, en als ik dat gedaan heb, ben ik weer rustig en goed geluimd’, schreef Rosa Luxemburg ooit. Dat is ook wat ik probeer. Ik vul mijn dagen momenteel met nadenken over wat me overkomt en al levert dat geen nieuw huis op, het brengt mijn hart tot bedaren en belet me om gek te worden. Zonder karmisch denken zou ik trouwens al lang mijn verstand zijn verloren. Misschien zou ik dan wel een hedendaags kunstenaar zijn geworden, iemand die zijn dag vult met het vernietigen van de kunst, met het honen, bespotten en verminken van de schoonheid die hij niet meer kan bereiken. Dat ik dat niet gedaan heb, is omdat ik al vroeg met karmaonderzoek ben begonnen. Ik dacht al na over karma nog voor ik het begrip kende. Eigenlijk heb ik nooit iets anders gedaan, want ik zie mijn karmische denken als een metamorfose van mijn tekenen. Wanneer ik probeer mijn leven te begrijpen, doe ik dat op dezelfde manier als wanneer ik een portret maak. 

Mijn theoretische geloof in karma heb ik aan de antroposofie te danken. Door mijn omgang met kunst is het een hartsaangelegenheid geworden, een deel van mijn leven, een deel van wie ik ben. Het heeft mij gesteund, getroost en aangemoedigd om vol te houden. Maar dat volstaat nu niet meer: ik heb een huis nodig. Mijn karmische geloof moet nu ook doordringen tot in de wil, het moet armen en benen krijgen. Want wat betekent geloof in de geest als het geen bergen kan verzetten, als het niet scheppend werkzaam wordt in de materie, als het geen huis tevoorschijn kan toveren? Scheldewindeke leek zo’n getoverd huis te zijn en ik beschouwde het dan ook als een erkenning van mijn geloof in kunst en karma, een geloof dat mij in zekere zin dakloos had gemaakt. Maar nu wordt dat huis me weer afgenomen en rijst de vraag: wat heeft dit te betekenen? Het enige wat mij dat kan leren, is mijn karma zelf, het karma dat zich afspeelt op dit eigenste moment. Ik moet doordringen tot de geestelijke dimensie van het nu. 

65

  

Verleden week werd ik 65. Ik hoor nu officieel bij de senioren: nog niet echt oud, maar toch al oud genoeg. Dat is echter niet de reden waarom het een verjaardag in mineur was. Verjaardagen in majeur heb ik weliswaar nooit gekend – ik heb in mijn geboorte nooit een reden gezien om te vieren – maar dit keer was de stemming toch wel heel bedrukt. We hebben namelijk bericht gekregen dat we moeten verhuizen. Nog geen drie jaar wonen we in Scheldewindeke – we begonnen er net wortel te schieten – en we moeten alweer verkassen. Over een paar maanden wordt ook mijn vrouw 65 en gaat dan met pensioen. Ze keek ernaar uit om eindelijk eens te kunnen genieten van ons nieuwe huis en onze nieuwe tuin – ze heeft daar tot nog toe nauwelijks de tijd voor gehad – maar dat vooruitzicht wordt nu vervangen door het vooruitzicht van opnieuw een zenuwslopende zoektocht naar een ander huis. De vorige ligt ons nog vers in het geheugen. We weten wat ons te wachten staat.

Onnodig te zeggen dat we er het hart van in zijn. Eindelijk hadden we een huis die naam waardig, eindelijk had ik de tuin waar ik altijd naar verlangd had. Het tij leek eindelijk gekeerd, we zouden onze oude dag in rust en schoonheid kunnen doorbrengen. Niet dus. Wat is er gebeurd? De dochter van de huisbazin wil in dit huis komen wonen en dus moeten we eruit. Ze heeft nochtans een eigen huis, net als haar broer, en er was ons verzekerd dat ze geen van beiden van plan waren in Scheldewindeke te komen wonen. We hoefden ons dus geen zorgen te maken. Maar als huurder ben je overgeleverd aan de grillen van de huisbaas. Het is nu al de derde keer dat we uit ons huis worden gezet. Beide vorige keren was dat nog begrijpelijk: het huis diende dringend gerenoveerd te worden (omdat de eigenaars er nooit een cent aan besteed hadden). Maar dit keer is het huis in prima staat. Er is geen enkele dringende reden om ons op straat te zetten en ik begrijp dan ook niet hoe je zoiets kunt doen. Maar er is veel dat ik niet begrijp.

