Basic Instinct (7)

  

De eerste scène van Basic Instinct speelt zich af in een schemerige slaapkamer. Een man en een vrouw zijn aan het vrijen: de man ligt op zijn rug, de vrouw zit schrijlings boven op hem. Van onder het hoofdkussen haalt ze een witte sjaal tevoorschijn waarmee ze de handen van de man vastbindt aan het bed. Tot zover is er niks aan de hand, behalve misschien dat de sex een beetje kinky wordt en dat we het gezicht van de vrouw niet te zien krijgen. Maar dan gebeurt het: wanneer de vrouw haar hoogtepunt gaat bereiken, grijpt ze naar een ijspriem die tussen de lakens verborgen ligt en hakt als een bezetene op de man in. De explosie van geweld komt volkomen onverwachts: van het ene moment op het andere verandert de sexscène in een moordscène. Ik herinner me nog dat ik op slag klaarwakker was toen ik de ijspriem het gezicht van de man zag doorboren. Lag ik tevoren nog te dromen, dan zat ik nu op het randje van mijn stoel en volgde de gebeurtenissen met gespitste aandacht. 

Onmiddellijk na het bloedbad verschijnen Nick en Gus op het toneel, de twee rechercheurs die de moord zullen onderzoeken. Hun vriendschap en samenwerking zal door dat onderzoek zwaar op de proef worden gesteld, want Nick begint een ongeoorloofde relatie met Catherine, de hoofdverdachte, die uiteindelijk Gus zal vermoorden. Halverwege de film mondt deze relatie uit in the fuck of the century, een vrijpartij die een exacte kopie is van de beginscène, met dat verschil dat het geweld dit keer beperkt blijft tot de vingernagels van Catherine die de rug van Nick openhalen. Aan het eind van de film wordt dezelfde scène nog eens herhaald en dit keer is alle geweld eruit verdwenen: de onbewuste, instinctieve sex uit de eerste scène heeft haar gewelddadige karakter verloren en leidt tot de coniunctio oppositorum die het moordraadsel oplost. De liefdesrelatie en het moordonderzoek hebben elkaar bevrucht: de liefde is ziende geworden, het denken is tot leven gekomen. 

Aan het eind van de film heeft de sexualiteit opnieuw het karakter van een kennen gekregen, zoals in het bijbelse ‘en hij bekende zijn vrouw’. Dit fysieke ‘bekennen’ is nu helemaal tot bewustzijn gekomen: het is een denkend doordringen in het wezen van de ander geworden. Deze kendaad heft de scheiding der geslachten niet op, maar overstijgt ze in een hogere drieëenheid: ‘waar twee of meer in mijn naam aanwezig zijn, daar ben ik in hun midden’. De laatste scène van Basic Instinct is een Steigerung van de beginscène: uit de steeds hoger oplopende spanning tussen de tegenpolen wordt iets nieuws geboren. De drie nagenoeg identieke sexscènes in de film vertegenwoordigen het verleden, het heden en de toekomst. Die toekomst is nog niet voor morgen, we bevinden ons pas in het midden, in de tijd van the fuck of the century, een tijd van extreme sexualisering en extreme intellectualisering. Doordat deze uitersten elkaar raken, wordt in verborgen diepten het zaad van het toekomstige ‘ziende’ kennen van de mens gezaaid.

Het is uit deze onbewuste diepten dat de filmbeelden van Basic Instinct omhoog zijn gerezen. De eerste scène is een kernachtige herhaling van het verleden: ze vormt het zaadje waaruit de rest van de film (de toekomst) zich ontwikkelt. Ze begint met het beeld van de spiegel boven het bed die ons als het ware waarschuwt: wat we te zien zullen krijgen is geen realiteit, het zijn spiegelbeelden die we niet letterlijk mogen nemen, metaforen die verwijzen naar een andere werkelijkheid. De waarschuwing ontgaat ons echter want we merken de spiegel in eerste instantie niet op: we zien hem in profiel en beseffen niet dat het om een spiegel gaat. Pas wanneer de camera naar beneden zakt en de lens omhoog richt, dringt dat tot ons door. Maar we worden meteen in beslag genomen door het beeld dat in de spiegel verschijnt: het vrijende koppel op het bed. Vervolgens beweegt de camera zich weer omhoog en richt de lens naar beneden. We krijgen het koppel nu rechtstreeks te zien en de spiegel verdwijnt helemaal uit ons bewustzijn.

Deze dubbele camerabeweging weerspiegelt de manier waarop we naar een film kijken. Wanneer we een bioscoopzaal betreden, zien we vooraan het witte scherm. We besteden er geen aandacht aan, maar het vertelt ons wel dat wat we te zien zullen krijgen louter schijn is. Die wetenschap garandeert ons kijkplezier: we weten dat we ons geen zorgen hoeven te maken, dat het allemaal niet echt is wat er op dat scherm zal verschijnen. Maar zodra de film begint, wordt het scherm onzichtbaar en geven we ons over aan de illusie dat het wél echt is wat we zien. Deze suspension of disbelief – het opschorten van ons ongeloof – is de noodzakelijke voorwaarde om van een film (of gelijk welk ander kunstwerk) te kunnen genieten. Wanneer de film gedaan is, schakelen we weer over naar ons gewone (dag)bewustzijn, maar het droombewustzijn werkt nog even door. Pas wanneer de suspension of disbelief is uitgewerkt, zijn we weer helemaal wakker en beseffen we dat het maar een film was. 

Basic Instinct weerspiegelt het bewustzijn dat naar hem kijkt. Maar hij spiegelt niet alleen de innerlijke wereld van de kijker, hij spiegelt ook de uiterlijke wereld waarin die kijker leeft. Spiritueel gezien, is die materiële wereld namelijk niets anders dan … een bioscoop. Volgens Plato’s allegorie van de grot is alles wat we om ons heen zien louter een projectie van de geestelijke wereld op (het scherm van) de materie. Als kind hebben we daar nog een herinnering aan want we nemen de werkelijkheid niet letterlijk: het is een droomwereld van louter beelden. Pas wanneer ons zelfbewustzijn ontwaakt, geven we ons over aan de illusie dat die beelden echt zijn. Nooit was deze illusie – onze suspension of disbelief – sterker dan vandaag: we zijn er heilig van overtuigd dat de materiële werkelijkheid de enige echte werkelijkheid is en dat de rest louter fictie is. Basic Instinct spiegelt dus niet alleen ons droombewustzijn in de bioscoop, hij spiegelt ook ons wakkere dagbewustzijn buiten de bioscoop.

En dat dagbewustzijn blijkt evenmin wakker te zijn. Wanneer het laatste beeld van de film verschijnt – de ijspriem omder het bed – beseffen we dat we om de tuin zijn geleid. We staan nu voor de keuze: ofwel bekijken we de film opnieuw – en dit keer wakkerder dan de eerste keer – ofwel halen we onze schouders op en denken: ach, het is maar fictie! Wakker worden betekent: oog krijgen voor het spiegelkarakter van wat we te zien krijgen, niet alleen in de bioscoop maar ook daarbuiten. Want fictie en werkelijkheid zijn elkaar zeer dicht genaderd: Basic Instinct is een heldere spiegel van de wereld waarin we leven, zowel de uiterlijke wereld (vol sex en geweld) als onze innerlijke wereld (vol illusie en misleiding). Het is een moeilijke keuze waarvoor de ijspriem onder het bed ons plaatst, want het is heel verleidelijk om verder te blijven slapen (in de overtuiging dat we wakker zijn), en diep verontrustend om te beseffen dat de wereld waarin we leven een spiegel is waarin we voortdurend naar onszelf kijken. 

In die ‘spiegelwereld’ vormen kunstwerken een apart soort spiegels: we weten dat ze gemaakt zijn door mensen en dat we er dus onszelf als mens kunnen in herkennen. Onder deze kunstzinnige spiegels neemt Basic Instinct op zijn beurt een aparte plaats in: hij is veel helderder dan de traditionele ‘spiegels’. Als film is hij een nieuwe kunstvorm die niet alleen de oude kunstvormen in zich verenigt, maar ook het resultaat is van een samenwerking tussen verschillende soorten kunstenaars. Hij is met andere woorden een ‘sociale’ kunst en maakt daardoor een hogere inspiratie mogelijk. Aan het eind van de 20ste eeuw werd die mogelijkheid gerealiseerd: de filmkunst kwam tot volle ontplooiing in een reeks zeer geïnspireerde films waarvan Basic Instinct de meest indrukwekkende is. Dat we hier te maken hebben met een heel bijzonder soort kunstwerk wordt duidelijk wanneer we vaststellen dat deze film niet alleen onze binnen- en buitenwereld weerspiegelt maar ook ons heden en verleden.  

De eerste scène van Basic Instinct weerspiegelt niet alleen onze eigen tijd, hij weerspiegelt ook ons oerverleden: hij is een moderne versie van Genesis. De begingeneriek met zijn onherkenbare, wemelende vormen stelt de chaos voor waaruit de wereld is ontstaan. Vervolgens verschijnt de – aanvankelijk ook nog onherkenbare – spiegel die een scheiding aan brengt tussen boven en beneden, tussen hemel en aarde. In die spiegel zien we dan het vrijende koppel dat heen en weer rolt over het bed: een beeld van de eerste, nog tweegeslachtelijke mens waarvan we nu eens het mannelijke en dan weer het vrouwelijke aspect te zien krijgen. Daarna wordt onze blik naar beneden getrokken en verschijnt de aardse mens van vlees en bloed. De rollende beweging van de hemelse mens – die als het ware rond zijn as draaide – is tot stilstand gekomen en we kunnen nu het mannelijke en het vrouwelijke duidelijk onderscheiden. Maar ze zijn nog altijd met elkaar verbonden, ze zijn nog geen individuele wezens geworden. 

Dat kunnen we opmaken uit het feit dat we het gezicht van de vrouw niet te zien krijgen: ze maakt nog altijd deel uit van de aardse Adam. De scheiding der geslachten heeft met andere woorden nog niet plaatsgevonden. De vrouw bevindt zich nog boven de man, zoals de spiegel zich boven het bed bevindt en de hemel boven de aarde. Pas wanneer ze hem vastbindt aan het bed en zich opricht, wordt het wezenlijke verschil tussen de geslachten zichtbaar: de man (horizontaal) gebonden aan de materie, de vrouw (verticaal) gericht op de geest. De vrouw buigt zich nu achterover zodat de aardse Adam als het ware in twee splijt: de scheiding der geslachten vindt plaats. Deze scheiding wordt gewild door de geestelijke wereld: de vrouw doet niets anders dan Gods wil uitvoeren. Maar dan vindt ze tussen de lakens een ijspriem en hakt daarmee als een bezetene op de man in. De Grote Verleider – de slang in het paradijs – is in haar gevaren en neemt de plaats van God in: de zondeval is een feit. 

De dubbele camerabeweging in de beginscène van Basic Instinct brengt de twee scheppingen uit Genesis in beeld. Eerst verschijnt in de spiegel de hemelse Adam als beeld en gelijkenis van God. De spiegel is de hemelse Sofia, das ewig-Weibliche, waarin God als het ware zichzelf ziet. Dit oer-vrouwelijke – het zuiver geestelijke aspect van de vrouw – is het meest over het hoofd geziene wezen van onze tijd. Het is het wezen dat – in zijn aardse, door Lucifer bezeten vorm – wraak neemt omdat het genegeerd wordt: hell has no fury like a woman scorned. We herkennen het in de figuur van Catherine, die als een alwetende wraakgodin alle mannen vermoordt waarmee ze een relatie heeft. We herkennen het ook in de groeiende vijandigheid die vrouwen vandaag aan de dag leggen tegenover mannen. De oorzaak van dit ‘vrouwelijke geweld’ is de miskenning van het geestelijke wezen van de mens door diens mannelijke, aan de materie gebonden bewustzijn. Dat is de scheiding, de gespletenheid, de ‘zondeval’ die overwonnen moet worden. 

