Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Categorie: kunst

De Rechtvaardige Rechters

  

Vijfhonderd jaar geleden bezocht Albrecht Dürer Vlaanderen en kuste in Gent het Lam Gods, volgens hem het mooiste schilderij ter wereld. Hij was niet de enige die dat vond, want geen enkel kunstwerk zou ooit meer gestolen worden. De bewogen geschiedenis het 15de eeuwse retabel doet een beetje denken aan de lotgevallen van die andere afbeelding van het Lam Gods, de lijkwade van Turijn. Het mag een wonder heten dat ze allebei de aanslagen overleefd hebben waarvan ze het doelwit waren. Wat het schilderij betreft, werd nog maar pas een tot dusver onbekende aanslag ontdekt. Tijdens de restauratie die momenteel aan de gang is, kwam aan het licht dat de kop van het oorspronkelijke lam overschilderd werd en dat we dus al eeuwenlang naar een vals lam kijken. Of hoe de kunst opnieuw de werkelijkheid weerspiegelt. Want is de Christus die we eeuwenlang vereerd hebben niet ook een vervalsing? Zit de echte Christus niet verborgen onder een dikke laag materialisme? 

Het metaforische karakter van de kunst in het algemeen, en het Lam Gods in het bijzonder, blijkt nog het meest uit de verdwijning van de Rechtvaardige Rechters, het paneel dat in 1934 gestolen werd en sindsdien spoorloos is. Van alle twaalf de panelen die het Lam Gods telt, blijft uitgerekend dat paneel onvindbaar waarop gepersonifieerd staat wat vandaag zo schrijnend ontbreekt, zowel in de kunstwereld als daarbuiten: het vermogen om een juist en rechtvaardig oordeel te vellen. Met het scheppende vermogen van de mens scheelt er niets. Het maakt deel uit van zijn eeuwige wezen en is als zodanig onaantastbaar. Maar dat laatste kan niet gezegd worden van het oordeelsvermogen. Dat is een eigenschap die de mens op aarde moet ontwikkelen en waarvoor hij zelf verantwoordelijk is. Albrecht Dürer had die eigenschap ontwikkeld. Hij oordeelde rechtvaardig over het Lam Gods en dat oordeel wekte de liefde en bewondering die hem het schilderij deden kussen. 

Tot zo’n rechtvaardig oordeel is de mens vandaag niet meer in staat. Hij ziet geen verschil meer tussen het Lam Gods en een hoop afval. Voor hem is het allemaal kunst en derhalve voorwerp van bewondering. Het lijkt misschien onschuldig om pispotten, conservenblikken en bananenschillen als kunst te beschouwen – en dat als een teken van ruimdenkendheid, progressiviteit en spiritualiteit te zien – maar het is een oordeel dat de kunst zwaar onrecht aandoet. Alles van waarde is immers weerloos. Ook de kunst levert zich over aan het oordeel van de mens en schenkt hem daardoor de mogelijkheid om vrij te oordelen. Is zijn oordeel rechtvaardig, dan komt de kunst tot bloei en is er ruimte voor vrijheid. Is zijn oordeel daarentegen onrechtvaardig dan wordt de kunst overwoekerd door het waardeloze en is er geen plaats meer voor vrijheid. Het is het oordeelsvermogen van de mens dat bepaalt in hoeverre zijn scheppingsvermogen zich kan ontplooien. Alleen wanneer zijn oordeel rechtvaardig is, kan er kunst ontstaan.

De hedendaagse kunstenaar produceert waardeloze rommel, niet omdat zijn scheppingsvermogen het laat afweten, maar omdat er over kunst onrechtvaardig geoordeeld wordt. De hedendaagse kunst weerspiegelt het onvermogen van de moderne mens om een anschauende Urteilskraft te ontwikkelen en kunst werkelijk te zien. Het waarnemen van kunst is altijd een oordelend waarnemen. Faalt het oordelen, dan is er ook geen zien. Het is deze blindheid die een grootschalige vervalsing van het scheppingsvermogen mogelijk maakt. Beroofd van zijn oordeelsvermogen maakt de mens afval in plaats van kunst, en hij ziet het niet. Deze blindheid verspreidt zich in toenemende mate ook buiten de kunst. Het valt de mens steeds moeilijker om rechtvaardig te oordelen, om onderscheid te maken tussen goed en kwaad. En ook hier is het gevolg van zijn falende oordeelsvermogen dat alles vervalst wordt. Liefde verandert in haat, scheppen in vernietigen, waarheid in leugen, zonder dat men het merkt. 

De hedendaagse mens tast steeds meer in het duister. Het lukt hem niet meer zijn oordeelsvermogen weer aansluiting te doen vinden bij de waarheid. Ook dat maakt deel uit van de metafoor van de Rechtvaardige Rechters. Keer op keer duiken er mensen op die beweren te weten waar het gestolen paneel zich bevindt, maar telkens weer loopt het met een sisser af. Afgelopen maand was het de beurt aan jeugdschrijver Marc De Bel die er meteen een spannend boek over schreef. Volgens hem zou het vermiste paneel verborgen zitten onder de Gentse Kalandeberg, een pleintje op honderd meter afstand van de Sint-Baafskathedraal, de thuishaven van het Lam Gods. Toevallig is de Kalandeberg ook de plek waar Jacob Van Artevelde vermoord werd, dus dat biedt stof voor een kleurrijke roman. Maar of de fictie van Marc De Bel overeenkomt met de realiteit is zeer de vraag. Men heeft al zo vaak aangekondigd de schuilplaats van de Rechtvaardige Rechters ontdekt te hebben, en telkens opnieuw bleek het fake news te zijn. 

Hoe gaat men er zich trouwens van vergewissen dat het paneel zich werkelijk onder de Kalandeberg bevindt? Het plein is momenteel een trendy winkelwijk en de handelaars zullen wel niet staan springen om daar graafwerken te laten uitvoeren. Ook daarin schuilt weer een metafoor, want zijn het geen economische belangen waaronder het menselijke oordeelsvermogen bezweken is en die beletten dat het zich weer kan herstellen? We oordelen niet langer in functie van de waarheid, maar in functie van het materiële nut. De waarheid bestaat volgens ons niet en bijgevolg is het onmogelijk om tot een objectief – en rechtvaardig – oordeel te komen. Oordelen is voor ons niets anders dan een middel om materiële macht te verwerven. Op dat principe is ook de moderne wetenschap gebaseerd: kennis is macht. Waarheidsvinding en machtsverwerving zijn in onze ogen hetzelfde. Wil Marc De Bel de Rechtvaardige Rechters vinden, of is hij alleen maar uit op roem en geld? Waarschijnlijk weet hij het zelf niet. 

Daarmee houdt de metaforiek echter niet op. Aan de achterkant van de Rechtvaardige Rechters bevond zich het paneel waarop Johannes de Doper afgebeeld staat, de ziel die volgens Rudolf Steiner de grote voortrekker van de antroposofie is. En wat wil de antroposofie anders dan de moderne wetenschap weer verbinden met de waarheid, dat wil zeggen met het Lam Gods? Maar daarvoor zullen de Rechtvaardige Rechters – bij wijze van spreken – eerst weer verenigd moeten worden met Johannes de Doper, want het wordt met de dag duidelijker dat het oordeelsvermogen van de moderne mens zich zonder de inzichten van de antroposofie niet zal kunnen herstellen. Het zal verder wegrotten zoals dat waarschijnlijk ook het geval is met de Rechtvaardige Rechters. Als het paneel zich inderdaad onder de Kalandeberg bevindt, dan zit het al bijna 85 jaar in de (zeer vochtige) ondergrond van Gent en zal er niet veel meer van overblijven. Ook dat is weer een metafoor, want is het moderne oordeelsvermogen niet reeds zwaar aangetast door emoties en driften? 

Als Marc De Bel gelijk heeft en de Rechtvaardige Rechters worden teruggevonden, zal het paneel waarschijnlijk onherstelbaar beschadigd blijken te zijn. We zullen ons dan verder moeten behelpen met de kopie van Jan van der Veken, die al sinds jaar en dag het origineel vervangt. Wie ziet trouwens het verschil nog? Alles zal met andere woorden bij het oude blijven. Leveren eventuele graafwerken op de Gentse Kalandeberg daarentegen niks op dan blijft het raadsel onopgelost en zal men blijven zoeken. De mogelijkheid bestaat dan dat men vroeg of laat het beeldkarakter van dit mysterie ontdekt en dat de (materiële) zoektocht naar de Rechtvaardige Rechters een (geestelijke) zoektocht wordt naar het vermiste oordeelsvermogen van de mens. Er is natuurlijk ook altijd nog de mogelijkheid dat het paneel in opdracht werd gestolen en nu deel uitmaakt van een of andere geheime privé-verzameling. In dat geval zal het wel nog in goede staat zijn en blijft de hoop bestaan dat het ooit weer boven water komt. 

Juist de diefstal van de Rechtvaardige Rechters vestigt onze aandacht op het mysterie van het Lam Gods. En dat is niet het mysterie van de verborgen metaforen in dit schilderij. Jan Van Eyck was geen esotericus, althans niet in de oude betekenis van het woord. Zijn werk was opvallend aards en zintuiglijk, zowel naar inhoud als naar vorm. Hij stond met één been nog in de mystieke middeleeuwen, maar met het andere stond hij reeds in de moderne tijd. Metaforen waren voor hem niet zozeer een brug naar de geestelijke wereld dan wel een rationeel spel met beelden en begrippen. Dit tegelijk mystieke en rationele karakter komt ook tot uitdrukking in de vermeende samenwerking met zijn broer Hubert. Van deze Hubert Van Eyck is geen enkel schilderij met zekerheid bekend en het is zeer de vraag of hij wel bestaan heeft. Dat twee geniale broers samen ‘het mooiste schilderij ter wereld’ geschilderd zouden hebben, klinkt in ieder geval meer als een metafoor dan als een historisch feit.

De ‘gebroeders Van Eyck’ zijn waarschijnlijk een beeld van de twee werelden die broederlijk samenwerkten in Jan van Eyck: een hemelse en een aardse, een zintuiglijke en een bovenzintuiglijke. Deze samenwerking markeert het begin van een nieuw tijdperk: dat van de bewustzijnsziel. Het nieuwe zelfbewustzijn dat in de 15de eeuw ontstond, kwam tot uitdrukking in de nieuwe olieverftechniek die Jan Van Eyck zo meesterlijk beheerste. Zijn devies luidde: als ich can. Wat hij met olieverf kon was inderdaad fabelachtig en hij wist het. Zijn beroemde portret van de Arnolfini’s signeert hij midden op het schilderij, in calligrafische letters die op zich reeds een meesterwerk vormen. Ze getuigen van een scheppings- en oordeelsvermogen dat als uit het niets opduikt, want Jan Van Eyck is 42 jaar oud als hij het Lam Gods voltooit en het is het eerste schilderij dat we van hem kennen. Alsof hij nooit eerder geschilderd heeft, wat natuurlijk onmogelijk is. Maar wat is er dan gebeurd met de schilderijen uit de eerste 40 jaar van zijn leven? 

Het mysterie van het Lam Gods is het mysterie van een bijna bovenmenselijk kunnen. Het beroemde retabel is een werk van groot formaat, maar het is geschilderd met heel kleine penseelstreken. Jan Van Eyck was een miniatuurschilder, maar dan in het groot. De manier waarop hij erin slaagt het heel kleine te verbinden met het heel grote is zonder meer verbijsterend. Maar het mysterie van het Lam Gods spreekt niet alleen uit het schier bovenmenselijke kunnen van Jan Van Eyck, het spreekt ook uit het bovenmenselijke weten dat tot uitdrukking komt in wat we de ‘karmische metaforiek’ van dit werk zouden kunnen noemen. Jan Van Eyck kon onmogelijk weten dat de Rechtvaardige Rechters 500 jaar later gestolen zouden worden en dat op datzelfde moment ook het oordeelsvermogen van de mens ontvreemd zou worden. Dit was niet langer het spel met metaforen dat hij zo graag speelde. Hier speelde een kunstzinnige geest die de grenzen van tijd en ruimte overschreed, een bovenmenselijke geest. 

Het mysterie van het Lam Gods is het mysterie van een bovenmenselijk kunnen en een bovenmenselijk weten. Het kunnen manifesteert zich in de ruimte en spreekt ons gevoel aan. Het weten ontplooit zich in de tijd en spreekt ons denken aan. Maar noch de kunstzinnigheid noch de metaforiek van het Lam Gods kunnen bewezen worden, ze kunnen alleen ervaren worden. Hetzelfde geldt voor de antroposofie die – via de figuur van Johannes de Doper – deel uitmaakt van het mysterie van het Lam Gods. De geesteswetenschap laat zich niet bewijzen zoals de natuurwetenschap. Haar bewijs ligt in de beleving, in de ervaring. Zij is niet louter een kwestie van hoofd en lichaam zoals de moderne wetenschap. Zij is ook – en vooral – een kwestie van hart en ziel, zoals de kunst. Haar imaginatieve benadering van de werkelijkheid wortelt in de kunst en haar waarde en waarheid kan, net zoals die van de kunst, alleen ‘bewezen’ worden door de allerindividueelste beleving. 