Ik vind het vreselijk weer op huizenjacht te moeten gaan en overgeleverd te zijn aan andermans hebzucht. Je zou denken: mensen hebben een huis op overschot en bezitten dus iets dat voortdurend in waarde stijgt. Als ze het verhuren, wordt het gratis voor hen onderhouden. Zijn er herstellingen nodig, dan kunnen ze die betalen met de huur die ze iedere maand innen en ze houden nog geld over. Wat kunnen ze meer wensen! Het antwoord ligt voor de hand: nog meer. Een huis wordt niet langer gezien als een woongelegenheid, het wordt zelfs niet gezien als een investering, het wordt louter gezien als een middel om geld mee te verdienen. Zoals mijn leraar ooit cynisch zei: brood dient niet meer om op te eten, brood dient om geld mee te verdienen. Alles wordt vandaag gereduceerd tot een middel om geld te verdienen. Wij staan dus weer voor een vernederende tocht waarbij we niet gezien worden als mensen die een huis nodig hebben, maar als mensen waar geld aan verdiend kan worden. 

Soms vraag ik me af hoe ik gereageerd zou hebben als ik in de plaats van onze huisbazin was geweest. Want geld doet vreemde dingen met mensen en ik ben er zelf zeker niet ongevoelig voor. Toch kan ik me niet voorstellen dat ik twee oudere mensen die keurig hun huur betalen, die geen moeilijkheden veroorzaken, die ontzettend blij zijn met het huis en die er goed voor zorgen, er zomaar uit zou zetten omdat mijn dochter er opeens wil komen wonen. Zoiets getuigt van … ja, waarvan? Van onverschilligheid? Van gevoelloosheid? Van gebrek aan inlevingsvermogen? Van egoïsme? Ik ben nochtans zelf niet iemand die overmatig inzit met zijn medemensen, hardvochtigheid is mij niet vreemd. Toch zie ik mezelf zoiets niet doen. Ik weet te goed hoe het is om overgeleverd te zijn aan de genade van anderen. Wel vraag ik me af hoe ik zou reageren als ik die ervaring van machteloosheid niet had gehad, als ik bijvoorbeeld inspecteur van belastingen was geweest, zoals onze huisbazin?

Dat brengt de zaak op een karmisch niveau. Waarom overkomt me dit? Heb ik in een vorig leven misschien op dezelfde manier gereageerd als onze huisbazin nu, en was zij toen het slachtoffer? Keert mijn eigen vroegere gedrag met andere woorden als een boemerang naar me terug? Het zou kunnen. Maar veel heb ik daar niet aan. Deze karma-gedachte is te algemeen en te abstract om er veel steun en troost aan te ontlenen. Bovendien is ze speculatief want ik weet niks af van mijn vorige levens. Als ik antwoorden wil op karmische vragen dan zal ik ze in dit leven moeten vinden, een leven dat momenteel opnieuw een kwellend raadsel voor me is. Drie jaar geleden was het nog heel anders. Ons nieuwe huis leek juist een antwoord te zijn, niet alleen op de vraag naar een nieuwe woonst, maar ook op de vraag naar de zin van mijn leven. De antroposofie had me weliswaar geleerd wat de zin van het leven was, maar dat was nog lang geen antwoord op de vraag naar de zin van mijn leven.

Die zin ontdekte ik pas toen ik mezelf de vraag stelde: wat wil ik in dit leven? Als antwoord kreeg ik: de wereld als een kunstwerk zien. Ik kon niets bedenken dat ik méér wilde dan dat, alles lag besloten in die zes woorden. Dit was de zin van mijn leven, dit was wat ik mij voor mijn geboorte voorgenomen had. Maar het antwoord was tegelijk een vraag, want wat betekende dat: de wereld als een kunstwerk zien? En hoe deed je dat? Hoe ontwikkelde je een oog voor de kunstzinnige dimensie van de wereld? Met die vraag heb ik sindsdien geworsteld en vandaag is ze zelfs acuut geworden. Niet alleen werd mij naar aanleiding van mijn beschouwingen over Basic Instinct de vraag gesteld: hoe ontwikkel je een oog voor kunst? Die vraag wordt mij nu ook gesteld door de werkelijkheid zelf, door het feit dat ik weer moet verhuizen. Want als de wereld een kunstwerk is, dan moet mijn leven dat ook zijn, net als de nakende verhuizing. En hoe moet ik daar de kunstzinnigheid van inzien?

