Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Categorie: antroposofie

De goede dood

  

Met je verstand, zei Rudolf Steiner ooit, kun je veel verder in de geestelijke wereld doordringen dan op gelijk welke andere wijze. Dat ondervond ik zelf – in het klein – toen ik onder deskundige leiding leerde tekenen. Door de zintuiglijke werkelijkheid met mijn verstand te herleiden tot abstracte vormen, drong ik er veel dieper in door dan ik door kinderlijk nabootsen ooit had gekund. De zintuiglijke wereld is natuurlijk de geestelijke wereld niet, maar beide liggen wel in elkaars verlengde. Ze verhouden zich tot elkaar zoals kunstwerk en kunstenaar. Het kunstwerk behoort tot de materiële werkelijkheid, maar het is een schepping en uitdrukking van de geest van de kunstenaar. En die geest – zijn Ik – leren we beter kennen door het kunstwerk dan door de kunstenaar zelf, want veel van wat in deze laatste verborgen blijft, wordt zichtbaar in het kunstwerk. Op voorwaarde dat we doordringen tot bovenzintuiglijke dimensie van dat kunstwerk en daarvoor hebben we ons verstand nodig. 

Het menselijk gelaat is het kunstwerk waarin de geest het duidelijkst tot uiting komt. In de portretten die ik tekende, werden – tot mijn eigen verbazing – soms eigenschappen zichtbaar die ik op geen enkele (bewuste) manier had waargenomen aan mijn model. Door me uitsluitend te concentreren op de uiterlijke vormen van zijn gezicht, was ik doorgedrongen tot zijn geestelijke wezen. In bepaalde gevallen werd ik dat wezen reeds gewaar tijdens het tekenen zelf. Ik stuitte dan bijvoorbeeld op onverwachte weerstanden bij mensen die naar buiten toe heel open en sociaal waren, maar die innerlijk een onzichtbare vesting bleken die ik moest belegeren. Ook het omgekeerde gebeurde. Mensen die heel gesloten en terughoudend waren, legden me innerlijk niets in de weg. Ze gaven me vrij toegang tot hun diepste wezen, ofschoon daar uiterlijk niks van te merken was. Weerstand of medewerking: alles speelde zich af op geestelijk niveau, een niveau dat zij noch ik konden waarnemen – tot ik begon te tekenen. 

Dat niveau had ik nooit kunnen bereiken als ik op kinderlijk nabootsende wijze was blijven tekenen, als ik niet mijn verstand had gebruikt om iemands gezicht te herleiden tot louter abstracte vormen. Hoe is dat mogelijk? Waarom dringen we met ons verstand dieper door in de wereld van de geest dan bijvoorbeeld met ons gevoel? Staat het gevoel niet veel dichter bij de levende geest dan het verstand, dat de geest juist doodt? En toch kunnen we met dat dodelijke verstand dieper in iemands ziel doordringen dan met ons empathische gevoel. Dat ondervond ik bij het tekenen van portretten. Wat ik waarnam door iemands gezicht louter verstandelijk te analyseren en weer op te bouwen als was het een meetkundige constructie, kon ik op geen enkele andere manier waarnemen. Sprekende portretten – waarin het Ik van een mens tot uitdrukking komt – ontstaan dan ook niet doordat de kunstenaar zich zo goed kan inleven in zijn model, maar doordat hij er zo goed afstand kan van nemen. 

Hoe valt die paradox te verklaren? Dat lijkt misschien een vraag voor kunstliefhebbers, maar de manier waarop een kunstenaar de werkelijkheid benadert is vandaag de enige manier waarop we nog kunnen doordringen tot de wereld van de geest. Er bestaan weliswaar ook andere manieren, maar die brengen ons niet zover als de kunstzinnige benadering en ze openen bovendien de deur voor allerlei vormen van misleiding. Niet voor niets baseerde Rudolf Steiner zijn antroposofie op de werkwijze van Goethe, die kunstenaar was in alles wat hij deed. De Goetheaanse fenomenologie vormde de brug tussen de zintuiglijke en de bovenzintuiglijke wereld. En die brug zocht hij, want hij wilde meer dan enkel spreken over de bovenzintuiglijke wereld die hij als helderziende waarnam. Hij wilde die wereld ook ontsluiten voor niet-helderzienden door hem te verbinden met de zintuiglijke wereld, of beter: door aan te tonen dat de zintuiglijke en de bovenzintuiglijke wereld zijden van eenzelfde medaille zijn. 

Mensen zoals Rudolf Steiner, die van nature de geestelijke wereld kunnen waarnemen, zijn uiterst zeldzaam. De moderne mens heeft in de regel zijn oude helderziende vermogens verloren, zelfs in die mate dat hij niet meer gelooft in het bestaan van een geestelijke wereld. Hij doet geen enkele moeite meer om die wereld waar te nemen, overtuigd als hij is dat de zintuiglijke werkelijkheid de enige, echte werkelijkheid is. Slechts één soort mensen heeft nog iets van de oude helderziendheid bewaard en dat zijn de kunstenaars. Ze zijn kunstenaar geworden omdat ze (onbewust) nog iets waarnemen van de bovenzintuiglijke dimensie van de wereld. In hun kunst proberen ze een brug te slaan tussen die bovenzintuiglijke dimensie en de gewone zintuiglijke dimensie. Ze creëren beelden die zowel materieel als geestelijk zijn. Op die manier houden kunstenaars in een steeds materialistischer wordende wereld een plekje vrij voor de geest, ook al is dat een geest die enkel gevoelsmatig waargenomen wordt. 

In die zin is iedere kunstenaar of kunstliefhebber een onbewuste antroposoof. Zonder het te beseffen, gaat hij een scholingsweg die leidt van de zintuiglijke waarneming naar de bovenzintuiglijke waarneming, van materie naar geest. Op die manier blijft hij, alle materialisme ten spijt, verbonden met de wereld van de geest. Maar vandaag dreigt die verbinding verloren te gaan doordat de kunst in toenemende mate vervangen wordt door een schijnkunst die de mens geen toegang meer biedt tot de geestelijke wereld. Het loutere feit dat deze ‘hedendaagse’ kunst erin geslaagd is de plaats van de ‘oude’ kunst in te nemen, toont aan hoe zwak ons zintuig voor de geest geworden is. Het dreigt helemaal in te slapen en ons over te leveren aan een geestloze, kunstloze wereld waarin het niet langer mogelijk is mens te blijven. We realiseren ons niet hoe groot het gevaar voor ontmenselijking en verdierlijking is, nu we langzaam maar zeker ons laatste contact met de geest – de kunst – kwijtraken. 

Paradoxaal genoeg wordt deze ontmenselijking aangevuurd door onze … vergeestelijking. Tijdens de zogenaamde Godenschemering trok de geestelijke wereld zich langzaam terug en verloren we stap voor stap al onze helderziende vermogens. Vandaag is het Duistere Tijdperk afgelopen en dringt de geestelijke wereld opnieuw tot ons door. Als gevolg daarvan worden we op natuurlijke wijze weer helderziend. Maar onze helderziende waarnemingen – die tussen haakjes kunstenaars en wereldverbeteraars van ons maken – vinden geen toegang tot ons materialistische bewustzijn. Ze worden er als het ware door teruggestoten en zien zich verplicht via ons onderbewustzijn een weg te banen naar ons hart. In die onbewuste, slapende wereld zijn ze echter niet meer op hun plaats en ze ontketenen er wilde driften en begeerten. Als we er niet in slagen deze instinctief werkende geest in ons bewustzijn te heffen en te verbinden met onze vrije wil, dan zal hij ons verdierlijken in plaats van vergeestelijken. 

Het is geen toeval dat Rudolf Steiner als één van zijn allereerste basiswerken een esthetica schreef. Hij had ondervonden hoe cruciaal de kunst was voor de toekomstige ontwikkeling van de mens en wees met nadruk op twee diametraal tegengestelde opvattingen over kunst: een Goetheaanse opvatting die de menselijke cultuur zou vergeestelijken en redden, en een materialistische opvatting die de menselijke cultuur ten gronde zou richten. Deze laatste opvatting wordt belichaamd door de hedendaagse kunst, die inderdaad een niet te miskennen beeld ophangt van een beschaving in verval. Toch wordt het dehumaniserende karakter van deze schijnkunst nauwelijks waargenomen, en dat is een veeg teken. Eén van de gevolgen van de verdierlijking is namelijk dat de mens er zich niet van bewust is. Een mens weet wel dat hij mens is, maar een dier weet niet dat het dier is. Het bezit de gave des onderscheids niet en juist die – typisch menselijke – gave is vandaag zienderogen aan het verdwijnen.  

Daarom is het van het grootste belang dat we ons bewust worden van de kunstzinnige benadering van de werkelijkheid en daarbij duidelijk onderscheid maken tussen twee tegengestelde visies op kunst die Rudolf Steiner, niet zonder reden, centraal plaatste in zijn esthetica. Kunst, zei hij, is niet een idee in zintuiglijke vorm (zoals vandaag algemeen wordt aangenomen), het is een zintuiglijke werkelijkheid in ideële vorm. Anders gezegd, kunst is geen geest die materie wordt, maar omgekeerd, materie die geest wordt. Blijven we kunst zien als iets wat de geest ‘materialiseert’, dan zal deze benadering ons steeds dieper in de materie trekken, en dat des te meer naarmate we helderziender worden en de kunst instinctief tot voorbeeld nemen. Het zal dus paradoxaal genoeg onze (onbewuste) honger naar geest en kunst zijn die ons de onderwereld in drijft, die ons verdierlijkt en ontmenselijkt, en ons tegelijk in de waan brengt dat we steeds kunstzinniger en menselijker worden. 

Deze duivelse valstrik kunnen we alleen vermijden door kunst te zien als een zintuiglijke werkelijkheid in de vorm van de idee – als vergeestelijkte materie zeg maar – en niet omgekeerd. Zolang we nog enig gezond gevoel bezitten, doen we dat vanzelf. Niemand kan ons dan wijsmaken dat een pispot net zo goed kunst is als de madonna van Rafaël. Maar als dat gevoel zo zwak wordt dat we geen verschil meer zien tussen kunst en onkunst, dan kan alleen bewust inzicht ons nog helpen. En daarvoor moeten we met ons verstand doordringen in de wereld van de kunst, we moeten de manier waarop zij de wereld benadert in heldere begrippen gieten. Dat is wat Rudolf Steiner gedaan heeft in zijn esthetica en in zijn andere werken over Goethes Weltanschauung. Op dat fundament bouwde hij vervolgens zijn hele antroposofie waarmee hij de moderne mens de weg toonde om op een bewuste en vrijwillige manier – niet instinctief en dwangmatig dus – weer in contact te komen met de geestelijke wereld.

Om die reden is het van cruciaal belang dat we de twee kunstvisies waar Rudolf Steiner op wijst, duidelijk onderscheiden. Want als het fundament waarop we onze brug naar de geestelijke wereld bouwen verkeerd is, als het een omgekeerd fundament is, dan bouwen we geen brug naar de hemel maar naar de hel. We dalen dan steeds dieper in de onderwereld af, terwijl we ervan overtuigd zijn steeds hoger te stijgen. We hoeven maar aan moslimterroristen te denken om te begrijpen hoe reëel dit gevaar is. Deze mensen begaan gruwelijke misdaden, maar ze wanen zichzelf halve heiligen, martelaars voor de goede zaak. Dezelfde mentaliteit vinden we bij de politiek-correcten, de zogenaamde Gutmenschen. Ze richten de menselijke beschaving ten gronde in de overtuiging dat zij haar redden. Deze terreurzaaiers – Oostelijke zowel als Westerse – worden bezield door grootse idealen en gedreven door louter goede wil, maar zij steunen op het verkeerde fundament. 

Met ons verstand doordringen in de kunst, is doordringen in de fundamenten van onze wereldbeschouwing. Dat vergt een strijd met het kwaad, want de tegenmachten weten beter dan wie ook hoe belangrijk de kunst is voor de moderne mens. Ze weten ook dat de mens dat weet (dankzij zijn nieuwe helderziendheid) en dat het dus geen zin heeft hem ervan af te willen brengen. Wat ze echter wel kunnen doen – en wat ze, met doorslaand succes, ook gedaan hebben – is de kunst vervangen door een ‘nieuwe’ kunst, die precies hetzelfde doet als de oude maar dan omgekeerd. Ze hebben de kunstenaar en de kunstliefhebber – die altijd zijn uitgegaan van de zintuiglijke werkelijkheid – laten geloven dat ze in feite uitgaan van de bovenzintuiglijke werkelijkheid. Dat denkbeeld was des te aantrekkelijker omdat het materialisme de mens geestelijk uithongerde en hem tot een gemakkelijke prooi voor deze omkering maakte. De uitgehongerde mens wilde maar al te graag geloven dat hij uitging van de geest.

Rudolf Steiner doorzag deze duivelstruc en stelde hem aan de kaak in zijn esthetica. Maar hij werd niet begrepen. De ‘geestelijke honger’ verdoofde het onderscheidingsvermogen van zijn leerlingen. Honderd jaar nadat Rudolf Steiner de antroposofie officieel verbond met de kunst – en daardoor de afscheuring van de theosofie bewerkstelligde – openden ze de poorten van het Goetheanum voor de hedendaagse kunst. Ze begrepen niet dat deze schijnkunst de visie belichaamde die Rudolf Steiner in zijn esthetica ontmaskerd had en dat ze dus het paard van Troje binnenhaalden. Ze dachten een brug te slaan naar de moderne wereld, maar in werkelijkheid deden ze net het tegenovergestelde en keerden ze terug naar het theosofische stadium. In plaats van uit te gaan van de zintuiglijke werkelijkheid gingen ze uit van de geest. Ze negeerden het dualistische karakter van de materiële wereld en probeerden hem – vergeefs uiteraard – de idee van de driegeleding op te leggen. 

Rudolf Steiner was geen dromer. Hij zag de mogelijkheid onder ogen dat de antroposofie een werktuig van de tegenmachten zou worden en drukte ons daarom op het hart om wakker te blijven. Dat laatste is vandaag niet meer mogelijk zonder de omkering van de kunst te doorzien. Het grote struikelblok daarbij, is de rol die het verstand speelt in het scheppingsproces. Die rol wordt onomwonden verwoord in het beroemde vers van Oscar Wilde: each man kills the thing he loves. Om scheppend werkzaam te kunnen worden, moet de kunstenaar (en moet ieder mens) datgene doden waarvan hij het meeste houdt: de geest. Het is de waarneming van de geest die een mens tot kunstenaar maakt, die in hem de liefde wekt voor de zintuiglijke werkelijkheid, en juist die liefde moet hij ‘doden’ door de zintuiglijke werkelijkheid (met zijn verstand) te herleiden tot dode, abstracte vormen. Dat is het – schokkende – mysterie van de kunst, het mysterie waarvoor de moderne mens instinctief terugdeinst.

James Ensor verafschuwde het academische kunstonderwijs, maar hij was eerlijk genoeg om het een noodzakelijk kwaad te noemen. Hij behoorde tot de generatie kunstenaars die na het aflopen van het Kali Yuga de geest steeds sterker begonnen waar te nemen en het daarom steeds moeilijker kregen die geest – waarnaar ze zozeer hongerden – te ‘doden’. Uiteindelijk konden ze dat niet meer opbrengen en werden ze met waanzin geslagen. Deze waanzin bedreigt vandaag de hele mensheid, want de werking van de geest wordt steeds sterker en grijpt steeds meer mensen aan. Daarom moet het mysterie van de kunst openbaar worden gemaakt. Het moet onttrokken worden aan de kunstscholen waar het in zijn tegendeel wordt gekeerd. We moeten leren begrijpen en beleven dat de geest niet sterft wanneer we hem met ons verstand doden, maar dat hij verrijst, stralender dan ooit. Dat is het pijnlijke maar verlossende geheim van de kunst, het wonder van het vermoorde kind dat lacht en in der eeuwigheid blijft zingen.

Advertenties

Kerstmijmeringen

  

Op kerstavond vieren we traditioneel de geboorte van het kindje-in-de-stal. Het is waarschijnlijk het meest populaire feest ter wereld, het meest natuurlijke ook. De donkerste periode van het jaar is voorbij, het licht wordt weer sterker. Er is een eind gekomen aan de zwangerschap van de herfst en de geboorte van het kind heeft verlossing gebracht in al die zwaarte. Geboorteproces en natuurproces spiegelen elkaar: eenvoudiger en vanzelfsprekender kan niet. Toch betekende kerstmis oorspronkelijk iets anders. Het ging helemaal niet om de geboorte van een kind, het ging ook niet om de winterzonnewende of de recuperatie van een of ander heidens feest. Kerstmis was de viering van iets totaal nieuws, iets wat zich op geestelijk vlak had afgespeeld: de komst van Christus op aarde, de intrede van deze kosmische geest in de mensheidsontwikkeling. Dat is de eigenlijke betekenis van kerstmis, de betekenis die we in de loop der eeuwen helemaal vergeten zijn.  

Dat wil niet zeggen dat het traditionele kerstfeest een leugen is. Het is een beeld, een metafoor. Hoe zouden we anders iets kunnen vieren dat geestelijk van aard is, dat geen vorm heeft en onzichtbaar is? Het kindje is een beeld van de grote kosmische Christusgeest die zich heel klein heeft gemaakt, de stal is een beeld van de nederige aarde. Maar dat beeld is geen fictie, het is ontleend aan de historische werkelijkheid. Kort voordat Christus op aarde kwam, werd inderdaad een kindje in een stal geboren, een kindje dat later het fysieke voertuig zou worden van de geest die tijdens de doop in de Jordaan neerdaalde in het lichaam van Jezus. Christus wachtte dus 30 jaar in de geestelijke sfeer van de aarde tot het kindje-in-de-stal volgroeid was en geschikt om als ‘woning’ te dienen. Die wachttijd was een weerspiegeling van wat iedere mensengeest meemaakt wanneer hij incarneert: hij wacht in de etherische sfeer van de aarde tot er een fysiek lichaam vrij komt.

Hoewel de komst van Christus een zuiver geestelijke gebeurtenis was en de geboorte van het kindje-in-de-stal een zuiver natuurlijke gebeurtenis, weerspiegelden beide elkaar. Ze waren nauwer met elkaar verbonden dan we zouden denken, maar er waren ook aanzienlijke verschillen. Het lichaam dat de Christusgeest uitkoos, was een volwassen lichaam: dat van de 30-jarige Jezus. Het lichaam dat een mensengeest uitkiest, is niet meer dan een eicel. Aan die eicel werkt hij in de baarmoeder negen maanden tot hij er een lichaam heeft uit gemaakt waarmee hij op aarde kan leven. De Christusgeest doet hetzelfde, met dat verschil dat hij aan een reeds bestaand lichaam werkt. Je zou kunnen zeggen: Christus bouwt niet, hij renoveert. Drie jaar lang, van de doop in de Jordaan tot Golgotha, verbouwt hij het lichaam van Jezus tot het klaar is om ermee geboren te worden. Die geboorte vindt plaats op het moment dat Jezus sterft. De kruisdood is een baringsproces. 

Tijdens de doop in de Jordaan, wanneer Christus zich verbindt met het lichaam van Jezus, klinkt een stem uit de hemel: heden heb ik u verwekt. De doop komt overeen met het moment dat de menselijke geest zich verbindt met de eicel: het moment van verwekking, van conceptie. De drie jaren dat Christus vervolgens op aarde leeft, komen overeen met de menselijke zwangerschap. Christus wandelt over de aarde, hij spreekt met mensen en hij doet wonderen. Maar dat is slechts de buitenkant van het eigenlijke wonder: Christus werkt aan het lichaam van Jezus. Hij verbouwt het van binnenuit en transformeert het stap voor stap tot zijn eigen lichaam. Het Laatste Avondmaal is de bezegeling van die transformatie: lichaam van Christus is nu klaar om ‘gegeten’ te worden. Daarna beginnen de geboorteweeën: op Goede Vrijdag wordt het nieuwe lichaam uit de baarmoeder geperst (de lijdensweg), op Stille Zaterdag duikt het in het geboortekanaal (de neerdaling ter helle) en op Paaszondag wordt het geboren (de verrijzenis). 

Dit hele conceptie- en geboorteproces – beginnend met kerstmis en eindigend met Pasen – was uniek en eenmalig: het was nog nooit gebeurd en zou ook nooit meer gebeuren. Tegelijk was het een proces dat ieder mens doormaakt tussen zijn aankomst op aarde en zijn geboorte. Maar wat bij de mens diep in het verborgene van de baarmoeder plaatsvindt en negen maanden duurt, speelde zich bij Christus in het openbaar af en nam drie jaar in beslag. Talloze mensen waren getuige van dat ‘openbare mysterie’: de apostelen en de leerlingen, de farizeëers en de schriftgeleerden, de Romeinen en het joodse volk. Allemaal zagen en beleefden ze de schepping van het nieuwe lichaam uit het oude, maar er was er slechts één die echt begreep wat hij zag: Johannes, ‘de leerling die Jezus liefhad’. Als Lazarus was hij door Christus ingewijd en als Johannes werd hij op Golgotha met Maria verbonden. Uit die verbintenis kwam het esoterische christendom voort dat later het kerstfeest zou instellen. 

Dat kerstfeest kan model staan voor het hele heilsgebeuren, van de geboorte van Jezus in Bethlehem tot de geboorte van Christus op Golgotha. Waar de evangeliën over berichten is in feite één groot geboorte-mysterie. Maar het kerstfeest kan ook model staan voor het christendom, dat begon als een levende spirituele beweging en zich ontwikkelde tot een kerkelijk instituut dat uiteindelijk in elkaar stortte. Het is ook de weg die Christus zelf gevolgd heeft: van een kosmische geest tot een gewone mens die ten slotte aan het kruis sterft. Er schuilt dus iets fundamenteel christelijks in de teloorgang van het christendom. Het verdwijnen van de christelijke jaarfeesten en rituelen, de bespotting en vernedering van alles wat christelijk is, de vervolgingen van christenen: het is een herhaling van het mysterie van Golgotha op wereldschaal. Net als de kruisdood van Christus is het een tragisch gebeuren, maar tegelijk bewerkt het het grootste heil: het maakt de wedergeboorte of wederkomst van Christus mogelijk.  

Dat maakt van onze moderne tijd een nieuwe kersttijd: hij is het toneel van een nieuwe Christusgeboorte. Deze geboorte is net als 2000 jaar geleden een onzichtbaar gebeuren, maar dit keer vindt ze niet plaats op de heuvel van Golgotha maar in de etherische sfeer van de aarde, dezelfde sfeer waarin Christus destijds op aarde arriveerde en waar hij 30 jaar wachtte terwijl het lichaam van Jezus in gereedheid werd gebracht. Net als zijn komst wordt ook zijn wederkomst op aarde gespiegeld door de geboorte van een kindje-in-de-stal: de antroposofie die als een etherisch wezen geboren wordt tijdens de Weihnachtstagung in een houten barak in Dornach. Deze antroposofie moet het lichaam worden van de etherische Christus, het lichaam dat hij vervolgens ‘verbouwen’ kan zoals hij dat ook deed met het lichaam van Jezus. Maar voor het zover is, moet dat kinderlijke antroposofische lichaam volwassen worden opdat het klaar zou zijn voor de tweede ‘doop in de Jordaan’.

Een beslissend moment in die ontwikkeling van kind tot volwassene is de ‘aarderijpheid’ zoals Rudolf Steiner het noemt. Het oerbeeld daarvan vinden we in het zogenaamde ‘gebeuren in de tempel’. De komst van Christus werd 2000 jaar geleden niet enkel gespiegeld door de geboorte van het kindje-in-de-stal maar ook door de geboorte van het kindje-in-het-huis. Er werden niet één maar twee Jezuskinderen geboren. Hoewel deze dubbele geboorte duidelijk valt op te maken uit de evangeliën, is ze geheim gebleven tot Rudolf Steiner ze onthulde. Ze weerspiegelt nochtans een volkomen ‘natuurlijke’ zaak: een eicel alleen volstaat niet opdat een mens zich zou kunnen incarneren op aarde, er moet ook een zaadcel zijn. En die twee moeten zich verenigen vóór de mensengeest er zich kan mee verbinden. Daarom waren er twee Jezuskinderen die zich tijdens het ‘gebeuren in de tempel’ met elkaar verenigden: de jongste Jezus werd ‘bevrucht’ door het Ik van de oudste Jezus. 

De bevruchting van de eicel door de zaadcel vindt plaats diep in het verborgene van de baarmoeder. Niemand heeft er weet van. Ook 2000 jaar geleden wist niemand wat zich tussen beide Jezuskinderen afspeelde in de tempel van Jeruzalem. Had men het wel geweten, dan zou alles anders zijn verlopen, Jezus zou niet aan het kruis zijn geslagen en het mysterie van Golgotha zou niet hebben plaatsgevonden. Het ‘gebeuren in de tempel’ was dus een mysterie van de hoogste orde: van de geheimhouding ervan hing het heil der wereld af. Niemand mocht weten dat de oudste Jezus – op wie de joodse Messiasverwachting was gericht – voortleefde in de jongste Jezus, waar niemand iets van verwachtte. Twaalf jaar lang groeiden beide Jezuskinderen naast elkaar op, daarna ontwikkelden ze zich achttien jaar lang als één enkele persoon tot ze klaar waren om – tijdens de doop in de Jordaan – de Christusgeest te ontvangen en hem tot lichaam te dienen.

In de geschiedenis van beide Jezuskinderen vinden we het oerbeeld van de ontwikkeling van de antroposofie. De oude en de jonge zielen binnen de antroposofische beweging moeten langzaam naar elkaar toegroeien met als doel een nieuw ‘gebeuren in de tempel’. Rudolf Steiner wees daar na de Weihnachtstagung op toen hij de antroposofie bestempelde als een voorbereiding op het samenkomen van platonici en aristotelici. Deze ‘bevruchting’ zou de aarderijpheid van de antroposofie markeren en de menselijke beschaving een nieuwe geestelijke impuls geven. Dit nieuwe tempelgebeuren betekent natuurlijk niet dat de platonische en aristotelische zielen samensmelten tot één enkele ziel en dat de oude zielen gewoon van het toneel verdwijnen. De samensmelting zal plaatsvinden op geestelijk-etherisch gebied en ze moet voorbereid worden doordat de oude zielen de vermogens van de jonge zielen verwerven en de jonge zielen de vermogens van de oude zielen. 

Welke vermogens dat zijn kunnen we aflezen aan de twee Jezuskinderen. De oudste was de meest ontwikkelde ziel ter wereld, de knapste kop. De jongste was een ongerepte ziel die nog beschikte over al haar scheppende vermogens. Ze waren met andere woorden het oerbeeld van de wetenschapper en de kunstenaar. Ze vormden de grootst mogelijke tegenstelling, maar onder invloed van de ‘wachtende’ Christus groeiden ze langzaam naar elkaar toe tot de ‘wetenschapper’ zich opofferde en overging in de ‘kunstenaar’. Dit offer bracht Rudolf Steiner ook toen hij het karma van Karl Julius Schröer overnam. Tot dan had zijn leven helemaal in het teken van de wetenschap gestaan: zijn gehele jeugd had Rudolf Steiner gestudeerd, hij had als kind zelfs nooit gespeeld. Na zijn karmische offer kwam hij terecht in een kunstzinnige sfeer: hij bestudeerde Goethe, leerde door Schröer de Oberufer-kerstspelen kennen, werd uitgever van een literair tijdschrift en verkeerde in artistieke kringen.

Tijdens die kunstzinnige periode hield hij evenwel niet op wetenschapper te zijn, integendeel. Hij ontwikkelde een geheel nieuwe wetenschap, een wetenschap die tegelijk een kunst was. Na die kunstzinnig-wetenschappelijke periode volgde de derde, antroposofische periode in zijn leven en daarin herhaalden de drie perioden zich: eerst was er een (geestes)wetenschappelijke periode, daarna een kunstzinnige periode, en ten slotte een periode van aardse werkzaamheid. Eerst wordt wetenschap kunst, daarna wordt kunst werkelijkheid: dat is de wetmatigheid die twee keer tot uitdrukking komt in Rudolf Steiners leven. Na de Weihnachtstagung herhaalt ze zich voor de derde keer, met dat verschil dat Steiner nu alleen een wetenschappelijke aanzet kan geven: hij onthult het geheim van de oude en de jonge zielen. Kort daarna sterft hij en het is nu aan zijn leerlingen om de wetmatigheid voort te zetten en van de zielenwetenschap een zielenkunst te maken die leidt tot een nieuw tempelgebeuren. 

Het voorbeeld van Rudolf Steiner maakt duidelijk wat het wezen is van dat naar-elkaar-toegroeien van oude en jonge zielen: het is een offer, een wederzijds offer. We herkennen dat bij de twee Jezuskinderen: de oudste offert zijn leven om over te kunnen gaan in de kunstzinnige sfeer van de jongste, maar ook voor deze laatste betekent het ‘ontvangen’ van het Ik van de ander een offer. Zoals de eicel na de bevruchting door de zaadcel herschapen wordt in een chaos, zo wordt ook het leven van de jongste Jezus helemaal ondersteboven gegooid na het gebeuren in de tempel. Tot dan leefde hij als in een droom en was de aarde een afspiegeling van de hemel. Door het opnemen van het scherpzinnige Ik van de andere Jezus gaan zijn ogen echter open voor het kwaad in de wereld en dat veroorzaakt in hem een diep lijden. Het tempelgebeuren is ook voor hem een offer, en het is dit wederzijdse offer waarop oude en jonge zielen zich moeten voorbereiden door elkaars vermogens te verwerven. 

Wat dat concreet inhoudt, zien we in de relatie tussen kunstenaar en wetenschapper. Aan alles valt af te lezen dat beiden naar elkaar toegroeien, en in die wederzijdse aantrekkingskracht herkennen we de werking van de etherische Christus. Maar dit samengroeien van de tegenpolen is niet het resultaat van een bewuste inspanning, laat staan van een offer. Het is een onbewuste vermenging waarin de tegenmachten werkzaam zijn. Dat resulteert in een verregaande dekadentie van zowel kunst als wetenschap, een dekadentie die weerspiegeld wordt door het huidige kerstfeest, dat eveneens een onbewuste vermenging is (van twee tegengestelde geboorteverhalen). Een wederopstanding van dit kerstfeest – en daarmee van onze hele beschaving – is maar mogelijk wanneer we ons opnieuw bewust worden van de oorspronkelijke (Christus)geest van dit feest. En een cruciale stap in die wederopstanding is de bewustwording van de relatie tussen beide Jezuskinderen en hun vertegenwoordigers in onze tijd. 

De Tuin van Heden (8)

  

Wat begon als een beschouwing over mijn nieuwe tuin is uitgemond in een beschouwing over de anti-antroposofie. Dat was natuurlijk niet de bedoeling. Het plan was om te schrijven over het gras, de bomen, de bloemen, de frambozen. Ik wilde vertellen over mijn eerste ervaringen als tuinier, en daar ben ik ook mee begonnen. Maar het relaas over mijn tuin veranderde in een relaas over mijn leven, en dat veranderde op zijn beurt in een relaas over de antroposofie, très étonnés de se trouver ensemble. Of toch niet? De tuin in Scheldewindeke was me duidelijk toebedeeld door het lot. Hij verwees als vanzelf naar mijn levensloop en toen ik hem daarin probeerde te plaatsen, werd een patroon zichtbaar van zaken die zich, telkens in een andere vorm, herhaalden. Ik ontdekte het metamorfose-principe in mijn leven: er was een oerbeeld aan het werk dat voortdurend veranderde van gedaante. Ik herkende het pas toen ik uitkwam bij de anti-antroposofie: het was de slang in het paradijs. 

Voor iemand die uit Destelbergen komt – zijn steenweg, zijn autostrade, zijn lawaai – is een tuin in Scheldewindeke een paradijs, een geschenk uit de hemel. Aan het eind van mijn leven keer ik dus terug naar het begin, want is de kindertijd geen paradijs vergeleken bij het volwassen leven met al zijn drukte en lawaai? Is de wereld voor een kind niet één grote speeltuin? Maar in die tuin sluipt een slang binnen en verdrijft het kind uit zijn paradijs. De poorten van dat kinderparadijs vielen achter me dicht toen mijn verstand me influisterde dat religie onzin was. Gelukkig had ik intussen een nieuw paradijs ontdekt: de kunst. Daar kon ik opnieuw naar hartelust spelen, tot de slang opdook en mij ook uit deze speeltuin verdreef. Daarna herhaalde de geschiedenis zich nog een derde keer: ik ontdekte de antroposofie, een tuin van ideeën. Ook hier verscheen de slang weer, en opnieuw nam het paradijs een andere gedaante aan. Dit keer was het die van een echte tuin. De cirkel was rond.

Deze vier gedaanten van het paradijs – mijn kindertijd, de kunst, de antroposofie en mijn tuin – doen me onwillekeurig denken aan de vier torens van de Mechelse Winketbrug. Als de moderne versie van een middeleeuwse stadspoort markeerde ze het punt waar de Dijle vanuit het platteland de stad binnenstroomde. Ook hier weer het oerbeeld: de rivier verliet het paradijs en stroomde verder tussen louter stenen. Als een glinsterend lint van water had ze zich door het groene landschap geslingerd, maar in het zicht van de stad slonk ze tot een smerige beek die haar weg zocht tussen bergen slib. Ze veranderde in een open riool die uren in de wind stonk. Soms stroomde ze weer vol water, maar haar oppervlak verborg een heel andere wereld, een wereld van vuil, vies en vettig slijk. Dat dubbele gezicht maakte de Dijle gevaarlijk: wie erin viel, overleefde het niet. Maar ik was me als kind van geen gevaar bewust. Ik besefte niet dat ik opgroeide in de buurt van Lucifer, de grote verleider, de slang in het paradijs.

Samen met de Dijle verliet ik het platteland, ‘den bemd’, waar ik, ongestoord door ouderlijk gezag, zo vaak gespeeld had. Net als de rivier stroomde ik de stad binnen waar mijn leven zich als het ware splitste: het glanzende gezicht van Lucifer vond ik terug in de kunst, zijn slijkerige tronie in de wetenschap. Het leidde tot een spagaat die ik uiteindelijk niet meer kon volhouden. Volwassen geworden, koos ik de kant van de wetenschap. Het was een keuze die reeds tijdens mijn jeugd voorafgespiegeld werd, want als kind kende ik vooral de duistere zijde van de Dijle. Haar heldere zijde vertoonde ze op het platteland en dat was voor mij grotendeels onbereikbaar. Af en toe lichtte haar oude, glorieuze gezicht nog wel op, maar veel vertrouwder was de rottingsgeur van haar glimmende slib en de aanblik van haar akelige kloof die het landschap in twee deelde. Dat dagelijkse beeld bereidde me voor op wat nog komen moest: de verdrijving uit het paradijs, de tocht door de hel. 

In die hel – de afgrond van het wetenschappelijke materialisme – onderging de luciferische Dijle een transformatie: ze werd een innerlijke rivier die zich een weg baande naar de geest. Aanvankelijk was ze niet meer dan een beek die door een oosters landschap kronkelde – de astrologie, de makrobiotiek en Baghwan – maar uiteindelijk bereikte ze de westerse antroposofie. In vier stadia sloeg ze een brug tussen de materiële en de geestelijke wereld, en verving als het ware de Winketbrug uit mijn jeugd. Die stadia herhaalden zich in de antroposofie: De Filosofie der Vrijheid, de twee Jezuskinderen, het zielenthema en ten slotte het mysteriedrama. In mijn nieuwe tuin keren ze terug als de vier gezichten van lente, zomer, herfst en winter. Nu de oude Winketbrug met de vier torens haar vierde gedaante heeft aangenomen, verschijnt het beeld van een leven dat bestaat uit een reeks metamorfosen van een oerbeeld dat zo oud is als de mensheid. 

Als een bloem die opengaat, zo wordt opeens de verborgen harmonie in mijn leven zichtbaar. En dat komt als een grote verrassing, want ik heb dat leven altijd als bijzonder disharmonisch ervaren. Nooit ben ik erin geslaagd enige orde te scheppen in de chaos. Ik zwalpte maar wat rond, telkens botsend op obstakels die me dwongen een andere richting uit te gaan. Ik had het stuur van mijn leven niet in eigen handen, ik was overgeleverd aan de grillen van het lot. Niets ging zoals ik het wenste en ik ervoer mijn leven als een aaneenschakeling van mislukkingen. Mijn laatste poging om er iets van te maken, ondernam ik in Brugge, maar ook dat liep weer op niets uit. De manier waarop het mislukte wekte dit keer echter mijn aandacht. Het was alsof iets of iemand mij de weg versperde, en toen ik daarover begon na te denken kwam ik tot de onverwachte conclusie dat het Michaël was die me tegenhield. Ik begon te begrijpen dat hij me al die tijd begeleid had op mijn weg naar de bewustwording van mijn karma.

Niet lang daarna werd ik uitgenodigd om op de antroposofische zomeruniversiteit enkele voordrachten te geven over het zielenthema, het thema dat nauw verbonden is met het moment waarop Rudolf Steiner nadrukkelijk over Michaël begint te spreken. Dat leidde me dan weer naar de Lichtbaken-conferentie waar ik – bij wijze van spreken – Michaël zelf ontmoette. Niet alleen bespeurde ik duidelijk zijn inspiratie, zonder dewelke ik het nooit gewaagd zou hebben het thema van de conferentie te verbinden met mijn eigen leven, maar hij heette me ook op hartverwarmende wijze welkom in een wereld die ik nooit als verwelkomend had ervaren. De volgende winter las ik dan een uitspraak van Ita Wegman die me aan het denken zette over karmabewustzijn en over de uitsluitingen van 1935 toen de slang in de antroposofische tuin verscheen. Daarna begon ik aan de beschouwingen over mijn eigen tuin. Alles wees in dezelfde richting: karmaonderzoek, de studie van de eigen levensloop. 

In mijn geval stond die levensloop duidelijk in het teken van de strijd met de draak. Reeds als kind ontmoette ik die draak in de gedaante van de stinkende, slijkerige Dijle. Nadien leverde ik aan de academie innerlijke gevechten met de verleider die me influisterde te ‘zeuren’ bij het tekenen. Op school en aan de universiteit werd ik gedwongen in de huid van de draak te kruipen. Daar bevrijdde ik me weer uit door mijn leven aan de kunst te wijden en de strijd met de draak te hervatten. Die strijd was nu veel bewuster geworden en bracht me in botsing met de anti-kunst, een veel kwalijker vorm van de draak dan ik aan de academie of aan de universiteit had leren kennen. Ten slotte verscheen het oerbeeld van de strijd met de draak in het mysteriedrama dat ik halverwege mijn leven zag en dat ik op dezelfde intuïtieve manier herkende als ik De Filosofie der Vrijheid of het zielenthema herkend had. Het was een keerpunt, het begin van mijn karmaonderzoek, maar dat besefte ik toen nog niet.

Het mysteriedrama was het verhaal van een man die in de huid van de draak kruipt. Het was ook het verhaal van onze tijd, en dat verhaal bleek op een verrassende wijze toegankelijk voor het rationele denken. Het ontpopte zich tot een kristalheldere – maar door zijn complexiteit zeer duistere – gedachtenconstructie en de kunst bestond erin om in die duisternis het licht te ontwaren, om in de zintuiglijke beelden de bovenzintuiglijke gedachten te ontdekken. Rudolf Steiner noemde dat ‘de ware communie’ van de mens: het ontdekken van de idee in de werkelijkheid. Die communie had ik in het mysteriedrama gevoelsmatig beleefd en omdat ze zo onvergetelijk was, wilde ik ze opnieuw beleven. Daarvoor moest ik het drama echter bewust leren begrijpen en ik deed wat ik nooit eerder had gedaan: ik begon logisch na te denken over een kunstwerk. Dat had me altijd vreselijk tegen de borst gestoten, want ik wilde als een vis rondzwemmen in de beelden van de kunst, niet naar adem liggen happen op het droge. 

Daarom had Michaël me steeds weer verhinderd te blijven zwemmen in dat paradijselijke water van de kunst: eerst aan de academie, vervolgens toen ik voor de kunst koos en ten slotte in Brugge. Telkens weer had hij me de weg versperd en me aangespoord om aan land te gaan en de strijd met de draak op te nemen. Hij wist dat het paradijs van de kunst zou veranderen in een hel en dat ik het moest verlaten als ik niet in de greep van de anti-kunst wilde raken. Hij zette me op het spoor van een heel andere esoterische kunst, een kunst die ik voor het eerst zag oplichten in het mysteriedrama. Deze – waarlijk hedendaagse – kunst toonde me hoe de draak overwonnen werd. Ik was blij als een kind toen dit sprookje voor volwassenen me vertelde dat alles uiteindelijk goed zou komen. Ik zag en hoorde het niet alleen, ik beleefde het ook tot in het diepst van mijn wezen en juist die beleving gaf me de kracht om voor het eerst in mijn leven na te denken over een kunstwerk, dat wil zeggen over een paradijselijke beeldenwereld. 

Ik ontdekte nog meer ‘paradijselijke’ mysteriedrama’s en via deze kunstwerken breidde mijn denken zich geleidelijk uit tot de werkelijkheid waarin ik leefde. Ik leerde de wereld als een kunstwerk zien en zocht naar de oerbeelden die onder het oppervlak van de zintuiglijke werkelijkheid schuilgingen. Op die manier kwam ik uiteindelijk terecht bij mijn eigen leven. Denken en waarnemen, (objectieve) afstandelijkheid en (subjectieve) deelname bereikten hier hun grootste intensiteit. Nergens is de mens zo sterk bij betrokken als bij zijn eigen leven. Dat leven is het kunstwerk waar hij hart en ziel in legt, waar hij helemaal in opgaat. Dat maakt het voor hem zo moeilijk om er afstand van te nemen en er denkend tegenover te gaan staan. Dat ‘snijdt in het eigen vlees’, zoals Rudolf Steiner het uitdrukt. Karmaonderzoek is inderdaad een vorm van sterven, een loslaten van het eigen ik. Daarom roept het zoveel weerstand op, daarom is het noodzakelijkerwijs een strijd met de draak. 

De draak leeft in de weerstanden die de bewustwording van het karma oproept. Zo sterk zijn die weerstanden dat Rudolf Steiner tot het eind van zijn leven moest wachten om openlijk over karma te kunnen spreken. Slechts op het nippertje slaagde hij erin zijn eigen levensopdracht – de leer van karma en reïncarnatie – samen te persen in negen maanden. Onmiddellijk na zijn dood brak er ruzie uit tussen de wetenschappers en de kunstenaars in het nieuwe bestuur. De barst groeide uit tot een kloof die de hele antroposofische vereniging verdeelde en leidde tot de uitsluitingen van 1935. Kort daarna barstte de hel helemaal los. Dertig jaar later werden de plooien gladgestreken maar de weerstanden waren niet verdwenen. Tot op de huidige dag blijft de kern van het karmaonderzoek – de relatie tussen oude en jonge zielen – onbespreekbaar. Het taboe leidt zelfs tot regelrechte stellingnamen tegen Rudolf Steiner. En opnieuw, net als toen, verschijnt deze anti-antroposofie op het wereldtoneel. 

Karma, aldus Rudolf Steiner, reikt van de grootste geestelijke hoogten tot de intiemste diepten van de menselijke ziel. Wat zich afspeelt op de bodem van de ziel wordt weerspiegeld op het wereldtoneel. Die twee uitersten raken elkaar en wie tot echte zelfkennis wil komen, moet beide samen zien. Dat veronderstelt een kunstzinnige benadering van de werkelijkheid. Pas wanneer de afzonderlijke begrippen zich aaneensluiten tot beelden, komt het denken tot leven en kan het doordringen tot de geest. Daarom doet de draak er alles aan om een kunstzinnig denken te verhinderen. Hij heeft daartoe zelfs een alternatieve kunst in het leven geroepen die de mens ervan overtuigt dat er geen enkel wezenlijk verband is tussen beelden en ideeën. Hoe diep deze materialistische, anti-antroposofische overtuiging reeds is doorgedrongen in de moderne ziel ondervond ik na het zien van het mysteriedrama. Als een ondoordringbare muur stond de draak tussen de mens en de – karmische – kunst van zijn tijd. 

De Tuin van Heden (3)

  

 

Mijn nieuwe leven in Scheldewindeke staat in het teken van mijn tuin. Als de winter ten einde loopt en het weer het toelaat, ga ik naar buiten en begin in de grond te wroeten. Zoals de meeste mensen ben ik blij dat het lente wordt, dat het zonnetje schijnt, dat alles weer begint te groeien. Dat was vroeger wel anders. Ieder jaar bad ik weer: Heer, laat deze lente aan mij voorbijgaan, laat het alsjeblieft nog wat langer winter blijven! Het deed pijn om alles tot leven te zien komen maar zelf gevangen te zitten in een dode, verstarde wereld. Sinds ik een tuin heb, is daar verandering in gekomen. Ik sta nu niet langer aan de kant, ik ben geen machteloze toeschouwer meer. Ik neem deel aan de lente, ik ben medewerker geworden, medeschepper. Ik spit, ik rakel, ik wied, ik snoei, ik zaai, ik plant, ik giet en ik maai. Mijn karma heeft het zo geregeld dat ik op mijn oude dag de stap zet van winter naar lente, van toeschouwer naar deelnemer, van wetenschap naar kunst zeg maar. 

Die stap is niet nieuw, ik heb hem al eerder gezet. Toen ik als elfjarig jongetje aan de hand van mijn vader (notabene een verwoed tuinier) de trappen van de Mechelse academie besteeg, zette ik een stap van de gewone school, waar de wetenschap regeerde, naar een school waar alles in het teken van de kunst stond. Tijdens de week luisterde ik braaf naar de meester, ’s zondags ging ik zelf aan de slag. Op school liet ik mijn hoofd vullen met gedachten, aan de academie stak ik de handen uit de mouwen. Het waren twee totaal verschillende scholen, twee totaal verschillende werelden. Aanvankelijk was de kloof niet zo groot. Pas na de lagere school werd ze voelbaar. Het onderwijs werd alsmaar wetenschappelijker en mijn afschuw van cijfers, getallen en formules werd alsmaar groter. Het tekenen van lijnen, vormen en vlakken daarentegen vervulde me met steeds meer vreugde. In mijn herinnering was het dan ook altijd lente aan de academie. Ik kon er ongestoord groeien en bloeien. 

Tweeëntwintig jaar later zette ik dezelfde stap opnieuw, dit keer alleen en uit vrije wil. Ik keerde het gewone, door wetenschap beheerste leven voorgoed de rug toe en begon aan een nieuw leven, een leven voor de kunst. Ik bevrijdde mezelf uit de gevangenis waarin ik zolang opgesloten had gezeten en keerde terug naar de wereld waar ik me altijd zo vrij had gevoeld. De winter was voorbij, het werd weer lente. Ik tekende alsof m’n leven ervan afhing. En dat was ook zo, mijn ziel was op sterven na dood geweest. Nog eens 30 jaar later, zou ik diezelfde stap voor de derde keer zetten. Ik verliet een geasfalteerde wereld vol drukte en lawaai, en verhuisde naar een groene wereld van rust en stilte. Het was dezelfde rust en stilte die ik had leren kennen aan de academie en die een uitdrukking was van intense, scheppende activiteit. Dit keer ging het echter niet om de scheppende activiteit van de kunst, maar om de scheppende activiteit van de natuur en de mens die haar bewerkt. 

Drie keer heb ik in mijn leven de stap gezet van wetenschap naar kunst, van winter naar lente, van gevangenschap naar vrijheid. De eerste keer was ik nog een kind en werd ik bij de hand genomen door mijn vader. De tweede keer was ik volwassen en besliste ik zelf. De derde keer was ik gepensioneerd en besliste het lot. Deze drie stappen hebben mijn leven bepaald, meer zelfs, ik kan me dat leven niet voorstellen zonder deze drie grensoverschrijdingen, deze drie verhuizingen naar een andere wereld. Van de laatste stap kan ik nog niet veel zeggen, ik heb hem pas gezet. Maar beide vorige hebben mijn leven gered, daar twijfel ik niet aan. Zonder de lente van de kunst zou ik bezweken zijn aan de winter van de wetenschap. Mijn ziel zou doodgevroren zijn. Kunst en wetenschap zijn voor mij als leven en dood. Ze zijn mijn Stirb und Werde, mijn kruisiging en opstanding. Aan de wetenschap sterf ik, in de kunst verrijs ik. Die metamorfose vormt het oerbeeld van mijn leven. 

Maar ook de omgekeerde beweging – van kunst naar wetenschap – maakt deel uit van die metamorfose. Ook die stap heb ik drie keer gezet in mijn leven en telkens gebeurde dat door een duidelijke ingreep van het lot. Normalerwijze had ik na de lagere school in het kunstonderwijs terecht moeten komen. Tekenen was het enige wat me interesseerde en mijn schoolresultaten gingen steil bergaf. Slechts door een onwaarschijnlijke samenloop van omstandigheden haalde ik mijn humanioradiploma en kwam daarna aan de universiteit terecht. Daar herhaalde de geschiedenis zich: het lot greep in. Ik herinner mij nog altijd de lachbui die me overviel toen ik in de tweede kandidatuur 53 procent van de punten haalde zonder één enkel herexamen. Hier waren hogere krachten in het spel, daar twijfelde ik niet aan. Ik besloot dan ook mijn tijd niet langer te verspelen door naar de les te gaan, het stond toch in de sterren geschreven dat ik mijn diploma zou halen. En zo gebeurde het ook. 

Door middel van een reeks ongelooflijke kunstgrepen dreef het lot mij naar de hel van de wetenschap. Maar in die diepe duisternis begon een licht te stralen: ik ontmoette aan de universiteit mijn vrouw en (daardoor ook) de antroposofie. Het was toen lang nog niet zeker of dat licht zou standhouden. Het zou bijvoorbeeld nog jaren duren voor ik toegang vond tot de antroposofie. Pas toen ik radicaal brak met mijn oude leven en onvoorwaardelijk koos voor de kunst, werd de ban van de duisternis verbroken. De lange winter was voorbij, maar dat betekende nog niet dat de kou overwonnen was. Het werd niks met mijn artistieke carrière. Hoe hard ik ook werkte, ik kwam geen meter vooruit. Toch twijfelde ik geen moment aan de stap die ik gezet had. Nooit zou ik nog terugkeren naar mijn oude leven, naar die doodse, door wetenschap beheerste wereld. Maar als ook de wereld van de kunst geen uitzicht bood, waar moest ik dan heen? Het werd opnieuw donker rondom mij. 

Maar ook nu begon er weer een licht te stralen in de duisternis. Het was hetzelfde licht als de eerste keer, maar in een geheel andere gedaante. Ik herkende het niet meteen. Pas later drong het tot me door dat ik de antroposofie had zien verschijnen in de vorm van een kunstwerk dat me trof tot in het diepst van mijn ziel. Die ervaring zou voor de tweede keer een wetenschapper van me maken, want ik wilde de beelden begrijpen die zo’n diepe herkenning in mij hadden teweeggebracht. Ik realiseerde me dat ik nog nooit echt had nagedacht in mijn leven. Pas nu ondervond ik wat wetenschappelijk denken was, en tot mijn grote verbazing vernietigde het de kunstzinnige beleving niet. Wel integendeel, het bevruchtte ze, het complementeerde ze, het bevestigde wat ik gevoelsmatig had waargenomen. Tijdens die zomer van mijn leven beleefde ik de – onmogelijk geachte – eenheid van denken en voelen, van wetenschap en kunst, de  coïncidentia oppositorum

De kunst laat dezelfde geest in de cultuur stromen die ook aan de basis ligt van de antroposofie. Het komt van twee kanten en zo moet men het leven ook zien.’ Dat was, in de woorden van Rudolf Steiner, waar ik getuige – maar ook deel – van was tijdens de zonnewende van mijn leven. Ik beleefde de ontmoeting van kunst en (geestes)wetenschap, en dat vervulde mijn hele wezen. Maar de vreugde bleef niet duren want ik kon ze met niemand delen. De antroposofen herkenden de antroposofie niet die hen in kunstzinnige tegemoet kwam. Wat hebben wij daarmee te maken? haalden ze hun schouders op. Hoe durfde ik zoiets beweren!  reageerden sommigen verontwaardigd. Hun onbegrip veranderde het hoogtepunt van mijn leven in een dieptepunt. Deze afwijzing van de antroposofie door antroposofen blijft de grootste ontgoocheling van mijn leven. Maar het was ook een confrontatie met mijn eigen onmacht: ik was niet in staat het hen uit te leggen. Ik kon de beelden van de kunst nog niet vertalen in woorden. Ik was een beginneling, een amateur-wetenschapper. 

De ontmoeting met de antroposofie-in-beelden maakte een wetenschapper van me, zij het niet in de klassieke betekenis van het woord. Had ik vroeger aan de universiteit, dik tegen mijn zin nagedacht over literatuur, dat wil zeggen over woorden, dan dacht ik nu met hart en ziel na over kunst, dat wil zeggen over beelden. Dit ‘wetenschappelijk onderzoek’ bracht de antroposofie tot leven en ik hield het zo’n 12 jaar vol. Toen was mijn bobijntje af. Ik raakte niet meer verder en besloot terug te keren naar de kunst. Na al dat denken had ik behoefte aan kleur en ik begon te schilderen. Voor de derde keer in mijn leven zette ik de stap van wetenschap naar kunst, en tegelijk de stap van zwart-wit naar kleur. Het werd een enorm gevecht met de materie, een gevecht dat ik vroeger al twee keer had verloren en dat me meer dan eens tot wanhoop dreef. Maar ik hield vol en de derde keer bleek de goede keer te zijn. Het voelde als een overwinning.

Maar het was slechts een begin. Als ik wilde doorgaan met schilderen moest er geld in het laatje komen, want verf en doek zijn duurder dan papier en potlood. Ik ging op de markt in Brugge staan, voorwaar geen geringe stap voor iemand die zijn hele leven far from the madding crowd was gebleven. Gelukkig zat ik aan het water, onder de bomen, in het centrum van een stad die één groot kunstwerk is en ik voelde er mij dan ook thuis, al bleef het handeldrijven me vreemd. Brugge werd een heel dubbele ervaring. De stap van binnen naar buiten, van de (geestelijke) wereld van kunst en wetenschap naar de (materiële) wereld van handel en mensen, vervulde me met vreugde. Voor mij was het een ongekend gevoel ‘op aarde’ te komen, met beide voeten op de grond staan en onder de mensen te zijn. Daarom sneed het me door de ziel toen mijn marktloopbaan op een mislukking uitdraaide en ik de plek waar ik zo hard voor gewerkt had weer moest verlaten. 

In een ultieme poging om de zaak te redden, besloot ik opnieuw karikaturen te gaan tekenen. Daar had ik altijd succes mee gehad en Brugge, met zijn duizenden toeristen, leek er de ideale plek voor. Ik verheugde me erop weer te kunnen doen wat ik altijd het liefst gedaan had. Het kwam me ook voor als een teken: schoenmaker, blijf bij je leest! Tot mijn ontsteltenis botste ik echter op een muur van onverschilligheid. Hij was zo ondoordringbaar dat ik hem eveneens als een teken beleefde: sla deze weg niet in! Maar waarom? In een wanhopige poging om te begrijpen wat er gebeurde, kwam ik tot de onverwachte conclusie dat het Michaël was die me de weg versperde. Ik begreep dat hij ook degene was geweest die me vroeger verhinderd had de weg van de kunst in te slaan. Ik wist dat die wegversperring me ervoor behoed ten onder te gaan met de kunst en opgeslokt te worden door de Charybdis van onze tijd. Liep ik dat gevaar dat gevaar dan opnieuw of was er iets anders aan de hand? 

Hoe pijnlijk de botsing met Michaëls no pasaran ook was, diep in mijn hart wist ik dat Brugge me in een doodlopend straatje terecht had doen komen. Maar waarom had het lot me daar dan naartoe gevoerd? Het beeld dat nu in me opkomt, is dat van het labyrint. Net als je middelpunt van deze doolhof lijkt te bereiken, moet je terugkeren naar de buitenkant, waarna die beweging zich in omgekeerde zin herhaalt tot je uiteindelijk het doel bereikt. In mijn geval gebeurde dat tijdens de zomer van ’92, nel mezzo del camin di nostra vita, toen kunst en (geestes)wetenschap één werden en ik als het ware opnieuw geboren werd. Daarna begon dezelfde beweging opnieuw, de pendelbeweging tussen middelpunt en omtrek van het labyrint. Brugge was een herhaling van wat ik in mijn jeugd in Mechelen had meegemaakt. Ook daar, in die oude, historische stad (die ooit, net als Brugge, door tal van reien werd doorkruist) had Michaël mij zwijgend de weg naar de kunst versperd.

Als gevolg daarvan was ik aan de universiteit terechtgekomen en ook die geschiedenis herhaalde zich na Brugge. Out of the blue kreeg ik de vraag om enkele voordrachten te geven aan de antroposofische zomeruniversiteit. Ik had nog nooit voor een publiek gesproken en de gedachte alleen al joeg me de stuipen op het lijf. Maar het onderwerp – oude en jonge zielen – lag me nauw aan het hart en ik vond dat ik deze kans niet mocht laten liggen. Het zielenthema was een spiegelbeeld van het kunstwerk dat ik als de antroposofie-in-beeld had herkend, en het deelde ook hetzelfde lot: het werd door de antroposofische wereld miskend en genegeerd. De enige keer dat ik er een voordracht over hoorde, werd ex cathedra verkondigd dat antroposofen zich niet met dit thema horen in te laten. Toen mij onverwachts de gelegenheid werd geboden iets over te zeggen over deze afwijzing van de antroposofie door antroposofen, aarzelde ik slechts kort. De stap-naar-buiten die ik in Brugge had gezet, zou een vervolg krijgen. 

Ik overleefde ook deze tweede stap-in-de-openbaarheid, en er volgde nog een derde. Ik werd uitgenodigd om een werkgroep te leiden op de Lichtbaken-conferentie in Antwerpen. Daar bespeurde ik de werking van Michaël nog duidelijker dan in Brugge. Maar hier maakte hij het omgekeerde gebaar: in plaats van me de weg te versperren, heette hij me welkom, op zijn eigen zwijgende maar hartverwarmende manier. Het begon me langzaam te dagen dat hij me nooit de weg versperd had. Integendeel, hij had me de weg gewezen door het labyrint van mijn leven en hij had ervoor gezorgd dat ik niet uit de bochten vloog. De derde bocht van kunst naar wetenschap, viel nagenoeg samen met mijn verhuizing naar Scheldewindeke, en dat was eveneens een stap-naar-buiten. Onmiddellijk na afloop van de conferentie in Antwerpen ging ik aan de slag in mijn nieuwe tuin en beleefde daar de mooiste lente van mijn leven. En terwijl ik die half verwilderde tuin fatsoeneerde, begon ik ook orde te scheppen in de warboel van mijn levensherinneringen: ik ging op karma-onderzoek.   

De Tuin van Heden (2)

  

De tuin in Scheldewindeke is de derde in mijn (volwassen) leven, al zou je hem net zo goed de eerste kunnen noemen want de twee vorige waren de naam tuin niet waard. In Melle was het een smalle strook grond achter het huis waar alleen maar onkruid groeide. Toen ik besloot daar iets aan te doen, bleek het onkruid een laag assen te verbergen: iemand had er jarenlang de kolenkachel geleegd. Merkwaardig genoeg maakte mijn vader 25 jaar eerder precies hetzelfde mee toen we in de Mechelse Voetbalstraat gingen wonen. Het huis was gebouwd op het oude terrein van de Malinwa, het huidige KV Mechelen, en dat was er aan te zien: de rolluiken waren in de rood-gele kleuren van de club geschilderd. Het voetbalterrein zelf was al lang verdwenen, maar er had een assepiste bij gehoord en daar stootte mijn vader op toen hij zijn nieuwe tuin wilde omspitten. Ik hoor hem nu nog vloeken. Dat deed ik in Melle ook toen ik de assen ontdekte, maar ik realiseerde me (nog) niet dat de geschiedenis zich herhaalde.

Ook in Destelbergen hadden we een tuin waar niks mee aan te vangen was, zij het om een andere reden. Hij werd bijna helemaal ingenomen door een grote carport die een vrachtwagen onderdak had geboden. Het was een oerlelijk ding, maar de huisbaas wilde niet dat we het afbraken. Daardoor werd de tuin een soort Destelbergen-in-het-klein, want in het midden van deze groene gemeente is destijds een grote verkeerswisselaar neergepoot. Er was echter ook een link met mijn vorige tuin. Niet lang nadat we er kwamen wonen, begon vlak tegen de tuin van de buren, een kleine berk te groeien, precies zoals dat ook in Melle was gebeurd. Hij mocht daar eigenlijk niet staan, maar juist omdat hij me herinnerde aan mijn eerste berk, had ik het hart niet hem te kortwieken. Net als in Melle groeide hij in de loop der jaren uit tot een grote, majestueuze boom die in de herfst prachtig geel kleurde. En net als in Melle werd hij, onmiddellijk nadat we het huis verlaten hadden, omgezaagd. 

Ik merkte de berk in Melle pas op toen ik samen met mijn vader de tuin wat kindvriendelijker probeerde te maken. Mijn oudste dochter was net geboren. Het boompje was niet meer dan een grote twijg die van onder de muur van de buren kwam gekropen. Niet zonder moeite trok ik het los en keek meewarig naar wat er overbleef van de wortels. Gooi maar weg, zei mijn vader, dat is een verloren zaak! Louter om zijn ongelijk te bewijzen, besloot ik het berkje – het was nauwelijks een meter groot – in het midden van de tuin te planten. Ik droeg er goed zorg voor, praatte er zelfs tegen en moedigde het dagelijks aan. En zie, het wonder geschiedde: het kleine, kromme ding groeide uit tot een grote, rijzige berk met een loodrechte stam en een mooi gevormde kruin. Meer dan eens kwamen de buren ontzet aanbellen als onze oudste dochter weer eens tot helemaal in de top was geklommen. Maar ze viel er nooit uit. Het bleek een zeer kindvriendelijke boom te zijn en we beleefden er veel plezier aan.

Tot mijn verbazing herhaalde die geschiedenis zich in Destelbergen. Het leek wel of de ziel van de berk ons achterna was gekomen en zich opnieuw belichaamde in precies hetzelfde soort berk, die op precies dezelfde manier ter wereld kwam. Dit keer werd hij niet verplant, de carport maakte dat onmogelijk. Hij bleef gewoon staan, op de grens met de buren, en zorgde voor een verrassende continuïteit in een tuin die voor de rest niet leek op de oude. Net als in Melle was de boom een genot om te zien, frisgroen in de lente, een grote, gele toorts in de herfst. Maar net als in Melle was er ook reden tot bezorgdheid, dit keer niet omdat er kinderen konden uitvallen, maar omdat hij zo dicht bij het huis stond, zo dicht bij de tuin van de buren ook. Als hij was omgewaaid zou de schade niet te overzien zijn geweest. Maar hij waaide niet om en de buren maakten ook geen bezwaar. Hij bleef staan, trots en onwrikbaar, tot we verhuisden. Toen werd hij meteen omgezaagd, zoals dat ook met de berk in Melle was gebeurd.  

Stiekem hoop ik nog altijd dat hij ons opnieuw achterna zal komen en dat er ook in Scheldewindeke als bij wonder een jonge berk in de tuin zal verschijnen. Maar iets zegt me dat het niet zal gebeuren. In het midden van mijn nieuwe tuin – een echte tuin dit keer – prijkt nu een majestueuze notelaar met een kruinbreedte van veertien meter, en op de plek waar vroeger de berk groeide, staat nu een jonge eikeboom. Het is een heel andere tuin, niet te vergelijken met de twee vorige, maar toch staat hij er niet los van. Hij is ermee verbonden door kleine details en grote lijnen. Zo herinner ik me nog mijn blijdschap toen ik in Destelbergen uit het raam keek en grote bomen zag. Ze stonden wel niet in mijn tuin, maar dat maakte niet uit, ik kon ze zien. Dat was een enorme vooruitgang, want in Melle viel er vrijwel niets te zien. Het huis was als een gevangenis, met ramen en deuren van staal die traag opendraaiden en dreunend dichtsloegen. Geen straaltje zon kwam er binnen.

In Destelbergen was er weliswaar het onafgebroken lawaai van steenweg en autostrade, maar dat was een stuk draaglijker dan de apocalyptische geluiden die in Melle ’s nachts opstegen vanuit het nabijgelegen rangeerstation en de radio van de buurjongen die overdag door de ramen schalde. Vooral dat laatste was niet te harden. Protesteren hielp niet, ook niet bij de politie, en dus zat er niets anders op dan het huis zoveel mogelijk te ontvluchten, want een grotere kwelling dan electronisch lawaai ken ik niet. De duivel is een dj, daar twijfel ik niet aan, en in de hel klinkt onafgebroken keiharde ‘muziek’. Melle werd mijn persoonlijke hel, zeker nadat ik werkloos was geworden. Ik huiver nog als ik eraan terugdenk. Groot was de opluchting toen we eindelijk dat oord konden verlaten. Het nieuwe huis in Destelbergen was nog altijd donker en kil, de tuin nog altijd schraal en onaantrekkelijk, de omgeving nog altijd druk en lawaaierig. Maar desondanks was het een verbetering over de hele lijn. 

Was Melle mijn hel, dan was Destelbergen mijn vagevuur, en Scheldewindeke is mijn hemel. Beter kunnen deze drie perioden – en de overeenkomstige huizen – niet gekarakteriseerd worden. Wat zich begint af te tekenen, zijn de contouren van een metamorfose, van iets wat verandert en toch hetzelfde blijft. Het is niet gemakkelijk om die metamorfose in het vizier te krijgen, niet alleen omdat ze zo complex is, maar ook omdat je er als kijker deel van uitmaakt. Geen wonder dat ik er mij pas nu, op m’n 63ste, een beeld van begin te vormen. Pas nu kan ik de nodige afstand nemen en worden er verbanden zichtbaar waar ik me voordien niet bewust van was. Het is alsof het lichaam van mijn leven langzaam transparant wordt en ik het geraamte, de grote lijnen, het ontwerp zeg maar, begin te ontwaren. Eindelijk dring ik door tot de karmische dimensie van mijn leven, en daarmee ook tot de geestelijke dimensie van mezelf, tot het scheppende wezen dat dit leven ontworpen en gewild heeft. 

Eindelijk, zeg ik, omdat ik daar al lang naar op zoek ben. Al heel lang zoek ik een antwoord op de vraag waarom mijn leven is zoals het is, waarom ik ben zoals ik ben. Dat zijn vragen die een mens zich niet stelt als alles goed gaat. Ze drongen zich dan ook pas aan me op toen mijn leven een (innerlijke) hel werd. Die hel begon al vóór ik in Melle ging wonen, en er gingen ook een vagevuur en een hemel aan vooraf. Het beeld van de metamorfose breidt zich dus uit. Mijn leven begon met een hemel (de kindertijd), die langzaam veranderde in een vagevuur (de adolescentie) en ten slotte uitmondde in een hel (de volwassenheid). Daarna ging het weer bergop, naar het vagevuur van Destelbergen en de hemel van Scheldewindeke. Mijn leven kan dus samengevat worden als een stapsgewijze afdaling ter helle en een even stapsgewijze opstijging ter hemel. Dat is het globale beeld dat verschijnt wanneer ik mijn verleden bekijk vanuit het nieuwe perspectief, vanuit het nieuwe huis in Scheldewindeke. 

Het is een strikt persoonlijk beeld, maar tegelijk is het ook bovenpersoonlijk. Want kent niet ieder mensenleven deze op- en neergang, dit Stirb und Werde? Is deze metamorfose van hel, vagevuur en hemel geen oerbeeld dat het wezen van mens en menswording uitdrukt? De mens is een wezen dat het vermogen bezit om te sterven en te verrijzen, om af te dalen in de hel en daaruit weer op te stijgen naar de hemel. Hij kan de aarde in een fysiek lichaam bewonen en haar daarna als geest weer verlaten. Hij is met andere woorden een reïncarnerende geest. Karma en reïncarnatie maken deel uit van zijn wezen. Maar dat (geestelijke) wezen is ondergesneeuwd geraakt. Het is als het ware gestorven in het bewustzijn van de mens en moet daar nu weer uit verrijzen. Wellicht is dat de reden waarom ik mijn leven zo ontworpen heb dat het Stirb und Werde er duidelijk in tot uitdrukking komt. Wellicht heb ik er daarom een beetje een karikatuur van gemaakt: om mijn aandacht te vestigen op de Ik-kwaliteit ervan.

Ik ben mij in de loop der jaren inderdaad langzaam bewust geworden van de karmische Ik-dimensie van mijn leven. Nog vóór ik het begrip kende deed ik al aan karmaonderzoek. De hel waarin ik terecht was gekomen, deed in mijn ziel de vraag ontbranden: hoe is het zover kunnen komen, wat is er verkeerd gegaan? Ik leefde met een zondebesef dat niets met godsdienst te maken had, maar alles met de vrijheid en de mogelijkheid om fouten te maken. Keer op keer speelde ik de film van mijn leven af op zoek naar de fout die alles in het honderd had doen lopen. Maar ik vond ze niet. Ik kwam tot de onverwachte conclusie dat mijn leven – in de gegeven omstandigheden en met mijn karakter – niet anders had kunnen verlopen. Als ik het had kunnen herdoen, ik zou in dezelfde hel terecht zijn gekomen. Dat inzicht verloste me van een kwellend schuldgevoel, van de overtuiging dat die hel het gevolg was van verkeerde keuzes en dat ik hem dus enkel en alleen aan mezelf te wijten had.

Het besef dat ik geen keuze had gehad, kwam als een bevrijding. Want de vrijheid terroriseerde me. Ik was er diep van doordrongen dat iedere keuze die ik maakte, iedere beslissing die ik nam, gevolgen had die niet te voorzien – en vaak ook niet te overzien – waren. Waarop moest ik mij baseren om de juiste keuze maken? Hoe kon ik beletten dat de zaken uit de hand liepen? Het willekeurige karakter van de vrijheid moest vroeg of laat tot een hel leiden waar ik zelf verantwoordelijk voor was. Uit die hel bevrijdde ik mij door nuchter na te denken over mijn leven. Op die manier kwam ik tot de vaststelling dat ik helemaal niet vrij was geweest. De mogelijkheid was er wel, maar ik was (nog) niet sterk genoeg om ze in werkelijkheid om te zetten. Ik was in de hel terechtgekomen omdat het voorbestemd was. En zo begon mijn zoektocht naar wat vrijheid en voorbestemming met elkaar zou kunnen verzoenen, want die twee uitersten kwelden mij allebei even erg.  

Ik vond de verzoening in de leer van karma en reïncarnatie, of beter gezegd in de realiteit ervan, een realiteit waarvan ik me stap voor stap bewust werd. Een mijlpaal in die bewustwording is de verhuizing naar Scheldewindeke, want ze is het resultaat van zowel vrijheid als voorbestemming. Ik herinner me nog de eerste keer dat het nieuwe huis ter sprake kwam. Ik sprong meteen op mijn fiets om eens te gaan kijken. Het was alsof ik voelde dat het dit keer de goede keer zou zijn, want je fietst niet zomaar dat hele eind van Destelbergen naar Scheldewindeke. Toen ik de Morestraat in reed, dacht ik de toegang tot het paradijs gevonden te hebben. Alle geluid viel weg en ik hoorde alleen nog vogeltjes fluiten. Groter kon het verschil met Destelbergen niet zijn. Toch wezen we het huis af, met pijn in het hart. We waren bang de huurprijs niet te kunnen (blijven) betalen. Ook konden we niet geloven dat dit paradijs voor ons was weggelegd. We hadden al te lang in de hel en het vagevuur gezeten. 

Het bleek een fatale beslissing te zijn. Kort daarna kregen we bericht dat we het huis in Destelbergen moesten verlaten en een half jaar later deelde de huisbaas ons mee dat hij desnoods naar het gerecht zou stappen. We waren ten einde raad. Hoe zou ons in die korte tijd lukken wat ons de afgelopen drie jaar niet was gelukt? Intussen hadden we begrepen dat onze kandidatuur telkens afgewezen werd omdat ik werkloos was. We waren dus overgeleverd aan ons lot, en dat was een bangelijke ervaring. Maar zie, het wonder geschiedde: het huis in Scheldewindeke kwam opnieuw vrij. Alsof het voor ons bestemd was en onze afwijzing daar niets had kunnen aan veranderen. Het is vooral de combinatie van deze twee – vrijheid en voorbeschikking – die mij het gevoel geeft dat dit huis, ook al zijn we er niet de eigenaar van, het onze is. Scheldewindeke maakt deel uit van ons karma, daar kan geen twijfel over bestaan. En wat is er meer van een mens dan juist zijn karma, dat hij zelf geschapen heeft?

Dat zelfgeschapene komt op een bijzondere manier tot uitdrukking in ons nieuwe huis. De vader van onze huisbazin heeft het namelijk met zijn eigen handen gebouwd, met bakstenen die hij zelf gebakken heeft, uit klei die hij zelf uit de grond heeft gehaald waar nu de kelder is. Het maakt van dit huis een metafoor, een beeld van de scheppende kracht waarmee een mens zijn eigen leven schept, maar (in mijn geval) ook van de oordelende kracht waarmee hij zich daarvan bewust wordt. Die twee – scheppen en oordelen – waren van elkaar gescheiden en dat was de hel, maar nu beginnen ze langzaam weer naar elkaar toe te groeien. Door mijn leven uit te spitten, leer ik mezelf kennen als scheppend wezen en verenig ik me stap voor stap weer met mezelf. Steen voor steen bouw ik aan een geestelijk huis en dat wordt weerspiegeld in mijn materiële huizen. Het huis in Scheldewindeke is het werk van een amateur en dat is eraan te zien. Maar het is al een stuk beter dan beide vorige, en vooral: het is eigen werk. 

De Tuin van Heden (1)

  

Zelfs de niet zo aandachtige lezer zal het gemerkt hebben: er gebeurt niet zoveel meer op Vijgen na Pasen. De verklaring is eenvoudig: ik heb nu een tuin. Een vrij grote tuin zelfs, die ik niet zomaar zijn gang kan laten gaan, want dan krijg ik last met de buren. Dus breng ik de lente al spittend, rakelend, snoeiend, zaaiend, plantend, gietend en wiedend door. Als de zon haar hoogste punt bereikt, komt daar nog eens het plukken bij, een niet te onderschatten bezigheid, want mijn tuin produceert aanzienlijke hoeveelheden rode bessen, witte bessen, zwarte bessen, aardbeien, frambozen, kersen, pruimen, appelen, peren en noten. En dan zwijg ik nog over het gras, het gras dat maar blijft groeien en voortdurend gemaaid moet worden. Het houdt gewoon niet op. Voor het eerst in mijn leven ben ik blij als de winter aanbreekt. Dan kan ik me weer wijden aan zaken die ik vroeger het hele jaar door deed: lezen, schrijven, tekenen, schilderen, wandelen en fietsen. Ja, die tuin heeft mijn leven veranderd.

Voor die verandering heb ik niet gekozen. Had ik gekund, ik zou waarschijnlijk nee hebben gezegd tegen mijn nieuwe huis. Het onderhouden van die grote tuin zou ik niet hebben zien zitten. Maar ik had geen keuze. Het was dit of het was niets. Er is dus geen twijfel aan, hier was karma in het spel, en dat doet de vraag rijzen waarom ik op mijn oude dag, nu mijn botten kraken en mijn gewrichten pijn doen, opgezadeld word met zo’n tuin. Nooit eerder heb ik een tuin gehad die naam waardig, en afgezien van wat gras maaien, de haag scheren en een occasioneel radijsje zaaien, heb ik nooit getuinierd. Pas nu, in de herfst van mijn leven, ben ik daar – noodgedwongen – aan begonnen. Hoewel ik me soms afvraag of ik nu een tuin heb, dan wel of die tuin mij heeft, ben ik er toch heel blij mee. Je zou voor minder. Na 21 jaar autodrukte en -lawaai is de groene rust van mijn tuin een enorme verademing. Het verschil is zelfs zo groot dat het van mijn tuin één grote vraag maakt, een karmische vraag. 

Het begint allemaal met de verplichting die tuin te onderhouden. Ik kan hem niet aan zijn lot overlaten, want het gras moet gemaaid, de brandnetels gekortwiekt, het onkruid binnen de perken gehouden. Daar kom ik niet onderuit. De volgende stap is dat ik de tuin verder fatsoeneer, dat ik bomen en struiken snoei, kale plekken opvul en andere cosmetische ingrepen uitvoer. Het oog wil namelijk ook wat. Een tuin is niet alleen een wild beest dat getemd moet worden, het is ook iets om naar te kijken. Als het uitzicht een beetje acceptabel is gemaakt, rijst de vraag wat ik ga doen met al die appels die op de grond liggen, al die bessen die aan de struiken hangen, al die aardbeien die tussen de bladeren verborgen zitten. Zonde om dat allemaal te laten wegrotten! En ten slotte komt de vraag of ik niet ook wat groenten kan kweken in mijn tuin, want een mens leeft niet van fruit alleen. Een tomaatje, een aardappeltje, een kropje sla van eigen grond, wie kan daaraan weerstaan!

Het is bijna een morele plicht om groenten te kweken in mijn tuin. Bijna. Want godzijdank moet ik niet leven van die tuin. Vreten de slakken mijn sla op, komen mijn worteltjes niet op, verpieteren mijn kolen, dan ga ik gewoon naar de winkel. Zelf je groenten kweken, is pure luxe. Het kost ook veel meer dan je groenten kopen. Ik heb al een fortuin besteed aan werktuigen, compost, potgrond, grondverbeteraar, zeewierkalk, mestkorrels, zaai- en plantgoed, stokken, netten, ladders, gaas en wat er allemaal nog meer komt kijken bij tuinieren. Nee, je bespaart echt niet door zelf je groenten te kweken, wel integendeel. En dan spreek ik nog niet over het werk en de tijd die je erin steekt, om maar te zwijgen van de rugpijn en de knarsende gewrichten. Ik kweek geen groenten omdat het moet, ik kweek groenten omdat ik het wil. Het is geen plicht, zelfs geen morele, want in feite onthoud je de boer – die wél van zijn tuin moet leven – zijn geld en draag je op die manier bij tot de verarming van de aarde. 

Als ik groenten kweek, is dat niet uit noodzaak maar uit vrije wil. Alhoewel. Zoals ik al zei, het is me niet duidelijk of ik nu een tuin heb, dan wel of die tuin mij heeft. Het is een twijfelgeval. In de lente voel ik mij de koning te rijk. Ik hoef mijn erf niet te verlaten om tussen het groen te zijn en ik geniet van het wroeten in de grond. Maar als de winter aanbreekt ben opgelucht dat ik die hele tuin kan vergeten. Ik hou er immers ook van naar binnen te keren en een heel andere, geestelijker wereld op te zoeken. Die ommekeer begint trouwens al in de zomer, als de zon over haar hoogtepunt is. Dan begint de tuin te verdorren, de chaos slaat toe, het onkruid neemt de overhand. Er is nog van alles te doen, maar de drive van de lente is weg. Er groeit in mij dan een onmiskenbare antipathie voor al dat groen dat zijn gang gaat zonder mij iets te vragen. Voelde ik mij in de lente één met de natuur, dan ontstaat er nu afstand, wrevel, onverschilligheid. Een beetje zoals in een huwelijk, zeg maar. 

Sinds ik een tuin heb, beleef ik de gang der seizoenen een stuk intenser. Die jaarlijks terugkerende metamorfose van de natuur fascineerde me vroeger al. Maar nu ben ik niet enkel toeschouwer, ik ben ook deelnemer geworden. Mijn leven wordt nu veel sterker bepaald door de natuur en haar vier gezichten. Enerzijds is dat best aangenaam, geruststellend ook. Ik hoef me nu nooit meer af te vragen: wat zal ik vandaag eens gaan doen? Mijn tuin vertelt me iedere dag wat er gedaan moet worden. Maar dat is tegelijk ook het onaangename: ik ben niet vrij meer, ik ben aan handen en voeten gebonden. Sinds ik een tuin heb, kan ik me veel beter voorstellen hoe het leven vroeger geweest moet zijn, toen het nagenoeg helemaal gedicteerd werd door de natuur. Haar autoritaire stem gaf vorm en regelmaat aan het leven, ze liet geen ruimte voor twijfel, verveling of gepieker. Maar er was ook geen ruimte voor geestelijke ontwikkeling. Het werk veranderde nooit, het was een eeuwige herhaling van steeds hetzelfde. 

Het is dus heel dubbel, dat leven-met-de-natuur. Enerzijds geeft het rust, zekerheid en voldoening. Anderzijds is het een geestdodende sleur. Ik ben oprecht blij met mijn tuin, laat daar geen twijfel over bestaan, maar net zo goed voel ik er mij slaaf van. Nu eens weegt het ene door, dan weer het andere. De kunst bestaat erin die weegschaal onder controle te krijgen en zelf te bepalen of je deelneemt aan de natuur dan wel er afstand van neemt. Maar die kunst beheers ik nog lang niet. Zo stelde ik onlangs verbaasd vast dat ik, sinds ik die tuin heb, nog geen enkele keer ben gaan fietsen in de lente. Wel in de zomer en de herfst, maar niet in het seizoen wanneer de natuur op haar mooist is. Want dan eist mijn tuin mij op, dan heb ik geen tijd om wat anders te doen. Helemaal waar is dat natuurlijk niet. Niets belet mij om één namiddag per week vrijaf te nemen van mijn tuin. Maar dat doe ik dus niet, want het is zo’n genot om je leven niet langer zelf te regelen, om dat over te laten aan de natuur. 

Daardoor derf ik echter wel een ander genot: dat van het toeschouwer zijn. Ik ga echt niet fietsen om kilometers af te malen en spieren te kweken. Ik fiets om te kijken. Ik geniet ervan om de streek hier te verkennen en thuis te raken in mijn nieuwe omgeving. Maar ik geniet er ook van om die wereld te laten voor wat hij is en cultiver mon jardin. Ik heb het nog lang niet zover gebracht dat ik die twee in evenwicht kan brengen en daardoor dubbel genieten. Daarvoor mis ik de kunde en het inzicht: de kunde om efficiënter te tuinieren en het inzicht hoe ik dat moet doen. Onlangs zag ik een youtube-filmpje van The Barefoot Farmer, een Amerikaanse boer op blote voeten die uitlegde dat we vaak te veel doen in onze tuin. Hij zag eruit als een overjaarse hippie en ik was skeptisch, maar toen bleek dat hij bio-dynamisch tuinierde was mijn aandacht gewekt. Om daarna weer te verslappen. Want godlievehemel, wat een mens allemaal niet moet weten om efficiënter te kunnen tuinieren! Het is een wetenschap op zich.

Ik verspil heel veel tijd en energie in mijn tuin – en word er daardoor slaaf van – omdat het mij in hoge mate ontbreekt aan inzicht. Toen ik hier twee jaar geleden kwam wonen, wist ik helemaal niks van tuinieren. Mijn kennis heb ik bijeengesprokkeld uit boeken, websites en youtubefilmpjes. Maar het is allesbehalve levende kennis, want je kunt die mensen geen vragen stellen. En zelfs als dat wel kon, zouden ze waarschijnlijk geen antwoord kunnen geven. Juist omdat tuinieren zo nieuw voor me is, stel ik vragen waar ervaren tuiniers niet eens aan denken. Zoals: waarom moet je een zaadje in de grond steken? Dat klinkt als een domme vraag, maar als ik een zaadje op een schoteltje leg en het vochtig houdt, groeit het ook. En er bestaan fabrieken waar groenten worden gekweekt zonder dat er grond aan te pas komt. Dus waarom zou er gezaaid moeten worden? Welk verschil maakt het of een zaadje in de grond zit of niet? Wat is de betekenis van het zaaien? Dat soort dingen wil ik weten.

Ik heb intussen al met wisselend succes tomaten gekweekt, en sla, en aardappelen, en boontjes. Ik weet dus hoe het moet, maar toch heb ik het gevoel dat ik helemaal niks weet, dat ik maar doe alsof, dat ik voor tuinier speel. Ik heb eigenlijk geen idee wat ik doe, ik heb ook geen idee wat er gebeurt wanneer een zaadje ontkiemt, groeit en vrucht draagt. Ik doe gewoon wat me verteld wordt, ik kijk hoe alles groeit en daarna eet ik het op. Maar begrijpen doe ik er niks van. Mijn tuin confronteert mij op overweldigende wijze met mijn onwetendheid. En ook met die van andere tuiniers. Want ze kennen heel veel praktische weetjes, maar van echt inzicht is ook bij hen geen sprake. Ik verdenk ze ervan, net als ik, te doen alsof ze tuinieren. Dat geldt ook voor de boeren die ik hier aan het werk zie. Ze rijden met grote machines over hun land, zaaien genetisch gemanipuleerd zaad en spuiten stinkende chemische stoffen. Weten zij wat ze doen? Zelfs hun koeien weten niet meer dat ze gras moeten eten.

Door mijn tuin besef ik pas goed welke enorme afstand er is ontstaan tussen mens en natuur. Dankzij de wetenschap weten we vandaag heel veel over de natuur. Maar eigenlijk begrijpen we er niks meer van. Onze kennis is die van het gemiddelde tuinhandboek: doe dit, dan gebeurt er dat. Maar wat er precies gebeurt en waarom het gebeurt, dat vragen we ons niet af. Als we het maar kunnen gebruiken. Nu, als ik van mijn tuin moest leven, zou ik me die vragen ook niet stellen, ik zou al blij zijn dat ik te eten had. Maar dat betekent dat de moderne, wetenschappelijk onderlegde mens nog altijd redeneert zoals de boer waar hij zich zover verheven boven voelt: het kan hem niet schelen wat hij doet, als ’t maar opbrengt. Hoewel steeds meer mensen gaan tuinieren, en het allemaal luxe-tuiniers zijn die niet van hun tuin moeten leven, vragen ze zich niet af wat ze doen. Ze vragen zich wel af wat de chemo-boeren doen, en dat is een begin, maar de wil om echt te begrijpen wat ze doen, leeft ook bij hen niet.

Wat ik eigenlijk ‘aan den lijve’ ondervind sinds ik een tuin heb, is de nood aan antroposofie. Want alleen de antroposofie kan antwoord geven op de vragen die ik mij stel. Zonder antroposofie heeft het zelfs geen zin om die vragen te stellen. Maar de boeken die ik lees en de voordrachten die ik hoor, dalen als het ware uit de hemel neer. De grond waar ik op mijn knieën zit in te wroeten, bereiken ze niet. Antroposofische inzichten hebben iets overweldigends, iets verlammends, iets dat een mens zich klein en ontoereikend doet voelen. Ze zijn eigenlijk even overweldigend en verlammend als de onwetendheid waarmee mijn tuin mij confronteert. Als geweldige antwoorden dalen ze uit de geestelijke wereld neer, terwijl vanuit de aardse wereld ontelbare vragen opstijgen. Maar ze ontmoeten elkaar nauwelijks, er blijft een diepe kloof bestaan tussen hemel en aarde. En in die kloof bevind ik mij. Dat is waar mijn tuin mij plaatst: midden in dat spanningsveld tussen twee enorme uitersten die met elkaar verbonden willen worden. 

Op het ogenblik dat ik dit schrijf, hebben de slakken vrijwel al mijn sla opgegeten, de vogels hebben mijn boontjes uit de grond gehaald en mijn aardappelplanten zitten vol coloradokevers. De aarde is kurkdroog, het gras is roest en alles verdort, behalve het onkruid. Ik kan het bijna niet meer aanzien en heb veel zin om er het bijltje bij neer te gooien en heel die verwilderende tuin aan zijn lot over te laten. Wat mij daar echter van weerhoudt, is zijn karmische dimensie. Ik heb die tuin niet gekozen, hij heeft mij gekozen. Op het moment dat wij uiterst dringend een huis nodig hadden, is hij samen met dat huis uit de hemel komen vallen. Met dat huis alleen zouden we al meer dan gelukkig zijn geweest, maar die grote tuin hoorde erbij. Hij is dus tegelijk een hemels geschenk en een aardse opgave, die twee kan ik niet meer van elkaar losmaken. En dat betekent dat die aardse opgave er niet alleen in bestaat om die tuin te bewerken, maar ook om hem te begrijpen, om de vragen te beantwoorden die hij in mij wekt.

Daarmee heb ik al een antwoord gevonden op de vraag waarom ik die tuin pas nu gekregen heb, op mijn oude dag, en niet vroeger, toen ik nog fitter was. Pas nu beschik ik over voldoende ervaring en inzicht om mijn tuin karmisch te benaderen, dat wil zeggen, niet enkel als een stuk natuur dat toevallig bij mijn huis hoort, maar als een onderdeel van mijn karma. En wat ik over dat karma geleerd heb, is dat het een kunstwerk is waarvan ieder onderdeel het geheel weerspiegelt. De tuin, die nu zo’n prominente rol speelt in mijn leven, zou dus een spiegel zijn van mijn leven, en daardoor ook van mezelf, want de theorie van het karma zegt dat ieder mens de schepper is van zijn leven. Dat is nogal wat: mijn tuin als spiegel van mezelf. En wat die spiegel me vertelt, is dat ik mezelf niet ken. Ik begrijp helemaal niks van de scheppende geest die ik in wezen ben. Ik ben één grote open vraag voor mezelf. Maar ik bezit wel de middelen om die vraag te beantwoorden en dat antwoord valt samen met het bewerken van mijn tuin.   

Stairway to heaven

  

Tussen Leuven en Diest, op de Vlooyberg in Tielt-Winge, stond lange tijd een houten uitkijktoren die een indrukwekkend uitzicht bood over het Brabantse Hageland. In 2013 werd hij vervangen door een roestige metalen trap ontworpen door architectenbureau Close to Bone, dat zich had laten inspireren door de uitspraak van Antoine de Saint-Exupéry dat de perfectie bereikt wordt wanneer je niets meer kunt weglaten. Moderne architecten staan bekend voor hun bescheidenheid. Het perfecte ontwerp werd bekroond door een jury die de Stairway to Heaven prees voor zijn spanning, zijn fantasie en zijn absurditeit. Ceci n’est pas un escalier. In werkelijkheid ging het, zoals zo vaak met hedendaagse kunst en architectuur, om een geval van landschapsvervuiling. Ik moest dan ook lachen toen ik in de krant las dat ‘vandalen’ het gedrocht in brand hadden gestoken. Ik genoot van de verontwaardiging van burgemeester Rudi Beeken, die geen idee had wat de daders bezield kon hebben. 

Burgemeesters hebben wel vaker geen idee. Zoals Johan Van de Lanotte, die in Oostende reusachtige oranje blikken op de zeedijk heeft laten neerpoten. Of Bart De Wever, die bovenop het Antwerpse havenhuis een monstrueus jacht heeft laten bouwen. Of Daniël Termont, die middenin het historische centrum van Gent een modernistische schapenstal heeft laten optrekken. Het lijkt wel of iedere burgemeester vandaag geschiedenis wil schrijven door een architecturale aanslag te plegen op zijn stad. De vraag is of het plegen van een aanslag op zo’n aanslag nog een aanslag genoemd kan worden. Is het diefstal wanneer je een dief berooft van wat hij je ontstolen heeft? De vandalen van Tielt-Winge hebben niets anders gedaan dan wat Natuurpunt al jaren doet, en waarvoor het luid geprezen wordt: het landschap in zijn oorspronkelijke staat herstellen. De herstellers van het Hageland riskeren echter zwaardere celstraffen dan wanneer ze iemand hadden doodgereden en vluchtmisdrijf gepleegd.

Het vernielen van de Vlooybergtrap is in mijn ogen een daad van burgerlijke ongehoorzaamheid, een daad van verzet tegen instanties die je – in naam van kunst en vernieuwing – de grootste rotzooi door de strot duwen. Maar dat zal wel niet het motief van de daders zijn geweest, want het is absoluut not done om je te verzetten tegen hedendaagse kunst. Die geldt namelijk als een … verzetsdaad, een opgestoken vuist tegen reactionaire krachten die de vooruitgang willen tegenhouden. En een verzetsdaad tegen een verzetsdaad is natuurlijk geen verzetsdaad maar een misdaad. Dat bleek ook uit de reactie van de inwoners van Tielt-Winge die zich als één man achter hun burgervader schaarden die verklaarde dat ‘de kracht van de gemeenschap groter is dan dit soort terrorisme’. Onmiddellijk werd een crowdfunding gestart en een plaatselijke firma beloofde de nieuwe trap gratis te voorzien van zonnepanelen zodat hij ’s nachts verlicht kan worden. Nee, de aanslag op de Vlooybergtrap viel echt niet in goede aarde. 

Aan dit fait divers moest ik denken toen ik vernam dat er tijdens de recente jaarvergadering van de Antroposofische Vereniging in Dornach eveneens een ‘aanslag’ was gepleegd. Er zou gestemd worden over de rehabilitatie van Ita Wegman en Elisabeth Vreede, en over de verlenging van de ambtsperiode van Bodo von Plato en Paul Mackay. Zoals verwacht werden beide vrouwen in ere hersteld, maar de twee mannen moesten de aftocht blazen. En dat laatste had men niet verwacht. De diverse voorzitters en secretarissen-generaal waren het er juist roerend over eens geweest dat de samenwerking met Bodo von Plato en Paul Mackay moest voortgezet worden. Beiden waren steunpilaren van de grote vernieuwingsbeweging die in Dornach op gang is gekomen en die niet mag worden tegengehouden. Of zoals een Vlaams bestuurslid het uitdrukte: ‘Omdat het een tijd is van grote veranderingen wordt ervoor gekozen het bestuur niet te veranderen.’ 

Dat was echter zonder de (boze) waard gerekend. Net als de Vlooybergtrap werd het progressieve Dornachbestuur opgeblazen door een bende vandalen. En net als in Tielt-Winge was de verontwaardiging over deze wandaad groot. In Antroposofie Vandaag werd gesuggereerd dat er achter de schermen van de antroposofische vereniging rechts-conservatieve, populistische krachten aan het werk zijn die streven naar ontmenselijking. Ze willen een domper zetten op het enthousiasme waarmee in bestuurskringen gewerkt wordt aan een moderne, hedendaagse antroposofie. Want ja, ze zijn enthousiast, daar in de hogere antroposofische regionen. Het gaat goed met de antroposofie. Antroposofie lééft. Antroposofie is in opmars. Antroposofie wordt naar mensen van de hele wereld gebracht. Als je de bestuurders mag geloven, gaat alles uitstekend met de antroposofie. Geen vuiltje aan de lucht. Behalve dan de duistere krachten die dit jaar de kop opstaken tijdens de jaarvergadering in Dornach. 

Het toeval wil dat ik net op dit moment het verslag lees van een andere jaarvergadering, die van 1931 als ik me niet vergis. Voorzitter Albert Steffen drukt zijn tevredenheid uit over de nieuwe wind die door de vereniging waait. Alles verloopt naar wens en hij hoopt dat het goede werk zal voortgezet worden. Maar zijn woorden zijn nog niet koud of Elisabeth Vreede komt roet in het eten gooien. Volgens haar gaat het helemaal niet goed in de antroposofische vereniging. Met name de ‘juiste methode’, waar de vernieuwers zo sterk de nadruk op leggen, is volgens haar een splijtzwam die de vereniging verdeelt en mensen buitensluit. Albert Steffen antwoordt dat hij niet weet waarover ze het heeft en dat hij haar opmerkingen ongepast vindt. Hij wordt bijgevallen door tal van medestanders en Elisabeth Vreede moet afdruipen. Het vervolg is bekend: een paar jaar later wordt ze uit de vereniging gezet. De ironie wil dat ze vandaag officieel in ere wordt hersteld tijdens een jaarvergadering waarop … precies hetzelfde gebeurt als toen.  

Opnieuw is er een vernieuwingsbeweging actief, opnieuw is het bestuur enthousiast, en opnieuw komt iemand de vreugde vergallen. Dit keer is het geen moedige enkeling die zich verzet tegen de vernieuwers, maar een groep anonieme leden. Wie zijn ze? Waar komen ze vandaan? Wat bezielt hen? Ik heb geen idee. Wat ik echter wel weet is dat ze bestempeld worden als conservatief en dat Bodo von Plato zeer progressief was. Tijdens zijn – lange – ambtsperiode ijverde hij onverdroten om de antroposofie aansluiting te doen vinden bij de actuele tendenzen in de maatschappij, onder meer door de banden met de hedendaagse kunst aan te halen. Het was onder zijn bevoegdheid dat er in 2007 – bij wijze van kunst – bananenschillen werden gestrooid in het Goetheanum. Ik kan me moeilijk voorstellen dat iedereen daarover stond te juichen. Wat ik me wel kan voorstellen is dat degenen die dit een blasfemische daad vonden zich even machteloos voelden als Elisabeth Vreede destijds. 

Hebben de zogenaamde conservatieven gewacht op een kans om hun gram te halen zonder het het lot van Elisabeth Vreede te ondergaan? Best mogelijk. Wie zich vandaag openlijk verzet tegen de vernieuwingstendensen zoals ze leven in hedendaagse kunst en politieke correctheid, wordt zonder pardon uitgesloten. Dat die tendenzen ook in de antroposofische vereniging leven, daarover laat Antroposofie Vandaag weinig twijfel bestaan. Het verzet tegen Bodo von Plato en Paul Mackay wordt er bestempeld als rechts, populistisch en zelfs dehumaniserend. De boodschap is duidelijk: dit willen we niet in onze vereniging! Wat zich in de jaren ’30 van de vorige eeuw afspeelde in de antroposofische vereniging speelt zich met andere woorden ook vandaag weer af. Opnieuw zijn de vernieuwers er heilig van overtuigd de goede zaak te dienen, en opnieuw beschouwen ze ieder verzet tegen hun inspanningen als een vandalenstreek, een vorm van terrorisme, het werk van de duivel. 

Zullen ze het opnieuw zover drijven hun tegenstanders uit de vereniging te zetten? Die kans is klein. Een ezel stoot zich geen twee keer aan dezelfde steen. Maar betekent dat dat de geschiedenis zich niet zal herhalen? Of betekent het alleen dat ze zich niet op dezelfde (openlijke) manier zal herhalen? Over de tweespalt die zichtbaar werd tijdens de afgelopen jaarvergadering, de tweespalt tussen een progressief bestuur en een conservatief verzet, schrijft de columnist van Antroposofie Vandaag bij wijze van besluit: moeten we daar wel onze energie in steken? Het is een verzuchting die doet vermoeden dat de vernieuwers zich niets zullen aantrekken van het ongenoegen dat ze opwekken. Waarschijnlijk zullen ze gewoon doorgaan zoals ze bezig zijn, in de stellige overtuiging dat hun Stairway to Heaven de enige juiste weg is. Misschien zullen ze hem bij wijze van statement nog wat hoger maken, zoals ze dat ook in Tielt-Winge van plan zijn, en verklaren dat de kracht van de antroposofische vereniging groter is dan dit soort terrorisme.

Is dit niet wat antroposofen al bijna 100 jaar doen: de kloof negeren die dwars door de vereniging loopt? Kort voor zijn dood drukte Rudolf Steiner hen op het hart dat ze zich kost wat kost bewust moesten worden van deze interne verdeeldheid. Het mocht niet baten. Tot op de huidige dag blijven ze oostindisch doof voor zijn laatste, dringende oproep. In plaats van de antroposofische oer-dualiteit onder ogen te zien, blijven ze blindelings streven naar eenheid en vrede, niet beseffend dat ze juist daardoor de kloof alleen maar groter maken. Ze doen daarmee net hetzelfde als de progressieven overal ter wereld, de hemelbestormers die al zoveel onheil over de mensheid hebben gebracht. Koppig blijven ze volharden in de boosheid en ieder verzet tegen hun inspanningen om een perfecte wereld te bouwen, doen ze af als het werk van de Satan. Het zou, net als de hele vaudeville rond de Vlooybergtrap, hilarisch zijn, ware het niet om te huilen. Want zijn antroposofen niet juist geroepen om het verschil te maken? 

De Rechtvaardige Rechters

  

Vijfhonderd jaar geleden bezocht Albrecht Dürer Vlaanderen en kuste in Gent het Lam Gods, volgens hem het mooiste schilderij ter wereld. Hij was niet de enige die dat vond, want geen enkel kunstwerk zou ooit meer gestolen worden. De bewogen geschiedenis het 15de eeuwse retabel doet een beetje denken aan de lotgevallen van die andere afbeelding van het Lam Gods, de lijkwade van Turijn. Het mag een wonder heten dat ze allebei de aanslagen overleefd hebben waarvan ze het doelwit waren. Wat het schilderij betreft, werd nog maar pas een tot dusver onbekende aanslag ontdekt. Tijdens de restauratie die momenteel aan de gang is, kwam aan het licht dat de kop van het oorspronkelijke lam overschilderd werd en dat we dus al eeuwenlang naar een vals lam kijken. Of hoe de kunst opnieuw de werkelijkheid weerspiegelt. Want is de Christus die we eeuwenlang vereerd hebben niet ook een vervalsing? Zit de echte Christus niet verborgen onder een dikke laag materialisme? 

Het metaforische karakter van de kunst in het algemeen, en het Lam Gods in het bijzonder, blijkt nog het meest uit de verdwijning van de Rechtvaardige Rechters, het paneel dat in 1934 gestolen werd en sindsdien spoorloos is. Van alle twaalf de panelen die het Lam Gods telt, blijft uitgerekend dat paneel onvindbaar waarop gepersonifieerd staat wat vandaag zo schrijnend ontbreekt, zowel in de kunstwereld als daarbuiten: het vermogen om een juist en rechtvaardig oordeel te vellen. Met het scheppende vermogen van de mens scheelt er niets. Het maakt deel uit van zijn eeuwige wezen en is als zodanig onaantastbaar. Maar dat laatste kan niet gezegd worden van het oordeelsvermogen. Dat is een eigenschap die de mens op aarde moet ontwikkelen en waarvoor hij zelf verantwoordelijk is. Albrecht Dürer had die eigenschap ontwikkeld. Hij oordeelde rechtvaardig over het Lam Gods en dat oordeel wekte de liefde en bewondering die hem het schilderij deden kussen. 

Tot zo’n rechtvaardig oordeel is de mens vandaag niet meer in staat. Hij ziet geen verschil meer tussen het Lam Gods en een hoop afval. Voor hem is het allemaal kunst en derhalve voorwerp van bewondering. Het lijkt misschien onschuldig om pispotten, conservenblikken en bananenschillen als kunst te beschouwen – en dat als een teken van ruimdenkendheid, progressiviteit en spiritualiteit te zien – maar het is een oordeel dat de kunst zwaar onrecht aandoet. Alles van waarde is immers weerloos. Ook de kunst levert zich over aan het oordeel van de mens en schenkt hem daardoor de mogelijkheid om vrij te oordelen. Is zijn oordeel rechtvaardig, dan komt de kunst tot bloei en is er ruimte voor vrijheid. Is zijn oordeel daarentegen onrechtvaardig dan wordt de kunst overwoekerd door het waardeloze en is er geen plaats meer voor vrijheid. Het is het oordeelsvermogen van de mens dat bepaalt in hoeverre zijn scheppingsvermogen zich kan ontplooien. Alleen wanneer zijn oordeel rechtvaardig is, kan er kunst ontstaan.

De hedendaagse kunstenaar produceert waardeloze rommel, niet omdat zijn scheppingsvermogen het laat afweten, maar omdat er over kunst onrechtvaardig geoordeeld wordt. De hedendaagse kunst weerspiegelt het onvermogen van de moderne mens om een anschauende Urteilskraft te ontwikkelen en kunst werkelijk te zien. Het waarnemen van kunst is altijd een oordelend waarnemen. Faalt het oordelen, dan is er ook geen zien. Het is deze blindheid die een grootschalige vervalsing van het scheppingsvermogen mogelijk maakt. Beroofd van zijn oordeelsvermogen maakt de mens afval in plaats van kunst, en hij ziet het niet. Deze blindheid verspreidt zich in toenemende mate ook buiten de kunst. Het valt de mens steeds moeilijker om rechtvaardig te oordelen, om onderscheid te maken tussen goed en kwaad. En ook hier is het gevolg van zijn falende oordeelsvermogen dat alles vervalst wordt. Liefde verandert in haat, scheppen in vernietigen, waarheid in leugen, zonder dat men het merkt. 

De hedendaagse mens tast steeds meer in het duister. Het lukt hem niet meer zijn oordeelsvermogen weer aansluiting te doen vinden bij de waarheid. Ook dat maakt deel uit van de metafoor van de Rechtvaardige Rechters. Keer op keer duiken er mensen op die beweren te weten waar het gestolen paneel zich bevindt, maar telkens weer loopt het met een sisser af. Afgelopen maand was het de beurt aan jeugdschrijver Marc De Bel die er meteen een spannend boek over schreef. Volgens hem zou het vermiste paneel verborgen zitten onder de Gentse Kalandeberg, een pleintje op honderd meter afstand van de Sint-Baafskathedraal, de thuishaven van het Lam Gods. Toevallig is de Kalandeberg ook de plek waar Jacob Van Artevelde vermoord werd, dus dat biedt stof voor een kleurrijke roman. Maar of de fictie van Marc De Bel overeenkomt met de realiteit is zeer de vraag. Men heeft al zo vaak aangekondigd de schuilplaats van de Rechtvaardige Rechters ontdekt te hebben, en telkens opnieuw bleek het fake news te zijn. 

Hoe gaat men er zich trouwens van vergewissen dat het paneel zich werkelijk onder de Kalandeberg bevindt? Het plein is momenteel een trendy winkelwijk en de handelaars zullen wel niet staan springen om daar graafwerken te laten uitvoeren. Ook daarin schuilt weer een metafoor, want zijn het geen economische belangen waaronder het menselijke oordeelsvermogen bezweken is en die beletten dat het zich weer kan herstellen? We oordelen niet langer in functie van de waarheid, maar in functie van het materiële nut. De waarheid bestaat volgens ons niet en bijgevolg is het onmogelijk om tot een objectief – en rechtvaardig – oordeel te komen. Oordelen is voor ons niets anders dan een middel om materiële macht te verwerven. Op dat principe is ook de moderne wetenschap gebaseerd: kennis is macht. Waarheidsvinding en machtsverwerving zijn in onze ogen hetzelfde. Wil Marc De Bel de Rechtvaardige Rechters vinden, of is hij alleen maar uit op roem en geld? Waarschijnlijk weet hij het zelf niet. 

Daarmee houdt de metaforiek echter niet op. Aan de achterkant van de Rechtvaardige Rechters bevond zich het paneel waarop Johannes de Doper afgebeeld staat, de ziel die volgens Rudolf Steiner de grote voortrekker van de antroposofie is. En wat wil de antroposofie anders dan de moderne wetenschap weer verbinden met de waarheid, dat wil zeggen met het Lam Gods? Maar daarvoor zullen de Rechtvaardige Rechters – bij wijze van spreken – eerst weer verenigd moeten worden met Johannes de Doper, want het wordt met de dag duidelijker dat het oordeelsvermogen van de moderne mens zich zonder de inzichten van de antroposofie niet zal kunnen herstellen. Het zal verder wegrotten zoals dat waarschijnlijk ook het geval is met de Rechtvaardige Rechters. Als het paneel zich inderdaad onder de Kalandeberg bevindt, dan zit het al bijna 85 jaar in de (zeer vochtige) ondergrond van Gent en zal er niet veel meer van overblijven. Ook dat is weer een metafoor, want is het moderne oordeelsvermogen niet reeds zwaar aangetast door emoties en driften? 

Als Marc De Bel gelijk heeft en de Rechtvaardige Rechters worden teruggevonden, zal het paneel waarschijnlijk onherstelbaar beschadigd blijken te zijn. We zullen ons dan verder moeten behelpen met de kopie van Jan van der Veken, die al sinds jaar en dag het origineel vervangt. Wie ziet trouwens het verschil nog? Alles zal met andere woorden bij het oude blijven. Leveren eventuele graafwerken op de Gentse Kalandeberg daarentegen niks op dan blijft het raadsel onopgelost en zal men blijven zoeken. De mogelijkheid bestaat dan dat men vroeg of laat het beeldkarakter van dit mysterie ontdekt en dat de (materiële) zoektocht naar de Rechtvaardige Rechters een (geestelijke) zoektocht wordt naar het vermiste oordeelsvermogen van de mens. Er is natuurlijk ook altijd nog de mogelijkheid dat het paneel in opdracht werd gestolen en nu deel uitmaakt van een of andere geheime privé-verzameling. In dat geval zal het wel nog in goede staat zijn en blijft de hoop bestaan dat het ooit weer boven water komt. 

Juist de diefstal van de Rechtvaardige Rechters vestigt onze aandacht op het mysterie van het Lam Gods. En dat is niet het mysterie van de verborgen metaforen in dit schilderij. Jan Van Eyck was geen esotericus, althans niet in de oude betekenis van het woord. Zijn werk was opvallend aards en zintuiglijk, zowel naar inhoud als naar vorm. Hij stond met één been nog in de mystieke middeleeuwen, maar met het andere stond hij reeds in de moderne tijd. Metaforen waren voor hem niet zozeer een brug naar de geestelijke wereld dan wel een rationeel spel met beelden en begrippen. Dit tegelijk mystieke en rationele karakter komt ook tot uitdrukking in de vermeende samenwerking met zijn broer Hubert. Van deze Hubert Van Eyck is geen enkel schilderij met zekerheid bekend en het is zeer de vraag of hij wel bestaan heeft. Dat twee geniale broers samen ‘het mooiste schilderij ter wereld’ geschilderd zouden hebben, klinkt in ieder geval meer als een metafoor dan als een historisch feit.

De ‘gebroeders Van Eyck’ zijn waarschijnlijk een beeld van de twee werelden die broederlijk samenwerkten in Jan van Eyck: een hemelse en een aardse, een zintuiglijke en een bovenzintuiglijke. Deze samenwerking markeert het begin van een nieuw tijdperk: dat van de bewustzijnsziel. Het nieuwe zelfbewustzijn dat in de 15de eeuw ontstond, kwam tot uitdrukking in de nieuwe olieverftechniek die Jan Van Eyck zo meesterlijk beheerste. Zijn devies luidde: als ich can. Wat hij met olieverf kon was inderdaad fabelachtig en hij wist het. Zijn beroemde portret van de Arnolfini’s signeert hij midden op het schilderij, in calligrafische letters die op zich reeds een meesterwerk vormen. Ze getuigen van een scheppings- en oordeelsvermogen dat als uit het niets opduikt, want Jan Van Eyck is 42 jaar oud als hij het Lam Gods voltooit en het is het eerste schilderij dat we van hem kennen. Alsof hij nooit eerder geschilderd heeft, wat natuurlijk onmogelijk is. Maar wat is er dan gebeurd met de schilderijen uit de eerste 40 jaar van zijn leven? 

Het mysterie van het Lam Gods is het mysterie van een bijna bovenmenselijk kunnen. Het beroemde retabel is een werk van groot formaat, maar het is geschilderd met heel kleine penseelstreken. Jan Van Eyck was een miniatuurschilder, maar dan in het groot. De manier waarop hij erin slaagt het heel kleine te verbinden met het heel grote is zonder meer verbijsterend. Maar het mysterie van het Lam Gods spreekt niet alleen uit het schier bovenmenselijke kunnen van Jan Van Eyck, het spreekt ook uit het bovenmenselijke weten dat tot uitdrukking komt in wat we de ‘karmische metaforiek’ van dit werk zouden kunnen noemen. Jan Van Eyck kon onmogelijk weten dat de Rechtvaardige Rechters 500 jaar later gestolen zouden worden en dat op datzelfde moment ook het oordeelsvermogen van de mens ontvreemd zou worden. Dit was niet langer het spel met metaforen dat hij zo graag speelde. Hier speelde een kunstzinnige geest die de grenzen van tijd en ruimte overschreed, een bovenmenselijke geest. 

Het mysterie van het Lam Gods is het mysterie van een bovenmenselijk kunnen en een bovenmenselijk weten. Het kunnen manifesteert zich in de ruimte en spreekt ons gevoel aan. Het weten ontplooit zich in de tijd en spreekt ons denken aan. Maar noch de kunstzinnigheid noch de metaforiek van het Lam Gods kunnen bewezen worden, ze kunnen alleen ervaren worden. Hetzelfde geldt voor de antroposofie die – via de figuur van Johannes de Doper – deel uitmaakt van het mysterie van het Lam Gods. De geesteswetenschap laat zich niet bewijzen zoals de natuurwetenschap. Haar bewijs ligt in de beleving, in de ervaring. Zij is niet louter een kwestie van hoofd en lichaam zoals de moderne wetenschap. Zij is ook – en vooral – een kwestie van hart en ziel, zoals de kunst. Haar imaginatieve benadering van de werkelijkheid wortelt in de kunst en haar waarde en waarheid kan, net zoals die van de kunst, alleen ‘bewezen’ worden door de allerindividueelste beleving. 

Maar juist die individuele beleving werd de moderne mens ontstolen. In 1917, nog voor de diefstal van de Rechtvaardige Rechters, stelt Marcel Duchamp een pispot tentoon die zijn artistieke waarde louter en alleen ontleent aan zijn … metaforische karakter. Er verschijnt een kunst op het toneel die uit louter metaforen bestaat en die de mens ertoe aanzet om in beelden te denken. Op het eerste gezicht lijken de woorden van Rudolf Steiner bewaarheid te worden: ‘we zien hoe ook de kunst dezelfde geest in de cultuur laat instromen die ook aan de basis ligt van de antroposofie.’ Maar de hedendaagse kunst is een vervalsing. De geest die ze in de moderne cultuur laat stromen, is niet dezelfde als die van de antroposofie. Het is een geest die geen enkel respect heeft voor onze individuele beleving. Hij laat ons niet de vrijheid om zelf een oordeel te vormen en op eigen kracht een imaginatief denken te ontwikkelen. Hij dwingt ons integendeel om blindelings te geloven wat ‘ingewijden’ ons vertellen. 

De hedendaagse kunst wekt in ons niet het vermogen om imaginatief te denken, zij verlamt het juist. We zijn als kijker niet in staat haar metaforen te begrijpen en op die manier door te dringen tot de bedoelingen en het wezen van de kunstenaar, laat staan tot het hogere bewustzijn dat hem inspireert. Willen we niet doorgaan voor meelijwekkende blinden en achterlijke cultuurbarbaren, dan moeten we dat bewustzijn, dat wezen en die bedoelingen veronderstellen, ook al kunnen we ze op geen enkele manier waarnemen. De hedendaagse kunst ontslaat ons van de inspanning ons oordeelsvermogen te ontwikkelen tot een zien. In ruil schenkt zij ons een overvloed aan kant-en-klare oordelen die we gewoon moeten overnemen. Ze brengt ons in de waan dat we een hogere, imaginatieve bewustzijnstrap bereikt hebben, maar in werkelijkheid zakken we weg op een lagere trap, omdat we geen moeite meer doen ons oordeelsvermogen te ontwikkelen, omdat we denken vervangen door geloven. 

‘Ich bin der Geist der stets das Böse will, und stets dat Gute schafft’, schrijft Goethe. De geest van de hedendaagse kunst wil de ontwikkeling van het imaginatieve denken lam leggen, maar juist daardoor vestigt hij de aandacht op het grote belang van dat denken. De geest die Arsène Goedertier bezielde, de vermoedelijke dief van de Rechtvaardige Rechters, had weinig goeds in de zin. En toch vestigt juist zijn diefstal de aandacht op het mysterie van het Lam Gods, op de nieuwe esoterie die daaruit spreekt, de esoterie van het zichtbare. We moeten die aandacht natuurlijk willen schenken. Het is veel gemakkelijker om ons de oude esoterie, de esoterie van het onzichtbare, te laten aanreiken door ingewijden. Het hangt dus van onszelf af of we deze stap van oud naar nieuw zetten en op de manier meewerken met de geest die het kwade steeds ten goede keert, de geest van het Lam Gods. Misschien kunnen we daar eens over nadenken wanneer we straks uitrusten op de Kalandeberg terwijl voor Sint Baafs de hel weer losbarst. 

De vervalsing van de mens (2)

  

In museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam (waar ik ooit een adembenemende Pieter Breughel zag) loopt momenteel een tentoonstelling die bestaat uit drie reusachtige drollen. Bezoekers krijgen de gelegenheid een handgemaakt naaktpak aan te trekken waarmee ze de kunstwerken kunnen bezichtigen en betasten. Of de drollen ook handgemaakt (dan wel darmgemaakt) zijn, weet het krantenbericht niet te vertellen. Wel komen we te weten dat de tentoonstelling door critici bejubeld wordt als taboedoorbrekend. 101 jaar nadat Marcel Duchamp een pispot als kunstwerk tentoonstelde, kan dat tellen als statement. Het vertelt ons dat de kunst al meer dan een eeuw in een kringetje ronddraait en dat deze stagnatie gezien wordt als grensverleggend. Hoe dieper de kunst wegzinkt in een sfeer van pis, kak en stront, des te beter. Dat lijkt het nieuwe ideaal te zijn in de wereld van kunst en cultuur: de grens steeds verder naar onder verleggen.

Reeds in 1961 stelde Piero Manzoni zijn eigen uitwerpselen tentoon, en sindsdien keert dat stront-thema steeds weer terug. Wim Delvoye werd wereldberoemd met zijn kak-machines, een ander Vlaams kunstenaar boetseerde een manshoog zelfportret uit zijn eigen darmproductie, en tijdens performances kunnen we kunstenaars letterlijk kunst zien schijten. Stront is – zoal niet letterlijk dan toch figuurlijk – de bruine draad die door de hedendaagse kunst loopt. Art is shit. Kunst bestaat vandaag uit afvalproducten waarmee men wil choqueren, weerzin oproepen en verontwaardiging wekken. Tenminste, dat was aanvankelijk de bedoeling. Marcel Duchamp en Piero Manzoni wilden tegen de schenen van het establishment schoppen en de goegemeente wakker schudden. Maar hedendaagse kunstenaars wekken al lang geen woede of ontzetting meer. Ze oogsten alleen nog bewondering en succes. De meest prestigieuze musea ter wereld ontvangen hen met open armen. Zelfs het Goetheanum in Dornach doet dat. 

Volgens Rudolf Steiner is kunst het hoogste wat de mens op aarde kan bereiken. Het is met andere woorden het doel van de mensheidsontwikkeling, het ideaal van de antroposofie. Welnu, de hedendaagse kunst is erin geslaagd dat doel in zijn tegendeel te keren. Ze heeft het allerhoogste vervangen door het allerlaagste en dat nieuwe ideaal maakt furore. De afgelopen 100 jaar is de moderne cultuur langzaam weggezonken in een beerput en ze blijft zinken. Niemand had in de tijd van Rudolf Steiner kunnen geloven dat er ooit stront zou tentoongesteld worden in de Europese musea voor schone kunsten of dat er bananenschillen zouden gestrooid worden in het Goetheanum in Dornach. Vandaag is dat echter de normaalste zaak van de wereld, niemand protesteert er nog tegen, wel integendeel. Wie zich verzet tegen deze rechtsomkeer van de beschaving wordt weggehoond als een cultuurbarbaar, een achterlijk en bekrompen mens, een slechte antroposoof.   

Wat in de wereld van de kunst gebeurt, gebeurt ook daarbuiten. Het wordt met de dag duidelijker dat kunst een pars pro toto is, een deel dat het geheel weerspiegelt. De hedendaagse kunst wordt geboren in 1917, wanneer Marcel Duchamp zijn fameuze pispot tentoonstelt. In datzelfde annus horribilis verschijnen Amerika en Rusland op het wereldtoneel en begint de ‘verscheuring’ van Europa. Zowel in de kunst als in de werkelijkheid steekt een kwaadaardige geest de kop op die het Europese mensheidsideaal in zijn tegendeel keert. De gevolgen zijn vreselijk. Opeens verandert de beschaafde mens in een roofdier dat zijn soortgenoten verscheurt en enorme bloedbaden aanricht, allemaal in dienst van het nieuwe ideaal. De menselijkheid verdwijnt als sneeuw voor de zon en de kunst weerspiegelt dat. Van de menselijke figuur, die in de klassieke kunst centraal stond, is in de hedendaagse kunst geen spoor meer te bekennen, tenzij als voorwerp van spot, vernedering en verminking. 

Deze verdierlijkte mens groeit uit tot een wetenschapper die ervan overtuigd is een aap te zijn, een kunstenaar die trots poseert naast zijn uitwerpselen en een gelovige die geen verschil meer ziet tussen het zaaien van terreur en het dienen van God. Hij waant zich lid van een avant-garde die de mensheid uit de duisternis van het verleden naar het licht van de toekomst leidt. Gelukkig is niet iedereen zo idealistisch, vooruitstrevend en grensverleggend als deze elitetroepen. Het domme volk heeft geen boodschap aan een wetenschap die de mens tot dier degradeert, ze weigert gebreide naaktpakjes aan te trekken om drollen te betasten en ze verafschuwt terroristen die dodelijke haat verwarren met hemelse liefde. Maar de trage massa wordt onafgebroken bestookt in de media, het onderwijs, de politiek. Door middel van hoogdravende slogans en grove beschuldigingen wordt ze stap voor stap geïnfecteerd met het nieuwe ideaal. En die propaganda werpt vruchten af: steeds meer mensen maken rechtsomkeer, steeds meer mensen willen bij de elite horen. 

We kunnen nu reeds zien waar dat zal op uitdraaien. Kunst weerspiegelt immers ook de diepere lagen van de werkelijkheid, zij maakt zichtbaar wat reeds bestaat maar nog niet aan het licht is gekomen. In die zin heeft zij een voorspellend karakter en wat zij ons toont is een wereld waarin het nieuwe ideaal vanzelfsprekend is geworden en door niemand nog in vraag wordt gesteld. De weinigen die trouw proberen te blijven aan het oude, Europese ideaal bezwijken één voor één onder de immense druk. Of ze verdwijnen van het toneel en er wordt nooit meer van hen gehoord. Want zo gaat het in deze brave new world: ofwel doen we mee, ofwel liggen we eruit. Ofwel gaan alle deuren voor ons open en worden we opgenomen in een worldwide web dat al onze wensen in vervulling doet gaan, ofwel worden we uitgestoten, vernederd en gebroodroofd. De hedendaagse geest plaatst de mens voor een keuze, hij maakt hem an offer he can’t refuse. En dat aanbod wordt aanvaard. 

De geboorte van deze heerlijke nieuwe wereld is in volle gang. Het is een onderwereld waarin iedereen zijn ziel aan de duivel heeft verkocht en niemand nog weet wat een mens is. De enkelingen die dat wel nog weten, hebben de grootste moeite om te overleven in deze beerput. Het is een nachtmerrieachtig toekomstbeeld dat de hedendaagse kunst ons voorhoudt en we durven dan ook niet kijken in deze duistere spiegel. We registreren de drollen, de pispotten en de bananenschillen wel, maar we laten de betekenis ervan niet tot ons doordringen. We zien de materie, maar sluiten de ogen voor de geest die eruit spreekt. We verkopen onze ziel aan deze duivel omdat we hem niet willen zien. Ook al staat hij levensgroot voor ons en kunnen we niet meer naast hem kijken, we ontkennen zijn bestaan. En juist deze ontkenning, deze weigering om de geest in de materie waar te nemen, maakt ons tot slachtoffer van de Grote Vervalsing, de omwisseling van hoog en laag.

We lopen blindelings in de val. In goed vertrouwen geven we ons over aan een weerzinwekkende geest die zich vermomt als kunstenaar, die zich voordoet als de redder van de wereld, de belichaming van onze hoogste idealen, de vervulling onze diepste verlangens. En zo wordt in onze ziel een kind verwekt, een nieuwe mens die de oude zal vervangen en die als twee druppels water op zijn vader zal lijken: een wolf in een schaapsvacht, onschuldig en menselijk aan de buitenkant, kwaadaardig en onmenselijk aan de binnenkant. Dit duivelskind hebben we lief als een moeder: we zijn bereid er ons leven voor te geven. Dat is dan ook wat we doen: langzaam offeren we ons oude zelf op opdat het nieuwe zal leven, in de overtuiging dat we op die manier betere mensen zullen worden. Maar het tegendeel is waar. We verdierlijken, we veranderen stap voor stap in onmensen. En niemand kan ons van het tegendeel overtuigen want ons hart is vervuld van liefde, onvoorwaardelijke moederliefde.

Deze blinde moederliefde voor het koekoeksjong in onze ziel is het grootste gevaar dat ons bedreigt. Ze brengt er ons toe onszelf op te offeren en de oude mens in te ruilen voor een nieuwe. Maar anders dan de oude mens, die probeert zijn lagere zelf onder controle te krijgen en te veredelen, doet deze heerlijke nieuwe mens precies het omgekeerde: hij probeert zijn hogere Ik onder controle te brengen van zijn lagere zelf, hij zet het dier-in-zichzelf op de troon. Dat is wat de hedendaagse kunst ons al 100 jaar toont, maar we willen het niet zien, we zien het omgekeerde. Als Jan Fabre in zijn Mount Olympus acteurs met hun piemel laat zwaaien, pissen, zich in bloederige ingewanden wentelen en meer van dat fraais, dan reageren we niet met afschuw maar met enthousiasme. We worden zelfs euforisch, alsof we een blik werpen in de wereld der goden. En dat is ook zo. Alleen zijn het niet de oude olympische goden die we hier aan het werk zien, het is de onderwereld waarin we juichend afdalen. 

Wie denkt immuun te zijn voor deze omkering onderschat de god van de onderwereld, of beter: hij herkent hem niet. Want hij is een meester in het vermommen. Een treffend voorbeeld is Joseph Beuys, hedendaags kunstenaar én antroposoof. Wat hij maakt en doet, staat qua geest en uitzicht volkomen haaks op wat in de antroposofie gebruikelijk is, maar toch wordt hij voor tal van antroposofen beschouwd als een lichtend voorbeeld, een bron van inspiratie. Jeder Mensch ein Künstler, is zijn motto, een waarheid als een koe. Maar niemand vraagt zich af wat hij met die Künstler bedoelt. Is dat iemand die, zoals vroeger, zwijgend schoonheid schept, of is het iemand die, zoals Beuys, lelijke dingen maakt en ze vervolgens mooipraat? Wat is een kunstenaar? Wat is kunst?  Rudolf Steiner heeft die vragen uitvoerig beantwoord, maar niemand lijkt dat antwoord te kennen of ernstig te nemen, want Joseph Beuys keert het radicaal om zonder dat iemand het merkt.

De hele hedendaagse kunst berust op een omkering van Rudolf Steiners esthetica, een esthetica die gebaseerd is op het werk van Goethe. In het Duitse idealisme kwam de Europese cultuur tot bloei en werd ze een aardse afspiegeling van de bovenaardse Michaëlschool die op dat moment plaatsvond (en waaruit later de antroposofie zou voortkomen). Maar tezelfdertijd stichtte Ahriman een onderaardse school waar precies het omgekeerde werd onderwezen. Van daar uit sloop in datzelfde Duitse idealisme de kunstopvatting binnen die het hele Westerse denken over kunst zou gaan beheersen en vandaag consequent wordt toegepast in de hedendaagse kunst. De tragiek is dat deze kunst – de zichtbaar geworden anti-antroposofie – niet herkend wordt door antroposofen en zelfs doorgedrongen is tot in het hart van de antroposofische wereld. Dat is geen nieuw gegeven: reeds tijdens zijn leven waarschuwde Rudolf Steiner voor de anti-antroposofie die zich in de schoot van de antroposofische vereniging ontwikkelde, in zijn onmiddellijke nabijheid. 

Kende Rudolf Steiner de pispot van Marcel Duchamp? Dat is weinig waarschijnlijk. Het was destijds niet meer dan een morbide grap in een obscure New Yorkse kunstgalerie. De geest die erachter schuilging, kende hij echter maar al te goed. Hij wist dat dit ‘onschuldige lam’ de hele menselijke beschaving aan de rand van het graf zou brengen. Toen hij zelf al met één been in het graf stond, waarschuwde hij nadrukkelijk voor dit gevaar, zonder evenwel de hedendaagse geest bij naam te noemen. Het mocht niet baten. Onmiddellijk na zijn dood liet de Grote Vijand zijn gezicht zien. Hij scheurde de antroposofische vereniging in twee en even later onderging Europa hetzelfde lot. Dat de antroposofen zo massaal voor de bijl gingen, geeft een idee van het enorme misleidingsvermogen van deze geest. Degenen die hem doorzagen stonden machteloos, ze werden zonder pardon uit de vereniging gezet en beschouwd als ketters die de brandstapel verdienden.

Het zou bijna 100 jaar duren voor ze weer in ere werden hersteld, maar dat betekent geenszins dat de grote tegenstander van de antroposofie nu ontmaskerd is. Integendeel, men blijft onverminderd blind voor de nieuwe heerser van de wereld. Als het van de Beuys-fans afhangt, dan wordt hij zelfs de inspirator van de moderne antroposofie. We mogen bidden dat het nooit zover komt dat hij de plaats van Michaël inneemt, maar ondenkbaar is het zeker niet. Want het gaat snel, de macht van de hedendaagse geest breidt zich zienderogen uit. Wie tegen hem durft in te gaan riskeert nu reeds zijn reputatie, zijn broodwinning, zijn vrijheid en zelfs zijn leven. Juist daarom moeten we ons dringend de vraag stellen: hoe slaagt de hedendaagse geest erin om de antroposofie te vervalsen zonder dat we het merken? Als we niet zelf het slachtoffer willen worden van deze duivelse omkeringskunstenaar dan moeten we proberen een antwoord vinden op die vraag. 

De vervalsing van de mens

  

Na de vervalste Russische schilderijen in het museum van Gent is er opnieuw een schandaal in de kunstwereld. In het Franse dorpje Elne, aan de voet van de Pyreneeën, blijkt de collectie van het plaatselijke museum, gewijd aan de schilder Etienne Terrus, voor meer dan de helft te bestaan uit vervalsingen. Dat werd ontdekt door een bezoeker die vaststelde dat er op sommige schilderijen gebouwen waren afgebeeld die in de tijd van de schilder – Terrus stierf in 1922 – nog niet bestonden. Bovendien bleken sommige handtekeningen nog niet droog toen hij er met zijn vinger over wreef. Nadat het personeel gealarmeerd was, werd een onderzoek ingesteld en een team van experts kwam tot de conclusie dat niet minder dan 82 werken – allemaal aangekocht in de laatste 25 jaar – vervalsingen waren. De burgemeester van Elne spreekt over een ramp en de politie is een onderzoek gestart dat zich naar verluidt niet beperkt tot de schilderijen van Terrus. De schade tot nog toe bedraagt 160.000 euro.  

Het werk van Etienne Terrus, van wie ik nog nooit had gehoord, is verre van adembenemend maar het is degelijk en kleurrijk. Een afbeelding van een van de vervalsingen daarentegen toont een grauw doek van zo’n lamentabele kwaliteit dat niet te begrijpen valt hoe een museum ooit zo’n prul heeft kunnen kopen. Het onderzoek wijst bovendien uit dat de vervalsingen geschilderd zijn op een type katoen dat nog niet in productie was toen Terrus leefde. Dat maakt de zaak nog onbegrijpelijker, want in die tijd schilderde niemand op katoen. Dit minderwaardige kunstmateriaal is pas (veel) later in voege gekomen, toen jan en alleman begon te schilderen en er massaal goedkope doeken werden geproduceerd. Al die factoren samen – het kwaliteitsverschil tussen de originelen en de vervalsingen, het gebruik van katoen als ondergrond en de nog natte verf – leiden tot de conclusie dat de verantwoordelijken van het museum in Elne ofwel totaal geen verstand hadden van kunst ofwel zo corrupt waren als de neten. 

Ik zou niet weten wat het ergste is. Het een is ook niet mogelijk zonder het ander. Wie oog heeft voor de (artistieke) kwaliteit van een kunstwerk zal niet gauw bedrogen worden, en als het toch gebeurt, is de vervalsing zo goed dat ze hoe dan ook een aanwinst is. Wat een schilderij zijn waarde geeft is immers niet wie het gemaakt heeft maar zijn kunstzinnige kwaliteit. Kan men die kwaliteit echter niet meer onderscheiden, dan wordt de handtekening het belangrijkste onderdeel van een schilderij. De vervalsers van Elne hebben niet eens de moeite gedaan om de stijl van Terrus na te bootsen, ze hebben gewoon een schilderij genomen met onderwerpen uit de streek en er zijn handtekening onder gezet. Ze hebben zelfs niet gewacht tot die handtekening droog was, zo klein was blijkbaar de kans op ontdekking. Of was de vraag zo groot dat ze het niet konden bijhouden? Waarom anders zo’n risico lopen? Met de huidige siccatieven duurt het geen week voor een handtekening in olieverf droog is. 

Het doet me denken aan een uitspraak van mijn leraar. Er zijn, zo zei hij ooit, drie dingen waarmee je op korte tijd heel veel geld kunt verdienen: sex, drugs en kunst. De eerste twee zijn in handen van de georganiseerde misdaad, dus waarom zou dat ook niet het geval zijn met de kunst! Wie ziet welke gigantische bedragen er vandaag omgaan in de kunsthandel moet zich wel de vraag stellen: wie houdt hier de touwtjes in handen? Ik las ooit een interview met een (anonieme) schilderijenvervalser. Hij vertelde dat er tijdens de onderhandelingen met zijn opdrachtgevers altijd een pistool op tafel lag. Het waren met andere woorden gangsters. Hij beweerde ook dat een aanzienlijk percentage van alle schilderijen in musea vervalsingen zijn. Als dat klopt, dan zijn misdaad en vervalsing veel dieper in de kunstwereld doorgedrongen dan we durven vermoeden. Een recent krantenbericht lijkt dat te bevestigen: 2000 kunstwerken uit het bezit van de Vlaamse overheid zijn spoorloos verdwenen, niemand weet waar ze gebleven zijn. 

Ik kan niet zeggen dat het me verbaast. Meer dan eens heb in musea vastgesteld dat een meesterwerk waar ik regelmatig ging naar kijken er op een dag niet meer hing. Het was vervangen door een werk van veel mindere kwaliteit. Had men het uitgeleend? Moest het gerestaureerd worden? Was het tijd voor iets anders? Ik had er het raden naar. Misschien was het wel verpatst om recenter werk te kunnen aankopen. Ondenkbaar is dat niet. Klassieke musea zitten in moeilijke papieren. Ze krijgen veel minder subsidies dan hedendaagse musea en staan onder grote druk om hun collectie te ‘actualiseren’. Oude kunst moet langzaam maar zeker het veld ruimen voor nieuwe kunst, en dat opent tal van criminele mogelijkheden. De ‘vernieuwing’ van het kunstbezit is op zich reeds een vervalsing, en wel van het begrip ‘museum’. Een museum is een bewaarplaats van (de quintessens van) het verleden. Het is voor de cultuur wat de herinnering is voor de mens. Daarom is een museum voor hedendaagse kunst een contradictio in terminis

Er vindt in onze tijd een grootschalige vervalsing plaats, niet alleen van kunstwerken maar ook – en vooral – van het begrip kunst zelf. Dat kunstwerken ongemerkt vervangen worden door vervalsingen en musea stiekem ingeschakeld worden in de kunsthandel, is alleen mogelijk doordat de mens het wezen van de kunst – datgene wat iets tot kunst maakt – niet meer waarneemt. Hij is blind geworden voor de geestelijke dimensie van het kunstwerk. Hij kan een meesterwerk niet meer onderscheiden van een tweederangswerk, of een origineel van een vervalsing. Hij ziet het verschil in kwaliteit niet meer. Daardoor wordt hij het slachtoffer van vervalsers en heeft hij geen verhaal tegen intellectuelen die met veel vertoon van geleerdheid betogen dat ook een pispot kunst kan zijn. Deze kunstgeleerden maken hem wijs dat er niet zoiets bestaat als ‘artistieke kwaliteit’, maar dat het een waanbeeld is gecreëerd door witte mensen om gekleurde mensen te onderdrukken. 

Het materialisme heeft ons blind gemaakt voor de geestelijke wereld en dat komt tot uiting in de teloorgang de religie. Maar de teloorgang van de kunst toont aan dat het materialisme ons paradoxaal genoeg ook blind maakt voor de materiële wereld. Het schandaal van Elne illustreert dat duidelijk. De museumverantwoordelijken zagen geen verschil in artistieke kwaliteit tussen de originele schilderijen en de vervalsingen. Ze hadden met andere woorden geen oog voor de geestelijke kwaliteit van de schilderijen. Maar ze hadden evenmin oog voor hun materiële kwaliteiten: het feit dat ze op katoen waren geschilderd, het feit dat de verf nog nat was, het feit dat er gebouwen op afgebeeld waren die in de tijd van Terrus nog niet bestonden. Deze veronderstelde deskundigen waren met andere woorden dubbel blind: ze zagen noch de geest noch de materie van de kunstwerken. Ze registreerden (het bestaan van) die materie wel, maar ze besteedden er verder geen aandacht aan. 

Dat de moderne mens niet meer in staat is de geestelijke wereld waar te nemen, hoeft geen betoog. Wat hij echter veel minder beseft, is dat hij ook het vermogen begint te verliezen om de materiële wereld waar te nemen. Hij kan het nog wel, maar hij wil het niet meer. Waarnemen is een wilsactiviteit, het is iets wat de mens (bewust of onbewust) wil. En juist die wil-tot-waarnemen wordt zienderogen (sic) zwakker. Dat zien we vandaag overal, en lang niet alleen in de kunst. De verschillen tussen man en vrouw bijvoorbeeld, of de verschillen tussen rassen en volkeren, of tussen religies en culturen: de moderne mens wil ze niet meer zien. Hij verzet zich in toenemende mate tegen hun onderscheid. Zelfs de verschillen tussen mens en dier negeert hij. Hij wil dieren dezelfde rechten toekennen als mensen en baseert zich daarvoor op hun – onzichtbare -genetische gelijkenissen. De zichtbare verschillen daarentegen, hoe lachwekkend groot ook, zijn voor hem van geen tel meer. Hij doet alsof ze niet bestaan.

Hoe valt die onwil te verklaren? Waarom wil de mens de zintuiglijke werkelijkheid niet meer ondescheiden? Waarom sluit hij de ogen voor het – nochtans eclatante – verschil tussen man en vrouw, tussen mens en dier, tussen kunst en afval? De reden voor deze moedwillige blindheid ligt in zijn onbewuste verlangen naar de geest. Diep in zijn ziel weet de moderne mens hoeveel ervan afhangt dat hij weer contact maakt met de geestelijke wereld. Maar op datzelfde onbewuste niveau weet hij ook dat het waarnemen van de materiële wereld het waarnemen van de geest verhindert. Beide waarnemingen sluiten elkaar uit, op dezelfde manier als je niet tegelijk de nachtelijke sterrenhemel en de natuur overdag kunt zien. Daarom onderdrukt de moderne mens zijn zintuiglijke waarnemingen: om ruimte te scheppen voor bovenzintuiglijke waarnemingen. Het gevolg is echter dat les extrêmes se touchent: beide waarnemingen vermengen zich ongemerkt en vertroebelen zijn onderscheidingsvermogen. 

Twee grote onbewuste verlangens of driften leven in de ziel van de mens: het luciferische verlangen naar de geest (de Formtrieb) en het ahrimaanse verlangen naar de materie (de Stofftrieb). In de 19de eeuw leek Lucifer het loodje te leggen, want de materialistische Ahriman zegevierde op alle fronten. Maar toen het Duistere Tijdperk ten einde liep, maakte de spirituele Lucifer zijn comeback. Sindsdien woedt in de ziel van de mens een hevige strijd tussen beide driften. Verre van elkaar te compenseren en in evenwicht te brengen, zwepen ze elkaar op tot steeds grotere extremen. Onze tijd is heel wat spiritueler dan de 19de eeuw, maar hij is tegelijk ook nog een stuk materialistischer geworden. En die uitersten raken elkaar: luciferische spiritualiteit en ahrimaans materialisme vermengen zich tot een ‘materialistisch spiritualisme’ of een ‘spiritueel materialisme’. Dat heksenbrouwsel lijkt beide tegengestelde verlangens te bevredigen, maar in werkelijkheid maakt het de mens tot een speelbal van Lucifer en Ahriman. 

Als we willen voorkomen dat de strijd tussen Lucifer en Ahriman onze ziel verscheurt, dan moet we onze tegenstrijdige driften onder controle krijgen. Het luciferische verlangen naar de geest kunnen we niet beteugelen, want niet alleen wordt het steeds sterker, we hebben het ook nodig als tegengewicht voor het materialisme. De blindheid die het veroorzaakt door (onbewuste) bovenzintuiglijke waarnemingen te vermengen met onze zintuiglijke waarnemingen, kunnen we echter niet genezen door ons ahrimaanse verlangen naar materie en zintuiglijkheid (nog meer) aan te wakkeren. Dat doet de spanningen in onze ziel alleen maar hoger oplopen tot ze uiteindelijk ‘explodeert’. Als we dus onze ziel willen redden en voorkomen dat ze in stukken uit elkaar spat, moeten we een manier vinden om beide driften met elkaar te verzoenen. We moeten een verlangen ontwikkelen dat zowel zintuiglijk als bovenzintuiglijk is, een verlangen dat Formtrieb en Stofftrieb tegelijk is. Anders zijn we een vogel voor de kat.

Het goede nieuws is dat we zo’n verlangen reeds bezitten. De Spieltrieb, die op exemplarische wijze tot uitdrukking komt in de kunst, verbindt geest en materie. Een kunstwerk bestaat uit materie, maar wat het tot kunst maakt is geestelijk van aard. Het kan op geen enkele manier gemeten of bewezen worden, maar het kan wel worden waargenomen. