Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Categorie: kunst

Adriaen Brouwer (8)

  

Wanneer we voor De Rokers staan, het zelfportret van Adriaen Brouwer, staan we zonder het te weten voor de gewonde Visserkoning uit de graallegende. Er wordt een verlossende vraag van ons verwacht, maar daar zijn we ons totaal niet van bewust. Zelfs wanneer we de graallegende kennen, komt het geen moment in ons op dat de drinkende en rokende man op het schilderij, die zich best lijkt te amuseren, in wezen een lijdende koning is, en dat wij zelf een Parsifal zijn, geroepen om hem uit zijn lijden te verlossen. We zijn hier immers niet om te verlossen of te genezen maar om ons te amuseren, om onze ziel te laven aan beelden en even in een andere wereld te vertoeven. Ja, de schemerige tentoonstellingszaal is in feite een spiegelbeeld van de halfdonkere kroeg waarin Brouwer met zijn gezelschap zit te roken en te drinken. We kijken met andere woorden naar onszelf wanneer we voor dit schilderij staan, we zijn Parsifal én Visserkoning tegelijk. Maar we weten het niet, want we stellen ons geen vragen. 

Waarom zouden we ook? Kijken (of luisteren) naar kunst doen we niet om ons daar vragen bij te stellen, om erover na te denken en ons verstand te gebruiken. Daarvoor hebben we de wetenschap: om de wereld te bevragen en daar wakker aan te worden. Kunst heeft een heel andere taak: zij wil ons doen wegdromen, zij wil ons hart raken en gevoelens opwekken. In het geval van Brouwer zijn dat overwegend opgewekte gevoelens: hij doet ons lachen met zijn koddige tafereeltjes en vermakelijke tronies. Dat doen we dan ook al 400 jaar lang: we lachen met Brouwer, we vinden hem een olijke kerel, we amuseren ons met zijn werk. Verder gaan we niet, hem ernstig nemen is er niet bij. In het beste geval staan we vol bewondering voor zijn meesterlijke manier van schilderen en stellen we enigszins verrast vast dat deze kleine paneeltjes en kleine onderwerpen het werk zijn van een groot kunstenaar. Maar daar blijft het bij, we kijken niet door de schijn heen, we stappen niet over de drempel van zijn werk.

Nochtans is De Rokers één van die zeldzame kunstwerken die ons in staat stellen ‘over de drempel’ te gaan. Het is zelfs een heel bijzonder ‘drempelschilderij’. Vergelijken we het met De Man in de Stoel dan merken we dat bij De Braekeleer een heel andere, enigszins intimiderende sfeer hangt, die ons belet om vragen te stellen. Hetzelfde geldt voor de schilderijen van Rubens. Ze zijn niet alleen intimiderend door hun grootte, maar ook door de geheimen die ze verbergen. We moeten over heel wat kennis beschikken om die geheimen te kunnen ontraadselen, net zoals we over de nodige moed moeten beschikken om De Man in de Stoel onder ogen te durven komen. Hoe verschillend ook, De Braekeleer en Rubens houden de kijker allebei op afstand, hun werk is niet echt uitnodigend. Bij Brouwer is dat anders. We voelen ons niet in het minst geïntimideerd in zijn nabijheid. Deze koning houdt hof in een kroeg, en wanneer we binnenkomen, zegt hij: kom, zet je erbij!

Toch kijkt hij heel verbaasd, alsof hij niet verwacht had iemand over de drempel van zijn (geschilderde) kroeg te zien stappen. Die verbazing is vandaag actueler dan ooit, want Brouwer heeft 400 jaar moeten wachten op zijn eerste tentoonstelling. Dat roept vragen op, zeker wanneer men beseft dat deze schilder niet moet onderdoen voor Rubens of Rembrandt. Kan men zich voorstellen dat deze twee reuzen nooit een tentoonstelling zouden hebben gekregen, dat er nooit een boek over hen was verschenen, dat men hen vier eeuwen lang genegeerd zou hebben? Nee, dat is gewoon ondenkbaar. Maar het is wel wat met Brouwer gebeurd is. Wie een hart heeft voor schilderkunst kan niet anders dan diep getroffen worden door deze miskenning. Een louter kunstzinnige benadering van Brouwer leidt ons reeds tot het punt waarop er vragen beginnen te rijzen, indringende vragen. En wanneer we ons dan ook nog eens verbazen over zijn verbazing, staan we heel dicht bij de drempel.

Die drempel dient zich aan in de vorm van een keuze: stellen we de vragen die zich opdringen of stellen we ze niet? De 400 jaar lange miskenning van Brouwer – waarschijnlijk de grootste uit de hele kunstgeschiedenis – doet ons al vermoeden dat die vragen niet vrijblijvend zullen zijn en dat ze heel wat naar boven zullen halen dat we liever begraven zouden laten liggen. Reeds een onschuldige vraag als ‘wat ziet Adriaen Brouwer?’ leidt onmiddellijk tot andere, ongemakkelijke vragen. Waarom beweren de kunstgeleerden dat hij ons ziet, als dat duidelijk niet het geval is? Waarom vragen ze zich niet af wat Brouwer zo verbaasd doet kijken? Waarom zingen ze de lof van Brouwer als ze hem toch niet ernstig nemen, als ze niet eens de meest voor de hand liggende vragen over zijn zelfportret stellen? Ja, De Rokers plaatst ons voor een keuze: stellen we de vragen die zich opdringen en stappen we over de drempel van het schilderij, of blijven we veilig aan deze kant staan?

Een vraag, meer scheidt ons niet van een wonderlijke wereld waarvan we het bestaan niet vermoeden. Het is ons gevoel, onze liefde voor de schilderkunst die ons naar die vraag leidt. De tentoonstelling in Oudenaarde brengt dat gevoel in beweging. We komen ongemerkt van het ene uiterste in het andere terecht. Het begint al met het stadhuis dat er met zijn gouden versieringen uitziet als een grote juwelenkist. Gaan we binnen, dan komen we terecht in een kille, moderne wereld van glas, staal en beton. De ingang tot de tentoonstelling is een banale witte deur waar niet eens ‘toegang’ op staat. Achter die anonieme deur bevindt zich echter een prachtige oude zaal. Na de eerste verbazing over dit scherpe contrast volgt de ontgoocheling over het geringe aantal en de geringe grootte van Brouwers werken. Maar die maakt langzaam plaats voor stijgende bewondering, eerst voor de vrolijke kroegtaferelen, dan voor de weemoedige landschappen. Er kan geen twijfel over bestaan: ons hart wordt bewogen. 

Die beweging doet ons aanvankelijk over De Rokers heen kijken. We merken het schilderij wel op, want niet alleen is het een zelfportret, het is ook het meest kernachtige werk van de hele tentoonstelling. Maar pas wanneer de schommelende weegschaal van ons hart tot rust komt, blijven we erbij stilstaan. We moeten als het ware eerst Brouwers hele oeuvre beleven, met al zijn tegenstellingen en alle gevoelens die het oproept, om uiteindelijk in het middelpunt tot stilstand te komen. En dan valt de beslissing: stellen we de verlossende vraag of doen we dat niet? Stappen we over de drempel en worden we wakker in de droom of blijven we gewoon slapen? Brouwer lijkt ons de mogelijkheid van een ‘drempeloverschrijding’ voor te spiegelen in het tafereeltje dat we door het open raam zien: man en vrouw zitten gearmd naar een weg te kijken die kronkelend omhoog leidt. Het is alsof de schilder toont dat we deze donkere kroeg kunnen verlaten, op voorwaarde dat we ons (mannelijke) verstand verzoenen met ons (vrouwelijke) gevoel. 

De ‘drempel’ naar een andere wereld is natuurlijk slechts een beeld. In werkelijkheid gaat het om een ‘hoger’ bewustzijn dat ontstaat wanneer we verstand en gevoel op de juiste manier met elkaar verbinden. We benaderen de drempel met andere woorden van twee kanten en in de ontmoeting van die twee tegengestelde bewustzijnsvormen wordt langzaam een wonderlijke wereld zichtbaar. Die wereld was er altijd al, maar met ons gespleten bewustzijn konden we hem niet waarnemen. Het verbinden van ons dromerige gevoelsbewustzijn met het wakkere verstandsbewustzijn is niets minder dan een kunst, en het mag dan ook geen verwondering baren dat de kunst ons tot leidraad kan dienen bij het ontwikkelen van een ‘drempelbewustzijn’. Evenmin kan het ons verbazen dat Adriaen Brouwer – de meest over het hoofd geziene schilder ter wereld – ons daarbij de weg wijst, want het nieuwe bewustzijn kan alleen in vrijheid ontstaan, en niemand laat ons zo vrij als de schilder uit Oudenaarde. 

De verzoening van gevoel en verstand die ons over de drempel van De Rokers leidt, komt dan ook niet vanzelf tot stand. Het antwoord op de vraag ‘wat ziet Adriaen Brouwer?’ ligt allesbehalve voor de hand. Aanvankelijk hebben we geen idee waar hij naar kijkt. We weten alleen dat hij niet naar ons kijkt, maar naar iets wat in de kroeg zelf gebeurt. Het antwoord moet dus in die kroeg gezocht worden, dat wil zeggen in het schilderij. Het feit dat Brouwer niet naar ons kijkt, vestigt onze aandacht op het feit dat twee figuren op het schilderij wel naar ons kijken: Jan Lievens (links) en Jan de Heem (rechts). Ze zijn als het ware de twee ogen van het schilderij. Dat opent de mogelijkheid dat Brouwer ons misschien toch aankijkt. Hij kijkt ons niet aan met zijn fysieke ogen (die van de centrale figuur op het schilderij) maar met zijn ‘zieleogen’. De Rokers is als het ware één groot gezicht, waarin zich de ziel van Brouwer weerspiegelt, een (zeer complexe) ziel die ons oplettend en betekenisvol aankijkt.

De twee (elkaar kruisende) ‘zieleblikken’ die Brouwer op ons werpt, zijn heel verschillend. Jan de Heem kijkt ons afwachtend aan, hij lijkt benieuwd te zijn naar onze reactie. Uit zijn hele wezen spreekt bescheidenheid, terughouding, verlegenheid zelfs. Hij is niet iemand die zich opdringt, hij houdt afstand. Jan Lievens daarentegen wil de afstand juist overbruggen, hij wacht onze reactie niet af, hij wil ze beïnvloeden door ons een teken te geven. Met een vinger tikt hij tegen zijn neus, als om ons te waarschuwen: er is een reukje aan dit tafereel, laat je niet om de tuin leiden! Deze twee tegengestelde zielehoudingen – (passief) afwachtend en (actief) aanwijzend – zijn tekenend voor Brouwer. Op het eerste gezicht lijkt zijn werk geen andere bedoeling te hebben dan dat leven te tonen zoals het is, zonder commentaar. Maar tegelijk zitten zijn schilderijen, en vooral dan zijn zelfportret, vol met kleine vingerwijzingen die de kijker er attent op (te lijken willen) maken dat deze tafereeltjes niet zijn wat ze lijken te zijn.

Die ‘tekenen’ zijn niet alleen heel onopvallend – het is wonderlijk hoe Brouwer erin slaagt dingen te tonen en ze tegelijk te verbergen – ze zijn ook heel dubbelzinnig. Ze kunnen geïnterpreteerd worden als betekenisloze details, Spielereien, toevalligheden of zelfs ‘fouten’ van de schilder. Maar ze kunnen ook begrepen worden als elementen van een wereld die zich achter de schijn of onder de oppervlakte verbergt. Het is aan de kijker om te kiezen: glijdt hij er overheen (zonder de drempel zelfs maar op te merken) of blijft hij er bij stilstaan en gaat hij er dieper op in? Het gebaar dat Jan Lievens achter de rug van Brouwer maakt, kan model staan voor die keuze. Het kan op twee zeer verschillende manieren geïnterpreteerd worden: enerzijds als een veelbetekenend waarschuwingsgebaar, een duidelijke boodschap aan de kijker, en anderzijds als een onnozel kunstje zonder enige betekenis: Jan Lievens duwt zijn ene neusgat dicht zodat de rook van zijn pijp er door het andere uitkomt.

Hij gedraagt zich als de klassieke grapjas die in ieder gezelschap wel te vinden is. Niks aan de hand dus. Maar wanneer we nauwkeuriger kijken, stellen we vast dat Jan Lievens niet de enige grapjas op dit schilderij is. Ook uit Brouwers ene neusgat komt er rook. We moeten goed kijken om dat kleine rookpluimpje te zien, maar het is er, onmiskenbaar. Bovendien komt het uit het andere neusgat, wat een complementair verband tussen Lievens en Brouwer lijkt te suggereren. Maar voor hetzelfde geld hangt Brouwer gewoon de lolbroek uit, net als Lievens, en wil hij alleen maar zeggen: kijk, ik kan dat ook, zonder handen zelfs! Brouwer drijft de leutigheid dan wel heel ver, zover dat de vraag rijst: waarom maakt deze geniale schilder zoveel werk van een schilderij dat alleen maar mannen afbeeldt die de clown uithangen? En waarom laat hij Jan de Heem ons zo nieuwsgierig aankijken? Het brengt ons weer aan het twijfelen. Zou Brouwer dan toch niet de sotscop zijn zoals we hem kennen?

De rook uit Lievens’ ene neusgat heeft onze aandacht geleid naar de rook uit Brouwers andere neusgat, en die twee rookpluimen vestigen dan weer onze aandacht op de rook die uit Brouwers mond komt. Dat is geen rook die uitgeblazen wordt, het is rook die langzaam omhoogkringelt. Laten we dat – simpele – feit tot ons doordringen, krijgen we een kleine schok. Dit zelfportret is geen helemaal geen snapshot, het is niet zomaar uit het leven gegrepen, het is een zorgvuldig gecomponeerd tableau vivant. Brouwer zit daar al minstens een minuut met zijn mond open, de tijd die de rookpluim nodig heeft om rustig tot boven zijn hoofd te kunnen kringelen. Anders gezegd: hij neemt een pose aan. Maar hebben we Brouwer niet juist leren kennen als iemand die wars is van alle pose, die alle schijn wil doorprikken, die mensen wil schilderen zonder dat ze zich bespied wanen, zonder dat ze een masker opzetten? Hij blijkt ons dus op het verkeerde been te hebben gezet, he’s playing us.

Hoe dieper we ingaan op Brouwers zelfportret, des te duidelijker ondervinden we dat hij een spelletje met ons speelt. Er staan als het ware twee totaal verschillende Brouwers voor ons die allebei roepen: ik ben de echte! We kunnen ons levendig voorstellen dat de schilder in het echte leven ook zo was: verwarrend, misleidend, ongrijpbaar. Er is dat verhaal waarin hij zijn goedkope kleren beschildert zodat ze er heel duur uitzien en de kroegloper opeens een voorname jonker wordt, waarna hij de illusie verbreekt door de verf uit te vegen. Zo het leven, zo het werk. Of toch niet? Wie De Rokers aandachtig bekijkt, kan onmogelijk denken dat Brouwer dit zelfportret uitgeveegd zou kunnen hebben en dan geroepen: gefopt! Er spreekt een meesterschap uit dat maar bereikt kan worden door de allergrootste inspanningen. Zeker, Brouwer speelt een spelletje, maar het is een buitengewoon ernstig spelletje. Hij speelt als een kind, en in De Rokers speelt hij als een kind dat weet waarom het speelt. 

Advertenties

Adriaen Brouwer (7)

    
Wat ziet Adriaen Brouwer? Dat is de vraag die zijn zelfportret oproept. Tenminste wanneer we zelf kijken en niet zomaar geloven wat de kenners zeggen, want die beweren dat Brouwer ons ziet. Mocht dat waar zijn, quod non, dan rijst de vraag: waarom is Brouwer zo verbaasd ons te zien? Maar die vraag stellen de kunstgeleerden niet. Eigenlijk stellen ze helemaal geen vragen, want als er één schilderij van Brouwer vragen oproept, dan is het wel De Rokers. Hoe langer we ernaar kijken, des te raadselachtiger wordt het. We moeten natuurlijk wel met ons hart kijken (zoals een kind) en niet enkel met ons hoofd (zoals de geleerden). Maar als we dat doen, wordt algauw duidelijk dat dit hele schilderij draait om de vraag: zien wij wat Adriaen Brouwer ziet? Jan de Heem lijkt het zich alvast af te vragen, want hij kijkt benieuwd naar onze reactie. Jan Lievens van zijn kant tikt met de vinger tegen zijn neus als om ons te waarschuwen: laat je niet om de tuin leiden, deze kerel is niet wat hij lijkt te zijn! 

Er kan geen twijfel over bestaan: Adriaen Brouwer wil dat we ons vragen stellen, hij wil dat we ons verbazen over zijn verbazing. In feite wil iedere kunstenaar dat, want zijn kunst ontstaat uit verbazing en hij wil ook dat de kijker zich verbaast. Verbazing is de alfa en de omega van alle kunst. Maar verbazing doet verstommen en Brouwer wil juist dat we spreken. Hij wil niet alleen bewonderd worden, hij wil ook begrepen worden. Daarom schildert hij ook zo klein: hij verbergt zijn koninklijke kunnen opdat we ons vrij zouden voelen om vragen te stellen, vragen die de schilder in staat stellen zichzelf kenbaar te maken. Dat is geen sinecure, want als Brouwer zich te klein maakt, dan merken we hem niet op (en stellen ook geen vragen). Maar maakt hij zich niet klein genoeg dan blijven we in stomme verbazing staan kijken (en stellen evenmin vragen). Omdat Adriaen Brouwer gekend en begrepen wil worden, moet hij zorgvuldig het midden houden tussen deze twee polen. En dat is precies wat hij in dit zelfportret doet. 

De Rokers doet onwillekeurig denken aan De Man in de Stoel van Henri De Braekeleer. Ook dat is een schilderij dat ons sprakeloos van verbazing doet staan. Bovendien kijkt de man in de stoel ons niet bepaald uitnodigend aan, zodat we er liever het zwijgen toe doen. Maar laten we ons niet intimideren door deze armoedige koning op zijn troon, en laten we ons niet betoveren door de schoonheid van de muur achter hem, dan ontdekken we, net als bij Brouwer, allerlei eigenaardigheden die vragen oproepen. Stellen we die vragen ook werkelijk – dat wil zeggen: vragen we om een antwoord te krijgen – dan leiden ze uiteindelijk tot de conclusie dat De Braekeleer hier de cruciale scène uit de graallegende in beeld brengt. Een jonge ridder (de kijker) betreedt de graalburcht en ontmoet daar de Visserkoning (de kunstenaar). Eerbied snoert hem de mond (zoals het hoort), maar toch wordt van Parsifal verwacht dat hij spreekt en de vraag stelt die de koning uit zijn lijden zal verlossen. 