In zekere zin breekt voor mij nu het uur van de waarheid aan. Toen ik halverwege mijn leven voor de kunst koos, verbrandde ik mijn schepen achter mij: ik besloot niet langer te proberen geld te verdienen. Dat was een heel radicale keuze en ik ben er dan ook drie keer op teruggekomen. Drie keer heb ik geprobeerd geld te verdienen met mijn kunst, en drie keer werd ik teruggefloten. Althans die indruk kreeg ik, want er was iets vreemds aan de manier waarop het telkens mislukte. Vooral de laatste keer, in Brugge, had ik echt het gevoel dat ik werd tegengehouden, dat iemand zei: nee, deze weg mag je niet inslaan! Ik was daar het hart van in, want het betekende het einde van mijn schilderdroom, en ik zocht verwoed naar een antwoord op de vraag: waarom? Ik kwam tot de verrassende conclusie dat het Michaël was die me tegenhield. Dat werd (tot tweemaal toe) bevestigd toen ik kort daarop – volkomen onverwacht – uitgenodigd werd om enkele voordrachten te geven over een onmiskenbaar Michaëlisch – want karmisch – onderwerp. 

Dergelijke conclusies spelen zich natuurlijk helemaal af in de wereld van de persoonlijke gedachten en gevoelens. Ze hebben geen enkele betekenis voor de buitenwereld, die ze afdoet als hersenspinsels. Dat geldt trouwens voor mijn hele karmische denken, voor mijn streven om de wereld als een kunstwerk te zien. Dit uiterst individuele streven deed me van de radar verdwijnen, ik leefde alleen nog in mijn eigen subjectieve binnenwereld. Daar betaalde ik de prijs voor want ik kon financieel nauwelijks het hoofd boven water houden. Een en ander werd gespiegeld door de plek waar ik woonde: in een huis dat langzaam veranderde in een bouwval, omringd door het onophoudelijke lawaai van een wereld die enkel met geldverdienen bezig was. De spanning tussen die twee werelden – de uiterlijke en de innerlijke – bereikte een dramatisch hoogtepunt toen we drie jaar geleden moesten verhuizen. We waren al lang op zoek naar een ander huis, werden overal afgewezen en dreigden op straat terecht te komen.

In feite was het een herhaling van de crisis waar ik destijds in beland was doordat mijn leven in het teken stond van het geldverdienen (en waaruit ik me pas kon bevrijden door voor de kunst te kiezen). Maar toen was het de innerlijke leegte die ondraaglijk werd, nu ging het om een uiterlijke leegte. Ik was van de regen in de drop terechtgekomen en de uiteindelijke conclusie leek te zijn dat je de tegenpolen niet met elkaar kunt verenigen: geldverdienen gaat ten koste van de kunst en omgekeerd. Ze zijn niet met elkaar te verzoenen, en als je kiest, eindigt het in – materiële of geestelijke – ellende. Wat ik, ondanks alle pogingen om het tegendeel te bewijzen, aan den lijve had ondervonden, was dat het (subjectieve) Ik onverenigbaar was met de (objectieve) buitenwereld. Paradoxaal genoeg bleek die persoonlijke ervaring tevens bovenpersoonlijk te zijn. De hele wereld is vandaag hopeloos gepolariseerd. Overal staan de tegenpolen onverzoenlijk tegenover elkaar en nergens is er een verbindend midden te bespeuren.