Het ‘mannelijke’ denken moet als het ware weer omhoog leren kijken, in de ‘vrouwelijke’ spiegel. Dat gebeurt in Basic Instinct tijdens de fuck of the century, wanneer Nick tijdens het vrijen plots de spiegel boven het bed ziet en zich met een schok realiseert dat hij zich in precies dezelfde situatie bevindt als Johnny Boz in de eerste scène. Het is ook de situatie waarin we ons vandaag bevinden: vastgebonden aan de materie, in de ban van de sexualiteit en ten prooi aan miskende vrouwelijkheid. Heaven has no rage like love to hatred turned: de hedendaagse vrouwelijke wraakzucht die de man steeds meer in het nauw drijft, is niets anders dan liefde die niet wordt erkend. En het gaat niet om individuele liefde of haat, het gaat om een bovenpersoonlijke wraakzucht. Steeds meer vrouwen raken bezeten door geestelijke krachten die erkenning eisen. Gewone menselijkheid of beschaving is daar niet langer tegen opgewassen, alleen bewuste ‘mannelijke’ erkenning kan deze goddelijke woede tot bedaren brengen. 

Basic Instinct is het verhaal van deze erkenning, van het denkend doordringen in das ewig Weibliche. Het is het verhaal van de omkering van de zondeval, want die bestond uit een erkenning van het mannelijke door het vrouwelijke. Toen de vrouw geschapen werd uit een rib van Adam erkende zij de diepe zin en betekenis van zijn incarnatie, van zijn stoffelijke aard. Zij was immers een afspiegeling van de alwetende Sofia, van de hemelse wijsheid. Haar (er)kennen had nog scheppende kracht en daardoor werd zij de ‘moeder’ van de man. De tweegeslachtelijke stoffelijke Adam werd pas mannelijk toen de vrouw (of het vrouwelijke) tegenover hem kwam te staan en hem erkende. De scheppingsvolgorde is dus: God, Sofia, de hemelse Adam, de aardse Adam, de vrouw, de man. De aan de materie gebonden mannelijke mens zoals we die vandaag kennen, is een product van de vrouwelijke wijsheid. Zij is het die de man vastgebonden heeft aan het bed van de materie.

Het ‘patriarchaat’ waar vandaag steen en been wordt over geklaagd, zou nooit mogelijk zijn geweest zonder de erkenning, de goedkeuring en de steun van de vrouw. Zij wist intuïtief altijd al hoe cruciaal het mannelijk-worden van de mens was en stelde er zich ten dienste van. De man was in zekere zin haar godsdienst. Vandaag keert dezelfde (onbewuste) vrouwelijke wijsheid zich tegen de ‘vermannelijking’ die de mens helemaal dreigt op te sluiten in de materie. Zij plaatst daar een ‘vervrouwelijking’ tegenover die echter zelf ook grote gevaren inhoudt. Met name de vrijheid die we te danken hebben aan de vermannelijking van de mens, dreigt het slachtoffer te worden van een vrouwelijke wraakzucht die in wezen niets anders is dan een paardemiddel om de mensheid te redden van het extreme materialisme (in Basic Instinct voorgesteld door de ijsklomp). Alles hangt er nu vanaf of ‘de man’ op zijn beurt de goddelijke wijsheid erkent die zich in de vrouwelijke wraakzucht verbergt.  

Twee ontsnappingen

  

Merkwaardig hoe de geschiedenis zich herhaalt. Honderd jaar na de ramp met de Titanic vindt er op dezelfde plek opnieuw een ramp plaats, dit keer met een duikboot die Titan heet. In beide gevallen was de oorzaak hubris, menselijke overmoed. Net als toen was het ook nu weer een prestigezaak voor rijkelui om een exclusieve reis te maken. Net als toen was ook de eigenaar/ontwerper aan boord en ging hij samen met zijn creatie ten onder. Er was zelfs een rechtstreeks verband tussen beide rampen: de inzittenden van de kleine Titan gingen een kijkje nemen naar het wrak van de grote Titanic. Maar er was ook nog een ander verband: hoogstwaarschijnlijk werd dit ramptoerisme geïnspireerd door de film Titanic, waarin we een kleine duikboot zien afdalen naar het wrak van het beroemde schip. Dat maakt de herhaling nog merkwaardiger: bijna 100 jaar na dato wordt de ramp met de Titanic omgezet in (film)fictie en nog eens 25 jaar later wordt die fictie opnieuw omgezet in werkelijkheid. 

Maar de geschiedenis herhaalt zich niet alleen op het grote wereldtoneel, ze herhaalt zich ook binnen één mensenleven. Toen ik half april in allerijl naar het ziekenhuis werd gevoerd, trok men daar grote ogen. We hebben hier al veel gezien, zei een spoedarts, maar zoiets … Ook een verpleger liet zich ontvallen dat ik er erg aan toe was. Nu voelde ik me weliswaar ellendig, maar geen moment was het in me opgekomen dat Pietje de Dood voor de deur stond. Pas nu, twee maanden later, begint dat besef tot me door te dringen. En het roept meteen een herinnering op: meer dan 50 jaar geleden kwam ik, na een val op school, eveneens in het ziekenhuis terecht. Het leek een banaal ongeval en ik maakte me niet veel zorgen. Maar toen ik een half jaar later, na drie operaties en een lange revalidatie, op controle ging, keek iedereen me verbaasd aan: ze konden niet geloven dat ik weer kon lopen. De artsen spraken zelfs over een mirakel. Pas toen drong het met een schok tot me door waaraan ik was ontsnapt.   

Twee ‘ontsnappingen’ – één aan het begin van mijn puberteit, één aan het begin van mijn oude dag – en geen van beide keren had ik enig vermoeden van het gevaar waarin ik verkeerd had. Gelukkig maar, anders zou het een veel grotere beproeving zijn geweest. De eerste keer lag ik – terwijl mijn klasgenoten rustig op de schoolbanken zaten – in het ziekenhuis en zag daar dingen die een jongen van 15 doorgaans niet ziet: stervende mensen, mensen die hun verstand verliezen, mensen die gillen van pijn, mensen die schreeuwen van ellende – van privacy was toen nog geen sprake. Nadien lag ik nog maanden thuis en volgde er een lange en pijnlijke revalidatie. Het leek wel de moderne versie van een oud inwijdingsritueel. Fysiek hield ik als bij wonder niks over aan mijn val, maar de verdrijving uit ‘het paradijs van mijn jeugd’ zou mijn leven een heel andere richting uit sturen. Daar had ik toen nog geen vermoeden van, en nog veel minder besefte ik dat mijn ongeluk me voor iets veel ergers had behoed.  

Ik ontsnapte niet alleen aan fysieke maar ook aan geestelijke invaliditeit. Mijn val voorkwam dat ik een doodlopende weg insloeg die mijn bewustzijnsontwikkeling tot stilstand zou hebben gebracht. Van dat gevaar werd ik gered, zonder dat ik me ook maar één moment realiseerde waar ik op afstevende. Ik raakte er zelfs steeds meer van overtuigd dat juist die ongelukkige val mijn leven op een doodlopend spoor had gezet. Pas veel later, toen de karmische dimensie van wat me overkwam begon te dagen, begreep ik dat het net omgekeerd was: mijn ongeluk was mijn geluk geweest. Mijn ‘rampzalige’ val had de weg vrijgemaakt zodat mijn bewustzijn tot een Steigerung kon komen in plaats van vast te lopen en te ‘stollen’. De opvallende gelijkenis met mijn tweede ontsnapping doet de vraag rijzen of mijn longembolie niet eveneens dat dubbele karakter heeft en of ik ook dit keer niet alleen aan de fysieke dood ben ontsnapt, maar ook aan de geestelijke dood. 

Dat is een schokkende vraag, want ten eerste was ik mij van geen geestelijk gevaar bewust, en ten tweede zou mijn verdrijving uit het paradijs van Scheldewindeke niet het ‘grote ongeluk’ zijn geweest zoals ik het beleefd heb en nog altijd beleef, maar precies het omgekeerde: een groot geluk, een redding. Weliswaar kwam mijn longembolie pas drie jaar later, maar ik kan ze niet los zien van wat eraan voorafging. Vanaf het eerste moment had ik in Zegelsem het gevoel te stikken: ik verloor bijna het bewustzijn. Met veel moeite overleefde ik de verhuizing, maar het gevoel van dreiging verdween niet. De longembolie bevestigde dat het geen inbeelding was: de mentale verstikking had zich ontwikkeld tot een lichamelijke verstikking. Daardoor was ze zichtbaar geworden in een (medisch) beeld: volgens de artsen was de embolie het gevolg van bloedklonters die zich in mijn benen hadden gevormd en vandaaruit opgestegen waren naar mijn longen waar ze de zuurstofvoorziening geblokkeerd hadden.

Het is een veelzeggend beeld: vanuit het hart vertrekt het bloed met grote kracht naar de periferie van het lichaam, komt daarbij langzaam tot stilstand, keert zich om en begint aan de terugtocht. Blijkbaar is tijdens deze omkering mijn bloed gaan klonteren, alsof het ‘ginder beneden’ te sterk onder de invloed van de zwaartekracht kwam en te lang bleef stilstaan. Zo zien de artsen het natuurlijk niet, zij noemen de oorzaak ‘ideopatisch’, wat expertentaal is voor: we hebben geen idee. Zelf kan ik niet geloven dat het toeval was dat de bloedklontering ontstond op hetzelfde moment dat ik me verdiepte in het transgenderisme en terechtkwam in de duistere diepten van het materialisme. Hoewel ik slechts in gedachten afdaalde in deze onderwereld voelde ik toch de ‘verpletterende’ krachten die daar heersten. Maar ik was eraan begonnen en ik wilde het ook afmaken. Toen ik weer boven water kwam en de frisse lucht (van de scheiding der geslachten) inademde, bereikten ook de bloedklonters mijn longen …

En nu zou ik moeten geloven dat mijn longembolie en alles wat eraan voorafging – die drie jaar durende verstikking in Zegelsem, eerst mentaal en ten slotte fysiek – niet het grootste ongeluk van mijn leven was, maar het grootste geluk, mijn geestelijke redding? Dat is als zeggen tegen iemand die kanker heeft dat hem niks beters kon overkomen. Toch beweert Rudolf Steiner hetzelfde wanneer hij zegt dat het de goede goden zijn die ons rampen en onheil sturen. Nu een zware longembolie mijn aandacht gericht heeft op de karmische herhaling in mijn leven, dringt de gedachte zich inderdaad aan me op dat Zegelsem wel eens een zegen zou kunnen zijn en geen vloek. Die gedachte stuit me hevig tegen de borst, want ze staat niet alleen volkomen haaks op hoe ik Zegelsem beleef, ze impliceert ook dat Scheldewindeke niet het paradijs was waarvoor ik het hield, of beter gezegd: dat er in dat paradijs een slang rondsloop die een groot geestelijk gevaar inhield waarvan ik me niet bewust was. 

Dat laatste is niet helemaal waar. Ondanks – of juist door – alle heerlijkheden waarmee mijn tuin me overlaadde, had ik het gevoel dat hij me tot zijn slaaf maakte. Dat verontrustte me niet al te zeer want ik was ervan overtuigd dat ik het wel op een akkoordje zou kunnen gooien met de dwingende natuur. Eén ding stond vast: ik wilde nooit meer weg uit Scheldewindeke, het was er veel te goed. Maar is dat niet hoe Faust in de val van Mefistofeles liep? Verweile doch, du bist so schön! De afspraak was dat hij alles zou krijgen wat hij wenste op voorwaarde dat hij er zich niet aan hechtte. En dat was precies wat ik in Scheldewindeke deed: na een lange tocht door de woestijn had ik deze oase gevonden en ik wilde er nooit meer weg. Waarom zou ik ook! Welke reden zou ik kunnen hebben om dit godsgeschenk terug te geven en te zeggen: nee dank u, ik trek opnieuw de woestijn in? Dat zou volstrekt tegennatuurlijk zijn geweest en dus moest de redding van buitenaf komen: ik moest verdreven worden uit mijn paradijs. 