Maar juist die individuele beleving werd de moderne mens ontstolen. In 1917, nog voor de diefstal van de Rechtvaardige Rechters, stelt Marcel Duchamp een pispot tentoon die zijn artistieke waarde louter en alleen ontleent aan zijn … metaforische karakter. Er verschijnt een kunst op het toneel die uit louter metaforen bestaat en die de mens ertoe aanzet om in beelden te denken. Op het eerste gezicht lijken de woorden van Rudolf Steiner bewaarheid te worden: ‘we zien hoe ook de kunst dezelfde geest in de cultuur laat instromen die ook aan de basis ligt van de antroposofie.’ Maar de hedendaagse kunst is een vervalsing. De geest die ze in de moderne cultuur laat stromen, is niet dezelfde als die van de antroposofie. Het is een geest die geen enkel respect heeft voor onze individuele beleving. Hij laat ons niet de vrijheid om zelf een oordeel te vormen en op eigen kracht een imaginatief denken te ontwikkelen. Hij dwingt ons integendeel om blindelings te geloven wat ‘ingewijden’ ons vertellen. 

De hedendaagse kunst wekt in ons niet het vermogen om imaginatief te denken, zij verlamt het juist. We zijn als kijker niet in staat haar metaforen te begrijpen en op die manier door te dringen tot de bedoelingen en het wezen van de kunstenaar, laat staan tot het hogere bewustzijn dat hem inspireert. Willen we niet doorgaan voor meelijwekkende blinden en achterlijke cultuurbarbaren, dan moeten we dat bewustzijn, dat wezen en die bedoelingen veronderstellen, ook al kunnen we ze op geen enkele manier waarnemen. De hedendaagse kunst ontslaat ons van de inspanning ons oordeelsvermogen te ontwikkelen tot een zien. In ruil schenkt zij ons een overvloed aan kant-en-klare oordelen die we gewoon moeten overnemen. Ze brengt ons in de waan dat we een hogere, imaginatieve bewustzijnstrap bereikt hebben, maar in werkelijkheid zakken we weg op een lagere trap, omdat we geen moeite meer doen ons oordeelsvermogen te ontwikkelen, omdat we denken vervangen door geloven. 

‘Ich bin der Geist der stets das Böse will, und stets dat Gute schafft’, schrijft Goethe. De geest van de hedendaagse kunst wil de ontwikkeling van het imaginatieve denken lam leggen, maar juist daardoor vestigt hij de aandacht op het grote belang van dat denken. De geest die Arsène Goedertier bezielde, de vermoedelijke dief van de Rechtvaardige Rechters, had weinig goeds in de zin. En toch vestigt juist zijn diefstal de aandacht op het mysterie van het Lam Gods, op de nieuwe esoterie die daaruit spreekt, de esoterie van het zichtbare. We moeten die aandacht natuurlijk willen schenken. Het is veel gemakkelijker om ons de oude esoterie, de esoterie van het onzichtbare, te laten aanreiken door ingewijden. Het hangt dus van onszelf af of we deze stap van oud naar nieuw zetten en op de manier meewerken met de geest die het kwade steeds ten goede keert, de geest van het Lam Gods. Misschien kunnen we daar eens over nadenken wanneer we straks uitrusten op de Kalandeberg terwijl voor Sint Baafs de hel weer losbarst. 

Advertenties

De vervalsing van de mens (2)

  

In museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam (waar ik ooit een adembenemende Pieter Breughel zag) loopt momenteel een tentoonstelling die bestaat uit drie reusachtige drollen. Bezoekers krijgen de gelegenheid een handgemaakt naaktpak aan te trekken waarmee ze de kunstwerken kunnen bezichtigen en betasten. Of de drollen ook handgemaakt (dan wel darmgemaakt) zijn, weet het krantenbericht niet te vertellen. Wel komen we te weten dat de tentoonstelling door critici bejubeld wordt als taboedoorbrekend. 101 jaar nadat Marcel Duchamp een pispot als kunstwerk tentoonstelde, kan dat tellen als statement. Het vertelt ons dat de kunst al meer dan een eeuw in een kringetje ronddraait en dat deze stagnatie gezien wordt als grensverleggend. Hoe dieper de kunst wegzinkt in een sfeer van pis, kak en stront, des te beter. Dat lijkt het nieuwe ideaal te zijn in de wereld van kunst en cultuur: de grens steeds verder naar onder verleggen.

Reeds in 1961 stelde Piero Manzoni zijn eigen uitwerpselen tentoon, en sindsdien keert dat stront-thema steeds weer terug. Wim Delvoye werd wereldberoemd met zijn kak-machines, een ander Vlaams kunstenaar boetseerde een manshoog zelfportret uit zijn eigen darmproductie, en tijdens performances kunnen we kunstenaars letterlijk kunst zien schijten. Stront is – zoal niet letterlijk dan toch figuurlijk – de bruine draad die door de hedendaagse kunst loopt. Art is shit. Kunst bestaat vandaag uit afvalproducten waarmee men wil choqueren, weerzin oproepen en verontwaardiging wekken. Tenminste, dat was aanvankelijk de bedoeling. Marcel Duchamp en Piero Manzoni wilden tegen de schenen van het establishment schoppen en de goegemeente wakker schudden. Maar hedendaagse kunstenaars wekken al lang geen woede of ontzetting meer. Ze oogsten alleen nog bewondering en succes. De meest prestigieuze musea ter wereld ontvangen hen met open armen. Zelfs het Goetheanum in Dornach doet dat. 

Volgens Rudolf Steiner is kunst het hoogste wat de mens op aarde kan bereiken. Het is met andere woorden het doel van de mensheidsontwikkeling, het ideaal van de antroposofie. Welnu, de hedendaagse kunst is erin geslaagd dat doel in zijn tegendeel te keren. Ze heeft het allerhoogste vervangen door het allerlaagste en dat nieuwe ideaal maakt furore. De afgelopen 100 jaar is de moderne cultuur langzaam weggezonken in een beerput en ze blijft zinken. Niemand had in de tijd van Rudolf Steiner kunnen geloven dat er ooit stront zou tentoongesteld worden in de Europese musea voor schone kunsten of dat er bananenschillen zouden gestrooid worden in het Goetheanum in Dornach. Vandaag is dat echter de normaalste zaak van de wereld, niemand protesteert er nog tegen, wel integendeel. Wie zich verzet tegen deze rechtsomkeer van de beschaving wordt weggehoond als een cultuurbarbaar, een achterlijk en bekrompen mens, een slechte antroposoof.   

Wat in de wereld van de kunst gebeurt, gebeurt ook daarbuiten. Het wordt met de dag duidelijker dat kunst een pars pro toto is, een deel dat het geheel weerspiegelt. De hedendaagse kunst wordt geboren in 1917, wanneer Marcel Duchamp zijn fameuze pispot tentoonstelt. In datzelfde annus horribilis verschijnen Amerika en Rusland op het wereldtoneel en begint de ‘verscheuring’ van Europa. Zowel in de kunst als in de werkelijkheid steekt een kwaadaardige geest de kop op die het Europese mensheidsideaal in zijn tegendeel keert. De gevolgen zijn vreselijk. Opeens verandert de beschaafde mens in een roofdier dat zijn soortgenoten verscheurt en enorme bloedbaden aanricht, allemaal in dienst van het nieuwe ideaal. De menselijkheid verdwijnt als sneeuw voor de zon en de kunst weerspiegelt dat. Van de menselijke figuur, die in de klassieke kunst centraal stond, is in de hedendaagse kunst geen spoor meer te bekennen, tenzij als voorwerp van spot, vernedering en verminking. 

Deze verdierlijkte mens groeit uit tot een wetenschapper die ervan overtuigd is een aap te zijn, een kunstenaar die trots poseert naast zijn uitwerpselen en een gelovige die geen verschil meer ziet tussen het zaaien van terreur en het dienen van God. Hij waant zich lid van een avant-garde die de mensheid uit de duisternis van het verleden naar het licht van de toekomst leidt. Gelukkig is niet iedereen zo idealistisch, vooruitstrevend en grensverleggend als deze elitetroepen. Het domme volk heeft geen boodschap aan een wetenschap die de mens tot dier degradeert, ze weigert gebreide naaktpakjes aan te trekken om drollen te betasten en ze verafschuwt terroristen die dodelijke haat verwarren met hemelse liefde. Maar de trage massa wordt onafgebroken bestookt in de media, het onderwijs, de politiek. Door middel van hoogdravende slogans en grove beschuldigingen wordt ze stap voor stap geïnfecteerd met het nieuwe ideaal. En die propaganda werpt vruchten af: steeds meer mensen maken rechtsomkeer, steeds meer mensen willen bij de elite horen. 

We kunnen nu reeds zien waar dat zal op uitdraaien. Kunst weerspiegelt immers ook de diepere lagen van de werkelijkheid, zij maakt zichtbaar wat reeds bestaat maar nog niet aan het licht is gekomen. In die zin heeft zij een voorspellend karakter en wat zij ons toont is een wereld waarin het nieuwe ideaal vanzelfsprekend is geworden en door niemand nog in vraag wordt gesteld. De weinigen die trouw proberen te blijven aan het oude, Europese ideaal bezwijken één voor één onder de immense druk. Of ze verdwijnen van het toneel en er wordt nooit meer van hen gehoord. Want zo gaat het in deze brave new world: ofwel doen we mee, ofwel liggen we eruit. Ofwel gaan alle deuren voor ons open en worden we opgenomen in een worldwide web dat al onze wensen in vervulling doet gaan, ofwel worden we uitgestoten, vernederd en gebroodroofd. De hedendaagse geest plaatst de mens voor een keuze, hij maakt hem an offer he can’t refuse. En dat aanbod wordt aanvaard. 

De geboorte van deze heerlijke nieuwe wereld is in volle gang. Het is een onderwereld waarin iedereen zijn ziel aan de duivel heeft verkocht en niemand nog weet wat een mens is. De enkelingen die dat wel nog weten, hebben de grootste moeite om te overleven in deze beerput. Het is een nachtmerrieachtig toekomstbeeld dat de hedendaagse kunst ons voorhoudt en we durven dan ook niet kijken in deze duistere spiegel. We registreren de drollen, de pispotten en de bananenschillen wel, maar we laten de betekenis ervan niet tot ons doordringen. We zien de materie, maar sluiten de ogen voor de geest die eruit spreekt. We verkopen onze ziel aan deze duivel omdat we hem niet willen zien. Ook al staat hij levensgroot voor ons en kunnen we niet meer naast hem kijken, we ontkennen zijn bestaan. En juist deze ontkenning, deze weigering om de geest in de materie waar te nemen, maakt ons tot slachtoffer van de Grote Vervalsing, de omwisseling van hoog en laag.

We lopen blindelings in de val. In goed vertrouwen geven we ons over aan een weerzinwekkende geest die zich vermomt als kunstenaar, die zich voordoet als de redder van de wereld, de belichaming van onze hoogste idealen, de vervulling onze diepste verlangens. En zo wordt in onze ziel een kind verwekt, een nieuwe mens die de oude zal vervangen en die als twee druppels water op zijn vader zal lijken: een wolf in een schaapsvacht, onschuldig en menselijk aan de buitenkant, kwaadaardig en onmenselijk aan de binnenkant. Dit duivelskind hebben we lief als een moeder: we zijn bereid er ons leven voor te geven. Dat is dan ook wat we doen: langzaam offeren we ons oude zelf op opdat het nieuwe zal leven, in de overtuiging dat we op die manier betere mensen zullen worden. Maar het tegendeel is waar. We verdierlijken, we veranderen stap voor stap in onmensen. En niemand kan ons van het tegendeel overtuigen want ons hart is vervuld van liefde, onvoorwaardelijke moederliefde.

Deze blinde moederliefde voor het koekoeksjong in onze ziel is het grootste gevaar dat ons bedreigt. Ze brengt er ons toe onszelf op te offeren en de oude mens in te ruilen voor een nieuwe. Maar anders dan de oude mens, die probeert zijn lagere zelf onder controle te krijgen en te veredelen, doet deze heerlijke nieuwe mens precies het omgekeerde: hij probeert zijn hogere Ik onder controle te brengen van zijn lagere zelf, hij zet het dier-in-zichzelf op de troon. Dat is wat de hedendaagse kunst ons al 100 jaar toont, maar we willen het niet zien, we zien het omgekeerde. Als Jan Fabre in zijn Mount Olympus acteurs met hun piemel laat zwaaien, pissen, zich in bloederige ingewanden wentelen en meer van dat fraais, dan reageren we niet met afschuw maar met enthousiasme. We worden zelfs euforisch, alsof we een blik werpen in de wereld der goden. En dat is ook zo. Alleen zijn het niet de oude olympische goden die we hier aan het werk zien, het is de onderwereld waarin we juichend afdalen. 

Wie denkt immuun te zijn voor deze omkering onderschat de god van de onderwereld, of beter: hij herkent hem niet. Want hij is een meester in het vermommen. Een treffend voorbeeld is Joseph Beuys, hedendaags kunstenaar én antroposoof. Wat hij maakt en doet, staat qua geest en uitzicht volkomen haaks op wat in de antroposofie gebruikelijk is, maar toch wordt hij voor tal van antroposofen beschouwd als een lichtend voorbeeld, een bron van inspiratie. Jeder Mensch ein Künstler, is zijn motto, een waarheid als een koe. Maar niemand vraagt zich af wat hij met die Künstler bedoelt. Is dat iemand die, zoals vroeger, zwijgend schoonheid schept, of is het iemand die, zoals Beuys, lelijke dingen maakt en ze vervolgens mooipraat? Wat is een kunstenaar? Wat is kunst?  Rudolf Steiner heeft die vragen uitvoerig beantwoord, maar niemand lijkt dat antwoord te kennen of ernstig te nemen, want Joseph Beuys keert het radicaal om zonder dat iemand het merkt.