Maar net zoals die onhoudbare situatie op m’n 33ste plots veranderde, zo deed ze dat ook drie jaar geleden. Opeens vonden we een huis, en niet zomaar een huis. Het was beter dan we ooit hadden durven hopen en vooral de stilte was hemels vergeleken bij het helse lawaai van Destelbergen. Net als de vorige keer was de opluchting enorm. Van het ene moment op het andere veranderde de nachtmerrie in een zalige droom. Ik kon het nauwelijks geloven. De onverwachte wending was dit keer niet het gevolg van een persoonlijk besluit, ze kwam gewoon uit de hemel vallen, ik had er geen enkel aandeel in. Maar juist dat ‘hemelse’ karakter beleefde ik als een goedkeuring van mijn strikt persoonlijke besluit om voor de kunst te kiezen, net zoals ik het als een afkeuring had beleefd toen mijn pogingen om geld te verdienen zo ostentatief mislukten. Scheldewindeke hield voor mij de boodschap in: maak je geen zorgen om geld of andere materiële zaken, doe wat je moet doen, dan krijg je wat je nodig hebt.

Scheldewindeke was als een zegen, letterlijk en figuurlijk: mijn leven werd goedgekeurd en er viel een pak van mijn schouders. Want ofschoon ik nooit getwijfeld heb aan mijn besluit om voor de kunst te kiezen en me nooit iets gelegen heb laten liggen aan de afkeuring van de wereld – noch de geldverdienende wereld, noch de kunstwereld, noch de antroposofische wereld – viel het me toch zwaar om tegen de stroom in te roeien. Ik heb dat eenzame roeien alleen volgehouden door mijn geloof in de kunst, een zeer persoonlijk geloof dat ik zeker niet ontleende aan de wereld om me heen. Het was zelfs sterk genoeg om een levenslange strijd aan te binden met de hedendaagse kunst, het vleesgeworden ongeloof-in-de-kunst. Toen ik echter drie jaar geleden met mijn hele hebben en houden op straat dreigde terecht te komen, werd mijn geloof in de kunstzinnigheid van de wereld toch wel heel sterk op de proef gesteld. Maar blijkbaar doorstond ik die proef want er viel mij een godsgeschenk in de schoot.

Daarom komt het ook zo hard aan dat dit geschenk me nu weer wordt afgenomen, alsof er een vergissing is gebeurd, alsof het niet voor mij was bestemd. Een mens zou voor minder gaan geloven in een sadistische God, die een mens eerst laat geloven dat zijn leven zin heeft, ja dat het zelfs een kunstwerk is, om dan als een puppetmaster een ruk aan de touwtjes te geven en alles wat met zoveel moeite opgebouwd is weer uit te wissen. Ik heb geen idee hoe dit verhaal gaat aflopen. Eén blik op de websites van de immokantoren leert me dat het heel, heel onwaarschijnlijk is dat we opnieuw een huis zoals dit zullen vinden, laat staan eentje dat nog beter is. Want is dat laatste niet de logische gevolgtrekking van mijn overtuiging dat het leven een kunstwerk is? Kunstwerken horen beter te worden naarmate ze hun voltooiing naderen, niet slechter. Maar dat er opnieuw een mirakel zal gebeuren, dat er voor de tweede keer in drie jaar een godsgeschenk in onze schoot zou vallen, is meer dan ik kan geloven. 

Ik kan zelfs nog altijd niet goed geloven dat we het huis in Scheldewindeke gekregen hebben, het verschil met Destelbergen is zo groot. Ik kan ook nog altijd niet goed geloven dat dit huis niet alleen een godsgeschenk is (was) dat uit de hemel is komen vallen, maar tevens iets wat past in mijn karma, en wat dus in de loop der jaren langzaam uit de aarde is opgerezen. Ik kan deze karmische dimensie – die zowel van bovenaf als van onderuit lijkt te komen – nog altijd niet goed bevatten. Bestaat er werkelijk een kunstzinnige dimensie waarin het hemelse en het aardse naar elkaar toegroeien zoals de plantenwereld en de zon dat doen? Wel, het huis waar ik nu al drie jaar woon is alvast geen droom, het is heel concreet, ik heb zelfs getuigen die dat kunnen staven. Mijn karmische interpretatie van dat huis is natuurlijk van een heel andere orde. Ze maakt deel uit van een – nog zeer schetsmatig – portret van mijn leven, een kunstzinnige beschrijving waarin ik probeer de verborgen verbanden zichbaar te maken.