Die faustische problematiek is reeds in het scheppingsverhaal aanwezig: Adam leeft in het aards paradijs en is daar gelukkig, maar toch ziet God dat het niet goed is. Hij veroorzaakt een ramp: Adam wordt in twee geslachten verdeeld en daarmee begint de kettingreactie die zal leiden tot de verdrijving uit het paradijs. Vandaag herhaalt deze oergeschiedenis zich. De ‘wereld van gisteren’, zoals Stefan Zweig het Europa van de 19de eeuw beschrijft, was een paradijs op aarde. Maar er zat een slang in verborgen: de slang van het materialisme die het paradijs tot een gevangenis dreigde te maken. Om dat gevaar af te wenden, stuurden de goden (oorlogs)rampen die de mens verdreven uit zijn paradijs. Maar het materialisme laat zich niet zomaar overwinnen: de mens heeft zich zover verwijderd van zijn geestelijke oorsprong dat hij er niet meer in slaagt om terug te keren. Na de wereldoorlogen creëerde hij een nieuw paradijs en opnieuw moesten de goden rampen sturen om te voorkomen dat de mens zijn ziel aan de duivel verkocht. 

De ramp met de Titan is daar een klein maar sprekend voorbeeld van. Rijkelui die niks beters te doen hebben, dalen diep in de oceaan af en raken niet meer naar boven. Ze worden verpletterd door de enorme druk van het water: een beeld van het materialisme waaronder de moderne mens dreigt te bezwijken. En toch. De ramptoeristen in de Titan gingen kijken naar de gevolgen van dezelfde hubris die ook hen in zijn greep had, alsof ze op zoek waren naar een spiegel die hen bewust kon maken van het gevaar waarin ze verkeerden. Daardoor werden ze ongewild zelf tot een spiegel, want in wezen verkeren we allemaal in dezelfde situatie: we dreigen verpletterd te worden door het materialisme en we beseffen het niet. We slapen. Maar instinctief roepen we rampen over ons af die ons wakker moeten schudden en ons bewust maken van het gevaar: het gevaar van de geestelijke dood, de dreigende stilstand van onze bewustzijnsontwikkeling, het onzichtbare ‘stollen’ in de diepten van onze ziel. 

In Scheldewindeke (waar ik leefde als God in Frankrijk) had ik slechts een vaag aanvoelen van de de slang in mijn paradijs. In Zegelsem (waar ik als banneling leef) werd de dreiging bijna tastbaar. Maar pas sinds mijn longembolie is ze zichtbaar geworden in een spiegelbeeld. Bloed is de drager van het Ik en het klonteren van mijn bloed weerspiegelt de bedreiging van mijn Ik door de zwaartekrachten van het materialisme. Dat is wel even schrikken, want ik was me van geen kwaad bewust. Maar instinctief zocht ik een spiegel waarin dat kwaad zichtbaar werd. Door af te dalen in de duistere diepten van het transgenderisme werd ik me bewust van een kwaad dat het niet alleen gemunt heeft op fysieke kinderen maar ook en vooral op het kind-in-de-mens, op zijn geestelijke Ik dat geboren wil worden. Dit – letterlijk en figuurlijk bloedstollende – kwaad kan ik nu niet langer negeren: ik word er dagelijks aan herinnerd door de bloedverdunners die ik moet slikken en de spankousen die ik moet dragen. 

Als ik niet levenslang afhankelijk wil blijven van deze materiële middelen, dan moet ik geestelijke middelen ontwikkelen die beletten dat mijn bloed gaat klonteren op het moment dat het tot stilstand komt in mijn benen en terug moet keren naar hart en longen. Ik moet met andere woorden mijn Ik steunen bij zijn wederopstanding, bij het overwinnen van de zwaartekracht van de materie waarin het zo diep is afgedaald. Dat kan ik alleen met hetzelfde middel dat die afdaling mogelijk heeft gemaakt: het denken. Als mijn denken mijn bloed heeft doen klonteren door af te dalen in de onderaardse grotten van het materialisme, dan moet het ook in staat zijn dat bloed weer vloeibaar te maken. Daarvoor moet het zelf ook beweeglijk worden en de vraag is waarop het zich dan moet richten. Waarover moet ik gaan nadenken als ik mijn bloed weer in beweging wil brengen, als ik het wil helpen om rechtsomkeer te maken en weer op te stijgen? 

Daarover hoef ik niet lang na te denken (sic). Het grote keerpunt in mijn leven was Basic Instinct, de film die mij uit het slop haalde en me aan het denken zette zoals ik dat nog nooit gedaan had. Zonder het voorbeeld en de stimulans van dit moderne mysteriedrama zou het me nooit gelukt zijn het roer om te gooien. De inspanningen die ik moest leveren om het raadsel van deze film op te lossen, deden me beseffen dat ik nog nooit echt nagedacht had in mijn leven. Wat ik deed om mijn diploma’s te behalen en mijn brood te verdienen, was nabootsend denken: herhalen wat experts gedacht hadden. In het geval van Basic Instinct viel er echter niets te herhalen, de film was pas verschenen en geen enkele expert dacht erover na. Ik moest dus nieuw terrein verkennen en scheppend gaan nadenken. Iedereen verklaarde me gek, maar dat overkomt scheppende geesten wel meer. Bovendien vond ik het opwindend om na te denken over Basic Instinct, ik beleefde er vreugde aan: het deed mijn hart kloppen en mijn bloed stromen. En dat is precies wat ik nodig heb. 

Basic Instinct daalt af in de diepten van de menselijke ziel, waar een gevaarlijke slang leeft. Deze mensenverslindende draak wordt na een intense strijd overwonnen. De film heeft inderdaad een happy end, maar dat wordt pas zichtbaar wanneer we met ons denken onder het zintuiglijke oppervlak van Basic Instinct duiken en afdalen in zijn geestelijke diepten. Daar treffen we harde waarheden aan, inconvenient truths die de lgtb-gemeenschap 30 jaar geleden reeds in alle staten brachten en vandaag controversiëler zijn dan ooit. Tijdens deze duiktocht moeten heel wat (materialistische) vooroordelen overwonnen worden, geklonterde overtuigingen die ons denken doen verstarren, onze ziel doen stikken en ons hart dreigen op te blazen. Maar juist daardoor ontwikkelen we de opstandingskrachten die ons kunnen redden van een gevaar dat nog grotendeels onzichtbaar is. En hoeveel aangenamer is het niet dat te doen aan de hand van een kunstwerk dan te wachten tot de fictie werkelijkheid wordt en de ijsberg ons midscheeps treft.

Misschien

  

‘Er is geen weg van nee naar ja zonder misschien.’ (Frank Underwood)

Friends

  

Matthew Perry, Jennifer Aniston, David Schwimmer, Courteney Cox, Matt LeBlanc en Lisa Kudrow, de zes acteurs uit de populaire tv-reeks Friends hebben beslist om een reünie te houden. Ze doen dat naar aanleiding van een avond waarop James Burrows, 10 seizoenen lang de regisseur van de serie, in de bloemetjes gezet wordt voor zijn carrière. Er zal een twee uur durende special met de acteurs te zien zijn op 21 februari. Helaas, volgens de laatste berichten zal Matthew Perry – die Chandler Bing speelt in de reeks – er niet bij zijn. Ach, ach. Die hele reünie is natuurlijk onzin, niet voor de betrokkenen zelf natuurlijk, maar wel voor de kijkers. Wat voor zin heeft het nu om de zes weer samen te zien, dit keer 12 jaar ouder sinds de laatste aflevering en 22 jaar sinds de eerste. De grote aantrekkingskracht van deze reeks ligt juist in de jeugdigheid van de acteurs: zes jonge mensen die reeds aan het werk zijn maar nog leven als studenten, op de grens van jeugd en volwassenheid dus. De serie telt 236 afleveringen verspreid over 10 seizoenen. Ik heb ze allemaal al minstens 5 keer gezien en daar zullen ongetwijfeld nog verschillende keren bijkomen. Een zálige reeks! De beste in zijn genre. Heel warm aanbevolen. 

The Deer Hunter

  

Sinds kort zijn we de gelukkige bezitters van een (relatief) nieuw televisietoestel dat we voor een prikje hebben kunnen kopen ter vervanging van ons oude toestel dat er zo aftands was gaan uitzien dat het zelfs óns op de lachspieren werkte. Maar nu zijn we dus weer bij de tijd. En dat vieren we door al onze oude films nog eens opnieuw te bekijken. Soms valt dat tegen en wordt pijnlijk duidelijk hoe passé ze zijn. Maar soms valt het ook heel erg mee, zoals gisteren. Toen besloot ik namelijk om nog eens te kijken naar The Deer Hunter (De Hertenjager), een film uit 1978. Dat is op cinema-gebied heel, heel lang geleden: zo maar eventjes 37 jaar! De kans dat de jongere generaties deze film nog nooit gezien hebben of er zelfs nog nooit van gehoord hebben, is dus reëel. En dat is zonde. Want deze film (van meer dan drie uur) is nog geen greintje verouderd. Hij is – met dank aan de moderne technologie – zelfs indrukwekkender dan ooit. Een absoluut meesterwerk!

The Deer Hunter was één van de allereerste Vietnam-films en toonde de keerzijde van deze oorlog. Toch speelt de oorlog niet de hoofdrol in deze film. Hij gaat in de eerste plaats over een groepje vrienden die in een staalfabriek werken ergens in Pennsylvanië en die in hun vrije tijd op hertenjacht gaan. De film begint met het trouwfeest van één van hen, een trouwfeest dat een bijzondere lading krijgt omdat de bruidegom twee dagen later naar Vietnam vertrekt, samen met twee van zijn vrienden. Het feest neemt zowat een derde van de film in beslag en de regisseur, Michaël Cimino, had het nóg langer willen maken. Niet ten onrechte, want het is een waar genot (zeker op een breedbeeldtelevisie) om ernaar te kijken. De Russisch-orthodoxe gemeenschap in het kleine, grauwe industriestadje wordt met heel veel liefde – en heel veel kunde – in beeld gebracht. 

Deze schildering – en het is een schildering – eindigt wanneer de vrienden na een laatste hertenjacht het afscheidsbier drinken en allemaal heel stil worden als één van hen op de café-piano een oude, ontroerende melodie speelt. Het volgende ogenblik zitten we in Vietnam waar het vuur en het geweld van de staalfabriek heeft plaatsgemaakt voor het vuur en het geweld van een onmenselijke oorlog. Veel krijgen we daar overigens niet van te zien, want de drie vrienden worden gevangen genomen door de Vietcong. Om de tijd te doden (sic) hebben die er niks beters op gevonden dan hun krijgsgevangenen – Amerikanen én Vietnamezen – Russische roulette te doen spelen. Dat levert enkele zeer dramatische scènes op. Er werd bij het filmen duidelijk niet op de kosten gekeken en dat maakt de hele zaak zeer realistisch en geloofwaardig (ook al is het nooit bewezen dat de Vietcong er dit soort praktijken op nahield). Maar zoals gezegd, de oorlog is niet het hoofdthema van deze film. 