Het zelfportret van Adriaen Brouwer brengt ons in precies dezelfde situatie. Wanneer we de tentoonstelling in Oudenaarde bezoeken, komen we terecht in een ‘graalburcht’ gevuld met beelden waar we met stijgende verbazing naar kijken. En dan staan we opeens voor de koning zelf. Zowel naar de vorm als naar de inhoud is De Rokers een ‘koninklijk’ schilderij: enerzijds is het van de hand van een meester, anderzijds stelt het een koning voor omringd door zijn hofhouding. Brouwer was als schilder inderdaad een ‘koning’ – hij was één van de grote drie: Rubens, Brouwer en Rembrandt – maar toch ziet hij er helemaal niet uit als een koning, hij ziet eruit als een kroegloper. We staan met andere woorden voor een ‘gevallen koning’, een gewonde koning, een koning die vragen oproept. Maar in plaats van naar ons hart te luisteren, luisteren we naar de kenners, en die brengen er ons toe ‘correct’ te handelen en geen vragen te stellen. Tot grote ontgoocheling van de lijdende koning en zijn hof. 

Zou het werkelijk toeval zijn dat uitgerekend de twee meest miskende Vlaamse kunstenaars – Adriaen Brouwer en Henri De Braekeleer – op hun belangrijkste schilderij de Parsifalvraag uitbeelden? Allebei zijn ze ‘koningen’ op hun gebied – ze behoren tot de grootste schilders van hun tijd – maar dat koningschap wordt niet erkend. Ze krijgen niet de plaats die hen in de kunstgeschiedenis toekomt. Toch is dat niet de reden waarom ze zichzelf portretteren als een gewonde Visserkoning. Brouwer werd in zijn tijd trouwens helemaal niet miskend, wel integendeel. Hij kon ook niet weten hoe het zijn werk de komende 400 jaar zou vergaan. Nee, het is geen uiterlijke miskenning die beide schilders het centrale graalthema doet uitbeelden. Het is een veel diepere miskenning die hen daartoe brengt: de miskenning van de scheppende geest zelf. Deze miskenning ligt ten grondslag aan de Europese beschaving, en zowel Brouwer als De Braekeleer moeten die miskenning heel sterk hebben aangevoeld. 

De Europese beschaving slaat een kloof tussen schepping en schepper, en ontkent deze laatste in toenemende mate. Deze (geleidelijke) ontkenning heeft de bloei van de Europese beschaving mogelijk gemaakt, maar zal ook tot haar ondergang leiden als de scheppende geest niet opnieuw wordt erkend. Niemand ondervindt deze scheiding (en de noodzaak van een nieuwe verbinding) meer aan den lijve dan de beeldende kunstenaar. Al sinds de Oudheid wordt er scherp onderscheid gemaakt tussen het kunstwerk en zijn maker: het kunstwerk wordt bewonderd, de kunstenaar geminacht. Als gevolg daarvan is de beeldende kunstenaar de paria van de Europese cultuur geworden. Vandaag toont hij meer dan wie ook de desastreuze gevolgen van de miskenning van de scheppende geest, maar nog altijd wordt hij niet ernstig genomen, nog altijd wordt zijn lijden niet begrepen. Het is die ‘wonde’ die zowel Adriaen Brouwer als Henri De Braekeleer met hun zelfportret in beeld brengen. 

In de 17de eeuw verscheuren godsdiensttwisten Europa en worden de Nederlanden in twee gedeeld. Adriaen Brouwer, die zowel in Noord als Zuid thuis was, moet daar zwaar onder geleden hebben. Dat lijden maakte hem ‘ziende’: het oerbeeld van de gewonde koning verscheen voor zijn geestesoog. Het drong in zijn bewustzijn naar boven en nam de vorm aan van een imaginatie. Twee eeuwen later gebeurde dat ook met Henri De Braekeleer, die het buitengewoon moeilijk had met het 19de eeuwse materialisme. Zijn Man in de Stoel kijkt ons – anders dan Brouwer op zijn zelfportret – rechtstreeks aan, treurig en duister, alsof de nood aan de verlossende Parsifalvraag heel dringend is geworden. Er gaat zelfs een zekere dreiging uit van zijn blik, alsof de ‘goddelijke toorn’ zich reeds aandient. Van de humor, de speelsheid en het relativeringsvermogen van Brouwer is hier geen spoor meer. Het lachen is de Visserkoning vergaan, hij gaat zwaarder dan ooit gebukt onder zijn miskenning.

Het maakt het twee eeuwen oudere De Rokers paradoxaal genoeg toegankelijker voor de moderne mens, die de kunst van zijn eigen tijd niet meer onder ogen kan zien – de wonde van de Visserkoning is afzichtelijk geworden, zijn lijden ondraaglijk. Adriaen Brouwer drong door tot wat Goethe ‘de wereld van de moeders’ noemde, en kon daardoor in de 17de eeuw gestalte geven aan een oerbeeld dat eigenlijk voor onze tijd bestemd is: de lijdende Visserkoning die wacht op de verlossende Parsifalvraag. Het feit dat dit wonderlijke beeld voor het eerst in 400 jaar weer te zien is in zijn thuisland – een land dat meer dan welk ander Europees land ook een ‘gevallen koning’ is – mag een veelzeggend karmisch feit genoemd worden. Het illustreert alleszins de actualiteit van het graalthema, zoals die ook al bleek uit het overweldigende succes van Titanic en De da Vinci Code. Dit oeroude thema blijkt zeer sterk te leven in de ziel van de moderne mens, en dat heeft een goede reden.

De Brouwertentoonstelling in Oudenaarde biedt ons een unieke kans om de graalimaginatie direct te beleven en te bevragen, en er op die manier achter te komen wat die (zo dringende) Parsifalvraag eigenlijk inhoudt. In de graallegende komt Parsifal er bij zijn eerste ontmoeting met de Visserkoning niet toe de verlossende vraag te stellen. Hij luistert naar zijn leermeesters die hem op het hart hebben gedrukt geen vragen te stellen aan een koning en hem zwijgend eerbied te betonen. Die eerbied is een absolute voorwaarde om een koning überhaupt te kunnen benaderen. Ze spreekt in dit geval reeds uit de moeite die we doen om naar deze tentoonstelling te gaan kijken, want Brouwer geldt niet als een ‘koning’ die de verplaatsing waard is. We moeten dus luisteren naar de kenners, want ze hebben gelijk wanneer ze Brouwer alle lof toezwaaien en hem plaatsen tussen Rubens en Rembrandt, de twee andere grote ‘koningen’ van de schilderende Nederlanden. 

Maar wanneer we dan eerbiedig voor de koning staan en zijn grootheid erkennen, moeten we de raad van de geleerden vergeten en de vraag stellen die in ons hart opkomt: waarom ziet deze koning er helemaal niet uit als een koning? Het is een beetje de vraag die Roodkapje stelt aan haar grootmoeder: waarom hebt u zulke grote oren, waarom ziet u eruit als een wolf? Het zijn vragen die zowel eerbiedigheid als oneerbiedigheid impliceren. Om ze te kunnen stellen, moeten we die twee tegengestelde houdingen met elkaar verzoenen tot een kinderlijke onbevangenheid, en juist dat valt ons moderne mensen heel erg moeilijk. We hebben de oneerbiedigheid tot in de hoogste graad ontwikkeld en spotten met God en gebod. We erkennen niet eens het bestaan van de (scheppende) geest. Maar juist aan die oneerbiedige miskenning hebben we onze vrijheid te danken, en we mogen er dan ook afstand van doen, anders maken we het lijden van zowel de schepper als zijn schepping zinloos. 

De oorzaak van al dat lijden is de scheiding van schepper en schepping, zoals ze ook tot uitdrukking komt in de scheiding van kunstenaar en kunstwerk. Maar die scheiding is gewild: de schepping is er omdat de geest uit vrije wil scheppend is geworden. Dat weerspiegelt zich het duidelijkst in de beeldende kunsten, waar de kunstenaar iets maakt dat op zichzelf kan staan, een materieel ding dat van hem gescheiden kan worden. Die scheiding is pijnlijk maar ze is gewild, anders zou de kunstenaar geen kunstwerken maken. In die zin is hij een beeld van de oorspronkelijke schepper, die eveneens lijdt onder het gescheiden zijn van zijn schepping, een scheiding die hij niettemin zelf gewild heeft. Vandaar de extreme terughouding waarmee De Braekeleer en Brouwer zichzelf als ‘lijdende koningen’ afbeelden: de scheppende geest die in hen werkzaam is, weet dat hij dit koninklijke lijden zelf gewild heeft en wil er de kijker niet mee bezwaren, ook al wil hij door hem verlost worden. 

Niemand zal bij het zien van De Rokers op de gedachte komen dat hij voor een lijdende, hulpbehoevende koning staat, wel integendeel. We zien een zelfverzekerde man die zich volop aan het amuseren is. Dat laatste zal Brouwer zeer zeker gedaan hebben als hij aan het schilderen was. Scheppen is een vorm van spelen en mensen zeggen terecht: wat zou ik dat graag kunnen! Maar ze geven zich geen rekenschap van de keerzijde van die scheppingsvreugde: het lijden. Dat wordt door het kunstwerk aan hun blik onttrokken. De vrolijkste en opgewekste kunstwerken komen niet zelden voort uit een diep lijden. De onzichtbaarheid van dat lijden maakt deel uit van de kunst, alsook van de schepping. Volgens Paulus zucht en kreunt de hele schepping, wachtend op verlossing door de mens. Maar van dat lijden is niks te merken, en al helemaal niet voor de moderne mens die overal slechts dode materie ziet en zich helemaal niet bezwaard voelt als hij daarmee doet wat hij wil.

Het onderkennen of herkennen van dat lijden is zijn Parsifalopgave, een opgave waarbij hij zo vrij wordt gelaten dat hij ze niet eens opmerkt. Adriaen Brouwer stelt deze opgave nog voor als een spel, een vrolijk raadsel. Bij De Braekeleer is de vrolijkheid al verdwenen, en in onze tijd schreeuwt de kunstenaar het uit van de pijn, maar de opgave wordt minder dan ooit gezien. Het lijden van de scheppende geest is dan ook afschrikwekkend geworden, we deinzen er instinctief voor terug en willen het niet zien. Juist daarom schuilt er iets ontroerends en aangrijpends in deze allereerste Brouwertentoonstelling. Het is alsof het wereldkarma deze Vlaamse schilder van vrolijke kroegtaferelen 400 jaar lang achter de hand heeft gehouden om ons nu – in het heetst van de strijd – een beeld te kunnen tonen van de lijdende geest dat helemaal niet beklemmend is en dat ons in staat stelt de Parsifalvraag te stellen. Het is als een teken van de onbegrijpelijke liefde van de schepper voor zijn schepping …

Adriaen Brouwer (6)

  

Het klapstuk van de Adriaen-Brouwertentoonstelling in Oudenaarde is ongetwijfeld De Rokers, het enige (bekende) zelfportret van de kunstenaar. Dat alleen al maakt dit schilderij bijzonder, want van Brouwer verwacht je geen zelfportret. Zijn werk bestaat uit louter snapshots, momentopnamen van het leven in een kroeg, alsof hij een verborgen camera was. Maar deze kroegtaferelen zijn met olieverf geschilderd en dat kan Brouwer alleen uit het geheugen gedaan hebben. Hij moet zijn modellen langdurig – en vooral onopvallend – bestudeerd hebben, want ze zouden het ongetwijfeld niet gepikt hebben als ze wisten dat iemand hen de hele tijd zat te beloeren. Bovendien zouden ze hun naturel verloren hebben en dat wilde Brouwer ten alle prijze vermijden. Geen poses voor hem, alles diende uit het leven gegrepen te zijn. Het was dus essentieel voor zijn kunst dat hij – als kijker – onopgemerkt bleef, dat hij keek zonder gezien te worden.  

Dit zelfportret is uitzonderlijk omdat de onzichtbare Brouwer zich laat zien. Hij doet zelfs meer dan dat. Hij beeldt zichzelf af in flagrante delicto, op het moment dat hij betrapt wordt in een kroeg en niet de kans krijgt om een pose aan te nemen. Hij laat zich met andere woorden zien zoals hij is, zonder masker. Daarmee gaat Brouwer een stuk verder dan Rubens en Rembrandt. Zij tonen zich in hun (klassieke) zelfportretten zoals ze gezien willen worden. Ze kijken in de spiegel zoals iedereen dat doet: met voorbedachten rade en met een welbepaald zelfbeeld voor ogen. Rembrandt doet dat zelfs meer dan 40 keer, telkens wisselend van persona. Pas in zijn laatste zelfportret laat hij alle maskers vallen en geeft zichzelf bloot in al zijn weerloze menselijkheid. Rubens blijft dan weer zijn leven lang vasthouden aan het beeld van de grand seigneur, al vertoont dat in zijn laatste zelfportret reeds grote (figuurlijke) barsten. Brouwer pakt het anders aan. Hij schildert zichzelf op een onbewaakt moment, wanneer hij er niet op bedacht is.

Dat levert niet één maar twee Brouwers op. Enerzijds een man van stand, duidelijk beter gekleed dan zijn tafelgenoten, en ook hun onbetwiste middelpunt. Deze man is, letterlijk en figuurlijk, de grootste figuur die Brouwer ooit geschilderd heeft. Last van valse bescheidenheid had hij dus niet. Zijn zelfbewustzijn was meer dan ontwikkeld. Het had echter een objectiever karakter dan dat van Rubens of Rembrandt. Brouwer beeldt zich namelijk ook af als een losbol die in een verdachte kroeg zit te drinken en te ‘smoren’. Hij relativeert dus zichzelf, hij toont ook de keerzijde van de jonge god die hij is. We zien zowel zijn hoger als zijn lager zelf en dat levert een humoristisch zelfportret op dat verrassend modern van geest is. Adriaen Brouwer steekt trouwens niet alleen de draak met zichzelf. Zijn tafelgenoten blijken collega’s te zijn, schilders, waarvan hij er drie voorstelt als verlopen figuren en de vierde als een dominee. We zien het Rubens of Rembrandt niet gauw doen …

Maar er zijn nog meer dingen die dit zelfportret uitzonderlijk maken. Het is niet alleen groter van formaat dan zijn meeste schilderijen, het is ook complexer van compositie en vooral: het is met opvallend veel zorg geschilderd. Weliswaar vertoont het de voor Brouwer zo typische transparantie en losheid van penseelvoering, maar wanneer we het van dichtbij bestuderen, stellen we vast dat Adriaen Brouwer een erfgenaam is van de Vlaamse Primitieven, een miniaturist die je met een vergrootglas moet bekijken. Dat kun je van Rubens en Rembrandt beslist niet zeggen: zij zien het groot, heel groot zelfs. Het vergrootglas toont ons echter ook dat Brouwer op zo’n vrije, impressionistische manier schildert dat hij niet alleen qua geest maar ook qua techniek de brug slaat naar de moderne tijd. Detailvergrotingen zouden dit duidelijk aan het licht kunnen brengen, maar dat gebeurt niet, of veel te weinig. In plaats daarvan wordt de moderne technologie gebruikt om Brouwers hartkwaliteiten aan ons oog te onttrekken.

De Rokers bevestigt inderdaad ons beeld van Adriaen Brouwer als een mens van het midden, een bruggenbouwer. Maar er komt nog een element bij: bewustzijn. Brouwer zou dit zelfportret nooit hebben kunnen schilderen als hij zich niet heel scherp bewust was geweest van de zwei Seelen in seiner Brust: aan de ene kant de grand seigneur die met kop en schouders boven zijn tijdgenoten uitsteekt, aan de andere kant de kroegloper die omgaat met de low lifes van de samenleving. Dit bewustzijn van zijn verscheurde ziel moet bijzonder pijnlijk zijn geweest, want de kunstenaar-bohémien duikt pas veel later in de Europese cultuur op. In de 17de eeuw begint de kunstenaar-held uit de Renaissance nog maar van zijn voetstuk te vallen. Hij zal nog eeuwenlang vallen tot hij uiteindelijk in de onderwereld terechtkomt. Adriaen Brouwer kende die onderwereld reeds, en in die zin was hij zijn tijd ver vooruit. Dit voortijdig ‘moderne’ bewustzijn heeft hem fysiek gesloopt, maar wat het geestelijk opleverde, zien we in zijn magistrale zelfportret. 

De Rokers is een hoogtepunt en tegelijk een kantelpunt in Brouwers oeuvre. Hij is ongeveer 30 jaar oud wanneer hij het schildert, en werken uit de laatste jaren van zijn leven – zoals de Dikke Man en het Duinlandschap – ademen een heel andere sfeer, een sfeer van eindeloze weemoed en verlangen. Wat Adriaen Brouwer schildert in zijn zelfportret is de geboorte van een nieuw zelfbewustzijn, een bewustzijn dat ontstaat uit de spanning tussen de zwei Seelen in zijn borst. Hij brengt hier zijn eigen ziele-Steigerung in beeld en dat is alleen mogelijk als er naast die twee zielen nog een ‘derde ziel’ in hem leefde, een ziel die zich verhief boven de oer-dualiteit van beide andere, zonder ze evenwel los te laten, af te wijzen of te negeren. Deze ziele-drieëenheid verklaart alvast de eeuwenlange miskenning van Adriaen Brouwer, want sinds de 17de eeuw is het bewustzijn van de mens alsmaar dualistischer geworden. Het verloor gaandeweg het – kunstzinnige – vermogen om beide tegenpolen als een eenheid te zien. 

Dat is dan ook de opgave waarvoor De Rokers ons plaatst: hetzelfde driegelede bewustzijn ontwikkelen door de tegenpolen in dit schilderij duidelijk te onderscheiden en de spanning tussen beide uit te houden tot er een nieuw en dieper inzicht ontstaat. Merkwaardig genoeg zet uitgerekend de moderne kunstwetenschap ons daarbij op weg, want in de catalogus van de tentoonstelling lezen we dat Brouwer ons op dit zelfportret verrast aankijkt. Volgens de geleerden wordt hij dus betrapt door de kijker. De ironie van deze interpretatie ontgaat hen blijkbaar. Ze laten de schilder als het ware in opperste verbazing uitroepen: wat zullen we nu krijgen, een kunstkenner in mijn kroeg? Ze hebben me waarempel ontdekt, na vierhonderd jaar! Adriaen Brouwer mocht zijn tijd dan wel ver vooruit zijn, het is weinig waarschijnlijk dat hij voorzag vier eeuwen lang geen sant in eigen land te zijn. De interpretatie van de kunstwetenschappers is dan ook verkeerd. Adriaen Brouwer kijkt ons op zijn zelfportret niet aan. 