Wat is de waarde van zo’n levensportret? Dat is momenteel de meest actuele vraag in mijn leven – en merkwaardig genoeg ook daarbuiten. Wat is de waarde van kunst? Welke rol speelt zij in het leven? Er loopt een rode draad van de eerste tekeningen die ik als kind maakte naar het karmische portret waar ik nu al mijn energie in steek. Eigenlijk zou ik verwoed naar een ander huis moeten zoeken, maar in plaats daarvan ben ik met (karma)kunst bezig. En zo is het altijd geweest: terwijl iedereen bezig was met het bouwen of verwerven van een huis, was ik aan het tekenen of schrijven. Mijn hele leven heb ik op de kap van anderen geleefd en nooit iets nuttigs gedaan, zelfs niets aangenaams want het interesseerde niemand wat ik deed – de zeldzame uitzonderingen bevestigen die regel. En nu mondt heel dat onnutte leven uit in mijn huidige situatie: 65 en nog altijd op zoek naar een huis om in te wonen. We zullen er wel een vinden, maar het zal een soort laatste oordeel zijn: mijn leven wordt gewogen en ik houd mijn hart vast voor het resultaat … 

Een oog voor kunst (2)

  
Is het mogelijk gevoelens te objectiveren zodat ze een zintuig worden waarmee kunst objectief benaderd kan worden? Het lijkt niet meteen een vraag van wereldbelang, eerder iets voor kunstwetenschappers en andere specialisten. Maar dat wordt tegengesproken door de emoties die steevast oplaaien wanneer de vraag bevestigend wordt beantwoord. Blijkbaar vinden we de zaak belangrijk genoeg om heftig te protesteren tegen het bestaan van een ‘oog voor kunst’. Maar we weten niet waarom we dat doen. Als we erover nadachten, zouden we inzien dat ons protest volkomen irrationeel is. Maar dat doen we niet. We staan er niet bij stil dat ‘kunst’ de overtreffende trap is van ‘kunnen’ en bijgevolg een oordeel impliceert, een onderscheid tussen goed, beter en best. Op dat onderscheid is de hele kunstgeschiedenis gebaseerd, want van alle kunstenaars die ooit bestaan hebben en van alle kunstwerken die ooit gemaakt zijn, is slechts een heel klein percentage opgenomen in de canon van de kunst.

Wie kiest die kunstenaars uit? Wie bepaalt welke kunstwerken we te zien krijgen? Hoe gebeurt die selectie? Welke normen worden gehanteerd? Die vragen worden nooit gesteld omdat we ervan uitgaan dat er geselecteerd wordt door mensen die een oog hebben voor kunst. En toch steigeren we als iemand beweert dat zo’n oog bestaat, dat er objectief geoordeeld kan worden over kunst. Maar we zouden ook steigeren als we ons realiseerden wat het alternatief is. Want als de kunsthistorische selectie niet gebaseerd is op een (objectief) oog voor kunst, maar op een (subjectieve) consensus, op een afspraak tussen mensen die we niet eens kennen en waar we niks van afweten, dan is de onvermijdelijke conclusie dat volslagen onbekenden al eeuwenlang onze gevoelens, onze gedachten en onze wil in de door hen gewenste richting sturen. Voor een modern mens is dat een ondraaglijke gedachte en dat maakt zijn emotionele verzet tegen het bestaan van objectieve gevoelens des te onbegrijpelijker.

Het is één van de twee: ofwel geloven we dat we een oog voor kunst kunnen ontwikkelen, ofwel geloven we in de grootste samenzweringstheorie aller tijden. Ofwel bepalen we zelf wat kunst is, ofwel laten we dat bepalen door een onbekende puppetmaster die ons als een marionet bespeelt. Verbazingwekkend genoeg kiezen we steeds meer voor dat laatste: we verkiezen slavernij boven vrijheid. Is een pispot kunst? Wel, iedereen zegt het, dus zal het wel zo zijn zeker? Deze keuze doet een vicieuze cirkel ontstaan. Hoe meer we geloven in de consensus des te minder spannen we ons in om een oog voor kunst te ontwikkelen. Omdat er steeds minder mensen zijn die dit oog bezitten, worden we steeds minder geconfronteerd met de keuze waarvoor we staan. We kiezen steeds onbewuster, en omdat een onbewuste keuze altijd een keuze voor de gemakkelijkste oplossing is, kiezen we steeds meer voor de slaafse overgave aan de puppetmaster, voor het blinde geloof in de consensus.