De hele hedendaagse kunst berust op een omkering van Rudolf Steiners esthetica, een esthetica die gebaseerd is op het werk van Goethe. In het Duitse idealisme kwam de Europese cultuur tot bloei en werd ze een aardse afspiegeling van de bovenaardse Michaëlschool die op dat moment plaatsvond (en waaruit later de antroposofie zou voortkomen). Maar tezelfdertijd stichtte Ahriman een onderaardse school waar precies het omgekeerde werd onderwezen. Van daar uit sloop in datzelfde Duitse idealisme de kunstopvatting binnen die het hele Westerse denken over kunst zou gaan beheersen en vandaag consequent wordt toegepast in de hedendaagse kunst. De tragiek is dat deze kunst – de zichtbaar geworden anti-antroposofie – niet herkend wordt door antroposofen en zelfs doorgedrongen is tot in het hart van de antroposofische wereld. Dat is geen nieuw gegeven: reeds tijdens zijn leven waarschuwde Rudolf Steiner voor de anti-antroposofie die zich in de schoot van de antroposofische vereniging ontwikkelde, in zijn onmiddellijke nabijheid. 

Kende Rudolf Steiner de pispot van Marcel Duchamp? Dat is weinig waarschijnlijk. Het was destijds niet meer dan een morbide grap in een obscure New Yorkse kunstgalerie. De geest die erachter schuilging, kende hij echter maar al te goed. Hij wist dat dit ‘onschuldige lam’ de hele menselijke beschaving aan de rand van het graf zou brengen. Toen hij zelf al met één been in het graf stond, waarschuwde hij nadrukkelijk voor dit gevaar, zonder evenwel de hedendaagse geest bij naam te noemen. Het mocht niet baten. Onmiddellijk na zijn dood liet de Grote Vijand zijn gezicht zien. Hij scheurde de antroposofische vereniging in twee en even later onderging Europa hetzelfde lot. Dat de antroposofen zo massaal voor de bijl gingen, geeft een idee van het enorme misleidingsvermogen van deze geest. Degenen die hem doorzagen stonden machteloos, ze werden zonder pardon uit de vereniging gezet en beschouwd als ketters die de brandstapel verdienden.

Het zou bijna 100 jaar duren voor ze weer in ere werden hersteld, maar dat betekent geenszins dat de grote tegenstander van de antroposofie nu ontmaskerd is. Integendeel, men blijft onverminderd blind voor de nieuwe heerser van de wereld. Als het van de Beuys-fans afhangt, dan wordt hij zelfs de inspirator van de moderne antroposofie. We mogen bidden dat het nooit zover komt dat hij de plaats van Michaël inneemt, maar ondenkbaar is het zeker niet. Want het gaat snel, de macht van de hedendaagse geest breidt zich zienderogen uit. Wie tegen hem durft in te gaan riskeert nu reeds zijn reputatie, zijn broodwinning, zijn vrijheid en zelfs zijn leven. Juist daarom moeten we ons dringend de vraag stellen: hoe slaagt de hedendaagse geest erin om de antroposofie te vervalsen zonder dat we het merken? Als we niet zelf het slachtoffer willen worden van deze duivelse omkeringskunstenaar dan moeten we proberen een antwoord vinden op die vraag. 

Comme toujours

  

Met vrouwelijke kunstenaars valt dezer dagen heel wat pret te beleven. Nog maar pas protesteerden ze tijdens de Oscaruitreiking – met diepe décolletés en ander bloot vlees – tegen het sexuele misbruik in Hollywood, maar in Brussel ging Deborah de Robertis nog een stuk verder: ze hield gewoon haar kleren aan. Alleen op de dia’s die ze toonde tijdens een TEDtalk konden we haar in haar blootje zien rondlopen of met opengesperde vagina voor Courbets Origine du Monde zien zitten. Het talrijk opgekomen publiek in de Bozar zal wel teleurgesteld zijn geweest dat de – overigens zeer aantrekkelijke – kunstenares dit keer niet de daad bij het woord voegde. Maar dat was zonder de waard gerekend. Tijdens haar  praatje kwam een keurige grijsharige man naar haar toe gestapt, nam voorzichtig het microotje van haar hoofd en wilde haar vervolgens van het podium begeleiden. Opeens liet de kunstenares zich vallen en de man zag zich verplicht haar weg te slepen, waarbij – o verrassing – haar hele bovenlichaam ontbloot werd. 

Toen er ook nog politie op het podium verscheen, begon het publiek te applaudisseren. Dit was precies waarvoor ze gekomen waren. Alle performances van de bevallige Deborah eindigen immers in een handgemeen met de politie waarbij ze naakt wordt weggesleept. Dat is haar handelsmerk. Dit keer was de kunstenares slechts half naakt toen ze werd weggesleept, maar dat werd dan weer goedgemaakt door het bericht dat de wegsleping echt was, het was géén kunst. Het werd zelfs nog beter: de TED-directie liet weten dat ze de licentie van TED-Brussels onmiddellijk had ingetrokken. Dat zou ze leren! Eerder dit jaar viel de politie, op zoek naar illegalen, al binnen bij een ander Brussels kunstevenement, en nu was er opnieuw opwinding in de kunstwereld. En het was nog niet afgelopen. De feministische kunstenares – ‘met mijn vagina klaag ik de hypocrisie aan’ – diende onmiddellijk klacht in wegens slagen en verwondingen. Ze hoopt ongetwijfeld dat er een proces van komt, want voor de kunst heeft ze alles over.

Het blijft me verbazen dat mensen daar intrappen. Ik zag ooit het filmpje waarmee Deborah de Robertis beroemd werd: haar Courbet-performance. Ze wandelt, gekleed in een kort gouden glitterjurkje, het Musée d’Orsay binnen, gaat met gespreide benen voor Courbets beroemde en beruchte schilderij zitten en trekt met haar vingers haar schaamlippen wijd open. Consternatie onder de suppoosten. Wat nu gedaan! Een vrouwelijke suppoost gaat voor Deborah staan in een poging om haar origine du monde aan het gezicht te onttrekken. Onderwijl praat ze zenuwachtig in haar walkie talkie. Ook onder de museumbezoekers ontstaat beroering. Ze keuren het gedrag van de suppoost af en applaudisseren voor de moedige kunstenares. Er komen andere suppoosten bij, die al evenmin weten wat ze moeten doen. Na enig heen en weer gepraat besluiten ze blote Deborah te verwijderen. Die werkt natuurlijk niet mee en er ontstaat een absurd tafereel: een paar geklede vrouwen worstelen met een blote vrouw. De omstaanders joelen. 

Er volgt nog een proces waarop de kunstenares een forum krijgt om haar ideeën uiteen te zetten: met haar performances wil ze het sexisme en de hypocrisie aanklagen. Daar willen de rechters natuurlijk niet van verdacht worden en dus spreken ze de exhibitioniste vrij. Zoals altijd. Jammer eigenlijk, want een veroordeling had haar artistieke handelswaarde nog méér doen stijgen. Deborah de Robertis speelt een spelletje dat ze niet kan verliezen. De vraag is: waarom speelt iedereen het mee? Ieder museum kent haar en toch reageren ze telkens op dezelfde manier, hun ‘slachtoffer’ gratis reclame verschaffend. Ook in Brussel was het weer van dat. De officiële verklaring luidde dat de kunstenares de afspraken niet was nagekomen omdat ze naaktbeelden had vertoond. Waarom werd de projectie van die beelden dan niet gewoon stopgezet? Dat zou een kleintje zijn geweest. In plaats daarvan sleepte men Deborah weg, goed wetend dat ze de volgende dag in alle kranten zou staan. 

Bewust of onbewust draait iedereen mee in deze kunst-caroussel: de musea, de media, de rechters, het publiek. Je hoeft echt niet veel hersens in je hoofd te hebben om te begrijpen dat Deborah de Robertis niets liever wil dan weggesleept te worden. Ik geloof dan ook geen moment dat die keurige meneer met het grijzende haar dat niet wist. Het was een acteur, iemand die het spelletje meespeelde. Hij deed dat overigens heel goed, want om een vrouw op zo’n manier weg te slepen dat haar hele bovenlichaam ‘per ongeluk’ ontbloot wordt: het is een kunst. Daar is op gerepeteerd. Wat zou er gebeuren als niemand Deborahs spelletje meespeelde? Wat zou er destijds in Parijs zijn gebeurd zijn als men de kunstenares gewoon genegeerd had, als de mannelijke museumbezoekers hadden gezegd: dat schilderijtje ga ik eens van dichtbij bekijken, en als de suppoosten hadden gedacht: zolang ze van de kunstwerken afblijft en de andere bezoekers niet lastigvalt, is er wat ons betreft niks aan de hand?

Er zou helemaal niks zijn gebeurd. Deborah zou de kramp hebben gekregen en na een uur of twee zijn afgedropen, teleurgesteld door het gebrek aan aandacht. Want daar gaat het uiteindelijk allemaal om: aandacht. Kunstenaars scheppen niet langer kunst, ze scheppen aandacht. Voor vrouwelijke kunstenaars is dat een kleintje: ze hoeven zich alleen uit te kleden. Dat doen ze dan ook in grote getale. Ze zijn niet meer te tellen de artistieke vrouwen die met hun borsten, billen en schaamlippen protesteren tegen sexisme, racisme en fascisme. Ze doen me denken aan de bekende Franse beeldhouwer Aristide Maillol, die op een dag een paar afgevaardigden van de regering over de vloer kreeg. Of hij een beeld kon maken dat de Franse idealen liberté, égalité en fraternité zou uitdrukken? Dat zou wel lukken, knikte de oude beeldhouwer. En had hij al een idee wat het zou worden? Zeker, knikte Maillol opnieuw: een koppel borsten en billen, zoals altijd. 

La douce France (2)

  

Voor mijn 63ste verjaardag kreeg ik kaartje met een reproductie van een schilderij van Van Gogh. Het is zeker niet zijn beste werk, maar daar gaat het niet om. In het Frans heet dit stilleven: Vase avec marguerites et coquelicots. In het Engels wordt dat Vase of daisies and poppies. And that says it all …

La douce France

  

Naast een niet onaardige collectie Maigretromans (een 50-tal vergeelde en gescheurde pocketjes die ik in de loop der jaren voor een appel en een ei heb gekocht) heb ik ook een kleine verzameling cd’s met Franse chansons, eveneens in de loop der jaren voor weinig geld op de kop getikt. Charles Trenet, Mistinguett, Tino Rossi, Maurice Chevalier, Edith Piaf, Line Renaud, Juliette Greco, Luis Mariano, Yves Montand, Lys Gauti, Rina Ketty, enzovoort. Het lijstje is lang. Ik zet die muziek vaak op – ze is niet kapot te krijgen – en toen ik er verleden week weer eens naar luisterde trof het me hoe vaak en hoe ongeremd deze zangers en zangeressen de lof zingen van Parijs. Het chauvinisme van de Fransen is natuurlijk welbekend, maar er spreekt zoveel liefde, poëzie en innigheid uit deze liedjes dat er meer aan de hand is. Ze gaan niet alleen over Parijs, ze gaan ook over een wereld die niet meer bestaat, en die misschien nooit bestaan heeft. Ze gaan over la douce France, het land waar God woonde. 

Dat is ook wat deze liedjes in de eerste plaats zijn: doux, zacht. De popmuziek uit de jaren ’60 (The Beatles, The Mama’s and the Papa’s, The Seekers) klinkt lyrisch en harmonisch vergeleken bij het frenetieke gedram en gedreun van de hedendaagse rock (what’s in a name?), maar toch valt ze al niet meer te vergelijken met la douceur van het Franse chanson uit de eerste helft van de 20ste eeuw. Het zijn twee totaal verschillende werelden: een Europese en een Angelsaksische. Engels is de taal die het best past bij de harde, ruige, barbaarse muziek van vandaag. Franse rock is een contradictio in terminis, het is zonder meer lachwekkend. De Franse taal hoort bij Europese muziek, en die bestaat niet meer. Jonge mensen zingen al een halve eeuw als vanzelfsprekend in het Engels. Wat voor de muziek geldt, geldt voor de hele kunstwereld: die is vandaag per definitie Amerikaans of Engels (of etnisch). Europese kunst bestaat niet meer. We vinden ze alleen nog in musea, vergeelde boeken en vooroorlogse liedjes. 

Het Franse chanson is de zwanenzang van de Europese muziek. Dergelijke muziek wordt vandaag niet meer gemaakt. Ze zou ook een leugen zijn, ons levensgevoel is totaal veranderd. De twee wereldoorlogen hebben de Europese zielestemming vernietigd, de stemming die ook heerste in het Franse impressionisme. In de schilderijen van Monet en co proef ik dezelfde zonnige zoetheid als in het Franse chanson. Het is de zoetheid van Maagd, de zoetheid van september. De uitbundigheid van de zomer wordt getemperd door de naderende herfst, wier nakende kilte op haar beurt verwarmd wordt door de zon. Twee tegengestelde werelden raken elkaar en gaan dromend in elkaar over. Dat dromen geldt in eerste instantie de zomer die voorbij is. Het zoet en zacht worden van de vruchten is als een naar binnen keren van de zomerse warmte, een aards worden van wat hemels was. In het Franse chanson proef je een innigheid die je vandaag nergens meer terugvindt. Alles is aards geworden, van het hemelse is geen spoor meer. 

