Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Categorie: kunst

Het levende denken (epiloog)

  
 
Met mijn beschouwingen over het levende denken heb ik een grens bereikt. Welke grens dat precies is weet ik niet, maar ik heb het gevoel dat ik niet meer verder kom, dat ik in een kringetje begin te draaien. Dat geldt trouwens niet alleen voor de afgelopen beschouwingen, maar ook voor mijn denken en schrijven in het algemeen. Misschien ben ik gewoon vermoeid en moet ik er een tijdje tussenuit, maar ik denk dat er meer aan de hand is. Het is alsof er een cirkel rond is. Toen ik, in antwoord op een lezersvraag, begon na te denken over het levende denken, knoopte ik – zonder me dat te realiseren – aan bij het boek waarmee het 35 jaar geleden allemaal begon: Rudolf Steiners Filosofie der Vrijheid. Daarin denkt hij na over het denken en dat trok me over de streep. Opeens kwam er een eind aan mijn jarenlange verzet tegen de antroposofie. Ik gaf me over, zonder enige terughouding. Nadat ik dit meest onleesbare van al zijn boeken had uitgelezen, was ik antroposoof geworden. En ik ben het nog altijd.

Ik herinner het mij nog goed. Het was de avond van mijn 30ste verjaardag. Ik zat in mijn zetel en voelde me lethargisch, verveeld en leeg. Het enige wat ik wilde, was iets om mijn gedachten bezig te houden. We hadden geen televisie en dus greep ik het boek dat toevallig naast me op de grond lag. Het bleek de Filosofie der Vrijheid te zijn. Geen idee waar het vandaan kwam. Had ik het zelf gekocht of was het van mijn vrouw? Het maakte niet uit. Als het de leegte van die lange herfstavond maar kon vullen. En dat deed het. Ik las het in één ruk uit en op slag waren al mijn weerstanden tegen de antroposofie overwonnen. Wat me overstag deed gaan was de gedachte dat denken en waarnemen samenhoren, dat binnen- en buitenwereld twee kanten van dezelfde werkelijkheid zijn, en dat ze alleen in ons bewustzijn gescheiden optreden. Dat was voor mij een enorme geestelijke verlossing, want ik voelde me opgesloten in mezelf, niet in staat om de mij omringende wereld te bereiken. 

Het dualisme – de leer van de twee werelden – was voor mij geen overtuiging, maar een staat van zijn, een existentiële ervaring. Aan de ene kant was er de wereld van mijn gedachten, gevoelens, dromen en verlangens, aan de andere kant de buitenwereld, die vreemd, onherbergzaam en dreigend was. In de ene wereld kon ik mezelf zijn, in de andere werd ik gedwongen iemand anders te zijn. Ik leefde in twee werelden die volkomen haaks op elkaar stonden en die tegenstelling was een voortdurende kwelling. Eén uitzondering: de kunst. Toen ik als 11-jarig jongetje naar de academie ging, ontdekte ik een wereld waar ik helemaal mezelf kon zijn en die niettemin deel uitmaakte van de buitenwereld. Het was een soort vrijplaats waar ik de ruimte en de tijd kreeg om al tekenend stap voor stap door te dringen in die buitenwereld. Was dat niet dezelfde situatie die Rudolf Steiner beschrijft in de Filosofie der Vrijheid wanneer hij het heeft over het denken? Alleen trof ik die situatie niet in mezelf aan, maar in de buitenwereld.

De verwantschap tussen kunst en denken ondervond ik al op de eerste dag, want in plaats van me vol genot over te kunnen geven aan de vormenrijkdom van de wereld – wat ik voordien al tekenend placht te doen – moest ik mij de discipline van het meetkundige denken eigen maken. Ik deed wat me gezegd werd en in de loop der jaren veranderden al die rechte lijnen langzaam in vloeiende lijnen waarmee ik de zintuiglijke werkelijkheid beter kon beschrijven dan ooit. Toen ik later op school dezelfde meetkunde kreeg – maar dan in zuiver abstracte vorm, los van iedere concrete werkelijkheid – blokkeerden mijn hersenen, ze weigerden alle dienst. Het was een soort allergische reactie op alles wat met wiskunde te maken had en ik kreeg ze niet onder controle. Mijn schooltijd eindigde in een complete ramp. Zoals ik er nu op terugkijk, was het die tweedeling tussen zinnelijkheid en abstractie, tussen waarnemen en denken, tussen kunst en wetenschap die zo’n heftige, instinctieve reactie bij me teweegbracht.

De academie was voor mij de plaats waar denken en waarnemen met elkaar verzoend werden, de school was de plaats waar ze uit elkaar werden gedreven en alle zintuiglijkheid aan de deur werd gezet. Die school vertegenwoordigde de moderne wereld waar de wetenschap oppermachtig heerste, de academie daarentegen was een restant van de oude kunstzinnige wereld wier dagen geteld waren. Dat ondervond ik aan den lijve: onder druk van ‘de wereld’ werd de kunst geleidelijk uit mijn leven geperst. Toen ik op mijn 30ste verjaardag de Filosofie der Vrijheid ter hand nam, was ze er helemaal uit verdwenen en in mijn ziel was een doffe leegte achtergebleven. Al tekenend was ik nog in staat geweest om de diepe kloof tussen mezelf en de buitenwereld te overbruggen, maar nu was die brug ingestort en zat ik hopeloos gevangen in mezelf, in een hoofd vol nutteloze gedachten en een hart vol machteloos verlangen. Ik had de grenzen van het dualisme bereikt, ik was helemaal verscheurd. 

De Filosofie der Vrijheid verloste me uit die gevangenschap, net zoals de kunst dat eerder had gedaan. Ze deed dat op het niveau van het bewuste denken, terwijl de kunst dat had gedaan op het niveau van het fysieke handelen. Maar wat er op die twee – schijnbaar zover uit elkaar liggende – gebieden actief was, was hetzelfde en het had een geestelijk karakter, een denkkarakter. De meetkunde bijvoorbeeld, die ten grondslag lag aan het tekenen (en bij uitbreiding aan alle beeldende kunst) was niet ontleend aan de zintuiglijke werkelijkheid, ze had zich zuiver in het denken zelf ontwikkeld. En dat zuivere denken was in staat door te dringen in de zintuiglijke werkelijkheid en zichzelf te transformeren tot het vermogen om kunstzinnige beelden te scheppen, beelden die deel uitmaakten van de zintuiglijke werkelijkheid, die hetzelfde karakter en uitzicht hadden, met dat verschil dan dat ze niet leefden, dat ze dezelfde abstracte, onbeweeglijke aard hadden als de meetkunde.

In de kunst wordt het denken zintuiglijk maar niet levend. Wie naar een kunstwerk kijkt, kijkt naar een buitengewoon complex denken, waarvan iedere beweging is vastgelegd in een tekening of een schilderij. Want de kunstenaar denkt op papier en op doek, hij denkt niet in gedachten die hij vervolgens uitvoert. Nee, zijn denken en handelen vallen samen. Iedere lijn die hij trekt of iedere penseelstreek die hij aanbrengt, is in wezen een denkbeweging, en al die denkbewegingen samen vormen het kunstwerk. Een kunstliefhebber is dan ook een denkliefhebber, iemand die er niet genoeg kan van krijgen te kijken naar iemands denken. Maar het is niet diens denken-in-gedachten waar hij naar kijkt (want dat is onzichtbaar), het is een denken-in-beelden, een denken dat in de materie is afgedaald en daardoor zodanig vertraagd is dat het zichtbaar is geworden. Kunst maakt het denken zichtbaar (of hoorbaar, zoals in de muziek).

Het wonderlijke is nu dat dit zintuiglijk geworden denken rechtstreeks tot het gevoel spreekt. Het spreekt ook nog wel tot het verstand, maar dat is bijzaak geworden, want het verstand kan nooit doordringen tot het wezen van de kunst, het blijft erbuiten staan. Wie dit aspect miskent, reduceert kunst tot wetenschap voor kinderen, tot science for dummies, en dat is ze niet. Kunst maakt het mogelijk dat een uiterst complex geheel van denkbewegingen in één oogopslag waargenomen en beoordeeld wordt. De kwaliteit van dit denken komt tot uiting in de schoonheid van het kunstwerk, en die kan nooit waargenomen worden met het verstand. Schoonheid wordt waargenomen met het hart, en dat gevoelsmatige waarnemen is een oordelen, een Anschauende Urteilskraft zoals Goethe het noemt. Iedereen die in staat is met zijn hart te kijken, ziet dat het ene kunstwerk van een hoger niveau is dan het andere, maar bewijzen kan hij dat nooit, het is een strikt individuele waarneming. 

Toen ik 35 jaar geleden de Filosofie der Vrijheid las, deed ik dat met mijn verstand, maar begrijpen deed ik het boek met mijn hart. Ik ‘zag’ als het ware waar het om ging en dat zien had op mij hetzelfde verlossende, vreugdevolle effect als een kunstwerk. Het boek was een uiterst complex geheel van zeer abstracte gedachten waar ik, toen ik ze later opnieuw las, nog maar weinig van begreep, maar op de een of andere manier vormden ze een kunstwerk, anders hadden ze nooit tot mijn hart kunnen doordringen en erdoor begrepen worden. Zoiets had ik nog nooit gelezen: een boek dat tegelijk wetenschappelijk en kunstzinnig was, een boek dat in de praktijk bracht waar het in theorie over sprak, namelijk het samengaan van waarnemen en denken, van het in wezen kunstzinnige waarnemen en het rationele, wetenschappelijke denken. Zonder het te beseffen bevond ik mij tijdens het lezen van de Filosofie der Vrijheid in wat Rudolf Steiner de ‘uitzonderingstoestand’ noemde: het waarnemen van het denken. 

Kort daarna trof ik, op dezelfde toevallige manier, in de boekhandel een ander antroposofisch werk aan dat hetzelfde deed, maar dan in omgekeerde zin: Van Bethlehem tot de Jordaan, van Emil Bock. Ik was in die tijd al lang van mijn geloof afgevallen, en zonder de Filosofie der Vrijheid zou ik nooit een boek over Jezus van Nazareth hebben gelezen. Dat deed ik nu wel, zij het niet zonder enige aarzeling, en tot mijn verbazing was ik van bij de eerste regels enthousiast. Zoiets had ik ook nog nooit gelezen: iemand die op een buitengewoon kunstzinnige en beeldende manier aan wetenschap deed. Het mocht dan wel geen natuurwetenschap zijn, het was toch een zeer nuchter en nauwkeurig tekst- en geschiedkundig onderzoek dat zeker niet bedoeld was als fictie. Ook dit boek las ik in één ruk uit en opnieuw was er dat intense gevoel van bevrijding: samen met de beelden van het christendom kon ik mijn jeugd weer omarmen. Na de brug naar de buitenwereld werd er nu een brug naar het verleden geslagen, een brug in de tijd. 

Enkele jaren later volgde er nog een derde boek, dat me eveneens toevallig in handen viel: Christussucher und Michaëldiener van Hans Peter van Manen. Ik had nooit een woord Duits geleerd, maar ik las het boek, net als beide vorige, in één ruk uit (met behulp van een Prisma-woordenboekje). Ten derde male voelde ik het enthousiasme opvlammen, wat (achteraf gezien) niet zo verwonderlijk was, aangezien het in wezen om dezelfde zaak ging: de coincidentia oppositorum, het samenvallen der tegendelen. Ging het in de Filosofie der Vrijheid om waarnemen en denken, en in Van Bethlehem tot de Jordaan om de twee Jezuskinderen, dan ging het dit keer om oude en jonge zielen. Het waren drie variaties op hetzelfde thema. De eerste variatie speelde zich af op denkgebied, de tweede op gevoelsgebied, en de derde op wilsgebied. Iedereen is immers ofwel een oude ofwel een jonge ziel en dus kun je niet buiten dit thema blijven staan. Het komt pas tot leven als je je er – heel persoonlijk – mee verbindt.

Die verbinding is een vrije daad. Dat blijkt wel uit het feit dat vrijwel geen enkele antroposoof hem stelt, ondanks de aanmaningen van Rudolf Steiner. De Filosofie der Vrijheid is een cultboek, er wordt in de antroposofische wereld hoog over opgegeven ofschoon ik betwijfel dat veel mensen het gelezen hebben. Ook het verhaal van de twee Jezuskinderen is algemeen bekend, maar veel wordt er niet over nagedacht, heb ik de indruk. Het blijft grotendeels in de gevoelssfeer steken, de sfeer van eerbied en verering. Over het zielenthema echter wordt helemaal niet nagedacht, de drempel naar de wilssfeer blijkt te hoog te zijn. Het gaat hier niet om het willen op zich – men kan moeilijk beweren dat antroposofen niet actief zijn – het gaat om een willen dat zowel met het denken als het voelen verbonden is. En dit bewuste en vrije willen roept heel sterke weerstanden op. Dat heb ik de afgelopen 30 jaar meermaals mogen ondervinden. Mensen worden zelfs kwaad als ze met het zielenthema geconfronteerd worden.

Voor mij is het thema van de oude en de jonge zielen het mooiste uit de antroposofie. Het maakt me enthousiast en ik beleef er vreugde aan, zoals aan alles wat kunstzinnig is. Maar het bezorgt me ook veel verdriet. Niet alleen vind ik het pijnlijk om te zien hoe antroposofen Rudolf Steiner negeren, juist wanneer hij met de grootste aandrang spreekt, maar de miskenning van het zielenthema schept ook afstand tussen mezelf en de antroposofische beweging. Die beweging had in feite de opvolger moeten worden van de academie zoals ik die in mijn jeugd heb gekend: een spirituele oase in een woestijn van materialisme, een vrijplaats waar ik me thuisvoelde en helemaal mezelf kon zijn. Dat is de antroposofische vereniging echter nooit geweest. Juist de wilssfeer, waar kunst ontstaat en vrijheid reëel wordt, waar het dode denken tot leven komt en zich transformeert tot een scheppende kracht, bleek het grote struikelblok. Zodra ik die sfeer betrad werd ik de deur gewezen, en niet altijd op zachtzinnige wijze.

Op de meest pregnante manier kwam dat tot uiting toen ik (ongeveer) zeven jaar na het lezen van de Filosofie der Vrijheid nog een vierde variatie op hetzelfde tweeledige thema leerde kennen. Dat gebeurde opnieuw volkomen onverwacht. Dit keer betrof het geen antroposofisch werk – althans niet in naam – maar een kunstwerk dat helemaal wortelde in de wereld van onze tijd. Wat ik ervaren had aan de drie boeken beleefde nu zijn Steigerung. Niet alleen de vreugde was veel groter, maar ook het verdriet, want de miskenning en afwijzing van de antroposofische wereld was nu totaal. Wat hebben wij daarmee te maken! zeiden ze in koor. Het klonk me in de oren als: wat hebben wij met jou te maken! Maar meer nog klonk het als: wat hebben wij te maken met de wereld van onze tijd! Voor het eerst in mijn leven had ik werkelijk het gevoel over de brug te zijn geraakt en mijn isolement overwonnen te hebben. En uitgerekend op dat moment zei de antroposofische wereld: ga weg met die onzin, laat ons met rust!

Dat heb ik dan ook gedaan: afgezien van enkele zure oprispingen heb ik hen sindsdien met rust gelaten. Er was trouwens geen doorkomen aan, het was alsof ik op een muur botste. Ik zag maar één manier om deze kloof te overbruggen en dat was: denkend doordringen in het kunstwerk dat mij bevrijd had en dat als geen ander het denken in beeld bracht. Het bleek het spannendste te zijn wat ik ooit gedaan had, maar ook het moeilijkste. Ik realiseerde me dat ik nog nooit echt nagedacht had in mijn leven. Pas nu – nel mezzo del cammin di nostra vita – begon ik dat te doen. Zoals ik destijds naar de kunstacademie ging om echt te leren tekenen, zo zette ik nu mijn eerste stappen in een ‘denkacademie’, en die heb ik sindsdien niet meer verlaten. Ik ben blijven nadenken over dit kunstwerk, telkens weer botsend op de grenzen van mijn denken, telkens weer mijn onmacht belevend. Vandaag wil ik een laatste poging doen om deze zaak rond te krijgen, de zaak waar mijn hele leven rond gedraaid heeft: de coincidentia oppositorum

Advertenties

Het levende denken (4)

  

Levend denken ontwikkelt zich van imaginatie over inspiratie naar intuïtie. Hoezeer dat alles nog toekomstmuziek is, kunnen we opmaken uit de receptie van Goethes oerplant, de eerste bekende imaginatie. Volgens Rudolf Steiner was het een baanbrekende wetenschappelijke prestatie, en ook Niels Bohr en Werner Heisenberg, die beiden aan de wieg stonden van de quantummechanica, beschouwden Goethe als een wetenschapper die zijn tijd ver vooruit was. Maar zij blijven uitzonderingen. De moderne wetenschap heeft Goethe nooit ernstig genomen. Voor zijn imaginatieve denken is er geen enkele plaats in het wetenschappelijke of filosofische denken van onze tijd. Zelfs in de antroposofische wereld valt er weinig van te merken. De moderne mens slaagt er niet in kunst en wetenschap met elkaar te verbinden zoals Goethe dat deed en op die manier de eerste stap te zetten naar een levend denken en een hoger bewustzijn. Hoe komt dat? Wat houdt hem tegen? 

Een eerste probleem is het enorme gezag dat de wetenschap in onze tijd gekregen heeft. We worden op school allemaal wetenschappelijk opgeleid, maar voor kunst is er geen plaats in het moderne onderwijs. We staan dus met z’n allen aan de kant van de wetenschap en dat maakt het moeilijk om de brug te slaan naar de kunstzinnige overkant, want een brug bouwt men vanop beide oevers naar het midden toe. Daar komt nog eens bij dat er aan wetenschappelijke kant geen motivatie is om de andere oever te bereiken, wel integendeel. De wetenschap heeft die de kloof juist geslagen door de subjectieve, gevoelsmatige benadering van de kunst uit te sluiten en alleen de objectieve, verstandelijke benadering toe te laten. Die uitsluiting zit er zo diep ingebakken dat ze het fundament van het moderne bewustzijn is geworden. Vanuit dat rationele, wetenschappelijke bewustzijn zien we dan ook geen enkele toenadering tot de kunst. Alleen in de geesteswetenschap worden pogingen ondernomen om de brug te slaan.  

Nu duikt een tweede probleem op: de kunst is geen eenduidig gegeven meer. Er zijn vandaag twee kunsten – een oude en een nieuwe – die elkaar in hoge mate uitsluiten. Er loopt dus niet alleen een kloof tussen kunst en wetenschap, er loopt ook een kloof door de kunst zelf. Of het om dezelfde kloof gaat is niet meteen duidelijk, maar als we een levend denken willen ontwikkelen, dan moeten we eerst dit probleem oplossen, want het heeft geen zin om een brug te slaan naar de kunst als we niet weten in welke richting we moeten werken, die van de oude of die van de nieuwe kunst. Het ligt misschien voor de hand dat we ons vanuit de nieuwe (geestes)wetenschap richten op de nieuwe (hedendaagse) kunst. Deze laatste komt, door haar intellectuele karakter, de wetenschap alvast een heel eind tegemoet en in het werk van Joseph Beuys worden zelfs expliciet antroposofische ideeën verbonden met de kunst. Maar vanzelfsprekend is deze keuze toch niet, verre van zelfs.

De kloof tussen de oude, klassieke kunst en de nieuwe, hedendaagse kunst is zo groot dat men zich kan afvragen: is deze laatste nog wel kunst? Kan de pispot van Marcel Duchamp werkelijk op één lijn geplaatst worden met pakweg de Zonnebloemen van Vincent van Gogh? Is er geen wezenlijk verschil tussen kunstenaars die letterlijk op hun doek schijten en kunstenaars die er met een penseel kleurrijke taferelen op aanbrengen? Het enige wat deze twee kunsten met elkaar gemeen hebben is het begrip ‘kunst’. Maar welke inhoud heeft dat begrip nog als het op gelijk wat kan toegepast worden? Moeten we niet eerst de vraag stellen wat kunst is voor we haar verbinden met de wetenschap? Dat is in ieder geval wat Rudolf Steiner deed toen hij nog vóór de Filosofie der Vrijheid een filosofie van de kunst schreef en daarin duidelijk onderscheid maakte tussen twee tegengestelde opvattingen over kunst. Uitgerekend de opvatting die we belichaamd zien in de hedendaagse kunst wees hij radicaal af.

Het is maar één van de – vele – redenen om de hedendaagse kunst in vraag te stellen en te betwijfelen of zij het is waarnaar we vanuit de wetenschap een brug moeten slaan. Maar vreemd genoeg gebeurt dat niet. Nergens, ook niet in de antroposofische wereld, worden er vragen gesteld bij de hedendaagse kunst, nergens wordt onderscheid gemaakt tussen de oude en de nieuwe kunst. Alsof het volkomen vanzelf spreekt dat de (geestes)wetenschap zich voor de ontwikkeling van het levende denken net zo goed kan richten op pispotten en kakmachines als op de madonna van Rafaël. Dit totale gebrek aan kritische bevraging – en dan nog ten aanzien van haar centrale opgave – is zo onwetenschappelijk dat de antroposofie de kloof tussen kunst en wetenschap lijkt te willen overbruggen door … zichzelf af te schaffen, door op te houden een wetenschap te zijn. Ze gedraagt zich ten aanzien van de kunst als iemand die verliefd is, die alle redelijkheid overboord gooit en doet wat zijn hart hem ingeeft. 

Dat zou een normale, gezonde reactie zijn, ware het niet dat deze blinde (luciferische) liefde een al even blinde (ahrimaanse) haat verbergt. Wie het waagt om (kritische) vragen te stellen bij de hedendaagse kunst krijgt af te rekenen met woede, verontwaardiging en uitsluiting. Het is verboden om deze kunst wetenschappelijk te benaderen en dat (denk)verbod wordt angstvallig gehoorzaamd. Nergens hoort men een kritisch woord of een nuchtere vraagstelling. Lucifer en Ahriman slaan de handen – met veel succes – in elkaar om de ontwikkeling van het levende denken te verhinderen. De eerste wekt in de moderne mens de blinde liefde voor de kunst en de tweede leidt deze liefde af naar de hedendaagse kunst. Samen zorgen ze ervoor dat hij kiest voor de verkeerde kunst, samen creëren ze de illusie dat hij op die manier een hoger bewustzijn bereikt. De wetenschap slaat dus wel degelijk een brug naar de kunst, maar het is geen vrije, bewuste verbinding. Het is een instinctieve, door de tegenmachten gecontroleerde, dwangmatige verbinding.

Het grootste probleem voor wie de brug wil slaan tussen kunst en wetenschap, is dat die brug al lijkt te bestaan. De hedendaagse kunst gaat hand in hand met het intellectuele denken en kent zoveel succes dat er geen reden is om nog een andere brug te willen bouwen. Bovendien is deze (blinde) verbinding van kunst en wetenschap uitgegroeid tot een fanatieke religie die ketters en ongelovigen er zonder pardon uitgooit. Ik kan ervan meepraten. Al sinds ik antroposoof ben, bestrijd ik de rol die de hedendaagse kunst speelt in de antroposofische wereld. Ik stel er vragen over, vragen waar geen antwoord op komt. Ik probeer er gesprekken over aan te gaan, gesprekken die geweigerd worden. Het is teleurstellend om een dergelijke houding aan te treffen bij mensen die zichzelf (geestes)wetenschappers noemen en te moeten vaststellen dat de hedendaagse kunst – die de ontwikkeling van het levende denken lam legt – ook in de antroposofische wereld geen strobreed in de weg wordt gelegd.

Dezelfde teleurstelling voel ik ook in verband met het thema van de oude en de jonge zielen. Hier tref ik dezelfde onwil aan om (geestes)wetenschappelijk te werk te gaan, hier ontmoet ik dezelfde weerstand, ergernis en verontwaardiging als ik vragen stel. Dat is geen toeval, want beide thema’s horen samen, ze vormen de zijden van een zelfde medaille. De brug tussen kunst en wetenschap is tevens de brug tussen oude en jonge zielen, en dan met name tussen de denkers van beide zielengroepen, de platonici en de aristotelici. Zij moesten volgens Rudolf Steiner vóór het eind van de 20ste eeuw tot samenwerking komen om de menselijke beschaving de beslissende impuls van het levende denken te geven. Hier wordt duidelijk waar het om gaat bij de verbinding tussen kunst en wetenschap, tussen platonici en aristotelici: het gaat om de redding van de menselijke beschaving, de redding van de menselijke ziel. Hier wordt ook duidelijk wat die redding tegenhoudt: het is de anti-antroposofie of ‘de jezuiet’ zoals Rudolf Steiner zijn vijand ook wel eens noemde. 

Hoe teleurstellend en deprimerend het ook is dat deze samenwerking er niet is gekomen – onmiddellijk na Rudolf Steiners deadline werd de neergang ingezet – de opgave om een brug te slaan tussen kunst en wetenschap, en tussen platonici en aristotelici blijft onverminderd bestaan. Ze is vandaag zelfs dringender dan ooit. Maar ze zal op veel kleinere schaal moeten worden opgenomen, want op het niveau van de antroposofische vereniging is over geen van beide thema’s een gesprek mogelijk. De zaak zit al bijna 100 jaar muurvast en het ziet er niet naar uit dat daar verandering zal in komen. Het geeft een idee van hoe de tegenmachten werken, namelijk op een zeer diep en onbewust niveau, een niveau dat alleen op kunstzinnig-imaginatieve manier te bereiken is. Ze ontplooien hun misleidende werking allang niet meer in het dode denken (daar zit hun taak erop), maar in het hart en de wil van de moderne mens. Daar is het dat ze de ontwikkeling van het levende denken blokkeren.

Aan het eind van zijn leven, na de Weihnachtstagung, beklemtoonde Rudolf Steiner steeds weer de rol van het hart. Daar wordt volgens hem de michaëlische strijd met de draak uitgevochten. ‘De harten moeten helpers van Michaël worden bij de verheffing van de uit de hemel op aarde geworpen intelligentie’. Met deze woorden verwees hij naar de samenwerking tussen platonici en aristotelici. De aristotelici, dat waren de antroposofen, de geesteswetenschappers, de Michaëldienaars, en ze moesten de hulp krijgen van de platonici, de Christuszoekers, de kunstwetenschappers. Dat laatste is een ietwat misleidende term want platonici denken helemaal niet na over kunst zoals moderne wetenschappers dat doen, dat wil zeggen in heldere, abstracte begrippen. Zij denken in beelden, op kunstzinnig-imaginatieve wijze. Ze slaan vanuit de kunst een brug naar de wetenschap, en dat is de hulp die de (wetenschappelijke) antroposofen nodig hebben. 

De antroposofische pogingen om een brug te slaan naar de kunst zijn bewonderenswaardig maar ook naïef. Ze zijn, om zo te zeggen, geschikt voor de kleuterklas en de lagere school, maar wanneer er echt moet nagedacht worden – in de middelbare en de hogeschool zeg maar – gaan ze de mist in en worden ze om de tuin geleid door de kunst-met-de-twee-gezichten. Dat is het punt waarop de (mannelijke) aristotelici de hulp nodig hebben van de platonici, die hen de weg kunnen wijzen in het (vrouwelijke) labyrint van de kunst. De wereld van de kunst presenteert zich aan de wetenschapper inderdaad als een verwarrende doolhof waar hij zijn weg niet vindt, want met het logische denken als kompas kan hij hier niks aanvangen. Hier moet hij zich oriënteren op zijn gevoel en dat is nu juist wat hij – als wetenschapper – geleerd heeft om niet te doen. Deze omslag van verstand naar gevoel brengt hem dan ook in verwarring en voert hem op dwaalwegen. Het verleidt hem ertoe de verkeerde keuze maken. 

Dit omslagmoment wordt (op kunstzinnige wijze) in beeld gebracht door de graallegende. Wanneer Parsifal de graalburcht betreedt en daar de gewonde Visserkoning ontmoet, weet hij niet wat hij moet doen: de stem van zijn verstand volgen (en doen wat hem geleerd is) of luisteren naar zijn hart (en het risico lopen majesteitsschennis te plegen). Hij speelt op veilig en dat blijkt de verkeerde keuze te zijn. Het klinkt misschien vergezocht om in de middeleeuwse Visserkoning de gespleten kunst van onze tijd te zien, maar Rudolf Steiner noemde de Parsifalweg de weg van onze tijd. Parsifal was de gereïncarneerde Mani en in het manichëisme stond de confrontatie met het kwaad centraal. Die confrontatie is het hoofdthema van onze tijd en diep in zijn ziel weet de moderne mens dat. Het verklaart het overweldigende succes van moderne versies van de graallegende zoals Titanic en De da Vinci Code. Maar ook hier weer toont de kunst haar dubbele, misleidende gezicht en verzuimt de mens de verlossende vraag te stellen.

En dat is de vraag: wat is kunst? Nooit werd deze vraag dringender aan de orde gesteld dan door de hedendaagse kunst. Zij stelt de moderne mens – en de geesteswetenschapper in het bijzonder – voor de keuze: met welke kunst wil hij zich verbinden, welke kunst wil hij tot leiddraad nemen in het steeds complexer en verwarrender wordende moderne leven: de oude of de nieuwe? Maar hij kiest niet, hij maakt geen onderscheid, hij verzuimt de vraag te stellen welke van de twee kunsten de ware is. Hij maakt het zich gemakkelijk, hij wil de machtige hedendaagse kunst niet voor het hoofd stoten en doet wat hem is geleerd: hij gebruikt zijn verstand en legt zijn hart het zwijgen op. Dat hart beseft echter veel beter dan het hoofd in welke situatie het zich bevindt en het reageert dan ook enthousiast op eigentijdse kunstwerken die deze situatie in beeld brengen. Helaas haalt de wetenschappelijke mens daar de schouders voor op, want hij heeft geleerd niet te luisteren naar zijn hart, en dit (vrouwelijke) gebied niet te betreden. 

Kunstenaars betreden dit gebied wel, tenminste dat deden ze tot de hedendaagse kunst hen daaruit verdreef. Sindsdien ligt het menselijke hart er onbewoond bij en wordt het ‘gekraakt’ door de tegenmachten die het vullen met haat, wantrouwen en angst. Dat is de duistere wereld die de wetenschapper moet betreden wanneer hij zijn dode denken tot leven wil brengen. Want alleen kan hij dat niet, hij heeft de hulp van het hart nodig. Maar dat hart heeft op zijn beurt de hulp van de wetenschapper nodig om bevrijd te worden van zijn bezetters, van de misleiders die in zijn naam spreken. Het moderne hart heeft het hoofd nodig om weer een stem te krijgen en de ratio heeft de (beeld)taal van het hart nodig om zijn weg te vinden in een wereld die steeds meer een doolhof wordt vol monsters. Hoofd en hart hebben elkaar nodig om tot imaginaties te komen, tot van heldere gedachten doordrongen beelden en van kleurrijk leven vervulde gedachten. Zonder die imaginaties kan er geen orde komen in de huidige chaos.  

Het verbod op het denken

    

 
Honderd jaar geleden voorspelde Rudolf Steiner dat er aan het begin van de 21ste eeuw – nu dus – een verbod op het denken zou komen. Een verbod op het denken? Hoe kun je denken nu verbieden! Die Gedanken sind toch frei! Niemand kan een mens beletten te denken wat hij wil, om de eenvoudige reden dat niemand kan zien wat een ander denkt. Gedachten zijn vrij omdat ze onzichtbaar zijn, omdat ze geestelijk zijn. Hetzelfde kan natuurlijk niet worden gezegd van de woorden waarmee die gedachten worden uitgedrukt. Woorden zijn wel degelijk zichtbaar of hoorbaar en kunnen daarom, in tegenstelling tot de gedachten zelf, heel goed verboden worden. Dat is dan ook wat vandaag gebeurt: het uitspreken of neerschrijven van bepaalde gedachten wordt verboden. Je mag ze denken zoveel je wil, als je ze maar niet in een zintuiglijk waarneembare vorm giet, want dan gaan de poppen aan het dansen. Het is dus niet het denken maar het spreken dat aan banden wordt gelegd.

Had Rudolf Steiner het dan niet beter kunnen hebben over een spreekverbod in plaats van een denkverbod? Het is toch niet omdat je niet meer kunt zeggen wat je wilt, dat je niet meer kunt denken wat je wilt. Maar is dat wel zo? Kun je denken en spreken los zien van elkaar? Zelf kan ik alvast niet nadenken zonder te schrijven of te spreken. Ik moet mijn gedachten in een zichtbare of hoorbare vorm gieten om ermee aan de slag te kunnen. Doe ik dat niet, dan gaan ze hun eigen gang. Mijn hoofd wordt dan een volière vol gedachten die als kwetterende vogels rondfladderen. Met denken heeft dat gefladder niets te maken. Het hebben van gedachten is niet hetzelfde als daadwerkelijk denken. Er hebben altijd veel gedachten rondgefladderd in mijn hoofd, maar met (bewust) denken ben ik pas begonnen toen ik ook begon te schrijven. En dat gebeurde niet op school. Daar leerde ik wel de techniek van het schrijven, maar ik zag geen enkele reden om die techniek ook te gebruiken als middel om te denken. 

Waarom zou ik me op school ingespannen hebben om te denken? Alles draaide er om het hebben van gedachten, niet om het denken zelf. Je leerde de verplichte gedachten uit je hoofd, strooide er bloemsuikergewijs een paar eigen gedachten overheen en klaar was kees. Meer werd er niet van je verwacht en het kwam niet in me op om méér te doen dan wat strikt noodzakelijk was. In het onderwijs ging het niet om het denken, het ging zelfs niet om de gedachten, het ging louter en alleen om de punten. Die had je nodig om later aan een job te geraken en geld te verdienen. Het hebben van gedachten was direct gelieerd aan het hebben van geld, het was met andere woorden een materiële aangelegenheid. Met de geestelijke activiteit van het denken had het niets te maken, integendeel zelfs. Denken hield risico’s in, het kon je op verkeerde gedachten brengen en je punten (en later geld) kosten. Daar kon je dus maar beter niet aan beginnen. Nee, als de school me iets leerde, dan was het om vooral niet te denken. 

Dat ik toch heb leren denken, dank ik aan de kunst. Het begon al aan de academie waar ik al tekenend meetkundig moest leren denken. Ik kan niet zeggen dat ik het graag deed, want het was vervelend werk: meten, meten en nog eens meten. Ik moest dan ook voortdurend vechten tegen innerlijke verleiders die me aanspoorden om dat saaie meetwerk niet zo nauw te nemen of het zelfs helemaal over te slaan en meteen onder te duiken in de – zoveel opwinderder – scheppingsroes. Denken had met andere woorden een morele kwaliteit die de zaak aanzienlijk bemoeilijkte maar wel veel betere tekeningen opleverde. En daar ging het om. De vreugde die ik aan die tekeningen beleefde was mijn motivatie om te denken – echt te denken, want met het hebben van gedachten had tekenen niets te maken. Denken was hier louter activiteit, een activiteit die niet werd uitgedrukt in gedachten, maar in lijnen en vormen. Tekeningen waren zichtbaar gemaakt denken, maar beslist géén zichtbaar gemaakte gedachten. 

Door te tekenen verbond ik mijn denken niet alleen met de zintuiglijke werkelijkheid, maar ook met mezelf. Dat kostte me veel moeite want die verbinding was me niet gegeven. De verbinding met de zintuiglijke werkelijkheid, die was me wel gegeven en ik was er niet echt blij mee. Ik ervaarde de werkelijkheid als dwingend. De wereld was een plek waar ik verplicht was vanalles te doen: opstaan, aankleden, eten, naar school gaan, enzovoort, het hield niet op. Daarom trok ik me vaak terug in de ‘volière’ van mijn hoofd. De gedachten die daar rondfladderden waren me eveneens gegeven, een leeg hoofd bestond niet. Maar aangezien niemand in dat hoofd kon kijken, had ik er privacy. Ik kon er doen wat ik wilde, ik kon er helemaal mezelf zijn. Of beter: ik hoefde er niet iemand anders te zijn, ik hoefde geen maatschappelijke rol spelen. Maar hoe graag ik ook in mijn volière vertoefde, ik kon er niet blijven, het was er te nauw, te eenzaam, te vervelend. Er gebeurde nooit iets.

Mijn hoofd was mijn toevluchtsoord, mijn vrijplaats. Ik kon er behaaglijk wegdromen, zwemmend in een wereld van gedachten en voorstellingen, als een kind in de baarmoeder. Denken was opnieuw ongeboren worden, terugkeren naar het paradijs. Maar een echt paradijs was het natuurlijk niet, het had geen substantie, geen leven. Het was een schijnparadijs, een schimmenwereld. En dus moest ik telkens weer terug naar de echte wereld, de levende zintuiglijke werkelijkheid met al zijn wetten, plichten en noodzakelijkheden. Echt vrij was ik er dus niet, want ik was gedwongen voortdurend heen en weer te pendelen tussen de (ideële) wereld van mijn hoofd en de (zintuiglijke) wereld van mijn lichaam. In geen van beide kon ik lang blijven, in geen van beide voelde ik mij echt thuis. En een gulden middenweg vond ik niet, want beide tegenpolen sloten elkaar uit. Om in mijn hoofd te kunnen verblijven, moest ik mij afsluiten van de buitenwereld, en in die buitenwereld kon ik niks aanvangen met mijn fladderende gedachten. 

Eén uitzondering: de kunst. Als ik tekende verbond ik mij zowel met mijn gedachten (ik moest echt denken, logisch en gestructureerd) als met de zintuiglijke werkelijkheid (die ik niet alleen aandachtig bekeek, maar waar ik ook handelend – want tekenend – optrad). Denken was hier tevens handelen, zowel in mijn hoofd (waar niemand me kon zien) als in de buitenwereld (waar iedereen kon zien wat ik tekende). Dat denkende handelen kostte me, zoals gezegd, heel wat moeite want van nature was ik uitgesproken passief, zowel in het denken als in het handelen. Het actief verbinden van beide werelden resulteerde echter in een diepe voldoening waar ik nooit genoeg kon van krijgen. Als ik tekende was ik eindelijk mezelf, ik was eindelijk vrij. Dat was de paradox van de kunst: door me te onderwerpen aan de wetten van zowel de zintuiglijke werkelijkheid (die natuurgetrouw moest weergegeven worden) als het denken (er moest nauwkeurig gemeten en gerekend worden) werd ik vrij, werd ik mezelf.  

Tekenen overbrugde de kloof tussen denken en doen, tussen mijn innerlijke wereld en de buitenwereld. Maar nu werd ik geconfronteerd met een nieuwe kloof: die tussen kunst en werkelijkheid. Die werkelijkheid werd in toenemende mate beheerst door de school. Kon ik eerst nog volop buiten spelen, dan was daar steeds minder tijd voor. Ik moest huiswerk maken en me inspannen om te leren (wat voordien spelenderwijs gebeurd was). Die inspanningen speelden zich helemaal af op het gebied van het denken, een concrete verbinding met de zintuiglijke werkelijkheid was er niet. Vooral in de lessen wiskunde werd dat wereldvreemde denken helemaal abstract. Het was hetzelfde soort denken dat ik gebruikte om te tekenen, maar hier stond het volkomen los van de zintuiglijke werkelijkheid en daardoor werd het voor mij onverteerbaar. Kon ik in de gewone, dagelijkse werkelijkheid mezelf al niet zijn, dan kon ik dat in de wereld van de wiskunde nog veel minder. 

Juist dat onverteerbare abstracte denken beheerste niet alleen het onderwijs, het beheerste de hele wereld. Overal werd gerekend en gemeten, overal werd in formules gedacht en nergens werd ook maar één moment rekening gehouden met schoonheid. Alleen aan de academie gebeurde dat. Daar kon ik ’s zondags even ademhalen en beleven wat het betekent vrij te zijn, hoe het voelt jezelf te kunnen en te mogen zijn. Maar de academie was slechts een kleine oase van vrijheid in een onmetelijke woestijn van plichten. De tegenstelling tussen beide werelden werd steeds groter en uiteindelijk werd ik gedwongen om te kiezen: school of academie. Ik stond voor de drempel van de volwassenheid en moest mijn plaats veroveren in de wereld. Daar had je een diploma voor nodig, met een tekenpotlood kon je er niks aanvangen. Na jarenlang gevochten te hebben tegen het dode, abstracte denken, was ik uitgeput. Ik had de kracht niet meer om me te verzetten en gaf me over. Ik ging naar de universiteit.

Daar gebruikte ik mijn denken niet om aandachtig en liefdevol door te dringen in de zintuiglijke werkelijkheid (zoals ik al tekenend deed), maar om die werkelijkheid zonder enig respect te manipuleren en te bedriegen. Het was voor mij de enige manier om punten te halen, want mijn weerzin voor de abstracte leerstof was veel te groot dan dat ik ze op een legale manier had kunnen of willen verstouwen. Met het kunstzinnige, individuele, morele denken (dat ik aan de academie geleerd had) kon ik aan de universiteit niks aanvangen. Wetenschappers waren minder geïnteresseerd in de zintuiglijke werkelijkheid dan in hun eigen denkpatronen. Ze bestudeerden de werkelijkheid vooral om haar te onderwerpen, om macht over haar uit te oefenen. Deze liefdeloze en immorele machtsdrang was eigen aan de moderne wetenschap en ik nam ze over, ik gebruikte ze tegen haarzelf. Dat was niet eens zo moeilijk, want de wetenschappers waren zich van geen kwaad bewust. 

Ik was dat des te meer, want ik kon hun wetenschappelijke geest vergelijken met de kunstzinnige geest. Deze laatste verloochende ik nu. Was ik in de kunst onvermoeibaar de strijd aangegaan met de ‘verleiders’, dan gaf ik ze nu gemakzuchtig het roer in handen. En dat loonde. Ik kreeg mijn punten, ik haalde mijn diploma en ik vond werk. Ik werd een keurig lid van de maatschappij. Maar dat succesverhaal had een keerzijde: ik had een ontzettende hekel gekregen aan mezelf, aan de universiteit, aan die hele leugenachtige, immorele wereld. Ik verachtte mezelf omdat ik al die jaren niet de moed en de kracht had gevonden om me te verzetten tegen de geest waaraan ik mijn ziel had verkocht. Ik verachtte de professoren die zich door mij hadden laten bedriegen, ik verachtte de hele universiteit die dit mogelijk maakte. Die haat en die minachting maakten van de werkelijkheid waarin ik leefde één grote schijnvertoning, een kwalijke grap. Ze vernietigden ook het laatste greintje zelfgevoel dat ik nog had. Ik hield als het ware op te bestaan. 

Mijn leven werd één langgerekt innerlijk sterven. Toen er ten slotte niets meer van me overbleef dan een lege huls, deed ik wat ik destijds niet had kunnen of durven doen: ik koos voor de kunst. Ik deed dat heel bewust, zonder me iets aan te trekken van de gevolgen. Niets kon immers erger zijn dan het schijnbestaan dat ik leidde, dit levende dood-zijn. Ik nam de draad weer op waar ik hem had laten liggen: aan de academie. Maar die bleek onherkenbaar veranderd. De immorele leugengeest die overal heerste, was nu ook doorgedrongen in de kunst. Met ontzetting zag ik hoe hij mijn toevluchtsoord verwoestte, hoe hij alles vernietigde wat mij vroeger zoveel vreugde en voldoening had geschonken. Een zeldzame uitzondering niet te na gesproken, deed iedereen wat ik aan de universiteit gedaan had: leraars en leerlingen verkochten hun ziel, ze gaven zich over aan de ‘nieuwe’ geest die nu de sleutels van de kunstwereld in handen had. Net als ik misten ze de kracht en de moed om zich te verzetten. Net als ik beseften ze niet waar hun volgzaamheid op uit zou draaien. 

De kunst waar ik voor gekozen had, bleek er niet meer te zijn. Ze was uit haar eigen huis verdreven door de geest van de (materialistische) wetenschap die haar plaats had ingenomen. Geen haar op mijn hoofd dacht eraan mij te onderwerpen aan haar brutale en gewelddadige vervanger. Een ezel stoot zich geen twee keer aan dezelfde steen. Maar waar moest ik nu heen? Ik zag geen andere mogelijkheid dan mij – opnieuw – terugtrekken in mijn volière, tussen mijn gedachten. Daar probeerde ik mij een beeld te vormen van de kunst zoals ik ze had leren kennen. Ik probeerde erachter te komen wat er gebeurde wanneer ik tekende (de kunst als denken) en ik probeerde erachter te komen wat er in de kunstwereld aan de hand was (de kunst als waarneming). Ik had de kunst meegemaakt als een zonnig, levend wezen maar ik had ook meegemaakt hoe ze helemaal verduisterd werd. Om die akelige zonsverduistering te kunnen verdragen, moest ik ze begrijpen. Dat werd mijn nieuwe levensdoel.

Ik probeerde met mijn dode denken door te dringen in het levende wezen van de kunst, zoals ik al tekenend doordrong in de zintuiglijke werkelijkheid. Ik probeerde met andere woorden in gedachten een portret te maken van de kunst. Op die manier kwam ik tot de conclusie dat haar wezen hetzelfde was als het wezen van het denken – niet van het dode, abstracte denken uiteraard, maar van het levende, scheppende denken dat liefdevol doordringt in de zintuiglijke werkelijkheid, dat er zich helemaal mee verbindt en het transformeert tot een kunstwerk. Dat wezen was de Logos, het was Christus zelf. En ik begreep dat het verbod op het denken in wezen een verbod op Christus was. Hijzelf kan natuurlijk niet verboden worden, maar men kan wel beletten dat hij begrepen wordt, dat de mens zich een (denk)beeld van hem vormt. De antichristelijke geest die het denken verbiedt, kan ons de wederkomst van Christus doen verslapen, en dat is volgens Rudolf Steiner het ergste wat ons kan overkomen. 

Por una Cabeza

  

Onlangs wilde mijn vrouw nog eens kijken naar Schindler’s List, de inmiddels al meer dan een kwarteeuw oude film van Steven Spielberg over de holocaust. Omdat ik een avondje gezellig filmkijken nooit afsla, ging ik meteen op zoek naar de dvd. Het klinkt natuurlijk ongepast om de woorden ‘gezellig’ en ‘holocaust’ in één zin te gebruiken, maar voor Schindler’s List gaan ze wel degelijk samen. De film heeft een moraliserende ondertoon waartegen het hart zich verzet door onverschillig te blijven voor de gruwelijke beelden. Ik herinner me nog hoe het bioscooppubliek destijds na afloop van de film vrolijk babbelend opstond, niet in het minst onder de indruk van wat het gezien had. En ja, Schindler’s List is weliswaar voortreffelijk gemaakt, maar het hart laat hij onberoerd. Eén uitzondering: de muziek. Het hoofdthema is bijzonder mooi: er spreekt een eindeloze weemoed uit, het verlangen naar een verloren gegane wereld. Zeer joods dus en zeer aangrijpend, in tegenstelling tot de filmbeelden. 

Toch was het dit keer niet de filmmuziek van John Williams die me trof, maar de muziek die in het begin van de film gespeeld wordt door het orkestje van de nachtclub die Oscar Schindler bezoekt en waar hij wil aanpappen met nazi’s in de hoop geld uit de oorlog te kunnen slaan. Deze (amusements)muziek was het die me recht naar het hart ging. Hij was het enige wat bleef hangen van de hele film, niet de terechtstellingen, niet de lijkverbrandingen, niet de redding van de joden. Omdat ik op de dvd-doos geen vermelding vond van die mij onbekende – en toch vertrouwd klinkende – muziek, bekeek ik de aftiteling opnieuw. De enige titel die in aanmerking kwam, was Por una Cabeza, een liedje van ene Carlos Gardel. En inderdaad, toen ik het op youtube opzocht, bleek het de bewuste muziek te zijn: een tango uit 1935. Ik had hem trouwens al eens gehoord in een andere film, Scent of a Woman, waar Al Pacino een blinde kolonel speelt die deze tango danst vlak voor hij zichzelf van het leven wil benemen. 

Sommige filmmakers weten hun muziek uitstekend te kiezen. Dat valt niet meteen op omdat in een film de beelden onze aandacht opeisen en de muziek naar de achtergrond verdwijnt. Maar vaak is deze – slechts halfbewust waargenomen – muziek heel bepalend voor de sfeer van de film en voor de manier waarop we de beelden interpreteren. De tango in Schindler’s List en Scent of a Woman is veel te kort om zo’n impact te hebben, maar hij doet iets anders: hij drukt de essentie van de film uit, en dat is in beide gevallen de strijd tussen leven en dood. De Argentijnse tango staat bekend om zijn ingehouden passie. Het is typische Scorpio-muziek, want hij combineert twee tegengestelde eigenschappen: grote hartstocht en grote zelfbeheersing. Of nog: vrouwelijke levenskracht en mannelijke doodskracht. In Por una Cabeza, dat tussen haakjes ‘op een hoofdlengte na’ betekent – het gaat over paardenraces – vallen die twee tegenpolen heel duidelijk te onderscheiden.

De tango van Carlos Gardel begint gezellig badinerend, als een opgewekt tafelgesprek tussen twee geliefden. Maar dan laaien de hartstochten opeens hoog op en wordt de liefde louter passie en lijden: de violen schrijnen, de accordeons klagen en de piano slaat spijkers met koppen. De muziek krijgt nu een grote intensiteit en expressieve kracht. Zoveel spanning valt niet lang uit te houden en de storm bedaart even vlug als hij opgestoken was. De gekwelde zenuwen ontspannen en de schrille klanken maken weer plaats voor de zoete lyriek van het eerste deel. Dit keer is doorheen het gezellige keuvelen echter de ingehouden passie hoorbaar, de dreigende vulkaan die zich onder het vriendelijke oppervlak verbergt. Het is de voortdurende afwisseling tussen deze twee tegenpolen die Por una Cabeza zo opwindend en meeslepend maakt: er wordt met vuur gespeeld. De levenskrachten gaan de confrontatie met de doodskrachten aan en worden erdoor getransformeerd tot kunst. 

Eigenlijk weet ik niks af van tango, ik moet me behelpen met de youtube-filmpjes op het internet. Wat me daarin opvalt, is het grote contrast tussen man en vrouw. De man is meestal gekleed in een soort gangsterkostuum: brede schouders, smalle heupen, brede broekspijpen. De vrouw is halfnaakt en draagt naaldhakken. De tango accentueert de verschillen tussen man en vrouw tot in het karikaturale. Dit polariseren is typisch mannelijk. Het maakt deel uit van de macho-cultuur die in Argentinië heerst en tot uiting komt in de ‘nationale dans’. De man leidt, beheerst en koel. De vrouw hangt smachtend aan zijn zijde. Soms leunt ze letterlijk tegen hem aan alsof ze niet op eigen benen kan staan. Het is dan ook een wonder dat ze overeind kan blijven op die hoge naaldhakken. Het kan aan mij liggen, maar de tango is in mijn ogen niet echt flatterend voor de vrouw, zoals ze met achteruitgestoken achterste de soepel bewegende man als een schaduw volgt. Mooi om zien is het echter wel.

De relatie tussen beide dansers doet me onwillekeurig denken aan het ‘doden’ van de scheppende levenskrachten waar ik het onlangs over had. De vrouw wordt in de tango gezien als een verleidelijk, gevaarlijk wezen dat onder de duim moet worden gehouden, anders loopt het uit de hand. De Argentijnse tango is dan ook ontstaan uit de vermenging van Westerse en Europese tradities, dat wil zeggen uit de ‘onderdrukking’ van een levenskrachtige, ‘wilde’ cultuur door een ‘beschaafde’, aan doodskrachten onderhevige cultuur. Die bevruchting resulteerde in de geboorte van de dans die in de 20ste eeuw de wereld zou veroveren en bij uitstek ‘de verticale expressie van een horizontaal verlangen’ is, zoals George Bernard Shaw het uitdrukte. In Europa stuitte de tango op hevig verzet van de kerk, maar bewees zijn levenskracht door uitgerekend in het zeer katholieke Polen populair te worden. Het klopt dus historisch dat in de Krakause nachtclub die Oscar Schindler bezoekt Por una Cabeza gespeeld wordt.

De grote populariteit van de tango is waarschijnlijk mede te danken aan het feit dat hij het sterk polariserende Scorpio-karakter van onze tijd weerspiegelt. Met name Por una Cabeza doet dat. Zijn opgewekt kabbelende inleiding laat niets vermoeden van de explosie van hartstocht die daarna volgt. Ook tijdens de levendige Belle Epoque kon men zich niet voorstellen dat ze zou omslaan in een ongeziene uitbarsting van vernietigend geweld. Na de tweede wereldoorlog volgde dan weer een onbekommerde periode van vrede en vandaag rommelt de vulkaan opnieuw. Oorlog en vrede wisselen elkaar af als de strofen van Por una Cabeza, alsof de wereld meegesleurd wordt in een dance macabre, een heftige, passionele tango met de koele, berekenende doodskrachten van Ahriman en de verhitte, driftige levenskrachten van Lucifer als danspartners. Geen wonder dat de tango de wereld veroverd heeft: hij drukt de ziel van onze tijd uit.

Toevallig zag ik onlangs een filmpje over taï chi, en het viel me op hoe sterk de bewegingen van deze Oosterse discipline lijken op die van de tango. Hoewel in het extreem gestileerde taï chi niets te merken valt van de passie en de erotiek die zo kenmerkend zijn voor de tango, is de verwantschap onmiskenbaar. Taï chi was oorspronkelijk dan ook een gevechtstechniek en om te vechten moet je niet alleen met twee zijn, je hebt er ook passie en hartstocht voor nodig. Ook de tango kan gezien worden als een – tot dans gestileerd – gevecht tussen man en vrouw (wat overigens ook gezegd kan worden van het liefdesspel). Hoe dan ook, het oosterse taï chi en de westerse tango weerspiegelen elkaar, ze vertolken dezelfde oerbewegingen. Dat geldt ook voor de Midden-Europese wals die, hoewel heel anders van karakter dan zowel de tango als taï chi, duidelijk dezelfde wortels heeft. Dat merk je wel wanneer je de wals vergelijkt met bijvoorbeeld de Iers-Keltische dans. 

De Weense wals wordt doorgaans geassocieerd met de aristocratie en haar paleizen. Het is een beschaafde, harmonische dans waarin alles vloeiend en ritmisch verloopt. Heel anders is de melancholische tango, vol passie en pijn, met schrille, klagende klanken. Hier bevinden we ons niet bij de upper class, maar in de onderwereld. Dat komt ook tot uitdrukking in de vorm van de dans. Bij de wals is die onderaan vrij gesloten, maar bovenaan opent hij zich bij momenten als een bloemkelk die het licht van de zon wil ontvangen. Bij de tango is het net omgekeerd: de hoofden blijven heel dicht bij elkaar, terwijl de benen soms heel ver uit elkaar glijden, alsof de dansers onderaan gespleten worden door duistere krachten die van beneden komen. Bij taï chi krijgen we weer een heel ander verhaal en het is niet overdreven te stellen dat de Europese wals het (gulden of koninklijke) midden houdt tussen Oost en West, tussen de aardse passie van de tango en de hemelse wijsheid van taï chi. 

Het maakt deel uit van het polariserende Scorpio-karakter van onze tijd dat het Europese midden – vertegenwoordigd door de Weense wals – naar de achtergrond is verdwenen en dat de uitersten – vertegenwoordigd door tango en taï chi – naar voor zijn gekomen. Dat wordt nergens duidelijker dan op politiek gebied waar de wereld verdeeld is in links en rechts, en waar Europa zijn leidende positie verloren heeft aan Amerika en China. Maar ook op cultureel gebied heeft Europa, met zijn klassieke kunst, het moeten afleggen tegen de internationale hedendaagse kunst, die kille abstractie paart aan barbaarse wildheid. Toch is dat niet het hele verhaal, want naast deze extreme polarisering valt ook de tegenovergestelde beweging waar te nemen, zij het heel subtiel. Een tango als Por una Cabeza bijvoorbeeld is niet alleen gecomponeerd door een uitgeweken Europeaan die zich baseerde op een thema van Mozart, maar door zijn opvallend polaire structuur is hij ook verwant aan het – tegelijk scheidende en verbindende – Europese midden. 

Por una Cabeza was oorspronkelijk filmmuziek, ook dat is veelbetekenend. De klassieke kunst werd in de 20ste eeuw als het ware in twee gespleten: ze viel uiteen in de elitaire (en extreem gepolariseerde) hedendaagse kunst en in de populaire (en veel evenwichtiger) filmkunst. Uitgerekend in die filmkunst werd het toenaderingsgebaar van Por una Cabeza beantwoord door een toenaderingsgebaar uit de andere richting. In een Sovjetfilm van 1955 duikt namelijk een wals op die – net als de tango van Carlos Gardel – in het laatste decennium van de 20ste eeuw beroemd zal worden dankzij een Hollywoodfilm. Het is de zogenaamde ‘tweede wals’ van Sjostakovitsj, die Stanley Kubrick gebruikte in Eyes Wide Shut, de film die hij draaide vlak voor hij stierf. Deze tot dan onbekende wals werd op hetzelfde moment een hit in Europa door toedoen van André Rieu, de man van de populaire massa-concerten. Wat deze ‘tweede wals’ zo meeslepend maakt is het feit dat hij de zoete klanken van de wals vermengt met de schrijnende klanken van de tango.

Deze zoetzure vermenging van Europese harmonie en polaire dissonantie gaat recht naar het hart en maakt van zowel Sjostakovitsj’ tweede wals als Gardels Por una Cabeza muziek waar je kunt blijven naar luisteren. Ze drukt dan ook uit wat er in het gekwelde hart van de moderne mens leeft en dat is ontzettend veel. Wie de moed opbrengt om naar dat hart te luisteren, merkt hoe onder het gebulder van de intellectualistische en moralistische ‘kanonnen’ van onze tijd subtiele draden worden geweven tussen het Oosten, het Westen en Europa. Terwijl overal tegenpolen de wereld verscheuren, wordt er, vrijwel onopgemerkt, een nieuw midden geboren, een midden dat niet langer alle disharmonie weert zoals in de oude Weense wals, maar die disharmonie incorporeert zoals in Sjostakovitsj’ ‘tweede’ wals. Dit ‘driegelede’ midden – het nieuwe Europa zou je kunnen zeggen – grijpt als het ware de hand die in Por una Cabeza vanuit het Westen verlangend wordt uitgestoken. 

Terwijl Ahriman zijn verstikkende world wide web weeft, wordt er ook nog een ander web geweven, een bijzonder kunstzinnig web van tere draden die onzichtbaar blijven omdat niemand er durft naar te kijken. Schindler’s List is daar een mooi voorbeeld van. De moderne intellectueel kijkt doorgaans vol minachting neer op de Hollywoodfilm. Hij vindt het pure commercie en populistisch amusement, de naam kunst onwaardig. Voor Schindler’s List maakt hij een uitzondering – om voor de hand liggende redenen – maar hij benadert deze film zoals hij alle kunst benadert: intellectueel en moraliserend. Hij luistert niet naar wat zijn hart hem vertelt, en dat is in dit geval de harde waarheid dat de Amerikaan Steven Spielberg (what’s in a name) de holocaust gebruikt om Europa, en dan vooral Midden-Europa, een bestraffende vinger voor te houden. Het was dan ook een Midden- Europeaan, de Hongaarse schrijver en holocaust-overlever Imre Kertesz, die dit misbruik aanklaagde. 

Maar het hart brengt hier niet alleen een harde waarheid aan het licht, het vestigt ook de aandacht op een diepere, aangrijpender waarheid. Door zijn keuze voor Por una Cabreza laat Steven Spielberg tegelijk ook een heel ander geluid horen. In deze tango – die precies vertolkt wat er in de nachtclubscène gebeurt – beluisteren we niet het polariserende moraliseren, dat wil zeggen het strenge afwijzen van de doodskrachten, maar net het tegenovergestelde: het opnemen en transformeren van deze vernietigende krachten. Dat is ook wat Oskar Schindler doet: door samen te werken met de nazi’s redt hij niet alleen honderden joden het leven, maar tilt hij ook zichzelf op een hoger niveau. Hij is in zekere zin de verpersoonlijking van het nieuwe Europa, het nieuwe wereldmidden dat als een Goetheaanse Steigerung geboren wordt uit de grootst mogelijke spanning tussen de tegenpolen, tussen levenskrachten en doodskrachten.

Deze nieuwe mens-van-het-midden is in wezen een manicheëer, iemand die het kwaad niet verontwaardigd veroordeelt zoals de moderne farizeëers, maar die het verlost door het lief te hebben. Deze manicheïsche weg is de weg van de toekomst en hij wordt gevolgd door individuen die als eenzame sterren oplichten in de doordringende duisternis van onze tijd. Wie de ogen sluit voor deze duisternis, ziet ook de sterren niet en blijft onwetend over de wonderlijke verbanden tussen deze sterren, de onzichtbare draden die geweven worden door een indrukwekkend wereldwezen dat al het kwaad van de wereld opneemt in zijn hart en het transformeert tot een hoger goed. De beelden en klanken die daaruit ontstaan spreken van hart tot hart, maar doen dat uiterst bescheiden, zoals de kleine tango in Schindler’s List. Ze wachten tot ze gezien worden door ons hoofd, anders kunnen ze geen nieuwe draden weven, anders kunnen ze niet dansen. It takes two to tango

De geest van de piramide

  

Misschien was het toeval, maar enkele weken voor er brand uitbrak in de Parijse Notre Dame, verscheen in de Franse hoofdstad een al even onheilspellend beeld. Op het binnenplein van het Louvre werd door street artist JR (met de hulp van honderden vrijwilligers) een gigantische trompe l’oeil gecreëerd waardoor het leek alsof de glazen piramide die al jarenlang in het midden van het museumplein prijkt, slechts het topje was van een enorme piramide die uit de diepten van de aarde oprees. Vanaf de begane grond was van het ‘kunstwerk’ niks te merken, behalve dan dat het hele plein bedekt was met enorm uitvergrote – en daardoor onherkenbaar geworden – foto’s. Om daaraan te verhelpen had men grote beeldschermen opgesteld waarop de zaak vanuit de lucht te zien was. Op die manier kregen de bezoekers alsnog de sensatie boven een reusachtige krater te lopen waaruit de top van een nog reusachtiger piramide stak. Het was eens wat anders dan altijd weer die Mona Lisa

Eén ding is zeker: de realisatie van dit ‘kunstwerk’ moet stukken van mensen gekost hebben. Maar daar werden in de media geen vragen over gesteld, zoals dat nochtans wel het geval was met de restauratiekosten van de Notre Dame. Die liggen weliswaar nog veel hoger, maar daar staat dan weer tegenover dat ze iets opleveren dat de eeuwen kan trotseren, terwijl van het artwork op het binnenplein van het Louvre al na een paar dagen niks meer overbleef. De museumbezoekers en toeristen hadden de foto’s toen al kapot gelopen, wat trouwens de bedoeling was. ‘Vergankelijk als het leven zelf’, noemde de kunstenaar zijn creatie en plakte er (sic) nog wat dure woorden op. Het resultaat was een hoop afval, want het Louvre-plein lag bezaaid met flarden verscheurd en vertrappeld papier, die door de wind bovendien nog over de hele stad werden geblazen. De Parijse stadsdiensten zullen er hun handen vol aan hebben gehad. Maar daar hoorde je de media niet over klagen. Hedendaagse kunst mag wat kosten.

De papieren trompe l’oeil kaderde in de viering van het 30-jarig bestaan van de glazen piramide op het binnenplein van het Louvre. Die piramide past daar als een tang op een varken, en dat was ongetwijfeld de bedoeling. Het kan geen toeval zijn dat deze abstracte constructie van glas en metaal de grootst mogelijke tegenstelling vormt met de omringende gebouwen. Men wilde die ‘oude troep’ wat opfleuren en bij de tijd brengen, zoals dat vandaag overal gebeurt, tot zelfs in het landelijke Scheldewindeke toe. Daar worden in een decor van velden, bomen en boerderijen steeds meer witte bunkers neergepoot alsof men de plaatselijke bevolking wil toeschreeuwen: hé, Vlaamse Primitieven, wakker worden, we leven in de 21ste eeuw! Een mens vraagt zich af wat de bouwers en bewoners van deze white cubes bezielt om zich zo extreem af te zetten tegen hun omgeving. Ze lijken wel missionarissen van een nieuw, militant geloof: het geloof in de rechte lijn, het witte vlak en de kale ruimte. 

Wat deze zeloten bezielt kan niet het enthousiasme zijn over hun eigen geloof, want dat heeft geen inhoud, het is louter vorm, lege, abstracte vorm. De ontelbare kubussen, balken en cilinders waarmee het moderne landschap bezaaid is, zijn als woekerend onkruid, met dat verschil dat in onkruid levenskrachten actief zijn, terwijl in moderne architectuur louter doodskrachten aan het werk zijn. Die doodskrachten bedekken de aarde met een dikke korst die haar afsluit voor de geest. Gebouwen als de Notre Dame of het Louvre zijn doorlaatbaar voor de geest. Ze roepen die geest wakker, dat voel je als je ernaar kijkt. Glazen piramiden en witte kubussen daarentegen weerkaatsen de geest en sluiten hem op in de dode wereld van de hersenen. En wat die hersenen bezielt, is niet vreugde over de schoonheid van de mens en zijn scheppingen, maar haat tegen die wereld, haat vooral tegen de christelijke geest die de menselijke beschaving de afgelopen 2000 jaar heeft geïnspireerd. 

Het is deze ziedende haat die de brand van de Notre Dame zoniet aangestoken dan toch mogelijk heeft gemaakt. Is het toeval dat uitgerekend in Frankrijk – lange tijd het hart van christelijk Europa – kerken op grote schaal worden gevandaliseerd? De Notre Dame was zwaar verwaarloosd en niet beschermd tegen brand, en met de andere kathedralen zal het wel niet beter gesteld zijn. Het was trouwens niet de eerste keer dat in Frankrijk een kathedraal in vlammen opging, zelfs Chartres moest er ooit aan geloven. Maar met de Notre Dame is nog iets anders aan de hand. De oorspronkelijke kathedraal was in de 19de eeuw zo bouwvallig geworden dat men overwoog ze af te breken. Uiteindelijk werd gekozen voor restauratie onder leiding van de beroemde architect Viollet-Le-Duc die onder meer ook Carcassonne, Vezelay en Mont Sint-Michel onder handen heeft genomen. Violet-Le-Duc deed echter meer dan restaureren, hij herschiep de gebouwen vanuit een historisch ideaalbeeld. De Notre Dame is daar een geslaagd voorbeeld van.

De Parijse kathedraal is al lang niet meer het oorspronkelijke middeleeuwse gebouw. Het is een 19de eeuwse make over. Maar dat viel niemand op omdat Violet-Le-Duc een diep respect had voor de oorspronkelijke geest van de gebouwen die hij restaureerde en probeerde zich helemaal in te leven in die geest. Hij stond daarmee niet alleen: in de 19de eeuw bloeide de neo-gotiek, die tal van indrukwekkende gebouwen heeft opgetrokken. In Frankrijk werden ze echter vrijwel allemaal weer afgebroken, omdat het heroplevende respect voor de middeleeuwse – en dus diep-christelijke – geest niet werd geduld door de nieuwe geest die in de 20ste eeuw opkwam. Deze ‘hedendaagse’ geest streefde met zijn abstracte bouwstijl de grootst mogelijke tegenstelling na met de oude christelijk-Europese geest. In de loop van honderd jaar heeft hij die bouwstijl uitgepuurd tot de hedendaagse white cube, met zijn smetteloos witte interieur, zijn smetteloos witte meubels, zijn smetteloos witte bewoners … 

In al die smetteloze witheid staat of hangt doorgaans hedendaagse kunst die eruitziet alsof iemand wild te keer is gegaan. De harde confrontatie die de hedendaagse architectuur naar buiten toe zoekt met haar omgeving, vinden we ook binnenin: kille abstractie tegenover dierlijke wildheid. Extreme polarisatie is het wezen van de nieuwe geest en hij vormt daarmee de grootst mogelijke tegenstelling met de oude Europese geest die overal het midden zocht. De hedendaagse kunst en architectuur belichamen de grondeloze haat die deze geest koestert jegens het Europese midden, dat hij op alle mogelijke manieren probeert te vernietigen. Die extreme haat gaat gepaard met een extreme sluwheid, want de hedendaagse geest keert de zaken gewoon om: hij toont zich hevig verontwaardigd over het … polariseren en hij doet dat in naam van louter christelijke idealen als naastenliefde, verdraagzaamheid, gelijkheid en solidariteit. Hij verkondigt precies het tegenovergestelde van wat hij doet.  

Deze Antichrist doet zich met andere woorden voor als Christus zelf, en beschuldigt hem ervan een antichristelijke bedrieger te zijn. Groter leugen is niet denkbaar en juist daarom is de hedendaagse geest zo overtuigend: niemand houdt zo’n schaamteloze omkering voor mogelijk. Ze is zo onwaarschijnlijk dat men ze doodeenvoudig niet gelooft en ze beschouwt als gezichtsbedrog, als een … trompe l’oeil. Dit kan niet waar zijn, denkt men, en dus neemt men het ook niet waar. Men gelooft letterlijk zijn eigen ogen niet meer. Duur klinkende woorden brengen de mens in de waan dat de Europese geest niet in zijn tegendeel is gekeerd maar als vanouds onze cultuur inspireert en enkel een meer eigentijdse vorm heeft aangenomen. De werkelijke geest achter deze vorm blijft onzichtbaar, want men bekijkt die nieuwe vormen niet eens. Men plakt er gewoon een beeld over dat men geconstrueerd heeft aan de hand van de ronkende, abstracte begrippen waar de hedendaagse geest het patent op heeft.

De schilderijen, beelden en gebouwen waaruit de kunst al duizenden jaren bestaat, werden in de 20ste eeuw vervangen door pispotten, kakmachines en kubussen. Niemand gelooft in ernst dat deze rommel kunst is. Dat is een absurde gedachte. Komen we die rommel toch tegen in een museum, dan schakelen we gewoon onze zintuigen uit en dwingen onszelf om een innerlijk beeld te vormen dat we op die rommel projecteren. Op die manier kunnen we doen alsof er niets aan de hand is en rustig op beide oren slapen. Hoe meer hedendaagse vormen we zien, des te dieper brengen we onszelf in slaap. Zo doen we het trouwens ook buiten de kunst. Kan iemand geloven dat het hoogontwikkelde Europa vandaag veroverd wordt door islamitische armoedzaaiers? Nee, dat is een belachelijke gedachte. En dus sluiten we de ogen voor het agressieve en gewelddadige gedrag van de islam en plakken er het beeld op van een vredelievende religie waarvan niets te vrezen valt en die prima samengaat met de Europese geest.

Was ditzelfde mechanisme niet ook werkzaam in het Duitsland van na de eerste wereldoorlog? Wie kon geloven dat het land van Goethe en Schiller ingepalmd zou worden door een bende achterlijke barbaren, geleid door een man met een belachelijk snorretje? Wie kon geloven dat beschaafde mensen in staat waren tot de gruwelen van Auschwitz? Niemand kon dat, ook de Duitsers niet, en dus weigerden ze te geloven wat ze zagen. Op basis van de propaganda waarmee ze dagelijks bestookt werden, vormden ze zich een innerlijk beeld van het nazisme dat ze op de realiteit plakten. Achteraf konden ze dan ook zeggen: wir haben es nicht gewusst. Want om iets te weten moet je het eerst kunnen geloven, en dat konden de Duitsers toen evenmin als wij vandaag kunnen geloven dat de islam in Europa een nieuw duizendjarig rijk aan het installeren is. Dit ongeloof, en de daaruit voortvloeiende blindheid, heeft Europa zwaar moeten betalen en die geschiedenis dreigt zich vandaag te herhalen. 

In deze zelfgeïnflecteerde blindheid werkt een geest die ingrijpt in de manier waarop wij de werkelijkheid vormgeven. En dat begint reeds in onze waarneming. Wat wij zien, is geen gegeven, het is een schepping waaraan we – zonder ons daar bewust van te zijn – meewerken. Van die onbewustheid maakt de antichristelijke geest gebruik om ons een andere werkelijkheid voor te spiegelen, een werkelijkheid waar alles op zijn kop staat, waar waarheid leugen is en leugen waarheid. Die ‘omgekeerde’ werkelijkheid heeft George Orwell beschreven in1984. Het is een wereld waarin de alziende Big Brother zich voordoet als de verlosser van de mensheid en aan de top staat van een ‘piramidale’ wereld. Tegen deze (onder)wereld is maar één kruid gewassen: bewustwording van de manier waarop wij de werkelijkheid scheppen waarin we leven. We moeten met ons verstand doordringen in de wereld van de scheppingskrachten. Alleen op die manier kunnen we ons beschermen tegen de enorme suggestieve, zinsbegoochelende kracht van de Antichrist.

De wereld van de scheppende krachten is voor ons verstand echter als een oerwoud waar we slechts met de grootste moeite onze weg kunnen vinden. Dit motief vinden we terug in het sprookje van de Schone Slaapster, waar de koningszoon zich een weg moet banen door de doornhaag waarachter de prinses – beeld van de scheppende krachten – ligt te slapen. Het wakker kussen van de scheppingskrachten is de grote michaëlische opgave van onze tijd. Want de eigenlijke scheppende geest is Christus, hij is degene waarvan we ons bewust moeten worden. In zekere zin helpt de Antichrist ons daarbij, want door de plaats van Christus in te nemen de wereld op zijn kop te zetten, dwingt hij ons tot een keuze. We staan vandaag middenin de strijd tussen twee machtige geesten waartussen geen compromis mogelijk is. We moeten kiezen: openen we de ogen voor Christus of laten we ze sluiten door diens tegenpool? Dringen we door tot de waarheid of laten we ons inspinnen in een wereldwijd web van leugens en gezichtsbedrog?

De mens is blijkbaar reeds zo blind geworden dat de Antichrist overmoedig wordt en geen moeite meer doet om zich te verbergen. Op het binnenplein van het Louvre toonde hij – even – zijn ware gezicht: dat van een reusachtige piramide die uit de onderwereld oprijst. Hij maakte ook geen geheim van zijn bedoelingen. Als we goed kijken naar zijn trompe l’oeil zien we rechts vooraan de schamele resten van een Griekse tempel: slechts drie zuilen staan nog overeind. De piramide-geest zal steeds hoger oprijzen en het Louvre, de Notre Dame en de hele christelijk-Europese beschaving herleiden tot puin. Temidden van die ruïnes zal de essentie zichtbaar worden: de christelijke drieëenheid, de menselijke driegeleding. Maar ze zal verbleken bij de macht en de glans van de antichristelijke piramide die hoog boven haar op zal rijzen. Daarmee is ook de keuze gegeven waarvoor de moderne mens staat: kiest hij voor de indrukwekkende trompe l’oeil van de Antichrist of kiest hij voor de christelijke resten aan de rand van de afgrond?  

De brand van de Notre Dame

  

Op maandagavond, de tweede dag van de Goede Week, brak brand uit in de Parijse Notre Dame. Algauw stond de kathedraal in lichterlaaie en verhief zich een grote rookwolk boven la ville lumière. Ik zal wel niet de enige zijn geweest die meteen dacht aan een aanslag. Het is een publiek geheim dat in Frankrijk geen enkele kerk nog veilig is. Gemiddeld worden er twee per dag gevandaliseerd, in brand gestoken of onteerd. Iedereen weet wie daar verantwoordelijk voor is, maar er wordt zedig over gezwegen. Ook nu weer ontkenden de autoriteiten onmiddellijk dat er kwaad opzet in het spel was, al moest het onderzoek nog beginnen. Er waren restauratiewerkzaamheden aan de gang in de kathedraal en daar moest de oorzaak van de brand gezocht worden. Wat er ook van zij – aanslag of restauratie – de brandende Notre Dame in het centrum van Parijs was een omineus beeld dat onwillekeurig deed denken aan de brandende twin towers in het centrum van New York, bijna 20 jaar geleden. 

Bij antroposofen riep het nog een andere herinnering op: de brand van het Goetheanum, bijna 100 jaar geleden. Net als de Notre Dame was de antroposofische tempel niet opgetrokken door een gespecialiseerde bouwfirma maar door vrijwilligers. Talloze mensen hadden hart en ziel in dit gebouw gelegd en de brand was dan ook een enorme klap. De toenmalige antroposofische vereniging overleefde hem niet. Nochtans had ze, terwijl de vernietigende krachten van de eerste wereldoorlog Europa teisterden, een unieke scheppende prestatie geleverd. Helaas ontbrak er iets aan: bewustzijn. Rudolf Steiner wees daarop toen hij zei dat de brand weliswaar van buitenaf was aangestoken, maar dat de werkelijke oorzaak bij de antroposofen zelf lag. Ze waren te veel met zichzelf bezig geweest en daardoor hadden ze het gebouw geestelijk onbeschermd gelaten. De vlammen die het Goetheanum verteerden, waren een uiterlijk beeld van het luciferische vuur dat binnen de vereniging woedde.

Wrijvingen, afgunst, ijdelheid, fanatisme en andere egoïstische driften hadden tot gevolg dat het Goetheanum een geestelijke omhulling ontbeerde. Persoonlijke aangelegenheden eisten zoveel aandacht op dat er onvoldoende overbleef voor de tempel. Het was deze geestelijke verwaarlozing die het Goetheanum fataal werd. Iets dergelijks kan men ook zeggen van de Notre Dame in Parijs, en bij uitbreiding van alle Franse kerken en zelfs van het hele Europese culturele erfgoed. In plaats van zorg te dragen voor het kostbare geschenk dat het aan de mensheid heeft geschonken, laat Europa zich – als het ware in navolging van de antroposofische vereniging – meesleuren in onderlinge ruzies en wederzijdse beschuldigingen. Het gedraagt zich als een kunstenaar die een meesterwerk heeft geschapen maar zich dat niet realiseert. In plaats van trots te zijn op wat hij tot stand heeft gebracht, schaamt de Europese mens zich diep en probeert wanhopig goed te maken wat hij denkt verkeerd te hebben gedaan. 

Het was verrassend om te zien hoeveel jonge Fransen diep getroffen waren door de brand van de Notre Dame – alsof de schok in hen een hoger zintuig had wakker gemaakt en ze iets gewaar werden van de geestelijke dimensie van het drama. Minder verrassend waren de cynische reacties op deze bewogenheid. Als mensen na een moslimaanslag kaarsjes branden, bloemen leggen en liedjes zingen, noemen de media dat ‘sereen’. Doen ze hetzelfde als een kathedraal brandt, dan noemen ze het ‘sentimenteel’. Ze steken er de draak mee, vragen zich af of het geld voor de restauratie niet veel beter aan een goed doel kan worden geschonken, of publiceren lijstjes met alle – in hun ogen – belachelijke reacties op de brand. Op Facebook verkondigde een linkse activist zelfs triomfantelijk dat hij al sinds 1789 voorstander is van het platbranden van kerken. Nee, het is al lang geen geheim meer welke diepe haat moderne intellectuelen koesteren voor alles wat christelijk is. 

Deze haatdragende intellectuelen zijn per definitie materialistisch. Zonder het met zoveel woorden te durven zeggen, zijn ze ervan overtuigd dat een mens leeft van brood alleen. De gedachte dat een kunstwerk als de Notre Dame geestelijk voedsel is voor miljoenen, en dat geestelijk voedsel voor de mens even noodzakelijk is als fysiek voedsel, vinden ze bespottelijk. Daarom willen ze die ‘oude troep’ liefst van al vervangen door hedendaagse kunst, waar het dode intellect de plaats van de levende geest heeft ingenomen. De Franse president Macron zag zijn kans schoon. De Notre Dame, verklaarde hij, zou binnen vijf jaar worden heropgebouwd, mooier dan ooit. De boodschap was duidelijk: niet alleen zouden de moderne Fransen de klus veel vlugger klaren dan de middeleeuwers, ze zouden het ook veel beter doen. Prompt werd een architectuurwedstrijd uitgeschreven en de eerste kandidaat was Wim Delvoye die zijn genie ten dienste stelde van de wederopbouw. Of hoe een ongeluk nooit alleen komt. 

Na de luciferische ramp, de ahrimaanse ramp. Het volstaat niet dat de kathedraal zwaar beschadigd werd, ze moet ook nog eens belachelijk worden gemaakt. Dat is de nieuwe trend. Historische gebouwen worden niet zomaar gerestaureerd, ze krijgen een hedendaagse make-over. Brak men ze vroeger af om er nieuwe voor in de plaats te zetten, dan combineert men nu beide: het oude gebouw verdwijnt niet, maar wordt innig verstrengeld met een hedendaagse constructie. De intellectuele klasse wordt daar lyrisch van: ze noemt het een prachtige symbiose van heden en verleden, een toonbeeld van vreedzame coëxistentie. In werkelijkheid is het natuurlijk het tegenovergestelde, want het Europese verleden is door en door christelijk, terwijl het Europese heden – althans dat van de machthebbers en intelligentsia – door en door antichristelijk is. De verbinding van beide tegenpolen leidt onherroepelijk tot een – letterlijke en figuurlijke – kleinering van het verleden. 

Alles van waarde is weerloos. Als Europa de michaëlische krachten niet vindt om haar christelijke beschaving te beschermen, dan zal deze ‘tempel’ in vlammen opgaan of – erger nog – geïncorporeerd worden in een ahrimaanse constructie. Luciferische en ahrimaanse krachten zullen samenwerken om de christelijke beschaving te verminken en te vernederen, en van Europa één groot cultureel Golgotha te maken. Alleen michaëlische bewustzijnskrachten kunnen dat voorkomen, en dat zijn oordeelskrachten, onderscheidingskrachten. Ze zitten reeds vervat in het bijbelse scheppingsverhaal. ‘Op de zesde dag keek God naar zijn schepping en Hij zag dat het goed was‘. Met deze bedrieglijk eenvoudige woorden wordt iets heel essentieels aangeduid: een schepping moet beoordeeld worden, zonder oordeel is ze niet af. Europa heeft de afgelopen 2000 jaar een christelijke beschaving geschapen, maar die beschaving is niet af zolang we niet ‘zien dat het goed is’. 

Wat we nodig hebben, zei Rudolf Steiner, is niet Christus maar bewustzijn van Christus. De scheppende heilsdaad is gesteld, Christus heeft zich verbonden met de aarde en daaruit is een christelijke beschaving ontstaan. Maar verre van te zien dat het goed is, kijken we met groeiende afschuw naar ons christelijke verleden. In die afschuw werkt Ahriman en het is op hem dat het michaëlische inzicht moet worden veroverd dat de Europese beschaving een goede schepping is. Uiterlijk gezien wordt dit kunstwerk vandaag het meest bedreigd door de islam. Die probeert het christendom al eeuwenlang te vernietigen en dat lijkt nu eindelijk te zullen lukken, maar alleen doordat de luciferische draak van binnenuit ahrimaanse hulp krijgt. Het is inderdaad opvallend hoe de Europese machthebbers en intellectuelen de islam de hand boven het hoofd houden. Rudolf Steiner voorspelde dan ook dat het intellect kwaadaardig zou worden. Het gevaar komt dus van twee kanten: van buitenaf en (vooral) van binnenuit. 

Een stuitend voorbeeld van dat laatste is de paus van Rome, die de wereld rondreist om overal moslims – letterlijk en figuurlijk – de voeten te kussen. Als geen ander illustreert deze jezuïet in welke mate Europa ontbeert wat in wezen zelfkennis is: bewustzijn van het eigen christelijke wezen. Dat gebrek aan michaëlisch zelfbewustzijn zet de poorten open voor de tegenmachten, die zich als bloedzuigers vastzetten op het christelijke erfgoed en er iets weerzinwekkends van maken. Christus wordt als het ware voor de tweede keer aan het kruis geslagen, geen fysiek kruis dit keer, maar een etherisch kruis, een bewustzijnskruis. Het vraagt moed en inzicht om deze nieuwe kruisiging onder ogen te zien en niet mee te juichen met de farizeëers van onze tijd. Destijds werden deze michaëlische kwaliteiten belichaamd door Maria en Johannes, die aan de voet van het kruis stonden als een beeld van de vrouwelijke en mannelijke eigenschappen die moeten samenwerken om op de zesde dag te kunnen zien dat het – ondanks alles – goed is.

Deze Goede Vrijdag beleeft iedere kunstenaar wanneer een kunstwerk zijn voltooiing nadert. De mannelijke oordeelskrachten beginnen de vrouwelijke scheppingskrachten dan te verlammen en de kunstenaar wordt langzaam maar zeker toeschouwer bij zijn eigen werk. Wanneer hij die grens overschrijdt, moet hij het werk neerleggen. Het scheppen is dan afgelopen en het oordelen begint. Die overgang is als een geboorte en een sterven tegelijk: de kunstenaar moet zijn werk loslaten, want als hij er verder blijft aan werken dan begint hij het – zonder het te beseffen – weer te vernietigen. Hij verkeert dan in de overtuiging dat hij zijn fouten herstelt en zijn werk steeds beter maakt, maar in werkelijkheid doet hij het omgekeerde: hij maakt het steeds slechter. Het dringt niet tot hem door dat bij het overschrijden van de grenzen van het kunstwerk de scheppende levenskrachten veranderen in vernietigende doodskrachten.

Ik heb dat ooit eens op exemplarische wijze ondervonden tijdens mijn academietijd. Ik had een geslaagde modeltekening gemaakt, maar vond dat met name het hoofd beter kon. Waren portretten niet mijn specialiteit? Welaan dan. Dus veegde ik het hoofd uit en begon opnieuw. Het resultaat was echter niet beter maar slechter dan de eerste keer. Die fout moest uiteraard hersteld worden, maar dat lukte ook dit keer niet. Steeds wanhopiger probeerde ik mijn tekening te redden, maar het het ging van kwaad naar erger. Het uiteindelijke resultaat was een menselijke figuur met de kop van een monster (want ik had het papier kapot getekend). Intussen sloeg de leraar mijn ‘verbeterende slopingswerk’ stilzwijgend gade en maakte van iedere fase een karikatuur. Dat leverde een metamorfose-in-acht-stappen op van mens tot monster, waar de hele klas zich vrolijk over maakte. Ik ben nooit meer vergeten hoe belangrijk het is om te weten wanneer je moet stoppen. 

Ieder (menselijk) scheppingsproces begint met het ontbranden van een innerlijk vuur: de geest wordt vaardig maar hij doet dat in luciferische gedaante. Die uitslaande brand moet met behulp van het verstand bedwongen worden. Dat leidt tot een gevecht in regel tussen levenskrachten en doodskrachten, tussen scheppingsroes en realiteitszin. Aan het eind dooft het luciferische vuur uit en overwint Ahriman. Dat is het moment waarop de kunstenaar het scheppende werk moet neerleggen, ook al is hij er niet tevreden over. Het accepteren van de grenzen van een werk is een oefening in gelatenheid, een erkennen van de onmacht om het oorspronkelijke visioen in een concreet beeld te vatten. Met name in onze tijd is dat een heel, heel moeilijke oefening, want enerzijds worden die ‘geestelijke visioenen’ (de helderziende waarnemingen die ten grondslag liggen aan ieder kunstwerk) steeds grootser, en anderzijds wordt de (door het materialisme veroorzaakte) honger naar de scheppingsroes steeds kwellender. 

Het resultaat is een mens die van geen ophouden weet, die de wereld alsmaar beter wil maken en juist daardoor in de greep van Ahriman raakt. Zijn scheppingsroes is veranderd in een vernietigingsroes, en hij merkt het niet: hij breekt de oude wereld af in de overtuiging dat hij een Heerlijke Nieuwe Wereld opbouwt. Die waan klinkt door in de woorden van president Macron die de verwoeste Notre Dame nóg mooier wil maken. We beluisteren hier – niet toevallig uit de mond van een Fransman – de krankzinnige hoogmoed van onze tijd die denkt dat ze de middeleeuwse kathedralen kan en moet verbeteren. Zoveel hoogmoed leidt onvermijdelijk tot een val. De moderne mens kan niet accepteren dat het scheppen voorbij is, dat de Europese beschaving een grens bereikt heeft, en dat het oordelen nu moet beginnen. Het is trouwens begonnen, maar het is een onbewust vernietigend oordelen, een ahrimaans oordelen, geen bewust scheppend oordelen, geen michaëlisch oordelen. 

De mensheid gaat vandaag over de drempel, maar ze weet het niet. Ze heeft nog niet het zintuig ontwikkeld om die grens waar te nemen en te weten wanneer ze moet stoppen. Ze beleeft dat ‘stoppen’ als een sterven, als het pijnlijke uitdoven van het scheppingsvuur, en klampt zich wanhopig vast aan de oude levensroes. De menselijke beschaving is oud geworden, ze heeft haar grenzen bereikt en is stervende. Of dat sterven de wetten van het lichaam zal volgen (en leiden tot een algehele ontbinding en vernietiging) dan wel die van de geest (en leiden tot een wederopstanding), hangt af van onze moed om stil te houden en dat sterven onder ogen te zien. Brengen we die – michaëlische – moed niet op om aan de voet van het kruis te staan en klampen we ons in plaats daarvan vast aan de illusie dat de beschaving wel zal blijven bestaan, dan worden we tot de vernietigers van die beschaving, dan doen we in vlammen opgaan waar we zozeer aan gehecht zijn. 

De goede dood

  

Met je verstand, zei Rudolf Steiner ooit, kun je veel verder in de geestelijke wereld doordringen dan op gelijk welke andere wijze. Dat ondervond ik zelf – in het klein – toen ik onder deskundige leiding leerde tekenen. Door de zintuiglijke werkelijkheid met mijn verstand te herleiden tot abstracte vormen, drong ik er veel dieper in door dan ik door kinderlijk nabootsen ooit had gekund. De zintuiglijke wereld is natuurlijk de geestelijke wereld niet, maar beide liggen wel in elkaars verlengde. Ze verhouden zich tot elkaar zoals kunstwerk en kunstenaar. Het kunstwerk behoort tot de materiële werkelijkheid, maar het is een schepping en uitdrukking van de geest van de kunstenaar. En die geest – zijn Ik – leren we beter kennen door het kunstwerk dan door de kunstenaar zelf, want veel van wat in deze laatste verborgen blijft, wordt zichtbaar in het kunstwerk. Op voorwaarde dat we doordringen tot bovenzintuiglijke dimensie van dat kunstwerk en daarvoor hebben we ons verstand nodig. 

Het menselijk gelaat is het kunstwerk waarin de geest het duidelijkst tot uiting komt. In de portretten die ik tekende, werden – tot mijn eigen verbazing – soms eigenschappen zichtbaar die ik op geen enkele (bewuste) manier had waargenomen aan mijn model. Door me uitsluitend te concentreren op de uiterlijke vormen van zijn gezicht, was ik doorgedrongen tot zijn geestelijke wezen. In bepaalde gevallen werd ik dat wezen reeds gewaar tijdens het tekenen zelf. Ik stuitte dan bijvoorbeeld op onverwachte weerstanden bij mensen die naar buiten toe heel open en sociaal waren, maar die innerlijk een onzichtbare vesting bleken die ik moest belegeren. Ook het omgekeerde gebeurde. Mensen die heel gesloten en terughoudend waren, legden me innerlijk niets in de weg. Ze gaven me vrij toegang tot hun diepste wezen, ofschoon daar uiterlijk niks van te merken was. Weerstand of medewerking: alles speelde zich af op geestelijk niveau, een niveau dat zij noch ik konden waarnemen – tot ik begon te tekenen. 

Dat niveau had ik nooit kunnen bereiken als ik op kinderlijk nabootsende wijze was blijven tekenen, als ik niet mijn verstand had gebruikt om iemands gezicht te herleiden tot louter abstracte vormen. Hoe is dat mogelijk? Waarom dringen we met ons verstand dieper door in de wereld van de geest dan bijvoorbeeld met ons gevoel? Staat het gevoel niet veel dichter bij de levende geest dan het verstand, dat de geest juist doodt? En toch kunnen we met dat dodelijke verstand dieper in iemands ziel doordringen dan met ons empathische gevoel. Dat ondervond ik bij het tekenen van portretten. Wat ik waarnam door iemands gezicht louter verstandelijk te analyseren en weer op te bouwen als was het een meetkundige constructie, kon ik op geen enkele andere manier waarnemen. Sprekende portretten – waarin het Ik van een mens tot uitdrukking komt – ontstaan dan ook niet doordat de kunstenaar zich zo goed kan inleven in zijn model, maar doordat hij er zo goed afstand kan van nemen. 

Hoe valt die paradox te verklaren? Dat lijkt misschien een vraag voor kunstliefhebbers, maar de manier waarop een kunstenaar de werkelijkheid benadert is vandaag de enige manier waarop we nog kunnen doordringen tot de wereld van de geest. Er bestaan weliswaar ook andere manieren, maar die brengen ons niet zover als de kunstzinnige benadering en ze openen bovendien de deur voor allerlei vormen van misleiding. Niet voor niets baseerde Rudolf Steiner zijn antroposofie op de werkwijze van Goethe, die kunstenaar was in alles wat hij deed. De Goetheaanse fenomenologie vormde de brug tussen de zintuiglijke en de bovenzintuiglijke wereld. En die brug zocht hij, want hij wilde meer dan enkel spreken over de bovenzintuiglijke wereld die hij als helderziende waarnam. Hij wilde die wereld ook ontsluiten voor niet-helderzienden door hem te verbinden met de zintuiglijke wereld, of beter: door aan te tonen dat de zintuiglijke en de bovenzintuiglijke wereld zijden van eenzelfde medaille zijn. 