Als we ervoor kozen een oog voor kunst te ontwikkelen – en dat kan alleen maar een bewuste, vrije keuze zijn – dan zouden we van niemand afhankelijk meer zijn, dan zouden we zelf kunnen bepalen wat kunst is en wat niet. We zouden dan vaststellen dat anderen – die dat ‘oog’ ook ontwikkelen – precies hetzelfde zien als wij. We zouden begrijpen dat de hele artistieke canon berust op deze anschauende Urteilskraft, dat dit onderscheidingsvermogen eigenlijk ten grondslag ligt aan de hele Europese beschaving. We zouden ons realiseren dat aan dit vermogen een eind kwam toen het oude oog voor kunst gesloten werd en vervangen door de consensusgedachte van hedendaagse kunst. We zouden beseffen dat dit het begin was van een nieuw tijdperk en dat een onzichtbare puppetmaster voortaan de touwtjes in handen had. We zouden ten slotte inzien dat we op een volkomen irrationele manier verknocht zijn aan een kwaadaardige geest die zowel in de kunst als daarbuiten de hel heeft doen losbarsten en de mens tot zijn slaaf heeft gemaakt.

Maar tot dat inzicht komen we niet, want de keuze waarvoor we staan dringt niet tot ons bewustzijn door. We doen geen moeite om bewust te kiezen en een oog voor kunst te ontwikkelen. Integendeel, we verzetten ons hevig tegen de gedachte dat gevoelens geobjectiveerd kunnen worden. We willen er niet eens over nadenken. En dus kiezen we er onbewust voor om slaaf te worden van een onzichtbare puppetmaster aan wie we ons met hart en ziel overgeven. Anders gezegd, we verkopen onze ziel aan de duivel en we beseffen het niet. We doen dat trouwens niet alleen in de kunst. De kwaadaardige geest die in 1917 de artistieke touwtjes in handen nam toen Marcel Duchamp zijn pispot tentoonstelde, deed dat ook in de politiek. 1917 was het onheilsjaar waarin Amerika en Rusland deelnamen aan de wereldoorlog en het lot van Europa bezegelden. Het Avondland werd in twee gescheurd, net als de menselijke ziel. Het midden verdween en de uitersten gingen elkaar te lijf. 

Het is deze mens-zonder-midden die zich in de armen van de duivel werpt in de overtuiging dat hij zichzelf en de wereld redt. Dit tragische schouwspel wordt steeds zichtbaarder en toont aan dat de vraag of gevoelens geobjectiveerd kunnen worden wel degelijk een zaak van wereldbelang is. Het verklaart ook de heftige emoties die oplaaien wanneer deze vraag op tafel komt, want diep van binnen weet de mens dat zijn ziel in gevaar is en dat hij ze alleen kan redden door zijn gevoelens te objectiveren. Dit objectiveren van de astrale wereld, dit openen van het innerlijke oog, is niets anders dan het ontwikkelen van het ‘etherische hart’ waar de antroposofie over spreekt. Dit hart is het nieuwe midden, het nieuwe zintuig waarmee de mens de geestelijke dimensie van de wereld kan waarnemen. Zijn hele toekomst hangt af van dit nieuwe hart, want als hij de geestelijke dimensie niet leert waarnemen, zal hij algauw geen onderscheid meer kunnen maken tussen goed en kwaad. Hij zal de puppetmaster als de redder van de wereld zien. 