Een stukje hemel komt op aarde: is dat ook niet de essentie van het kind dat zich in de Maagd aankondigt? Die kinderlijke eenvoud en zoetheid proef ik in dat laatste oplichten van de Europese kunst, in het Franse impressionisme, in het Franse chanson. Er ligt een diepe tragiek in verborgen, want dat kind is nooit geboren. Het droomde van het Europese verleden, maar ook van de Europese toekomst, zoals elk ongeboren kind droomt van wat voorbij is en van wat nog moet komen. Maar die toekomst kwam niet. Er is geen nieuwe Europese kunst geboren waarin de kinderlijke kwaliteiten van het Franse chanson zich verder konden ontwikkelen en langzaam naar volwassenheid groeien. Het Europese kind is gestorven in de wereldoorlogen en het is vervangen door een ander kind, een kind van de onderwereld. Want hoe moet je het anders noemen als je La Mer van Charles Trenet plaatst naast pakweg een set van Tomorrowland? Dat is als de tedere relatie van moeder en kind tegenover stomende, stuwende, bonkende sex. 

In dezelfde tijd dat het impressionisme populair wordt en het Franse chanson zijn opgang maakt, stelt Marcel Duchamp zijn pispot tentoon: de hedendaagse kunst wordt geboren. Aanvankelijk denkt men dat het om een smakeloze grap gaat, maar honderd jaar later weten we beter: het is bittere ernst. Duchamps pispot is de eersteling van een geheel nieuwe kunst, een kunst die de wereld zal veroveren, zoals ook het impressionisme en het Franse chanson dat doen. Maar de ‘hedendaagse’ kunst, zoals ze genoemd zal worden, is het volstrekte tegendeel van de nieuwe ‘kinderlijke’ Europese kunst. Al moet natuurlijk wel gezegd worden dat haar pispotten en kakmachines niet helemáál vreemd zijn aan het kleine kind. Dat draagt als het ware de tegenstelling in zich: als het slaapt daalt de hemel op aarde neer, maar als zijn poortje – boven of onder – opengaat, breekt de hel los. Hoe tegengesteld beide kunsten ook zijn, op de een of andere manier horen ze ook samen.

Hun relatie komt onder meer tot uiting in het feit dat Marcel Duchamp zijn pispot tentoonstelt in New York. Waarom in Amerika, aan de overkant van de oceaan, en niet in Frankrijk, zijn thuisland? Daar is me niets over bekend, maar het is wel een veelzeggend beeld. Het gebeurt in 1917, hetzelfde jaar waarin Amerika zich mengt in de oorlog en in Rusland de revolutie uitbreekt. Voor Europa is 1917 een noodlotsjaar want de twee grote tegenpolen die haar in twee zullen scheuren betreden het wereldtoneel. En die scheuring lijkt van Europa uit te gaan, want in hetzelfde jaar dat Marcel Duchamp naar Amerika reist en als het ware de culturele macht van Europa overdraagt, reist Lenin (vanuit hetzelfde Europa) naar Rusland waar hij het communisme zal invoeren. Je zou ook kunnen zeggen dat in 1917 het – nog ongeboren – kind van Europa in twee wordt gescheurd en beide delen in respectievelijk het Westen en het Oosten opgroeien tot groteske karikaturen die vervolgens weer naar Europa terugkeren.

Vandaag wordt Europa artistiek overheerst door Amerika – zowel in de muziek als de beeldende kunsten is vooral de onderbuik actief – en intellectueel door Rusland – de communistische ideeën hebben de hele Europese intelligentsia in hun greep. Merkwaardig genoeg steken die ideeën na de oorlog de plas over en maken furore aan de Amerikaanse universiteiten waar met name Franse filosofen (Foucault, Derrida, Lyotard, Lacan) het goede weer uitmaken. Tegelijk dringt de hedendaagse kunst ook door in Rusland en verspreidt zich over de hele wereld. De beweging die zichtbaar wordt, is de volgende. Het Europese kind wordt in twee gedeeld, beide delen verhuizen naar Amerika en Rusland waar ze wanstaltig groot worden, om vervolgens weer in elkaar door te dringen en een wereldomvattend wezen te vormen dat bestaat uit louter onderbuik en hoofd, uit de lage, dierlijke driften die we vooral in de rockmuziek beluisteren, en de intellectualistische ideeën van de postmoderniteit die we vooral in de beeldende kunsten aantreffen. 

In de hedendaagse kunst komen die dierlijkheid en dat intellectualisme samen. Meer dan in welke kunst ook komt hier de tweevoudige demonische aard van het nieuwe ‘wereldwezen’ tot uitdrukking. Het verbluffende is dat niemand die dubbele kwaadaardigheid onderkent. Er zijn mensen die hun buik vol hebben van de keiharde rockmuziek, en er zijn mensen die de spot drijven met de postmoderne ideeën. Maar wanneer die twee samenkomen verstomt alle kritiek. Waarom? Omdat we ons hart niet meer durven laten spreken. Alleen dat hart kan de gemengde demonie herkennen. Maar het wordt de mond gesnoerd door deze schijneenheid van dierlijkheid en intellectualisme die meer dan wat ook het wezen van onze tijd uitdrukt. En dat is een wezen zonder hart. In de hedendaagse kunst schittert het menselijk hart door zijn afwezigheid. De kunst van onze tijd is een harteloze kunst die niet méér kan verschillen van de Europese kunst die haar zwanenzang zong in het Franse chanson. 

Wanneer ik met dit alles in gedachten opnieuw luister naar Charles Trenet of Edith Piaf dan komt het me voor dat het Franse chanson louter hart is. Het is een droomwereld waar alles mooi en goed en zacht is: een hemel op aarde. Hetzelfde kan ook gezegd worden van het impressionisme: het is een zonnige kunst die als het ware vraagt om haar duistere tegenhanger: het Duitse expressionisme. Maar geldt dat ook niet voor Europa zelf? Als ik ‘De Wereld van Gisteren’ lees, het boek dat Stefan Zweig schreef over het Europa van voor de wereldoorlog, dan zie ik een wereld die te mooi is om waar te zijn. De keerzijde van die droomwereld duikt onverwacht op en confronteert het slaapwandelende Europa met de harde werkelijkheid. Na de oorlogen volgt in Europa opnieuw een periode van vrede, maar ze is lang niet zo zonnig en onbekommerd meer als la douce France waar Charles Trenet over zong. De cultuur is niet langer Europees, ze is Amerikaans en Russisch, een mengeling van Oost en West. Het hart is verdwenen.

Vandaag herhaalt de geschiedenis zich. Opnieuw duikt de keerzijde van de naoorlogse vrede op. Vanuit het Westen dringt de politieke correctheid Europa binnen. Dit (door Rudolf Steiner voorspelde) denkverbod is de Amerikaanse versie van de communistische onderwerping van het individu aan de staat. Vanuit het Oosten dringt dan weer de islam Europa binnen, de communistische versie van de Amerikaanse drang om de wereld te overheersen. En die twee vermengen zich momenteel (vooral) in Europa. Zonder politieke correctheid zou de islamisering nooit zo’n proporties kunnen aannemen, zonder islam zou de politieke correctheid nooit zo’n vlucht kunnen nemen. Het is alsof er in Europa een nieuw wereldhart ontstaat waarin Oost en West, materialisme en spiritualisme elkaar kruisen en bevruchten, waarin ze zich met elkaar vermengen, uit elkaar gaan en weer samenkomen. Maar het is geen zacht kloppend Europees hart meer, het is een luid bonkend onmenselijk hart, een hart als een loeiende motor.

In het Franse chanson en het Franse impressionisme, die twee zo zonnige, hartelijke kunstvormen, kondigde zich als in een droom het Europese kind aan. Tezelfdertijd werkte Rudolf Steiner in Duitsland het nieuwe Europese denken uit. Het kunstzinnige kind was één en al hart, het (geestes)wetenschappelijke denken drong zowel in de geestelijke als de materiële werkelijkheid door. Die twee hadden elkaar nodig: het denken miste een hart, het hart miste het denken. Ze hadden samen moeten komen. Rudolf Steiner drukte daar aan het eind van zijn leven steeds weer op: er moest gedacht worden vanuit het hart. Dat was de grote Michaëlische opgave van de antroposofie: het samenbrengen van hoofd en hart. Het hoofd moest zich ten dienste stellen van het hart: daardoor zou er een levend denken ontstaan. Het hart moest het denken opnemen: daardoor zou het ontwaken uit zijn droom. Maar Engeland stak daar een stokje tussen, het pookte de tegenstellingen tussen Frankrijk en Duitsland op en liet ze in een oorlog uitmonden.

De Franse kunst verbond zich niet met de Duitse, het impressionisme verbond zich niet met het expressionisme. Eén uitzondering: van Gogh. De Nederlandse domineeszoon met zijn donkere en zeer aardse palet verhuisde naar Frankrijk en ontwikkelde daar een kunst die kleuriger én expressiever was dan het impressionisme. Is het toeval dat uitgerekend hij uitgroeide tot de beroemdste en populairste kunstenaar van onze tijd? Dat zou nooit mogelijk zijn geweest zonder de onvoorwaardelijke steun van zijn broer Theo. Hun samenwerking doet onwillekeurig denken aan de samenwerking tussen oude en jonge zielen waar Rudolf Steiner zo sterk de nadruk op legde toen hij sprak over de Michaëlische opgave van de antroposofie, over het denken-met-het-hart. Maar noch die samenwerking, noch de verbinding van Noord en Zuid die Van Gogh belichaamde kreeg navolging. In plaats dat de Franse kunst zich verbond met de Duitse, emigreerde ze naar Amerika en ontwikkelde zich daar tot de hedendaagse kunst. 

Die kunst is een schoolvoorbeeld van hoe een levenloos Frans intellectualisme en een wilde Amerikaanse heerszucht samengaan zonder enige bemiddeling van het hart. Nergens schittert dat hart zo door zijn afwezigheid als juist in deze ‘onmenselijke’ wereldkunst. En nergens komt de tragiek van deze harteloosheid zo pijnlijk tot uiting als in het feit dat progressieve antroposofische kringen deze hedendaagse kunst tot een lichtend voorbeeld nemen. Wat ze daardoor bereiken, is dat het individuele ‘etherische’ hart dat ze verondersteld worden te ontwikkelen, ongemerkt vervangen wordt door het collectieve ‘wereldhart’ dat zich los van het menselijk Ik vormt. Dit onmenselijke hart – een levende contradictie – herschept de wereld in een onderwereld. Nergens loeit deze wereldmotor luider dan op de steeds talrijker wordende muziekfestivals die onze zomers teisteren en die voor steeds meer jonge mensen de ultieme droom zijn, de wereld waar ze zich thuisvoelen, de wereld van de toekomst, Tomorrowland

In mijn schamele verzameling Franse chansons beluister ik Yesterdayland, de wereld van gisteren die zo zonnig was, zo speels, zo kinderlijk. Het is dezelfde wereld waarin ik me ook onderdompel wanneer ik lees in mijn beduimelde, gescheurde en vergeelde Maigrets. Tussen haakjes, die zo Franse boekjes zijn geschreven door een Belg en ze ontstonden in Nederland. Alweer dus een verbinding tussen het voelende Zuiden en het denkende Noorden. Het is een teken dat het dromende hart niet van zichzelf wakker wordt. Het moet van buitenaf wakker worden gemaakt, door een liefdevol denken dat het hart niet komt vertellen wat het moet voelen (zoals in de hedendaagse kunst) maar dat in die gevoelens onderduikt en probeert ze van binnenuit te verstaan. Dat is wat ik hier geprobeerd heb. Mijn zoekende en tastende beschouwingen over het Franse chanson waren een poging een (gammele) brug te slaan tussen mijn hart en mijn hoofd, niet om dat hoofd met (nog meer) gedachten te vullen, maar uit liefde voor het Europese kind dat vandaag geen huis meer heeft. 

Vakantielectuur (8)

  

De kunst van onze tijd is ziek. Daar kan geen enkel kunstminnend hart nog aan twijfelen. De zogenaamde hedendaagse kunst is het werk van mensen die bezeten zijn door een kwaadaardige geest die het publiek uitlacht, uitdaagt, choqueert en vernedert. Gewone mensen voelen een diepe afkeer voor deze kunst en negeren haar zoveel mogelijk. Ontwikkelde mensen daarentegen prijzen haar de hemel in. Geen enkele wanklank verstoort hun koor van loftuigingen. Op relatief korte tijd is deze elite-kunst uitgegroeid tot een world wide web van kunsttempels, musea, galerieën, tentoonstellingszalen, onderzoekscentra, academies en kunstscholen die gesteund worden door regeringen, machthebbers, rijkelui, financiële instellingen, bedrijven, universiteiten en plaatselijke overheden. Een leger van intellectuelen staat paraat om dit kunstweb te verdedigen en te versterken: schrijvers, academici, filosofen, kunstkenners, kunstcritici, onderwijsmensen en andere ‘soldaten van de kunst’. 

Wat we aldus de afgelopen 50 jaar onder onze ogen hebben zien oprijzen, is het onderaardse rijk van Ahriman, dat volgens Rudolf Steiner de tegenhanger is van de bovenaardse Michaëlschool. Veel leerlingen lijkt deze school echter niet te tellen, want nergens valt een teken van verzet te bespeuren tegen de kunst van Ahriman. Haar machtsontplooiing is verbijsterend, haar invloed op de intelligentsia verpletterend. Hoe het zover is kunnen komen, heb ik nooit echt kunnen begrijpen, tot ik onlangs ‘De Bekeerlinge’ van Stefan Hertmans las. Toen is me een lichtje opgegaan. Ik begin nu in te zien dat kunstenaars geen keuze hebben. Ze kunnen zich niet verzetten tegen Ahriman want dat zou het einde betekenen van hun kunstenaarschap. Deze geest ontmaskeren betekent wakker worden en de waarheid onder ogen zien. Het betekent uit de droom ontwaken en wetenschapper worden. Hedendaagse kunstenaars verkopen hun ziel aan de duivel om kunstenaar te kunnen blijven.

