Basic Instinct (8)

Bij zijn verschijnen in 1992 werd Basic Instinct aangekondigd als ‘de erotische thriller van het decennium’. Dat was een enigszins misleidende voorstelling van zaken want er is helemaal niks erotisch aan de film, hij is door en door sexueel. Eigenlijk is hij één langgerekte fuck of the century, die begint met een ‘penetratie’ waarna de spanning steeds hoger oploopt tot ze uitmondt in een explosie van geweld. Er volgt dan nog een korte epiloog waarin de film alle glans verliest en als het ware verschrompelt. Het kost weinig moeite om hierin de dynamiek van de mannelijke sexualiteit te herkennen. Het grensoverschrijdende karakter ervan wordt al meteen duidelijk in de eerste scène. Wat aanvankelijk alleen maar sex lijkt te zijn, blijkt in werkelijkheid een moord: de sex is enkel een middel om de moord te kunnen plegen. Maar we kunnen het ook omgekeerd zien: de moord is slechts een middel om de sex ten top te kunnen drijven: orgasme en moord vallen samen. Sex en geweld zijn twee zijden van dezelfde ‘mannelijke’ medaille.

Vreemd genoeg wordt deze mannelijke sexualiteit in de film belichaamd door … een vrouw. Alle moorden in Basic Instinct worden trouwens gepleegd door vrouwen. Tijdens het centrale gesprek neemt Catherine de ijspriem – fallisch symbool bij uitstek – over van Nick met de woorden: laat mij dat doen, ik kan dat beter! Dit beeld drukt uit wat vandaag steeds duidelijker aan de dag treedt: vrouwen nemen het heft over van mannen. In de loop van de vorige eeuw hebben ze zich geëmancipeerd en nu zijn ze op gelijke hoogte gekomen van de man. Op verschillende gebieden steken ze hem zelfs voorbij. Ze nemen langzaam maar zeker de leiding over, ook op sexueel vlak. Deze ‘vervrouwelijking’ van de samenleving wordt algemeen beschouwd als een goede zaak: na vele eeuwen van mannelijk geweld komt er eindelijk ruimte voor een vrouwelijker – en dus vredelievender – aanpak. Helaas wordt deze mooie theorie tegengesproken door de praktijk: er is nog nooit zoveel haat en geweld geweest als vandaag.

De verklaring lijkt voor de hand te liggen: (bange, blanke) mannen dreigen hun macht te verliezen en weren zich als duivels in een wijwatervat. Het is dus zaak de vervrouwelijking voort te zetten tot de mannelijke macht definitief gebroken is. Maar zal dat het geweld werkelijk doen ophouden? Het transgenderfenomeen vertelt alvast een ander verhaal. Nergens wordt de vervrouwelijking zo ver doorgevoerd: het is al liefde en verdraagzaamheid wat de klok slaat in de regenboogwereld. Maar achter de vrolijke kleuren gaat een grimmige haat schuil, niet alleen tegen mannen, maar ook tegen vrouwen en – last but not least – tegen kinderen. Terwijl de mannelijke agressie zich doorgaans beperkte tot fysiek geweld, zien we hier een geweld opdoemen dat ook geestelijk van aard is en veel verder gaat dan de gebruikelijke mannelijke wedijver: men wil niet alleen overheersen, men wil simpelweg vernietigen. Verre van het geweld te beteugelen, ontketenent de vervrouwelijking het juist.

Om dat te begrijpen, moeten we voorbij de woorden kijken. In concreto betekent de emancipatie van de vrouw niets anders dan dat ze hetzelfde gaat doen als man. Terwijl ze vroeger tegenwicht bood aan de man, gaat ze nu samen met hem aan één kant staan – zijn kant – en doet de weegschaal doorslaan. Sinds vrouwen zich geëmancipeerd hebben, is de wereld nog mannelijker geworden dan hij al was. Kwaliteiten die vroeger als vrouwelijk golden – zachtheid, mildheid, schoonheid, verdraagzaamheid, zorgzaamheid, aanpassingsvermogen, enzovoort – zijn zo goed als verdwenen. Nergens komt die teloorgang van het vrouwelijke beter tot uiting dan in het feit dat moeders hun kinderen niet meer zelf kunnen of willen opvoeden: ze hebben er de tijd en het geld niet voor, ze moeten gaan werken, net als de man. De zogenaamde ‘vervrouwelijking’ van de wereld blijkt in werkelijkheid een ‘vermannelijking’ te zijn. Ze gaat in de eerste plaats ten koste van de kinderen en krijgt daardoor een zelfvernietigend karakter.

De eerste scène van Basic Instinct brengt dit zelfvernietigende (mannelijk-vrouwelijk) geweld in beeld. De vrouw die de moord pleegt is onherkenbaar, ze is geen individueel wezen. Ze is slechts een verlengstuk van de man: een gigantische erectie die een eigen leven gaat leiden. Het is met andere woorden de mannelijke sexualiteit die in haar werkzaam is en die zich via haar tegen de man keert. Omgekeerd wordt die man – letterlijk en figuurlijk – bezeten door de vrouw. Het vrouwelijke is in hem werkzaam zoals het mannelijke werkzaam is in de vrouw: beide zijn samengevloeid tot één geheel. We zien in de eerste scène van Basic Instinct niet enkel de nog tweegeslachtelijke (aardse) mens uit Genesis, we zien ook de huidige mens die opnieuw ‘tweegeslachtelijk’ aan het worden is: vrouwen worden man(nelijk), mannen worden vrouw(elijk). De geslachten vermengen zich met elkaar en houden als het ware op te bestaan. Hier ligt de oorzaak van het zelfvernietigende geweld dat de wereld momenteel teistert.

De beginscène van Basic Instinct brengt niet enkel in beeld wat zich afspeelt tussen man en vrouw, ze toont ook wat zich afspeelt tussen het mannelijke en het vrouwelijke in ieder mens. Volgens Rudolf Steiner dragen we beide geslachten in ons: als man hebben we een vrouwelijk etherisch lichaam, als vrouw hebben we een mannelijk etherisch lichaam. Het verdwijnen van het onderscheid tussen de geslachten is een weerspiegeling van wat er in onszelf gebeurt: de grens tussen ons fysieke en ons etherische lichaam vervaagt, beide dringen in elkaar door. Wat daar de gevolgen van zijn, kunnen we aflezen aan wat er gebeurd is met kunst en wetenschap. Toen de wetenschap aan het begin van de 20ste eeuw de wereld van de kunst binnendrong, veroorzaakte ze daar een enorme chaos, zoals een zaadcel doet wanneer ze doordringt in een eicel. Maar deze culturele fuck of the century had ook gevolgen voor haarzelf: de wetenschap werd overweldigd door scheppende krachten en verloor haar ‘penetrerende’ kracht.

Dit in elkaar doordringen van kunst en wetenschap weerspiegelt het vervagen van de grens tussen het etherische en het fysieke lichaam van de mens, en dat weerspiegelt op zijn beurt het vervagen van de grens tussen de etherische en de fysieke sfeer van de aarde. Nadat het materialisme doordrong in de etherische sfeer – en daar een tweede kruisiging van Christus veroorzaakte – volgde er een tweede opstanding: de wederkomst van Christus. Sindsdien dringen nieuwe opstandingskrachten door in de fysieke sfeer van de aarde en brengen daar alles in beweging. Onze oude, vertrouwde wereld wankelt en we klampen er ons in paniek aan vast: we worden nog materialistischer dan we al waren. Zonder het te beseffen, verzetten we ons uit alle macht tegen de wederkomst van Christus. We doen er alles aan om de materiële en de geestelijke wereld van elkaar gescheiden te houden, maar les extrêmes se touchent: ze dringen met des te meer kracht in elkaar door.

De eerste scène van Basic Instinct brengt dat in beeld. Man en vrouw verenigen zich sexueel: het (mannelijk) fysieke lichaam en het (vrouwelijk) etherische lichaam dringen in elkaar door. Vervolgens komt de vrouw bovenop de man te zitten, bindt hem vast en buigt achterover: het fysieke en het etherische lichaam splijten uiteen. Het is een beeld van ons verzet tegen de opstandingskrachten: de erectie van de man wordt naar beneden getrokken. Daardoor wordt ze echter opgespannen als een katapult en klapt met geweld tegen het lichaam van de man: de opstandingskrachten slaan om in vernietigingskrachten. De ijspriem is in dezen niets anders dan een verharde, gematerialiseerde erectie die zich – via de vrouw – tegen de man keert. In plaats dat de mannelijke sexualiteit vergeestelijkt en tot een bewust kennen van de vrouwelijke etherkrachten wordt (zoals we dat in de rest van de film zien), gebeurt hier het omgekeerde: de sexualiteit trekt de etherkrachten naar beneden en maakt er (zelf)vernietigende krachten van.

Deze omkering (van leven en dood) is maar mogelijk doordat de vrouw bovenop de man gaat zitten. In de klassieke houding (met de man bovenop de vrouw) blijft het ‘geweld’ beperkt tot het onderlichaam. Nu de rollen worden omgekeerd, breidt het geweld zich als het ware uit over het hele lichaam: de erectie zwelt op tot een vrouw, de vrouw raakt vervuld van mannelijke sexualiteit. Hoe waar dit filmbeeld is, zien we vandaag overal: de sexualisering van de mens kent geen grenzen meer. Nog niet zolang geleden werd de spot gedreven met mannen omdat ze iedere vijf minuten aan sex zouden denken, maar hetzelfde kan nu ook gezegd worden van vrouwen: ze lijken voortdurend met sex bezig te zijn. En dat gaat gepaard met geraffineerd geweld, niet alleen tegen mannen, maar ook tegen vrouwen en kinderen. Met name in de transgenderwereld zien we hoe de uitbreiding van de mannelijke sexualiteit tot de vrouwen een zelfvernietigend karakter heeft gekregen.

Geweld is eigen aan de man, het ligt besloten in zijn fysieke lichaam dat onder meer uitgerust is met een ‘steekwapen’. Maar (de wijsheid van) dat lichaam beteugelt het geweld ook, het beperkt het tot een welbepaald gebied: de etherische krachten (van het bloed) komen niet verder dan de erectie van de man, waar ze een kortstondige explosie veroorzaken en dan uitdoven. Dat is niet langer het geval wanneer de mannelijke sexualiteit ook de vrouw in zijn greep krijgt: haar lichaam kan het geweld niet binnen de perken houden, het wordt erdoor overspoeld, raakt ervan bezeten, vermenigvuldigt het. Dat kunnen we opnieuw goed waarnemen in de transgenderwereld: het geweld blijft hier niet beperkt tot het geslachtelijke gebied. Het breidt zich uit tot het voelen en het denken: het groeit uit tot een ideologie die zelfs de wetenschap op de knieën dwingt. Transgendergeweld is mannelijk geweld in een vrouwelijke vorm: het dringt door tot in alle geledingen van de maatschappij en men heeft er geen verweer tegen.

In Basic Instinct is het Catherine die deze nieuwe vorm van geweld belichaamt (en tussen haakjes ook bisexueel is). De politie is niet tegen haar opgewassen, meer zelfs: door haar te willen bestrijden, wordt ze er zelf het slachtoffer van. Het wordt al heel vlug duidelijk wat Catherines grootste wapen is: ze keert de rollen om, ze spiegelt het mannelijke. Als Nick achter haar aankomt, gaat ze zelf achter hem aan, als hij haar ondervraagt, ondervraagt ze hem op haar beurt. Tijdens de beroemde ondervragingsscène staat ze in haar eentje tegenover vijf mannen en ze zijn geen partij voor haar. Gedurende de hele film etaleert ze haar ongenaakbaarheid. Toch ontstaan er langzaam barsten in haar superioriteit en dat komt doordat Nick een wapen gebruikt waar ze geen verhaal tegen heeft: de liefde. Hij laat zich niet afschrikken door het gevaar dat van haar uitgaat, hij omarmt het. Tegenover haar kwaadaardig geworden vrouwelijkheid plaatst hij een nieuw soort mannelijkheid.

You shouldn’t play this game, waarschuwt Catherine hem tijdens het gesprek op het strand na de fuck of the entury, je zult alleen maar verliefd op me worden! Maar ik bén al verliefd, antwoordt Nick, and that’s how I’ll catch my killer. Net als Catherine gebruikt hij de liefde als wapen, niet om te moorden maar om de moordenaar te ontmaskeren. Met zijn gewone – mannelijke – politieverstand is hij daar niet toe in staat, maar door het te combineren met de – vrouwelijke – liefde zal hij daar wel in slagen. Hij doet dus precies hetzelfde als Catherine, maar in omgekeerde zin: terwijl bij haar het denken in dienst staat van de (fysiek geworden) liefde, staat bij hem de fysieke liefde in dienst van het denken. Hij blijft in de allereerste plaats een politieman die op zoek is naar de moordenaar van Johnny Boz. Pas op het allerlaatste moment neemt de liefde de overhand, of beter gezegd: vallen liefde en verstand samen en worden tot een kracht die de mens verlost van het kwaad.

Die verlossing is natuurlijk niet absoluut, het kwaad is niet verdwenen: de ijspriem ligt nog altijd onder het bed. Maar er is een uitweg gebaand, er is een manier gevonden om het ontketende kwaad weer aan banden te leggen, of beter gezegd: te transformeren. Want het is dankzij het kwaad dat Nick deze Michaëlsweg gevonden heeft: zonder Catherine zou hij de gemiddelde fucked up cop zijn gebleven. Zij is het die hem de weg heeft getoond en hij heeft de moed opgebracht deze weg te volgen zonder er zijn (mannelijke) tegenwoordigheid van geest bij te verliezen. Catherine is de incarnatie van de (vrouwelijke) wijsheid, van de Sofia die in de greep van Ahriman is geraakt en door hem gebruikt wordt om een nietsontziend geweld te kunnen ontketenen. Ze kan zichzelf niet bevrijden: daarvoor heeft ze de hulp van de mens nodig, de vrije, bewuste, mannelijke mens. Ze heeft als het ware zijn lot gedeeld: ze is samen met hem neergedaald in de materie en is nu van hem afhankelijk geworden.

Er kan geen twijfel over bestaan dat Catherine een kwaadaardig genie is: zij belichaamt het grootste gevaar waar de mens ooit mee gekonfronteerd werd. Toch wordt ze in de film op geen enkel moment als een monster voorgesteld, wel integendeel. Ze is een goddelijk wezen dat door Sharon Stone magistraal vertolkt wordt. In dit verband is het verhelderend (op één van de extra’s bij de dvd) een interview met haar te bekijken. Ze verschijnt hier niet als de femme fatale die haar beroemd heeft gemaakt, maar als precies het tegendeel: een schuchter, verlegen meisje, een echte madonna-figuur. Ze heeft als het ware in kort bestek de hele gang doorgemaakt van de hemelse Sofia – de kosmische wijsheid – tot de hedendaagse hypergesexualiseerde en gewelddadige vrouw. We zien in Basic Instinct hoe dit dieptepunt tot een keerpunt wordt: das Ewig Weibliche wordt door het mannelijke verlost uit de greep van Ahriman en kan opnieuw haar taak als mensheidsideaal beginnen te vervullen.

Basic Instinct (7)

  

De eerste scène van Basic Instinct speelt zich af in een schemerige slaapkamer. Een man en een vrouw zijn aan het vrijen: de man ligt op zijn rug, de vrouw zit schrijlings boven op hem. Van onder het hoofdkussen haalt ze een witte sjaal tevoorschijn waarmee ze de handen van de man vastbindt aan het bed. Tot zover is er niks aan de hand, behalve misschien dat de sex een beetje kinky wordt en dat we het gezicht van de vrouw niet te zien krijgen. Maar dan gebeurt het: wanneer de vrouw haar hoogtepunt gaat bereiken, grijpt ze naar een ijspriem die tussen de lakens verborgen ligt en hakt als een bezetene op de man in. De explosie van geweld komt volkomen onverwachts: van het ene moment op het andere verandert de sexscène in een moordscène. Ik herinner me nog dat ik op slag klaarwakker was toen ik de ijspriem het gezicht van de man zag doorboren. Lag ik tevoren nog te dromen, dan zat ik nu op het randje van mijn stoel en volgde de gebeurtenissen met gespitste aandacht. 

Onmiddellijk na het bloedbad verschijnen Nick en Gus op het toneel, de twee rechercheurs die de moord zullen onderzoeken. Hun vriendschap en samenwerking zal door dat onderzoek zwaar op de proef worden gesteld, want Nick begint een ongeoorloofde relatie met Catherine, de hoofdverdachte, die uiteindelijk Gus zal vermoorden. Halverwege de film mondt deze relatie uit in the fuck of the century, een vrijpartij die een exacte kopie is van de beginscène, met dat verschil dat het geweld dit keer beperkt blijft tot de vingernagels van Catherine die de rug van Nick openhalen. Aan het eind van de film wordt dezelfde scène nog eens herhaald en dit keer is alle geweld eruit verdwenen: de onbewuste, instinctieve sex uit de eerste scène heeft haar gewelddadige karakter verloren en leidt tot de coniunctio oppositorum die het moordraadsel oplost. De liefdesrelatie en het moordonderzoek hebben elkaar bevrucht: de liefde is ziende geworden, het denken is tot leven gekomen. 

Aan het eind van de film heeft de sexualiteit opnieuw het karakter van een kennen gekregen, zoals in het bijbelse ‘en hij bekende zijn vrouw’. Dit fysieke ‘bekennen’ is nu helemaal tot bewustzijn gekomen: het is een denkend doordringen in het wezen van de ander geworden. Deze kendaad heft de scheiding der geslachten niet op, maar overstijgt ze in een hogere drieëenheid: ‘waar twee of meer in mijn naam aanwezig zijn, daar ben ik in hun midden’. De laatste scène van Basic Instinct is een Steigerung van de beginscène: uit de steeds hoger oplopende spanning tussen de tegenpolen wordt iets nieuws geboren. De drie nagenoeg identieke sexscènes in de film vertegenwoordigen het verleden, het heden en de toekomst. Die toekomst is nog niet voor morgen, we bevinden ons pas in het midden, in de tijd van the fuck of the century, een tijd van extreme sexualisering en extreme intellectualisering. Doordat deze uitersten elkaar raken, wordt in verborgen diepten het zaad van het toekomstige ‘ziende’ kennen van de mens gezaaid.

Het is uit deze onbewuste diepten dat de filmbeelden van Basic Instinct omhoog zijn gerezen. De eerste scène is een kernachtige herhaling van het verleden: ze vormt het zaadje waaruit de rest van de film (de toekomst) zich ontwikkelt. Ze begint met het beeld van de spiegel boven het bed die ons als het ware waarschuwt: wat we te zien zullen krijgen is geen realiteit, het zijn spiegelbeelden die we niet letterlijk mogen nemen, metaforen die verwijzen naar een andere werkelijkheid. De waarschuwing ontgaat ons echter want we merken de spiegel in eerste instantie niet op: we zien hem in profiel en beseffen niet dat het om een spiegel gaat. Pas wanneer de camera naar beneden zakt en de lens omhoog richt, dringt dat tot ons door. Maar we worden meteen in beslag genomen door het beeld dat in de spiegel verschijnt: het vrijende koppel op het bed. Vervolgens beweegt de camera zich weer omhoog en richt de lens naar beneden. We krijgen het koppel nu rechtstreeks te zien en de spiegel verdwijnt helemaal uit ons bewustzijn.

Deze dubbele camerabeweging weerspiegelt de manier waarop we naar een film kijken. Wanneer we een bioscoopzaal betreden, zien we vooraan het witte scherm. We besteden er geen aandacht aan, maar het vertelt ons wel dat wat we te zien zullen krijgen louter schijn is. Die wetenschap garandeert ons kijkplezier: we weten dat we ons geen zorgen hoeven te maken, dat het allemaal niet echt is wat er op dat scherm zal verschijnen. Maar zodra de film begint, wordt het scherm onzichtbaar en geven we ons over aan de illusie dat het wél echt is wat we zien. Deze suspension of disbelief – het opschorten van ons ongeloof – is de noodzakelijke voorwaarde om van een film (of gelijk welk ander kunstwerk) te kunnen genieten. Wanneer de film gedaan is, schakelen we weer over naar ons gewone (dag)bewustzijn, maar het droombewustzijn werkt nog even door. Pas wanneer de suspension of disbelief is uitgewerkt, zijn we weer helemaal wakker en beseffen we dat het maar een film was. 

Basic Instinct weerspiegelt het bewustzijn dat naar hem kijkt. Maar hij spiegelt niet alleen de innerlijke wereld van de kijker, hij spiegelt ook de uiterlijke wereld waarin die kijker leeft. Spiritueel gezien, is die materiële wereld namelijk niets anders dan … een bioscoop. Volgens Plato’s allegorie van de grot is alles wat we om ons heen zien louter een projectie van de geestelijke wereld op (het scherm van) de materie. Als kind hebben we daar nog een herinnering aan want we nemen de werkelijkheid niet letterlijk: het is een droomwereld van louter beelden. Pas wanneer ons zelfbewustzijn ontwaakt, geven we ons over aan de illusie dat die beelden echt zijn. Nooit was deze illusie – onze suspension of disbelief – sterker dan vandaag: we zijn er heilig van overtuigd dat de materiële werkelijkheid de enige echte werkelijkheid is en dat de rest louter fictie is. Basic Instinct spiegelt dus niet alleen ons droombewustzijn in de bioscoop, hij spiegelt ook ons wakkere dagbewustzijn buiten de bioscoop.

En dat dagbewustzijn blijkt evenmin wakker te zijn. Wanneer het laatste beeld van de film verschijnt – de ijspriem omder het bed – beseffen we dat we om de tuin zijn geleid. We staan nu voor de keuze: ofwel bekijken we de film opnieuw – en dit keer wakkerder dan de eerste keer – ofwel halen we onze schouders op en denken: ach, het is maar fictie! Wakker worden betekent: oog krijgen voor het spiegelkarakter van wat we te zien krijgen, niet alleen in de bioscoop maar ook daarbuiten. Want fictie en werkelijkheid zijn elkaar zeer dicht genaderd: Basic Instinct is een heldere spiegel van de wereld waarin we leven, zowel de uiterlijke wereld (vol sex en geweld) als onze innerlijke wereld (vol illusie en misleiding). Het is een moeilijke keuze waarvoor de ijspriem onder het bed ons plaatst, want het is heel verleidelijk om verder te blijven slapen (in de overtuiging dat we wakker zijn), en diep verontrustend om te beseffen dat de wereld waarin we leven een spiegel is waarin we voortdurend naar onszelf kijken. 

In die ‘spiegelwereld’ vormen kunstwerken een apart soort spiegels: we weten dat ze gemaakt zijn door mensen en dat we er dus onszelf als mens kunnen in herkennen. Onder deze kunstzinnige spiegels neemt Basic Instinct op zijn beurt een aparte plaats in: hij is veel helderder dan de traditionele ‘spiegels’. Als film is hij een nieuwe kunstvorm die niet alleen de oude kunstvormen in zich verenigt, maar ook het resultaat is van een samenwerking tussen verschillende soorten kunstenaars. Hij is met andere woorden een ‘sociale’ kunst en maakt daardoor een hogere inspiratie mogelijk. Aan het eind van de 20ste eeuw werd die mogelijkheid gerealiseerd: de filmkunst kwam tot volle ontplooiing in een reeks zeer geïnspireerde films waarvan Basic Instinct de meest indrukwekkende is. Dat we hier te maken hebben met een heel bijzonder soort kunstwerk wordt duidelijk wanneer we vaststellen dat deze film niet alleen onze binnen- en buitenwereld weerspiegelt maar ook ons heden en verleden.  

De eerste scène van Basic Instinct weerspiegelt niet alleen onze eigen tijd, hij weerspiegelt ook ons oerverleden: hij is een moderne versie van Genesis. De begingeneriek met zijn onherkenbare, wemelende vormen stelt de chaos voor waaruit de wereld is ontstaan. Vervolgens verschijnt de – aanvankelijk ook nog onherkenbare – spiegel die een scheiding aan brengt tussen boven en beneden, tussen hemel en aarde. In die spiegel zien we dan het vrijende koppel dat heen en weer rolt over het bed: een beeld van de eerste, nog tweegeslachtelijke mens waarvan we nu eens het mannelijke en dan weer het vrouwelijke aspect te zien krijgen. Daarna wordt onze blik naar beneden getrokken en verschijnt de aardse mens van vlees en bloed. De rollende beweging van de hemelse mens – die als het ware rond zijn as draaide – is tot stilstand gekomen en we kunnen nu het mannelijke en het vrouwelijke duidelijk onderscheiden. Maar ze zijn nog altijd met elkaar verbonden, ze zijn nog geen individuele wezens geworden. 

Dat kunnen we opmaken uit het feit dat we het gezicht van de vrouw niet te zien krijgen: ze maakt nog altijd deel uit van de aardse Adam. De scheiding der geslachten heeft met andere woorden nog niet plaatsgevonden. De vrouw bevindt zich nog boven de man, zoals de spiegel zich boven het bed bevindt en de hemel boven de aarde. Pas wanneer ze hem vastbindt aan het bed en zich opricht, wordt het wezenlijke verschil tussen de geslachten zichtbaar: de man (horizontaal) gebonden aan de materie, de vrouw (verticaal) gericht op de geest. De vrouw buigt zich nu achterover zodat de aardse Adam als het ware in twee splijt: de scheiding der geslachten vindt plaats. Deze scheiding wordt gewild door de geestelijke wereld: de vrouw doet niets anders dan Gods wil uitvoeren. Maar dan vindt ze tussen de lakens een ijspriem en hakt daarmee als een bezetene op de man in. De Grote Verleider – de slang in het paradijs – is in haar gevaren en neemt de plaats van God in: de zondeval is een feit. 

De dubbele camerabeweging in de beginscène van Basic Instinct brengt de twee scheppingen uit Genesis in beeld. Eerst verschijnt in de spiegel de hemelse Adam als beeld en gelijkenis van God. De spiegel is de hemelse Sofia, das ewig-Weibliche, waarin God als het ware zichzelf ziet. Dit oer-vrouwelijke – het zuiver geestelijke aspect van de vrouw – is het meest over het hoofd geziene wezen van onze tijd. Het is het wezen dat – in zijn aardse, door Lucifer bezeten vorm – wraak neemt omdat het genegeerd wordt: hell has no fury like a woman scorned. We herkennen het in de figuur van Catherine, die als een alwetende wraakgodin alle mannen vermoordt waarmee ze een relatie heeft. We herkennen het ook in de groeiende vijandigheid die vrouwen vandaag aan de dag leggen tegenover mannen. De oorzaak van dit ‘vrouwelijke geweld’ is de miskenning van het geestelijke wezen van de mens door diens mannelijke, aan de materie gebonden bewustzijn. Dat is de scheiding, de gespletenheid, de ‘zondeval’ die overwonnen moet worden. 

Het ‘mannelijke’ denken moet als het ware weer omhoog leren kijken, in de ‘vrouwelijke’ spiegel. Dat gebeurt in Basic Instinct tijdens de fuck of the century, wanneer Nick tijdens het vrijen plots de spiegel boven het bed ziet en zich met een schok realiseert dat hij zich in precies dezelfde situatie bevindt als Johnny Boz in de eerste scène. Het is ook de situatie waarin we ons vandaag bevinden: vastgebonden aan de materie, in de ban van de sexualiteit en ten prooi aan miskende vrouwelijkheid. Heaven has no rage like love to hatred turned: de hedendaagse vrouwelijke wraakzucht die de man steeds meer in het nauw drijft, is niets anders dan liefde die niet wordt erkend. En het gaat niet om individuele liefde of haat, het gaat om een bovenpersoonlijke wraakzucht. Steeds meer vrouwen raken bezeten door geestelijke krachten die erkenning eisen. Gewone menselijkheid of beschaving is daar niet langer tegen opgewassen, alleen bewuste ‘mannelijke’ erkenning kan deze goddelijke woede tot bedaren brengen. 

Basic Instinct is het verhaal van deze erkenning, van het denkend doordringen in das ewig Weibliche. Het is het verhaal van de omkering van de zondeval, want die bestond uit een erkenning van het mannelijke door het vrouwelijke. Toen de vrouw geschapen werd uit een rib van Adam erkende zij de diepe zin en betekenis van zijn incarnatie, van zijn stoffelijke aard. Zij was immers een afspiegeling van de alwetende Sofia, van de hemelse wijsheid. Haar (er)kennen had nog scheppende kracht en daardoor werd zij de ‘moeder’ van de man. De tweegeslachtelijke stoffelijke Adam werd pas mannelijk toen de vrouw (of het vrouwelijke) tegenover hem kwam te staan en hem erkende. De scheppingsvolgorde is dus: God, Sofia, de hemelse Adam, de aardse Adam, de vrouw, de man. De aan de materie gebonden mannelijke mens zoals we die vandaag kennen, is een product van de vrouwelijke wijsheid. Zij is het die de man vastgebonden heeft aan het bed van de materie.

Het ‘patriarchaat’ waar vandaag steen en been wordt over geklaagd, zou nooit mogelijk zijn geweest zonder de erkenning, de goedkeuring en de steun van de vrouw. Zij wist intuïtief altijd al hoe cruciaal het mannelijk-worden van de mens was en stelde er zich ten dienste van. De man was in zekere zin haar godsdienst. Vandaag keert dezelfde (onbewuste) vrouwelijke wijsheid zich tegen de ‘vermannelijking’ die de mens helemaal dreigt op te sluiten in de materie. Zij plaatst daar een ‘vervrouwelijking’ tegenover die echter zelf ook grote gevaren inhoudt. Met name de vrijheid die we te danken hebben aan de vermannelijking van de mens, dreigt het slachtoffer te worden van een vrouwelijke wraakzucht die in wezen niets anders is dan een paardemiddel om de mensheid te redden van het extreme materialisme (in Basic Instinct voorgesteld door de ijsklomp). Alles hangt er nu vanaf of ‘de man’ op zijn beurt de goddelijke wijsheid erkent die zich in de vrouwelijke wraakzucht verbergt.  

Basic Instinct (6)

  

Paul Verhoeven, de Nederlandse regisseur van Basic Instinct, wordt in Amerika wel eens de sultan of shock genoemd. Zelfs op 83-jarige leeftijd kan hij het niet laten: zijn jongste film Benedetta gaat over … lesbische nonnen. Choqueren doet hij het liefst door middel van sex-scènes, en dat is ook waarvoor Basic Instinct bekend staat. Toch vond Verhoeven dat er niet genoeg sex zat in het scenario van Joe Eszterhas en dus probeerde hij er wat pittige scènes aan toe te voegen. Dat bleek echter niet te lukken, iedere verandering ging ten koste van het verhaal. Het scenario van Eszterhas klopte als een bus, er was geen speld tussen te krijgen. Hij had het dan ook in minder dan twee weken geschreven, het was in één gulp uit zijn pen gestroomd. Basic Instinct heeft dan ook een organisch karakter: het drama ontwikkelt zich wetmatig, als was het een levend wezen. Paul Verhoeven zag dat ten slotte in en hij verfilmde het scenario met het grootst mogelijke respect voor dit wezen.

Toen mijn vrouw merkte dat ik na het zien van Basic Instinct aan niks anders meer kon denken, zei ze tegen me: weet je wat er met jou aan de hand is? Je bent verliefd! En inderdaad, het viel niet te ontkennen: ik was madly in love. De film had een ander mens van me gemaakt, een beter mens, en mijn vrouw had dan ook geen bezwaren tegen mijn nieuwe relatie. Maar hoe kun je nu tot over je oren verliefd worden op een film, op iets wat letterlijk en figuurlijk niet meer dan schijn is? Het was één van de vele vragen die ik me stelde over Basic Instinct, en een eerste antwoord kreeg ik toen ik de film ging bekijken in gezelschap van een euritmiste. Ik had haar nieuwsgierig gemaakt met mijn verhalen over het esoterische karakter van deze thriller, maar toen de ijspriem opdook en het bloed van het scherm spatte, sloeg ze de handen verschrikt voor de ogen. De rest van de film bekeek ze tussen haar vingers door en na afloop zei ze: ik had al genoeg aan de eerste scène! Daar moest ik om lachen, maar het zette me wel aan het denken.

Tot dan toe had ik niet veel aandacht besteed aan die beginscène. Het lag een beetje voor de hand waarom de film ermee begon. In interviews vertelde Paul Verhoeven glunderend dat er tijdens de première op het filmfestival van Cannes een schok door de zaal ging toen de ijspriem het gezicht van de arme Johnny Boz doorboorde. Wat hij niet besefte, was dat achter dit uiterlijke schokeffect iets schuilging wat nog veel schokkender was: de geestelijke binnenkant van deze scène. Ik kwam die ‘binnenkant’ op het spoor toen ik ontdekte dat de hele film besloten ligt in deze moordscène. Ze duurt hooguit één minuut, maar uit dit kleine zaadje ontwikkelt de film zich als een plant die in de laatste scène tot bloei komt en haar diepste wezen toont. Mijn arme euritmiste had gelijk: als kijker heb je genoeg aan die eerste scène, alles zit erin. Natuurlijk besefte zij noch ik draagwijdte van haar woorden, want die wordt pas duidelijk wanneer men de rest van de film ziet en begrijpt.

De volgende scène bevat reeds een beeld dat licht werpt op de diepere betekenis van dit ‘zaadje’. Heel even zien we het naakte slachtoffer liggen, bedekt met bloed en wonden, de handen vastgebonden aan het bed, omringd door de leden van het rechercheteam dat de moord moet oplossen. De eerste scène is met andere woorden een moderne versie van … de kruisdood van Christus. De moord die hier gepleegd wordt, is niet zomaar een moord, het is de moord der moorden, de moord op de mens. Het officiële onderzoek naar die moord leidt aanvankelijk tot een schijnoplossing. De echte oplossing komt er pas wanneer een individuele onderzoeker (Nick) zichzelf herkent in deze moord – zowel in de dader als het slachtoffer – en besluit hetzelfde te doen als Christus: zich vrijwillig, uit liefde, over te leveren aan zijn moordenaar. Het is deze ‘navolging van Christus’ die het moordraadsel oplost en ze wordt mogelijk doordat het probleem niet enkel met het hoofd maar ook met het hart wordt benaderd. 

Basic Instinct gaat in wezen over het oplossen van het oer-raadsel van de mensheid: het mysterie van Golgotha. Het kan geen verbazing wekken dat dit raadsel opduikt in de kunst van onze tijd, want Christus wordt vandaag opnieuw gekruisigd: we beleven een herhaling van de oermoord, zij het dit keer niet in de fysieke wereld. Het is in de etherische wereld dat Christus de verstikkingsdood sterft en dat we allemaal (onbewuste) getuigen en navolgers zijn van dit mysterie. Want ook wij worden langzaam maar zeker verstikt, ons middengebied wordt op alle mogelijke manieren lamgelegd. We zien dan ook dat Johnny Boz precies in dit middengebied wordt getroffen: eerst worden zijn handen vastgebonden, daarna doorboort de ijspriem achtereenvolgens de halswortel, de neuswortel en de borstkas, stuk voor stuk middelpunten of kruispunten tussen boven en onder, tussen links en rechts. Ja, de vormkrachten van de etherwereld gaan in Basic Instinct uiterst trefzeker te werk … 

Dat wekt natuurlijk wel verbazing, want niets is kenmerkender voor de kunst van onze tijd dan juist de vernietiging van haar etherische vorm- en levenskrachten. Terwijl Europa – het midden van de wereld – veranderde in een bloedbad, werd ook de kunst aan het kruis geslagen: op alle mogelijke manieren werd ze verminkt, vernederd en vernietigd. Moderne schriftgeleerden noemen dat ‘de geboorte van de nieuwe kunst’ en ons vertrouwen in deze (zelfverklaarde) experts is zo groot dat we de stank van ontbinding en verrotting die opstijgt uit de kunstwereld al lang niet meer opmerken. We doen alsof er niks aan de hand is, alsof de kunst leeft en blaakt van gezondheid. Maar juist deze ontkenning maakt ons blind voor het feit dat de kunst inmiddels uit de doden is verrezen. De wederopstanding vond niet plaats in de paleizen van de hedendaagse kunst maar in de donkere grotten van de filmkunst, in de bioscopen waar niemand iets goeds van verwacht. 

De dode en reeds tot ontbinding overgegane kunst kwam inderdaad weer tot leven in een aantal mysteriedrama’s waarvan Basic Instinct er één was. Ze balde zich samen in zaadjes die in het hart van miljoenen – vooral jonge – mensen werden gezaaid, maar een diepe afkeer opwekten in het hoofd van vele schriftgeleerden die schande spraken over deze ‘zondeval’ van de kunst. De verontwaardiging was het grootst bij de lgbt-gemeenschap. Nog voor Basic Instinct was verschenen, reageerden de regenboogmensen furieus en stelden alles in het werk om de film te cancelen. Waarschijnlijk wisten ze zelf niet wat hen zo ergerde, maar intussen weten we dat wel: het is de scheiding der geslachten en geboorte van ‘het kind’. Wat hun blinde woede opwekte, was het mysteriekarakter van Basic Instinct, het feit dat de film weerspiegelt wat zich afspeelt in de etherisch-geestelijke sfeer van de aarde: het Stirb und Werde, het mysterie van dood en wedergeboorte.

In Basic Instinct is de geest duidelijk gestorven: bezweken onder het geweld van de sexualiteit. Nergens valt er ook maar één spoor van spiritualiteit te ontdekken. En toch is het in deze volkomen aardse en zinnelijke film dat de geest weer verrezen is, in een nieuwe, etherische vorm die alleen zichtbaar is voor wie hoofd én hart gebruikt. Het is deze dood en wederopstanding van de geest die de moderne mens zo hevig tegen de borst stoot. Dat was ook wat het mysterie van Golgotha destijds zo onverteerbaar maakte. Tijdens de kruisdood was een goddelijk wezen helemaal mens geworden, wat tot uitdrukking kwam in de woorden: ‘mijn God, mijn God, waarom hebt ge mij verlaten?’ Maar tegelijk werd deze geest in de mens opnieuw geboren als een zaadje dat ooit weer zal uitgroeien tot een goddelijk wezen. De antieke mens kon dit mysterie niet bevatten en de hedendaagse mens kan dat evenmin. Hij blijft blind voor de nieuwe spiritualiteit die in de (film)kunst – en in Basic Instinct in het bijzonder – is verschenen.

De vraag is natuurlijk: hoe is die opstanding tot stand gekomen? Hoe is het mogelijk dat mensen die louter in sex en geweld geïnteresseerd (lijken te) zijn een christelijk mysteriedrama hebben gemaakt? Eén ding is zeker: ze hebben het niet bewust gedaan. Net als iedereen hadden ze geen flauw vermoeden van het esoterische karakter van Basic Instinct. Maar hoewel hun bewustzijn gevangen zat in het materialisme, bleken zij als kunstenaars toch in staat contact te maken met hun geestelijke kern – het ‘christelijke zaadje’ dat iedereen bezit sinds het mysterie van Golgotha – en daaraan de zeer hoge inspiratie te ontlenen waaruit Basic Instinct is ontstaan. Als materialist pur sang verzette Paul Verhoeven zich aanvankelijk tegen die inspiratie. Hij ging het gevecht aan met de engel en probeerde de film nog dieper in de fysieke sfeer te trekken. Maar – en dat pleit voor zijn kunstenaarschap – hij erkende zijn nederlaag en stelde zich vervolgens helemaal ten dienste van de geest die hem te sterk was geweest.

Deze kunstzinnige overgave maakte Verhoeven & co tot Michaëldienaars, maar ze vonden geen Christuszoekers die hun werk naar waarde konden schatten. De geest die in hen werkzaam was, wil – net als Catherine – begrepen worden en verlost uit zijn sexuele en gewelddadige keurslijf. Hij heeft dit keurslijf aangetrokken om de mens te kunnen helpen zich te bevrijden uit zijn materialistische gevangenis. Maar dan moet die mens wel meewerken, hij moet de uitgestoken hand grijpen. Hoe hoopgevend het ook is dat er in onze moderne, van sex en geweld bezeten wereld nog altijd kunstenaars bestaan die in staat zijn zich door een christelijke geest te laten inspireren, het is tegelijk diep verontrustend dat hun werk niet (h)erkend wordt. We weten van Rudolf Steiner dat de goden wraak nemen wanneer ze genegeerd worden: ze pikken het niet dat hun geschenken afgewezen worden. Daarom hechtte Steiner zoveel belang aan de samenwerking tussen Michaëldienaars en Christuszoekers. 

De miskenning van een godsgeschenk als Basic Instinct is het gevolg van de grote discrepantie tussen het (onbewuste) scheppingsvermogen van de mens en zijn (bewuste) oordeelsvermogen. Het eerste is nog in staat de geest te bereiken, het tweede niet. Daarom slaan de scheppingskrachten om in vernietigingskrachten: ze ‘nemen wraak’ omdat ze niet gezien worden, omdat ze niet begrepen worden, omdat hun werk niet naar waarde wordt geschat. Ooit vroeg iemand me waarom antroposofen zoveel nadenken en zo weinig doen. Ik antwoordde dat het precies omgekeerd was: antroposofen werken hard, maar hun denken houdt daar geen gelijke tred mee. Over de cruciale samenwerking tussen Michaëldienaars en Christuszoekers bijvoorbeeld wordt helemaal niet nagedacht. En dat is geen toeval, want dit zielenthema gaat juist over de discrepantie tussen doen en denken. Het is in de antroposofische wereld niet anders dan in de rest van de wereld: het denken blijft ver ten achter bij het doen. 

Deze achterstand vormt dan ook het Grote Probleem van onze tijd: de wereld gaat aan vlijt ten onder omdat de denkers ontbreken. Wat we vandaag denken noemen, is in de meeste gevallen niet meer dan intellectuele zelfbevrediging. Het moderne denken mist de kracht om door te dringen in de levende werkelijkheid en daar overeind te blijven. Zelfs een kunstwerk als Basic Instinct – dat ons denken nochtans de pap in de mond geeft – blijft een gesloten boek. Deze onmacht van het ‘mannelijke’ denken is de kern van het probleem en dat wordt niet beseft omdat dit denken niet naar zichzelf durft te kijken. Het deinst terug voor de ‘vrouwelijke’ spiegel die de kunst haar voorhoudt. Vooral kunstwerken als Basic Instinct, die als het ware vragen om een mannelijk-rationele benadering (en bevruchting), worden afgewezen. Nochtans is het juist de zelfwaarneming die het denken weer in beweging brengt en doet doordringen tot zijn eigen diepste wezen: de liefde.

De machteloosheid van het moderne denken is een gevolg van haar nominalistische overtuiging dat ideeën niet meer dan zijn dan namen die we lukraak aan de dingen geven. Deze overtuiging gaat uit van het bestaan van twee gescheiden werelden – een geestelijke en een materiële – waartussen geen enkel reëel verband is. In zijn Filosofie der Vrijheid gaat Rudolf Steiner dwars tegen dit nominalisme in. Volgens hem is er maar één wereld en wat wij als ideeën waarnemen is niets anders dan de (voor onze zintuigen) verborgen geestelijke zijde van die wereld. Ideeën maken dus net zo goed deel uit van de werkelijkheid als onze zintuiglijke waarnemingen: ze zijn realiteit, geen fictie. Door na te denken over de zichtbare werkelijkheid benadert de menselijke geest niet het totaal andere, hij benadert zichzelf ‘als in een donkere spiegel’. Zijn hogere zelf zoekt toenadering tot zijn lagere zelf en wanneer beide elkaar ontmoeten, wordt de mens met zichzelf herenigd, hij wordt geheeld.

Het is dit toenaderingsproces dat door Basic Instinct in beeld wordt gebracht en dat, als men het als kijker intens genoeg beleeft, een catharsis veroorzaakt, een heling van de ziel: de mens valt samen met zichzelf. Deze catharsis is echter tijdelijk van aard: de spiegel is nog niet helder genoeg. De gevoelsmatige zelfbeleving van de menselijke geest moet vervolledigd worden door een volkomen bewuste zelfherkenning. Dat is de diepste betekenis van het Griekse ken uzelf. Dankzij de wetenschap heeft de mens zichzelf als fysiek wezen, als deel van de zichtbare werkelijkheid leren kennen. Dankzij de kunst kent hij ook de vereniging van zijn geest met die zichtbare werkelijkheid. De volgende stap bestaat erin dat hij het wetenschappelijke kennen en het kunstzinnige kennen met elkaar verenigt, dat hij zichzelf met andere woorden herkent in de spiegel van de kunst. In Basic Instinct heeft die spiegel de grootst mogelijke helderheid bereikt en wacht als een schone slaapster op de bevrijdende kus van een prinselijk, zelfherkennend denken. 

Basic Instinct (5)

  

Ieder mensenleven heeft een midden, een moment waarop het als het ware kantelt, om zijn as draait en terugkeert naar zijn uitgangspunt, een beetje zoals een zwemmer die de rand van het zwembad bereikt en moet omkeren als hij verder wil zwemmen. Dit midden verdeelt het leven in twee helften die elkaar spiegelen. We zijn ons daar niet van bewust, meestal merken we de ‘omkering’ niet eens op. In mijn geval werd ze echter gemarkeerd door een ogenschijnlijk banale gebeurtenis die echter een diepe en blijvende indruk op me maakte: ik zag Basic Instinct. Hoe vreemd het ook klinkt, deze Hollywoodfilm haalde mijn leven uit het slop en gaf het een andere wending. Die omslag was zo wonderlijk dat ik dacht: hier ben ik de rest van mijn dagen zoet mee. En zo is het ook gegaan. Mijn aandacht verschoof weliswaar geleidelijk van de film naar de werkelijkheid, maar een wezenlijk verschil maakte dat niet, want Basic Instinct was – en is meer dan ooit – een spiegel van de tijd waarin we leven.

Die tijd is eveneens een midden: we bevinden ons halverwege de mensheidsontwikkeling, ‘op het keerpunt der tijden’ zoals Rudolf Steiner het uitdrukte. We hebben de ‘rand van het zwembad’ bereikt en moeten omkeren anders zwemmen we ons te pletter. Daarom is het midden der tijden ook het begin van een scheiding der geesten. Alleen wie zich omkeert en tegen de stroom in zwemt, zal zijn ontwikkelingsweg kunnen voortzetten, wie zich laat meedrijven raakt vroeg of laat in het nauw. Basic Instinct bevrijdde me uit de impasse waarin mijn leven terecht was gekomen en hielp me rechtsomkeer te maken zodat ik weer verder kon. Maar doordat ik nu tegen de stroom in zwom, kwam ik helemaal alleen te staan. Iedereen verklaarde me gek met mijn enthousiasme over een banale Hollywoodfilm, een mens zou voor minder aan zichzelf gaan twijfelen. Toch heb ik dat nooit gedaan, al moest ik er wel voortdurend aan werken. Wie rechtsomkeer maakt, moet in zichzelf geloven, en dat gaat niet vanzelf.

De ‘omkering’ die Basic Instinct in mijn leven bewerkstelligde, vormt ook de inhoud van de film. Die gaat namelijk over een politie-inspecteur die – als enige – het spoor volgt van een levensgevaarlijke femme fatale. Zijn collega’s verklaren hem voor gek, maar hij vertrouwt zijn ‘basic instinct’ en dat is uiteindelijk wat hem redt, terwijl anderen ten prooi vallen aan de moordende schikgodin. Het verhaal is onwaarschijnlijk, en toch ‘werkt’ het: Basic Instinct werd een wereldwijd kassucces, ook al hadden de critici er geen goed woord voor over. Ik herinner me nog altijd de diepe stilte die in de bioscoopzaal heerste na afloop van de film: minutenlang verroerde niemand zich. En dat gebeurde telkens opnieuw. Met geen enkele andere film heb ik dat ooit meegemaakt. Mensen werden in hun hart getroffen door de waarheid van Basic Instinct, maar helaas konden of wilden ze niet luisteren naar dat hart. Het is dan ook een harde waarheid die hier in beeld verschijnt: de waarheid van het midden, de waarheid van het keerpunt der tijden. 

Niet toevallig komt deze waarheid het sprekendst tot uiting in het midden van de film. Nick, de politie-inspecteur die met ziekteverlof is gestuurd omdat men twijfelt aan zijn oordeelsvermogen, wordt opgewacht door Catherine, de verdachte van de moord die hij onderzoekt. Tussen beide ontspint zich een gesprek dat culmineert in de vraag van Nick aan Catherine: what do you want from me? Ze antwoordt niet met woorden maar met een beeld: ik heb een kadootje voor je meegebracht, zegt ze en geeft hem één van haar boeken. Dat is wat ze van hem wil: gelezen worden, niet alleen als schrijver maar ook als moordenaar. Want Catherine belichaamt het voor onze tijd zo typische omslaan van scheppingskrachten in vernietigingskrachten. Waarom dat gebeurt weet ze niet en dat is nu juist wat ze van Nick wil vernemen. Zelf laat ze zich meedrijven met de stroom – I make no rules Nick, I go with the flow – maar van hem verwacht ze dat hij dat niet doet, dat hij zich omkeert en de konfrontatie met haar aangaat. 

Alle draden van de film komen samen in dit even vermakelijke als veelzeggende gesprek tussen man en vrouw. In feite is Basic Instinct één groot gesprek tussen het mannelijke en het vrouwelijke, een adembenemend gesprek, een gesprek op leven en dood. Deze erotische thriller brengt in beeld wat zich afspeelt in het middengebied van de hedendaagse mens, in het hart van onze tijd. Dat hart klopt hevig, want de mens krijgt geen adem meer. Zijn leven is in gevaar, maar hij beseft het niet, want hij luistert niet naar zijn hart. Hij kan niet meer luisteren en hij durft het ook niet, want het zijn schokkende dingen die hij dan te horen krijgt, dingen die hij niet begrijpt en die hem diepe angst aanjagen. Het is de grote verdienste van Basic Instinct dat het de harde waarheid vertelt, maar dan op zo’n manier dat ze miljoenen mensen over de hele wereld enthousiast maakte. Hoe schokkend de waarheid van het hart ook is, ze is tegelijk van een goddelijke schoonheid. Maar die schoonheid zien we pas wanneer we ze begrijpen.

In de film wordt ze belichaamd door Catherine en ze licht op onmiddellijk na haar gesprek met Nick. Fonkelend als een edelsteen, als het ware bekleed met alle sterren van het firmament, wordt ze zichtbaar in de duisternis van de onderwereld, in een tot nachtclub verbouwde kapel waar een dichte menigte in trance beweegt op de tonen van oorverdovende muziek. Het contrast met het rustige gesprek dat eraan voorafging, kon niet groter zijn en ik herinner me nog altijd de schok die door me heen ging toen dat helse kabaal losbarstte. Het was trouwens niet de eerste schok die Basic Instinct me bezorgde, want hij begint met een vrijpartij die plots omslaat in een bloederige moord. De film eindigt ook met een schok: wanneer de ijspriem onder het bed verschijnt, realiseert de kijker zich dat hij om de tuin is geleid, hij wordt gedwongen zijn mening helemaal te herzien. Telkens gaat het om een schok die hem wakker maakt, als een drievoudig kloppen aan de deur van zijn bewustzijn. 

Pas wanneer de kijker dit kloppen van zijn hart beantwoordt en gaat nadenken over de film verschijnt naast de zichtbare schoonheid ook de verborgen schoonheid. Hij moet dan wel eerst zijn lelijkheid verdragen en de beproeving van sex en geweld doorstaan. Pas dan leert hij door het zinnelijke uiterlijk van Basic Instinct heen te kijken en ontdekt hij de geestelijke inhoud van de film. Zo gebeurt het ook in de film zelf: Nick laat zich door Catherine verleiden en volgt haar in de onderwereld. Daarbij wordt hij zwaar op de proef gesteld, maar hij geeft niet op en dringt stap voor stap door tot haar diepste wezen. Dat blijkt uiteindelijk ook zijn eigen diepste wezen te zijn: dat van de liefde die zichzelf opoffert en daardoor de vernietigende doodskrachten overwint. Aan het eind van de film wordt de betekenis van Basic Instinct zichtbaar: het is het menselijke liefdesinstinct dat zich ontwikkelt van zijn laagste tot zijn hoogste vorm, van de aardse liefde tot de geestelijke liefde. Maar dat begrijpen we pas wanneer hart en hoofd de handen in elkaar slaan. 

De slotscène vormt het hoogtepunt van de film, de apotheose van Basic Instinct. Zo ziet het er nochtans niet uit: we hebben net de dramatische ontknoping van de moordzaak beleefd en nu volgt er onverwacht nog een korte epiloog, gefilmd in grauwe kleuren. Nick keert verslagen naar huis terug en wordt daar opgewacht door een ontredderde Catherine. Er blijft niets meer over van het superieure, ongenaakbare wezen dat ze voordien was. Ik wil dit niet, snikt ze in paniek, iedereen waar ik van hou sterft! Pas naderhand begrijpen we dat het zowel een liefdes- als een doodsverklaring is. Wat van meet af aan ‘geschreven stond’ (in haar boek), staat nu op het punt werkelijkheid te worden: Catherine is gekomen om de kroon op haar werk te zetten en Nick te vermoorden. Ze wil dat niet, want ze is van hem gaan houden, maar ze kan het niet meer tegenhouden, ze heeft de vernietigende krachten die in haar leven niet langer onder controle. Ze wordt meegesleurd door de stroom …

Ook Nick verzet zich nu niet langer tegen die stroom. Hij gaat met haar naar bed en er volgt een vrijpartij die slechts een flauwe doorslag is van zowel de moordscène aan het begin van de film als de fuck of the century in het midden. Na afloop liggen beiden dan ook onbevredigd naast elkaar. Hoe moet het nu verder? vraagt Catherine. Nick antwoordt met een moderne versie van het klassieke sprookjeseinde: we neuken als konijnen, krijgen kinderen en leven lang en gelukkig. I hate children, reageert Catherine. Vergeet de kinderen, zegt Nick, we neuken als konijnen en leven lang en gelukkig. Hij reikt naar het nachtkastje om zijn sigaret te doven, een gebaar dat herinnert aan hun eerste ontmoeting op het terras aan zee. Toen was het Catherine die haar sigaret doofde, maar nu reikt ze naar de ijspriem die klaarligt onder het bed. Op dat moment voelt Nick de dreiging in zijn rug en hij kijkt om. Opeens begrijpt hij alles: Catherine is de (echte) moordenaar en hij staat op het punt haar volgende slachtoffer te worden. 

Nu volgt het moment suprême van de film: in plaats dat Nick uit bed springt en Catherine arresteert, legt hij zich naast haar neer en kijkt haar aan. Hij legt met andere woorden zijn leven in haar handen en het is juist deze bewuste liefdesdaad die de moordende wil van Catherine breekt. Op het allerlaatste moment beslist ze Nick niet te vermoorden. Daardoor legt ze op haar beurt haar leven in zijn handen, want ze is op heterdaad betrapt en riskeert de rest van haar leven in de gevangenis te moeten doorbrengen. Hoe banaal deze scène er ook uitziet, ze wordt – wanneer we ze begrijpen – een aangrijpend beeld van wederzijdse overgave, van zichzelf opofferende liefde. Ze is het omgekeerde van de eerste scène, de moordscène, waar de liefde verscheen als een opofferen van de ander voor het eigen genot. Dat maakt van Basic Instinct één grote omkering: de metamorfose van de fysieke liefde in de geestelijke liefde. De film is het verhaal van hoe de liefde zich ontwikkelt van een instinctieve impuls tot een vrije daad.

 
Op het doosje van één van de dvd-versies die ik van Basic Instinct bezit, staat ergens in kleine lettertjes te lezen: genre: komedie. Toen ik dat las, moest ik lachen. Basic Instinct, een komedie? De film heeft de intensiteit, de dramatiek en de diepte van een Griekse tragedie. Zoals het bij een tragedie past, eindigt hij ook met moord en doodslag: Nick verliest zijn enige vriend en schiet zijn eigen vriendin neer. De tragiek staat dan ook op zijn gezicht te lezen wanneer hij gefeliciteerd wordt door de politiechef voor het oplossen van de moordzaak. Maar algauw blijkt deze oplossing slechts een schijnoplossing te zijn. De moord (op Johnny Boz en op alle anderen) wordt pas echt ontraadseld in de epiloog, wanneer de liefde de dood overwint. Op dat ogenblik verandert Basic Instinct van een tragedie in een komedie, dat wil – in de klassieke betekenis – zeggen: een drama dat goed eindigt. De ontwerper van het dvd-doosje had dus gelijk toen hij het genre van de film benoemde: Basic Instinct heeft een happy end.

Er was nog een ander – klein maar veelzeggend – voorbeeld van hoe een hart kan begrijpen wat het hoofd niet begrijpt. In de bioscoopversie die ik van Basic Instinct zag, verschijnen op het moment suprême, wanneer de vicieuze cirkel van geweld wordt doorbroken, de woorden ‘Ik hou van je’ onder aan het scherm. Ik besteedde er aanvankelijk geen aandacht aan, want voor een uitdrukking die je in Hollywoodfilms om de vijf minuten hoort, had ik echt geen vertaling nodig. Maar toen begon ik me af te vragen wie deze woorden uitspreekt: Nick of Catherine? Of beiden samen wellicht? Geen van de drie mogelijkheden leek me waarschijnlijk en dus bekeek ik de film opnieuw. Bleek dat geen van de twee op dat moment iets zegt. De ondertitelaarster had iets vertaald dat niet te horen was, althans niet voor fysieke oren. Ze had het gehoord met haar hart, want de woorden ‘ik hou van je’ drukken precies uit wat er in deze laatste, beslissende scène van Basic Instinct gebeurt. 

Toch vond ik die afgezaagde frase een beetje banaal klinken. Ze deden naar mijn gevoel geen recht aan de diepe betekenis van deze scène. Tenzij … ze uitgesproken werden door een onzichtbare derde. En wie kon dat anders zijn dan de geest van de liefde, de geest die ‘aanwezig is waar twee of meer mensen in zijn naam aanwezig zijn’? Op het eerste zicht leek de ondertitelaarster iets aan de film te hebben toegevoegd wat er niet in zat, maar in werkelijkheid had ze de diepste betekenis van deze scène tot uitdrukking gebracht: niemand heeft groter liefde dan wie zijn leven geeft voor zijn vrienden. Ze had in haar hart de woorden van Christus gehoord, want hij is het die zich aan het eind van Basic Instinct openbaart, onzichtbaar en onhoorbaar voor de fysieke zintuigen, maar wel waarneembaar voor wie met zijn hart kijkt en luistert. Identificeren kunnen deze Christusgeest echter pas wanneer we met ons hoofd begrijpen wat ons hart waarneemt.

Pas dan wordt duidelijk dat Basic Instinct een michaëlische film is die uitmondt in een christelijk einde, een tragedie die in extremis een komedie wordt. In kunstzinnige beelden zien we hier de Steigerung van de liefde, haar ontwikkeling van wortel tot bloem. En we zien het op de laatste plek waar we het zouden verwachten: in een banale Hollywoodfilm. Wat voor goeds kan er uit Hollywood komen? Met die instelling ging ik destijds naar Basic Instinct kijken: zonder enige verwachting, louter uit behoefte aan ontspanning. And look what happened. De ontmoeting met deze film veranderde mijn leven, veranderde mezelf. En tegelijk bleef alles bij het oude. De omkering was in een oogwenk voorbij, zonder dat ik begreep wat er gebeurde. Maar er was iets in me wakker geworden dat zich niet meer in slaap liet wiegen. In het duister van de bioscoop was ik ontwaakt. Was spricht die tiefe Mitternacht? Ich schlief, Ich schlief. Aus tiefen Traum bin Ich erwacht. Die Welt ist tief, und tiefer als der Tag gedacht. 

Geesteswetenschap

  

  

De antroposofie noemt zichzelf een geesteswetenschap, maar in de ogen van de buitenwereld is ze niet meer dan een geloof. Wat Rudolf Steiner vertelt over de geestelijke wereld kan immers niet geverifieerd worden aangezien niemand die wereld kan waarnemen zoals hij dat kon. Een wetenschap die niet geverifieerd kan worden, is echter geen wetenschap, het is een soort religie: je gelooft erin of je gelooft er niet in. Steeds weer wordt dit argument antroposofen voor de voeten geworpen en het vormt dan ook het grootste struikelblok voor een beter begrip van de antroposofie. Aangezien dat begrip dringend nodig is – volgens Rudolf Steiner smacht de mensheid naar de inzichten van de geesteswetenschap – is het van cruciaal belang, zowel voor de wereld als voor de antroposofie zelf, dat antroposofen kunnen aantonen dat de antroposofie een wetenschap is en geen geloof. Maar hoe gaan ze dat aan boord leggen als datgene wat ze willen bestuderen niet zichtbaar is? 

Wellicht zullen ze antwoorden dat wie lang genoeg omgaat met de inzichten van de antroposofie of ze toepast in de praktijk, vroeg of laat tot de overtuiging komt dat ze waar zijn. Daarvoor hoef je de geestelijke wereld niet te kunnen waarnemen. Een echte weerlegging is dat echter niet, want om langere tijd met de antroposofie te leven en haar inzichten toe te passen in de praktijk moet je er echt wel in geloven, anders hou je het niet vol. Dat geldt nog meer voor de oefeningen en meditaties die een mens tot helderziendheid moeten brengen zodat hij zelf de geestelijke wereld kan onderzoeken: zonder een sterk vertrouwen – of geloof – in Rudolf Steiner begin je daar zelfs niet aan. Het bezwaar dat de antroposofie in de eerste plaats een geloof is en geen wetenschap blijft dus staan. Om de inzichten van de wetenschap te kunnen onderzoeken, hoef je er niet in te geloven. De antroposofie daarentegen vereist een behoorlijke portie geloof vóór je zelfs maar aan zo’n onderzoek kunt beginnen. 

Antroposofen kunnen nog tegenwerpen dat dit ook voor de wetenschap geldt. Wie kan vandaag de uitkomsten van het moderne wetenschappelijk onderzoek nog controleren? Zelfs wetenschappers zijn daar vaak niet meer toe in staat: ofwel beschikken ze niet over het benodigde instrumentarium, ofwel levert hun onderzoek niet dezelfde resultaten op (zoals Maarten ’t Hart ooit opmerkte in één van zijn verhalen). De gewone leek is dus zeker niet bij machte de wetenschap te controleren. Tijdens de coronacrisis is zelfs duidelijk geworden dat hij dat niet mag. Wie twijfelde aan wat ‘de experts’ vertelden, werd onmiddellijk weggezet als een barbaar, een idioot, een komplotdenker, een wetenschapsontkenner. Zelfs gerespecteerde wetenschappers ondergingen dat lot. Het is met andere woorden zo goed als onmogelijk geworden de moderne wetenschap nog in vraag te stellen. Zij is een geloof geworden dat blinde volgzaamheid eist. Als de wetenschap de antroposofie een geloof noemt, dan verwijt de pot de ketel dat hij zwart ziet.

Dat mag dan misschien allemaal wel waar zijn, het geeft nog altijd geen antwoord op de vraag hoe we kunnen aantonen dat de antroposofie een wetenschap is. Hoe ontsnappen we aan het verwijt dat antroposofen blindelings geloven wat Rudolf Steiner zegt? Nochtans legde Steiner er zelf steeds weer de nadruk op dat we hem niet moesten geloven, dat we alles moesten onderzoeken wat hij zei. Maar hoe begin je daaraan als je niet helderziend bent? Die vraag klinkt steeds dringender, want het valt de moderne mens – die zo’n grote nood heeft aan de geest – steeds moeilijker om nog te geloven in een geestelijke wereld. Hij beschouwt dat geloof zelfs in toenemende mate als de bron van alle kwaad. De moderne wetenschap zal hem niet op andere gedachten brengen, wel integendeel. Het zal dus van de antroposofie moeten komen: als zij niet kan aantonen dat zij geen geloof is maar een wetenschap, dan kan zij niets betekenen voor de moderne mens, dan kan zij hoogstens zichzelf helpen. 

Deze opgave is des te belangrijker omdat de moderne wetenschap bezig is zichzelf de das om te doen. Zij is ongemerkt veranderd in een geloof, een blind geloof dat zichzelf met geweld aan de hele mensheid opdringt. Men kan zich zelfs de vraag stellen of dit geweld niet inherent is aan die wetenschap. Laat zij vandaag niet haar ware, machtsbeluste en nietsontziende gelaat zien? Ligt zij niet – veel meer dan welke religie ook – aan de basis van het infernale geweld dat de wereld nu al 100 jaar teistert? De vraag naar de wetenschappelijkheid van de antroposofie is ook de vraag naar een wetenschap die de wereld geen geweld aandoet en zichzelf niet vernietigt. Het antwoord kan alleen van de antroposofie komen, zij is het enige alternatief voor de materialistische wetenschap die, als een nieuwe religie, inderdaad de bron van alle kwaad is geworden. Het is de morele plicht van de antroposofie om aan te tonen dat zij niet een zoveelste religie is maar een echte wetenschap, een geweldloze wetenschap.

Er hangt veel af van deze vraag naar de wetenschappelijkheid van de antroposofie. Overal staan activisten op die de wereld willen redden, die ervan overtuigd zijn dat er een andere, betere wereld moet komen, en dat de zaak heel dringend is. Allemaal baseren ze zich op de wetenschap, een wetenschap die iedereen de stuipen op het lijf jaagt en aanzet tot wereldwijde actie. Op die manier ontstaat echter een vicieuze cirkel: dezelfde wetenschap die door haar ongebreidelde machtsstreven de problemen heeft veroorzaakt, werpt zich nu op als de oplosser van die problemen. Meer dan ooit vormt de wetenschap zelf het probleem en er zal geen beterschap komen zolang dat probleem niet wordt opgelost. De wetenschap die zich vandaag opwerpt als de redder van de wereld moet ontmaskerd worden. Zij moet bevrijd worden van het materialistische geloof dat zij steeds fanatieker uitdraagt. En die bevrijding kan niet komen van een geesteswetenschap die zelf op geloof berust. 

Is de antroposofie een wetenschap? Kan zij geverifieerd worden? Het verlossende antwoord luidt: ja. Iedereen die dat wil, kan controleren wat Rudolf Steiner gezegd heeft. Iedereen kan geesteswetenschapper worden. Dat men daarvoor helderziend zou moeten zijn, berust op een misverstand: het misverstand dat geest en materie twee verschillende werelden zouden vormen. Dat misverstand is al heel oud: reeds Plato maakte onderscheid tussen de zintuiglijke wereld en de ideeënwereld. In de loop der eeuwen groeide dat onderscheid uit tot een scheiding, die bezegeld werd door Kant die verklaarde dat das Ding an sich onkenbaar was. De kloof tussen materie en geest was onoverbrugbaar geworden. Vervolgens werd ze zo groot dat niemand nog geloofde dat er aan de overkant werkelijk een geestelijke wereld lag. Het platonisme was nu materialisme geworden. Er bestond nog slechts één enkele wereld: de materiële wereld. De geestelijke wereld werd naar het rijk der fabelen verwezen.

In de 19de eeuw bereikte het materialisme zijn hoogtepunt. Het was tegelijk een keerpunt: de geest ontwaakte uit zijn winterslaap, het Duistere Tijdperk was afgelopen. Langzaam begon het te dagen dat er naast de materiële wereld ook nog een andere, geestelijke wereld moest bestaan. Daarmee ging echter ook de kloof tussen beide werelden weer open. Dat resulteerde in een groeiende gespletenheid: het vage, vormeloze spiritualisme dat vanuit het onderbewustzijn omhoog steeg botste op het materialisme dat vanuit het bovenbewustzijn steeds dieper in de ziel doordrong. Deze strijd werd echter niet bewust uitgevochten, met als gevolg dat materialisme en spiritualisme zich ongemerkt met elkaar vermengden en een nieuw type mens creëerden: de spirituele materialist. Deze tegenstrijdigheid veroorzaakte een groeiende chaos, zowel in de ziel van de mens als in zijn omgeving. De onbewuste innerlijke strijd werd naar buiten geprojecteerd: de voor onze huidige tijd zo kenmerkende polarisatie ontstond.

Links tegenover rechts, Oost tegenover West, Rusland tegenover Amerika, blank tegenover zwart, man tegenover vrouw, progressief tegenover conservatief, enzovoort, enzovoort. Het zijn evenzovele variaties op hetzelfde thema: de tegenstelling tussen geest en materie. Maar die tegenstelling bestaat alleen in ons bewustzijn waar ze in de loop der tijden geplant werd door Lucifer en Ahriman. Lucifer doet ons de geest los zien van de aarde, Ahriman doet ons de geest identificeren met de aarde. Het zijn deze twee tegenmachten die aan de basis liggen van het misverstand dat geest en materie twee verschillende werelden zouden vormen, het misverstand dat uiteindelijk geleid heeft tot het verstikkende materialisme van onze tijd. Dat materialisme is in feite een illusie die ons steeds meer vervreemdt van de werkelijkheid waarin we leven, want in die werkelijkheid zijn geest en materie helemaal niet gescheiden. Ze vormen een onlosmakelijke eenheid waarvoor we in toenemende mate blind worden. 

De materialistische illusie heeft van de moderne wetenschap een leugen heeft gemaakt die haar kracht ontleent aan het feit dat ze een halve waarheid is. Het materialisme heeft de mens de ogen geopend voor de materiële dimensie van de werkelijkheid maar tegelijk zijn ogen gesloten voor de geestelijke dimensie van die werkelijkheid. De moderne spiritualiteit doet precies hetzelfde, maar dan in omgekeerde zin: ze opent onze ogen voor de spirituele dimensie van de werkelijkheid en sluit ze voor de materiële dimensie. Die twee halve waarheden vormen samen één groteske leugen die de waarheid vreselijk misvormt. Nog nooit was de mens zo ver verwijderd van de waarheid, maar nog nooit ook stond hij zo dicht bij de waarheid. Hij moet alleen de twee halve waarheden – het materialisme en het spiritualisme – met elkaar verbinden, maar dan op de juiste, dat wil zeggen bewuste, manier. Hij moet de verbinding met andere woorden zelf tot stand brengen in plaats van dat over te laten aan de tegenmachten. 

Dat is natuurlijk gemakkelijker gezegd dan gedaan, want geest en materie vormen in onze tijd een onverzoenlijke tegenstelling. Alles begint echter met het inzicht dat deze tegenstelling alleen bestaat in ons bewustzijn en dat ze daar ook kan en moet aangepakt worden. Wat ons ervan weerhoudt daarmee te beginnen, is de overtuiging dat de kloof tussen geest en materie alleen overbrugd kan worden door wetenschappelijke experts of spirituele zieners. Het is deze overtuiging die van ons blinde gelovigen maakt die telkens weer op grote schaal misleid worden. Pas als we inzien dat er in werkelijkheid helemaal geen kloof is, beseffen we ook dat we helemaal niet helderziend hoeven te zijn om de geestelijke wereld te bestuderen. Als geest en materie één zijn, dan bestuderen we ook de geest wanneer we de materie bestuderen. We realiseren het ons alleen niet, want ons bewustzijn is zo volkomen op de materiële dimensie der dingen gericht dat het blind is geworden voor de geestelijke dimensie. 

In feite is de moderne wetenschap reeds een geesteswetenschap. Ze weet dat echter niet omdat haar methoden enkel geschikt zijn om de materiële werkelijkheid te onderzoeken. In de spirituele sfeer worden dan weer kenmethoden gebruikt die enkel geschikt zijn voor de geestelijke werkelijkheid. Willen we de ‘hele’ werkelijkheid leren kennen, dan moeten we een ‘holistische’ kenmethode gebruiken. En die vinden we in de kunst. De kunst is, net als de werkelijkheid, zowel materieel als geestelijk van aard. Ze is echter méér dan de som van haar delen. Onderzoeken we kunst met wetenschappelijke methoden dan vinden we … niets. Onderzoeken we haar met helderziende vermogens dan blijken ook die onbruikbaar te zijn. Kunst kan noch tot materie noch tot geest gereduceerd worden: ze vormt een geheel eigen werkelijkheid die op een geheel eigen wijze benaderd dient te worden. En die  – kunstzinnige – benadering is de kenmethode van de geesteswetenschap.  

Het probleem is dat we ons niet bewust zijn van de manier waarop we kunst benaderen: we doen het instinctief. Niemand hoeft ons te leren hoe we naar muziek moeten luisteren of naar een schilderij kijken: dat vermogen is ons aangeboren, het moet hoogstens wakker worden gemaakt. Zoals Herbert Witzenmann het uitdrukte: kunst is de moedertaal van de mensheid. Die moedertaal is het die we moeten omzetten in een wetenschappelijke taal, in een wetenschappelijke methode. Met de moderne wetenschappelijke methoden lukt dat echter niet: zij maken ons blind voor de kunst. Kunst laat zich alleen op een kunstzinnige manier benaderen. Willen we haar ‘methode’ leren kennen, dan moeten we een kunstzinnige wetenschap ontwikkelen. Dat klinkt als een contradictio in terminis, maar het is slechts een zoveelste variatie op het thema van de twee werelden. Kunst en wetenschap zijn in wezen één, maar in de loop der tijden zijn ze vijanden geworden. 

Het grote probleem van onze tijd – de polarisatie op alle gebieden – kan teruggebracht worden tot de relatie tussen kunst en wetenschap. Daar ligt de sleutel tot het ‘redden van de wereld’. Als kunst en wetenschap elkaar vinden, dan ontstaat er volgens Goethe ook weer religie, dan maken we weer contact met de geest. Kunst is de missing link en zij kan alleen ontdekt worden door een wetenschap die haar respecteert en zich niet met geweld aan haar opdringt zoals nu het geval is. Kunst is een Schone Slaapster, zij is een slapende kenmethode die moet wakker gekust worden door een ridderlijke wetenschap die bereid is een hele doornhaag van obstakels uit de weg te ruimen. Die doornhaag is daar geplant door de tegenmachten en in de loop der tijden is ze uitgegroeid tot een bijna ondoordringbaar woud van misverstanden. Die moeten één voor één overwonnen worden zoals in iedere relatie. Tenslotte is de kunst een vrouw en de wetenschap een man: ze zijn voor elkaar geboren. 

Kunstklevers (2)

  

Wanneer we ons afvragen wat het meest wezenlijke is aan de acties van de kunstklevers, dan komen we uit bij het feit dat ze in een museum plaatsvinden. Klimaatactivisten hebben zich al aan vanalles vastgelijmd of vastgeklonken – straten, onheiningen, lantaarnpalen, auto’s – maar nu lijmen ze zich ook vast aan kunstwerken. Daarmee overschrijden ze een grens. Musea zijn plaatsen waar we ons terugtrekken uit de drukke wereld van alledag om in contemplatie te verzinken voor (getekende, geschilderde of andere) beelden. Hier ontsnappen we even aan de nutsvraag die overal regeert om te kijken naar dingen die geen enkel nut hebben. Musea bieden ons de gelegenheid om te doen wat we elders niet meer kunnen: belangeloos bewonderen wat onszelf overstijgt. Toen de kerken leegliepen, begonnen de musea vol te lopen. Vandaag zijn het de laatste sacrale ruimten in een door en door profane wereld. En die sacrale ruimten worden nu besmeurd door barbaren.

Wanneer schreeuwende activisten musea binnendringen om er ons op te wijzen dat er belangrijker dingen zijn in het leven, dan heeft dat een diepe wezenlijke betekenis. Deze ogenschijnlijk onbetekenende voorvallen zijn een symptoom van een fundamentele kwaal: het verdwijnen van het sacrale, het heilige, het geestelijke. In onze moderne wereld is geen plaats meer voor het hogere, alles wordt naar beneden gehaald en gereduceerd tot iets wat we kunnen gebruiken om ons doel te bereiken. En dat doel is in dit geval het redden van ons eigen hachje. Het klimaatactivisme wordt gedreven door angst, angst voor het eigen leven. Dat is een omkering van wat onze beschaving groot heeft gemaakt (en onder meer ook kunst heeft voortgebracht): de bereidheid om het eigen welzijn op te offeren voor een hoger doel. Voor de klimaatactivisten is er geen hoger doel dan de bezorgdheid om het eigen leven. En wij zijn het daar mee eens, daarom protesteren we nauwelijks tegen hun aanvallen op de kunst.

We aarzelen nog om de laatste grens te overschrijden en kunstwerken op te offeren ‘om de wereld te redden’, maar eigenlijk is die grens reeds overschreden. We zijn allemaal barbaren geworden voor wie niets nog heilig is en die alleen denken aan de bevrediging van hun fysieke behoeften. Maar we zijn geen gewone barbaren die zich niks aantrekken van wat beschaafde mensen over hen denken. Nee, we hechten er juist heel veel belang aan beschouwd te worden als idealisten, als mensen die hun eigen welzijn opofferen voor een hoger doel. Daarom wijzen we voortdurend met een beschuldigende vinger naar mensen die dat niet doen, bijvoorbeeld mensen die louter voor hun eigen plezier naar kunst gaan kijken terwijl ontelbare mensen lijden onder de gevolgen van de klimaatverandering. We zijn met andere woorden barbaren geworden die anderen verwijten barbaren te zijn. Door de kunstklevers barbaren te noemen, doen we precies hetzelfde als zij: anderen beschuldigen van wat we zelf zijn. 

Het zou een kleine moeite zijn om deze activisten los te trekken van de schilderijen en hen uit het museum te gooien. Maar gelet op het feit dat ze niet kleven maar plakken, zou dat nogal … barbaars zijn. De opzet is dus best wel ingenieus : we kunnen niks tegen hun barbaarse gedrag beginnen zonder ons zelf barbaars te gedragen. Voor een mens die beschaafd wil blijven, zit er niets anders op dan met deze kunstklevers in gesprek te gaan in een poging hen te overhalen op te houden met het besmeuren van musea en kunstwerken. Maar daar zijn ze natuurlijk op voorbereid. De activisten denken al veel langer na over de klimaatproblematiek dan wij en ze weten precies hoe ze onze bezwaren moeten weerleggen: door zich te beroepen op de wetenschap. Ze weten dat niemand het zal wagen de wetenschap in twijfel te trekken, want dat zou … barbaars zijn. Ze houden ons met andere woorden een spiegel voor en daarmee hebben ze ons klem.

Wat de kunstklevers gemeen hebben met degenen die zich zouden willen verzetten tegen hun acties, is het geloof in de wetenschap. Wie hen niet barbaars wil aanpakken, ziet zich verplicht de wetenschap in vraag te stellen en dat is … barbaars. Hebben we niet onze hele moderne beschaving te danken aan de wetenschap? Wie de beschaving wil redden – door het bijvoorbeeld op te nemen voor de kunst – kan dat niet doen door de pijler waarop ze rust aan het wankelen te brengen. De enigen die dat kunnen doen zijn de wetenschappers zelf, want het behoort tot het wezen van de wetenschap dat ze zichzelf voortdurend in vraag stelt. Tijdens de coronacrisis hebben we echter gezien wat er gebeurt met wetenschappers die vraagtekens plaatsen bij de wetenschappelijke consensus: ze worden een kopje kleiner gemaakt. De moderne wetenschap duldt geen tegenspraak meer, en dat betekent dat ze geen wetenschap meer is: ze is een geloof geworden.

Door musea binnen te vallen, overschrijden de klimaatactivisten een grens. Maar dat grensoverschrijdende gedrag wordt mogelijk gemaakt door een andere grensoverschrijding: die tussen wetenschap en geloof. Als we op een redelijke – lees wetenschappelijke – manier in gesprek konden gaan met de kunstklevers, dan zouden we wel een oplossing vinden. Maar nu de wetenschap een geloof is geworden, is zo’n gesprek niet langer mogelijk: over geloofskwesties wordt niet gediscussieerd, ze worden aanvaard of verworpen. Aangezien we vandaag allemaal hetzelfde geloof in de wetenschap delen, hebben we geen andere keuze dan de barbaren ofwel hun gang te laten gaan ofwel zelf barbaren te worden. Voor die keuze – die er geen is – komen we vandaag op vrijwel ieder gebied te staan en dat maakt de acties van de kunstklevers zo interessant: ze zijn een pars pro toto, een symptoom van de onderliggende kwaal: ons geloof in de wetenschap leidt tot barbarij, onontkomelijk. 

Door de wezensvraag te stellen, dringen we door tot de kern van de zaak: er is een eind gekomen aan het wetenschappelijke gesprek en dat stelt ons bloot aan allerlei vormen van barbarij. Hoe verzetten we ons daartegen, hoe redden we onze beschaving uit handen van de barbaren? Dat is ook de vraag die de klimaatactivisten zich stellen. De klimaatverandering bedreigt immers niet zozeer het voortbestaan van de aarde, dan wel dat van onze menselijke beschaving en daardoor ook ons vege lijf. Want zonder beschaving kunnen we niet overleven, we zijn geen dieren. De wetenschap vertelt ons echter dat we wél dieren zijn, roofdieren zelfs, die een gevaar vormen voor alles en iedereen. Dat is ook de overtuiging van de groene jongens: de wereld zou veel beter af zijn zonder de mens, hij is de bron van alle kwaad. En dat geldt dan vooral voor de bange, blanke man, de uitvinder van de wetenschap.

Opnieuw treffen we hier het beeld aan van de slang die in haar eigen staart bijt: de wetenschappelijke mens vernietigt zichzelf op wetenschappelijke wijze. De barbarij waaraan we in toenemende mate blootstaan, komt niet van buitenaf, ze komt van binnenuit. Nergens zien we dat beter dan in de kunst. De klimaatactivisten die onder het vaandel van de wetenschap onze musea binnenvallen, stuiten nauwelijks op weerstand. De kunstsector, die op haar achterste poten gaat staan wanneer een gedicht wordt geweigerd of de overheid aan de subsidies knabbelt, zwijgt in alle talen over de acties van de kunstklevers. Zelfs de museumdirecties spelen het spel mee: ze behandelen de activisten alsof het … kunstenaars zijn die een performance komen houden. Met zo’n kunstwereld heb je geen barbaren nodig die van buitenaf komen, ze zijn binnenin al ruimschoots aanwezig. Honderd jaar geleden reeds pootte Marcel Duchamp zijn pispot neer in de kunstwereld.

De inval van de klimaatactivisten in onze musea is in feite een verbroedering: ze treffen er gelijkgezinden aan. De kunstwereld is bezet door barbaren, door mensen die blindelings geloven in de wetenschap, ook al verkoopt deze de grootste onzin over kunst. De moderne wetenschap reduceert alles tot dode materie, ook de kunst. Als gevolg daarvan wordt de kunstwereld overspoeld met dode, betekenisloze dingen: pispotten en ander afval. Het is een groteske miskenning van het geestelijke wezen van de kunst. Door een kunstwerk te reduceren tot zijn materiële bestanddelen, maakt de wetenschap zichzelf blind voor de kunst. Ze mag die materiële bestanddelen nog zo grondig onderzoeken, ze zal er nergens kunst in aantreffen omdat kunst in wezen geestelijk is. De paradox is natuurlijk dat de kunstzinnige geest de materie nodig heeft om zichtbaar te worden. Dat maakt de kunst zowel geestelijk als materieel van aard. Haar wezen is dus christelijk: de geest verbindt zich met de materie om zichzelf kenbaar te maken aan de mens. 
De wetenschappelijke barbaren die de kunstwereld al 100 jaar bezet houden, ontbinden deze eenheid, ze scheiden geest en materie. Ze herleiden de kunst tot dode (ahrimaanse) materie en dode (luciferische) geest. Ze ‘doden’ met andere woorden de christelijke geest, of beter gezegd: ze slaan hem aan het kruis, ze vernederen en verminken hem, ze maken hem onkennelijk. Want ze hebben de christelijke geest nodig om barbaren te kunnen zijn. Zonder de context van de oude kunst zou de pispot van Marcel Duchamp een stuk afval zijn waar niemand naar omkeek. De nieuwe kunst ontleent zijn betekenis enkel aan het feit dat zij de sacrale ruimten van de oude kunst ontheiligt. Daarom vernielen de klimaatactivisten ook geen kunstwerken: ze besmeuren ze alleen maar. Ze hebben de kunst immers nodig om ons ertoe te verleiden eveneens barbaren te worden: mensen zonder hart, kille materialistische naturen en vurige idealistische geesten tegelijk, antichristelijke wezens die zich van geen kwaad bewust zijn. 

Het is alsof de geschiedenis zich herhaalt. Wat de kunstklevers vandaag doen, deed Marcel Duchamp 100 jaar geleden al: hij besmeurde de sacrale ruimte van de kunst. Het resultaat is bekend: deze blasfemie verspreidde zich bliksemsnel over de hele kunstwereld, er was geen kruid tegen gewassen. Toen deze Blitzkrieg voorbij was, ging de barbarij zichzelf ‘hedendaagse kunst’ noemen: ze riep zichzelf uit tot de nieuwe kunst, de kunst van onze tijd. Ze deed dat onder dezelfde vlag als de klimaatactivisten: de kunst moest gered worden, ze moest beschermd worden tegen de oprukkende barbaren. En dat is gelukt: de hedendaagse kunst floreert als nooit tevoren. Onder haar bezetting heerst er peis en vree in de kunstwereld, van Noord tot Zuid en van Oost tot West. Van verzet is al lang geen sprake meer. Niemand durft nog iets te ondernemen tegen de ‘kunst van onze tijd’, want hij wordt onmiddellijk door de hele beschaafde wereld uitgescholden voor … cultuurbarbaar. 

We kunnen op onze twee oren slapen: de kunst is veilig, geen enkele cultuurbarbaar durft er nog een vinger naar uit te steken. Behalve dan de kunstklevers … Maar ook zij verzekeren ons dat de kunstwerken veilig zijn, dat het niet hun intentie is ze te beschadigen. Kijk niet naar onze daden, roepen ze, maar luister naar onze woorden: wij hebben het goed voor met de wereld! De vraag is natuurlijk of we – voor de zoveelste keer – in dezelfde val gaan trappen. Vallen we opnieuw ten prooi aan barbaren die ons willen beschermen tegen barbaren? Blijven we als vanzelfsprekend de nutsvraag stellen in plaats van de wezensvraag? Kijken we enkel naar de intenties van deze wolven-in-een-schaapsvacht en geloven we blindelings wat ze zeggen? Tijdens de coronacrisis is gebleken dat we dat inderdaad doen: we geloofden de experts op hun woord. Ze steunden immers op de wetenschap en in naam van die wetenschap lieten we ons opsluiten, droegen we maskers, meden we onze medemensen, gedroegen we ons als … barbaren.

We waanden ons veilig want we luisterden naar de woorden van de wetenschap. Wat die wetenschap deed – onder het mom van het redden van mensenlevens – daar durfden we niet naar kijken. Intussen sterven steeds meer jonge, gezonde mensen als gevolg van de vaccinaties en nog altijd durven we niet kijken. Nog altijd durven we de wezensvraag niet stellen. De reden ligt voor de hand: als we dat doen, gaat ons hele mens- en wereldbeeld op de schop. Dat wereldbeeld is gebaseerd op de wetenschap en die wetenschap laat vandaag haar masker vallen. Wat tevoorschijn komt is zo erg dat we het niet kunnen geloven. Tot voor kort sliepen we nog op beide oren in de overtuiging dat de wetenschap over ons waakte: zij zou alle problemen wel oplossen. Nu begint de verschrikkelijke waarheid zichtbaar te worden dat onze grote beschermer in werkelijkheid onze grootste vijand is. En hij slaat toe op het moment dat ons vertrouwen in de wetenschap tot een blind geloof is geworden.

We komen er niet onderuit: we moeten de wetenschap in vraag stellen. Dat impliceert niets minder dan een keerpunt in onze bewustzijnsontwikkeling. Duizenden jaren lang hebben we naar dit moment toegewerkt: het moment dat de wetenschap de wereld zou regeren en de zon van de rede hoog aan de hemel zou staan. En nu blijkt deze droom op een nachtmerrie uit te draaien … Een mens zou van minder de kluts kwijtraken. Maar als we ons hoofd niet verliezen en aandachtig kijken naar wat er gebeurt, dan kunnen we inzien wat er aan de hand is. De kunstklevers bijvoorbeeld tonen ons de weg. Om de wereld te redden moeten we het gebied van de kunst betreden en de vraag stellen die bij deze wereld past: de wezensvraag. Dan wordt wetenschap opnieuw wat ze in wezen is: een zoeken naar de waarheid en geen barbaarse verkrachting van alles wat heilig is. De wetenschap moet de stap zetten van de dode materie naar de levende materie en die stap begint in de kunst, waar beide elkaar raken. 

Kunstklevers

  

Klimaatactivisten die zichzelf vastlijmen aan kunstwerken: wie bedenkt zoiets? Spontaan zijn deze absurde acties allerminst: ze worden gepland en gecoördineerd. Hun bedoeling is op het eerste gezicht duidelijk: het nieuws halen, aandacht vragen voor het klimaat. Maar staan de kranten niet al dagelijks vol met onheilsberichten over de opwarming van de aarde? Er komt geen eind aan deze stortbui. De kunstklevers voegen er slechts een paar druppels aan toe. Hun acties zullen echt het verschil niet maken, integendeel zelfs. Er valt veel voor te zeggen dat ze contraproductief zijn: ze jagen mensen in het harnas, ze wekken weerstand zowel als sympathie. Dat kan toch de bedoeling niet zijn! De vraag is dan ook niet wie dit allemaal bedacht heeft of waarom. Willen we achter de echte betekenis van de kleefacties komen, dan moeten we een andere vraag stellen. In plaats van op zoek te gaan naar wie of wat er achter dit bizarre fenomeen zit, moeten we naar het fenomeen zelf kijken.

Rudolf Steiner gaf in dit verband ooit het voorbeeld van de koehoorn. Wanneer we onze aandacht richten op de hoorns van een koe, stellen we doorgaans de vraag: waarvoor dienen ze, waarvoor gebruikt de koe ze, wat is hun bedoeling? Dat is de vraag naar het nut van de hoorns. Die nutsvraag stellen we tegenwoordig ten aanzien van alles: wat kunnen we ermee doen, welk voordeel levert het ons op? Als het over dode materie gaat, is die vraag gerechtvaardigd, maar sinds het materialisme de hele wereld gereduceerd heeft tot dode materie stellen we ze zelfs ten aanzien van mensen: hoe kunnen we ze gebruiken? De nutsvraag is een machtsvraag geworden, het is de vraag hoe we mens en natuur kunnen onderwerpen. We kunnen echter niet verwachten de werkelijkheid te begrijpen als we haar alleen bestuderen in functie van ons eigenbelang. Willen we inzicht verwerven in plaats van macht, dan zullen we een andere vraag moeten leren stellen dan steeds weer dezelfde nutsvraag. 

In plaats van ons af te vragen waarvoor een koehoorn dient, moeten we volgens Rudolf Steiner de vraag stellen wat die koehoorn tot uitdrukking brengt. Dat is de vraag naar het wezen der dingen. Maar aangezien we niet meer geloven in wezens (omdat ze geestelijk van aard zijn) stellen we die vraag nooit. Zelfs in de kunst – die per definitie nutteloos is – stellen we alleen nog de nutsvraag. Bij het bekijken van een kunstwerk vragen we ons als vanzelfsprekend af wat de kunstenaar ermee bedoeld heeft. Daar gaat het om. We benaderen kunst met andere woorden op dezelfde manier als de acties van de klimaatklevers: we kijken niet naar die acties zelf maar vragen ons af wie ze bedacht heeft en wat ermee bedoeld wordt. De kleefacties zijn dan ook een soort performances: de activisten gedragen zich als hedendaagse kunstenaars, net zoals deze laatsten zich gedragen als activisten. Door de absurditeit van hun ‘kunst’ dwingen ze ons de nutsvraag te stellen in plaats van de wezensvraag. 

Hoezeer kunst en activisme vandaag samenvallen, toonde de rel rond het Antwerpse stadsdichterschap. Eén van de stadsdichters had een gedicht geschreven dat een onversneden politiek pamflet was. Toen het geweigerd werd door het stadsbestuur nam ze verontwaardigd ontslag. Daarin werd ze gevolgd door haar collega’s en algauw schreeuwde de hele cultuursector moord en brand. Ze vonden het allemaal volkomen vanzelfsprekend dat kunst gebruikt wordt om politieke boodschappen te verspreiden. Wie daar – zoals het Antwerpse stadsbestuur – anders over denkt, wordt beschouwd als een cultuurbarbaar. Hetzelfde geldt trouwens voor de wetenschap: ook zij is activistisch geworden. Tijdens de coronacrisis hebben gezien hoe de experts aan politiek deden alsof het vanzelf sprak. Wie daar niet mee akkoord ging, werd weggezet als een gevaar voor de samenleving. Zowel kunst als wetenschap worden vandaag gebruikt om macht uit te oefenen, en iedereen vindt dat heel normaal.