Het is een raadsel dat mensen die beroepshalve bezig zijn met het bestuderen van kunst niet zien dat Brouwer ons op zijn zelfportret helemaal niet aankijkt. Het volstaat om zijn blikrichting te vergelijken met die van de figuren links en rechts van hem om vast te stellen dat hij niet naar ons kijkt. Hij kijkt naar iets wat in de kroeg gebeurt, terwijl de twee anderen kijken naar iets wat buiten de kroeg gebeurt, dat wil zeggen: naar de kijker voor het schilderij. Er kan geen twijfel over bestaan dat de schilder dit zo bedoeld heeft – het verschil is duidelijk genoeg – maar toch wordt dit cruciale punt door de ‘kenners’ over het hoofd gezien. Dit zelfportret – en eigenlijk het hele oeuvre van Brouwer – confronteert ons dan ook met onze manier van kijken. We kijken niet meer als een liefhebber, met ons hart, maar als een geleerde, met ons hoofd. In een louter materiële wereld vormt dat geen probleem, maar in de wereld van de kunst veroorzaakt het een eigenaardig soort blindheid: we zien het meest essentiële niet meer. 

Deze blindheid is geen toeval. De materialistische wetenschap wil niet met het hart kijken. Dat is haar sterkte en haar zwakte. Door alle gevoelens uit te sluiten en de werkelijkheid onpersoonlijk te benaderen, verwerft ze diep inzicht in – en grote macht over – de materiële werkelijkheid. Maar ze betaalt dat met een verregaande blindheid voor de geestelijke werkelijkheid. Ze negeert dat probleem door het bestaan van de geest simpelweg te ontkennen, maar in de wereld van de kunst is dat onmogelijk. Ieder kunstwerk is het product van een scheppende geest. Wie die geest ontkent en een kunstwerk reduceert tot louter materie, ziet helemaal geen kunst meer. Hij doet maar alsof. De lof die de kunstwetenschappers Brouwer in de tentoonstellingscatalogus toezwaaien is dan ook in flagrante tegenspraak met hun gebrek aan aandacht voor zijn werk. Brouwer ontmaskert niet alleen zichzelf, hij ontmaskert ook de kijker die zich een alwetende koning waant, maar in werkelijkheid een dronkelap is die dubbel ziet.  

Het maakt van dit zelfportret een harde noot om te kraken. Brouwer confronteert ons met de keerzijde van ons moderne zelfbewustzijn, het zelfbewustzijn waar we zo ongelooflijk trots op zijn dat het niet eens in ons opkomt dat een 17de eeuwse kroegloper de draak met ons steekt. Brouwer laat zichzelf op De Rokers in een andere richting kijken dan de figuren vóór en achter hem. Hij doet dat ook nog eens met de twee overige figuren. Dat levert niet minder dan vijf verschillende blikrichtingen op. Men kan zich voorstellen dat Adriaen Brouwer zich danig geamuseerd heeft en dacht: laten ze dit raadsel maar eens oplossen! Maar de moderne, wetenschappelijk geschoolde kijker merkt het raadsel niet eens op. Hij mengt al die verschillende blikken door elkaar alsof hij niet goed wakker is, en concludeert: de schilder kijkt ons aan! Waarom hij ons dan zo verbaasd aankijkt, vragen zelfs de kenners zich niet af. Misschien wel omdat Brouwer vaststelt dat ze al even verdwaasd kijken als zijn gedrogeerde kroeglopers …

Het vermoeden begint te rijzen dat De Rokers een superieure ironie bevat. Op één vlak is ze alleszins onmiskenbaar. Dankzij de kunstwetenschap weten we wie Brouwer op dit schilderij heeft afgebeeld. Van links naar rechts zijn dat: Jan Lievens, Adriaen Brouwer zelf, Joos Van Craesbeeck, Jan Cossiers en Jan de Heem. Allemaal schilders, allemaal collega’s, allemaal leeftijdsgenoten. De eerste, Jan Lievens, werd net als Brouwer beschouwd als een wonderkind. Hij gold in zijn tijd als de grote concurrent van Rembrandt en vond zichzelf als schilder ongeëvenaard in Europa. Brouwer zet hem hier neer als één van zijn kroeglopers, bedwelmd door het roken (of door zijn eigendunk). De snuiten die hij achter de rug van Brouwer trekt, zouden heel goed een allusie kunnen zijn op laatdunkende uitlatingen van Lievens over Brouwer. Heel anders wordt (aan de andere kant van het schilderij) Jan de Heem afgebeeld: als een keurig en fijnzinnig heerschap dat eigenlijk niet thuishoort in dit morsige gezelschap. 

We mogen geredelijk aannemen dat Brouwer op De Rokers niet alleen de draak steekt met zichzelf maar ook zijn collega’s op flessen trekt (sic). Joos Van Craesbeeck en Jan Cossiers komen er zelfs nog bekaaider vanaf dan Lievens en de Heem. Ze zitten er verdwaasd bij en nemen niet deel aan de handeling. Het zou een opdracht voor kunstwetenschappers kunnen zijn om eens na te gaan of Brouwers portrettering klopt met (wat er bekend is over) het karakter van deze schilders. Jan de Heem bijvoorbeeld, de fijnzinnigste van het gezelschap, schilderde uiterst nauwgezette bloemstukken, dus dat zou wel kunnen kloppen met hoe Brouwer hem hier voorstelt. Maar het verklaart dan weer niet waarom hij met zoveel zorg en liefde geportretteerd wordt dat het bijna lijkt alsof dit schilderij evenzeer over hem gaat als over Brouwer. Tijdgenoten konden deze (persoonlijke) betekenislaag ongetwijfeld veel beter duiden dan wij, voor ons blijft ze in hoge mate speculatief. 

Maar Brouwer (reeds een beetje) kennende, mogen we even geredelijk aannemen dat dit niet de enige betekenislaag is van De Rokers. Latere schilderijen tonen ons een Brouwer die alle ironie en spot achter zich heeft gelaten en buitengewoon mild en weemoedig is geworden. Deze nieuwe Brouwer – zo geheel anders dan de man-van-uitersten die we hebben leren kennen – kondigt zich reeds aan in het openstaande venster rechts bovenaan het schilderij. Daar zien we een vreedzaam tafereeltje: een man heeft een arm rond zijn vrouw geslagen en samen zitten ze – met hun rug naar de kroeg – te kijken naar een weg die zich in het landschap omhoog kronkelt. De arm van de man ligt op de rand van het venster, dat misschien wel een deur is waarvan de bovenste helft openstaat. Deze compositorisch ietwat vreemde uitsnede is een veelzeggend beeld dat ons een blik gunt op een heel andere wereld aan de andere kant van de kroegmuur, een wereld waar de tegenpolen zich met elkaar verzoend hebben. 

Een en ander maakt van De Rokers een buitengewoon complex schilderij dat zeker niet enkel een sotternie is, maar ook een ernstig beeld, een ideaalbeeld zelfs. Beide polen komen hier samen: de luim en de ernst. Brouwer toont zich hier een typische clown: humoristisch en spitant aan de buitenkant, melancholisch en weemoedig aan de binnenkant. Eén ding is duidelijk: deze man is niet voor één gat te vangen. Hij portretteert zichzelf heel bewust als een raadsel. Of de kijker dat raadsel wil oplossen hangt helemaal van hemzelf af. Het ontdekken ervan komt reeds als een schok, want een 17de eeuwse schilder van kroegtafereeltjes confronteert ons, moderne kijkers, niet alleen met ons gebrek aan wakkerheid, maar ook met ons gebrek aan moed. Want er is moed nodig om naar ons ‘koninklijke’ zelfbewustzijn te kijken en te erkennen dat het blind blijft zonder zijn tegenpool, het ‘herderlijke’ hartbewustzijn. Brouwer lijkt ons ertoe te willen bewegen een beschermende arm te leggen rond ons verwaarloosde hart  …

Adriaen Brouwer (5)

  

Het is precies 12 uur als ik de Adriaen-Brouwertentoonstelling verlaat en de Grote Markt van Oudenaarde op stap. De lucht is stralend blauw, het plein schittert in de septemberzon en de klokken van de Sint-Walburgakerk beieren uitbundig. Zouden ze dat hier iedere middag doen? De dag is nog jong en ik besluit het mij onbekende Oudenaarde eens te verkennen. Ik heb al een paar gevels uit de tijd van Brouwer opgemerkt, dus er valt hier vast wel wat te zien. Maar dat is zonder de waard gerekend. Opeens overspoelen honderden jonge mensen de straten. Het is woensdag en de scholen lozen hun leerlingen in één grote gulp. Ik vermoed dat ze hier vanuit de hele Vlaamse Ardennen naar school komen, want op sommige plaatsen is het echt over de koppen lopen. De plotse drukte overvalt me en terwijl ik mij een weg baan naar de Schelde, bedenk ik hoe de uitersten elkaar raken: daarnet op de tentoonstelling was ik nog de jongste, hier tussen al die jeugd ben ik opeens de oudste.

De gemiddelde leeftijd van de bezoekers aan de Brouwertentoonstelling schommelde inderdaad rond de 70. Maar hoe grijs en slecht te been ook, één ding hadden ze gemeen met de jongelui die me nu omzwermen: ze liepen allemaal rond met een electronisch apparaatje waar ze niet zonder konden. Wat de smartfoon is voor jongeren, is de audiogids voor kunstliefhebbers. Zoals de jongelui mij nu de stad uitjagen, zo joegen de ouderen mij de tentoonstelling uit. Alles was nog rustig toen ik arriveerde en ik kon de schilderijen op mijn gemak bekijken. Maar een uur later klonken overal die metalige stemmen van de audiogids, niet luid genoeg om ze te kunnen verstaan, niet zacht genoeg om ze te kunnen negeren. Iedereen hield zo’n ding tegen zijn oor, de tentoonstellingszaal liep vol met luisterende mensen. Weliswaar keken ze tijdens het luisteren naar de schilderijen, maar niemand maakte de typische pendelbeweging tussen een close reading van het schilderij en een beschouwing vanop afstand.

Deze vermenging van kijken en luisteren vind je ook in de wereld van de muziek. Nicolaas Beets vond dat er een gordijn moest hangen tussen orkest en publiek, en Svjatoslav Richter speelde liefst in het donker, met alleen een klein lichtje boven zijn partituur. Vandaag wekt hun houding alleen nog verbazing en onbegrip. De moderne concertganger wil niet enkel luisteren, hij wil ook zien. Hij wil een ‘totaalervaring’ en beseft niet dat hij slechts een halve ervaring krijgt. Wie tijdens een concert de ogen sluit, ondervindt meteen dat de muziek veel dieper binnenkomt: ze gaat recht naar het hart. Op een tentoonstelling is het niet anders: wie tegelijk luistert, kan niet goed kijken, want hij kijkt niet met zijn hart. Dat valt af te lezen aan het feit dat hij niet langer de beweging van het hart maakt: de ritmische pendelbeweging tussen de tegenpolen. De vermenging van kijken en luisteren maakt een benadering vanuit het hart onmogelijk. Ze splitst de beleving en leidt ze om naar hoofd en buik. 

Deze gespleten benadering – intellectualisch en instinctief – die zich voordoet als een ‘overweldigende totaalervaring’, is vandaag de norm geworden, en niet alleen in de kunst. De moderne mens heeft zowel het kijken als het luisteren verleerd, omdat hij beide met elkaar vermengt en zijn hart omzeilt. Daardoor wordt zijn ‘totaalbeleving’ alsmaar zwakker en heeft hij steeds meer behoefte aan prikkels en indrukken. Hoe meer hij daaraan verslaafd raakt, des te leger wordt zijn hart. Musea en tentoonstellingszalen lopen vandaag vol met mensen die hunkeren naar kunst, want kunst voedt het hart. Maar ze blijven op hun honger, de kunst dringt nauwelijks nog tot hen door, want on ne voit bien qu’avec le coeur. Ze kijken niet meer met hun hart, ze luisteren naar de gids – de audiogids, de levende gids of de geschreven gids – en die spreekt vanuit het hoofd voor het hoofd. Maar kunstwerken spreken vanuit het hart tot het hart. Hun taal is alleen te begrijpen voor wie kijken en luisteren niet met elkaar vermengt. 

De taal van de muziek is door haar beweeglijke, spirituele aard veel toegankelijker dan de onbeweeglijke en materiële beeldende kunst. Deze laatste staat als een scherm tussen kijker en geestelijke werkelijkheid: ze biedt weerstand, ze schept afstand. Maar die weerstand kan overwonnen worden, die afstand overbrugd. En dat begint wanneer de kijker de natuurlijke beweging van het hart overneemt en het kunstwerk afwisselend van dichtbij en vanop een afstand bekijkt. Op die ‘hartelijke’ manier beleeft hij het kunstwerk nu eens als een muziekstuk – een abstracte compositie van vorm, kleur en beweging – en dan weer als een herkenbaar beeld dat naar de zichtbare werkelijkheid verwijst. Deze pendelbeweging tussen kijken (naar de materie) en luisteren (naar de geest) is het tegendeel van hun vermenging. Zij doorbreekt de verstarring van het kunstwerk en doet de schone slaapster ontwaken. Het kijken met het hart wordt een luisteren met de ziel, een luisteren naar de geest van de kunst.  

De beeldende kunst is een ‘slapende’ kunst omdat ze diep in de materie doordringt. Daar wacht ze geduldig tot de kijker haar wakker maakt (en zelf ook wakker wordt). De muziek daarentegen doet ons wegdromen en inslapen. Ze sleept ons mee. Zelfs wanneer we onze oren dichtstoppen, blijven haar trillingen nog altijd tot ons doordringen. Onze ogen daarentegen kunnen we te allen tijde sluiten of afwenden. In tegenstelling tot de muziek laat de schilderkunst ons vrij. Die vrijheid is een geschenk, maar ook een opgave. We moeten zelf de eerste stap zetten, we moeten in beweging komen en ons inspannen om de afstand te overbruggen. Doen we dat niet en maken we geen gebruik van de vrijheid die de schilderkunst ons biedt, dan blijft ze gewoon slapen. De 400 jaar miskenning van Adriaen Brouwer is daar een veelzeggend voorbeeld van. Juist doordat hij zich – letterlijk en figuurlijk – zo klein maakt, doet Brouwer meer dan wie ook een beroep op onze vrijheidskrachten.   

In de 17de eeuw had men geen moeite om zijn grootheid te erkennen. Het hart keek nog door zijn uiterlijk heen en zag de moedige vrijheidsstrijder die het in zijn eentje opnam tegen de dwingende krachten uit het verleden. Vandaag halen we echter onze schouders op voor Adriaen Brouwer, we zien hem niet staan. Vier eeuwen materialisme hebben ons hart doofstom gemaakt. We begrijpen de taal van de beeldende kunst niet meer, ze brengt ons niet meer in beweging. Zo zwak is ons moderne hart geworden dat het zich zonder de hulp van het denken niet meer kan herstellen en weer tot zintuig worden voor de geest. Als we niet willen dat Ahriman (met behulp van zijn electronica) ons hart helemaal uitschakelt en intelligente dieren van ons maakt, dan moeten we ons hart ter hulp snellen met ons verstand. Als ridders moeten we het opnemen tegen de draak en de jonkvrouw bevrijden, als prinsen moeten we ons een weg banen door de doornhaag en de slapende prinses wakker kussen. 

Deze sprookjesbeelden – ze spreken de taal van het hart – hebben nog niets aan geldigheid verloren. Wel integendeel, ze zijn actueler dan ooit. Ahriman probeert de mens te ont-menselijken door op alle gebieden het midden te vernietigen zodat de tegenpolen zich met elkaar vermengen: geest en materie, links en rechts, oost en west, kunst en wetenschap, mannelijk en vrouwelijk, enzovoort. Ons wapen tegen deze ontmenselijkende vermenging is dan ook het Michaëlszwaard der onderscheiding. We moeten weer klaar zien in de grauwe brij die Ahriman van alles maakt, we moeten weer leren de tegenpolen te onderscheiden. Op die manier komen we ons hart ter hulp: door zijn beweging met ons verstand over te nemen, door in polariteiten te leren denken, heen en weer bewegend tussen de tegenpolen. Dat vergt niet alleen wakkerheid, het vergt ook moed, want Ahriman reageert heftig op dit Michaëlszwaard. In naam van alles wat menselijk is (sic) verzet hij zich uit alle macht tegen het zogenaamde ‘polariseren’.

Dat uitgerekend Adriaen Brouwer het slachtoffer is geworden van deze ahrimaanse vermenging, kan geen verwondering baren. Als geen andere schilder belichaamde hij het ‘midden’ tussen Noord en Zuid, tussen protestantisme en katholicisme, tussen toekomst en verleden. Door het (beweeglijke) zieleleven van de mens in beeld te brengen, doorbrak hij de Renaissancistische verstarring. Hij creëerde een (artistieke) relatie tussen uiterlijk en innerlijk die voordien niet bestond. Brouwer maakte de kunst op een nieuwe manier persoonlijk, hij was de hart-mens bij uitstek. Dat maakte zijn leven ook zo zwaar, want hij werd het mikpunt van Ahriman, die probeerde zijn ziel te verscheuren. Slechts ten koste van hevige innerlijke spanningen kon Brouwer dat voorkomen. Die spanningen maakten hem wakkerder dan zijn tijdgenoten, maar ze maakten hem ook eenzaam, want met wie kon hij zijn solitaire strijd delen? Geen wonder dat hij verdoving zocht in drank en drugs.

Adriaen Brouwer schilderde de mens die gevangen zit in de materie, overgeleverd is aan tegenstrijdige driften en vergetelheid zoekt in verdovende middelen. Het was tegelijk ook een beeld van de mens Adriaen Brouwer zelf: gespleten in hoofd en buik, in rederijker en kroegloper, in Noord- en Zuidnederlander. Maar Brouwer was in de eerste plaats een kunstenaar, een hevig kloppend hart, een helder kijkend hart ook. Beter dan wie ook zag hij hoe de draak zijn klauwen uitstrekte naar de 17de eeuwse mens en daar verzette hij zich met hart en ziel tegen. Toen Ahriman de Nederlanden uit elkaar scheurde, weigerde hij partij te kiezen. Hij pendelde heen en weer tussen het Noorden en het Zuiden, maar voelde zich nergens thuis. De wereld van het midden, zijn ware thuis, was verdwenen, in stukken gescheurd. Zo moet hij zichzelf ook gevoeld hebben: een verscheurde, vaderlandsloze ziel die heen en weer getrokken werd tussen de vrijheid van het Noorden en de geborgenheid van het Zuiden.  