De moderne mens moet kiezen tussen het objectiveren van zijn gevoelens en het zwelgen in die gevoelens, tussen vrijheid en slavernij, tussen zijn eigen hart en de puppetmaster, tussen de weg omhoog en de weg omlaag. Een middenweg is er niet, want één van beide wegen is de middenweg. De keuze is dus helemaal niet moeilijk, integendeel. Wie wil er nu zijn ziel aan de duivel verkopen! Wie wil als een marionet bespeeld worden door een kwaadaardige geest! Nee, het kiezen zelf is niet het probleem. Het probleem is de bewustwording van de keuze. Om te kunnen kiezen moet de mens eerst de twee keuzemogelijkheden zien, hij moet er zich bewust van worden dat hij voor een tweesprong staat. Doet hij dat niet en is hij ervan overtuigd dat er maar één weg is, dan zal hij gewoon rechtdoor gaan en de weg blijven bewandelen die de puppetmaster hem al zolang aanwijst. Hij zal dat zelfs met des te meer overgave doen naarmate de dreiging in zijn ziel voelbaarder wordt. 

We zien dat vandaag voor onze ogen gebeuren. Miljoenen klimaatjongeren over de hele wereld lopen hun ongeluk tegemoet. Ze doen dat in de overtuiging dat ze de wereld redden, maar in werkelijkheid worden ze door de puppetmaster bespeeld. Het komt niet in hen op dat er een alternatief is, dat er een geestelijke dimensie bestaat waar de werkelijke oorzaak van de klimaatveranderingen moet worden gezocht. En dus projecteren ze die geestelijke oorzaak in de materie en verklaren de oorlog aan iedereen die CO2 produceert. De puppetmaster gebruikt deze kinderen – de eerste generatie die nooit iets over de geest vernomen heeft – om wereldwijd chaos te creëren en de oorlog van allen tegen allen te veroorzaken. Die oorlog nadert zienderogen want de puppetmaster trekt steeds driftiger aan de touwtjes en laat zijn marionetten steeds harder tegen elkaar aan botsen. Dat maakt het tot een morele plicht om te werken aan datgene wat hij met alle geweld wil verhinderen: de ontwikkeling van een oog voor de etherisch-geestelijke dimensie van de wereld.

Ons oude, gevoelsmatige waarnemen van de geest is zo zwak geworden dat het zich zonder hulp van het denken niet meer kan herstellen. Alle hoop is op dat denken gevestigd. Maar juist het denken staat vandaag onder enorme druk. De gemoederen zijn zo verhit geraakt dat een redelijk gesprek nagenoeg onmogelijk is geworden. Die verhitte emoties dringen steeds harder aan op het inperken van de vrije meningsuiting. Wie verboden meningen uitspreekt, riskeert woede, verontwaardiging, karaktermoord, broodroof en zelfs gevangenisstraf. De puppetmaster kent geen genade. Het verbod op het denken dat Rudolf Steiner voorspelde is een feit geworden, want wie zijn gedachten niet meer vrij kan uitspreken, kan ze algauw ook niet meer denken. Opnieuw wordt een vicieuze cirkel zichtbaar: de emoties laaien zo hoog op dat redelijk denken onmogelijk wordt, maar zonder redelijk denken kunnen de emoties niet tot bedaren worden gebracht. Ze worden steeds wilder en keren zich steeds meer tegen het enige wat hen kan redden. 

Hoe ontsnappen we in godsnaam uit de vicieuze cirkel waarin de puppetmaster ons opgesloten heeft? Basic Instinct brengt deze cirkel, deze spiraal van geweld op geniale wijze in beeld. De film toont tevens aan dat er maar één uitweg is uit deze vicieuze cirkel en dat is een rationeel denken dat ‘uit zijn comfortzone treedt’ en doordringt in deze wild geworden emoties die de mens tot geweld drijven. Volgens Rudolf Steiner is de gedachte de vader van het gevoel, en dat betekent dat in de verhitte gevoelens gedachten schuilen. Het zijn die verborgen gedachten die de commotie veroorzaken, want zij willen ontdekt worden, zij willen door het denken tot bewustzijn worden gebracht. Waarom is de natuur zo ‘emotioneel’ geworden? Waarom gedraagt het eertijds zo rustige en betrouwbare klimaat zich als een grillige, onvoorspelbare vrouw? Waarom is het een femme fatale geworden? Omdat de geestelijke dimensie van de natuur begrepen wil worden, omdat zij schreeuwt om aandacht. 