In de acties van de klimaatklevers komen kunst en wetenschap samen: de activisten steunen op de klimaatexperts en gedragen zich als performers. Deze combinatie van (hedendaagse) kunst en (hedendaagse) wetenschap doet de nutsvraag luider klinken dan ooit. Alle aandacht gaat naar de bedoeling van de activisten: zij willen de wereld redden. Dit doel heiligt alle middelen en wie zich verzet, laadt de verdenking op zich de wereld niet te willen redden en dus van kwade wil te zijn. De intimiderende kracht die van de nutsvraag uitgaat, heeft tot gevolg dat museumdirecties – die verondersteld worden de aan hen toevertrouwde kunstwerken te beschermen – onder één hoedje spelen met de vandalen. Kunstliefhebbers die in een museum te dicht bij een kunstwerk komen, worden meteen tot de orde geroepen, maar klimaatactivisten krijgen alle tijd van de wereld om zich vast te lijmen, hun vlaggen uit te spreiden en hun verhaal te doen tegen de verzamelde pers. 

In een kunstwereld waar de nutsvraag primeert en waar hevig geprotesteerd wordt als kunstenaars hun kunst niet mogen gebruiken om aan politiek te doen, is het niet meer dan logisch dat de klimaatactivisten niets in de weg wordt gelegd. Ze voelen zich dan ook veilig achter hun schild van goede bedoelingen. Toen één van hen veroordeeld werd, was hij hoogst verbaasd: dat had hij nooit verwacht. Hij vond de (lichte) straf buitensporig. Anderen, die zich in een autoshowroom hadden vastgelijmd, reageerden verontwaardigd toen de zaakvoerder hen geen warme maaltijden en sanitaire voorzieningen wilde verschaffen. Allemaal gingen ze ervan uit dat men niet zou kijken naar wat ze deden maar enkel zou vragen naar het waarom. En ze kregen gelijk: hun aanslagen op het kunstpatrimonium werden opvallend mild beoordeeld. Alle aandacht ging naar de nutsvraag: waarvoor dienden deze performances, wat was hun bedoeling? Ze wilden de wereld redden: wie kon er iets op tegen hebben!

Toch rijst de vraag: moet dat nu echt? Moet de wereld werkelijk gered worden ten koste van kunstwerken? Is dat de prijs die we moeten betalen? Ja maar, antwoorden de activisten, we beschadigen de kunstwerken helemaal niet! Dat klopt: ze doen maar alsof, hun acties zijn schijn. Maar het is wel schijn die ieder moment werkelijkheid kan worden. De boodschap is dreigend: als onze eisen niet ingewilligd worden, zullen we ons verplicht zien een stap verder te gaan en de kunstwerken werkelijk te beschadigen! Het is alsof ze de pauzeknop vlak vóór de overgang van schijn naar werkelijkheid hebben ingedrukt om ons de kans te geven het stilstaande beeld goed in ons op te nemen vóór het verdwijnt (en vervangen wordt door er een veel lelijker beeld). We krijgen als het ware de gelegenheid om het eens over een andere boeg te gooien en in plaats van de nutsvraag nu ook eens de wezensvraag te stellen. Kijken we naar het beeld zelf of blijven we ons blindstaren op het-doel-dat-alle-middelen-heiligt? That’s the question.

Het stellen van de nutsvraag is zodanig tot een tweede natuur geworden dat we niet eens beseffen een keuze te hebben. Het komt niet in ons op dat we de zaak ook anders kunnen bekijken, dat we de aandacht kunnen richten op de klimaatacties zelf in plaats van op hun boodschap. Zelfs in de wereld van de kunst, die toch bij uitstek een plek is om naar (nutteloze) beelden te kijken, dringt het niet meer tot ons door dat we vrij zijn, dat we ook een andere vraag kunnen stellen dan de eeuwige nutsvraag. Het mag dan ook merkwaardig heten dat de klimaatactivisten uitgerekend de kunstwereld zijn binnengedrongen. Waarom hebben ze dat gedaan? Omdat ze het nuttig achtten voor hun zaak? Maar juist de nutsvraag zou ons hier moeten doen twijfelen aan hun motieven. Want de kunstklevers zaaien verdeeldheid en is dat niet juist wat ze willen vermijden? Ze willen dat iedereen zich achter hun klimaatdoelstellingen schaart. De nutsvraag bijt hier als het ware in zijn eigen staart.

Als we die vraag werkelijk stelden, zouden we dat inzien. Maar dat doen we niet. De nutsvraag is een gewoonte geworden, een automatisme dat ons in slaap wiegt. Zo vragen we ons bijvoorbeeld niet af of het nut heeft aan de actievoerders te vragen naar hun bedoelingen. Natuurlijk hebben ze een verklaring voor hun gedrag, wie niet? In de meeste gevallen zijn die verklaringen niets anders dan rationalisaties. Onze echte beweegredenen liggen veel dieper, ze liggen in de geestelijke sfeer van het Ik. En wie kan (of wil) daarin doordringen? De – meestal nog zeer jonge – kunstklevers zeker niet en hun opdrachtgevers evenmin. Maar wil dat dan zeggen dat we nooit achter de ware bedoeling van deze acties kunnen komen? Geenszins. Dit defaitisme berust op een misverstand: we gaan ervan uit dat de geest zich in een andere wereld bevindt, ver weg en onbereikbaar voor gewone stervelingen. In werkelijkheid is de geest echter overal, ook in de materiële wereld, ook in de acties van de kunstklevers.

We hoeven ons niet tot de kunstklevers te wenden om achter de betekenis van hun acties te komen. We kunnen ook gewoon naar die acties zelf kijken, we kunnen ze zien als een beeld, als een schilderij. Maar zelfs in de kunst stellen we steeds weer de nutsvraag, we keren bij wijze van spreken de schilderijen om, in de stellige overtuiging dat hun betekenis enkel aan de achterkant te vinden is. Natuurlijk valt aan die achterkant niks te zien, maar dat brengt ons niet aan het twijfelen. Nee, we vragen aan experts om ons de achterkant te verklaren. Zij beweren immers daar wél vanalles te zien en ze zijn steeds bereid ons daarover in te lichten. Met graagte leggen ze ons uit hoe we het schilderij moeten begrijpen, wat we erbij moeten voelen en of we het moeten kopen. En wij geloven hen. Want we beschouwen hen als ‘zieners’, als mensen die in staat zijn ons te vertellen over een hogere, geestelijke wereld die voor ons gewone ‘kijkers’ onbereikbaar is. Zo doen we het in de kunst, en zo doen we het ook daarbuiten. 

Het diepgewortelde (onbewuste) geloof dat materie en geest twee verschillende, gescheiden werelden zijn, heeft ons volkomen afhankelijk gemaakt van anderen. Het heeft er ons toe gebracht onze eigen waarneming te wantrouwen. Geen wonder dat we alle houvast verloren hebben, want de experts waarin we al ons vertrouwen stellen, spreken elkaar tegen. Tijdens de coronacrisis hebben we dan ook kunnen zien dat blind geloof in experts leidt tot een verdeeldheid, zowel uiterlijk als innerlijk. Het was verbluffend om vast te stellen hoe volgzaam de moderne mens geworden is, hoe weinig vertrouwen hij heeft in zichzelf. Hij is als verlamd, niet meer in staat zelf iets te doen en bereid zich over te geven aan wie het hardst roept en dreigt. Zo reageren we ook op de acties van de kunstklevers. Deze barbaren geven duidelijk te kennen geen waarde te hechten aan wat wij kostbaar vinden. Maar in plaats van kordaat tegen hen op te treden, rollen we de rode loper voor hen uit. 

In die reactie – die als model kan dienen voor hoe we vandaag in de wereld staan – wordt een beeld zichtbaar dat dreigender is dan het klimaatprobleem zelf: we staan op het punt ons over te geven aan barbaren, aan wezens die hun wolfsaard verbergen achter een schaapsvacht van goede bedoelingen. We doen dat niet omdat ze zo sterk zijn, we doen het omdat wij zo zwak zijn. En wat ons zwak maakt, is paradoxaal genoeg hetzelfde wat ons in het verleden sterk maakte: de leer van de twee werelden. Hoe meer we geest en materie als een tegenstelling zagen, des te meer macht ontwikkelden we. Maar dat materialische geloof keert zich nu tegen zichzelf: wat ooit vruchtbaar was, is nu vernietigend geworden. En de oorzaak van deze vernietigende omkering ligt in ons krampachtig vasthouden aan de absolute scheiding tussen materie en geest. Die oude scheiding bestaat niet meer: de geest dringt opnieuw de materie binnen. En daar verzetten we ons uit alle macht tegen. 

De centrale gebeurtenis van onze tijd is de ‘omkering’ van de geestelijke wereld. In het verleden heeft die wereld zich stap voor stap van ons afgekeerd om ons de gelegenheid te geven vrije en zelfstandige mensen te worden. Het hoogtepunt van deze ‘afkering’ viel in de 19de eeuw: het materialisme zegevierde. Maar onmiddellijk daarna kwam het keerpunt der tijden: het Kali Yuga was afgelopen, de geestelijke wereld keerde zich weer naar de mens toe. De gevolgen waren verschrikkelijk want de door en door materialistisch geworden mens interpreteerde de toenadering van de geest als een bedreiging en reageerde dienovereenkomstig. Maar niet de geest bedreigde de mens, het was zijn eigen paniekerige reactie. Sindsdien is die blinde, onbewuste reageren het ‘nieuwe normaal’ geworden. Nergens is dat schrijnender (en zichtbaarder) dan in de kunst: de hedendaagse kunst wilde de kunst redden en het resultaat was dat ze haar vernietigde. Het is een oerbeeld: degenen die de wereld willen redden, zijn degenen die haar vernietigen.

De kunstklevers willen de wereld redden door kunst te vernietigen. Als wij op onze beurt de kunst willen redden door de kunstklevers te vernietigen dan trappen we in de val, dan doen we net hetzelfde als zij: we blijven de nutsvraag stellen met alle emoties, driften en begeerten die eruit voortkomen. Het enige wat ons (en de kunst, en de wereld) echt kan redden is het stellen van de wezensvraag: wat komt in deze acties tot uitdrukking? Wat wordt erin geopenbaard? We leven in een tijd van apocalyptische beelden, beelden die ons angst aanjagen en ons beletten het hoofd koel te houden zodat we ze als kunstwerken kunnen zien. Want uiteindelijk zijn ze dat: kunstwerken, openbaringen van de geest. Daarom zijn de performances van de klimaatactivisten een geschikte gelegenheid om ons bewustzijn eens om te keren en de wezensvraag te stellen. Tenslotte worden de kunstwerken (nog) niet echt bedreigd. Maar dat zal wel gebeuren als we ons bewustzijn niet omkeren.

Spelen met gekleurd water (3)

 
 
Aquarel is een bedrieglijk medium. Niet alleen voor de kijker, maar ook voor de kunstenaar zelf. Als hij de kleuren op het natte papier ziet stralen, gaat zijn hart open, maar als alles weer opgedroogd is, krimpt het ineen, want van het glorieuze kleurenschouwspel blijft nog slechts een bleke schim over, een doffe weerschijn. Kwamen de kleuren in het heldere water tot leven, dan sterven ze op het droge papier. Het is pijnlijk ontnuchterend om telkens deze overgang van nat naar droog, van leven naar dood, van vloeibare geest naar vaste materie mee te maken. Niets zo heerlijk als onderduiken in de kleurige waterwereld van de aquarel, niets zo ontgoochelend als daarna weer op het droge te worden geworpen. En dat laatste gebeurt niet één keer, het gebeurt vele keren, want een aquarel wordt opgebouwd in verschillende lagen die telkens moeten drogen voor er verder kan gewerkt worden. Wie een aquarel voltooid heeft, is vele malen getuige geweest van ‘het sterven van de kleuren’. 

Aquarelleren is een ars moriendi. Dat geldt voor alle kunst, maar voor de aquarel in het bijzonder. Beginnen is altijd een genot: de scheppingskrachten bruisen, de geest is vaardig, alle mogelijkheden liggen open. Maar gaandeweg verandert dat scheppingsgenot in hard werken en niet zelden loopt het uit op een lijdensweg: de scheppingskrachten drogen op, het water van de geest verdampt. Stap voor stap daalt de aquarellist af uit luciferische hoogten tot hij weer op de grond staat en rien ne va plus. Is de afdaling goed gelukt, dan houdt hij iets over aan deze uitstap in de geestelijke wereld: een beeld, een herinnering, een souvenir. Het voltooide kunstwerk is weliswaar ‘droog stro’ vergeleken bij zijn land van herkomst, maar het bezit toch een geestelijke kwaliteit die in het land van aankomst niet te vinden is. Tussen die twee polen – de waterig-etherische pool en de droog-materiële pool – pendelt de aquarellist heen en weer. En telkens sterft hij een beetje. 

Doordat hij met water schildert (in plaats van verf) kan de aquarellist snel opstijgen in de kleurenwereld van de geest. Maar hij moet telkens weer naar beneden komen, want het water verdampt en de kleurstoffen die het heeft doen doordringen tussen de papiervezels, komen daar na droging onwrikbaar vast in te zitten. Aquarelleren dringt diep door in zowel de materie (van het papier) als de geest (van het water) en heeft daardoor een grotere reikwijdte dan andere schildertechnieken. Maar de noodzaak om die grote tegenstelling te overbruggen, beperkt ook de mogelijkheden van de aquarel: het is heel moeilijk om het midden te vinden tussen beide uitersten. Olieverf ontplooit een veel grotere rijkdom aan kleuren en vormen, maar doordat het met vaste materie (in plaats van water) werkt, heeft het de neiging te verstarren en het contact met de geest te verliezen. Aquarel herstelt dat contact weer, zonder evenwel de voeling met de materie te verliezen.

De aquarel toont zich hier een treffend beeld van de drempeloverschrijding. De kunst bestaat er niet in over de drempel gaan: dat doen we iedere avond wanneer we gaan slapen en we doen het ook collectief als mensheid zonder dat we er iets hoeven voor te doen. De kunst bestaat erin iets bruikbaars mee te brengen uit de wereld aan gene zijde van de drempel. We moeten met andere woorden over de drempel leren gaan zonder ons etherisch lichaam achter te laten, want het is dankzij dat lichaam dat we ons kunnen herinneren wat we aan de overkant beleefd hebben. Dat is het principe van de oude inwijding: de inwijdeling blijft ‘voor dood’ achter, terwijl zijn Ik samen met zijn etherisch (en astraal) lichaam in de wereld van de geest vertoeft. Wanneer hij weer terugkeert in zijn fysieke lichaam brengt hij de herinneringen mee aan zijn verblijf in de geestelijke wereld. De kunst – en de ‘etherische’ aquarel in het bijzonder – is een openbaarmaking van dit inwijdingsmysterie. 

Bij deze openbaarmaking worden de taken als het ware verdeeld. De aquarellist slaagt er weliswaar in over de drempel te gaan zonder zijn bewustzijn te verliezen, maar wat hij in de geest heeft beleefd, is ‘opgedroogd’ tot een schijnbeeld, een bleke schim. De opgave van de kijker bestaat erin die schim weer tot leven te wekken en de droge aquarel bij wijze van spreken weer ‘nat’ te maken. Hij moet – of beter gezegd kan – de omgekeerde weg gaan en via het kunstwerk weer doordringen tot de oorspronkelijke geestelijke beleving van de kunstenaar. Dat is even moeilijk als het maken van een aquarel en even afhankelijk van genade. Want men dringt niet door tot de geestelijke wereld wanneer men dat wil. Het (persoonlijke, egoïstische, luciferische) willen moet juist overwonnen worden. Het moet weer onschuldig worden als een kind, anders komt men het ‘koninkrijk der hemelen’ niet binnen. Zowel kunstenaar als kijker moeten weer leren ‘spelen met gekleurd water’.

De etherische wereld is een onschuldige wereld die alleen onschuldig betreden kan worden. Het geeft een idee van de opgave waarvoor de drempeloverschrijding ons stelt: niets is moeilijker voor een volwassen mens dan weer onschuldig te worden als een kind. We zoeken die kinderlijke onschuld instinctief in de schijnsfeer van Lucifer, maar raken daardoor des te steviger in de greep van Ahriman. Hoe groot dat gevaar is, bewijst het succes van de hedendaagse kunst: de moderne mens – de kunstenaar zowel als de kijker – kan geen weerstand bieden aan de stralende luciferische idealen en beseft niet hoe diep hij daarna in de grauwe ahrimaanse wereld valt. De drempeloverschrijding scheurt hem als het ware in twee: terwijl zijn ziel in extase is voor Lucifer, wordt zijn lichaam naar beneden getrokken door Ahriman. En tussen die twee zit hij klem, hij kan niet meer bewegen, zijn etherische midden is verstard. Het kind-in-ons kan niet meer spelen, het zit opgesloten in een donker hol. 

In tijden van drempeloverschrijding reikt de geestelijke wereld ons de hand, maar we moeten die hand wel willen grijpen. We moeten de etherische sfeer willen betreden, want alleen daar kan er contact gemaakt worden. Hoe moeilijk dat is, ondervindt de aquarellist. Alle vermogens die hij aan de vaste materie ontwikkeld heeft, moet hij bij wijze van spreken in het water gooien. Hij moet de verbleekte kleuren van zijn ziel prijsgeven aan het etherische element zodat ze weer beginnen te stralen. Daardoor begeeft hij zich echter in de invloedssfeer van Lucifer die hem los wil weken van de aarde. In eerste instantie is dat een bevrijding, een verlossing, een vreugde. Maar lang duurt ze niet, want het water verdampt en de ontgoocheling volgt. Van Himmelhoch jauchzend gaat het naar zum Töde betrubt. Telkens weer beleeft de aquarellist het ‘sterven van de kleuren’, het uitdoven van zijn tot leven gewekte en van hoop vervulde ziel. Telkens weer staat hij bloot aan de verleiding om het op te geven en te zeggen: deze drempel raak ik nooit over. 