Mensen zoals Rudolf Steiner, die van nature de geestelijke wereld kunnen waarnemen, zijn uiterst zeldzaam. De moderne mens heeft in de regel zijn oude helderziende vermogens verloren, zelfs in die mate dat hij niet meer gelooft in het bestaan van een geestelijke wereld. Hij doet geen enkele moeite meer om die wereld waar te nemen, overtuigd als hij is dat de zintuiglijke werkelijkheid de enige, echte werkelijkheid is. Slechts één soort mensen heeft nog iets van de oude helderziendheid bewaard en dat zijn de kunstenaars. Ze zijn kunstenaar geworden omdat ze (onbewust) nog iets waarnemen van de bovenzintuiglijke dimensie van de wereld. In hun kunst proberen ze een brug te slaan tussen die bovenzintuiglijke dimensie en de gewone zintuiglijke dimensie. Ze creëren beelden die zowel materieel als geestelijk zijn. Op die manier houden kunstenaars in een steeds materialistischer wordende wereld een plekje vrij voor de geest, ook al is dat een geest die enkel gevoelsmatig waargenomen wordt. 

In die zin is iedere kunstenaar of kunstliefhebber een onbewuste antroposoof. Zonder het te beseffen, gaat hij een scholingsweg die leidt van de zintuiglijke waarneming naar de bovenzintuiglijke waarneming, van materie naar geest. Op die manier blijft hij, alle materialisme ten spijt, verbonden met de wereld van de geest. Maar vandaag dreigt die verbinding verloren te gaan doordat de kunst in toenemende mate vervangen wordt door een schijnkunst die de mens geen toegang meer biedt tot de geestelijke wereld. Het loutere feit dat deze ‘hedendaagse’ kunst erin geslaagd is de plaats van de ‘oude’ kunst in te nemen, toont aan hoe zwak ons zintuig voor de geest geworden is. Het dreigt helemaal in te slapen en ons over te leveren aan een geestloze, kunstloze wereld waarin het niet langer mogelijk is mens te blijven. We realiseren ons niet hoe groot het gevaar voor ontmenselijking en verdierlijking is, nu we langzaam maar zeker ons laatste contact met de geest – de kunst – kwijtraken. 

Paradoxaal genoeg wordt deze ontmenselijking aangevuurd door onze … vergeestelijking. Tijdens de zogenaamde Godenschemering trok de geestelijke wereld zich langzaam terug en verloren we stap voor stap al onze helderziende vermogens. Vandaag is het Duistere Tijdperk afgelopen en dringt de geestelijke wereld opnieuw tot ons door. Als gevolg daarvan worden we op natuurlijke wijze weer helderziend. Maar onze helderziende waarnemingen – die tussen haakjes kunstenaars en wereldverbeteraars van ons maken – vinden geen toegang tot ons materialistische bewustzijn. Ze worden er als het ware door teruggestoten en zien zich verplicht via ons onderbewustzijn een weg te banen naar ons hart. In die onbewuste, slapende wereld zijn ze echter niet meer op hun plaats en ze ontketenen er wilde driften en begeerten. Als we er niet in slagen deze instinctief werkende geest in ons bewustzijn te heffen en te verbinden met onze vrije wil, dan zal hij ons verdierlijken in plaats van vergeestelijken. 

Het is geen toeval dat Rudolf Steiner als één van zijn allereerste basiswerken een esthetica schreef. Hij had ondervonden hoe cruciaal de kunst was voor de toekomstige ontwikkeling van de mens en wees met nadruk op twee diametraal tegengestelde opvattingen over kunst: een Goetheaanse opvatting die de menselijke cultuur zou vergeestelijken en redden, en een materialistische opvatting die de menselijke cultuur ten gronde zou richten. Deze laatste opvatting wordt belichaamd door de hedendaagse kunst, die inderdaad een niet te miskennen beeld ophangt van een beschaving in verval. Toch wordt het dehumaniserende karakter van deze schijnkunst nauwelijks waargenomen, en dat is een veeg teken. Eén van de gevolgen van de verdierlijking is namelijk dat de mens er zich niet van bewust is. Een mens weet wel dat hij mens is, maar een dier weet niet dat het dier is. Het bezit de gave des onderscheids niet en juist die – typisch menselijke – gave is vandaag zienderogen aan het verdwijnen.  

Daarom is het van het grootste belang dat we ons bewust worden van de kunstzinnige benadering van de werkelijkheid en daarbij duidelijk onderscheid maken tussen twee tegengestelde visies op kunst die Rudolf Steiner, niet zonder reden, centraal plaatste in zijn esthetica. Kunst, zei hij, is niet een idee in zintuiglijke vorm (zoals vandaag algemeen wordt aangenomen), het is een zintuiglijke werkelijkheid in ideële vorm. Anders gezegd, kunst is geen geest die materie wordt, maar omgekeerd, materie die geest wordt. Blijven we kunst zien als iets wat de geest ‘materialiseert’, dan zal deze benadering ons steeds dieper in de materie trekken, en dat des te meer naarmate we helderziender worden en de kunst instinctief tot voorbeeld nemen. Het zal dus paradoxaal genoeg onze (onbewuste) honger naar geest en kunst zijn die ons de onderwereld in drijft, die ons verdierlijkt en ontmenselijkt, en ons tegelijk in de waan brengt dat we steeds kunstzinniger en menselijker worden. 

Deze duivelse valstrik kunnen we alleen vermijden door kunst te zien als een zintuiglijke werkelijkheid in de vorm van de idee – als vergeestelijkte materie zeg maar – en niet omgekeerd. Zolang we nog enig gezond gevoel bezitten, doen we dat vanzelf. Niemand kan ons dan wijsmaken dat een pispot net zo goed kunst is als de madonna van Rafaël. Maar als dat gevoel zo zwak wordt dat we geen verschil meer zien tussen kunst en onkunst, dan kan alleen bewust inzicht ons nog helpen. En daarvoor moeten we met ons verstand doordringen in de wereld van de kunst, we moeten de manier waarop zij de wereld benadert in heldere begrippen gieten. Dat is wat Rudolf Steiner gedaan heeft in zijn esthetica en in zijn andere werken over Goethes Weltanschauung. Op dat fundament bouwde hij vervolgens zijn hele antroposofie waarmee hij de moderne mens de weg toonde om op een bewuste en vrijwillige manier – niet instinctief en dwangmatig dus – weer in contact te komen met de geestelijke wereld.

Om die reden is het van cruciaal belang dat we de twee kunstvisies waar Rudolf Steiner op wijst, duidelijk onderscheiden. Want als het fundament waarop we onze brug naar de geestelijke wereld bouwen verkeerd is, als het een omgekeerd fundament is, dan bouwen we geen brug naar de hemel maar naar de hel. We dalen dan steeds dieper in de onderwereld af, terwijl we ervan overtuigd zijn steeds hoger te stijgen. We hoeven maar aan moslimterroristen te denken om te begrijpen hoe reëel dit gevaar is. Deze mensen begaan gruwelijke misdaden, maar ze wanen zichzelf halve heiligen, martelaars voor de goede zaak. Dezelfde mentaliteit vinden we bij de politiek-correcten, de zogenaamde Gutmenschen. Ze richten de menselijke beschaving ten gronde in de overtuiging dat zij haar redden. Deze terreurzaaiers – Oostelijke zowel als Westerse – worden bezield door grootse idealen en gedreven door louter goede wil, maar zij steunen op het verkeerde fundament. 

Met ons verstand doordringen in de kunst, is doordringen in de fundamenten van onze wereldbeschouwing. Dat vergt een strijd met het kwaad, want de tegenmachten weten beter dan wie ook hoe belangrijk de kunst is voor de moderne mens. Ze weten ook dat de mens dat weet (dankzij zijn nieuwe helderziendheid) en dat het dus geen zin heeft hem ervan af te willen brengen. Wat ze echter wel kunnen doen – en wat ze, met doorslaand succes, ook gedaan hebben – is de kunst vervangen door een ‘nieuwe’ kunst, die precies hetzelfde doet als de oude maar dan omgekeerd. Ze hebben de kunstenaar en de kunstliefhebber – die altijd zijn uitgegaan van de zintuiglijke werkelijkheid – laten geloven dat ze in feite uitgaan van de bovenzintuiglijke werkelijkheid. Dat denkbeeld was des te aantrekkelijker omdat het materialisme de mens geestelijk uithongerde en hem tot een gemakkelijke prooi voor deze omkering maakte. De uitgehongerde mens wilde maar al te graag geloven dat hij uitging van de geest.

Rudolf Steiner doorzag deze duivelstruc en stelde hem aan de kaak in zijn esthetica. Maar hij werd niet begrepen. De ‘geestelijke honger’ verdoofde het onderscheidingsvermogen van zijn leerlingen. Honderd jaar nadat Rudolf Steiner de antroposofie officieel verbond met de kunst – en daardoor de afscheuring van de theosofie bewerkstelligde – openden ze de poorten van het Goetheanum voor de hedendaagse kunst. Ze begrepen niet dat deze schijnkunst de visie belichaamde die Rudolf Steiner in zijn esthetica ontmaskerd had en dat ze dus het paard van Troje binnenhaalden. Ze dachten een brug te slaan naar de moderne wereld, maar in werkelijkheid deden ze net het tegenovergestelde en keerden ze terug naar het theosofische stadium. In plaats van uit te gaan van de zintuiglijke werkelijkheid gingen ze uit van de geest. Ze negeerden het dualistische karakter van de materiële wereld en probeerden hem – vergeefs uiteraard – de idee van de driegeleding op te leggen. 

Rudolf Steiner was geen dromer. Hij zag de mogelijkheid onder ogen dat de antroposofie een werktuig van de tegenmachten zou worden en drukte ons daarom op het hart om wakker te blijven. Dat laatste is vandaag niet meer mogelijk zonder de omkering van de kunst te doorzien. Het grote struikelblok daarbij, is de rol die het verstand speelt in het scheppingsproces. Die rol wordt onomwonden verwoord in het beroemde vers van Oscar Wilde: each man kills the thing he loves. Om scheppend werkzaam te kunnen worden, moet de kunstenaar (en moet ieder mens) datgene doden waarvan hij het meeste houdt: de geest. Het is de waarneming van de geest die een mens tot kunstenaar maakt, die in hem de liefde wekt voor de zintuiglijke werkelijkheid, en juist die liefde moet hij ‘doden’ door de zintuiglijke werkelijkheid (met zijn verstand) te herleiden tot dode, abstracte vormen. Dat is het – schokkende – mysterie van de kunst, het mysterie waarvoor de moderne mens instinctief terugdeinst.

James Ensor verafschuwde het academische kunstonderwijs, maar hij was eerlijk genoeg om het een noodzakelijk kwaad te noemen. Hij behoorde tot de generatie kunstenaars die na het aflopen van het Kali Yuga de geest steeds sterker begonnen waar te nemen en het daarom steeds moeilijker kregen die geest – waarnaar ze zozeer hongerden – te ‘doden’. Uiteindelijk konden ze dat niet meer opbrengen en werden ze met waanzin geslagen. Deze waanzin bedreigt vandaag de hele mensheid, want de werking van de geest wordt steeds sterker en grijpt steeds meer mensen aan. Daarom moet het mysterie van de kunst openbaar worden gemaakt. Het moet onttrokken worden aan de kunstscholen waar het in zijn tegendeel wordt gekeerd. We moeten leren begrijpen en beleven dat de geest niet sterft wanneer we hem met ons verstand doden, maar dat hij verrijst, stralender dan ooit. Dat is het pijnlijke maar verlossende geheim van de kunst, het wonder van het vermoorde kind dat lacht en in der eeuwigheid blijft zingen.

Wolken en gedachten

  

Zondagochtend. We zitten aan het ontbijt, mijn vrouw en ik. De koffie geurt, de zon schijnt door het raam en buiten siddert de forsythia in de wind. Terwijl ik geniet van een koffiekoek kijk ik naar de wolken die door de lucht drijven. Waar komen die wonderlijke dingen eigenlijk vandaan? Herinner je je die tekeningen niet meer van op school, zegt mijn vrouw, waarop je kon zien hoe wolken boven de zee ontstaan en dan naar land drijven waar het begint te regenen? Nee, antwoord ik, daar herinner ik me niks meer van, dat was allemaal veel te abstract voor me. Kom nou, reageert ze, iedereen kan toch zien hoe water kookt, verdampt en dan rook vormt? Ja, dat wel, maar de zee heb ik nooit zien koken, en ik heb de stoom uit de fluitketel ook nooit als een wolk naar de woonkamer zien drijven om daar alles nat maken! Daar moet mijn vrouw om lachen. De werkelijkheid zelf is abstract voor jou, zegt ze. Nee, schud ik het hoofd, dat is niet waar, het is de uitleg die ze eraan geven, die is abstract!

Dat is ook de reden waarom ik me van mijn schooltijd vrijwel niets herinner. Met mijn hoofd begreep ik wel wat ze vertelden, maar omdat ik het niet kon zien, sprak het mijn hart niet aan en beklijfde het ook niet. Het ergst waren de lessen wiskunde, daar kon ik me helemaal niks bij voorstellen, laat staan dat ik het kon zien. Mijn verveling werd hier weerzin en mijn verstand weigerde dienst, of beter: mijn hart blokkeerde het. Het ging in verzet tegen al die abstracte ‘onzichtbaarheden’. Wat ik me dan weer wel herinner, waren de zeer aanschouwelijke Historia-prenten die de meester gebruikte in de geschiedenisles. Daarop zag ik kruisvaarders door de woestijn strompelen, hun gezicht gegeseld door het zand, hun lippen verdroogd door de zon. Ja, dat was voedsel voor mijn ziel, dat onthield ik. Maar helaas waren die prenten louter illustratie, nooit uitgangspunt van een les. Altijd kwamen de abstracties eerst, en slechts bij uitzondering werden ze verbonden met dingen die ik kon zien. 

De school dreef een wig tussen waarnemen en denken, en maakte de kloof steeds breder. Ze dreef de werkelijkheid met zijn zon en wolken en bloeiende forsythia’s naar buiten om ruimte te scheppen voor het abstracte denken. Gelukkig was er na school nog volop tijd en plaats om buiten te spelen en zo de werkelijkheid te leren kennen, anders was ik misschien compleet wereldvreemd geworden. Maar in mijn ziel groeide een onoverwinnelijke afkeer voor het abstracte denken. Ik trok me terug in dromen. Als wolken stegen ze op uit mijn ziel om zich te ontladen in sombere treurigheid als de werkelijkheid haar rechten weer opeiste. Gelukkig kon ik op zondag gaan tekenen in de academie, en daar gebeurde precies het omgekeerde: waarnemen en denken werden er niet van elkaar gescheiden maar juist heel hecht met elkaar verbonden. Zintuiglijkheid en abstractie gingen er hand in hand en deden de zon door de wolken breken. Somberheid maakte plaats voor vreugde.

Opeens staat mijn vrouw op en komt terug met het Maigretje dat ze net aan het lezen is. Ze wijst op de omslagillustratie en zegt: ik dacht eerst dat dit een schilderij van Albert Marquet was, maar dat blijkt niet zo te zijn. Ik bekijk de rudimentair geschilderde huisjes en zeg: de enige die ik kan bedenken is Maurice De Vlaeminck, maar ik denk niet dat het van hem is. Nee, antwoordt ze, het is van André Derain, ken je die? Ja, die ken ik zeker, hij is van dezelfde generatie als Marquet en De Vlaeminck, een generatie die in haar kunst alles tot het uiterste vereenvoudigde. En op dat moment begrijp ik dat deze mensen net hetzelfde deden als ik op school: ze gingen in verzet tegen de terreur van de materialistische wetenschap met zijn abstracties en onzichtbaarheden. Instinctief probeerden ze de scheidende kracht van het abstracte denken terug te dringen net zoals hun voorgangers, de impressionisten, dat al hadden gedaan. Maar paradoxaal genoeg leidde dat niet tot een zintuiglijker kunst, het leidde tot een … abstracte kunst.

Hoewel de fauvisten zoals ze genoemd werden – Marquet, Matisse, De Vlaeminck, Derain en co – de werkelijkheid vereenvoudigden tot bijna abstracte vormen, bleef hun kunst figuratief. Dat was niet langer het geval bij Kandinsky en Mondriaan, die in hun jonge jaren fauvist waren, maar later evolueerden tot een zuiver abstracte kunst. Daar werd vervolgens de hedendaagse kunst uit geboren, die de alleenheerschappij van de abstracte ideeën uitriep en de zintuiglijke waarneming op alle mogelijke manieren geweld aandeed. Wat begon met het verzet tegen het abstracte denken, eindigde dus met de totale onderwerping aan dat abstracte denken. De zaken werden omgekeerd, de kunst werd alles wat ze niet wilde zijn. De impressionisten – met wie de revolte begon – wilden enkel nog een oog zijn dat de zichtbare werkelijkheid registreerde. Hedendaagse kunstenaars zijn enkel nog een stel hersens die zich zeer vijandig opstellen tegen (het afbeelden van) de zintuiglijke wereld.

Deze ‘verhersening’ van de kunst leidde niet tot meer wakkerheid, integendeel, ze veroorzaakte een soort bewustzijnsverdoving. Hedendaagse kunstenaars wentelen zich in drek en andere viezigheid, maar wanen zich verheven boven het verleden. Rubens en Rembrandt waren in hun ogen verdienstelijke schilders, maar ze slaagden er niet in zich te bevrijden van de zintuiglijke waarneming. De ‘hedendaagsen’ lukte het wel die keten af te werpen en op te stijgen tot duizelingwekkende hoogten. Dat die hoogten in werkelijkheid laagten waren, ontging hen volkomen, want ze maakten geen onderscheid meer tussen hoog en laag, tussen scheppen en vernietigen. Dat onderscheid bestaat nu eenmaal niet in de wereld van het abstracte denken. Een plus twee is daar net hetzelfde als twee plus een. Je kunt er de dingen omkeren zonder dat het enig verschil maakt. Alleen in de zintuiglijke werkelijkheid wordt dat verschil zichtbaar: de dingen werken hier niet meer als je ze op hun kop zet. 

De hedendaagse kunst is gespeend van moreel onderscheidingsvermogen, maar ze is wel geboren uit … morele verontwaardiging. Ze is in het leven geroepen omdat de kunst, zo vreesde men, in de greep van de massa zou raken. Die vrees was gegrond, want samen met de moderne kunst ontstond ook de filmkunst, die inderdaad op maat van de massa was gesneden. Er valt veel te zeggen over het ahrimaanse karakter van de filmkunst, maar wanneer we haar naast de hedendaagse kunst plaatsen, zien we dat deze laatste minstens zo ahrimaans is en dat de eerste, ondanks alle laagheden, toch in staat is grote hoogten te bereiken. Ook het morele onderscheid dat in de hedendaagse kunst helemaal verdwenen is, speelt in de filmkunst nog altijd een belangrijke rol. Met andere woorden, de hedendaagsen hebben bewerkstelligd wat ze wilden voorkomen – de verlaging van de kunst – en wel in de hoogste mate. Niet Ahriman bleek hun grootste vijand, maar hun eigen morele verontwaardiging. 