Adriaen Brouwer moet daar zwaar onder geleden hebben. Waarom zou hij anders zoveel geld hebben uitgegeven aan drank, drugs, spel en gezelschap? Maar uit dat lijden, uit die enorme spanning in zijn hart, werd zijn kunst geboren, een kunst zoals men die nog nooit gezien. Hij kroop diep in de huid van de draak en werd één van die haveloze figuren die geen verweer hebben tegen Ahriman, die helemaal in zijn greep zitten en een bijna dierlijk leven leiden. Maar tijdens deze ‘neerdaling ter helle’ bleef Brouwer wakker, zijn hart hield niet op met kloppen. Het gaf zich over aan dit ‘gevallen’ leven maar nam er tegelijk ook afstand van. Op die manier kon Brouwer de nieuwe, door Ahriman beheerste mens in beeld brengen, de mens die verslaafd is aan verdovende middelen, die zich opsluit in donkere kroegen en daar de tijd – en ook zijn bewustzijn – doodt. Deze ahrimaanse mens leeft aan de rand van de maatschappij en heeft zich heel ver van het midden verwijderd.  

Adriaen Brouwer had een scherp oog voor het verschil tussen schijn en wezen. Bekend is het verhaal waarin hij zijn goedkope kleren beschildert met kostbaar uitziende patronen die hij vervolgens, nadat ze hem bewondering en achting hebben opgeleverd, ostentatief weer uitveegt, aldus zichzelf en zijn bewonderaars ontmaskerend. Brouwer wist dat de low lifes die hij schilderde ook verborgen zaten onder het masker van de gegoede burgerij. Doorheen dat masker zag hij de mens van zijn tijd, meer zelfs, hij zag met profetische blik de mens van de toekomst. Als we alle uiterlijkheden wegdenken, verschillen we niet veel van Brouwers kroeglopers: we zitten allemaal gevangen in een grauwe, materiële wereld en naast ons slavenwerk doen we niet veel anders dan drinken, roken, spelen en op andere manier vergetelheid zoeken. We denken ons leven in de hand te hebben, maar ons hart weet beter. Daarom leggen we het ook het zwijgen op: wat het ons te vertellen heeft, is veel te pijnlijk en te ontluisterend. 

Ons moderne hart ziet eruit als een ‘Brouwerke’. Vol misprijzen kijkt ons arrogante denken erop neer en spant het zonder scrupules voor zijn kar. Vierhonderd jaar miskenning van Adriaen Brouwer maken maar al te duidelijk dat ons ahrimaanse brein er niet over peinst te luisteren naar het groezelige, onaanzienlijke hart. Integendeel, het heeft een nietsontziende strijd ontketend tegen dat weerloze hart dat maar niet wil ophouden met kloppen. De verscheurdheid van de menselijke ziel is groter dan ooit en het is hoog tijd om haar te redden, want als ons hart ten onder gaat, sleurt het ons verstand mee en blijven er alleen nog dierlijke driften over. Die driften zien alles groot, ook de redding van de mens. Maar de redding van de ziel begint klein. Daarom is de Adriaen-Brouwertentoonstelling in Oudenaarde een uitgelezen kans om (de electronische) Ahriman even het zwijgen op te leggen en te luisteren naar een kloppend hart dat groot is in zijn kleinheid, veel groter dan we denken. 

Adriaen Brouwer (4)

  

Nonkel Frans was met voorsprong ons favoriete familielid, een knappe mannelijke man, zachtaardig en charmant, maar vooral: onweerstaanbaar geestig. Op familiefeestjes was het altijd wachten tot hij er was, want dan pas kon de pret beginnen. Soms gingen we hem bezoeken, dat waren dagen om naar uit te kijken. We namen dan de trein naar Oudenaarde waar hij ons met zijn Volkswagen kwam oppikken. Op de achterbank van die Volkswagen maakte ik voor het eerst kennis met Rubens. Ik trof er namelijk de catalogus van de grote Rubenstentoonstelling aan die dat jaar in Antwerpen (of was het Brussel?) werd gehouden. Met een mengeling van fascinatie en huiver bladerde ik in dat luxueuze boek. Ik was nog een kleine jongen en begreep niet goed waar ik op m’n knieën zat naar te kijken. Het begrip ‘naakte vrouw’ had nog geen betekenis voor me. Maar ik herinner me wel nog de rode gloed die van die bladzijden afstraalde. Het deed me aan vlees en bloed denken. 

Meer dan 50 jaar later leer ik in datzelfde Oudenaarde Adriaen Brouwer kennen, niet op de achterbank van een Volkswagen, maar in een schitterend stadhuis. Karma heeft een fijne zin voor humor. Anders dan Rubens schildert Brouwer niet met bloed, maar met aarde. Zijn schilderijen lijken ook niet te gloeien, integendeel, in zijn kroegen heerst schemerduister. Ook maatschappelijk gezien zijn beide kunstenaars tegenpolen. De rijke Rubens gaat om met koningen, edelen en geleerden. De immer berooide Brouwer verkeert onder het schuim der aarde. Politiek staan ze lijnrecht tegenover elkaar. En toch is er wederzijds bewondering. Hoe onwaarschijnlijk ook, deze twee uitersten raken elkaar. Merkwaardig genoeg doen ze dat vandaag nog altijd. Op hetzelfde moment dat Brouwer in Vlaanderen zijn allereerste tentoonstelling krijgt, worden in Nederland de olieverfschetsen van Rubens tentoongesteld. Ze hebben hetzelfde formaat als de paneeltjes van Brouwer: een beeld van wederzijdse toenadering.

Het karma lijkt deze kunstenaars naar elkaar toe te drijven en de kunstliefhebber aan te sporen hun verhouding als een polariteit te zien. Maar tussen karma en modern bewustzijn gaapt een diepe kloof. De hedendaagse mens kan – lees: wil – niet in polariteiten denken. Hij leeft in een door en door dualistische wereld waar tegenstellingen elkaar uitsluiten en nooit verzoend kunnen worden. Dit onvermogen – of deze onwil – scheurt de wereld vandaag op nog veel grotere schaal uit elkaar dan het dat in de 17de eeuw al deed. De drijvende kracht erachter is het materialisme, dat de geest wil afschaffen en de werkelijkheid herleiden tot louter materie. Paradoxaal genoeg is niet de ‘hemelse’ Rubens daar het slachtoffer van geworden, maar de ‘aardse’ Brouwer. Werden beiden in de 17de eeuw nog als gelijken gezien, dan leeft Rubens vandaag op de Olympus van de kunst, terwijl Brouwer in een gore kroeg woont waar geen kunstliefhebber een voet binnenzet.

Dat wil niet zeggen dat Rubens vandaag naar waarde wordt geschat. Zowel hij als Brouwer gaan verborgen achter de mythe die rond hen is ontstaan en dat verstarde beeld verhindert de toegang tot hun wezen. Alleen een denken in polariteiten kan dat masker afrukken en de materialistische verstarring doorbreken. Zolang we in Rubens enkel de godenzoon zien die louter geluk had in zijn leven, en niet de man die in zijn jeugd voortdurend geconfronteerd werd met dood en dreiging, leren we de echte Rubens niet kennen. Zolang we hem louter zien als de schilder van dikke vrouwen en blind blijven voor de geestelijke dimensie van zijn werk, kennen we alleen een materialistisch schijnbeeld van Rubens, niet Rubens zelf. En de echte Rubens is veel interessanter dan zijn mythe. Dat geldt nog meer voor Adriaen Brouwer. De spreekwoordelijke Brouwer is een vrolijke kroegloper die boertige tafereeltjes schildert, de historische Brouwer is een man die zijn tijd ver vooruit was. 

De kunstenaar is per definitie iemand die pendelt tussen twee tegengestelde werelden: de aardse wereld en de geestelijke wereld. Met name de beeldende kunstenaar dringt dieper in de materie door dan welke andere kunstenaar ook. Weinig kunstenaars beheersten de materie zoals Rubens dat deed. Niet alleen was hij de schepper van een schier eindeloze reeks schilderijen, hij was ook een succesrijk bedrijfsleider en een gehaaid zakenman. De materiële werkelijkheid kende geen geheimen voor hem. Maar sinds Jos Verhulst de Rubenscode ontdekte, weten we dat Rubens ook thuis was in de geestelijke werkelijkheid. Hij was een esotericus van formaat, die diepe occulte geheimen kende, geheimen die hij in zijn schilderijen verwerkte en die daardoor in zekere zin openbare geheimen werden. Rubens verbond als geen ander de tegenpolen met elkaar. De man die vandaag bekend is voor zijn extreme zinnelijkheid, stond volop in de stroom van het esoterische christendom. 

Die polariteit tussen geest en materie bestaat ook tussen Rubens en Brouwer, en hier staat Rubens duidelijk aan de kant van de geestelijke pool, terwijl Brouwer even onmiskenbaar de aardse, materiële pool vertegenwoordigt. Rubens is het godenkind dat van de Olympos afdaalt en een oeuvre creëert dat de mensenmaat ver te boven gaat. Het gewemel der hemellichamen vertaalt hij in een gewriemel van mensenlichamen, als wilde hij de hemel op aarde brengen. Van die kosmische dimensie is bij Brouwer niks meer te merken. In zijn werk leeft de mens los van hemel, in een donkere aardse wereld waar geen zonnestraal binnendringt. Maar in deze duisternis, waar de harmonie der sferen vervangen is door de disharmonie der driften, lichten nieuwe sterren op. Het zijn de gezichten van de mensen, de gemoedsbewegingen van hun ziel. En een enkele keer begint in zo’n gelaat een nieuwe zon op te lichten, de zon van de menselijke liefde. Ze daalt niet af uit de hemel maar worstelt zich vanuit de diepten van de aarde omhoog. 

Aan het eind van zijn (korte) leven verschijnt in Brouwers werk een grote mildheid en zachtheid. Met name in twee schilderijtjes die op de tentoonstelling in Oudenaarde te zien zijn – de Dikke Man en het Duinlandschap – kunnen we dat goed waarnemen. Allebei zijn ze geschilderd met nog minder materie dan Brouwer doorgaans reeds gebruikt. De sfeer die ze oproepen, wordt nog het best vertolkt door het vers dat Felix Timmermans kort voor zijn dood schreef: ‘En donker zingt mijn bloed, van heimwee zwaar doorwogen. Ik zeil langs regenbogen Gods stilte tegemoet‘. Ook deze twee schilderijtjes zijn waarschijnlijk niet lang voor Brouwers dood ontstaan. Op het ene, dat lang als een zelfportret is beschouwd, zien we een man die in gedachten verzonken het hoofd omwendt en luistert naar de stemmen van het verleden, een verleden dat wordt voorgesteld als een vervagend landschap. Dat is natuurlijk een interpretatie, maar dit schilderijtje vraagt erom, het is recht uit het hart geschilderd en het spreekt ook rechtstreeks het hart aan. 

Ook het Duinlandschap richt zich nadrukkelijk tot het gevoel. Het is als een visioen, een innerlijk droombeeld, vervuld van weemoed en verlangen. Van de oude kroegloper die Brouwer was, is hier weinig meer te merken. Hij heeft de deur van de duistere kroeg die de aardse wereld was achter zich dicht getrokken en is op weg is naar een veel lichtere wereld. Op de voorgrond van het schilderij zien we twee figuurtjes waarvan het ene het andere lijkt te willen overreden om op te staan. Boven op het duin zien we een veel kleiner en vager figuurtje dat (samen met zijn hond?) op het punt staat te verdwijnen aan de andere kant van de heuvel. Hoe weinig er ook op dit Duinlandschap staat, toch is het van een verrassende volheid die men alleen gewaarwordt als men dit kleine, okerkleurige paneeltje in het echt ziet. In al zijn eenvoud is het bijzonder ontroerend en nog meer dan vroeger wijkt Brouwer hier af van zijn tijdgenoten, met uitzondering misschien van de late Rembrandt. 

Met deze twee late werken – de Dikke Man en het Duinlandschap – is nog iets anders aan de hand. Ze zijn zo transparant geschilderd dat de ondergrond duidelijk zichtbaar is. Vreemd genoeg staat die ondergrond vol met vage tekeningen. Op het Duinlandschap zijn dat visachtige figuren die de hemel bevolken, op de Dikke Man zijn ze moeilijker te herkennen, maar we zien hier wel heel duidelijk abstracte rechtlijnige figuren die het portret verticaal doorkruisen. De voor de hand liggende verklaring is dat Brouwer hier schildert op gebruikte paneeltjes omdat hij geen geld had om nieuwe te kopen. Die paneeltjes waren geen gewone houten plankjes. Ze werden vervaardigd door gespecialiseerde en gecertifieerde ambachtslieden die het (eiken)hout aan de achterkant verstevigden zodat het niet krom kon trekken. Ze verstonden duidelijk hun vak want ook na vier eeuwen zijn hun paneeltjes nog in onberispelijke staat. Goedkoop waren ze ongetwijfeld niet, zoals geen enkel kunstmateriaal trouwens.

Maar is geldgebrek de enige verklaring voor deze vaag zichtbare tekeningen die een wereld-achter-de-wereld lijken te suggereren? Ik kan niet bedenken waarvoor de rechte lijnen die de Dikke Man doorkruisen gediend zouden kunnen hebben. En waartoe dienden die ‘vissen’ op het Duinlandschap? Brouwer heeft nooit stillevens geschilderd, laat staan met vissen. Misschien waren het paneeltjes van een andere schilder. Maar wie schilderde in die tijd vissen op dat kleine formaat? Dat zou eens uitgezocht moeten worden. Het blijft echter vreemd dat bovenop het duin, naast de verdwijnende figuur, een vorm ligt die verdacht veel lijkt op een grote vis. Een rots kan het niet zijn, en het ziet er ook niet uit als struikgewas. Als men goed kijkt kan men aan het rechteruiteinde zelfs een soort vissenmond ontwaren. Is dat inbeelding of is het meer? Probeert Adriaen Brouwer ons hier op bijzonder subtiele wijze iets vertellen? Vinden we voor deze ‘geheimtaal’ nog andere aanwijzingen in zijn werk?

Ik denk hierbij aan het koperen vat dat in de rechterbovenhoek van Brouwers grote kroegscène staat te blinken als een zon. Het is niet het enige vat in zijn werk, wel integendeel. Op bijna alle kroegtaferelen figureert een kruik, die enerzijds een vanzelfsprekend onderdeel is van het decor, maar die er anderzijds ook uitspringt door de zorg waarmee ze is geschilderd en het opvallende glimlicht dat Brouwer erop aanbrengt. Is die alomtegenwoordige kruik een ode aan het bier en de wijn – de grote troost van de schilder – of gebruikt hij hier één van de oudste symbolen van de mensheid? De kruik, het vat of de schaal stelt de aarde voor waarin de quintessens van de kosmos is uitgegoten, het stelt de mens voor als ontvanger van een goddelijke substantie, het stelt ook de graal voor waarin het bloed van Christus wordt opgevangen. Zou Adriaen Brouwer misschien een esotericus zijn, net als Rubens? Het zou alvast een nieuw licht werpen op zijn toch wel merkwaardige relatie met de grote Sinjoor. 

Het zou ook een nieuw licht werpen op de geestelijke dimensie van de kunst. Rubens heeft de esoterie niet nodig om erkend te worden als een geniaal schilder. De sterrenwijsheid die hij in zijn schilderijen heeft verborgen, is 400 jaar onontdekt gebleven, maar dat heeft hem niet belet om wereldberoemd te worden. Zijn kunst is als een zon die hoog aan de hemel staat en haar licht werpt op de goeden en de slechten. De zon van Adriaen Brouwer daarentegen schijnt als het ware vanuit de aarde, van onderuit. Terwijl de Rubenszon dalende is en reeds een rode gloed verspreidt, is de Brouwerzon rijzende. Met veel moeite werkt zij zich uit de duisternis omhoog. We zien haar worsteling in de vele gelaatsuitdrukkingen van Brouwers figuren, en op (minstens) één plaats – de grote kroegscène – licht ze op in de gouden glans van een glimlach die vervuld is van liefde en begrip. Misschien moeten we ook het licht op Brouwers kruiken zo interpreteren en komt het niet van buitenaf maar van binnenuit.

‘En donker zingt mijn bloed, van heimwee zwaar doorwogen.’ Misschien heeft Felix Timmermans met zijn grote hart iets aangevoeld van dit graalsmysterie. Hij is alvast de enige Vlaming die ooit een (geromantiseerd) boek aan Adriaen Brouwer heeft gewijd, die de moeite heeft genomen zich in zijn werk in te leven, die zelf die worsteling van duisternis naar licht heeft doorgemaakt. Want dat is het verschil tussen de zon van Rubens en de zon van Brouwer. De eerste is ons gegeven als een hemels geschenk, dat ons overweldigt door zijn pracht. De tweede moeten we zelf veroveren door onze koperen ketel te schuren tot hij blinkt als een zon. Rubens heeft ons niet nodig, hij schenkt vanuit een onuitputtelijke bron. Maar Brouwer vraagt om onze medewerking, want zonder die medewerking kan zijn nieuwe zon niet opgaan, zoals duidelijk gebleken is. Over die nieuwe, aardse zon schreef Felix Timmermans kort voor zijn dood: ‘Ik zocht u altijd buiten mij, tot het leven mij verwondde, en ik u, o zalige stonde, in mijzelve heb gevonden.’ 


  

 

Adriaen Brouwer (3)

  

Ter gelegenheid van de Adriaen-Brouwertentoonstelling in Oudenaarde verschenen twee boeken over de schilder, twee meer dan de afgelopen vierhonderd jaar. Terwijl derderangsschilders bedacht worden met lijvige monografieën, acht men één van Vlaanderens grootste schilders zelfs geen doctoraalscriptie waard. De miskenning is zo groot dat de vraag rijst: wat is hier aan de hand? De vergelijking met het lot van Streuvels, Claes en Timmermans dringt zich op. Bij hun leven waren deze drie Vlaamse schrijvers beroemd en geliefd, hun boeken werden over de hele wereld gelezen. Maar reeds na enkele generaties zijn ze in ons land zo grondig vergeten dat is het is of ze nooit bestaan hebben. Eén ding hebben ze met Adriaen Brouwer gemeen: het onderwerp van hun kunst is de kleine man, de dorpsmens onder zijn kerktoren, die bij de moderne Vlaamse intellectueel zo’n viscerale afkeer oproept dat geen middelen hem te min zijn om zich te distantiëren van deze ‘stomme boer’. 