Men kan de beginnende aquarellist – of de drempeloverschrijdende mens – dan ook geen betere raad geven dan: hou vol, geef niet op! Aquarelleren leert men door het te doen en – vooral – te blijven doen. Het doen zelf is niet zo’n probleem, de aantrekkingskracht van de aquarel is groot en er is weinig nodig om aan de slag te gaan: een aquareldoosje, een penseel en een vel papier. Waar het om gaat is dat men blijft volhouden, ondanks alle ontgoochelingen, alle onmacht, alle wanhoop waarmee men geconfronteerd wordt. Wie nooit geaquarelleerd heeft, kan zich niet voorstellen hoe snel een aquarel mislukt, hoe groot de chaos is die daarbij ontstaat en hoe onoverkomelijk de moeilijkheden lijken. De drempel is werkelijk zeer hoog. Toch lijkt al die schoonheid zomaar voor het grijpen te liggen. De vraag is dan ook: hoe houd ik dit vol, dit voortdurende heen en weer geslingerd worden tussen de roes van Lucifer en de kater van Ahriman?  

Om te beginnen moet er een ‘roeping’ zijn: kunst – en aquarelleren in het bijzonder – is een karmische kwestie. Het moet – net als de antroposofie – op je weg liggen, anders hou je het niet vol. Maar dit geestelijke aspect heeft ook een materiële kant en die is niet minder belangrijk. De beste – praktische – raad die men een beginnende aquarellist kan geven, is: gebruik goed papier! Die raad ligt niet voor de hand, goed aquarelpapier is duur en het is zonde om het te laten verknoeien door een stuntelende leerling. Toch is het niet verstandig in plaats daarvan goedkoper papier – de zogenaamde studentenkwaliteit – te gebruiken want het is nagenoeg onmogelijk om daar iets acceptabels mee te bereiken. De kwaliteit van een aquarel staat of valt met de kwaliteit van het papier. Verf en penselen zijn relatief onbelangrijk, de allesbepalende factor is het papier. Met minderwaardig aquarelpapier zijn resultaten zo ontmoedigend dat het heel, heel moeilijk wordt om het vol te houden. 

De (materiële) raad om goed aquarelpapier te gebruiken, is de pendant van de (geestelijke) raad die Rudolf Steiner zijn leerlingen gaf: iedere stap op het geestelijke pad dient vergezeld te gaan van drie stappen op moreel vlak. Wat papier is voor de aquarellist, is moraliteit voor de geestesleerling: het is de grond die hij bewerkt. Is die ondergrond van minderwaardige kwaliteit, dan zullen noch de geestesleerling noch de aquarellist veel bereiken. De kwaliteit van aquarelpapier wordt bepaald door twee bestanddelen. Enerzijds de papiervezels: zij bepalen de sterkte van het papier. Vroeger werden daarvoor lompen gebruikt die uit linnen bestonden en heel sterke vezels opleverden. Maar de lompenkoopman is uit het straatbeeld verdwenen en het linnen is vervangen door katoen en houtpulp. Sindsdien is de kwaliteit van het papier er zienderogen op achteruit gegaan, iets wat ook gezegd kan worden van de morele kwaliteiten van de mens. 

Papier bestaat echter niet alleen uit vezels, want dan zou het vloeipapier zijn. Om bruikbaar te zijn, moet het verlijmd worden. In het geval van aquarelpapier luistert die verlijming heel nauw: ze moet enerzijds beletten dat de kleurstoffen helemaal in het papier verdwijnen en anderzijds dat ze er bovenop blijven liggen. Het is dus een kwestie van evenwicht: aquarelpapier moet poreus zijn, maar niet te poreus. Ook dat is een beeld van de menselijke moraliteit. De sterkte van onze morele vermogens hangt in de eerste plaats af van de ‘vezels’ die de menselijke ziel verbinden met de geest, maar ook hun ‘verlijming’ speelt een cruciale rol. De geest mag niet te diep doordringen in de ziel want dan gaat hij onbewust werken en ‘knevelt’ de mens. Hij mag er echter ook niet bovenop blijven liggen want dan wordt hij morele ‘vernis’ en maakt de mens schijnheilig. Niet toevallig zijn dat de twee grote morele kwalen waaraan de drempeloverschrijdende mens lijdt: instinctief gedrag en schijnheiligheid. 

Het papier van de aquarellist is niet alleen een beeld van de moraliteit van de geestesleerling, het is ook een beeld van de aarde, van de grond die de boer bewerkt. De kwaliteit van de vruchten die hij teelt, is afhankelijk van de kwaliteit van de grond en die is er de afgelopen eeuw sterk op achteruitgegaan. Niet alleen zijn de ‘vezels’ door het gebruik van chemische middelen verzwakt, ook de ‘verlijming’ is een probleem geworden. Landbouwgrond wordt enerzijds intensief geïrrigeerd zodat water en voedingsstoffen wegvloeien, maar anderzijds wordt hij ook platgedrukt door zware machines zodat het water er niet meer kan in doordringen. De relatie tussen grond en water is verstoord en men streeft er zelfs naar die twee volledig los te koppelen door groenten (en dieren) te kweken in fabrieken, zonder aarde en zonder zonlicht. Ook in de kunst is er een toenemende tendens om op computers te tekenen en te schilderen, en het beeld dus los te maken van zijn drager, van de ondergrond. 

Tegenover deze abstraherende luciferische tendens staat een niet minder sterke ahrimaanse tendens die alles wil herleiden tot dode materie. Wordt in de landbouw alles gereduceerd tot chemische elementen en in de moraliteit alles tot regels, dan verdwijnt in de kunst het beeld en blijft alleen nog de materie over. Met name in de aquarelkunst – waar heel weinig materie wordt gebruikt – krijgt deze ‘materialisering’ een wrang en zelfs immoreel karakter. Bij het zien van ‘hedendaagse’ aquarellisten die met een keerborstel grote hoeveelheden dure verf op buitensporig grote vellen duur papier smeren, krimpt ieder kunstminnend en moreel hart ineen. Het is dan niet alleen getuige van het sterven van de kleuren, maar ook – en vooral – van het sterven van de kunst zelf, die ontaardt in een groteske verspilling van kostbaar materiaal ter compensatie van het opdrogen van de ziel en het verdampen van de geest. Het drogen van de aquarel wordt op die manier een beeld van de ahrimanisering van mens en wereld. 

Die ahrimanisering is onvermijdelijk: aquarellen kunnen niet in natte toestand bewaard of tentoongesteld worden. Zoals een aquarel moet drogen, zo moet ook de menselijke ziel drogen, zo moet ook de aarde drogen: de geest moet verdampen. De aquarel maakt ons ervan bewust dat dit geestelijke sterven de kern vormt van het scheppingsproces. Het is een pijnlijk, deprimerend, wanhopig makend gebeuren, maar wanneer het wordt uitgehouden dan ontstaat er uit dit Stirb langzaam maar zeker een Werde. Het valt te vergelijken met het ontdooien van bevroren handen of voeten: het doet helse pijn wanneer het bloed weer door de aderen begint te vloeien, maar er is geen andere weg. In onze drempeltijd is het het menselijk hart dat moet ontdooien: er moet weer bloed – dat wil zeggen Ik-geest – doorheen vloeien, het moet weer in beweging komen. Dit weer-tot-leven-komen voelt aan als sterven. Het is buitengewoon moeilijk en pijnlijk, maar het resultaat is hartverwarmend – als een kind dat speelt met gekleurd water. 

Spelen met gekleurd water (2)

  

Schijn bedriegt. Dat heb ik hier in Zegelsem wel geleerd: tussen het kijken als buitenstaander en het (be)leven als inwoner ligt een wereld van verschil. Die harde les leer ik ook door te aquarelleren. Een aquarel ziet er spontaan, speels, kleurrijk en soms kinderlijk eenvoudig uit, een indruk die nog versterkt wordt wanneer je een aquarellist aan het werk ziet. Op youtube kun je honderden demo’s – demonstraties – volgen en het lijkt wel of het allemaal vanzelf gaat, of er geen kunst is aan het maken van een aquarel. Maar wanneer je dan zelf aan de slag gaat, blijkt het helemáál niet vanzelf te gaan, wel integendeel. Je ondervind dan wat men altijd zegt, en wat zo onwaarschijnlijk klinkt: dat aquarelleren de moeilijkste van alle schildertechnieken is. Zo gemakkelijk als het eruitziet, zo moeilijk is het om het zelf te doen. Dat weet ik al meer dan 40 jaar en toch mispak ik mij er nog altijd aan. Aquarel is niet alleen de moeilijkste maar ook de bedrieglijkste van alle kunstvormen. 

  
Hoe komt dat? Wat maakt aquarelleren zo moeilijk en verraderlijk? Dat kan in één woord gezegd worden: water. Wie aquarelleert, schildert niet met verf maar met (gekleurd) water. Anders dan olie, acryl, arabische gom, eigeel, caseïne enzovoort, is water geen bindmiddel maar een oplosmiddel, precies het omgekeerde dus. Het verschil tussen aquarelleren en schilderen met verf is niet alleen het verschil tussen vloeibare en vaste materie, het is ook het verschil tussen de etherische en de fysieke wereld. Want water is een beeld van de etherische wereld zoals lucht dat is van de astrale wereld en vuur van de Ik-wereld. Wie een aquarel maakt, overschrijdt dus in zekere zin de drempel van de geestelijke wereld, hij komt in de etherische sfeer terecht. Uiteraard is het geen echte drempeloverschrijding – de aquarellist betreedt slechts ‘in schijn’ de wereld van de geest – maar omdat kunst, zoals Rudolf Steiner het uitdrukt, ware schijn is, ondervindt hij toch dezelfde moeilijkheden als iemand die werkelijk over de drempel gaat. 

Aangezien de hele mensheid vandaag over de drempel gaat, worden we allemaal geconfronteerd met de problemen die eigen zijn aan het aquarelleren. Natuurlijk weten we dat niet, evenmin als we weten dat hedendaagse problemen drempelproblemen zijn. Maar terwijl we ons van die geestelijke drempel geen beeld kunnen vormen, kunnen we dat wel van het aquarelleren. We lijken dat ook te willen, want steeds meer mensen voelen zich aangetrokken tot de aquarel, alsof ze instinctief zoeken naar (een beeld van) de drempel. Aquarellerend overschrijden ze in alle veiligheid (want in schijn) de drempel naar de geestelijke wereld. Het mag dan wel kinderspel lijken, de emoties die ermee gepaard gaan, zijn zeer volwassen. Paniek, angst, wanhoop, onmacht, ontgoocheling, vertwijfeling: iedere aquarellist kent het hele gamma. Het is alsof hij in het water valt: de grond verdwijnt onder zijn voeten, hij verliest alle houvast. En dat is precies wat de drempeloverschrijdende mensheid vandaag overkomt. 

Aquarelleren is niet alleen een veilige manier om drempelangsten te overwinnen, het is ook een uitgelezen manier om inzicht te krijgen in het hele drempelgebeuren. Meer dan enige andere schildertechniek vergt de aquarel namelijk dat er nagedacht wordt. Als aquarellist kun je er niet zomaar in vliegen, dat loopt gegarandeerd verkeerd af. Je moet een plan opstellen, je moet je een beeld vormen van wat je gaat doen. Water is zo eigengereid en onvoorspelbaar dat je heel bewust te werk moet gaan, anders eindigt de hele zaak in chaos en vormeloosheid. Laat je water zijn gang gaan, dan ontstaan er nooit herkenbare vormen. Iedere aquarel is een logenstraffing van de evolutietheorie: zonder sturend bewustzijn komt het schilderij nooit uit de verf, of beter gezegd, uit het water. Het blijft er eeuwig in rondzwemmen. Zoals God destijds de wateren scheidde, zo moet ook de aquarellist orde scheppen in zijn waterchaos, hij moet grenzen trekken, onderscheid maken, kortom nadenken. 

Maar het denken van de aquarellist is geen denken waardoor je tot inzicht komt. Een kunstenaar denkt niet na om iets te begrijpen, hij denkt na om iets te maken. Zijn denken staat in dienst van de schoonheid, niet van de waarheid. Het maakt zich nooit los van de praktijk, het wordt helemaal opgeëist door het doen. Schilders denken in beelden, niet in begrippen, en daardoor wordt hun denken zich niet bewust van zichzelf. Daarin ligt het verschil tussen het praktische, concrete denken van de kunstenaar en het theoretische, abstracte denken van de wetenschapper. Als we de aquarel als een metafoor, een Gleichnis van de drempeloverschrijding willen zien – en ons op die manier een beeld vormen van de drempel – dan moeten we het kunstzinnige denken wakker maken: het moet een wetenschappelijk denken worden. De waarheid die besloten ligt in het onbewuste handelen van de kunstenaar moeten we bevrijden uit zijn droomwereld, als een kind uit de baarmoeder. 

Uit zichzelf kan de kunstenaar zijn waarheid niet op de wereld zetten, want dan verliest hij zijn scheppingsvermogen. Ook de wetenschapper kan op eigen kracht niet doordringen in de baarmoeder van de kunst, want dan verliest hij het bewustzijn. Beiden moeten samenwerken om tot een herkenbaar en begrijpelijk beeld van de drempel te komen. Dat is echter gemakkelijker gezegd dan gedaan, want in de loop der tijden zijn ze gezworen vijanden geworden. Het objectieve streven van de wetenschapper staat volkomen haaks op het subjectieve streven van de kunstenaar. Toch is er in de 18de eeuw een streven naar wederzijdse toenadering ontstaan. In Engeland verschijnt dan een nieuwe kunstvorm – de aquarel – die haar beoefenaars dwingt om na te denken, terwijl in Duitsland een nieuwe wetenschap verschijnt – de esthetica – die denkend probeert door te dringen in de kunst. Het is de tijd van de Verlichting en de samenwerking tussen kunst en wetenschap kondigt zich aan.

Ze vindt een concrete uitdrukking in het werk van Goethe, een kunstenaar die tegelijk wetenschapper is. Als dichter maakt hij grote indruk, maar zijn wetenschap – en daarmee ook de verbinding met de kunst – wordt miskend. Het zal meer dan 100 jaar duren vóór ze door Rudolf Steiner wordt herontdekt en verder ontwikkeld tot een geesteswetenschap. In de antroposofie wordt het wetenschappelijke kind geboren dat groeide in een kunstzinnige baarmoeder. Wat de kunstenaar (Goethe) en de wetenschapper (Steiner) afzonderlijk niet vermochten, werd mogelijk door hun samenwerking: het op de wereld zetten van een wetenschap die tegelijk een kunst is, of beter gezegd, die (nog) een kunst moet worden. Want de antroposofie is een theoretisch denken dat moet uitgroeien tot een praktisch doen. Het is niet de bedoeling dat ze enkel inzicht blijft, ze moet een scheppende kracht worden en daarvoor moet ze, als iedere pasgeborene, opgevoed worden door haar moeder, dat wil zeggen door de kunst.

De drempeloverschrijdende mens zou niet vrij zijn als hij geen keuze had, als hij niet kon kiezen tussen twee ‘moeders’, tussen twee kunsten die zich opwerpen als opvoedster van de nieuwe wetenschap: de hedendaagse kunst en de klassieke kunst. Ze vertegenwoordigen twee tegengestelde kunstopvattingen: die van de moderne wetenschap en die van Goethe. Tussen deze twee visies is geen compromis mogelijk, ze sluiten elkaar uit en dus moet er gekozen worden. Een pasgeboren kind kan echter nog niet kiezen, die taak komt de vader toe. Hij moet erop toezien dat zijn kind verbonden wordt met de juiste moeder, dat wil zeggen met de moeder waaruit het geboren is. Het geval Kaspar Hauser toont aan wat er kan gebeuren als de vader faalt, als het kind zich niet kan verbinden met zijn eigen moeder en zijn plaats wordt ingenomen door een wisselkind. Europa zal inderdaad niet naar Rudolf Steiner luisteren, het zal haar kind in handen geven van de verkeerde moeder. 

Die ‘verkeerde moeder’ is de hedendaagse kunst. Zij is het die de nieuwe wetenschap opvoedt, de wetenschap die een kunst wil zijn. We hebben ze tijdens de coronacrisis aan het werk gezien in de ‘experts’ die minder bezig waren met het zoeken naar de waarheid dan met het scheppen van een nieuwe wereld. Deze wetenschappers gedroegen zich als kunstenaars, als hedendaagse kunstenaars, die ‘kunst’ scheppen uit dode ideeën en zich niks aantrekken van de levende werkelijkheid. Hun ‘wetenschappelijke kunst’ kreeg massale navolging, niet omdat de resultaten zo schitterend waren, maar omdat ons denken al 100 jaar wordt ‘opgevoed’ door de hedendaagse kunst en de leugen die ze in zich draagt. Die leugen is de materialistische overtuiging dat de zintuiglijke werkelijkheid geestloos is, dat ze geen ideeën bevat en dat die ideeën er dus van buitenaf (en bovenaf) moeten worden aan opgelegd, anders ontstaat er chaos en gebeuren de verschrikkelijkste dingen. 

Zonder het te beseffen gedragen we ons als … beginnende aquarellisten, als mensen die met water in plaats van verf moeten leren schilderen, en daardoor in paniek raken. We slaan wild om ons heen wanneer we over de drempel gaan en terechtkomen in het ‘vloeibare’ element van de etherische wereld. Uit alle macht proberen we die geestelijke sfeer onder controle te krijgen door haar te lijf te gaan met een stortvloed van wetten en regels. Maar dat heeft alleen tot gevolg dat we uitgeput raken en verdrinken. Dat is in een paar woorden wat we meemaken sinds het einde van het Kali Yuga, toen de ‘poorten van de hemel’ weer opengingen en we overspoeld werden door ‘het water van de geest’. Omdat we daar niet op voorbereid waren, omdat we niet hadden leren ‘zwemmen’, bezaten we niet de tegenwoordigheid van geest om ons aan te passen aan het nieuwe waterelement. In plaats van er ons vol vertrouwen aan over te geven, stortten we ons in de blinde strijd tegen de geest. 

Alles had anders kunnen verlopen als Kaspar Hauser niet was opgesloten in een donker hok maar opgevoed was door zijn eigen moeder. Het anti-geestelijke geweld dat de wereld nu al 100 jaar overspoelt, had voorkomen – of toch minstens verzacht – kunnen worden als de wetenschap zich had laten opvoeden door de klassieke in plaats van de hedendaagse kunst. Het verwisselen van die twee ‘moeders’ begon reeds in de 18de eeuw toen de kunstwetenschap op een dwaalspoor werd geleid. Het juiste spoor werd gevolgd door Goethe en gespiegeld in de beeldende kunst, waar de aquarel meteen grote hoogten bereikte in het werk van William Turner. Deze geniale Engelsman was een tijdgenoot van Goethe en kende ook diens kleurentheorie. Wat Goethe was voor de literatuur, was Turner voor de schilderkunst: twee grote genieën die hun tijd ver vooruit waren en ieder op hun manier de weg naar de toekomst wezen, naar het overschrijden van de drempel. 

Maar dit betoverende morgenrood van de nieuwe tijd verbleekte algauw. Zowel de nieuwe aquarelkunst als de nieuwe wetenschap van Goethe verdwenen naar de achtergrond. Pas 100 jaar later zou Rudolf Steiner de draad van Goethe weer opnemen en de geesteswetenschap ontwikkelen. In de kunst deden impressionisten hetzelfde: ze erkenden in Turner hun geestelijke vader en betraden net als hij de etherische sfeer. Maar ze werden brutaal de pas afgesneden door de hedendaagse kunst. Tegen deze ‘toegepaste’ materialistische wetenschap was de nieuwe, nog kinderlijke kunst niet opgewassen: ze werd als het ware opgesloten in een donker hok. Rudolf Steiner daarentegen kon als wetenschapper zelf in de huid van de draak kruipen en de oude, verstarde wetenschap van binnenuit metamorfoseren. Maar ook hij kreeg te maken met materialistisch geweld: het Goetheanum, waarin hij zijn gedachten – of beter gezegd zijn (levende) denken – een kunstzinnige vorm had gegeven, werd verwoest. 

Dit Goetheanum was bedoeld als ‘het huis van het woord’, als de kunstzinnige omhulling van de geesteswetenschap. Maar deze ‘moeder’ ging in vlammen op, en even later stierf ook de ‘vader’, Rudolf Steiner zelf. De antroposofie bleef verweesd achter en moest op zoek naar een nieuwe moeder, een nieuw kunstzinnig voorbeeld. De hedendaagse kunst was niet de enige, maar wel de meest luidruchtige kandidaat en velen lieten zich – bewust of onbewust – door haar leiden. Anderen wezen deze vreemde en buitenissige moeder instinctief af, zonder echter een alternatief te zien. Het gevolg was een diepe verdeeldheid, die echter reeds bestond vóór het Goetheanum in vlammen opging. In wezen gaat die verdeeldheid over de manier waarop de antroposofie in de wereld moet worden geplaatst, de manier waarop het woord vlees moet worden. Iedere antroposoof is het eens over de woorden van Rudolf Steiner, over de antroposofie als wetenschap. Het is over de antroposofie als kunst dat er een fundamentele onenigheid bestaat. 

Rudolf Steiner liet er geen twijfel over bestaan dat de kunstvisie van de moderne wetenschap verkeerd was. Als directe toepassing van die visie, kan de hedendaagse kunst dus onmogelijk fungeren als moeder, als verbinding met de wereld. Maar waar vinden we dan een geschikte moeder? Rudolf Steiner was ervan overtuigd dat de Europese beschaving haar ondergang tegemoet ging als ze niet heroriënteerde op Goethe en zijn opvattingen. De kunst van Goethe is echter – zoals zoveel Duitse kunst – in de eerste plaats een ideeënkunst. Ze staat te dicht bij de wetenschap om als moeder in aanmerking te komen. Heel anders ligt dat met de aquarelkunst die in Goethes tijd ontstond. Zij is één en al beeld, ideeën komen er niet aan te pas. En toch is zij – één blik op het werk van Turner leert ons dat – zeer spiritueel. De kunst bestaat erin de waarheid te ontdekken in haar bedrieglijk eenvoudige vormen, want zij vormt een veel geschiktere moeder voor de nog piepjonge geesteswetenschap. 

Spelen met gekleurd water

  

Sinds midzomer ben ik weer aan het aquarelleren geslagen. Iedere middag – als het tenminste niet regent – laad ik mijn spullen op de fiets en trek de wijde wereld in, op zoek naar een plekje om te schilderen. Hier in de Vlaamse Ardennen zou dat geen probleem mogen zijn, maar schijn bedriegt. De streek is bezaaid met villa’s die de schilderachtige uitzichten aan het oog onttrekken en zelf het schilderen niet waard zijn. Voor de rest is alles landbouwgrond en met prikkeldraad afgezette weiden. Heinde en verre is er geen enkel stukje vrije natuur te vinden en dus moet ik langs de kant van de weg gaan zitten, waar ik mijn leven riskeer als er landbouwmachines passeren. Waag ik mij op een afgemaaid of braakliggend veld, dan loop ik het risico een boze boer op mijn dak te krijgen. Nee, het is bepaald geen sinecure om hier te gaan schilderen. En dan zwijg ik nog over de problemen die inherent zijn aan het werken en plein air: de brandende zon, de wind, de regen, de insecten, de voorbijgangers. Je moet eigenlijk goed gek zijn om buiten te gaan schilderen.

De vraag rijst dan ook: waarom doe ik het? Waarom doe ik niet zoals iedereen en neem een foto die ik vervolgens rustig ga naschilderen in mijn atelier? Want zo doen kunstenaars dat tegenwoordig: ze schilderen foto’s na. Zelf noemen ze het natuurlijk anders: ze spreken over ‘referentiemateriaal’ en wijzen erop dat de foto’s slechts een uitgangspunt zijn en dat het erom gaat de eigen gevoelens en ideeën uit te drukken. Maar al die mooie woorden kunnen niet verhelen dat geen enkele kunstenaar zich vandaag nog buiten waagt. Zelf teken en schilder ik al meer dan 40 jaar in de natuur en op straat, en in al die tijd ben ik nooit een collega tegengekomen – behalve in Brugge. Maar ook daar zijn de plein air schilders een uitzondering geworden, terwijl je er vroeger over struikelde. De beweging die werd ingezet door de impressionisten en massaal navolging kreeg, is afgebroken. Na eerst naar buiten te zijn gekomen heeft de kunst zich weer teruggetrokken in haar atelier. 

Waarom volg ik haar niet? Waarom ga ik tegen de stroom in? Het zou zoveel eenvoudiger zijn om thuis te blijven en ‘referentiemateriaal’ te gebruiken zoals iedereen: je hebt geen last van de zon, de wind, de regen, voorbijgangers of boze boeren. Bovendien kun je alles schilderen wat je maar wil: via de computer haal je de hele wereld in huis. Nee, er is geen kunst aan om foto’s te kopiëren. Toen ik zichtjes van Brugge begon te schilderen, had ik al een paar keer vergeefs geprobeerd om met olieverf te werken. Nu ik echter ‘referentiemateriaal’ gebruikte (dat ik van het internet plukte) ging het als vanzelf. Het nabootsen van foto’s is niet alleen veel minder moeilijk dan het nabootsen van de levende werkelijkheid, je oogst er ook veel meer succes mee. ‘Het lijkt wel een foto!’ is het grootste compliment dat je kunt krijgen voor een tekening of een schilderij. Het grote publiek staat in steile bewondering voor fotografisch realisme. Sinds kort zijn nageschilderde foto’s zelfs geen taboe meer in de hedendaagse kunst.

Ik hoor het Jan Hoet nog zeggen: schilderkunst is passé, geen enkele rechtgeaarde kunstenaar laat zich daar nog mee in. Maar intussen is de man zelf dood en begraven en schilderen Luc Tuymans en Michaël Borremans lustig foto’s na. Er wordt geschilderd als nooit tevoren: kunstscholen hebben lange wachtlijsten en producenten van schildermateriaal doen gouden zaken. Jeder Mensch ein Kunstler! Maar je ziet ze nooit, al die kunstenaars, want ze zitten binnen foto’s na te schilderen. De schilderkunst is terug van weggeweest, maar het is niet meer dezelfde schilderkunst. Ze heeft zich, net als de hedendaagse kunst, afgewend van de levende werkelijkheid en beperkt er zich toe foto’s te kopiëren. Zoals de hedendaagse kunst zichzelf reduceerde tot toegepaste wetenschap, zo heeft de klassieke kunst zichzelf gereduceerd tot toegepaste fotografie. In die reductie hebben ze elkaar opnieuw gevonden: het uitbannen van de werkelijkheid heeft de verbroken eenheid in de kunst hersteld. 

Waarom verzet ik mij halsstarrig tegen deze herstelde eenheid? Waarom wil ik geen deel uitmaken van de heerlijke nieuwe kunstwereld waar alles kan en niets onmogelijk is zolang je de levende werkelijkheid maar afwijst en haar vervangt door dode beelden en dode woorden? Het antwoord is eenvoudig: omdat ik de levende werkelijkheid broodnodig heb. Als autist weet ik maar al te goed wat het is om afgesloten te zijn van die werkelijkheid en in een dode schijnwereld te leven. Hoewel die schijnwereld me beschermt tegen de opdringerige, agressieve realiteit, belet hij me ook om te leven. Ik heb ze dus allebei nodig: de (veilige) schijnwereld en de (bedreigende) werkelijkheid. Valt één ervan weg, dan verstar ik helemaal. Kunst is voor mij dan ook een levensnoodzaak, want ze verzoent beide werelden. Tenminste, dat deed ze vroeger. Vandaag is de kunst zelf autistisch geworden: ze heeft zich afgesloten van de levende werkelijkheid en beperkt zich tot het kopiëren van foto’s en abstracte ideeën. 

Wanneer ik buiten schilder, ben ik omringd door leven: ik zit in de zon, ik voel de wind, koeien komen nieuwsgierig kijken, kevers wandelen over m’n blad, vliegen vallen me lastig, voorbijgangers spreken me aan, auto’s toeteren. De confrontatie met al deze elementen is een strijd, maar die strijd doet me leven, hij brengt me in contact met de werkelijkheid. Rechtstreeks kan ik (de strijd met) de werkelijkheid niet aan, dat is te hoog gegrepen voor een autist als ik. Maar via de kunst lukt het wel, op voorwaarde dat ik geen foto’s naschilder, want dan is er geen strijd en ook geen leven. Dan doe ik wat autisten altijd doen: het gedrag van anderen kopiëren. Alleen is het dit keer geen menselijk gedrag maar mechanisch gedrag van camera’s en computers. Ik boots met andere woorden Ahriman na en dat verwijdert me alleen maar verder van de geest die ik nodig heb om te kunnen bestaan, de geest van de levende werkelijkheid, de geest die zich met de materie verbindt: de Christusgeest.  

Ik ben lang niet de enige die deze geest nodig heeft, want de mens wordt steeds autistischer. De moderne werkelijkheid overweldigt hem en hij trekt zich terug in een (al dan niet electronische) schijnwereld van dode beelden en dode woorden. Op die manier creëert hij een safe space voor zichzelf, maar hij betaalt er wel een zware prijs voor. In zijn groeiende behoefte aan veiligheid en geborgenheid geeft de hedendaagse mens stelselmatig zijn vrijheid op. Dat hebben we tijdens de coronacrisis maar al te goed kunnen zien. Om dezelfde reden ging ik destijds naar de universiteit, liet ik me opsluiten in een kantoor en leidde ik een schijnbestaan: omdat het me veiligheid bood. Gelukkig had ik de kunst, want anders zou die gevangenis me gek hebben gemaakt. Temidden van die dode schijnwereld vond ik een plek waar ik vrij kon zijn, waar mijn ziel kon ademen. Dat is ook de reden waarom de moderne mens zich zo massaal tot de kunst wendt: om zijn ziel te redden, om niet gek te worden. 

Kunst zal de wereld redden, zei Dostojewski. Toen de impressionisten hun atelier verlieten en de natuur in trokken, deden ze dat om te ontsnappen aan de wurgende greep van Ahriman. Ze zochten instinctief hun toevlucht tot Christus, de geest van de levende aarde. Dat resulteerde in een kunst die de wereld veroverde en voor iedereen toegankelijk was. Maar Ahriman liet zich zijn prooi niet zomaar ontnemen: hij joeg de kunstenaars weer naar binnen, maakte het afbeelden van de werkelijkheid belachelijk en herleidde de kunst tot dode materie en dode ideeën. Op hetzelfde moment ontketende hij ook een wereldoorlog. Hij viel dus op twee fronten tegelijk aan: de kunst en de werkelijkheid. Dat is zijn modus operandi: de angst en de dreiging die Ahriman in de werkelijkheid veroorzaakt, drijft de mens in de armen van Lucifer. Hij zoekt zijn toevlucht in de schijnwereld van de kunst, maar krijgt daar stenen voor brood. Wat hem weer tot leven zou moeten wekken, voert hem nog dieper de ahrimaanse dood in.  

Als autist weet ik beter dan wie ook dat je van stenen niet kunt leven. Een mens heeft levende beelden en levende woorden nodig en die zijn vandaag vrijwel nergens nog te vinden. Er wordt ook niet naar gezocht, want men ziet vrijwel geen verschil meer tussen het levende en het dode. Het kopiëren van foto’s heeft de ziel uit de kunst gehaald en men merkt het niet. Dat ‘ontzielen’ begon met de hedendaagse kunst, maar iedereen kon nog het verschil zien tussen een pispot en een schilderij. Dat men het niet meer wilde zien, was het gevolg van intensieve propaganda die de kunstliefhebber ertoe bracht zijn eigen oordeel te wantrouwen en zich te verlaten op dat van de ‘experts’. Intussen is het niet-willen een niet-meer-kunnen geworden. De moderne mens is nauwelijks nog in staat om stenen van brood te onderscheiden. Zelfs als hij het zou willen (quod non) kan hij het geestelijke wezen van de kunst niet meer waarnemen. Hij herkent het zelfs niet meer in de oude kunst, hij is nagenoeg blind geworden voor de Christusgeest. 

Ook al belijdt de mens deze geest in abstracto, in concreto verloochent hij hem. De heftigheid en verontwaardiging waarmee ontkend wordt dat kunst een levende geestelijke kern bezit, verraadt dat de hedendaagse Petrussen diep van binnen weten wat ze doen. Maar ze bezitten de kracht niet meer om zich te verzetten tegen hun – in wezen irrationele – verloochening. Hoe komt dat? Wat belet hen om het bestaan van de Christusgeest te erkennen en hem te volgen? Dat is een cruciale vraag, want wat in de kunst gebeurt, gebeurt ook daarbuiten. Zonder het te beseffen, zijn we in onze tijd getuige van een massale verloochening van Christus. En dat kan niet zonder gevolgen blijven. Rudolf Steiner waarschuwde daarvoor: de geestelijke wereld accepteert het niet dat hij miskend wordt, hij neemt dan ‘wraak’. De apocalyptische toestanden die vandaag steeds dreigender vormen aannemen, zijn als het kraaien van de haan: ze moeten ons eraan herinneren dat we ons eigen diepste wezen verloochenen. 

Wat maakt de moderne mens zo zwak dat hij Christus niet meer wil of kan waarnemen? Waarom loochent hij zo heftig het (geestelijke) wezen van de kunst als een levende werkelijkheid die objectief kan waargenomen worden? Het antwoord luidt: omdat hij gevangen zit in zijn eigenliefde, omdat hij de veilige cocon van zijn (luciferische) subjectiviteit niet durft te verlaten uit angst in handen van Ahriman te vallen. Dat zijn de twee fundamentele factoren die ons blind maken voor Christus: de luciferische eigenliefde en de ahrimaanse angst. Ahriman drijft ons in de armen van Lucifer en sluit ons op in een behaaglijke schijnwereld die we niet meer durven verlaten. Hij doet dat in de eerste plaats via het slijk der aarde, want zonder geld is er geen bestaanszekerheid, zonder geld worden we uitgesloten en leven we in voortdurende angst. Lucifer doet ons die angst vergeten door ons te betoveren met schijnbeelden, in de eerste plaats het schijnbeeld dat we uit ijdelheid en hoogmoed vormen van onszelf: ons ego. 

Het is uit egoïsme dat Lucifer ons doet streven naar vrijheid, een vrijheid die de wereld ontsluit en ons rijk maakt. Maar vanaf een bepaald punt keren de zaken om: we worden overweldigd door de wereld en bezwijken onder onze rijkdom. Tot voor kort was vrijheid nog het belangrijkste, maar vandaag draait alles in toenemende mate om veiligheid, om safe spaces waar we onze vrijheid aan opofferen. Dit kantelmoment heeft Ahriman afgewacht om zijn slag te slaan. De angst die hij overal verspreidt, valt maar op één manier te overwinnen: door de liefde. Maar daar heeft Lucifer zich meester van gemaakt: onze liefde is eigenliefde geworden. Dat is het gevolg van ons streven naar vrijheid: we hebben onze liefde in onszelf geïnvesteerd. De keerzijde van die egoïstische schijnliefde is de haat, die in onze tijd dan ook de spuigaten uitloopt. Les extrêmes se touchent: Lucifer en Ahriman – de geest van de eigenliefde en de geest van de haat – werken zo intens samen dat ze de mens tot speelbal maken van de krachten die ze hem verleend hebben. 

Tegen hun coalitie is nauwelijks kruid gewassen. Het – erfelijke – geld heeft enkele families onwaarschijnlijk rijk en onwaarschijnlijk hoogmoedig gemaakt. Net als Lucifer wanen ze zich gelijk aan God en willen een nieuwe, ‘betere’ wereld scheppen. De keerzijde van die brandende eigenliefde is echter de kille haat. Ook die haat is erfelijk geworden: als een bijna fysieke eigenschap gaat hij over van vader op zoon en wordt steeds groter. De rijken der aarde zijn vervuld van een vernietigende haat die zich (waarschijnlijk ook voor henzelf) verbergt achter hun eigenliefde. Deze haat-uit-liefde zet hen aan tot misdaden tegen de mensheid. Ze zijn – letterlijk – bezeten van Ahriman en verspreiden diens angst en haat als een virus over de hele wereld. Op die manier raakt de moderne mens in toenemende mate geïnfecteerd door Ahriman, die steeds dieper doordringt in zijn wezen. En het enige ‘wapen’ waarmee hij zich kan verdedigen – de liefde – is in handen van Lucifer. 

We moeten dus de strijd aangaan met Lucifer, we moeten deze slang het goud der liefde ontfutselen, anders hebben we geen verhaal tegen Ahriman. Ons grote voorbeeld daarbij is de kunst. Door Lucifer te overwinnen, slaagt ze erin een stukje werkelijkheid te vermenselijken en te bevrijden uit de ijzeren greep van Ahriman. Kunst is de weg van Lucifer naar Christus, en dat is een lange, moeizame weg: ars longa, vita brevis. Ahriman schotelt ons een veel kortere en gemakkelijker weg voor: de weg van de ‘hedendaagse’ kunst, die leidt van Lucifer naar Ahriman. Op die alternatieve weg is het helemaal niet nodig om Lucifer te overwinnen, wel integendeel. Het is dan ook ontzettend moeilijk om dit aanbod af te slaan, dat blijkt niet alleen uit het overweldigende succes van de hedendaagse kunst, maar ook uit het ‘onzichtbaar’ worden van de schilders, die allemaal binnen foto’s zitten te kopiëren. Het is een veelzeggend beeld: de openbaarmaking van het mysterie van de kunst is ongedaan gemaakt.