Het is die luciferische reactie die maakt dat de ‘hedendaagsen’ niet beseffen dat ze in de greep van Ahriman zitten. Ze leven nog altijd in de heilige overtuiging de draak te bestrijden, maar juist daardoor zinken steeds dieper weg, buiten het bereik van de rede. Wat deze redeloosheid pas echt angstaanjagend maakt, is dat ze niet langer beperkt blijft tot de kunstwereld. Ook in de gewone werkelijkheid breidt ze zich zienderogen uit en veroorzaakt een toenemende verwildering van mens en beschaving. Overal zien we hoe het grootste kwaad veroorzaakt wordt door degenen die het kwaad willen bestrijden, die de wereld willen redden en de mensheid beletten weg te zinken in riolen van racisme, fascisme of welk ander isme ook. Uitgerekend deze moreel verontwaardigden, deze politiek-correcten, antiracisten, mensenrechtenverdedigers en activisten allerhande, creëren in snel tempo de wereld waar ze zo bang voor zijn. Ze gaan precies dezelfde weg op als de hedendaagsen in de kunst.

En zo krijgt mijn vraag waar de wolken vandaan komen een onverwachte dimensie. Die kreeg ze trouwens al toen mijn vrouw me een beduimeld Maigretje toonde met daarop de afbeelding van een schilderij van André Derain. Kunstwerken zijn namelijk nauw verwant met wolken. Ze horen bij de zintuiglijke werkelijkheid en komen daar ook uit voort, maar toch maken ze deel uit van een hogere wereld waar we vol ontzag naar opkijken en zonder dewelke we niet zouden kunnen leven. Zo noodzakelijk als de wolken zijn voor het fysieke leven op aarde, zo noodzakelijk is de kunst voor het geestelijke leven. Als opeens alle kunst verdween – alle schilderijen, alle beelden, alle tekeningen, alle muziek, alle romans, alle gedichten, alle toneel, alle dans, alle films – zou het niet lang duren voor we allemaal gek werden. Het leven zou ondraaglijk worden, we zouden ons voelen als bioscoopgangers die plotseling in het donker komen te zitten omdat de film afbreekt. Het zou een heuse nachtmerrie zijn.

Het is begrijpelijk dat Ahrimans dreiging de kunstwereld in grote beroering bracht en dat men vreesde voor de geestelijke gezondheid van mens en beschaving. Het is begrijpelijk dat ook buiten de kunstwereld Ahriman opschudding veroorzaakte bij de ‘verantwoordelijken’ van de samenleving: de politici, de leiders, de intellectuelen. Maar angst is een slechte raadgever, dat bleek op ontstellende wijze. Zowel binnen als buiten de kunstwereld vond een ongeziene uitbarsting van geweld plaats, die in wezen een uitbarsting van angst en verontwaardiging was, gecamoufleerd met abstracte idealen. Sindsdien is er geen eind meer gekomen aan het geweld. De uitbarstingen volgen elkaar op en zetten de wereld telkens weer op zijn kop. Ook vandaag dreigt dat opnieuw te gebeuren. De klimaatbetogingen worden geïnspireerd door angst en verontwaardiging. Als die emoties niet beteugeld worden door rede, zullen de gevolgen van de pogingen om de wereld te redden veel erger zijn dan de opwarming van de aarde.

Er is dus alle reden om de vraag te stellen: hoe komt het dat we telkens weer van de regen in de drop terechtkomen, of juister misschien: van de drop in de regen? Hoe komt het dat ons verzet tegen Ahriman telkens weer uitmondt in een onderwerping aan Ahriman? Het antwoord op die vraag vind ik in de kunst. Als kind deed ik niets liever dan tekenen, eerst uit mijn fantasie, later aan de hand van afbeeldingen van kunstwerken. Dat leverde stuntelige, houterige kopieën op die geenszins de vloeiende, zinnelijke schoonheid van de originelen bezaten, maar genoeg talent verrieden om me naar de academie te sturen. Daar was het echter niet mijn liefde voor de zintuiglijke wereld die verder ontwikkeld werd, wel integendeel. Die zinnelijke liefde werd er compleet genegeerd. In plaats daarvan moest ik … abstract leren denken. Ik moest kubussen, bollen, kegels, cilinders en andere onaantrekkelijke, kleurloze voorwerpen tekenen. Gelukkig was ik nog een kind en deed ik wat van mij gevraagd werd. 

Ik vond het niet leuk, deze strenge discipline van het meetkundige denken, maar beklagen deed ik me niet want ik ondervond dat ze resultaat opleverde. Door de zintuiglijke werkelijkheid tot op het bot te abstraheren en te herleiden tot zuiver meetkundige figuren leerde ik tekeningen maken die veel zintuiglijker en zinnelijker waren dan mijn oude kindertekeningen. En dat was precies wat ik wilde. Dat is trouwens wat ieder kind wil: doordringen in de zichtbare wereld, er deel van uitmaken in plaats van er onhandig nabootsend buiten te blijven staan. Dat leerde ik stap voor stap  en zonder de omweg van het abstracte denken zou dan nooit gelukt zijn. Als mijn verlangen naar de zintuiglijke wereld niet zo drastisch – en deskundig – was gesnoeid, zou ik, zoals de meeste kinderen, het tekenen opgegeven hebben. Ik ondervond aan den lijve wat iedere tuinier weet: snoeien doet bloeien. Of wat Goethe op een andere wijze uitdrukte toen hij zei dat de dood een kunstgreep is om meer leven te hebben.

Wie de zintuiglijkheid – als waarneming of als werkelijkheid – wil redden, moet haar dus niet beschermen tegen het ‘dodelijke’ abstracte denken, hij moet er haar juist aan blootstellen. Maar dat moet wel op de juiste manier gebeuren, dat wil zeggen: het abstracte denken moet middel blijven, het mag geen doel worden. De fauvisten werden ‘wilden’ genoemd omdat ze zich wilden bevrijden uit het keurslijf van een abstract denken dat de zintuiglijkheid verstikte. Paradoxaal genoeg gebruikten ze daarvoor het … abstracte denken. Ze vereenvoudigden de werkelijkheid tot bijna meetkundige vormen, maar ze bleven wel vasthouden aan de figuratie, dat bleef het doel. En het werkte: er ontstond een vrolijke, kleurrijke en levendige kunst. Maar na het fauvisme keerden de zaken helemaal om: het middel werd doel. Mondriaan en Kandinsky gebruikten het dode denken niet langer om meer leven te hebben in de kunst, het dode denken gebruikte hen om het leven in de kunst uit te roeien. 

De fauvisten probeerden de kunst te redden uit handen van Ahriman en gebruikten daarvoor het geëigende middel: de abstractie. Ze deden dat echter instinctief, zonder inzicht in de relatie tussen waarnemen en denken. Hun gevoel vertelde hen nog dat het abstracte denken ondergeschikt moest blijven aan de zintuiglijke waarneming, maar tegen de machtsroes die dat denken veroorzaakte, was het niet opgewassen. De bevruchting van de waarneming door het denken werd steeds meer een verkrachting. Wat oorspronkelijk een liefdesdaad was, veranderde in een gewelddaad. Deze bracht kinderen van haat voort die de grenzen tussen kunst en werkelijkheid overschreden en zich meester maakten over de wereld. Op dat punt zijn we vandaag gekomen: we vernietigen de wereld in de overtuiging hem te redden. En dat allemaal omdat we niet begrijpen hoe waarnemen en denken samenhangen, hoe gedachten als wolken opstijgen uit de zintuiglijke werkelijkheid om haar daarna bevruchtten. 

Adriaen Brouwer (16)

  

De Adriaen-Brouwertentoonstelling in Oudenaarde heeft inmiddels de deuren gesloten. De schilderijen zijn teruggekeerd naar hun respectievelijke musea, en het wordt stilaan tijd om deze beschouwingen af te ronden. Dat wil ik doen door een blik te werpen op de geboortehoroscoop die Brouwer in zijn zelfportret De Rokers heeft verwerkt. Sinds Jos Verhulst – wie anders – die horoscoop ontdekte, weten we dat Adriaen Brouwer geboren is in 1603 en niet in 1604 of 1605. Hij kwam ter wereld op 14 februari om kwart over één ’s nachts. De sleutel tot die ontdekking was een klein detail. In het venster rechtsboven op het schilderij zien we een koppeltje zitten waarvan de man zijn arm om de schouder van de vrouw heeft geslagen. De hand van de man maakt een eigenaardige indruk, alsof het meer een tang is dan een menselijke hand. Aangezien Brouwer voortreffelijk handen kon schilderen, is het weinig waarschijnlijk dat hij hier een steek heeft laten vallen. 

Het vermoeden rees dat die ‘misvormde’ hand wel eens een van die details kon zijn waarmee schilders de kijker attent willen maken op de verborgen dimensie van hun werk. Bovendien staan er op De Rokers zeven figuren, waarvan de twee voornaamste, Adriaen Brouwer en Jan de Heem, door hun grootte, kledij en houding gemakkelijk als Zon en Maan te identificeren zijn. De gedachte aan de zeven planeten drong zich op. Brouwer was geboren omstreeks 1604, het jaar waarin de beroemde Stella Nova van Johannes Kepler – de conjunctie van Jupiter en Saturnus – aan de hemel verscheen. Als de schilder inderdaad een horoscoop had verwerkt in zijn zelfportret dan moest die constellatie erin terug te vinden zijn. Wat kwam daarvoor meer in aanmerking dan het koppeltje in het venster? Het bood tevens een verklaring voor de tangvormige hand van de man: Jupiter stond immers in Schorpioen. En aangezien man en vrouw omhoog keken naar een glorend licht, bevonden Jupiter en Saturnus zich waarschijnlijk niet ver onder de Ascendant. 

Na enig zoekwerk aan de hand van deze elementen kwam de horoscoop van 14 februari 1603 uit de bus. De planeten staan hier precies zoals aangegeven op De Rokers. Van links naar rechts zien we Jan Lievens als Mercurius, Adriaen Brouwer als de Zon, Joos Van Craesbeeck als Mars, Jan Cossiers als Venus, Jan de Heem als de Maan, en de man en de vrouw in het venster als Jupiter en Saturnus. De lichaamshouding van Brouwer en de Heem, de opwaarts gerichte blik van Joos Van Craesbeeck, de pijpenkoppen, de waterteil, het witte doekje: het klopte allemaal. Volgens Jos Verhulst kan er geen twijfel over bestaan: Adriaen Brouwer heeft zijn geboortehoroscoop verwerkt in De Rokers. Hij heeft er ook de – uiterst zeldzame – opeenvolging van Maantransit, Mercuriustransit en Venustransit in verwerkt die plaatsvond eind 1631, het jaar dat hij 28 werd en terugkeerde naar Vlaanderen. Mogelijk wilde hij daarmee aangeven in welk jaar het schilderij ontstaan was. 

Wat meteen opvalt aan de horoscoop van 14 februari 1603, is dat alle planeten (uitgezonderd één) onder de horizon staan. Mooier kan Brouwers neiging om zich te verbergen en onzichtbaar te blijven, niet geïllustreerd worden. Zon, Maan, Venus, Mars en Mercurius staan op een hoopje rond het Imum Coeli, het onderste punt van de horoscoop. Het geeft de constellatie het uitzicht van een schaal met hoog daarboven één enkele planeet, Neptunus, die er – bij wijze van spreken – zowel inspiratie als drank in giet. We herkennen in dit beeld de bevlogen kunstenaar en de zware drinker. Het Imum Coeli, tevens de hoek van het 4de huis – het huis van de eigen plek, de roots, de familie – staat in Vissen, het meest onstabiele teken van de hele dierenriem. Dat levert een artiste bohémien op, een thuisloze zwerver zonder kind of kraai. Bovendien prijkt pal op dat onderste punt de onruststoker Mars. Het maakt van Adriaen Brouwer een ontwortelde ziel, iemand die niet kon aarden en nooit lang op dezelfde plek kon blijven.

Dit ‘onaardse’ karakter wordt bevestigd door het feit dat er geen planeten in aardetekens staan, behalve Uranus en Neptunus, maar dat zijn sowieso onaardse planeten. Het is al lucht en water wat de klok slaat in deze horoscoop. Brouwer was een gevoelsmens die veel nadacht. Hij moet buitengewoon gevoelig zijn geweest (Maan, Venus en Mars in Vissen, Ascendant in Schorpioen): een introverte ziel die liefst van al zat te schilderen, alleen en van geen mens gestoord. Maar Neptunus en Vissen maakten hem ook rusteloos en ongedurig: na het intens geconcentreerde werk aan een schilderijtje zien we hem ontspanning zoeken in de kroeg, pratend en drinkend met vrienden en kennissen. Want hoe introvert Brouwer ook was, hij had grote behoefte aan sociaal contact (Zon en Mercurius in Waterman). Het was één van zijn vele tegenstrijdigheden: deze introverte zwerver hield ervan onder de mensen te zijn en met hen van gedachten te wisselen. En zonder drank lukte dat waarschijnlijk niet. 

Als Brouwer eenmaal ‘los’ kwam, moet hij een joviale kerel zijn geweest, daarop wijst zijn Jupiter, die niet alleen pal op de Ascendant staat maar ook een driehoek vormt met Venus, het mooiste aspect uit de astrologie. Mede door zijn menselijkheid (Waterman) en gevoeligheid (Vissen) maakte die stand hem geliefd, zij het ook wel een beetje gevreesd, want de Ascendant staat in Schorpioen. De combinatie van Schorpioen en Waterman levert een mensenkenner zonder weerga op. Bovendien maakt de Zon een zeer nauw aspect met Pluto, de heerser van Schorpioen en de ‘ontmaskeraar’ bij uitstek. Brouwer had weinig geduld met mensen die een masker droegen en schepte er genoegen in dat af te rukken. We zien het ook in zijn schilderijen: hij zette mensen graag in hun hemd. Maar dat gebeurde zonder kwaadaardigheid. Brouwer was een 17de eeuwse Diogenes, voortdurend op zoek naar ‘de mens’. Wellicht vertoefde hij daarom zo graag in kroegen, ver weg van s’ werelds ydel goet.

Een eerste blik op deze horoscoop levert een beeld op dat zeer goed aansluit bij de Adriaen Brouwer die we hebben leren kennen uit zijn werk en uit commentaren van tijdgenoten. Het neemt de laatste twijfels weg: Brouwer heeft inderdaad zijn geboortehoroscoop verwerkt in zijn zelfportret. Dat doet de vraag rijzen: waarom deed hij dat? Waarom maakte hij van zijn zelfportret een groepsportret waarmee hij de zeven planeten kon voorstellen? Geen enkele andere kunstenaar heeft dat ooit gedaan. Rubens verwerkte zijn geboortehoroscoop wel eens in schilderijen, maar dat waren nooit zelfportretten. Er moest Brouwer dus veel aan gelegen zijn om de sterrenhemel te verbinden met zijn eigen persoon. Zijn zelfportret is onmiskenbaar een statement, een schilderij waarmee hij iets duidelijk wil maken. Het wijkt niet alleen af van alles wat andere schilders ooit deden, het wijkt ook af van wat hij zelf ooit deed, want in zijn andere schilderijen is die kosmische dimensie (zo te zien) niet aanwezig.

Dat uitzonderingskarakter maakt van De Rokers een buitengewoon sterke Ik-affirmatie. Adriaen Brouwer toont zich hier iemand die de gebaande wegen verlaat en een geheel nieuwe richting inslaat. Die opvallende Ik-kracht komt al heel vroeg tot uiting in zijn leven. Als 11-jarig jongetje emigreert hij met zijn ouders van Vlaanderen naar Holland. Hij maakt zich los uit zijn geboorteland zoals een kind zich losmaakt uit de baarmoeder. Vijf jaar later volgt er weer een ‘geboorte’ als hij het ouderlijk huis verlaat en alleen de wereld in trekt. Zeven jaar later is hij beroemd als schilder van kroegtaferelen waarmee hij zich losmaakt uit de schilderkunst van zijn tijd. Tal van schilders treden in zijn voetsporen, hij beïnvloedt zelfs de grote Rubens. Het is alsof er met Adriaen Brouwer een nieuw tijdperk geboren wordt, een Ik-tijdperk waarin afkomst en sociale status geen rol meer spelen maar alles aankomt op eigen kracht en kunnen. Als geen ander belichaamt de jonge Vlaamse schilder het opkomende individualisme. 

Maar hij belichaamt ook nog iets anders: gemeenschapszin. De vrienden en collega’s waarmee hij zichzelf afbeeldt op zijn zelfportret zijn geen anonieme figuranten in zijn geboortehoroscoop, het zijn echte vrienden en collega’s. Jan de Heem wordt heel nadrukkelijk als een concreet persoon geschilderd, en ook de anderen zijn identificeerbaar. Brouwer schildert voortdurend mensen die samen drinken, samen spelen, samen leven. Slechts bij uitzondering schildert hij een mens alleen, en als hij dat doet, hangt er altijd iets van somberheid, wrangheid of weemoed over het portret, alsof deze geïsoleerde mens de pijn van de Ik-vorming beleeft. Brouwers hele leven is trouwens een uitdrukking van de weëen waarmee de geboorte van het Ik gepaard gaat. Hij werd verscheurd door de zwei Seelen in zijn Brust, door de ziel die naar Ik-vorming streefde en de ziel die naar gemeenschap streefde. Dat innerlijke conflict maakte een gespleten mens van hem, een moderne ziel avant la lettre.

Op De Rokers beeldt hij ze allebei af: de zelfbewuste individualist en de gemeenschapsmens die niet zonder zijn vrienden kan. Maar, verborgen achter deze tegenstelling, beeldt hij ook nog een derde element af: de sterrenhemel, de wereld van de geest, die beide tegenpolen met elkaar verbindt. Het maakt van zijn zelfportret een soort credo, een beginselverklaring in olieverf. Alle Menschen werden Brüder, dat is waar hij in gelooft en waar hij van droomt: een gemeenschap van mensen die samenleven zonder dat ze hun individualiteit moeten opgeven. Maar hij lijkt te beseffen dat dit ideaal niet kan gerealiseerd worden zonder verbinding met de geest, vandaar de esoterische dimensie van zijn zelfportret. Die geest moet echter een nieuwe geest zijn, een geest die de individualisering van de mens mogelijk maakt, een christelijke geest. Die geest beeldt Brouwer af op zijn zelfportret, niet als een idee of een concept, maar als een realiteit, een ervaring, een waarneming. 

Er valt veel voor te zeggen dat Adriaen Brouwer op De Rokers een soort Christuservaring afbeeldt, een ontmoeting met zijn ware Ik. Misschien verwerkt hij daarom ook de drie transits van 1631 in zijn schilderij: om aan te duiden dat het om een concrete ervaring gaat. De drie planeten die voor de zon passeren, doen onwillekeurig denken aan de drie koningen, een beeld dat wijst op een geboorte, net als de horoscoop, net als het bakerdoekje, net als het hele schilderij eigenlijk. Het zou ook een antwoord vormen op de initiële vraag: wat ziet Adriaen Brouwer? Dat is niet de kijker, althans niet in fysieke zin. Wat hij ziet, is wat kunstenaar en kijker gemeen hebben: hun ware Ik, het Christus-Ik. Waarschijnlijk vond deze ‘Christus-waarneming’ plaats in 1631 en maakte ze een ander mens van Brouwer: hij werd opnieuw geboren. Ze viel ook samen met de terugkeer naar zijn geboorteland. Anders dan zijn emigratie, maakte deze tweede geboorte Adriaen Brouwer niet los uit zijn vaderland, maar verbond er hem weer mee. 