Ik begin ook te begrijpen waarom de ‘neerdaling ter helle’ van de kunst zo unaniem wordt toegejuicht. Kunstenaars zijn de schatbewaarders van de geest. Zij hebben de rol van de religie overgenomen en verzekeren nu het contact met de geestelijke wereld. Zij zijn de enigen die de mensheid ervan weerhouden zichzelf te vernietigen. Dat is namelijk wat gebeurt als het contact met de geestelijke wereld helemaal verloren gaat: er ontstaat dan zo’n diepe zieleangst dat de mens zijn toevlucht zoekt in vernietigend geweld. Het was Rudolf Steiner die erop wees dat de oorzaak van de eerste wereldoorlog gezocht moet worden in de geestelijke uithongering van het proletariaat, dat afgesneden was van zijn oude, spiritueel gedragen, sociale verbanden. Vandaag zijn we allemaal geestelijk uitgehongerd en bezeten van de onbewuste angst om geestelijk te sterven. Daarom leggen we kunstenaars niets in de weg, wat ze ook doen. Ze zijn de enigen die ons kunnen redden van de geestelijke hongerdood.

Ik begin ten slotte ook het tegenstrijdige gedrag van iemand als Stefan Hertmans te begrijpen. In ‘De Bekeerlinge’ spant hij zijn verbeeldingskracht tot het uiterste in opdat de lezer zich zou kunnen inleven in zijn roman. Daar slaagt hij met glans in: het boek is een succes, van kritiek is geen sprake. Nochtans probeert Hertmans de lezer ook te bewegen tot kritische distantie. Hij onderbreekt het (poëtische) verhaal over Hamoutal voortdurend met het (prozaïsche) verhaal over zichzelf, alsof hij de lezer wil beletten om weg te dromen, alsof hij hem wakker wil maken. Maar de lezer merkt zijn schabouwelijke leugen over christendom en islam niet eens op. Hij blijft een (dromende) medeschepper van het boek, hij wordt geen (wakkere) wetenschapper. Het voortdurende heen en weer pendelen tussen beide verhalen in ‘De Bekeerlinge’ brengt hem in de war. Dezelfde verhaaltechniek waarmee Stefan Hertmans probeert de lezer wakker te maken, verdooft hem ook. 

Die techniek heeft Hertmans niet bewust gekozen. Zo gaat dat niet in de kunst. Het wakkere bewustzijn beoordeelt wel het resultaat, maar creëert het niet. De scheppende krachten komen van diep uit het onderbewuste en daar leeft duidelijk iets dat aanstuurt op de waarheid. Want Stefan Hertmans is lang niet de enige kunstenaar die door zijn aanwezigheid de toeschouwer wakker wil schudden. Die aanwezigheid is een van de meest typerende kenmerken van de kunst van onze tijd. Was de kunstenaar vroeger als God – onzichtbaar in zijn schepping – dan treedt hij nu steeds meer voor het voetlicht. En dat heeft een schok-effect. De toeschouwer kan niet langer onbekommerd wegdromen in de fictieve wereld van de kunst, hij wordt geconfronteerd met de reële wereld van het scheppen zelf. Hedendaagse kunst is per definitie een choquerende kunst, een kunst die wakker wil maken, die de lezer, de kijker of de luisteraar aan het denken wil zetten, die van hem een maatschappijcriticus wil maken. 

Dat heeft echter een averechts effect. De aanwezigheid van de kunstenaar in (of naast) zijn werk zet de kijker niet aan om kritisch te zijn en de waarheid te vertellen. Wel integendeel, het brengt hem in de war, het intimideert hem, het belet hem om een oordeel te vellen. ‘De Bekeerlinge’ is daar een voorbeeld van: niemand waagt het Stefan Hertmans op zijn leugens te wijzen. Niemand wijst hem ook op de gebreken van zijn roman, met name op de weinig geslaagde manier waarop hij de twee verhalen met elkaar verbindt. Want zijn aanwezigheid in de roman verlamt niet alleen de oordelende lezer, ze verlamt ook de scheppende schrijver. Ze haalt het niveau van zijn werk naar omlaag. Het ‘wetenschappelijke’, maatschappijkritische, activistische karakter van de kunst doet zwaar afbreuk aan haar kunstzinnigheid, het werkt er vernietigend op in. In zijn streven naar waarheid vernietigt de hedendaagse kunstenaar niet alleen het oordeelsvermogen van de kunstliefhebber, hij vernietigt ook zijn eigen kunst.

Maar ondanks dat zelfvernietigende gedrag blijft die kunst bestaan. Honderd jaar geleden reeds verklaarden kunstenaars de kunst dood – net zoals Nietzsche God dood had verklaard – maar ze bleven wel onverminderd kunst scheppen. En dat tegenstrijdige gedrag hebben ze volgehouden tot op de huidige dag. Nog altijd vernietigen ze wat ze scheppen en scheppen ze om het weer te kunnen vernietigen. Scheppen en vernietigen vallen samen in de moderne kunst. Ondanks haar frenetieke activiteit vertoont ze dan ook geen enkele ontwikkeling. Ze staat gewoon stil. Er verandert niks, behalve dan dat ze steeds zieker wordt en die ziekte steeds nadrukkelijker als kunst presenteert. Ze heeft zichzelf bevroren tot een beeld, tot een raadsel dat opgelost wil worden. Al honderd jaar wacht de kunst als een Prometheus op de held die haar uit haar lijden komt verlossen, op iemand die haar de waarheid vertelt zonder haar te vernietigen. En zolang ze die waarheid niet hoort, blijft ze leven zonder te kunnen sterven en sterven zonder te kunnen leven.

De situatie is inderdaad niet nieuw. Ze was al bekend in de Oudheid en we treffen haar ook in de Middeleeuwse graallegende, met name in de scène waar Parsifal de graalburcht betreedt. De jonge ridder wordt daar geconfronteerd met de zieke Visserkoning die hem hartelijk ontvangt en hem zelfs een kostbaar zwaard ten geschenke geeft. Maar wanneer Parsifal de volgende ochtend wakker wordt, treft hij het kasteel verlaten aan. Alle deuren zijn gesloten, behalve de buitendeur. Op het binnenplein staat zijn paard te wachten, helemaal opgetuigd. De boodschap is duidelijk: hij is niet langer welkom. Wanneer hij over de brug rijdt, wordt deze reeds opgehaald en moet hij zich reppen om heelhuids de overkant te bereiken. Kort daarop verneemt hij de reden voor dat tegenstrijdige onthaal. Parsifal was de langverwachte held die de zieke Visserkoning uit zijn lijden moest verlossen door de vraag te stellen naar zijn ziekte en tegelijk ook naar de graal die hem in leven houdt. Maar Parsifal heeft verzuimd die vraag te stellen …  

De legende vertelt dat de Visserkoning ziek is omdat hij door een speer getroffen werd ‘tussen de dijen’, dat wil zeggen in zijn edele delen, in zijn scheppingskracht. We kunnen in hem dus de moderne kunstenaar zien, die niet in staat is om te leven, maar ook niet om te sterven. Net als Prometheus is hij vastgeklonken aan de materie terwijl een arend zijn lever opeet, die ’s nachts weer aangroeit. In Parsifal kunnen we dan weer de moderne wetenschapper herkennen, die zijn moeder – de geestelijke wereld – heeft verlaten om de materiële wereld in te trekken. Daar begaat hij in zijn onwetendheid en naïviteit de ene stommiteit na de andere, maar hij is moedig en verslaat al zijn tegenstanders. Hij lost met andere woorden het ene probleem na het andere op met zijn scherpe geest en verwerft daardoor aanzien. Maar dan komt hij tegenover de zieke kunst te staan en dat probleem kan hij niet oplossen. Het is het begin van een leven vol beproevingen, het begin van de zoektocht naar de graal. 

Het is niet moeilijk om in Parsifal de moderne kunstliefhebber te herkennen die vandaag geconfronteerd wordt met een zwaar zieke kunst. Zijn verstand gebiedt hem zijn mond te houden en de kunst met de gepaste eerbied te benaderen. Zijn hart daarentegen noopt hem om te vragen wat de kunst zo ziek maakt (en tegelijk ook wat haar belet te sterven). Maar dan loopt hij het risico als een cultuurbarbaar beschouwd te worden en de ‘graalburcht’ van de kunst te moeten verlaten. Dus kiest hij voor de veilige, ‘correcte’ houding en legt zijn hart het zwijgen op. Net als Parsifal heeft de kunstliefhebber geleerd geen kritische of ongepaste vragen te stellen aan de ‘koninklijke’ kunst. Ook al wordt ze steeds zieker, hij blijft haar eerbiedigen en bewonderen. Daardoor verzuimt hij de vraag te stellen die haar zou kunnen genezen. Maar tegelijk wordt hij zelf ook ziek. Want door geen vragen te stellen, houdt hij op een kritische waarnemer te zijn, een wetenschapper. Hij legt zijn zwaard neer en buigt de knie als een gelovige.

De ontmoeting tussen kunst en wetenschap is van vrij recente datum. In feite was de kunst het laatste gebied van de materiële werkelijkheid waarop de wetenschap haar oog liet vallen. Dat scherpe, analyserende oog trof de kunst echter als een speer en kwetste haar diep. In de 20ste eeuw werd de wonde duidelijk zichtbaar: de kunst viel nauwelijks nog te herkennen. Maar de wetenschap was niet ontzet over wat ze zelf had aangericht, integendeel, ze juichte. Ze bewonderde zichzelf ongegeneerd in de spiegel van de kunst en was zich van geen kwaad bewust. Daardoor hield ze echter op een wetenschap te zijn. De nuchtere Ahriman vermengde zich met de narcistische Lucifer en samen verlamden ze zowel de scheppingskrachten van de mens als zijn oordeelskrachten. Als gevolg daarvan zit de mens vandaag in de greep van de materie en hij beseft het niet eens want daarvoor is hij te zeer ingenomen met zichzelf. Hij is zowel een dodelijk gewonde Visserkoning als een Parsifal die daar geen oog voor heeft. 

Uitgerekend in de ontmoeting tussen beide tegenpolen vieren de tegenmachten hun grootste triomf. Kunst en wetenschap zijn in hun greep geraakt doordat de grens tussen beide overschreden werd en ze zich met elkaar vermengden. Maar in de graallegende wordt van Parsifal juist verwacht dat hij de grens overschrijdt, dat hij de Visserkoning niet vanop eerbiedige afstand bewondert, maar hem als een gelijke beschouwt, als een mens die ziek is en hulp nodig heeft. Hoe moeten we dat begrijpen? Stelt de graallegende de zaken misschien verkeerd voor? Of is het onzin de hedendaagse problematiek te willen herkennen in een middeleeuws verhaal? Rudolf Steiner beweerde nochtans dat de graallegende voor onze tijd geschreven is en dat de Parsifalweg de weg van de moderne mens is. Het enorme succes van (moderne) kunstwerken die de zoektocht naar de graal tot onderwerp hebben, bevestigt dat. We herkennen onszelf onbewust in de graallegende, diep vanbinnen weten we dat we allemaal Parsifals zijn. 

Volgens de graallegende moet de speer die de wonde sloeg haar ook genezen. Het ‘grensoverschrijdende’ gedrag van de wetenschap is niet alleen de oorzaak van de ziekte van de moderne mens, het is er ook de remedie voor. De wetenschap mag zich dus niet terugtrekken, ze moet juist doordringen tot de kern van de kunst. Ze moet ‘door het dal’, Per-ce-val. De kunst is inderdaad het Waterloo van de wetenschap: hier lijdt ze haar grote nederlaag. Maar wat een geweldige nederlaag is het niet als de wetenschap zichzelf herkent in het wezen van de kunst, als ze zelf een kunst wordt! Dat is ook waar de kunst op wacht: dat ze gekend wordt in haar diepste wezen. Maar dat kennen kan nooit het scherpe, vernietigende kennen van de moderne wetenschap zijn. Het moet een wetenschap zijn die zich bevrijdt van Ahriman, die zich zuivert van zijn machtswellust. Op die meevoelende, mede-lijdende wetenschap wacht de zieke kunst, de zieke mens, de zieke wereld van onze tijd. 

Er is nog een ander beeld dat hier betrekking op heeft. In de Apocalyps – het bijbelboek dat betrekking heeft op onze tijd – lezen we dat er een teken in de hemel wordt gezien, dat er met andere woorden een oerbeeld zichtbaar wordt: een vrouw schreeuwt in barensnood en voor haar staat de draak die het kind wil verslinden zodra het geboren wordt. Dat kind is een zoon, ‘van het mannelijk geslacht’ wordt er ten overvloede aan toegevoegd. In moderne oren klinkt dat waarschijnlijk sexistisch, maar mythische, religieuze, kunstzinnige beelden als deze mogen nooit letterlijk worden genomen. Ze verwijzen naar geestelijke realiteiten. De mannelijkheid waar hier de nadruk wordt op gelegd, is mijns inziens die van de Logos, van het heldere, rationele kennen dat de ‘remedie’ is voor het lijden van de zwangere vrouw, een kosmisch wezen dat de hele schepping lijkt voor te stellen. De nieuwe wetenschap moet met andere woorden geboren worden uit de kunst. De oude wetenschap moet doordringen in de kunst, sterven in de kunst en er weer uit opstaan als een wetenschap die tegelijk een kunst is. 

Met dit apocalyptische oerbeeld kom ik aan een grens. Mijn rationele denken kan zich niet langer staande houden in deze ‘vrouwelijke’ sfeer van de oerbeelden. Er komt te veel samen, er duiken te veel verbanden op. Deze geestelijke sfeer opent tal van nieuwe mogelijkheden, maar vormt tegelijk ook een reële bedreiging voor het bewustzijn. Daarvan getuigt eigenlijk alles wat vandaag gebeurt. Er worden inderdaad ‘tekens in de hemel’ gezien, dat wil zeggen: de moderne mens neemt geestelijke beelden waar. Maar hij kan ze niet verbinden met zijn wakkere bewustzijn en daardoor hebben ze een onbewuste, instinctieve uitwerking. Ze vermengen zich met alles wat nog onzuiver is in de mens, met alle gevolgen van dien. Doordringen in deze geestelijke sfeer betek ent dan ook doordringen in de duistere gebieden van de eigen ziel. Het plaatst de mens voor de Parsifal-opgave om zijn ziel te zuiveren, om haar te slijpen tot een edelsteen, tot een graal die in staat is de geest op te nemen zonder eronder te bezwijken. En dat is niet het werk van één dag …

Skopiumschuivers

  

In de Zwarte Zaal van het Gentse KASK (Koninklijke Academie voor Schone Kunsten) loopt momenteel een tentoonstelling over de ontstaansgeschiedenis van Studio Skoop, de alternatieve filmzaal waar je de ‘betere’ film kan gaan zien, de zogenaamde arthouse-film. Studio Skoop vormt in Gent de tegenhanger van de Decascoop, het grote bioscoopcomplex waar bijna uitsluitend Hollywoodfilms gedraaid worden. Het verschil tussen die twee is enorm. De Decascoop telt 12 zalen waarvan de kleinste groter is dan de grootste van Studio Skoop. Het is een ultramodern complex waar je in het weekend over de koppen kunt lopen. Vanuit alle richtingen stromen de – meestal jonge – mensen dan toe en het is drummen geblazen om binnen te raken. Op hetzelfde moment staat voor de ouderwetse kassa van Studio Skoop een mager rijtje – vaak oudere – mensen aan te schuiven om even later in een groezelig zaaltje naar een Europese of Aziatische film te gaan kijken. 

Beide bioscopen belichamen de tegenstelling tussen Amerika en Europa, tussen jong en oud, tussen commercie en kunst, tussen mainstream en alternatief, tussen conservatief en progressief, tussen ontspanningszoeker en meerwaardezoeker, tussen rechts en links zeg maar. Mijn voorkeur is altijd ondubbelzinnig uitgegaan naar de Decascoop. Daar kreeg je namelijk meer waar voor je geld. Je kon er niet alleen parkeren, de zalen waren ook ruimer, de zetels comfortabeler, het scherm groter, de geluidsinstallatie beter, en last but not least: er waren volop ijspralines, cornetto’s en popcorn voorhanden. Kortom, de filmbeleving was er veel intenser. Daar stond dan weer tegenover dat je er alleen maar oppervlakkig maakwerk te zien kreeg en geen diepgravende kunst zoals in de Skoop. Hollywood, dat was louter entertainment, voer voor de massa! Wie meer wilde dan wat goedkoop amusement, die moest in Studio Skoop zijn. Tenminste, zo werd daar in beschaafde kringen over gedacht.

Aangezien ik mezelf tot die beschaafde kringen rekende, nam ik die overtuiging gewoon over. Ik ging zelfs nog een stap verder: ik ging helemaal niet meer naar de film. Als student had ik dat nochtans heel graag gedaan: eerst een goeie film zien en er daarna op café over napraten: wat kon een jongmens zich meer wensen (of permitteren)! Maar langzamerhand kreeg ik mijn buik vol van de moderne cinema. Die leek me steeds meer om sex en geweld te draaien. Dus bleef ik liever thuis met een boekje in een hoekje. Radio en televisie had ik al vroeger buitengezwierd. Die waren in hetzelfde bedje ziek als de film. En zo werd ik ouder en wijzer, bedaagder en beschaafder. Tenminste dat dacht ik. Want toen ik op een keer toevallig in de Decascoop terechtkwam, op zoek naar iets om mijn gedachten stop te zetten, gingen mijn ogen open. Ik had me vergist. Hollywood was niet (enkel) de geestdodende filmfabriek, het was heel wat meer dan dat, en dat ‘meer’ zag ik nu heel duidelijk.

Ik begon weer naar de cinema te gaan, en ik ging zowel naar de Decascoop als naar Studio Skoop. Want ik zag geen reden waarom het ‘meer’ dat ik in de Amerikaanse film had ontdekt, niet ook in de Europese film te vinden zou zijn. Maar ik vergiste me. De zogenaamde ‘betere’ film die ze in Studio Skoop draaiden, bleek in werkelijkheid de slechtere film te zijn. Aanvankelijk weigerde ik dat te geloven. Maar ik kwam steeds weer van een kale reis thuis. Enkele uitzonderingen niet te nagesproken was de zogenaamde arthouse-film gewoon een minderwaardige film, vergeleken met de commerciële blockbusters van Hollywood. Ze waren niet alleen slechter gemaakt, ze gingen vaak ook helemaal nergens over. Het oude, verwaarloosde huis aan het Sint-Annaplein waarin Studio Skoop gevestigd was, weerspiegelde de films die er werden gedraaid: ze waren uitgeleefd, ze waren niet meer van deze tijd. Ze beschouwden zichzelf als progressief en vernieuwend, maar in werkelijkheid waren ze precies het omgekeerde: verleden tijd.

Maar wat is het dan dat Amerika wel heeft, en de Europese film niet (meer)? In één woord: geest. Uiteraard produceert Hollywood veel ongeïnspireerd maakwerk, dat hoeft geen betoog. Maar is het ooit anders geweest? Echte, geïnspireerde kunst is altijd zeldzaam geweest, en dat is ze ook in de Amerikaanse filmindustrie. Maar ze is er wel. Hollywood heeft verbluffende meesterwerken voortgebracht. Je moet al ver in het verleden teruggaan om dat soort inspiratie aan te treffen in de kunst. Hoe vreemd het ook moge klinken, in Hollywood is een kunstzinnige geest werkzaam die in Europa al lang niet meer te vinden is. En het is dezelfde geest die Europa groot heeft gemaakt, een door en door christelijke geest. In Europa is hij gestorven, maar in de Amerikaanse filmkunst, in het beste van Hollywood, is hij opnieuw verschenen, in een geheel nieuwe, eigentijdse gedaante. Dat was wat ik 25 jaar geleden, tot mijn eigen stomme verbazing ontdekte in de Gentse Decascoop. 

Het betekende voor mij een enorme bevrijding, want ik hield hartstochtelijk van de Europese kunst. In mijn ogen was ze met geen andere te vergelijken en dat kwam door haar christelijke karakter. Toen ik die zo kunstzinnige geest in de 20ste eeuw zag verdwijnen was ik daar het hart van in. Waar ik ook zocht, ik kon hem niet meer vinden. Ik zag de Europese kunst voor mijn ogen in elkaar storten, en alsof dat nog niet erg genoeg was, werd het ook nog eens op gejuich onthaald. De dood van de Europese kunst werd beschouwd als de geboorte van een nieuwe, universele kunst. Hoe meer de oude kunst verminkt, vernederd en vernietigd werd, des te luider klonk het applaus. Pas veel later zou ik begrijpen dat het een manier was om de dood van Europa niet onder ogen te hoeven zien. Het was een soort neo-Egyptisch ritueel: het lijk werd gemummificeerd, in een praalgraf gestoken en vereerd alsof er niks veranderd was. Maar er was wel degelijk iets veranderd, iets heel ingrijpends: in plaats van het leven vereerde men nu de dood.

Eén blik op de actualiteit volstaat om vast te stellen dat die verandering niet alleen in de kunst plaatsvond. De dood van Europa wordt vandaag toegejuicht als was het een nieuwe religie. Men kan zich niets spirituelers voorstellen dan het vernietigen van het oude Europa. Van overal stromen de doodskrachten toe om deel te nemen aan deze nieuwe wereldgodsdienst. Het is een demonisch spektakel dat een mens doet verstijven. De Europese cultuur, die in de loop der eeuwen richtinggevend is geworden voor de hele wereld, wordt momenteel afgebroken in de overtuiging dat dit afbreken het nieuwe opbouwen is. En in zekere zin is dat ook zo: er wordt met man en macht gebouwd aan een antichristelijk, anti-kunstzinnig wereldrijk. Simpel gezegd: Christus wordt vervangen door de Antichrist. En dat allemaal omdat men de dood van Christus, de dood van de geest die de Europese kunst en cultuur groot heeft gemaakt, niet onder ogen kan zien. Men kan zich eenvoudig niet voorstellen dat hij kan sterven.

Toen ik de christelijke geest aantrof waar ik hem nooit had verwacht – in Hollywood – begreep ik ook dat men de dood van deze geest niet onder ogen kan zien omdat men niet gelooft in zijn wederopstanding, in zijn vermogen om de dood te overwinnen. Ik geloofde daar zelf ook niet in. Wat ik beleefde als de dood van de kunst was in mijn ogen zo verschrikkelijk dat de gedachte aan een wederopstanding niet in me opkwam. Bovendien werd ik omringd door mensen die geen verschil zagen tussen leven en dood, die toejuichten wat ik verafschuwde. Hoe kon er uit zoveel ellende ooit nog iets goeds voortkomen! Nee, ik geloofde er niet meer in. Ik leefde in een wereld die ten onder ging, terwijl iedereen ervan overtuigd was dat we fantastische tijden beleefden. Dat laatste is ook de teneur van de tentoonstelling annex boek over de geschiedenis van Studio Skoop: wat een geweldige tijd was dat toch! Hier ontstond iets nieuws, hier ‘werden de bakens verzet in het door conservatieve krachten gedomineerde Vlaanderen.’

Het conservatieve Vlaanderen? Toen ik de Skoop bezocht, bestond dat Vlaanderen al lang niet meer, toch zeker niet in de kunst. Het was dood en verslagen. Maar men bleef hetzelfde plaatje draaien: de progressieve krachten moeten zich bundelen tegen het verstikkende conservatisme. Diep van binnen beseften de ‘progressieven’ nochtans dat ze tegen een imaginaire vijand vochten. Dat blijkt onder meer uit de geuzennaam die de oprichter van Studio Skoop bedacht voor zijn publiek (en die vandaag de titel van de tentoonstelling is): Skopiumschuivers. Wat kwam men zoeken in deze alternatieve arthouse-cinema? Niet de kunst van onze tijd, want die werd in de Decascoop gedraaid. Nee, men zocht er vergetelheid, verdoving, bedwelming, men zocht er opium-van-de-elite, want men kon de pijn van de stervende Europese geest niet verdragen. Men gaf er zich over aan zoete dromen over de superioriteit van de Europese geest en de inferioriteit van alles wat uit Amerika kwam. 

En dat doet men vandaag nog altijd, meer dan ooit zelfs. Want de Skopiumschuivers van weleer hebben het nu voor het zeggen, in de filmwereld, in de kunstwereld, in de wereld tout court. We worden (om de tuin) geleid door verslaafden, door druggebruikers die steeds weer nieuwe bedwelmende middelen creëren om de pijn te verdoven die veroorzaakt wordt door het sterven van de Europese geest, de geest van onze beschaving. Dat is een diepe en blijvende pijn die alleen genezen kan worden door het geloof in de opstanding. Dat geloof heb ik gevonden waar ik het nooit verwacht had: in de Decascoop. Maar daar zul je zelden een Skopiumschuiver tegenkomen, en zelfs als dat gebeurt, blijft hij blind voor wat daar te zien is. Hij is immers beneveld, bedwelmd door zijn eigen superioriteitswaan die hem belet om de pijn, de angst en de vernedering te voelen die diep in zijn ziel leven, waar hij deel heeft aan dat verschrikkelijke sterven van de Europese geest

Daar moest ik dus aan denken toen ik las over de ‘Skopiumschuivers’. Het is al een eeuwigheid geleden dat ik nog in Studio Skoop ben geweest, maar er is sindsdien niks veranderd. De beschaafden, de intellectuelen, de kunstliefhebbers zijn nog altijd even zelfgenoegzaam, even bedwelmd, even verslaafd. Nee, Europa gaat niet ten onder aan het sterven van de Europese geest, maar aan het onvermogen om dat sterven onder ogen te zien. Uiteindelijk is dat onvermogen niets anders dan een gebrek aan liefde. Wie de Europese, christelijke geest werkelijk liefheeft, lijdt en sterft samen met hem. Wat we vandaag overal zien, is de Petrus-reactie: ik ken die man niet, ik ben nooit zijn leerling geweest! Het is de reactie van de gewone man, de angstige mens die zijn wereld uiteen ziet vallen en in paniek raakt. Daarom is het zo tragisch dat we deze reactie aantreffen bij de elite, bij de intelligentsia, bij degenen die de Europese geest zouden moeten verdedigen. Wat een droevig schouwspel, die Skopiumschuivers! 

Vakantielectuur (7)

  

Ieder kunstwerk is een zelfportret. Soms in letterlijke, maar altijd in figuurlijke zin. Soms weerspiegelt de inhoud van een kunstwerk het fysieke uiterlijk van de kunstenaar, maar altijd weerspiegelt de vorm ervan de ziel van de kunstenaar. De eerste – materiële – weerspiegeling is onbetrouwbaar want bewust. De tweede – geestelijke – weerspiegeling is waarheidsgetrouw want onbewust. De aandacht van de kunstenaar is tijdens het scheppen geheel en al op zijn onderwerp gericht, dat wil zeggen op de inhoud van zijn werk. De vorm ‘vergeet’ hij, zoals hij ook zichzelf vergeet wanneer hij bezig is. Dit ontbreken van zelfbewustzijn is voorwaarde voor het scheppen van kunst. Vandaar de uitdrukking bête comme un peintre. Kunstenaars zijn ‘dom’ omdat ze niet helemaal wakker zijn. Het zijn dromers en uit hun dromen ontstaat de kunst. Ontwaken zij uit de droom dan kunnen zij niet meer scheppen. Daarom mijdt de kunstenaar instinctief alle ideeën, alle begrippen, alle wetenschap.

Niet echter de moderne, hedendaagse kunstenaar. Die wil juist wakker worden, hij wil nadenken, hij wil wetenschapper worden. Het resultaat zien we in een boek als ‘De Bekeerlinge’. Het is een troebele mengvorm van kunst en wetenschap. Beide tegenpolen heffen elkaar op en er ontstaat een soort ‘niets’. Heel wat hedendaagse kunstwerken stellen letterlijk niets voor. Om er iets te kunnen van maken is de kunstliefhebber aangewezen op de uitleg van de kunstenaar of de kunstkenner. Maar die stelt evenmin iets voor. Over niets kan men nu eenmaal niets zeggen, en de uitleg is dan ook meestal onbegrijpelijke postmoderne onzin. Zowel kunst (het werk) als wetenschap (de uitleg) verliezen hun ziel wanneer ze vermengd worden. Wat overblijft is een lege vorm die ‘gekraakt’ wordt door demonen. Dat is ook het geval met ‘De Bekeerlinge’. Stefan Hertmans schrijft (als kunstenaar) een roman waarbij hij (als wetenschapper) voortdurend tekst en uitleg verschaft. Als gevolg daarvan sluipen allerlei onfrisse elementen het boek binnen.    

Hier is dus een kunstenaar aan het werk die zijn eigen kunst vernietigt. Voortdurend onderbreekt hij zijn roman met toelichtingen en reflecties die de lezer beletten in het verhaal op te gaan. Het is alsof de schrijver bang is dat de lezer helemaal in zijn boek zal verdwijnen, terwijl dat toch de bedoeling is van literatuur. Je schrijft romans opdat lezers die in hun verbeelding tot leven zouden wekken, niet opdat wetenschappers ze zouden kunnen analyseren. Maar dat lijkt juist wel de bedoeling te zijn van Stefan Hertmans. Door zelf als wetenschapper in zijn boek op te treden, nodigt hij de lezer uit om na te denken over ‘De Bekeerlinge’, om het boek te bestuderen en er de diepere betekenis van te achterhalen. Die diepere betekenis is natuurlijk de politiek-correcte inhoud, de boodschap die de schrijver wil verkondigen en die hij ook naast zijn romans verkondigt, zoals in de Brief aan Europa die hij onlangs schreef en waarin hij verklaart dat er in Europa twee soorten mensen leven: goede mensen en slechte mensen.

Wat bezielt een ogenschijnlijk beschaafd en ontwikkeld man als Stefan Hertmans om zo’n infantiele en kwaadaardige boodschap de wereld in te sturen? Door kunst en wetenschap met elkaar te vermengen en in zichzelf een leegte te creëren waar demonen hun intrek kunnen nemen, heeft hij zichzelf tot spreekbuis gemaakt van kwaadaardige geesten die mensen tegen elkaar opzetten in de hoop dat ze elkaar vernietigen. Waarom doet zo’n man dat? Als hij ook maar een beetje kritisch stond tegenover zichzelf en zijn werk zou hij zichzelf niet zo verlagen. Nu is het alsof iemand anders zijn pen vasthoudt. Waarom laat hij dat gebeuren? Waarom verzet hij zich daar niet tegen? De voor de hand liggende verklaring is natuurlijk dat het hem roem en eer oplevert. Zo werd hij genomineerd voor de prestigieuze Bookerprijs, iets wat hem internationaal ‘in de markt zet’, zoals hij het zelf uitdrukt. En in een interview verklaarde hij dat jaar 40.000 kilometer gereden te hebben om lezingen te geven. 

Stefan Hertmans is een ambitieus en eerzuchtig man, iemand die carrière wil maken in de letteren. Dat is onmogelijk voor wie zich niet onderwerpt aan de politieke correctheid. De intellectuele wereld is uiterst streng voor ketters, terwijl ze de gehoorzamen rijkelijk beloont. In materialistische tijden als de onze weegt dat zwaar door. De literaire wereld staat dan ook als één man achter de politiek correcte geest en verkondigt zijn boodschap in alle talen. Rudolf Steiner voorspelde het al: Ahriman zal schrijven. Deze kwaadaardige geest is inderdaad de mede-auteur van ‘De Bekeerlinge’, hij inspireerde Stefan Hertmans toen hij dit boek schreef. Voelt zo’n man dat dan niet? Ondervindt hij niet dat iemand zijn pen in een bepaalde richting stuurt en hem dingen doet schrijven die hij niet wil schrijven? Het antwoord is: neen. De scheppende kunstenaar is niet echt wakker. Hij geeft zich over aan de droombeelden die in hem opwellen en probeert ze in een kunstzinnige vorm te gieten. Maar juist van die vorm is hij zich niet bewust.

Pas wanneer zijn werk klaar is, ontwaakt hij uit de droom en kan hij de vorm zien die hij gecreëerd heeft. De schrijver wordt dan lezer. Maar hij is absoluut geen kritische lezer, want als hij zijn eigen boek leest komen de herinneringen aan het schrijven weer boven, de dromen en verzuchtingen, de pijn en de moeite. Hij kan dat alles onmogelijk los zien van het boek en dus kan hij dat boek nooit lezen zoals een gewone lezer dat kan. Als kunstenaar staat hij tegenover zijn eigen werk als een moeder tegenover haar kind: hij kan er zich nooit helemaal van losmaken, hij kan er nooit objectief tegenover gaan staan. Anders gezegd: de kunstenaar kan ten opzichte van zijn eigen werk nooit wetenschapper worden. Als schepper blijft hij altijd verbonden met zijn schepping. Veel schrijvers lezen hun boeken niet meer wanneer ze verschenen zijn. Dat is veel te confronterend. Zoveel afstandelijkheid ten opzichte van zichzelf kunnen ze niet verdragen. De schok zou hen wakker maken en hun scheppingsdrang verlammen, misschien zelfs voorgoed. 

De afwezigheid van kritiek is voor de kunstenaar een absolute voorwaarde om te kunnen scheppen. Daarom weet hij ook niet wie hem inspireert. Hij wil het zelfs niet weten, want het zou het einde kunnen betekenen van zijn kunstenaarschap. Wat zou er gebeuren als Stefan Hertmans besefte wat hij geschreven heeft, en wie het geschreven heeft? Zou hij zich ooit nog durven overgeven aan de inspiratie, aan de droom? Zou hij ooit nog een boek durven schrijven? Zou hij nog onder de mensen durven komen die hij bedrogen heeft? Het enige wat hij nog zou kunnen doen, is een boek schrijven over zijn ontmoeting met Ahriman en de gevolgen daarvan. Maar dat zou van hem een paria maken. Hij zou zonder pardon uit de literaire en intellectuele wereld gegooid worden, want Ahriman wil onder geen beding ontmaskerd worden. Zijn rol in de schrijvende wereld mag niet aan het licht komen. Het enige boek dat Stefan Hertmans nog kon schrijven, zou een punt zetten achter zijn literaire carrière. 

Zeker in onze tijd is het voor een kunstenaar zelfmoord om de waarheid over zichzelf onder ogen te zien. Als Stefan Hertmans schrijver wil blijven, dan moet hij de ogen sluiten voor die waarheid. Hij zit met andere woorden in de val, hij kan niet meer terug. Hij heeft zijn ziel aan de duivel verkocht en is nu diens eigendom. Alleen door zijn kunstenaarschap op te offeren, kan Stefan Hertmans zich bevrijden van die ‘bezetenheid’ en opnieuw een vrij man worden. Maar dat is het grootste offer dat je van een kunstenaar kunt vragen. Het is een beetje als God die aan Abraham vraagt om zijn zoon op te offeren. Dat doe je vandaag niet meer. Je kunt van een kunstenaar niet vragen dat hij zijn kunst opgeeft. Dat zou zelfmoord zijn, niet alleen voor de kunstenaar maar ook voor de vraagsteller, want zonder kunstenaar geen kunstliefhebber, zonder schrijver geen lezer. Nee, men kan van de kunstenaar niet vragen dat hij wetenschapper wordt en zijn eigen waarheid onder ogen ziet. 

In de vorm van zijn werk is de kunstenaar drager van de waarheid omtrent de geestelijke dimensie van de werkelijkheid. In een andere vorm is die waarheid niet meer voorhanden, want in de religies is ze gestorven, ze bestaat daar alleen nog in de vorm van dode begrippen en beelden die de moderne mens niet meer aanspreken, laat staan tot een geloof inspireren dat bergen verzet. Dat levende geloof treffen we alleen nog aan in de kunst. Daar vinden we nog mensen die geloven in de kunst en bereid zijn er alles voor op te offeren, ook al kunnen ze niet één bewijs of reden voor hun geloof aanvoeren. Kunst is dan ook geestelijk van aard, het kan niet tot materie herleid en dan gemeten worden. Als we van kunstenaars vragen om het ultieme offer te brengen en hun kunst op te geven, dan verliezen we ons laatste contact met de levende waarheid, de waarheid omtrent de materiële én geestelijke dimensie van de werkelijkheid. Zonder kunst vallen we in het totale materialisme, en dat is collectieve zelfmoord.

‘De Bekeerlinge’ plaatst de wakkere lezer voor een dilemma. Als hij de schrijver confronteert met de waarheid omtrent zichzelf en zijn kunst, dan ‘doodt’ hij hem. De kunstenaar in Stefan Hertmans zou de confrontatie met de waarheid niet overleven. De vraag is zelfs of de mens Stefan Hertmans deze confrontatie zou overleven, want voor een kunstenaar is het leven zonder kunst ondraaglijk. De kunstenaar is een gewonde ziel, die de kunst nodig heeft om te genezen. Hij is een Prometheus wiens lever iedere dag opgevreten wordt en ’s nachts weer aangroeit. Zonder de ‘nachtelijke’ krachten van de kunst redt hij het niet. Maar zonder die krachten redt ook de dag-mens het niet, de waarheidszoeker, de vraagsteller, de wetenschapper. Als hij Stefan Hertmans voor het blok zet dan verliest hij iemand die de geestelijke dimensie van de hedendaagse werkelijkheid zichtbaar kan maken, iemand die hem een levendig en toegankelijk beeld kan tonen van de drempeloverschrijding. 

Stefan Hertmans heeft zijn ziel aan de duivel verkocht. Hij is een ‘bezetene’, iemand die eigendom is van een kwaadaardige geest. Dat klinkt dramatischer dan het is, want kunstenaars zijn altijd ‘bezetenen’ geweest, hun dienstbaarheid aan de inspirerende geest was altijd totaal en is dat nog altijd. Alleen zijn ze nu vrij om de geest te kiezen waardoor ze geïnspireerd willen worden, een vrijheid die ze vroeger niet hadden. Het was altijd dezelfde geest die de oude kunst inspireerde. Dat lees je af aan haar inhoud maar ook – en vooral – aan haar vorm. Vandaag zijn er echter twee totaal verschillende geesten die kunstenaars inspireren, zoals er ook twee totaal verschillende kunsten bestaan: de klassieke en de hedendaagse. Die twee inspirerende geesten sluiten elkaar uit en dwingen de kunstenaar om te kiezen. Dat doet hij dan ook: hij kiest massaal voor de nieuwe geest, de hedendaagse geest, de politiek correcte geest. Maar een bewuste keuze is dat niet en kan het ook niet zijn.

De kunstenaar kent de geest niet die hem inspireert en wil hem ook niet kennen, want dan kan hij er zich niet meer volledig aan overgeven. Kennis impliceert immers afstand. Als gevolg van die overgave raakt hij onvermijdelijk in de greep van Ahriman. Hij kan er zich niet tegen verzetten, want dan houdt hij op kunstenaar te zijn. Dat is de reden waarom de gehele kunstwereld vandaag in de greep van Ahriman zit. Uitzonderingen zijn er niet, ook al heeft het daar soms de schijn van. Om door die schijn heen te kijken volstaat het om te zoeken naar kunstenaars die zich in woord en beeld verzetten tegen de hedendaagse geest, tegen de politieke correctheid. Die zijn er eenvoudig niet meer. Door zich te verzetten hebben ze artistieke zelfmoord gepleegd en kwijnen nu weg buiten de kunstwereld, gebroodroofd en onteerd, in absolute anonimiteit. Dat is het drama dat zich nu al 100 jaar voor onze ogen afspeelt: de hellevaart van de kunst, haar steeds dieper wegzinken in de onderwereld. 

Flaubert

  

Die bekommernis om uiterlijke schoonheid die u mij verwijt, is voor mij een methode. Wanneer ik een lelijke assonantie of een herhaling in een van mijn zinnen ontdek, ben ik er zeker van dat ik fout zit. Door steeds maar te blijven zoeken vind ik de juiste uitdrukking, de enig juiste en tegelijk de welluidendste. Als de idee er is, ontbreekt het woord nooit. Er is geen schone gedachte zonder schone vorm, en omgekeerd.

Net zomin als je van een natuurkundig lichaam de hoedanigheden die het samenstellen, kleur, uitgebreidheid en vastheid, kunt isoleren zonder het tot een holle abstractie terug te brengen, zonder het in één woord te vernietigen, kun je de vorm van de idee scheiden, want de Idee bestaat alleen bij gratie van de vorm. Probeer je eens een idee voor te stellen die geen vorm heeft. Zoiets is onmogelijk. Net zomin als een vorm die geen idee uitdrukt.