Deze tweespalt zit diep ingebakken in de Vlaamse ziel. In de 19de eeuw waren adel, burgerij, intelligentsia en overheid in Vlaanderen volkomen verfranst. Ze keken neer op het gewone volk dat in zo mensonterende omstandigheden leefde dat het begrip ‘de Vlaamse ziekte’ in heel Europa bekend was. Het betekende: kreperen van honger en ellende. Het mag een wonder heten dat het Vlaamse volk nog bestaat en dat er vandaag nog Nederlands wordt gesproken in België. Vlaanderen heeft er een diep trauma aan overgehouden, en dat komt (onder meer) tot uitdrukking in de miskenning van Adriaen Brouwer. Zijn taferelen uit la Flandre profonde wekken bij de moderne Vlaming een onbewuste weerzin op. Maar ze herinneren er ook aan dat de, voor de Vlaamse ziel zo typische, innerlijke verdeeldheid veel ouder is. Ze dateert reeds van in de 17de eeuw en wordt zichtbaar in de tegenstelling tussen Brouwer en Rubens, een tegenstelling die ook vandaag weer opduikt in de twee boeken over Adriaen Brouwer.

De tentoonstellingscatalogus oogt ‘Rubensiaans’: groot formaat, stijve kaft, glanzend papier, rijkelijk geïllustreerd. De tekst bestaat uit bijdragen van Vlaamse en buitenlandse professoren en geleerden die niet nalaten te beklemtonen hoe belangrijk de kunst van Brouwer was – en hoe baanbrekend bijgevolg hun eigen werk. Over de eeuwenlange wetenschappelijke stilte rond Brouwer reppen ze met geen woord. Een stuk kritischer is het ‘Brouweriaanse’ boek dat in de marge van de tentoonstelling is verschenen. Het is geschreven door Erik Meersschaert, een liefhebber, en uitgegeven bij de plaatselijke boekhandel. Hier geen glanzend papier, wel een bedwelmende inktgeur. Ook geen geleerde uiteenzettingen, maar sappige verhalen, spannende speurtochten en opzienbarende schandalen. De ondertitel luidt: ‘zo zijn leven, zo zijn werk’, een motto waar in de catalogus nogal wat vraagtekens worden bij geplaatst. Het neemt niet weg dat beide zo verschillende boeken precies evenveel kosten: 29,90 euro. 

In de officiële catalogus vliegen de superlatieven in het rond. Brouwer wordt er de hemel in geprezen en krijgt een plaats tussen Rubens en Rembrandt. Een ‘meester van emoties’ wordt hij genoemd, als was hij het kloppende hart tussen de zuidelijke buik en het noordelijke hoofd. De prestigieuze publicatie is het resultaat van een internationale samenwerking en er werd duidelijk geen geld of moeite gespaard om goed voor de dag te komen. De veel bescheidener, maar niettemin goed gestoffeerde, publicatie van Erik Meersschaert wordt opgedragen aan zijn vrouw, en aan zijn kleinkinderen ‘zonder wie het boek op de helft van de tijd zou zijn afgeraakt’. Hier wordt een heel andere, vrijere toon aangeslagen. De schrijver kijkt niet alleen naar Adriaen Brouwer, maar ook naar de tijd waarin hij leefde en naar de manier waarop zijn werk in de loop der eeuwen werd ontvangen. Het draait uit op een boeiende maar weinig flatterende beschrijving van de wereld van kunstkenners, kunsthandelaars en kunstverzamelaars. 

Het mag merkwaardig heten dat in deze twee boeken de eeuwenoude tegenstelling tussen Rubens en Brouwer weer opduikt. Een simpele tweedeling is het echter niet. De catalogus schat Adriaen Brouwer veel hoger in dan het boek van Erik Meersschaert, die hem slechts als een meester van het tweede plan beschouwt. Door Brouwer zo op te hemelen zwaaien de geleerden indirect ook zichzelf lof toe, waardoor hun appreciatie voor de schilder toch wat twijfelachtig wordt. Meersschaert trekt het oordeel van kenners en deskundigen serieus in twijfel, maar vermeldt wel dat hij goed met hen heeft samengewerkt (iets wat de profs dan weer ‘vergeten’ te vermelden). Eén ding hebben ze echter gemeen: hun materialistische benadering van de kunst. De deskundigen leggen de nadruk op het fysiek waarneembare, de liefhebber laat meer zijn hart spreken. Maar geen van beiden proberen ze door te dringen tot het geestelijk niveau waar beide polen met elkaar verzoend worden. 

Deze verzoening of Steigerung is niet hetzelfde als een vermenging. Het is er zelfs het tegendeel van, want bij een vermenging verliezen zowel de objectiviteit van de zintuiglijke waarneming als de subjectiviteit van de gevoelswaarneming aan kracht en wordt het ‘zien’ troebel. Zo noemt de catalogus Adriaen Brouwer een geniaal schilder, maar de argumentatie is niet overtuigend en vooral: de vraag waarom het dan 400 jaar geduurd heeft voor iemand aandacht schonk aan dit genie wordt niet gesteld. In het boek van Erik Meersschaert komen dan weer onzorgvuldige waarnemingen voor. De schrijver vindt bijvoorbeeld dat Adriaen Brouwer arrogant uit zijn ogen kijkt op het portret dat Van Dijck van hem schilderde. Dat is mijns inziens niet het geval. Zijn blik is eerder dromerig, net als op het portret dat Jan Lievens van hem tekende. Op De Rokers, het enige schilderij waarop Brouwer zichzelf afbeeldt, zou de schilder ons volgens Meersschaert rechtstreeks aankijken. Ook dat klopt volgens mij niet. 

Zo zijn er op de schilderijen van Brouwer heel wat dingen te zien waar geen van beide boeken over spreken. De materialistische benadering leidt niet tot nauwkeurig waarnemen, laat staan tot helder zien. Dat doet natuurlijk de vraag rijzen of ik het dan beter kan. Wel, laat ik het eens proberen. En laat ik beginnen met mijn eerste indruk. Eerste indrukken zijn bij een fenomenologische benadering – de enig juiste benadering als het om kunst gaat – van groot belang. Niet zelden raken ze meteen de kern van de zaak, in dit geval de miskenning van Adriaen Brouwer. Uiteraard moeten ze, net als een zaadje, beproefd en ontwikkeld worden. Mijn eerste indruk was er een van teleurstelling over het kleine aanbod van de tentoonstelling en het kleine formaat van de werken. Waarom heeft Adriaen Brouwer zo weinig geschilderd? Dat leek me een cruciale vraag. Ze hield zowel verband met zijn miskenning als met het feit dat hij (afgezien van een paar landschapjes) alleen maar kroegtaferelen geschilderd heeft.

Om meer dan één reden is het uitgesloten dat hij die kroegtaferelen in de kroeg heeft geschilderd. Het kleine formaat leidt bovendien tot de conclusie dat hij waarschijnlijk geen atelier had en zijn paneeltjes moest schilderen op de kamer waar hij toevallig logeerde. Dat kan geen sinecure geweest zijn, zeker niet in de 17de eeuw toen schilders nog hun eigen verf moesten wrijven. Brouwer, dat weten we uit andere bronnen, was inderdaad een zwerver. Hij leek nergens lang te kunnen blijven. En een schilder zonder atelier, dat is een problematische situatie. Het moet tot grote spanningen geleid hebben tussen de zwerver en de schilder. Dat valt ook af te lezen aan zijn penseelvoering: die heeft iets zenuwachtigs, iets kortafs, zeker vergeleken bij de brede, vloeiende stijl van Rubens. De vorm van Brouwers werk kan dus niet los worden gezien van de inhoud. Hij schilderde zo klein en zo weinig omdat hij zoveel tijd doorbracht in kroegen. Dat leidt tot de vraag: wat zocht hij daar? 

Het antwoord lijkt voor de hand te liggen: drank. Maar als dat de reden was, zou de schilderkunst veel meer kroegtaferelen tellen en Adriaen Brouwer was juist de enige die ze schilderde. Hij kreeg weliswaar veel navolgers, maar geen ervan haalde hetzelfde niveau. Nee, voor Brouwer waren die kroegscènes geen leuke, amusante tafereeltjes. Het waren spiegels van zijn ziel. Door in die spiegels te kijken, leren we de ziel van Brouwer kennen. Wat daarbij opvalt is dat hij de kroegen zelf heel schetsmatig weergeeft: ze zijn slechts decor. Zijn aandacht gaat uit naar de drinkende, rokende, vechtende, vrijende figuren. Maar het brandpunt van die aandacht vormen de zogenaamde ‘tronies’, de zo levendige en expressieve gezichten die hij schildert. Dat was het tweede wat me trof op de tentoonstelling: Adriaen Brouwer is in de allereerste plaats een portrettist. Op dit gebied is hij waarlijk uniek: niemand kon als hij gelaatsuitdrukkingen weergeven. 

Daarmee hebben we een antwoord op de vraag wat Brouwer zocht in zijn kroegen: hij zocht er de ziel van de mens, de levende, beweeglijke ziel. Waar kon hij die ziel in al haar uitdrukkingsvormen beter gadeslaan dan in een kroeg? Rubens, Rembrandt en Van Dijck waren grote portrettisten, ja misschien wel de grootste van allemaal. Maar vrijwel al hun portretten zijn klassieke, geposeerde portretten: niemand lacht, niemand beweegt. Dat deze onbewogen portretten niettemin iets verraden van de ziel van de geportretteerde, getuigt van het genie van hun maker. Bovendien waren de modellen meestal rijke of belangrijke figuren die zich bewust waren van hun waardigheid en die ook in hun portret weerspiegeld wilden zien. Ze droegen met andere woorden een masker, en de portrettist werd verondersteld dat masker, dat imago, te schilderen. Maar Brouwer was niet geïnteresseerd in maskers. Hij wilde juist de mens achter het masker schilderen, de naakte mens die louter ziel is. Dat was wat hij zocht in de kroeg. 

Om die ‘zielemens’ te kunnen schilderen verdroeg Adriaen Brouwer de spanning tussen de (beweeglijke) zwerver en de (honkvaste) schilder. Hij verdroeg ook de spanning tussen armoede en rijkdom, want hij moet veel geld hebben uitgegeven in die kroegen. Zijn paneeltjes werden duur betaald en toch was hij altijd platzak. Wellicht gaf hij al dat geld uit om de ambiance te creëeren die mensen hun masker deed afleggen. Dat brengt ons bij een volgende vraag: waarom had Brouwer er zoveel voor over om de maskerloze mens te schilderen? Alleszins niet om met hem te kunnen spotten, zoals vandaag gebruikelijk is. Zeker, Brouwer lacht met zijn kroeglopers, maar hij lacht ook met zichzelf, zoals we op De Rokers kunnen zien. Nee, zijn ‘tronies’ zijn met teveel liefde geschilderd dan dat we hem zouden kunnen verdenken van de arrogantie die zo typisch is voor de moderne mens. Hij maakt de mens niet mooier dan hij is, integendeel, maar toch houdt hij van die mens.  

In de catalogus staat op pagina 87 een schilderijtje afgebeeld dat helaas geen deel uitmaakt van de tentoonstelling in Oudenaarde. Het heet ‘De voetoperatie’, meet niet meer dan 35 x 26 cm, en is eigendom van het Städel Museum in Frankfurt. Er staan drie mensen op: een chirurg (of charlatan), een patiënt (of slachtoffer) en een oude vrouw die toekijkt. Het is een trio dat we wel meer aantreffen op de schilderijen van Brouwer. De gezichten van beide mannen zijn vrij neutraal gehouden, maar de uitdrukking op het gelaat van de oude vrouw is werkelijk onovertroffen. Ze is zo kostelijk en zo herkenbaar dat het niet te geloven is dat Brouwer ze zo raak kon schilderen. Ik kan me geen tweede schilder voor de geest halen die tot zoiets in staat is, behalve misschien Goya, maar dan zijn we alweer twee eeuwen later. Met dit soort – vaak piepkleine – ‘tronies’ is het werk van Brouwer bezaaid. Ze fonkelen als sterren in een donkere nacht: hoe langer je kijkt, hoe meer je er ziet. 

De wereld die Adriaen Brouwer schildert, is een astrale wereld, vol gemoedsbewegingen, hartstochten, emoties en driften. Hij staat in schril contrast met de etherische wereld van Rubens die vol van leven, vol van vormen en vol van kracht is. We zien hier inderdaad nog een bovenmenselijke natuurkracht aan het werk die nadien nooit meer in dezelfde mate optreedt. In het werk van Brouwer daarentegen zien we het menselijke bewustzijn ontwaken, een bewustzijn dat steeds wakkerder zal worden tot het in onze tijd dodelijke afmetingen krijgt. De enorme spanningen tussen (etherische) levenskrachten en (astrale) doodskrachten die onze moderne tijd zo kenmerken, treden voor het eerst aan het licht in de 17de eeuw. Ze worden zichtbaar in de tegenstelling tussen Rubens en Brouwer, en vooral dan in de gekwelde ziel van deze laatste, die zich in zijn eentje verzet tegen de Renaissance die de mens nog in zijn etherische omhulling afbeeldt. Bij Adriaen Brouwer zien we de mens voor het eerst als naakte ziel. 

Adriaen Brouwer (2)

  

De grote Adriaen-Brouwertentoonstelling in Oudenaarde roept heel wat vragen op, waarvan de prangendste ongetwijfeld is: waarom wordt deze Vlaamse schilder zo miskend? Beroemd bij zijn leven en bewonderd door Rubens en Rembrandt, heeft hij niettemin vier eeuwen moeten wachten voor hij een tentoonstelling (en een boek) kreeg in eigen land. Of daarmee een eind is gekomen aan de miskenning is echter weinig waarschijnlijk. Toen een Antwerps zakenman twee jaar geleden een kleine schets van Rubens kocht, stonden de kranten er vol van. Maar nu er – voor het eerst in de geschiedenis – een retrospectieve van Adriaen Brouwer plaatsvindt, besteden de media er nauwelijks aandacht aan. Hoe komt dat? Waarom wordt een schilder die tot de allergrootsten behoort zo stiefmoederlijk behandeld? Het lijkt wel of hij onzichtbaar is. Na het bezoek aan de tentoonstelling kan ik dat wel een beetje begrijpen. Zou er een schilder bestaan die minder heeft geschilderd dan Adriaen Brouwer?

Als je al zijn schilderijen naast elkaar legt, bedekken ze niet eens één schilderij van Rubens. En die heeft er honderden gemaakt. Alleen al hun grootte en aantal slaan de kijker met verstomming. Met Adriaen Brouwer is het net omgekeerd. Het is nauwelijks te geloven hoe klein zijn schilderijtjes zijn en hoe weinig hij er heeft geschilderd. Dat zulks niet aan het toeval of aan de omstandigheden te wijten is, kunnen we aflezen aan de twee handtekeningen onder het document dat bij de ingang van de tentoonstelling te zien is: de grote, zwierige krullen van Rubens, en het piepkleine gekrabbel van Adriaen Brouwer. Ze getuigen van twee totaal verschillende persoonlijkheden: de zelfbewuste Sinjoor met de brede gebaren en de Oost-Vlaming die zich als het ware onzichtbaar probeert te maken. Dat Rubens gezien wilde worden lijdt geen twijfel, maar Brouwer lijkt zich te willen verbergen. Hij signeert zijn werk niet eens, en als hij dat een enkele keer toch doet, heb je een vergrootglas nodig om het te zien. 

De naam Rubens klinkt als een klok en overal ter wereld zijn musea er trots op werk van hem in hun bezit te hebben. Adriaen Brouwer daarentegen wordt in ons land meer met bier geassocieerd dan met kunst. Het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen bezit een van zijn topstukken – het ‘portret van eenen rabauw‘ waarvan Jos Hendrickx zei dat zelfs Velazquez ervoor opzij ging – maar toen ik er de laatste keer ging naar kijken, hing het er niet eens meer. Ook in Oudenaarde schittert het door zijn afwezigheid. Hoe groter Brouwers kunst is, des te minder wordt ze waargenomen, zo lijkt het wel. Alsof onzichtbaarheid er een essentieel kenmerk van is. Maar ook als mens was Adriaen Brouwer in hoge mate onzichtbaar. Over zijn leven is heel weinig bekend. Hij zwierf voortdurend rond en leek soms jaren van de aardbodem te verdwijnen. Deze neiging om zich aan de waarneming te onttrekken was bij Brouwer zo sterk dat ze de eeuwen overleefd heeft: hij wordt nog altijd niet gezien.

Is dat geen contradictie: een schilder die ongezien wil blijven? Schilderen is toch per definitie zichtbaar maken? En een schilder maakt niet alleen de wereld zichtbaar, maar ook zichzelf. Ieder kunstwerk is een zelfportret en het is dat des te meer naarmate het groter kunst is. Zelden heeft een schilder zich meer blootgegeven in zijn kunst dan Adriaen Brouwer. Hij toont de mens – en dus ook zichzelf – niet als een indrukwekkende held, vol kracht en schoonheid, zoals Rubens dat doet. Hij beeldt hem af als een gevallen wezen dat zich nauwelijks onderscheidt van de dieren, dat in donkere holen leeft en ten prooi is aan lage driften. Bovendien schildert hij deze duistere wereld op een bijzonder transparante manier alsof hij niets verborgen wil houden. Brouwer kleedt de mens tot op het bot uit, hij ontdoet hem van de etherische luister waarin Rubens hem hult en houdt alleen het louter aardse wezen over. Geen wonder dat Adriaen Brouwer zich wil verbergen: hij staat in al zijn schamele naaktheid voor de kijker.  