Uiterlijk verandert er niet veel, Brouwer blijft Brouwer. Maar over zijn werk lijkt nu een diepe weemoed te komen, een intens verlangen, alsof hij zich realiseert hoe diep de kloof is tussen zijn aardse ik en het grote kosmische Ik waarvan hij onverwachts een glimp heeft opgevangen. We zien het in De Dikke Man, maar ook in het Duinlandschap, waar we op de voorgrond twee figuren met elkaar in gesprek zien terwijl een derde, boven op de heuvel lijkt te wijzen naar iets wat beide anderen niet zien. Het is opnieuw hetzelfde beeld dat we in Brouwers geboortehoroscoop zagen: Neptunus, die hoog aan de hemel staat en contact maakt met een verre, kosmische wereld, en zijn gespleten ziel die zich beneden op aarde bevindt. Heel merkwaardig zijn ook de tekeningen op de ondergrond, die door de transparante verflagen heen schemeren, alsof Adriaen Brouwer een (geestelijke) wereld wil afbeelden die zich verbergt achter of onder de zichtbare, aardse werkelijkheid. 

Deze mysterieuze tekeningen – het zijn visachtige vormen (Neptunus is de god van de zee) – kunnen model staan voor het werk van Adriaen Brouwer: ze zijn duidelijk zichtbaar maar ze worden niet waargenomen. De schilderijen van deze Vlaming zijn al 400 jaar bekend, ze hangen overal in musea, maar toch worden ze niet ‘gezien’. De reden daarvoor ligt waarschijnlijk in hun ‘christelijke’ karakter, in het volkomen samenvallen van hemel en aarde. We kunnen de zintuiglijk-artistieke kwaliteit van Brouwers werk niet zien zonder ook de bovenzintuiglijk-geestelijke kwaliteit te zien. In de 17de eeuw is dat nog geen probleem – vandaar het succes van Brouwer – maar dat verandert snel. Met het individualisme breekt ook het materialisme door en gaat men de geest ontkennen. In het geval van Brouwer is dat niet mogelijk zonder ook de materie te ontkennen, dat wil zeggen zonder blind te blijven voor zijn werk. En dat is ook wat men gedaan heeft en nog altijd doet: men negeert Adriaen Brouwer, men kijkt zonder te willen zien. 

We beleven vandaag de wederkomst van Christus. De geestelijke dimensie van de werkelijkheid schemert steeds sterker door de materiële dimensie heen. We kunnen ze niet meer ontkennen zonder ook de gewone, aardse werkelijkheid te ontkennen, en dat is precies wat we doen: we sluiten de ogen voor de werkelijkheid, zoals we ook de ogen sluiten voor Adriaen Brouwer. Zijn werk staat model voor de wereld waarin we vandaag leven, het is als het ware gemaakt voor onze tijd. Wat men in de 17de eeuw nog waarnam met een laatste rest van de oude helderziendheid, moet vandaag worden waargenomen door aandachtig te kijken en zorgvuldig na te denken. Als geen andere schilder maakt Brouwer dat mogelijk. Het doet ons beseffen hoever deze kunstenaar zijn tijd vooruit was, en ook welke kans ons hier geboden wordt om in alle rust te oefenen wat we steeds dringender nodig hebben: het vermogen om de geest in de materie te zien, het vermogen om de etherische Christus waar te nemen. 

Adriaen Brouwer (15)

  

Toen ik voor de tweede keer naar Adriaen Brouwer ging kijken, was het Allerzielen. De zon scheen stralend en onderweg naar Oudenaarde keek ik mijn ogen uit naar de grijsbruine herstkleuren met hun stralend gele en gloeiend rode accenten. Opeens viel het me in: dit zijn precies de kleuren waarmee Brouwer schildert! Hij is een bij uitstek ‘herfstige’ schilder. Zijn werk vertoont de typische transparantie die de natuur krijgt in november: de bomen verliezen hun bladeren en je kunt overal doorheen kijken. Zo kijkt ook Scorpio naar de wereld: niets blijft verborgen voor zijn doordringende blik. Zoals hij de natuur uitkleedt, zo kleedt ook Brouwer de mens uit: hij zet hem in zijn hemd. Dat levert ontluisterende beelden op, maar doet tevens een mysterieuze schoonheid verschijnen: de schoonheid van de stervende ziel die zich losmaakt uit het lichaam en zich hult in louter kleuren. Zoals de aarde een beetje zon wordt als gele en rode bladeren haar bedekken, zo heeft ook de herfstige wereld van Adriaen Brouwer zonnekwaliteiten.

Natuurlijk heeft Scorpio ook een duistere kant: de kille, door merg en been gaande natheid van de herfst, die onder je huid kruipt en waartegen je je niet kunt verweren. Dat aspect wordt bij Brouwer zichtbaar in zijn gore kroegen, maar ook in de onheilspellende figuren die er zich in verbergen. Soms dragen ze een masker, soms hebben ze een dierenkop. Lugubere schimmen zijn het, echte dubbelgangersfiguren. Vreemd genoeg merk je hun aanwezigheid niet op, evenmin als het feit dat Brouwer sommige andere figuren ‘verminkt’: ze missen een arm, een been, een hand of zelfs een hele onderkant. Heel bizar. Waarom zou hij dat doen? Eén ding is zeker: Brouwer weet de onheilspellende Schorpioen heel goed te camoufleren. Ook dat hoort bij dit teken: camoufleren en verbergen is zijn tweede natuur, de keerzijde van zijn transparantie. Niemand komt op het idee iets te zoeken achter Brouwers transparante schilderijen. Wat zouden ze kunnen verbergen? Tonen ze de mens niet juist zoals hij is, zonder masker, onopgesmukt?

Het duurt een tijdje voor je in dit werk het dubbele karakter van het novemberteken ontdekt: de lage schorpioenkant en de verheven adelaarskant. Hoever beide tegenpolen ook uit elkaar liggen, Brouwer slaagt erin ze te verenigen en daardoor onzichtbaar te maken. De duistere dubbelgangersfiguren en vreemde verminkingen blijven onopgemerkt. Niemand voelt de dreiging van de Schorpioen, wel integendeel, het is een vrolijke boel bij Brouwer. Maar niemand merkt ook iets van de verheven inzichten van de adelaar. Geen mens zoekt iets diepzinnigs in het werk van deze drinkebroer, deze nar, deze Tijl Uylenspieghel. Wellicht is dat de reden waarom zijn werk in de vergetelheid is geraakt: men vindt Brouwer veel te gewoon, veel te oppervlakkig. Hij is een humoristische noot in de kunstgeschiedenis, meer niet. Groter vergissing kan men natuurlijk niet maken. Als er ooit een ‘occulte’ schilder is geweest – in alle betekenissen van het woord – dan wel Adriaen Brouwer.

Die ‘verborgen’ dimensie beperkt zich niet tot zijn schilderijen en zijn leven. Ze strekt zich ook uit tot de kijker. Mijn eerste bezoek aan de tentoonstelling verliep onder de auspiciën van Michaël: een heerlijke nazomer, een verkwikkende fietstocht, een rustig museum – wat wil een mens nog meer! Maar na mijn tweede bezoek werd ik geconfronteerd met de keerzijde, met de draak zeg maar. Toen ik de tentoonstelling verliet, weerklonk er door het hele stadhuis een kabaal alsof er beneden een fuif aan de gang was. De overgang van kunst naar werkelijkheid was bepaald ontnuchterend. De vorige keer had ik het ook al gehoord, maar ik had er geen aandacht aan geschonken, vol als ik was van mijn eerste ontmoeting met Brouwer. Het lawaai bleek afkomstig van de ‘educatieve voorstelling’ op het gelijkvloers: in een met glas afgeschermde ruimte werden de schilderijen van Brouwer, enorm uitvergroot, op de muren geprojecteerd terwijl uit de boxen een met muziek afgewisselde uiteenzetting over leven en werk van de schilder schalde. 

Ik wilde dit audiovisuele inferno snel passeren, toen ik aangesproken werd door een keurige mevrouw van de organisatie die me vroeg of ik de presentatie al had gezien. Nee, antwoordde ik naar waarheid. Of ik niet geïnteresseerd was? Toch wel mevrouw, maar mijn zenuwen zijn niet bestand tegen zoveel decibels. Dat leek op haar geen enkele indruk te maken, en dus vroeg ik: waarom staat dat geluid eigenlijk zo hard? O, antwoordde ze, enigszins verrast omdat ik dat zelf niet had kunnen bedenken: dat is voor de slechthorenden! Die had ik niet zien komen, en ik stond even met mijn mond vol tanden. En de goedhorenden, vroeg ik, moeten zij dan maar watten in hun oren stoppen? Daar kon ze niet om lachen. Wij willen ook de slechthorenden de gelegenheid bieden om kennis te maken met Adriaen Brouwer, zei ze een beetje bits. Het klonk alsof ze me een auditieve racist vond, en ik slikte gauw mijn volgende vraag in: en hoe zit het eigenlijk met de slechtzienden, wordt er voor hen ook iets gedaan? 

Was het dit soort domheid waarvoor Adriaen Brouwer wegvluchtte in zijn kroegen, buiten het bereik van ’s werelds ydel goet? Werd ook hij geconfronteerd met de morele schone schijn van zijn tijd en zocht hij daarom het gezelschap van deplorables die lak hadden aan de 17de eeuwse politieke correctheid? Blijkbaar is die schaduw hem gevolgd tot in de 21ste eeuw, want het lawaai in het museum en het gekakel van de audiogids lijken Brouwer nog altijd het zwijgen te willen opleggen. Deze schilder spreekt in stille herfstbeelden, in een taal die onhoorbaar is door het luide gesnater en getater van onze tijd. De moderne mens is als de dood voor de stilte waarin beelden beginnen spreken. Hij is bang voor hun fluisterende stem, die spreekt van een heel andere wereld dan waar de woorden over toeteren, de luidruchtige, geleerde, abstracte woorden die ons van ’s morgens tot ’s avonds omringen, als een cordon sanitaire dat ons moet beschermen tegen wat beelden ons willen vertellen.

We leven in een herfstige wereld, een wereld die steeds donkerder wordt. De beschaving verliest haar bladeren, de doodskrachten rukken op. Het zijn apocalyptische tijden, vol dreiging, verminking en ontbinding. Echte Scorpio-tijden. Maar apocalyps betekent ook openbaring: er wordt in onze tijd een mysterie zichtbaar dat gekend wil worden. Het spreekt met stille stem, in beelden die doorzien willen worden, zoals de beelden van Adriaen Brouwer. Ze lijken trouwens in elkaar over te gaan: de beelden van Brouwer en de beelden van onze tijd. In de prachtige raadzaal van een prachtig stadhuis hingen in gouden lijsten de meest ontluisterende kroegtaferelen die een kunstenaar ooit geschilderd heeft. Is dat geen sprekend beeld van onze moderne wereld? Nooit was er zoveel rijkdom, nooit was er zoveel pracht, maar al dat bladgoud verbergt een wereld die tot een gore kroeg is geworden waar de mens zich overgeeft aan zijn dierlijke driften en zijn bewustzijn verdooft met drank en drugs.

Maar ook het omgekeerde is waar. Zoals de vuile, stinkende kroegen van Brouwer een diep mysterie verbergen, zo verbergt ook onze vuile, stinkende, moderne wereld een onvermoed geheim, een kerstgeheim. De stal waarin destijds het Jezuskind werd geboren, bevond zich in een donkere grot waar mensen zich in vroeger tijden hadden overgegeven aan hun laagste driften en hun menselijkheid helemaal verdoofd hadden. Uitgerekend op die duistere plek werd het nieuwe licht ontstoken, zoals ook onze eigen duistere wereld het toneel is van de wederkomst van Christus. In onze apocalyptische tijd wil iets heel groots zich openbaren, maar het doet dat heel klein en heel stil, voor de mensen van goede wil, die de stem van hun hart niet laten overstemmen door het kabaal van degenen die niet willen zien. Zoals in de grot van Bethlehem een ziel werd geboren die nooit eerder op aarde was geweest, zo dook in Oudenaarde een schilder op die nog nooit een tentoonstelling had gekregen. 

Adriaen Brouwer onthult het wezen van onze tijd, een wezen waar wij niet durven naar kijken omdat het zo lelijk, zo duister en zo laag-tegen-de-grond is, maar ook – en misschien zelfs vooral – omdat het zo mooi, zo mysterieus en zo verheven is. Zoals de kunstwetenschap al eeuwenlang de neus ophaalt voor de boertige taferelen van Brouwer, zo is de moderne mens vol afkeer en morele verontwaardiging over de laagheid van zijn tijd. Maar juist daardoor blijft hij blind voor het genie dat zich uitdrukt in de beelden van die tijd. De verborgen, geestelijke dimensie van de wereld was nooit zo dichtbij en toegankelijk als vandaag. Net als de schilderijen van Brouwer vergen haar beelden geen bijzondere kennis, het volstaat om er met ons hart naar te luisteren. Maar daar ligt juist het probleem. Niet alleen is het bijzonder pijnlijk om ons hart open te stellen voor de ‘kwetsende’ beelden van onze tijd, er staat ook een legioen moraalridders klaar om iedere uiting van ons hart neer te sabelen en ons aan het kruis te nagelen als misdadigers. 

In zo’n hart-vijandige wereld is het werk van Adriaen Brouwer als een godsgeschenk. Zonder angst voor lijf of ledematen kunnen we hier ons hart laten spreken. Alleen en van geen mens gestoord kunnen we een gesprek op gang brengen tussen hoofd en hart. Daarvoor moeten we ons wel afschermen van het-lawaai-dat-uit-de-kelder-komt en van gidsen allerhande die in onze plaats willen spreken. We moeten ons weerloze hart verdedigen, zowel tegen de wilde driften als tegen het arrogante intellect. Maar dat is lang niet zo’n onmogelijke strijd als in het gewone leven. Kunst is tenslotte schijn en geen werkelijkheid. Het is echter wel ware schijn. Wat we in de kunst leren – het lezen van beelden – kunnen we daarna ook toepassen op de realiteit. De kloof tussen beide is weliswaar diep, maar in Adriaen Brouwer hebben we een bruggenbouwer van formaat. Zijn stille stem heeft een grensoverschrijdend karakter: ze klinkt niet alleen over de eeuwen heen, ze klinkt ook tot ver buiten de gouden lijsten van zijn kunst.

Ik vernam die stem reeds nog voor ik de tentoonstelling gezien had. Hoe merkwaardig was het niet dat Adriaen Brouwer na 400 jaar opeens opdook, en dan nog wel vlak naast mijn deur, kort nadat ik in zijn geboortestreek was komen wonen. Dat was nog eens een welkomstgeschenk! Mijn hart sprong op en ik begon de maanden af te tellen. Het stond meteen vast dat ik er met de fiets naartoe zou gaan, in alle rust en stilte, langs de Schelde, tussen de eerste ritselende herfstbladeren. Ik besefte nog niet hoe goed die beelden pasten bij het werk dat ik nog moest zien. En er waren nog meer beelden: de Walburgakerk die al van ver te zien was, de grote markt met haar fontein, het stadhuis als een reliekschrijn, de moderne beeldenstorm die binnenin had plaatsgevonden, de beide boeken die ter gelegenheid van de tentoonstelling verschenen waren, het codeklavier naast de toegangsdeur, de kist met het ingewikkelde beveiligingsmechanisme, de twee portretten van Lievens en Van Dijck, de drie handtekeningen …

Uit dat alles klonk reeds de stem van Adriaen Brouwer nog voor ik hem had gezien. Maar dat realiseerde ik me pas achteraf, nadat zich in mijn gedachten een gesprek ontsponnen had met een man die al vierhonderd jaar dood was, maar wiens geest nog volop leefde en erom vroeg begrepen te worden. In de weken die volgden leerde ik de taal van Brouwers beelden begrijpen. En het waren niet alleen geschilderde beelden. Zo werd ik tijdens mijn ‘taallessen’ drie keer kort na elkaar opgeschrikt door een luide bons. Er was een vogel tegen het raam gevlogen. De eerste overleefde het niet, de twee andere lagen op hun buik met opengesperde bek te hijgen maar waren een uur later alweer verdwenen. Ik stond er niet bij stil, ik legde geen verband tussen buiten en binnen. Dat begon ik pas te doen toen mijn computer opeens uitviel, vlak nadat ik een bericht had geplaatst over de hond op de Gentse boekentoren. Toen begon ik mijn aandacht ook te richten op wat er buiten de schilderijen gebeurde.

De reële beelden bleken echter veel moeilijker te lezen dan de kunstzinnige beelden. Ik zag wel een verband tussen Ahriman en die hond, en misschien stond die dode vogel wel voor Lucifer, maar wat hadden ze met Brouwer te maken? Technisch werkloos zijnde, ging ik dan maar een eindje wandelen. Zoals zo vaak voerde mijn wandeling me naar Dikkele, het stilste dorp in de buurt. Tot mijn ontzetting klonk er dit keer echter luide muziek door de straten. Arbeiders waren een huis aan het verbouwen en dat kon uiteraard niet zonder assistentie van een radio die de tere herfststilte brutaal aan flarden scheurde. Ik haastte me verder en sloeg de hoek om. Daar was het kerkje van Dikkele al, omringd door zijn zwijgende doden. Maar tot mijn verbazing klonk ook daar luide muziek: iemand was het orgel aan het bespelen. Het moest een flink uit de kluiten gewassen instrument zijn, want het dreunde door de hele straat. Eens gaan luisteren, dacht ik. Maar ik morrelde vergeefs aan de kerkdeur. De organist wilde niet gestoord worden.

Ik vervolgde mijn weg en bereikte de rand van het dorp. Alle gerucht was nu verdwenen, je kon de bladeren horen vallen. Ik passeerde een keurig gerestaureerd boerderijtje en wierp er een jaloerse blik op: hier te wonen! Toen zag ik de hond. Opgewonden liep hij achter de haag heen en weer, zijn uiterste best doend om me de stuipen op het lijf te jagen. Maar dat lukte niet, want uit zijn keel klonk alleen wat amechtig gekuch. Dat ik dat nog mocht meemaken: een hese hond! Gewoonlijk zijn het vervaarlijke monsters die ik tijdens mijn wandelingen tegenkom, schuimbekkend van razernij en oorverdovend blaffend. Wat had dit allemaal te betekenen? Waar anders diepe stilte heerste, klonk nu lawaai, waar anders oorverdovend geblaf klonk, was nu alleen wat gekuch te horen. Het leek de omgekeerde wereld wel. Was dat een gevolg van mijn taallessen, van mijn pogingen om de beelden van Brouwer te begrijpen? Ik wist het niet. Ik kon alleen maar ijverig voort studeren, want de wereld telt meer beelden dan Brouwer ooit kon schilderen.