Nee, zo The Deer Hunter al een hoofdthema heeft, dan is dat ‘liefde en vriendschap in tijden van oorlog en vrede’. De tegenstelling tussen oorlog en vrede is brutaal, die tussen liefde en vriendschap is veel subtieler, maar de overeenkomsten zijn onmiskenbaar. Deze tegenstelling wordt ook gespiegeld door de twee jachtscènes van de film. Daarin zien we aan de ene kant de bijna gewijde stilte en pracht van de natuur, aan de andere kant het geweld en de banaliteit van de hertenjacht. Tijdens de eerste jachtscène wordt een hert with one shot geveld, maar tijdens de tweede jachtpartij kan Michaël (gespeeld door Robert de Niro) het – als een soort Hubertus – niet over zijn hart krijgen om de hertebok te doden. De erecode with one shot heeft zijn betekenis verloren na de dood van zijn vriend Nick, die voor de ogen van Michaël – met één schot – een einde maakt aan zijn leven in een gore, illegale club in Vietnam waar hij verslaafd is geraakt aan drugs en Russische roulette. 

The Deer Hunter is een zeer dramatische en aangrijpende film, maar hij is ook een zeer mooie, ontroerende en grootse film. Het is zonder twijfel één van de beste films die ooit zijn gemaakt, een onsterfelijk meesterwerk. Warm aanbevolen! 

  

Zelfs dan!

 
Dit is Sharon Stone, de actrice die haar beroemdheid (volkomen terecht overigens) te danken heeft aan één enkele film: Basic Instinct. Ze speelt daarin de femme fatale par excellence. Pittig detail: de film dateert van 1992 en la Stone is inmiddels 57 jaar oud. Als ik deze foto zie, kan ik niet anders dan denken: dát moet geld gekost hebben! Maar ook: zelfs dan! 

Argo

Verleden week hebben we nog eens naar een film gekeken.
Argo, van (regisseur) en met (acteur) Ben Affleck, won verleden jaar de Oscar van de beste film.
Of het werkelijk de beste film van het jaar was, weet ik niet.
Het zou best kunnen, want de klad zit al een tijdje in de filmwereld.
Argo is dus geen geweldige prent.
Maar het is wel een typisch Amerikaans-pattriottische film.
En dat kan best de doorslag gegeven hebben bij Oscar-toekenning.

Waarover gaat het?

Argo is de verfilming van een waar gebeurd verhaal: de bevrijding van zes diplomaten tijdens de gijzeling in de Amerikaanse ambassade in Teheran in 1979.
Het was de tijd van de ayatollah Khomeiny en er werd in Iran hevig betoogd om de uitlevering te eisen van de sjah van Perzië die in Amerika asiel had gekregen.
Tijdens één van die betogingen klommen protesteerders over het hek van de Amerikaanse ambassade en bestormden het gebouw, waar zich op dat moment 56 mensen bevonden.
Zes ervan konden ontsnappen via een achterpoortje en vonden onderdak in een andere ambassade, die van Canada.
Over die zes gaat het verhaal.
Over de 50 gijzelaars wordt in de film niet gerept.
Maar hun lot (ze werden uiteindelijk vrijgelaten) leende zich dan ook niet tot een verfilming.
De ‘exfiltratie’ door een CIA-agent die zich in het hol van leeuw waagde, leverde veel spannender filmmateriaal op.

Argo is echter niet alleen spannend.
De CIA had er, als ontsnappingsplan, niets beters op gevonden dan de zes diplomaten te laten doorgaan voor … een filmploeg.
De zes waren zogezegd in Teheran om prospectie te doen voor de film ‘Argo’, over de landing van een ruimtetuig in Teheran, bemand met bewoners van een andere planeet.
Argo gaat dus over een verhaal dat echt gebeurd is en een film die nooit verfilmd werd.
Het echt gebeurde verhaal werd bovendien jarenlang verzwegen en vervangen door een fictief verhaal.
Het verzonnen SF-verhaal werd dan weer onderdeel van een zeer reële werkelijkheid: de redding van zes reële mensen.
Of hoe in Argo fictie en werkelijkheid op een verwarrende manier door elkaar lopen.

Doordat de film zo spannend is, zit je helemaal in het verhaal, temeer daar je weet dat het allemaal echt gebeurd is.
Het is tegenwoordig niet moeilijk meer om je het lot voor te stellen van Amerikanen die in handen vallen van fanatieke moslims.
Dat helpt bij de suspension of disbelief.
Maar als de film gedaan is en de spanning weggeëbd, komt het ongeloof in alle hevigheid opzetten.
Wát een krankzinnig verhaal!
Mensen bevrijden uit handen van religieuze fanatici door ze te vermommen als … filmmakers!
Dat is zelfs volgens Hollywoodnormen al te gek.
De film zakt dan ook als een soufflé in elkaar.
Hoe meer je erover nadenkt, hoe ongeloofwaardiger het allemaal wordt.

Tot je je realiseert dat wat je gezien hebt, echt gebeurd is.
Die zes diplomaten hebben echt bestaan.
Ze bestaan trouwens nog altijd en komen in de extra features aan het woord.
Ook CIA-agent Tony Mendez was (en is) echt.
Net als de gijzeling in Teheran, en de ayatollah Khomeiny, en al die fanatieke moslims.
Allemaal méér dan echt.
Maar … ook dat van de pot gerukte bevrijdingscenario was dus echt!
De CIA is werkelijk op de proppen gekomen met een plan dat zelfs niet in een Hollywoodbrein was opgekomen.
En ze heeft het nog uitgevoerd ook.
Die krankzinnige fictie was met andere woorden werkelijkheid, harde en ernstige werkelijkheid, want de CIA staat er niet om bekend dat ze veel vermaak verschaft.

(De echte zes)

Beide films – de reële Oscar-winnaar en de fictieve SF-film – dragen dezelfde naam: Argo.
Geen mens die weet wat die naam betekent.
In de (reële) film wordt daar trouwens flink de draak mee gestoken.
Argo is een Hollywoodfilm waarin Hollywood zichzelf op de hak neemt.
Dat is verre van ongewoon.
Er wordt in Europa graag smalend en geringschattend gedaan over Hollywood, maar niemand is kritischer voor Hollywood dan Hollywood zelf.
De Amerikanen bezitten een indrukwekkend vermogen tot zelfrelativering.
En het is een gezonde zelfrelativering: nietsontziend en toch vol humor.
Het ziekelijke, humorloze zelfrelativeren van Europa steekt daar schraal tegen af.
Maar nog veel groter is de tegenstelling met het onvermogen van de doorsnee moslim om naar zichzelf te kijken en met zichzelf te lachen.
De ayatollah Khomeiny was daar het prototype van: men kan zich niet voorstellen dat die man ooit gelachen heeft in zijn leven, laat staan met zichzelf.

Hollywood kan dat dus wel, en nog geen klein beetje.
Maar er is nog iets: Hollywood wéét dat.
Het is er zich van bewust dat het beschikt over de allerbeste eigenschap waarover de mens beschikt, en dat is het vermogen om naar zichzelf te kijken.
Wat de mens onderscheidt van alle andere wezens is precies dat vermogen tot zelfbewustzijn.
Maar zelfbewustzijn heeft ook een keerzijde: de hoogmoed.
Als de mens zich bewust wordt van zijn eigen vermogens wordt hij hoogmoedig, en hoogmoed komt voor de val.
Het is de zondeval in een notedop: God gaf de mens een kostbaar geschenk – het vermogen tot zelfbewustzijn – maar de mens moest daarvoor betalen.
En hij betaalt nog altijd.
Aan de fanatieke moslims van vandaag kunnen we aflezen tot wat voor onmenselijkheid hoogmoed kan leiden.
Het toont ook aan wat er ontbreekt aan hun zelfbewustzijn: humor, zelfrelativering.
Ze raken in een luciferische roes als ze zich bewust worden van hun eigen vermogens.
Die roes is tegelijk een bescherming tegen de bewustwording van hun onvermogen.
De moslimwereld is eigenlijk een niet-kreatieve wereld.
Overal waar de islam aan de macht komt, verdwijnt langzaam maar zeker alle kreativiteit en blijft er alleen maar geestelijke en materiële armoede over.
Het is die armoede die de massale emigratie van onze tijd heeft doen ontstaan.
Maar door die emigratie werd de moslimwereld ‘aangestoken’ door het zelfbewustzijn van het Westen, en dat zelfbewustzijn werkt in twee richtingen: het maakt een mens bewust van zijn vermogens, maar ook van zijn onvermogens.
Het onvermogen van de moslimwereld is – na eeuwen van islamisering – zo groot geworden dat het bijzonder pijnlijk moet zijn om het onder ogen te zien.
Daarom wordt het bewustzijn van de eigen vermogens opgeblazen tot een ziekelijke hoogmoed, met alle gevolgen van dien.

We treffen die hoogmoed natuurlijk ook aan bij de Amerikanen.
Films als Argo zijn legio in Hollywood: ze zingen de lof van de Amerikaanse voortreffelijkheid.
Maar ze doen dat op een heel andere manier dan de fanatieke moslims.
Ze doen dat op een … kunstzinnige manier.
Ze zoeken – en vinden ook – een evenwicht tussen de luciferische hoogmoed en de ahrimanische zelfveroordeling.
Dat evenwicht is niet volmaakt, maar het is menselijk.

Hollywood is zich zeer bewust van de Amerikaanse voortreffelijkheid.
Hollywood is zich ook bewust van Amerika’s kwalijke kanten.
Het is zich dus bewust van Amerika’s luciferische én ahrimanische zijde.
In die zin is het een christelijk bewustzijn, een bewustzijn dat het midden houdt tussen de tegenpolen.
Maar aan dit bewustzijn ontbreekt nog iets.
Het is zich niet bewust van zichzelf.
Het is christelijk, maar het weet het niet.
En dat is een groot verschil, een zeer groot verschil.
Rudolf Steiner drukt het als volgt uit: waar we nood aan hebben is niet Christus, want die is er, maar bewustzijn van Christus.
Antroposofie is in de grond dan ook: bewustzijn van het christelijke wezen van de mens.

Het Amerikaanse zelfbewustzijn zoals het tot uitdrukking komt in films als Argo is christelijk van aard, juist omdat het het midden houdt tussen luciferische zelfverheffing en ahrimanische zelfveroordeling.
Deze twee aspecten zijn altijd aanwezig in de betere Hollywoodfilms en dat maakt deze films tot de beste voorbeelden van christelijke hedendaagse kunst (drie begrippen die in feite synoniemen zijn).
Het christelijke zelfbewustzijn van de hedendaagse mens bereikt in deze films zijn hoogste niveau, en ik zou graag kunnen zeggen dat de Europese film dit niveau ook bereikt, maar dat is helaas niet waar.
De Europese opgave ligt mijns inziens dan ook niet op dit (kunstzinnige) vlak.
Ze ligt in de bewustwording van dit Amerikaanse of Westerse kunstzinnige bewustzijn.
Want dit Westerse bewustzijn is een beeldend bewustzijn, geen helder begrippelijk bewustzijn.
Het zelfbewustzijn dat leeft in (het kruim van) de Amerikaanse film is dromerig en kunstzinnig van aard.
En dat is niet genoeg.
Het is de taak van (het kruim van) Europa om deze zelfbewustwording verder te zetten, om de stap te zetten van droom naar werkelijkheid, van beeld naar begrip.
Dit ‘kruim’ van Europa is de antroposofie.
Alleen de antroposofie beschikt over de begrippen en inzichten waarmee het christelijke en eigentijdse zelfbewustzijn dat leeft in de (Westerse) kunst helemaal in het licht van het heldere bewustzijn getild kan worden.