Waarom doet Brouwer dat? Men zou de reden in zijn persoonlijke leven kunnen zoeken. Hij is nog geen tien jaar als het gezin, zoals zovele Vlamingen, emigreert naar het noorden. Het kind wordt losgerukt uit zijn vertrouwde wereld. Maar ook in Holland vindt het geen thuis. Vader Brouwer maakt er een puinhoop van. Als hij sterft verlaat de 16-jarige Adriaen het huis zonder een spoor achter te laten. Hij zwerft rond, en dat zal hij zijn hele leven blijven doen: een ontwortelde die nergens rust vindt en soelaas zoekt in drank en drugs. Het zal de keuze voor zijn onderwerpen ongetwijfeld beïnvloed hebben, maar het is er niet de oorzaak van. We hoeven maar naar Rubens te kijken: ook hij groeit niet op in rozegeur en maneschijn. Hij wordt ver van huis geboren want vader Rubens, schepen van de stad Antwerpen, zit gevangen in Duitsland waar hij wacht op zijn terechtstelling. Geen onbekommerde jeugd dus voor kleine Peter, maar toch zal hij een heel andere keuze maken dan Adriaen Brouwer.

Rubens is dan ook een heel ander mens. Ongemeen wilskrachtig, geeft hij blijk van een enorme werklust en een ijzeren zelfdiscipline. Hij ziet het groots en heeft alles onder controle, ook al begint zijn leven in mineur, net als dat van Adriaen Brouwer. Deze laatste is het complete tegendeel van Rubens. Hij heeft een slordige ziel, zoals Felix Timmermans schrijft. Ambitie bezit hij niet, geld interesseert hem niet, schilderen doet hij wanneer hij er zin in heeft of wanneer hij in de schulden zit, en het liefst van al zit hij in de kroeg zich te beroezen. Als er ooit twee tegenpolen bestaan hebben, dan wel deze twee schilders. De tegenstelling tussen beide is zo extreem dat ze als het ware een karikatuur is van de tegenstelling die aan het eind van de 16de eeuw de Lage Landen – en bij uitbreiding heel Europa – in twee scheurt. Kunstenaars van dit formaat zijn nooit alleen maar persoonlijk, ze zijn ook bovenpersoonlijk. Ze zijn representanten van volkeren, geloofsovertuigingen en kunstrichtingen.

Rubens is het boegbeeld van de contrareformatie, de strijdbare vertegenwoordiger van het zuiderse katholicisme. Hij hangt het Renaisssancistische ideaal aan dat de mens voorstelt als een held, een halfgod, een Olympiër. De Renaissance heeft Europa veroverd zoals de Romeinse legioenen destijds ook deden. Nog tot in de 20ste eeuw is het een traditie dat kunstenaars een Italië-reis maken om zich te ‘laven aan de bron’. Ook Pieter Breughel onderneemt zo’n reis, maar als hij terugkeert begint hij … boerenmensen te schilderen. Hij gaat dwars in tegen de allesoverheersende Renaissance en men vraagt zich nog altijd af wat hem tot zo’n revolutionaire daad bracht. Hij laat de Olympus voor wat hij is en daalt af naar de begane grond waar hij de boer in zijn dagelijkse bestaan schildert. Adriaen Brouwer gaat nog een stap verder. Hij daalt als het ware af in de onderwereld. Hij schildert de gevallen mens, de mens aan zelfkant van de samenleving. 

Nooit eerder heeft iemand dat gedaan. Nooit eerder heeft een schilder de zelfkant van de samenleving tot onderwerp van zijn kunst gemaakt. Uitgerekend in het land der schildergoden, waar Rubens en de zijnen de mens verheffen tot mythische hoogten, staat een jonge knaap op die helemaal in zijn eentje deze reuzen trotseert. Zijn heldhaftige verzet heeft – paradoxaal genoeg – mythische dimensies, alsof David het weer opneemt tegen Goliath. Zo moeten zijn tijdgenoten het ook beleefd hebben, want de jonge Brouwer krijgt grote bijval. Zijn naam gaat als een lopend vuurtje rond. Er wordt veel geld betaald voor zijn kleine paneeltjes, die meteen navolging vinden en gekopieerd worden. Wanneer hij als 25-jarige naar Antwerpen komt, gaat zijn roem hem vooraf. Hij wordt bewonderd als was hij een kind der goden. Maar een godenkind dat marginalen schildert die roken, zuipen, vechten, hoereren, pissen, kakken en kotsen? Er is duidelijk iets aan de hand in Vlaanderen. Adriaen Brouwer raakt een gevoelige snaar. Het is alsof men op hem zat te wachten. 

Zoals Rubens de speerpunt is van de contrareformatie, zo is Adriaen Brouwer de exponent van de protestantse vrijheidsgeest, die zich verzet tegen de macht van het zuiderse katholicisme. Dat verzet veroorzaakt een vreselijke godsdienststrijd met grote gevolgen voor Europa, en met name voor de Lage Landen. Ze worden door die strijd letterlijk in twee gescheurd, en dat is een veelzeggend voorteken, want 300 jaar later zal heel Europa in twee worden gescheurd. De diepe kloof die haar beschaving bedreigt komt op exemplarische wijze tot uitdrukking in de tegenstelling tussen Rubens en Brouwer. Rubens is de conservatief par excellence, de reactionair zelfs: een koningsgezinde bedrijfsleider, een rechtse figuur zou men vandaag zeggen. Brouwer daarentegen is progressief, revolutionair zelfs. Hij breekt radicaal met het Renaissance-ideaal en neemt het op voor de kleine man. Hij staat voor vrijheid en toekomst, terwijl Rubens het autoritaire verleden belichaamt.  

Méér kunnen ze niet van elkaar verschillen, de grote Sinjoor en het enfant terrible. Maar, en dat is het uitzonderlijke, ze respecteren elkaar, ze bewonderen elkaar, er is zelfs sprake van genegenheid. De legende wil dat Rubens zich ontfermt over de ‘verloren zoon’. Als hij kort na Brouwer sterft, blijkt hij niet minder dan 17 werken van hem in zijn bezit te hebben. Misschien kocht hij ze om de immer door schulden geplaagde Brouwer uit de brand te helpen, maar feit is dat de grote man zich door zijn kleine paneeltjes laat inspireren. Hij moet er in zijn laatste levensjaren veel naar gekeken hebben, en wellicht werd hij er een nieuw, toekomstig ideaal in gewaar. Hoe dan ook, het is een klein wonder dat twee zo tegengestelde geesten elkaar ontmoet hebben zonder elkaar af te stoten. Het doet onwillekeurig denken aan die andere, eveneens tamelijk onwaarschijnlijke vriendschap: die tussen de oudere en bedaagde Goethe en de jonge, ‘revolutionaire’ Schiller. 

Het is inderdaad een heel bijzondere constellatie die aan het begin van de 17de eeuw zichtbaar wordt in de Nederlanden. We vinden er een concentratie van geniale kunstenaars zoals we die alleen aantreffen in de Renaissance en in het Duitse idealisme. Rubens, Rembrandt, Brouwer, Van Dijck, Vermeer, Jordaens, Frans Hals, enzovoort: het is een absoluut hoogtepunt in de Europese kunstgeschiedenis. Tegelijk is het echter ook een dieptepunt, want er woedt een verschrikkelijke strijd tussen Noord en Zuid, een strijd die het ‘land der schilders’ in twee scheurt. Het brandpunt van de beschaving verplaatst zich van Zuid naar Noord en Vlaanderen is daar het grootste slachtoffer van. Het begint aan zijn ‘afdaling ter helle’: van de top der beschaving zinkt het langzaam weg tot in diepten van Brouweriaanse ellende. In de kring rond Rubens licht het stervende Vlaanderen nog eenmaal op in al zijn oude glorie. In de eenzame en berooide Adriaen Brouwer zien we het lot van het toekomstige Vlaanderen verschijnen.

Goethe en Schiller worden steevast in één adem genoemd. In Weimar hebben ze zelfs een gezamenlijk standbeeld. Rubens daarentegen prijkt helemaal alleen op de Antwerpse Groenplaats. Van Brouwer is geen spoor te bekennen. De idee om de Sinjoor en de vagebond samen te vereeuwigen is waarschijnlijk nog nooit in iemand opgekomen. En toch, ze horen samen, zoals ook Goethe en Schiller samenhoren. Ze vormen de ziel van Vlaanderen, het verscheurde, vernederde en onzichtbaar geworden Vlaanderen. Na bijna vier eeuwen heeft dat Vlaanderen eindelijk een tentoonstelling gewijd aan haar ‘verloren zoon’, aan de miskende en vergeten helft van haar eigen ziel. Maar toen ik enkele dagen geleden voor de tweede keer naar Oudenaarde fietste (om het tweede boek over Brouwer te kopen) barstte een schoolklas joelend uit de tentoonstelling naar buiten, opgelucht de zon weer te zien. Daarna bleef het stil. Ik ging op een bank zitten en het volgende halfuur zag ik geen enkele beweging meer bij de ingang van het stadhuis. 

Vlaanderen is er duidelijk nog niet aan toe om in de spiegel van Brouwer te kijken en het ontbrekende deel van haar eigen ziel onder ogen te zien. Het zijn dan ook enorme krachten die deze ziel – net als de Duitse – uit elkaar hebben gescheurd. Vlaanderen staat bekend als het slagveld van Europa. Het ligt dan ook op de grens tussen Noord en Zuid. Adriaen Brouwer pendelde voortdurend heen en weer tussen de noordelijke en de zuidelijke Nederlanden. Hij kende zowel Rubens als Rembrandt en werd door beiden bewonderd. Hij belichaamde de grens, de breuklijn, de wonde. Hij daalde af in de diepe kloof en ontdekte daar het goud waarover Goethe spreekt in zijn sprookje, het goud dat naar boven moet worden gehaald om een nieuwe brug te slaan over de rivier, over het diepe water dat twee tegengestelde werelden scheidt, werelden die op onovertroffen wijze in beeld werden gebracht door de koninklijke oude ziel van Rubens en de ‘boertige’ jonge ziel van Adriaen Brouwer. 

Adriaen Brouwer (1)

  

 

Adriaen Brouwer is met voorsprong de meest miskende kunstenaar van ons land. In zijn tijd – het begin van de 17de eeuw – was hij nochtans op jonge leeftijd al beroemd. Hij werd bewonderd door Rubens en Rembrandt, die allebei zijn werk verzamelden. Vandaag is hij enkel nog bekend als folkloristische figuur of als biermerk. Dat Adriaen Brouwer zich als schilder kan meten met de grootsten der aarde is men totaal vergeten. Nooit werd er in ons land een tentoonstelling aan hem gewijd. Nooit werd er een boek over hem geschreven, de roman van Felix Timmermans uitgezonderd. En de Vlaamse musea bezitten hooguit twee of drie werkjes van zijn hand. Opwekkend is het allemaal niet, wel integendeel. Maar nu komt het: geen twee jaar nadat ik in Scheldewindeke ben komen wonen, wordt daar in de buurt de allereerste Brouwertentoonstelling ooit gehouden. Dat ik dat nog mag meemaken! En ik kan er met de fiets naartoe! Een mens zou van minder opgewonden raken. 

Enkele dagen na de opening stap ik op mijn stalen ros en begin aan de tocht naar Oudenaarde. Het is nog vroeg, want ik wil Brouwer in alle rust bekijken. Ik verheug me op de rit langs de Schelde. Er gaat niets boven een gezonde benadering van kunst. De temperatuur is ideaal, de woelige wind van de vorige dag is gaan liggen en ik fiets prinsheerlijk via Dikkele en Beerlegem naar Meilegem. Aan de brug van de derde jagers te voet rijd ik het jaagpad langs de Schelde op. Ik ben nog geen levende ziel tegengekomen en, enkele schaarse uitzonderingen niet te na gesproken, zal dat zo blijven tot in Oudenaarde. De natuur lijkt de lange, hete zomer al vergeten te zijn en bereidt zich voor op de herfst. De geur van afgevallen bladeren vermengt zich met die van late bloemen. In de verte zie ik de toren van de Sint-Walburgakerk als een baken boven de bomen uitsteken. Niet dat ik verloren kan rijden, want ik hoef alleen de Schelde maar te volgen. Om kwart over tien rijd ik de Grote Markt van Oudenaarde op. 

Het stadhuis staat te blinken als een wat groot uitgevallen juwelenkist. Dat zal het de komende drie maanden ook zijn: de schilderijen van Adriaen Brouwer zijn kostbare kleinodiën. Alles is nog rustig. Ik had halvelings gevreesd een lange rij wachtenden voor de (smalle) ingang te zien staan maar er is nauwelijks beweging te bespeuren. Ook aan de balie zijn ze nog volop wakker aan het worden. Hebt u recht op vermindering? vraagt de vrouw aan de kassa. Nog niet, antwoord ik. Wenst u een audiogids? Nee, dank u. Dat is dan 10 euro. Ik kan het nog altijd niet goed geloven: ik sta op het punt om Adriaen Brouwer te zien! Via een hypermoderne trap daal ik af naar de kelder waar ik mijn fietstas opberg in een ‘locker’. Weer een nieuw woord geleerd. Via een hypermoderne lift stijg ik omhoog naar de derde verdieping. Daar sta ik even in verwarring tussen louter marmer, glas en metaal. Heb ik op de verkeerde knop gedrukt? Alles wat ik zie is een banale witte deur. Wie niet waagt, niet wint, denk ik bij mezelf, en op goed geluk trek ik ze open.

Opeens sta ik in een andere wereld. Gedempt licht, donker hout, glas in lood. Even waan ik me in het Antwerpse Plantin-Moretus. Het ruikt er naar boenwas en ouderdom. Voorwaar een passende omgeving voor Brouwer! In een etalage zie een dik boek opengeslagen liggen. Onderaan de handgeschreven tekst, waar ik niks kan van maken, staan twee handtekeningen: een grote zwierige van Pietro Paolo Rubens (met grote hoofdletters) en een heel kleine, timide van adriaen brouwer (zonder hoofdletters, maar wel met een venijnig haakje aan het eind). Twee geniale schilders, twee totaal verschillende figuren. In een andere etalage zie ik het bekende portret hangen dat Antoon Van Dijck van Brouwer maakte. Ik had geen idee dat het zo klein was, ik had ook geen idee dat het zo mooi was. Wat een juweeltje! Ik moet op m’n tenen gaan staan om het goed te kunnen bekijken, en als ik wegga blijft er een grote ademplek achter op het glas. Wie hangt zo’n meesterwerk ook zo hoog! 

Gelukkig kan ik de schilderijen van Brouwer wél goed bekijken. Dat is ook nodig, want god, wat zijn ze klein! Ik wist dat de paneeltjes van Brouwer niet groot waren, maar het is toch even wennen aan zijn dimensies. Aan de ingang van de zaal staat één zaalwacht. Toch wel een beetje weinig vind ik, want zo’n schilderijtje ter grootte van een postkaart is vlug weggestopt en buitengesmokkeld. Electronische beveiliging is nergens te zien. Men verwacht hier duidelijk geen dieven, of hartstochtelijke liefhebbers zoals ik, die maar al te graag zo’n paneeltje mee naar huis zouden nemen om het op hun gemak (de rest van hun leven) te kunnen bekijken. Is het opnieuw een teken dat Adriaen Brouwer niet naar waarde wordt geschat? Het is dan alvast niet het enige. De opening van de tentoonstelling is in de media onopgemerkt voorbijgegaan. Ze kwam alleen zijdelings in het nieuws omdat in het hedendaagse luik ervan een performance-video van Jan Fabre verwijderd werd. Arm Vlaanderen! Nog altijd. 

Maar ik laat het niet aan mijn hart komen. Ik ben allang blij dat men tussen al dat hedendaagse geweld nog een plaatsje voor Adriaen Brouwer heeft gevonden. In de folder heb ik gelezen dat er in totaal zo’n 75 schilderijen van hem bekend zijn en dat zowat de helft daarvan in Oudenaarde te zien is. Heb ik verkeerd gelezen? Ik tel er in ieder geval maar 25, waaronder 1 tekening, enkele zeer onrijpe werken waarvan je zelfs zou kunnen betwijfelen of ze wel van Brouwer zijn, enkele paneeltjes die zo klein zijn dat je ze met moeite schilderijen kunt noemen, en één werk dat (god mag weten waarom) verwijderd is en vervangen door een fotokopie. Blijft over: een 15-tal representatieve werken, en dat is toch wel heel mager, zeker voor een tentoonstelling die geschiedenis wil schrijven. Wat ik ook mis, is het magistrale ‘portret van enen rabauw’ dat in het bezit is van het museum van Antwerpen. Daarvan zei Jos Hendrickx ooit: zet dat op een dia, projecteer die naast een Velazquez, en die Velazquez gaat ervoor opzij! 

Deze tentoonstelling wekt om meer dan één reden gemengde gevoelens bij me op. Ik had er echt wel meer van verwacht. Op het eerste gezicht is het best een mooi geheel, maar men heeft de schaarse schilderijtjes van Brouwer aangevuld met werken van tijdgenoten die, afgezien van een mooie Teniers, het bekijken niet waard zijn. Ze kunnen hoogstens dienen als vergelijkingsmateriaal: zo ziet het werk van een middelmatig schilder eruit en zo ziet het werk van een meester eruit. Maar dat zal wel niet de bedoeling zijn geweest. Een en ander vestigt echter wel de aandacht op het feit dat Adriaen Brouwer opvallend weinig geschilderd heeft. Hij is weliswaar niet oud geworden – hij stierf op zijn 33ste – maar hij heeft toch zo’n 15 jaar op volle kracht kunnen werken. Meer dan 75 schilderijtjes heeft dat echter niet opgeleverd. En het is weinig waarschijnlijk dat er veel verloren zijn gegaan, want reeds tijdens Brouwers leven werd zijn werk als zeer kostbaar beschouwd. Het is dus een karige oogst: vijf (kleine) schilderijtjes per jaar.

Daarbij komt nog eens dat ze heel schetsmatig geschilderd zijn. De achtergrond, de kleren, de voorwerpen, het wordt allemaal met een minimum aan verf en penseelstreken weergegeven. Er wordt meer gesuggereerd dan afgebeeld. Deze uiterste economie van middelen is heel opvallend bij Brouwer. Op veel plaatsen is de ondergrond nauwelijks bedekt. Van iemand die zo klein schildert zou je verwachten dat hij zijn tafereeltjes tenminste afwerkt. Maar dat doet Brouwer juist niet. Het ‘portret van eenen rabauw’ (tegenwoordig heet het ‘de sjouwer’ heb ik gemerkt) is een zeldzaam voorbeeld van een schilderijtje dat hij helemaal heeft afgewerkt. Het resultaat is indrukwekkend. Maar Brouwer lijkt daar zelden het geduld te kunnen voor opbrengen. Hij had gemiddeld twee maanden om aan zo’n paneeltje te werken, maar ze zien eruit alsof ze in een paar dagen zijn afgehaspeld. Waarom? Was Brouwer liever lui dan moe? Was hij kunstenaar tegen wil en dank? Of was hij een kroegloper die meer dronken dan nuchter was? 

Er is weinig bekend over het leven van Adriaen Brouwer, maar wel staat vast dat hij al heel vroeg succes kende. Zijn schilderijtjes waren zeer gegeerd en er werd veel geld voor betaald. Bovendien stond hij in hoge achting bij zijn collega’s en dat waren niet de minsten: Rubens, Rembrandt, Van Dijck, Frans Hals … Adriaen Brouwer was een jonge god die als een komeet ten hemel steeg. Maar die hemel leek hem niet te interesseren. Hoewel hij goed geld verdiende, zat hij voortdurend in financiële problemen en toen hij stierf liet hij louter schulden na. Een enfant terrible dus. Rubens heeft zich (althans volgens Felix Timmermans) nog over hem willen ontfermen, maar Brouwer weigerde zijn hulp. Zat hij liever in de kroeg? Was hij verslaafd aan alcohol en verdovende middelen? Het is pijnlijk om zien hoe hij zijn tijd, zijn geld, zijn leven en zijn talent verkwanselt. Hij had zoveel meer kunnen zijn: een stralende ster die even helder schitterde als zijn beroemde tijdgenoten. In plaats daarvan werd hij een sotscop, een folkloristische figuur, een nobele onbekende. 

Adriaen Brouwer is ten onder gegaan aan wat hem beroemd maakte: de kroeg. Buiten een paar landschapjes heeft hij nooit iets anders geschilderd dan kroegtaferelen. En het waren geen keurige tearooms die hij afbeeldde, maar gore kroegen waar schorremorrie zich te buiten ging aan drinken, roken, kaartspelen, vechten en hoereren. Het kan vreemd klinken dat deze beelden van de zelfkant van de maatschappij zoveel succes kenden bij de rijke burgerij. Maar dat is een verschijnsel van alle tijden. Ook vandaag kijken de betere standen met onverholen fascinatie naar de weerzinwekkendheden van de hedendaagse kunst. Extremen trekken elkaar aan. Figuren als Jan Fabre en Wim Delvoye maken daar gewetenloos gebruik van en slaan er veel geld uit. Ze wonen in kastelen en leven als koningen. Niet zo Adriaen Brouwer. Hij gooide het geld door deuren en vensters naar buiten en woonde zowat in de kroeg, tussen de ‘kannekijkers’ en de ‘wijvensmijters’. Maar vooral: hij hield van deze deplorables.

Helemaal achteraan links in de tentoonstelling hangt het grootste schilderij dat Adriaen Brouwer ooit gemaakt heeft. Het meet ongeveer 50 op 70 cm en stelt – wat dacht u – een kroegtafereel voor. Links is een koppel ruzie aan het maken, rechts zitten enkele drinkebroers bij elkaar. De usual suspects dus. Maar de figuur helemaal rechts op het schilderij kijkt glimlachend naar zijn kompaan, en dat glimlachende gezicht, daar … zijn geen woorden voor. Je moet er de aandacht op richten, anders kijk je er overheen. Maar als je dat doet, gaat er een deur open naar een andere wereld: je stapt als het ware de ziel van Adriaen Brouwer binnen en dat is de ziel van … een engel. Letterlijk. Dat glimlachende gezicht – het is niet groter dan een stuk van twee euro – kan onmogelijk door een mens geschilderd zijn. Dat is geen beeldspraak, het is nuchtere beschouwing. Wie op zo’n kleine ruimte het portret kan schilderen van een mens die gloeit van goedheid en menselijkheid, die beschikt over bovenmenselijke krachten. En dat zijn de krachten van de liefde.

Dit minuscule glimlachende gezicht is in mijn ogen de sleutel tot de ziel van Adriaen Brouwer. Het is een tweede deur die je op deze tentoonstelling kunt opentrekken en waardoor je – opnieuw – in een heel andere wereld terechtkomt. Opnieuw is dat een waagstuk, want het is geen rustige, vredige wereld die je nu betreedt, geen wereld van gedempt licht, eeuwenoude balken en blinkende glasramen. Het is een wereld die tot leven komt naarmate je er dieper in doordringt: de wereld van de menselijke ziel – niet alleen die van Adriaen Brouwer, maar ook die van de kijker. Het gelijke kan alleen door het gelijke gekend worden. Je kunt de ziel van Adriaen Brouwer maar leren kennen door van je eigen ziel een ken-orgaan te maken en het onder te dompelen in de ziel van Brouwer. Op die manier leer je zijn ziel van binnenuit kennen, maar ook je eigen ziel komt daardoor tot leven. Ze wordt bij wijze van spreken doordrenkt door het levenswater van de andere ziel. En doordat ze begint te ademen, komt de hele tentoonstelling tot leven.

Ik ben een kind van mijn tijd. Mijn ziel staat droog. Daarom vond ik het zo lavend om langs de Schelde naar Oudenaarde te rijden. Ik vond het ook passend. Ik wilde niet met de auto naar Adriaen Brouwer, laat staan met het openbaar vervoer. Ik zou dan overstelpt zijn geweest met indrukken die mijlenver afstonden van de wereld van de schilder. Nee, ik wilde mezelf doordrenken met de aanblik van de Schelde en de natuur, dezelfde Schelde en dezelfde natuur die ook Brouwer moet gekend hebben. En het lukte. Toen ik Oudenaarde naderde begon de wind op te steken, de woelige wind die al dagen de komst van de herfst aankondigt, maar ik had het gehaald. Ik was de drukte voor, zowel die van de natuur als die van de mens. In alle rust kon ik Adriaen Brouwer benaderen. Toch moest ik eerst nog over een drempel. Tenslotte waren het bijna vierhonderd jaar die ons scheidden. Het duurde een hele tijd voor ik erin slaagde het stof der eeuwen weg te blazen. 

Het lukte me pas toen mijn blik viel op dat ene glimlachende gezicht, helemaal in de hoek achteraan. Als een klein, onopvallend lichtje scheen het in de stoffige duisternis van die eeuwenoude wereld en pas toen ik er mijn aandacht op vestigde, begon het te stralen en wekte het de hele tentoonstelling langzaam tot leven. Was het toeval dat Brouwer in de rechterbovenhoek van het tafereel een koperen ketel had geschilderd waarvan de binnenkant glansde als een zon? Wist hij met andere woorden wat hij deed? Zocht hij bewust de – steevast in grauwe, slijkerige kleuren geschilderde – kroegen en krochten op om in hun duisternis het licht te zien stralen, het licht van de innerlijke zon die zo hartverwarmend straalt uit dat glimlachende gezicht van de drinkebroer? En zocht hij dat gouden licht niet zo hartstochtelijk dat hij er alles voor over had: zijn geld, zijn roem, zijn reputatie en uiteindelijk zelfs zijn leven? Want hij stierf op zijn 33ste, dezelfde leeftijd waarop ook de grote mensenzo(o)n stierf.

De Rechtvaardige Rechters

  

Vijfhonderd jaar geleden bezocht Albrecht Dürer Vlaanderen en kuste in Gent het Lam Gods, volgens hem het mooiste schilderij ter wereld. Hij was niet de enige die dat vond, want geen enkel kunstwerk zou ooit meer gestolen worden. De bewogen geschiedenis het 15de eeuwse retabel doet een beetje denken aan de lotgevallen van die andere afbeelding van het Lam Gods, de lijkwade van Turijn. Het mag een wonder heten dat ze allebei de aanslagen overleefd hebben waarvan ze het doelwit waren. Wat het schilderij betreft, werd nog maar pas een tot dusver onbekende aanslag ontdekt. Tijdens de restauratie die momenteel aan de gang is, kwam aan het licht dat de kop van het oorspronkelijke lam overschilderd werd en dat we dus al eeuwenlang naar een vals lam kijken. Of hoe de kunst opnieuw de werkelijkheid weerspiegelt. Want is de Christus die we eeuwenlang vereerd hebben niet ook een vervalsing? Zit de echte Christus niet verborgen onder een dikke laag materialisme? 

Het metaforische karakter van de kunst in het algemeen, en het Lam Gods in het bijzonder, blijkt nog het meest uit de verdwijning van de Rechtvaardige Rechters, het paneel dat in 1934 gestolen werd en sindsdien spoorloos is. Van alle twaalf de panelen die het Lam Gods telt, blijft uitgerekend dat paneel onvindbaar waarop gepersonifieerd staat wat vandaag zo schrijnend ontbreekt, zowel in de kunstwereld als daarbuiten: het vermogen om een juist en rechtvaardig oordeel te vellen. Met het scheppende vermogen van de mens scheelt er niets. Het maakt deel uit van zijn eeuwige wezen en is als zodanig onaantastbaar. Maar dat laatste kan niet gezegd worden van het oordeelsvermogen. Dat is een eigenschap die de mens op aarde moet ontwikkelen en waarvoor hij zelf verantwoordelijk is. Albrecht Dürer had die eigenschap ontwikkeld. Hij oordeelde rechtvaardig over het Lam Gods en dat oordeel wekte de liefde en bewondering die hem het schilderij deden kussen. 

Tot zo’n rechtvaardig oordeel is de mens vandaag niet meer in staat. Hij ziet geen verschil meer tussen het Lam Gods en een hoop afval. Voor hem is het allemaal kunst en derhalve voorwerp van bewondering. Het lijkt misschien onschuldig om pispotten, conservenblikken en bananenschillen als kunst te beschouwen – en dat als een teken van ruimdenkendheid, progressiviteit en spiritualiteit te zien – maar het is een oordeel dat de kunst zwaar onrecht aandoet. Alles van waarde is immers weerloos. Ook de kunst levert zich over aan het oordeel van de mens en schenkt hem daardoor de mogelijkheid om vrij te oordelen. Is zijn oordeel rechtvaardig, dan komt de kunst tot bloei en is er ruimte voor vrijheid. Is zijn oordeel daarentegen onrechtvaardig dan wordt de kunst overwoekerd door het waardeloze en is er geen plaats meer voor vrijheid. Het is het oordeelsvermogen van de mens dat bepaalt in hoeverre zijn scheppingsvermogen zich kan ontplooien. Alleen wanneer zijn oordeel rechtvaardig is, kan er kunst ontstaan.

De hedendaagse kunstenaar produceert waardeloze rommel, niet omdat zijn scheppingsvermogen het laat afweten, maar omdat er over kunst onrechtvaardig geoordeeld wordt. De hedendaagse kunst weerspiegelt het onvermogen van de moderne mens om een anschauende Urteilskraft te ontwikkelen en kunst werkelijk te zien. Het waarnemen van kunst is altijd een oordelend waarnemen. Faalt het oordelen, dan is er ook geen zien. Het is deze blindheid die een grootschalige vervalsing van het scheppingsvermogen mogelijk maakt. Beroofd van zijn oordeelsvermogen maakt de mens afval in plaats van kunst, en hij ziet het niet. Deze blindheid verspreidt zich in toenemende mate ook buiten de kunst. Het valt de mens steeds moeilijker om rechtvaardig te oordelen, om onderscheid te maken tussen goed en kwaad. En ook hier is het gevolg van zijn falende oordeelsvermogen dat alles vervalst wordt. Liefde verandert in haat, scheppen in vernietigen, waarheid in leugen, zonder dat men het merkt. 

De hedendaagse mens tast steeds meer in het duister. Het lukt hem niet meer zijn oordeelsvermogen weer aansluiting te doen vinden bij de waarheid. Ook dat maakt deel uit van de metafoor van de Rechtvaardige Rechters. Keer op keer duiken er mensen op die beweren te weten waar het gestolen paneel zich bevindt, maar telkens weer loopt het met een sisser af. Afgelopen maand was het de beurt aan jeugdschrijver Marc De Bel die er meteen een spannend boek over schreef. Volgens hem zou het vermiste paneel verborgen zitten onder de Gentse Kalandeberg, een pleintje op honderd meter afstand van de Sint-Baafskathedraal, de thuishaven van het Lam Gods. Toevallig is de Kalandeberg ook de plek waar Jacob Van Artevelde vermoord werd, dus dat biedt stof voor een kleurrijke roman. Maar of de fictie van Marc De Bel overeenkomt met de realiteit is zeer de vraag. Men heeft al zo vaak aangekondigd de schuilplaats van de Rechtvaardige Rechters ontdekt te hebben, en telkens opnieuw bleek het fake news te zijn. 

Hoe gaat men er zich trouwens van vergewissen dat het paneel zich werkelijk onder de Kalandeberg bevindt? Het plein is momenteel een trendy winkelwijk en de handelaars zullen wel niet staan springen om daar graafwerken te laten uitvoeren. Ook daarin schuilt weer een metafoor, want zijn het geen economische belangen waaronder het menselijke oordeelsvermogen bezweken is en die beletten dat het zich weer kan herstellen? We oordelen niet langer in functie van de waarheid, maar in functie van het materiële nut. De waarheid bestaat volgens ons niet en bijgevolg is het onmogelijk om tot een objectief – en rechtvaardig – oordeel te komen. Oordelen is voor ons niets anders dan een middel om materiële macht te verwerven. Op dat principe is ook de moderne wetenschap gebaseerd: kennis is macht. Waarheidsvinding en machtsverwerving zijn in onze ogen hetzelfde. Wil Marc De Bel de Rechtvaardige Rechters vinden, of is hij alleen maar uit op roem en geld? Waarschijnlijk weet hij het zelf niet. 

Daarmee houdt de metaforiek echter niet op. Aan de achterkant van de Rechtvaardige Rechters bevond zich het paneel waarop Johannes de Doper afgebeeld staat, de ziel die volgens Rudolf Steiner de grote voortrekker van de antroposofie is. En wat wil de antroposofie anders dan de moderne wetenschap weer verbinden met de waarheid, dat wil zeggen met het Lam Gods? Maar daarvoor zullen de Rechtvaardige Rechters – bij wijze van spreken – eerst weer verenigd moeten worden met Johannes de Doper, want het wordt met de dag duidelijker dat het oordeelsvermogen van de moderne mens zich zonder de inzichten van de antroposofie niet zal kunnen herstellen. Het zal verder wegrotten zoals dat waarschijnlijk ook het geval is met de Rechtvaardige Rechters. Als het paneel zich inderdaad onder de Kalandeberg bevindt, dan zit het al bijna 85 jaar in de (zeer vochtige) ondergrond van Gent en zal er niet veel meer van overblijven. Ook dat is weer een metafoor, want is het moderne oordeelsvermogen niet reeds zwaar aangetast door emoties en driften? 

Als Marc De Bel gelijk heeft en de Rechtvaardige Rechters worden teruggevonden, zal het paneel waarschijnlijk onherstelbaar beschadigd blijken te zijn. We zullen ons dan verder moeten behelpen met de kopie van Jan van der Veken, die al sinds jaar en dag het origineel vervangt. Wie ziet trouwens het verschil nog? Alles zal met andere woorden bij het oude blijven. Leveren eventuele graafwerken op de Gentse Kalandeberg daarentegen niks op dan blijft het raadsel onopgelost en zal men blijven zoeken. De mogelijkheid bestaat dan dat men vroeg of laat het beeldkarakter van dit mysterie ontdekt en dat de (materiële) zoektocht naar de Rechtvaardige Rechters een (geestelijke) zoektocht wordt naar het vermiste oordeelsvermogen van de mens. Er is natuurlijk ook altijd nog de mogelijkheid dat het paneel in opdracht werd gestolen en nu deel uitmaakt van een of andere geheime privé-verzameling. In dat geval zal het wel nog in goede staat zijn en blijft de hoop bestaan dat het ooit weer boven water komt. 

Juist de diefstal van de Rechtvaardige Rechters vestigt onze aandacht op het mysterie van het Lam Gods. En dat is niet het mysterie van de verborgen metaforen in dit schilderij. Jan Van Eyck was geen esotericus, althans niet in de oude betekenis van het woord. Zijn werk was opvallend aards en zintuiglijk, zowel naar inhoud als naar vorm. Hij stond met één been nog in de mystieke middeleeuwen, maar met het andere stond hij reeds in de moderne tijd. Metaforen waren voor hem niet zozeer een brug naar de geestelijke wereld dan wel een rationeel spel met beelden en begrippen. Dit tegelijk mystieke en rationele karakter komt ook tot uitdrukking in de vermeende samenwerking met zijn broer Hubert. Van deze Hubert Van Eyck is geen enkel schilderij met zekerheid bekend en het is zeer de vraag of hij wel bestaan heeft. Dat twee geniale broers samen ‘het mooiste schilderij ter wereld’ geschilderd zouden hebben, klinkt in ieder geval meer als een metafoor dan als een historisch feit.

De ‘gebroeders Van Eyck’ zijn waarschijnlijk een beeld van de twee werelden die broederlijk samenwerkten in Jan van Eyck: een hemelse en een aardse, een zintuiglijke en een bovenzintuiglijke. Deze samenwerking markeert het begin van een nieuw tijdperk: dat van de bewustzijnsziel. Het nieuwe zelfbewustzijn dat in de 15de eeuw ontstond, kwam tot uitdrukking in de nieuwe olieverftechniek die Jan Van Eyck zo meesterlijk beheerste. Zijn devies luidde: als ich can. Wat hij met olieverf kon was inderdaad fabelachtig en hij wist het. Zijn beroemde portret van de Arnolfini’s signeert hij midden op het schilderij, in calligrafische letters die op zich reeds een meesterwerk vormen. Ze getuigen van een scheppings- en oordeelsvermogen dat als uit het niets opduikt, want Jan Van Eyck is 42 jaar oud als hij het Lam Gods voltooit en het is het eerste schilderij dat we van hem kennen. Alsof hij nooit eerder geschilderd heeft, wat natuurlijk onmogelijk is. Maar wat is er dan gebeurd met de schilderijen uit de eerste 40 jaar van zijn leven? 

Het mysterie van het Lam Gods is het mysterie van een bijna bovenmenselijk kunnen. Het beroemde retabel is een werk van groot formaat, maar het is geschilderd met heel kleine penseelstreken. Jan Van Eyck was een miniatuurschilder, maar dan in het groot. De manier waarop hij erin slaagt het heel kleine te verbinden met het heel grote is zonder meer verbijsterend. Maar het mysterie van het Lam Gods spreekt niet alleen uit het schier bovenmenselijke kunnen van Jan Van Eyck, het spreekt ook uit het bovenmenselijke weten dat tot uitdrukking komt in wat we de ‘karmische metaforiek’ van dit werk zouden kunnen noemen. Jan Van Eyck kon onmogelijk weten dat de Rechtvaardige Rechters 500 jaar later gestolen zouden worden en dat op datzelfde moment ook het oordeelsvermogen van de mens ontvreemd zou worden. Dit was niet langer het spel met metaforen dat hij zo graag speelde. Hier speelde een kunstzinnige geest die de grenzen van tijd en ruimte overschreed, een bovenmenselijke geest. 

Het mysterie van het Lam Gods is het mysterie van een bovenmenselijk kunnen en een bovenmenselijk weten. Het kunnen manifesteert zich in de ruimte en spreekt ons gevoel aan. Het weten ontplooit zich in de tijd en spreekt ons denken aan. Maar noch de kunstzinnigheid noch de metaforiek van het Lam Gods kunnen bewezen worden, ze kunnen alleen ervaren worden. Hetzelfde geldt voor de antroposofie die – via de figuur van Johannes de Doper – deel uitmaakt van het mysterie van het Lam Gods. De geesteswetenschap laat zich niet bewijzen zoals de natuurwetenschap. Haar bewijs ligt in de beleving, in de ervaring. Zij is niet louter een kwestie van hoofd en lichaam zoals de moderne wetenschap. Zij is ook – en vooral – een kwestie van hart en ziel, zoals de kunst. Haar imaginatieve benadering van de werkelijkheid wortelt in de kunst en haar waarde en waarheid kan, net zoals die van de kunst, alleen ‘bewezen’ worden door de allerindividueelste beleving. 

Maar juist die individuele beleving werd de moderne mens ontstolen. In 1917, nog voor de diefstal van de Rechtvaardige Rechters, stelt Marcel Duchamp een pispot tentoon die zijn artistieke waarde louter en alleen ontleent aan zijn … metaforische karakter. Er verschijnt een kunst op het toneel die uit louter metaforen bestaat en die de mens ertoe aanzet om in beelden te denken. Op het eerste gezicht lijken de woorden van Rudolf Steiner bewaarheid te worden: ‘we zien hoe ook de kunst dezelfde geest in de cultuur laat instromen die ook aan de basis ligt van de antroposofie.’ Maar de hedendaagse kunst is een vervalsing. De geest die ze in de moderne cultuur laat stromen, is niet dezelfde als die van de antroposofie. Het is een geest die geen enkel respect heeft voor onze individuele beleving. Hij laat ons niet de vrijheid om zelf een oordeel te vormen en op eigen kracht een imaginatief denken te ontwikkelen. Hij dwingt ons integendeel om blindelings te geloven wat ‘ingewijden’ ons vertellen. 

De hedendaagse kunst wekt in ons niet het vermogen om imaginatief te denken, zij verlamt het juist. We zijn als kijker niet in staat haar metaforen te begrijpen en op die manier door te dringen tot de bedoelingen en het wezen van de kunstenaar, laat staan tot het hogere bewustzijn dat hem inspireert. Willen we niet doorgaan voor meelijwekkende blinden en achterlijke cultuurbarbaren, dan moeten we dat bewustzijn, dat wezen en die bedoelingen veronderstellen, ook al kunnen we ze op geen enkele manier waarnemen. De hedendaagse kunst ontslaat ons van de inspanning ons oordeelsvermogen te ontwikkelen tot een zien. In ruil schenkt zij ons een overvloed aan kant-en-klare oordelen die we gewoon moeten overnemen. Ze brengt ons in de waan dat we een hogere, imaginatieve bewustzijnstrap bereikt hebben, maar in werkelijkheid zakken we weg op een lagere trap, omdat we geen moeite meer doen ons oordeelsvermogen te ontwikkelen, omdat we denken vervangen door geloven. 

‘Ich bin der Geist der stets das Böse will, und stets dat Gute schafft’, schrijft Goethe. De geest van de hedendaagse kunst wil de ontwikkeling van het imaginatieve denken lam leggen, maar juist daardoor vestigt hij de aandacht op het grote belang van dat denken. De geest die Arsène Goedertier bezielde, de vermoedelijke dief van de Rechtvaardige Rechters, had weinig goeds in de zin. En toch vestigt juist zijn diefstal de aandacht op het mysterie van het Lam Gods, op de nieuwe esoterie die daaruit spreekt, de esoterie van het zichtbare. We moeten die aandacht natuurlijk willen schenken. Het is veel gemakkelijker om ons de oude esoterie, de esoterie van het onzichtbare, te laten aanreiken door ingewijden. Het hangt dus van onszelf af of we deze stap van oud naar nieuw zetten en op de manier meewerken met de geest die het kwade steeds ten goede keert, de geest van het Lam Gods. Misschien kunnen we daar eens over nadenken wanneer we straks uitrusten op de Kalandeberg terwijl voor Sint Baafs de hel weer losbarst. 

De vervalsing van de mens (2)

  

In museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam (waar ik ooit een adembenemende Pieter Breughel zag) loopt momenteel een tentoonstelling die bestaat uit drie reusachtige drollen. Bezoekers krijgen de gelegenheid een handgemaakt naaktpak aan te trekken waarmee ze de kunstwerken kunnen bezichtigen en betasten. Of de drollen ook handgemaakt (dan wel darmgemaakt) zijn, weet het krantenbericht niet te vertellen. Wel komen we te weten dat de tentoonstelling door critici bejubeld wordt als taboedoorbrekend. 101 jaar nadat Marcel Duchamp een pispot als kunstwerk tentoonstelde, kan dat tellen als statement. Het vertelt ons dat de kunst al meer dan een eeuw in een kringetje ronddraait en dat deze stagnatie gezien wordt als grensverleggend. Hoe dieper de kunst wegzinkt in een sfeer van pis, kak en stront, des te beter. Dat lijkt het nieuwe ideaal te zijn in de wereld van kunst en cultuur: de grens steeds verder naar onder verleggen.

Reeds in 1961 stelde Piero Manzoni zijn eigen uitwerpselen tentoon, en sindsdien keert dat stront-thema steeds weer terug. Wim Delvoye werd wereldberoemd met zijn kak-machines, een ander Vlaams kunstenaar boetseerde een manshoog zelfportret uit zijn eigen darmproductie, en tijdens performances kunnen we kunstenaars letterlijk kunst zien schijten. Stront is – zoal niet letterlijk dan toch figuurlijk – de bruine draad die door de hedendaagse kunst loopt. Art is shit. Kunst bestaat vandaag uit afvalproducten waarmee men wil choqueren, weerzin oproepen en verontwaardiging wekken. Tenminste, dat was aanvankelijk de bedoeling. Marcel Duchamp en Piero Manzoni wilden tegen de schenen van het establishment schoppen en de goegemeente wakker schudden. Maar hedendaagse kunstenaars wekken al lang geen woede of ontzetting meer. Ze oogsten alleen nog bewondering en succes. De meest prestigieuze musea ter wereld ontvangen hen met open armen. Zelfs het Goetheanum in Dornach doet dat. 

Volgens Rudolf Steiner is kunst het hoogste wat de mens op aarde kan bereiken. Het is met andere woorden het doel van de mensheidsontwikkeling, het ideaal van de antroposofie. Welnu, de hedendaagse kunst is erin geslaagd dat doel in zijn tegendeel te keren. Ze heeft het allerhoogste vervangen door het allerlaagste en dat nieuwe ideaal maakt furore. De afgelopen 100 jaar is de moderne cultuur langzaam weggezonken in een beerput en ze blijft zinken. Niemand had in de tijd van Rudolf Steiner kunnen geloven dat er ooit stront zou tentoongesteld worden in de Europese musea voor schone kunsten of dat er bananenschillen zouden gestrooid worden in het Goetheanum in Dornach. Vandaag is dat echter de normaalste zaak van de wereld, niemand protesteert er nog tegen, wel integendeel. Wie zich verzet tegen deze rechtsomkeer van de beschaving wordt weggehoond als een cultuurbarbaar, een achterlijk en bekrompen mens, een slechte antroposoof.   

Wat in de wereld van de kunst gebeurt, gebeurt ook daarbuiten. Het wordt met de dag duidelijker dat kunst een pars pro toto is, een deel dat het geheel weerspiegelt. De hedendaagse kunst wordt geboren in 1917, wanneer Marcel Duchamp zijn fameuze pispot tentoonstelt. In datzelfde annus horribilis verschijnen Amerika en Rusland op het wereldtoneel en begint de ‘verscheuring’ van Europa. Zowel in de kunst als in de werkelijkheid steekt een kwaadaardige geest de kop op die het Europese mensheidsideaal in zijn tegendeel keert. De gevolgen zijn vreselijk. Opeens verandert de beschaafde mens in een roofdier dat zijn soortgenoten verscheurt en enorme bloedbaden aanricht, allemaal in dienst van het nieuwe ideaal. De menselijkheid verdwijnt als sneeuw voor de zon en de kunst weerspiegelt dat. Van de menselijke figuur, die in de klassieke kunst centraal stond, is in de hedendaagse kunst geen spoor meer te bekennen, tenzij als voorwerp van spot, vernedering en verminking. 

Deze verdierlijkte mens groeit uit tot een wetenschapper die ervan overtuigd is een aap te zijn, een kunstenaar die trots poseert naast zijn uitwerpselen en een gelovige die geen verschil meer ziet tussen het zaaien van terreur en het dienen van God. Hij waant zich lid van een avant-garde die de mensheid uit de duisternis van het verleden naar het licht van de toekomst leidt. Gelukkig is niet iedereen zo idealistisch, vooruitstrevend en grensverleggend als deze elitetroepen. Het domme volk heeft geen boodschap aan een wetenschap die de mens tot dier degradeert, ze weigert gebreide naaktpakjes aan te trekken om drollen te betasten en ze verafschuwt terroristen die dodelijke haat verwarren met hemelse liefde. Maar de trage massa wordt onafgebroken bestookt in de media, het onderwijs, de politiek. Door middel van hoogdravende slogans en grove beschuldigingen wordt ze stap voor stap geïnfecteerd met het nieuwe ideaal. En die propaganda werpt vruchten af: steeds meer mensen maken rechtsomkeer, steeds meer mensen willen bij de elite horen. 

We kunnen nu reeds zien waar dat zal op uitdraaien. Kunst weerspiegelt immers ook de diepere lagen van de werkelijkheid, zij maakt zichtbaar wat reeds bestaat maar nog niet aan het licht is gekomen. In die zin heeft zij een voorspellend karakter en wat zij ons toont is een wereld waarin het nieuwe ideaal vanzelfsprekend is geworden en door niemand nog in vraag wordt gesteld. De weinigen die trouw proberen te blijven aan het oude, Europese ideaal bezwijken één voor één onder de immense druk. Of ze verdwijnen van het toneel en er wordt nooit meer van hen gehoord. Want zo gaat het in deze brave new world: ofwel doen we mee, ofwel liggen we eruit. Ofwel gaan alle deuren voor ons open en worden we opgenomen in een worldwide web dat al onze wensen in vervulling doet gaan, ofwel worden we uitgestoten, vernederd en gebroodroofd. De hedendaagse geest plaatst de mens voor een keuze, hij maakt hem an offer he can’t refuse. En dat aanbod wordt aanvaard. 

De geboorte van deze heerlijke nieuwe wereld is in volle gang. Het is een onderwereld waarin iedereen zijn ziel aan de duivel heeft verkocht en niemand nog weet wat een mens is. De enkelingen die dat wel nog weten, hebben de grootste moeite om te overleven in deze beerput. Het is een nachtmerrieachtig toekomstbeeld dat de hedendaagse kunst ons voorhoudt en we durven dan ook niet kijken in deze duistere spiegel. We registreren de drollen, de pispotten en de bananenschillen wel, maar we laten de betekenis ervan niet tot ons doordringen. We zien de materie, maar sluiten de ogen voor de geest die eruit spreekt. We verkopen onze ziel aan deze duivel omdat we hem niet willen zien. Ook al staat hij levensgroot voor ons en kunnen we niet meer naast hem kijken, we ontkennen zijn bestaan. En juist deze ontkenning, deze weigering om de geest in de materie waar te nemen, maakt ons tot slachtoffer van de Grote Vervalsing, de omwisseling van hoog en laag.

We lopen blindelings in de val. In goed vertrouwen geven we ons over aan een weerzinwekkende geest die zich vermomt als kunstenaar, die zich voordoet als de redder van de wereld, de belichaming van onze hoogste idealen, de vervulling onze diepste verlangens. En zo wordt in onze ziel een kind verwekt, een nieuwe mens die de oude zal vervangen en die als twee druppels water op zijn vader zal lijken: een wolf in een schaapsvacht, onschuldig en menselijk aan de buitenkant, kwaadaardig en onmenselijk aan de binnenkant. Dit duivelskind hebben we lief als een moeder: we zijn bereid er ons leven voor te geven. Dat is dan ook wat we doen: langzaam offeren we ons oude zelf op opdat het nieuwe zal leven, in de overtuiging dat we op die manier betere mensen zullen worden. Maar het tegendeel is waar. We verdierlijken, we veranderen stap voor stap in onmensen. En niemand kan ons van het tegendeel overtuigen want ons hart is vervuld van liefde, onvoorwaardelijke moederliefde.

Deze blinde moederliefde voor het koekoeksjong in onze ziel is het grootste gevaar dat ons bedreigt. Ze brengt er ons toe onszelf op te offeren en de oude mens in te ruilen voor een nieuwe. Maar anders dan de oude mens, die probeert zijn lagere zelf onder controle te krijgen en te veredelen, doet deze heerlijke nieuwe mens precies het omgekeerde: hij probeert zijn hogere Ik onder controle te brengen van zijn lagere zelf, hij zet het dier-in-zichzelf op de troon. Dat is wat de hedendaagse kunst ons al 100 jaar toont, maar we willen het niet zien, we zien het omgekeerde. Als Jan Fabre in zijn Mount Olympus acteurs met hun piemel laat zwaaien, pissen, zich in bloederige ingewanden wentelen en meer van dat fraais, dan reageren we niet met afschuw maar met enthousiasme. We worden zelfs euforisch, alsof we een blik werpen in de wereld der goden. En dat is ook zo. Alleen zijn het niet de oude olympische goden die we hier aan het werk zien, het is de onderwereld waarin we juichend afdalen. 

Wie denkt immuun te zijn voor deze omkering onderschat de god van de onderwereld, of beter: hij herkent hem niet. Want hij is een meester in het vermommen. Een treffend voorbeeld is Joseph Beuys, hedendaags kunstenaar én antroposoof. Wat hij maakt en doet, staat qua geest en uitzicht volkomen haaks op wat in de antroposofie gebruikelijk is, maar toch wordt hij voor tal van antroposofen beschouwd als een lichtend voorbeeld, een bron van inspiratie. Jeder Mensch ein Künstler, is zijn motto, een waarheid als een koe. Maar niemand vraagt zich af wat hij met die Künstler bedoelt. Is dat iemand die, zoals vroeger, zwijgend schoonheid schept, of is het iemand die, zoals Beuys, lelijke dingen maakt en ze vervolgens mooipraat? Wat is een kunstenaar? Wat is kunst?  Rudolf Steiner heeft die vragen uitvoerig beantwoord, maar niemand lijkt dat antwoord te kennen of ernstig te nemen, want Joseph Beuys keert het radicaal om zonder dat iemand het merkt.

De hele hedendaagse kunst berust op een omkering van Rudolf Steiners esthetica, een esthetica die gebaseerd is op het werk van Goethe. In het Duitse idealisme kwam de Europese cultuur tot bloei en werd ze een aardse afspiegeling van de bovenaardse Michaëlschool die op dat moment plaatsvond (en waaruit later de antroposofie zou voortkomen). Maar tezelfdertijd stichtte Ahriman een onderaardse school waar precies het omgekeerde werd onderwezen. Van daar uit sloop in datzelfde Duitse idealisme de kunstopvatting binnen die het hele Westerse denken over kunst zou gaan beheersen en vandaag consequent wordt toegepast in de hedendaagse kunst. De tragiek is dat deze kunst – de zichtbaar geworden anti-antroposofie – niet herkend wordt door antroposofen en zelfs doorgedrongen is tot in het hart van de antroposofische wereld. Dat is geen nieuw gegeven: reeds tijdens zijn leven waarschuwde Rudolf Steiner voor de anti-antroposofie die zich in de schoot van de antroposofische vereniging ontwikkelde, in zijn onmiddellijke nabijheid. 

Kende Rudolf Steiner de pispot van Marcel Duchamp? Dat is weinig waarschijnlijk. Het was destijds niet meer dan een morbide grap in een obscure New Yorkse kunstgalerie. De geest die erachter schuilging, kende hij echter maar al te goed. Hij wist dat dit ‘onschuldige lam’ de hele menselijke beschaving aan de rand van het graf zou brengen. Toen hij zelf al met één been in het graf stond, waarschuwde hij nadrukkelijk voor dit gevaar, zonder evenwel de hedendaagse geest bij naam te noemen. Het mocht niet baten. Onmiddellijk na zijn dood liet de Grote Vijand zijn gezicht zien. Hij scheurde de antroposofische vereniging in twee en even later onderging Europa hetzelfde lot. Dat de antroposofen zo massaal voor de bijl gingen, geeft een idee van het enorme misleidingsvermogen van deze geest. Degenen die hem doorzagen stonden machteloos, ze werden zonder pardon uit de vereniging gezet en beschouwd als ketters die de brandstapel verdienden.

Het zou bijna 100 jaar duren voor ze weer in ere werden hersteld, maar dat betekent geenszins dat de grote tegenstander van de antroposofie nu ontmaskerd is. Integendeel, men blijft onverminderd blind voor de nieuwe heerser van de wereld. Als het van de Beuys-fans afhangt, dan wordt hij zelfs de inspirator van de moderne antroposofie. We mogen bidden dat het nooit zover komt dat hij de plaats van Michaël inneemt, maar ondenkbaar is het zeker niet. Want het gaat snel, de macht van de hedendaagse geest breidt zich zienderogen uit. Wie tegen hem durft in te gaan riskeert nu reeds zijn reputatie, zijn broodwinning, zijn vrijheid en zelfs zijn leven. Juist daarom moeten we ons dringend de vraag stellen: hoe slaagt de hedendaagse geest erin om de antroposofie te vervalsen zonder dat we het merken? Als we niet zelf het slachtoffer willen worden van deze duivelse omkeringskunstenaar dan moeten we proberen een antwoord vinden op die vraag.