Waar de vorm ontbreekt is de idee afwezig. De een zoeken betekent de ander zoeken. Ze zijn even onafscheidelijk als kleur en substantie, en daarom is kunst de waarheid zelf. 

Vakantielectuur (6)

  

Reeds in de inhoud van ‘De Bekeerlinge’ wordt de drempeloverschrijding zichtbaar. Het boek gaat over twee mensen die ieder op hun manier in een totaal andere wereld terechtkomen. De ene is Hamoutal, een middeleeuws meisje van christelijken huize dat zich bekeert tot de joodse godsdienst. Ze onderneemt een lange tocht van het Noorden naar het Zuiden, ze verlaat de stad om in een dorp te gaan wonen. De andere drempeloverschrijder is Stefan Hertmans zelf, een schrijver die in zekere zin ook een bekeerling is, want hij steekt zijn afschuw voor het christendom en zijn bewondering voor het jodendom niet onder stoelen of banken. Net als zijn hoofdpersonage verruilt hij het grijze, stedelijke Vlaanderen voor de kleurrijke, dorpse Provence, en al schrijvend komt hij eveneens in een andere wereld terecht. Beide verhalen spiegelen elkaar, beide verhalen brengen een drempeloverschrijding in beeld. Die van Hamoutal loopt slecht af, die van Hertmans wordt een doorslaand succes. 

Maar niet alleen in de inhoud wordt het drempelkarakter van ‘De Bekeerlinge’ zichtbaar, ook in de vorm manifesteert het zich. Het meest opvallende kenmerk van die vorm zijn de twee parallelle verhalen, het fictief-middeleeuwse en het reëel-hedendaagse. Ze lopen niet mooi naast elkaar zoals twee evenwijdigen, maar kruisen elkaar voortdurend en wel op zo’n manier dat de lezer heel alert moet zijn om niet op het verkeerde been te worden gezet. Een voorbeeld. David en Hamoutal bereiken op hun vlucht Clermont Ferrand. Eén zin later arriveert ook Stefan Hertmans in Clermont Ferrand, alsof hij de twee geliefden op de hielen zit. Hij bezoekt een middeleeuwse kerk en ziet daar Hamoutal zitten. Als hij weer buitenkomt, loopt ze vlak voor hem, in zwarte legging, witte sneakers en blauw shirt. Ze gaat een huis binnen waarvan de voordeur geopend wordt door David. Beiden hebben nog een lange weg voor de boeg, aldus de schrijver, en hij gaat de nacht doorbrengen in een nabijgelegen kasteel.

Hamoutal in legging, sneakers en shirt? Een middeleeuws koppel dat in het moderne Clermont Ferrand woont? Verleden en heden lopen in ‘De Bekeerlinge’ door elkaar alsof de schrijver geen onderscheid meer weet te maken tussen fictie en werkelijkheid. De lezer raakt in de war: in welk verhaal zit hij nu eigenlijk, het middeleeuwse of het hedendaagse? Zonder waarschuwing stapt Stefan Hertmans van het ene verhaal in het andere, en de lezer wordt verondersteld hem bij al die kleine grensoverschrijdingen gezwind te volgen. Ik kan me voorstellen dat heel wat lezers dat hinkelspel origineel vinden. Ik kan me ook voorstellen dat literaire critici er diepgravende beschouwingen aan wijden. En nog beter kan ik me voorstellen dat deze techniek in goede aarde valt omdat hij de politiek-correcte boodschap ondersteunt. Maar mij irriteerden die onaangekondigde ‘drempeloverschrijdingen’, ze brachten me telkens uit evenwicht en vergalden mijn leesplezier. 

Omdat ik een en ander wilde controleren begon ik het boek opnieuw te lezen, dit keer trager en aandachtiger. Het viel me nu nog meer op hoe vaak Stefan Hertmans van het ene verhaal in het andere stapt. Bij de eerste lectuur had ik blijkbaar heel wat van die overgangen gemist, maar nu was ik een stuk wakkerder. Ik struikelde niet langer over de talloze kleine ‘drempeltjes’ waarmee dit boek bezaaid is. Ik begreep wat de bedoeling van de schrijver was en ik volgde hem daarin. Maar ik betaalde er wel een prijs voor: ik zat niet meer in het verhaal, daarvoor was ik me te bewust geworden van de schrijver en zijn techniek (en van mezelf en mijn aandacht voor die techniek). Ik bleef als het ware buiten het boek staan. Maar ik bleef ook buiten de werkelijkheid staan, want ik was verdiept in het lezen van een boek. Ik bevond me ergens tussen fictie en werkelijkheid, in een ‘tussenwereld’ waarin ook de schrijver zich bevond toen hij het boek schreef, een wereld waarin de grenzen vervaagden en niets meer duidelijk onderscheiden werd.  

In die tussenwereld zou ik langzaam ingedommeld zijn als de eerste lezing mijn kritische zin niet had gewekt (zowel door de leugenachtige inhoud als de irritante vorm van het boek). Leugen en waarheid, fictie en werkelijkheid zouden in mijn bewustzijn één grote brij zijn geworden waarin mijn onderscheidingsvermogen was opgelost. Dat zou me vatbaar gemaakt hebben voor de bewondering die dit boek ten deel viel. Ik had moeilijk weerstand kunnen bieden aan het collectieve gejuich. Nu kon ik dat wel, want ik had mijn gevoel van onbehagen niet genegeerd, ik had de leugen over de kruistochten niet geslikt. En juist doordat ik niet toestond dat mijn kritische zin zich oploste in de algemene euforie, verdiepte hij zich tot een groeiend inzicht. Het begon mij te dagen dat Stefan Hertmans in ‘De Bekeerlinge’ een getrouw beeld ophangt van onze tijd, een tijd waarin groteske leugens ongemerkt ons indommelende bewustzijn binnendringen, een tijd waarin de mensheid over de drempel gaat.

Die drempeloverschrijding is in de eerste plaats een onbewuste drempeloverschrijding. De moderne mens weet niet dat hij over de drempel gaat en dat zijn gedrag dat weerspiegelt. Ook Stefan Hertmans weet niet dat de moderne drempeloverschrijding zichtbaar wordt in zijn schrijfgedrag, dat wil zeggen in de vorm van zijn boek. Kunstenaars spiegelen de geestelijke dimensie van de werkelijkheid in de kunstzinnige vorm van hun werk – de ‘vorm van de idee’ – omdat ze er zich niet bewust van zijn, omdat hun (onbetrouwbare) zelfbewustzijn er zich niet mee moeit. In die onbewuste vorm spreken ze de waarheid, want die vorm is eigenlijk lichaamstaal en lichaamstaal liegt niet. Net als ieder mens weet Stefan Hertmans niet wat zijn lichaam vertelt over hemzelf. Net als iedere kunstenaar is hij zich niet bewust van de geestelijke waarheid die in de vorm van zijn werk opgesloten ligt. Die waarheid kent alleen de lezer, als hij ze tenminste wil kennen en zijn aandacht richt op de vorm van het boek.

Wat hij dan in ‘De Bekeerlinge’ ziet, is een schrijver die zich met veel verbeeldingskracht verdiept in het leven van een middeleeuws meisje. Hij doet dat met zoveel overgave en inlevingsvermogen dat hij dat meisje bijna wordt, erin verdwijnt en zichzelf vergeet. Maar dan keert hij opeens weer terug naar de huidige tijd, alsof hij zichzelf te binnen schiet en weer Stefan Hertmans wordt, de schrijver die opzoekingswerk verricht voor zijn nieuwe boek. Maar als kunstenaar vindt hij het hedendaagse leven veel te saai en te bloedeloos, en dus duikt hij weer onder in de kleurrijke middeleeuwse wereld en kruipt in de huid van Hamoutal. Die wordt hem echter ook weer te eng en hij vlucht opnieuw de drempel over. Op die manier pendelt hij voortdurend tussen twee werelden, niet in staat in een van beide te blijven. Wat hier zichtbaar wordt is de moderne mens die, zonder het zelf te beseffen, wil ontsnappen aan de materiële wereld, over de drempel van de geestelijke wereld stapt, maar bevangen wordt door ‘drempelvrees’.   

De kleurrijke Middeleeuwen met hun intense geloof in het ‘hogere’, zijn een beeld van de geestelijke wereld waarin de mens terechtkomt wanneer hij over de drempel stapt. Stefan Hertmans wordt onweerstaanbaar aangetroken door die wereld, maar als hij hem leert kennen, deinst hij verschrikt terug. De dramatische intensiteit van de geest – gespiegeld door de kruistochten – brengt hem van slag. Als het in de geestelijke wereld al even erg is als in de materiële wereld, waar moet hij dan nog heen? En dus vlucht hij in een ‘tussenwereld’, in een rusteloos heen en weer pendelen tussen geest en materie, tussen middeleeuwen en heden, tussen fictie en werkelijkheid, tussen waarheid en leugen. En hoe sneller hij pendelt, des te moeilijker wordt het om beide werelden uit elkaar te houden: ze vloeien in elkaar tot een troebel en verwarrend geheel dat hem gevangen houdt. Dat is wat we in (de vorm van) ‘De Bekeerlinge’ zien gebeuren, dat is ook wat in de ziel van de moderne mens gebeurt. 

In die verwarrende tussenwereld kom je ook als lezer terecht. Reeds op de eerste bladzijden raak je gedesoriënteerd en vraag je je af: waar ben ik eigenlijk, wat gebeurt hier, wat is er aan de hand? Die verwarring leidt uiteindelijk tot de vraag: ligt het aan mij of ligt het aan de schrijver? Ben ik nu zo’n slechte lezer dat ik dit boek niet snap, of is Hertmans zo’n slechte schrijver dat hij het niet duidelijk kan maken? Aan het succes van het boek valt af te lezen welke keuze de meeste lezers gemaakt hebben. Maar door de schuld bij zichzelf te leggen en de ogen te sluiten voor de – vormelijke én inhoudelijke – tekortkomingen van de schrijver, blijven ze ook blind voor de diepere waarheid van ‘De Bekeerlinge’. Want Stefan Hertmans schetst niet alleen een beeld van de mens met drempelvrees, de mens die als het ware op de drempel blijft staan, hij toont ook de gevolgen van die stilstand: de drempeloverschrijdende mens raakt in verwarring, begint aan zichzelf te twijfelen en verliest langzaam maar zeker zijn verstand. 

Aan het eind van het boek wordt Hamoutal krankzinnig en sterft in ellendige omstandigheden terwijl de wereld rondom haar in grote beroering is. Maar opnieuw is het niet alleen de inhoud maar ook de vorm van ‘De Bekeerlinge’ waarin deze krankzinnigheid zichtbaar wordt. Wat Hamoutal overkomt is een metafoor van wat ook de schrijver overkomt (en de lezer, en de moderne mens in het algemeen). Wie het boek begint te lezen, raakt algauw het noorden kwijt. Legt hij daarvoor de schuld bij zichzelf, dan leest hij dapper voort en laat zich betoveren door de verbeeldingskracht van de schrijver. Doet hij dat niet en blijft hij wakker, dan stelt hij vast hoe Stefan Hertmans gaandeweg de trappers verliest. Er sluipen leugens in het boek, de geweldscènes zijn al te bloederig, het tragische einde van Hamoutal is als een opera: alle registers worden opengetrokken. En dan, na al dat drama, schakelt de schrijver doodleuk over naar een nauwgezet verslag van zijn bronnenonderzoek.

De poëtische schrijver verandert opeens in een nuchtere wetenschapper. En het gaat niet om een nabeschouwing, de transformatie maakt deel uit van de roman. Zo eindigt het voortdurende pendelen tussen twee werelden: terwijl Hamoutals lijk op een eenzame plek ligt te vergaan, vertelt de schrijver over document T-S 12.532 en document T-S 16.100. Alsof er niets gebeurd is, alsof het hele drama niet heeft plaatsgevonden, alsof de schrijver zich totaal niet bewust is van zijn metamorfose. Stefan Hertmans lijkt uiteen te vallen in twee personen die van elkaar niet afweten: de gevoelige kunstenaar en de kille wetenschapper. Nochtans lijkt het hem juist voor de wind te gaan: hij heeft net een wetenschappelijke ontdekking gedaan en ook in de literaire wereld staat hij op het punt roem te verwerven. Maar is dat niet het beeld van de moderne mens? Uiterlijk lijkt hij alles onder controle te hebben, maar innerlijk valt hij uit elkaar. Er heerst chaos in zijn ziel en hij is zich niet bewust van de diepe kloof die haar in twee splijt. 

Stefan Hertmans is het prototype van de geslaagde kunstenaar. Hij heeft alles wat hij zich maar kan dromen: een mooi huis in de Vlaamse Ardennen, een buitenverblijf in het Franse Zuiden, succes als schrijver, aanzien als intellectueel. En hij ziet er nog goed uit ook. Maar dit godenkind schrijft wel een boek dat het verhaal vertelt van iemand die over de drempel gaat en kranzinnig wordt. Op het eerste gezicht gaat het over een middeleeuws meisje, maar omdat de vorm van het boek precies hetzelfde verhaal vertelt, gaat het ook over Stefan Hertmans zelf. Hij beschrijft in zijn boek dus haarfijn hoe het er in zijn eigen gespleten ziel aan toe gaat, hoe ze wanhopig probeert zichzelf te helen door voortdurend heen en weer te pendelen over de kloof die haar in twee deelt. Maar het leidt er alleen maar toe dat die ziel helemaal uit elkaar valt en hij dus in zekere zin krankzinnig wordt. Het is de Strange case of dr. Jekyll and mr. Hyde, met dat verschil dat Stefan Hertmans er zich totaal niet bewust van is.