Met deze opgave houdt de Europese antroposofie het midden tussen Oost en West.
Cultureel en materieel heeft Europa namelijk deel aan de Amerikaanse rijkdom.
Maar geestelijk en innerlijk heeft het deel aan de islamitische armoede.
De toestand van de Europese antroposofie is veel evenwichtiger dan de toestand van de moslimwereld. Maar haar kwijnende bestaan en gebrek aan dynamiek vertonen er toch een sterke verwantschap mee, terwijl ze anderzijds schril afsteken bij de Amerikaanse kreativiteit.
De gevaren die de antroposofie bedreigen, zijn dan ook hoogmoed en zelfveroordeling.
En net als bij de moslims verbergt of compenseert de antroposofische hoogmoed het bewustzijn van eigen falen.
Dit falen komt nergens zo duidelijk tot uiting als in de volkomen blindheid van de Europese antroposofie voor het christelijk-esoterische karakter van de Amerikaanse film.
En hoogmoed speelt hier een cruciale rol.
De Europese antroposoof kan zich eenvoudigweg niet voorstellen dat er in de Amerikaanse filmkunst iets zou leven waarvan hij niet alleen veel kan leren maar waaraan hij zich ook dienstbaar zou moeten maken in die zin dat hij de beelden die in Hollywood ontstaan, zou moeten doordringen met de inzichten van de antroposofie.
Een dergelijke ‘vernedering’ ervaart hij als zodanig schokkend dat hij er zich hermetisch voor afsluit, en daardoor een schuld op zich laadt die zijn vooruitgang nog meer vertraagt en die hem nog meer doet vluchten in hoogmoedig isolement.
Ik spreek uit ervaring.

Waar zit nu dat fameuze ‘christelijke zelfbewustzijn’ in een film als Argo?
Wel, het zit simpelweg in het bewustzijn van de rol die kunst speelt in onze tijd.
De gijzeling in Teheran in 1979 was harde realiteit, kunst was er in de verste verte niet mee gemoeid.
Het was niet alleen een harde realiteit, het was ook een zeer actuele realiteit, een realiteit die sindsdien alleen maar actueler is geworden: de tegenstelling tussen de Westerse wereld en de moslimwereld.
De recente onthoofding van James Foley werpt een scherp licht op het lot van de zes diplomaten in Argo.
Als zij gesnapt waren geweest door de mannen-van-Khomeiny dan riskeerden zij een gruwelijke en vernederende dood.
Het is dus de allerhardste en alleractueelste realiteit die in deze film aan bod komt.
En wat wordt er als oplossing voor deze realiteit voorgesteld?
Het alleronwaarschijnlijkste: een kunstwerk, een film.
Dat dit überhaupt opkomt in het brein van onkunstzinnige mensen als CIA-agenten, geeft aan dat er nieuw bewustzijn aan het ontstaan is.

We kunnen een film als Argo op drie niveaus bekijken.
Het eerste is het gewone zintuiglijk-rationele niveau: we bekijken films (en kunst in het algemeen) als wat ze zijn: fictie. Het feit dat Argo gebaseerd is op echt gebeurde feiten verandert daar niets: de film blijft fictie, we kijken niet naar de realiteit.
Het tweede niveau is het metaforische: we zien de inhoud van de film, meer bepaald de oplossing van een probleem door middel van de kunst, dan niet als de beschrijving van een eenmalig voorval uit 1979, maar als een beeld met een algemene betekenis.
Het derde niveau is het niveau waarop we de metafoor als een realiteit gaan zien, en echt gaan geloven in zijn betekenis. De film houdt dan op ‘enkel maar’ een kunstwerk te zijn.
Het mag duidelijk zijn dat niveau twee en drie onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn: we kunnen een metafoor niet ernstig nemen als we ze niet eerst als metafoor onderkennen, en dat laatste doen we maar als we aanvoelen dat een beeld méér is dan gewoon een kopie van de werkelijkheid.

De eerste twee niveaus zijn ons vertrouwd, maar het derde is ronduit schokkend en veroorzaakt een omwenteling in ons bewustzijn.
Het impliceert namelijk dat er geen wezenlijk verschil is tussen kunst en werkelijkheid.
De werkelijkheid heeft net zo goed een metaforisch karakter als een kunstwerk, en een kunstwerk is even werkelijk als waar gebeurd feit.

Argo is een kunstwerk, een werk van de menselijke verbeelding, zoals iedere film.
Die verbeelding presenteert hier in feite zichzelf als oplossing voor de prangendste problemen van onze tijd.
Maar ze doet dat niet bewust, als een soort manifest.
Ze doet dat enerzijds in de vorm van kunstzinnige beelden (Argo), en anderzijds in de vorm van een zeer praktische oplossing voor een zeer prangend probleem (de CIA).
Het is een merkwaardig soort zelfbewustzijn dat hier verschijnt, want je bedenkt zo’n scenario niet en je maakt er ook geen film over zonder je rekenschap te geven van de hoogst ongewone rol die de kunst hier speelt.
Het is een zelfbewustzijn dat zichzelf heel ernstig neemt (je kunt noch een film maken noch Amerikanen uit handen van fanatieke moslims bevrijden als je het niet ernstig meent) en toch zichzelf heel erg relativeert en de draak kan steken met zichzelf.

Maar hoe aantrekkelijk, evenwichtig en christelijk een dergelijk zelfbewustzijn ook is, het blijft half werk omdat het als het ware gescheiden optreedt: in de kunst en in de werkelijkheid.
En tussen die twee loopt een scherpe grens.
Films als Argo en bevrijdingen als die in Teheran lijken erop te wijzen dat dit bewustzijn – dit uitgesproken nieuwe en eigentijdse zelfbewustzijn deze grens wil overschrijden en ‘heel’ worden.
Het wil de wereld van de kunst verlaten en zich daarbuiten verder ontwikkelen.
Maar het wil ook niet langer gevangen zitten in de ‘harde realiteit’.
Het wil als het ware geboren worden.
Deze geboorte van het kinderlijke, kunstzinnige zelfbewustzijn, die – zoals iedere geboorte – tegelijk een vereniging is met het moederlijke, wetenschappelijke bewustzijn is een grote en beslissende stap in de bewustzijnsontwikkeling van de mens.
Dat kunnen we afleiden uit een film als Argo.

Alles wat zich in deze film – dat wil zeggen in de wereld van de kunst en de verbeelding – afspeelt, heeft zich ook in werkelijkheid afgespeeld.
Kunst als oplossing voor prangende actuele problemen is niet een wild idee dat opgekomen is in het fantasierijke brein van een kunstenaar.
Het is een heel nuchter idee dat is opgekomen in het zeer praktische brein van een CIA-agent.
Bovendien werd dat idee ook nog eens goedgekeurd én uitgevoerd.
Het had zelfs succes.
En daarna werd het ook nog eens verfilmd, als om de cirkel rond te maken.

Het is maar wanneer we echt beginnen nadenken over deze film dat we ondervinden hoe ‘vreemd’ dit derde niveau is, het niveau waarop kunst en werkelijkheid in elkaar overgaan.
We gaan dan eigenlijk ‘over de drempel’ en komen terecht in een werkelijkheid waarin ons rationele bewustzijn zich niet kan handhaven: het valt in onmacht.
Paradoxaal genoeg wordt deze ‘drempelwereld’ maar zichtbaar dankzij ons rationele bewustzijn: als we niet nadenken over Argo komen we nooit te weten wat voor vreemde, verwarrende en toch reële werkelijkheid zich in deze film verbergt.
Die werkelijkheid is buitengewoon complex en het is onmogelijk om alle aspecten ervan in een mooi geheel te vatten.
Daarom wil ik hier alleen een vergelijking maken met een andere film, in de hoop een idee te geven van hoe vreemd en tegelijk reëel de werkelijkheid is die opdoemt wanneer je begint na te denken over hedendaagse (film)kunst.

Die andere film is Clear and Present Danger, een film uit 1994 die zich in Columbia afspeelt in het kader van de Amerikaanse War on Drugs.
Anders dan Argo is deze film niet gebaseerd op een waar gebeurd verhaal.
Hij is gebaseerd op een thriller van Tom Clancy, een volkomen fictief werk waarin hij beschrijft hoe de Amerikanen een beruchte Columbiaanse drugsbaron te pakken krijgen.
Niks aan de hand dus: er worden ontelbare thrillers geschreven en sommige ervan worden verfilmd.
Het is business as usual.
Wat deze ene thriller echter zo merkwaardig maakt, is dat hij niet alleen verfilmd werd door een filmploeg maar ook door … de werkelijkheid zelf.

De reële en ongrijpbaar gewaande drugsbaron Pablo Escobar werd in 1993 opgespoord en wel op precies dezelfde wijze die Tom Clancy beschreef in zijn boek.
Het verhaal dat hij in 1989 ‘uit zijn duim had gezogen’ werd vier jaar later in grote lijnen omgezet in werkelijkheid.
Maar dat is nog niet alles.
Toen Pablo Escobar neergeschoten was, werd tussen zijn bezittingen het boek van Tom Clancy teruggevonden met daarin de passages onderlijnd die beschrijven hoe de drugsbaron opgespoord werd.
Pablo Escobar, een bijzonder machtig man in zijn tijd, wist dus hoe hij aan zijn eind zou komen.
Maar hij geloofde het niet.
Het boek van Clancy was immers ‘maar’ fictie.

(Pablo Escobar)

Een ander voorbeeld.

Op 9/11 was ik een thriller aan het lezen waarvan ik me de titel helaas niet meer herinner.
Het ging over een kleine maar machtige groep Amerikanen die besloten had de macht te grijpen in Amerika door een predikant als president naar voor te schuiven en de zaak een beetje te versnellen door in naam van een fictieve externe vijand spectaculaire aanslagen te plegen tegen Amerikaanse burgers.
Toen na de aanslagen op de WTC-torens meteen Al Quaeda uit de Amerikaanse hoed werd getoverd, gingen mijn gedachten meteen de kant op van een inside job.
Enkele dagen later zat ik in de bioscoop en keek naar spectaculaire beelden van hoe … een vliegtuig zich in een wolkenkrabber boorde en explodeerde in een bal van vuur.
Ik kon m’n ogen nauwelijks geloven.
De grens tussen fictie en werkelijkheid was in die dagen zo smal geworden, dat ik niet goed meer wist aan welke kant ik me bevond.
Toen ik later de beroemde televisiebeelden zag – op de dag zelf was m’n televisietoestel stuk – trof het me hoe mooi en spectaculair die beelden waren: ze leken wel geregisseerd door Hollywood…

Sindsdien is 9/11 voor mij de dag dat kunst en werkelijkheid samenvielen: de grens tussen kunst en werkelijkheid werd overschreden.
Ik herinner me nog dat de hedendaagse componist Karl-Heinz Stockhausen 9/11 uitriep tot ‘het grootste kunstwerk van onze tijd’.
Hij had een klok horen luiden maar wist niet waar de klepel hing.
In mijn Vijgeblad heb ik toen verschillende artikels aan die ‘grensoverschrijding’ gewijd.
Ze werden door sommige lezers zo geïnterpreteerd werden als zou ik een terreurdaad als kunst beschouwd hebben.
Ik had het natuurlijk over Hedendaagse kunst – die ik inderdaad beschouw als een ‘terreurkunst’ – maar dat onderscheid werd natuurlijk niet gemaakt.
Het illustreert hoe verwarrend de werkelijkheid is waarin je terechtkomt als je – ook al is het alleen maar in gedachten – over de drempel gaat.

Achter heel die verwarring schuilt het ongeloof in de kunst.
Men gelooft eenvoudig niet dat in de kunst een kracht schuilt die in staat is wereldproblemen op te lossen.
Of te veroorzaken, want die kracht kan ten goede of ten kwade worden aangewend, en het verschil tussen goed en kwaad ligt in de wakkerheid waarmee dat gebeurt.
Wordt de kunst met een helder en rationeel bewustzijn benaderd, dan ontpopt ze zich tot een genezende kracht.
Wordt ze echter met een slapend bewustzijn benaderd, dan wordt ze tot een vernietigende kracht.
De kracht die in de kunst leeft, is juist dat nieuwe, christelijke zelfbewustzijn.
Dat zelfbewustzijn is een realiteit, een realiteit die een enorme potentie in zich draagt.
Maar hoe die potentie gerealiseerd wordt, hangt af van hoe we haar benaderen: worden we wakker voor deze ‘potentiële’ realiteit of sluiten we er onze ogen voor?

Een beetje antroposoof weet natuurlijk in welke wereld deze realiteit zich ophoudt: de etherische wereld, de wereld tussen materie en bewustzijn, tussen slapen en waken.
Hij weet ook wie de drager is van dit nieuwe, hoogst merkwaardige zelfbewustzijn: de ‘wedergekomen’ Christus.
Maar het is één ding om deze geest-van-onze-tijd in abstracto te benaderen en een andere om hem in concreto te beleven.
De kunst van onze tijd biedt ons de mogelijkheid om – in volle vrijheid en in ons eigen tempo – de stap van theorie naar praktijk te zetten.
Ze biedt ons beelden van deze Wederkomst, geen heldere, eenduidige beelden, maar dromerige, kunstzinnige beelden, beelden die vertaald dienen te worden in heldere begrippen.
Deze ‘vertaling’ is echter geen vrijblijvende zaak.
Het is iets waar de hele mens bij betrokken is.
Het gaat bijvoorbeeld niet alleen om het denken van deze begrippen.
Het gaat ook om het geloven ervan.
Denken op zich is niet genoeg, men moet ook kunnen geloven in dat denken.
En dat zijn twee verschillende zaken, die allebei nodig zijn.

De hele antroposofie is een ‘vertaling’ van een wereld die naar zijn diepste wezen kunstzinnig is: de scheppende, geestelijke wereld.
Het is al heel wat als we die antroposofische ideeën kunnen denken.
Maar ze ook nog geloven, dat is andere koek.
Daar is ons hele mens-zijn bij betrokken.
Het is aan de bergen die we verzetten, dat we ons geloof kunnen afmeten.
In de mate dat we ze geloven, worden ideeën werkelijkheid.

Het komt me voor dat er vandaag meer geloof in de kunst is bij de CIA dan onder antroposofen.
Het is geen toeval dat Argo het verhaal is van de CIA die kunst inschakelt om haar doelen te bereiken.
Dat gebeurt volgens mij veel meer dan we denken.
Ik betwijfel ook ten zeerste dat de kunst alleen ten goede wordt aangewend.
Het is bekend dat de CIA tijdens de Koude Oorlog de Hedendaagse kunst (ze heette toen nog anders) heeft ingeschakeld als wapen tegen het communisme.
En de Hedendaagse kunst is bij uitstek een kunst waarover we kunnen (en moeten) nadenken met ons verstand alleen.
Ons hele mens-zijn is er niet bij betrokken, wel integendeel, ons gevoel bijvoorbeeld mag helemaal niet meedoen.
Het denken over Hedendaagse kunst, zoals dat vandaag zo massaal gebeurt, is een vrijblijvend denken, een denken zonder gevolgen, behalve dan dat het ons in slaap wiegt.
Het denken over haar tegenhanger, de (vooral Amerikaanse) filmkunst, is allesbehálve vrijblijvend.
Het dwingt een mens niet alleen om heel intensief en nauwkeurig te denken, maar ook om dat denken te baseren op een gevoel.
Op een andere manier kan men niet nadenken over kunst, en evenmin over de geest.
Zonder gevoel zinkt ons denken in slaap.
En dat ‘slapende denken’ beschouwt zichzelf als buitengewoon wakker.

Het gevoel dat films als Argo opwekken is in eerste instantie bevreemdend en verwarrend: het is het gevoel terecht te komen in een wereld die fictie en werkelijkheid tegelijk is.
Dat gevoel is echter geheel ‘vrij’: het ontstaat maar wanneer we beginnen nadenken.
Het is een gevoel dat tegelijk gedachte is en omgekeerd.
Sterk is het in het geval van Argo niet, en ik weet dan ook niet of ik er was op doorgegaan als mijn vrouw er niet over was begonnen, en als ik dat gevoel niet in veel sterkere mate kende uit andere films die, net als Argo, beelden ophangen van een vreemde, verwarrende realiteit die tegelijk fictie en werkelijkheid is: de grensrealiteit van de etherische wereld en wat zich daar afspeelt.
Maar hoe verwarrend en bevreemdend deze wereld ook is, niets is spannender dan er (bewust) in onder te duiken.
Niets moeilijker ook.

The Game

Afgelopen week waren we ten huize Debrouwere aan de allerlaatste aflevering van Upstairs Downstairs gekomen, en dus rees de volgende dag de vraag: waar zullen we nu eens naar kijken?
Ik stelde voor: The Game, een film met Michael Douglas in de hoofdrol.
Waarover gaat dat ook alweer? vroeg An.
Prima, zei ik, als je ‘m vergeten bent, zal hij weer als nieuw zijn!
En ik stak het schijfje in de dvd-speler.
The Game is van de hand van David Fincher, de regisseur die ook Seven heeft gemaakt, een zwaar overroepen film over een seriemoordenaar die telkens een van de zeven hoofdzonden wil bestraffen.
The Game lijdt aan hetzelfde euvel als Seven: overdrijving.
Het is allemaal té.
Maar terwijl ik Seven nooit meer bekeken heb, ken ik The Game zowat uit m’n hoofd.
De film is namelijk een verbeelding van het menselijk leven bekeken vanuit karmisch oogpunt.
Het leven als een kunstwerk, zeg maar.

Ik betwijfel ten zeerste of Fincher dat zo bedoeld heeft.
Uit niets blijkt dat hij een beeld heeft willen ophangen van het karma, noch dat hij het leven als een kunstwerk wilde voorstellen.
Alles wijst erop dat hij niets anders heeft willen doen dan wat hij ook in Seven al deed: een spannend verhaal vertellen, met een onverwachte en dramatische ontknoping.
En Fincher doet dat voortreffelijk, dat moet gezegd.
Helaas legt hij het er te dik op en daardoor boet de film aan geloofwaardigheid, en dus ook aan kwaliteit, in.
Maar dat wordt dan weer goedgemaakt door de diepere, mythische laag van de film, een laag waar de filmmakers zich niet bewust van waren.
Gelukkig maar, want anders was The Game een dorre allegorie geworden, een in beeld gebracht idee, een stichtend verhaal.
En dat is de film zeker niet.

Waarover gaat het?

Nicholas Van Orton is een steenrijke bankier wiens leven bestaat uit werken.
Hij leeft helemaal alleen in een kast van een huis, samen met zijn huishoudster.
Niets kan hem uit zijn evenwicht brengen, zijn bestaan is één groot gesmeerd mechanisme.
Tot hij op zijn 48ste verjaardag een cadeautje krijgt van zijn broer Conrad, een losbol die in zijn ogen niks gemaakt heeft van zijn leven.
Dat cadeautje is een bon voor ‘Het Spel’, dat georganiseerd wordt door het evenementenbureau CRS.
Nicholas bekijkt de bon wantrouwig.
Wat is dat voor iets, Het Spel? vraagt hij wantrouwig.
Dat zul je wel zien, antwoordt Conrad.
Nicholas vergeet de hele zaak – spelen is het laatste van zijn gedachten – maar als hij na een transactie toevallig een kantoor van CRS passeert, besluit hij binnen te stappen.
Tot zijn ergernis moet hij een hele reeks tests ondergaan.
Als die verwerkt zijn, zal men contact met hem opnemen.
Dat gebeurt tijdens een belangrijke vergadering, op zijn geheime telefoonnummer.
Een routineuze stem deelt hem mee dat hij geweigerd is voor Het Spel.
Nicholas is verbouwereerd. Hij is het niet gewend iets geweigerd te worden.
Wat hij niet weet, is dat Het Spel begonnen is.
Er vindt een hele reeks vreemde voorvallen plaats en algauw wordt duidelijk dat CRS erachter zit.

Aanvankelijk heeft Nicholas er schik in.
Zijn leven krijgt iets spannends.
Hij bekijkt de dingen en de mensen met hernieuwde aandacht: zouden ze deel uitmaken van Het Spel?
Maar de ingrepen van CRS worden brutaler.
Als een belangrijke overeenkomst verijdeld wordt omdat het koffertje met de contracten niet opengaat, krijgt de anders zo beheerste Nicholas Van Orton een woedeaanval.
Maar het is nog lang niet gedaan.
Nicholas wordt langzaam ‘ontmanteld’: zijn personage wordt stap voor stap afgebroken, en uiteindelijk raakt hij alles kwijt: zijn reputatie, zijn huis, zijn geld en ten slotte ook bijna zijn leven.
Het Spel is allang geen spel meer en Nicholas begrijpt (of meent te begrijpen) dat hij in handen is gevallen van een bende geraffineerde oplichters.
Hij vertrouwt niemand meer, zeker zijn broer Conrad niet die volgens hem onder één hoedje speelt met CRS.
Zelf wordt hij ook niet meer vertrouwd.
Iedereen denkt dat hij aan achtervolgingswaanzin lijdt, zelfs de politie.
Maar CRS zit wel degelijk achter hem aan.
Nadat ze zijn Zwitserse bankrekeningen geplunderd hebben, willen ze zich van hem ontdoen.
Hij wordt in de val gelokt en verliest het bewustzijn.
Als hij wakker wordt, blijkt hij in een graf te liggen ergens op een kerkhof in Mexico.
Er is nu niets meer over van de oude Nicholas Van Orton.
De rijke bankier is een smerige, berooide zwerver geworden die zich bedelend weer een weg naar huis baant.
Nicholas geeft zich nog niet gewonnen.
Hij zint op wraak.
Hij spoort het geheime hoofdkwartier van CRS op en dringt er met een list binnen.
In een grote refter ziet hij alle mensen zitten die hij de afgelopen weken van ver of van dichtbij ontmoet heeft: ze maakten blijkbaar allemaal deel uit van Het Spel.
Nicholas wordt ontdekt en er ontstaat een wilde achtervolging die hem naar het dakterras van de wolkenkrabber jaagt.
Daar gijzelt hij een CRS-medewerkster die hem ervan probeert te overtuigen dat het allemaal deel uitmaakt van Het Spel en dat de mensen die hem achtervolgen niets anders willen dan zijn verjaardag vieren.
Maar Nicholas laat zich niet meer misleiden.
Als de deuren geforceerd worden, schiet hij blindelings.
Tot zijn ontzetting ziet hij zijn broer, met een glas champagne in de hand en een feesthoed op het hoofd, zieltogend neerzijgen.
De andere feestvierders, medewerkers van CRS, kijken verbijsterd toe.
Dit hadden ze niet voorzien.
Het Spel is uitgelopen op een tragedie.
Voor Nicholas is het meer dan hij kan verdragen en hij springt van het dak.
We zien hem honderden meters naar beneden vallen – een beeld dat op 9/11, vier jaar na het verschijnen van The Game, werkelijkheid zou worden.

Maar Nicholas valt niet te pletter, hij doorboort een glazen dak en komt terecht op … een enorm kussen dat opgesteld staat in het midden van een feestzaal waar al zijn vrienden en familieleden zijn samengekomen om zijn verjaardag te vieren.
Als hij verdwaasd uit het kussen klimt, geholpen door vele handen, wordt hij begroet door zijn broer Conrad, met een glas champagne in de hand, een feesthoed op het hoofd en een grote rode vlek op zijn hemd.
Ze vallen elkaar in de armen en het is voor iedereen duidelijk dat Nicholas niet meer dezelfde is.