Hetzelfde geldt voor het moderne feminisme. Of voor het holebi-activisme, of voor de hele genderkwestie, of voor de geslachtsveranderingen, of voor het virulente atheïsme, of voor de politieke correctheid, kortom voor dat hele irrationele, krankzinnige gedrag van de moderne mens. Het is één grote schreeuw om aandacht, een wanhopig verlangen (van de geestelijke of ideële dimensie van deze fenomenen) om gezien te worden, om begrepen te worden. Sinds de Big Bang streeft de hele kosmos naar bewustzijn. Daarom heeft ze de mens voortgebracht, daarom is ze beginnen denken in die mens, daarom heeft ze ruimte geschapen voor de denkende mens, daarom heeft ze eindeloos veel offers gebracht: om de mens mogelijk te maken zoals hij vandaag, op het keerpunt der tijden, is: een rationeel denkend wezen, dat beschikt over het kostbaarste goed in de hele wijde kosmos: het heldere denken, het denken dat zich heeft bevrijd van moeder natuur.

Voor dit kristalheldere denken heeft de natuur zichzelf teruggehouden opdat ze zichzelf ooit zou kunnen zien in deze spiegel. Zij wil zichzelf herkennen in de ogen van haar kind, het kind dat ze zo innig liefheeft dat ze er alles voor over heeft, de grootste offers, de zwaarste pijnen. Maar dat kind keert zich af van zijn moeder, het laat zich misleiden door de draak die – zoals het in de Openbaring staat – klaarstaat om het te verslinden zodra het geboren wordt. Dat is wat we vandaag meemaken: de draak verslindt de denkende mens, die terechtkomt in de draak en niet beter weet dan dat zij zijn moeder is, degene die hij nodig heeft om te kunnen overleven. Met die draak identificeert de denkende mens zich totaal en wordt daardoor zijn werktuig, een marionet in handen van deze puppetmaster. We herkennen die mens in de kinderen van de Islamitische Staat die gevangenen de keel oversnijden, trots dat ze hun moeder blij maken. Hoe kunnen die kinderen weten dat hun moeder de draak is!

Dat is de grote vraag: hoe kan de moderne mens – die rationeel denkende mens die zichzelf zo volwassen waant maar in feite nog heel kinderlijk is – hoe kan hij weten wie zijn geestelijke moeder is? Hoe kan hij de kwaadaardige geest waarmee hij zich zo volkomen identificeert, onderscheiden van zijn echte moeder? Daar kan maar één antwoord op bestaan: hij moet ze leren zien, hij moet een zintuig ontwikkelen voor de geestelijke dimensie waar ze zich allebei ophouden. Om het antroposofisch uit te drukken: hij moet een etherisch hart ontwikkelen dat in staat is de idee in de werkelijkheid waar te nemen. Rudolf Steiner noemt dat de ‘ware communie’ van de mens: de vereniging van de pasgeboren denkende mens met zijn moeder. Daar kijkt de moeder – de hele schepping – halsreikend naar uit en ze wordt steeds wanhopiger omdat ze ziet dat haar kind in handen is van de draak en door die draak tegen zijn eigen moeder wordt opgehitst.

Het wordt voor die moeder steeds moeilijker om dit te verdragen. Ze zou niets liever doen dan haar kind uit de klauwen van de puppetmaster rukken en het in haar armen sluiten. Maar dan zou het kind haar gaan beschouwen als een kwaadaardige draak die het met geweld heeft losgerukt uit zijn vertrouwde omgeving. Zij kan dus alleen maar machteloos toezien en hopen dat haar kind zelf tot inzicht komt, dat het zich uit vrije wil tot zijn geestelijke moeder wendt. Het enige wat ze kan doen, is gebaren maken in de hoop dat het kind ze begrijpt. Alle calamiteiten waarmee we vandaag geconfronteerd worden, zijn tekenen aan de wand. Ze richten zich tot het rationele denken van de mens, het denken dat de moeder aan haar kind heeft afgestaan. Mene, mene tekel, upharsin: gij zijt gewogen en te licht bevonden. Ons denken is inderdaad te licht, het heeft geen substantie, het is louter schijn. Het moet zich verbinden met zijn moeder en weer levend worden. Pas dan zal die moeder tot bedaren komen.