De film eindigt wanneer Nicholas stiekem de feestzaal verlaat om afscheid te nemen van de CRS-medewerkster die de hoofdrol speelde in zijn Spel. Ze is op weg naar een andere rol in een ander Spel, en ze nodigt hem uit om een kop koffie te drinken op de luchthaven.
We zien Nicholas aarzelen. Zijn oude Ik vindt het ongepast om zijn eigen verjaardagsfeest te verlaten, maar dan verschijnt er een glimlach op zijn gezicht: hij is niet verplicht om op dat feest te blijven, hij realiseert zich dat hij een keuze heeft, dat hij een vrij mens is.
Met die glimlach van de ‘nieuwe’ Nicholas eindigt de film.

(De ‘oude’ Nicholas Van Orton)

De antroposofische lezer zal ongetwijfeld een aantal bekende thema’s herkennen.
In feite brengt de film een inwijding in beeld.
Nicholas wordt zorgvuldig voorbereid op de ‘doodsslaap’ die van hem een ander mens zal maken.
Die voorbereiding is even nauwgezet als doortastend: de oude Nicholas wordt systematisch ‘afgebroken’. Hij wordt stap voor stap ontdaan van alles wat van hem in deze wereld een man van aanzien maakte. En uiteindelijk verliest hij ook het laatste wat hem nog rest: zijn bewustzijn.
Als hij weer wakker wordt, bevindt hij zich in een graf.
Het is het meest bizarre maar ook meest veelzeggende beeld uit de film.
Het verwijst bijna rechtstreeks naar de oude inwijdingspraktijken.
Nicholas ontwaakt in een andere wereld, in Mexico, aan de andere kant van de ‘grens’ dus.
Hier is hij geen groot en rijk man meer, maar net het tegenovergestelde: een bedelaar die aangewezen is op de hulp van vreemden.
Het is een illustratie van de bijbelse woorden: de eersten zullen de laatsten zijn.
Moeizaam zoekt hij zijn weg terug naar huis.
We zien hem, slapend als een kind, aan de zijde van een truckchauffeur die hem weer naar Amerika brengt.
Maar als hij de oude, vertrouwde wereld nadert, duikt de vergeldingsdrang in hem op: hij wil het zijn oude kwelgeesten betaald zetten.
De dubbelganger die hem bij het sterven verlaten had, voegt zich weer bij hem.
Dat resulteert in een diepe val: een beeld van de mens die vanuit de geestelijke wereld de aardse, materiële wereld weer binnen duikt.
Een beeld ook van de zondeval.
Op aarde wordt hij – zoals een kind dat geboren wordt – liefdevol opgevangen door familie en vrienden.
Hij is nu echter niet meer dezelfde als in zijn ‘vorig leven’.
Hij is een nieuw mens geworden, een vrijer mens.

(De jonge Nicholas)

The Game is niet alleen een beeld van een inwijding, het is ook een beeld van een reïncarnatie: Nicholas sterft en wordt weer geboren.
In wezen gaat het om natuurlijk om één en hetzelfde proces.
De mens die sterft en weer geboren wordt, ondergaat een inwijding.
De mens die een inwijding ondergaat, sterft en wordt opnieuw geboren.
Dit metamorfoseproces is de kern van het menselijk bestaan.
De mens ondergaat het voortdurend, zowel in het groot als in het klein, zowel bewust als onbewust.
En dat hele Stirb und Werde wordt zorgvuldig bewaakt door de geestelijke wereld en haar vertegenwoordigers op aarde: de priesters-ingewijden.

In The Game wordt de geestelijke wereld voorgesteld door CRS, Consumer Recreation Services.
Ze leiden op even strakke als geniale wijze het inwijdingsproces dat Nicholas ondergaat.
In die zin is de firma een moderne versie van de oude mysterietempels, waar de uitverkorenen werden ingewijd in de grote mysteries van het bestaan.
CRS maakt deel uit van het maatschappelijk leven, stelt mensen tewerk, verkoopt haar diensten, maar is tegelijk ook een buitenbeentje.
De meeste mensen komen er nooit mee in contact (omdat ze het – letterlijk of figuurlijk – niet kunnen betalen) en degenen die er wel mee in contact komen, spreken er met ontzag en discretie over.
In de film verwijst iemand naar een vers van Johannes: ik was blind en ik werd ziende.

CRS is echter ook een beeld van de geestelijke wereld zelf, die onzichtbaar blijft en toch op tal van manieren ingrijpt in het leven.
Dat gebeurt echter op zo’n manier dat Nicholas nooit zeker weet of CRS erachter zit dan wel of het toeval is. En als hij wél zeker weet dat CRS in het spel is (sic), interpreteert hij haar rol verkeerd.
We kunnen het verloop van ‘Het Spel’ ook zien als een beeld van hoe de relatie tussen mens en geest evolueert.
Aanvankelijk is die relatie bewust: Nicholas ondertekent een contract, hij geeft CRS toestemming om ‘Het Spel’ – een metafoor van het menselijk leven – te spelen, en hij speelt dat spel ook bewust mee in het vertrouwen dat CRS – of de geestelijke wereld – wel weet wat het doet.
Het is een beeld van de religieuze of pre-religieuze mens, die de geestelijke wereld nog waarnam en er het volste vertrouwen in had.
Maar langzaam verzwakt die waarneming en het vertrouwen wordt op de proef gesteld.
‘Het Spel’ houdt gaandeweg op een spel te zijn.
Het wordt harde realiteit en Nicholas gelooft vanaf een bepaald moment niet meer in CRS als een goedaardige, vaderlijke instantie. Hij ‘beseft’ nu dat ze een bende oplichters zijn en hij besluit wraak te nemen.
Hij weerspiegelt daarin de hedendaagse mens, die alles wat met de geest te maken heeft, beschouwt als één grote oplichterij waar een eind aan gemaakt moet worden.
Het vervolg van de film kan dan weer als een toekomstbeeld gezien worden.
De pogingen van de hedendaagse mens om een eind te maken aan zijn relatie met de geestelijke wereld, zullen hem tot zelfvernietiging drijven.
En pas dan, als hij door het oog van de naald gekropen is, zal hij de ware toedracht inzien.
Hij zal daar zwaar moeten voor betalen – Nicholas krijgt een laatste schok als CRS hem de rekening presenteert – maar het resultaat zal zijn prijs meer dan waard zijn.

(Conrad Van Orton)

De beelden van The Game kunnen nog verder uitgewerkt worden.
Ze hebben vaak meerdere betekenislagen en moeten ‘speels’ benaderd worden.
Het zijn kunstzinnige beelden: geen omzettingen van (spirituele) ideeën, maar belichamingen van ideeën.
En dat is iets heel anders.
Hoe meer je over die beelden nadenkt, hoe meer betekenissen er opduiken, hoe gedifferentieerder ze ook worden.
Zo is het me pas nu opgevallen dat Nicholas een wit pak draagt wanneer hij wakker wordt in het Mexicaanse graf.
Dat laatste is een beeld van zijn ontwaken in de geestelijke wereld (aan de andere kant van de grens) en het witte pak is een beeld van de onschuld die hij daar herwint.
Maar wanneer hij de grens weer in omgekeerde richting overschrijdt en terugkeert naar zijn oude vertrouwde wereld, verliest hij die onschuld weer.
Het witte pak verdwijnt (als ik me goed herinner) en de terugkeer naar de aarde krijgt het karakter van een val, een zondeval.

Nadenken over de ‘verborgen’ betekenis van filmbeelden is bijzonder boeiend (vind ik), maar het is slechts één aspect van de zaak.
Het andere aspect is nadenken over het tamelijk onthutsende feit dat deze spirituele (en zelfs antroposofische) betekenissen aanwezig zijn in een moderne, commerciële Hollywoodfilm, dat wil zeggen op een plek waar niemand een geestelijke dimensie zoekt.
Het is onmogelijk om deze twee aspecten van elkaar te scheiden: nadenken over de filmbeelden en nadenken over dat nadenken.
Er gaat een geheel nieuwe wereld open wanneer men begint na te denken over dit soort ‘mysteriefilms’: men begint aan een ontdekkingsreis, men dringt door in een gebied waar nog geen mens is geweest.
Maar tegelijk rijzen er ook vragen naar de aard van die wereld en het ontdekken ervan.
Bestaat die wereld wel? En zo ja, wáár bestaat hij?
Maakt hij deel uit van de film of bestaat hij alleen in mijn hoofd?
Haal ik die ideeën uit de film of plak ik ze er gewoon op?
Zijn ze met andere woorden realiteit of zijn ze inbeelding?

Een beetje antroposoof ziet grote vraagstukken uit het verleden opduiken, bijvoorbeeld de middeleeuwse strijd tussen realisme en nominalisme.
Die vraagstukken blijken springlevend, want probeer een modern, materialistisch mens maar eens wijs te maken dat die ideeën over inwijding en reïncarnatie werkelijk aanwezig zijn in een film als The Game.
Dat wil er bij hem gewoon niet in.
Ook niet als hij antroposoof is.

Eén vraag die vroeg of laat opduikt als we de onverwacht diepe spiritualiteit van de moderne film ontdekken, is deze: wat betekent het voor de antroposofie dat antroposofen blind blijven voor de weergaloze manier waarop de geest zich manifesteert in de moderne filmwereld?
Deze blindheid is namelijk niet het gevolg van onvermogen.
Iedere antroposoof kan nadenken en mediteren over filmbeelden en daarin de antroposofie ontdekken. Speciale talenten zijn daar niet voor vereist: geen democratischer kunst dan de film.
Nee, de antroposofische blindheid is een gevolg van onwil.
Men wil eenvoudig niet nadenken over filmkunst.
Men wil alleen nadenken over Hedendaagse Kunst, dat wil zeggen over ideeën die onmogelijk uit de kunstwerken zelf kunnen gehaald worden, omdat ze er doodeenvoudig niet in aanwezig zijn. Het zijn zuiver ‘nominalistische’ ideeën die er door de kunstenaar worden opgeplakt en waar we zonder zijn hulp nooit achter zouden komen.
In de filmkunst gaat het echter om reële ideeën, levende ideeën die niet in het bewustzijn van de kunstenaar aanwezig (kunnen) zijn, maar via zijn onbewuste wil in het kunstwerk gestalte aannemen en daar gevonden kunnen worden door ‘mensen van goede wil’.

Deze levende ideeën zijn geestelijke wezens die zich manifesteren in de aardse sfeer.
Het is voor hen ongetwijfeld een offer om zo diep af te dalen.
Dat offer is dan ook een goddelijk geschenk en ik voel vaak een diepe ontroering als ik zo’n geschenk ‘uitpak’.
Maar ik voel ook een diepe pijn als ik vaststel dat deze geschenken zo algemeen versmaad worden.
Geef mij maar pispotten en kakmachines, lijkt de hedendaagse antroposoof te zeggen.

Er speelt echter nog een ander gevoel mee als ik zie hoe de levende geest genegeerd wordt (en dan nog in naam van die geest).
Rudolf Steiner zegt ergens dat men de geestelijke wereld niet ongestraft kan negeren. Hij noemt het zelfs de grootste dwaling die de mensheid ooit gekoesterd heeft: te denken dat de geestelijke wereld zich laat veronachtzamen. Beschouw het voor mijn part als geestelijk egoïsme, zegt hij, maar geesten wreken zich als ze genegeerd worden.
Dat is het gevoel dat in me opkomt als ik zie hoe deze ‘goddelijke geschenken’ afgewezen worden: dit blijft niet zonder gevolgen.
Dat is ook de gedachte die lang geleden al in me opkwam: de helpende hand die in de hedendaagse (film)kunst wordt uitgestoken, zal veranderen in een vuist als ze niet wordt gegrepen.

Daarom (maar niet alleen daarom) doe ik nog eens een poging om het over deze ‘goddelijke hand’ te hebben, de hand die de geestelijke wereld gehad heeft in (enkele van) de meesterwerken van de hedendaagse filmkunst.
Ik doe dat niet zonder aarzeling want het negeren door antroposofen van de echte hedendaagse kunst ten voordele van de hedendaagse pseudo-kunst is één van de pijnlijkste ervaringen in mijn leven.
Daartegenover staat echter dat het ontdekken van de (echte) hedendaagse kunst – die een buitengewoon spirituele kunst is – één van de grootste vreugden van mijn leven is geweest, een waar godsgeschenk.
Geschenken, zeker godsgeschenken, scheppen verplichtingen.
Vandaar dus deze (ontoereikende) gedachten over The Game, een klein maar fijn geschenk.

Ik laat er u wat over broeden, want morgen ga ik voor een weekje naar zee.
Daarna zien we wel weer.

Upstairs Downstairs

De British Broadcasting Corporation heeft een pioniersrol gespeeld op het gebied van televisie, met name op dat van de televisiefeuilletons.
Die rol is inmiddels al lang uitgespeeld.
Wat de BBC vandaag nog produceert op dat gebied, is het bekijken niet meer waard.
Ik denk dan ook met een zeker heimwee terug aan de gloriedagen van de Britse reeksen.
Of beter: ik kijk er met een zeker heimwee naar, want gelukkig bestaan er dvd’s.
Herhaaldelijk kijken scheidt probleemloos het kaf van het koren.
En daarbij komen drie tv-reeksen bovendrijven: Upstairs Downstairs, All Creatures Great and Small, en Inspector Morse.
Ze tonen ons Engeland op zijn best en daar kun je alleen maar van houden.

Momenteel zijn we ten huize Debrouwere bezig alle seizoenen van Upstairs Downstairs opnieuw te bekijken.
Voor de zoveelste keer.
Ik sta ervan te kijken dat ik er nog altijd zo van geniet.
Tenslotte is deze serie al meer dan 40 jaar oud en ik mag dan wel een liefhebber van de goeie ouwe tijd zijn, ik ben beslist geen fan van oude films en tv-reeksen.
Maar Upstairs Downstairs heeft de tand des tijds voortreffelijk doorstaan.
Het verbaast me zelfs hoe modern de reeks oogt (afgezien dan van de begingeneriek).
Het tempo ligt beslist niet laag en drama is er te over.
Ik ben zelfs geneigd deze reeks te beschouwen als de beste van de drie, en dat maakt ze in mijn ogen dus tot het beste wat de BBC ooit heeft gemaakt.

Het zal wel geen toeval zijn dat deze hartveroverende reeks gaat over het samenleven van ‘meesters’ en ‘knechten’.
Nu ik erover nadenk: eigenlijk gaan alle drie de series over dat thema.
Morse bijvoorbeeld draait helemaal rond het duo inspector Morse en zijn assistent Lewis.
De aristocratische Morse behandelt de volkse Lewis als zijn knechtje en zijn bazige gedrag is bijwijlen op het randje.
Maar Lewis laat het niet aan zijn hart komen en betaalt zijn ‘meester’ af en toe met gelijke munt terug.
Wat de relatie tussen die twee tegenpolen tot zo’n goede televisie maakt, is dat ze in feite van elkaar houden als twee broers.
In Upstairs Downstairs is de relatie tussen het aristocratische gezin Bellamy en hun personeel eveneens bijzonder menselijk, maar om van liefde te kunnen spreken, is de maatschappelijke kloof toch wel te diep.
In All Creatures Great and Small – de avonturen van veearts James Herriot – is de sociale afstand soms zo klein geworden dat niet langer duidelijk is wie nu meester is en wie knecht.
Talrijk zijn de scènes waarin een eenvoudige boer rustig zijn pijp staat te roken terwijl de universitair geschoolde arts halfnaakt op zijn buik in de mest ligt om een kalf ter wereld te helpen.
De boeren genieten ervan om een ‘meester’ knecht te zien spelen, maar er is, enkele uitzonderingen niet te na gesproken, geen kwaadaardigheid in het spel.
Beiden beseffen maar al te goed hoezeer ze elkaar nodig hebben.

Broederlijkheid is de rode draad die door alledrie deze meesterlijke televisiereeksen loopt en die ze tot a joy forever maakt.
Hoe groot de maatschappelijke verschillen ook zijn, er is altijd het besef dat ze elkaar nodig hebben, en dat besef leidt tot wederzijds respect, verdraagzaamheid en zelfs (onuitgesproken) liefde.
Ondanks de tegenstellingen (en in Engeland zijn de tegenstellingen groot) zien de mensen elkaar als broeders, ruziemakende broeders vaak, maar broeders niettemin.

Het gaat in deze reeksen overigens niet alleen om sociale tegenstellingen.
Het gaat ook om de tegenstelling oud-nieuw.
Engeland heeft op tal van gebieden een pioniersrol gespeeld, maar tegelijk is het een land waar de traditie een grote rol speelt en waar het verleden in ere wordt gehouden.
Dat komt overeen met de Ram-aard van dit volk.
De Ram is het eerste teken van de dierenriem en het staat voor het begin van nieuwe dingen die zich met kracht een weg vooruit banen.
Maar de Ram kijkt achteruit.
Zijn oog is gericht op het verleden.
Traditie en vernieuwing sluiten elkaar dus niet uit in dit teken.

De BBC heeft, zoals gezegd een pioniersrol gespeeld op het vlak van de tv-reeksen, maar uitgerekend hun beste reeksen gaan over de oude tijd, of beter: over de relatie tussen de oude en de nieuwe tijd.
Inspector Morse bijvoorbeeld is een moderne politiereeks, maar ze speelt zich wel af in Oxford, een stad die ouderdom en traditie ademt, zoals dat alleen maar in Engeland kan. Morse zelf is trouwens een zeer on-moderne figuur die naar Wagner luistert en gedichten leest.
Zonder zijn tegenpool Lewis, die helemaal bij de tijd is, zou hij het niet redden.
All Creatures Great and Small gaat over een vrij recent verleden, maar het speelt zich wel af in een agrarisch gebied waar de boeren nog leven zoals 200 jaar geleden.
Het zijn de veeartsen die er de nieuwe tijd introduceren of dat althans proberen.
De reeks dankt zijn charme aan de – milde – botsingen tussen oud en nieuw, tussen boerenverstand en wetenschap.
Upstairs Downstairs ten slotte gaat over een tijd die definitief voorbij is: de tijd van voor de Grote Oorlog.
Maar die oude tijd wordt wel bekeken vanuit een modern perspectief.
Er wordt zeer bewust en kritisch, maar ook met liefde en begrip teruggekeken.
Alles speelt zich – vijf seizoenen lang – af in één en hetzelfde huis aan Eaton Place, maar in iedere aflevering wordt een welbepaald aspect van het verleden in beeld gebracht.
De hele wereld van die tijd wordt als het ware weerspiegeld in dat ene huis.

In de nieuwere televisiereeksen is het oude Engeland niet meer aanwezig.
Hier gaat het enkel nog om het nieuwe Engeland en dat Engeland kan blijkbaar niet nieuw genoeg zijn.
Dat drukt zich ook uit in de vorm, die modern is op het ondraaglijke af.
Maar achter al dat nieuwe en moderne schuilt iets dat veel oubolliger is dan de ‘oude’ reeksen, en dat is juist de afwezigheid van de spanning tussen oud en nieuw.
De BBC heeft zich losgemaakt van het verleden en juist dát heeft haar echt oud gemaakt.
De kwaliteit van haar nieuwere reeksen (dat wil zeggen het gebrek eraan) maakt duidelijk dat ze, door het verleden af te wijzen, ook de moderne tijd heeft afgewezen.
Engeland speelt eenvoudig niet meer mee als het om tv-drama gaat.
De Ram kijkt niet meer achteruit en is daardoor het spoor bijster geworden.
Hij stormt nu blindelings vooruit en valt van de ene kuil in de andere.
De teloorgang van de BBC bewijst het: zonder het verleden kun je niet modern zijn.
Het nieuwe ligt juist in de altijd veranderende spanning tussen oud en nieuw.
Niets is zo vlug oud als wat alleen maar nieuw is.
Wat alleen-maar-nieuw is, heeft geen kracht.
Het is slechts een vermomming van wat alleen-maar-oud is.

Het is dus zeker niet alleen maar nostalgie die me van deze (inmiddels) oude BBC-reeksen doet houden.
Het is in de eerste plaats datgene wat eeuwig jong in hen is, doordat het een brug slaat tussen verleden en toekomst.
Want zonder verleden heeft de toekomst … geen toekomst.
Dat heeft de BBC wel aangetoond.
En wat ze ook heeft aangetoond, en in feite nog altijd aantoont, is dat er geen broederlijkheid kan zijn zonder tegenstellingen, zonder bewust beleefde tegenstellingen.
Daarin ligt dan ook de grote kwaliteit van het onovertroffen Upstairs Downstairs: het kijkt met vol bewustzijn terug op het verleden, toen de wereld nog bestond uit meesters en knechten. En juist het inzicht in dat gepolariseerde verleden doet een broederlijkheid ontstaan die voorlopig alleen nog beeld is, want ik neem aan dat het er in werkelijkheid lang niet altijd zo menselijk aan toe ging als in deze televisie-serie.

Dat is het punt waarop we nog altijd staan: de broederlijkheid, die het moderne toekomstideaal bij uitstek is, treffen we voorlopig alleen aan in beelden, film- en televisiebeelden.
Helaas worden die beelden niet ernstig genomen.
We beschouwen ze als fictie, als amusement, als nostalgisch plezier.
We begrijpen niet dat ze het beste zijn wat we momenteel hebben.
In plaats daarvan gaat onze aandacht uit naar beelden die alleen maar modern willen zijn, die zich afkeren van het verleden en die het daardoor blijven herhalen.
Oscar Wilde wist het al: de werkelijkheid bootst de kunst na.
Alleen bootst de huidige werkelijkheid de verkeerde kunst na: een kunst die niet achterom kijkt, die de spanning tussen verleden en toekomst negeert en daardoor tot een karikatuur van het verleden wordt, een verleden van meesters en knechten.
Als we niet willen dat de wereld steeds meer gaat lijken op een oude vrouw die zoveel face-lifts heeft ondergaan dat ze er als een monster is gaan uitzien, dan moeten we wat meer kijken naar reeksen als Upstairs Downstairs.
We kunnen er alleen maar jonger van worden …

Vernieuwend en ordinair

In Nederland ging dinsdagavond op de zender RTL een opmerkelijke datingshow van start.
Adam zkt. Eva.
Twee vrijgezellen verblijven op het paradijselijke eiland Mogo Mogo in de Stille Oceaan.
Twee singles, één eiland en geen kleren.
Dat is de essentie.

Zo stond het vandaag in de krant.
Niks bijzonders eigenlijk.
Gewoon Expeditie Robinson maar dan bloot.

Nee, het leuke zat in de titel van het krantenbericht.
Die luidde namelijk als volgt:

Naakte datingshow ‘Adam zkt. Eva’: vernieuwend of ordinair?

Vernieuwend OF ordinair.
Alsof die twee elkaar uitsluiten.
Alsof het niet kan zijn: vernieuwend EN ordinair.
Alsof niet steeds meer mensen beginnen denken: vernieuwend DUS ordinair.

Maar ja, voor onze linkse culturo’s kan vernieuwend NOOIT ordinair zijn.

Je vraagt je soms af waar ze de laatste 100 jaar gezeten hebben met hun gedachten.
Weten die pipo’s dan niet dat samen-bloot-in-de-natuur al een ideaal was van die linkse meneer-met-zijn-snorretje, Adolf de socialist uit Duitsland?
En die was EVEN vernieuwend ALS ordinair.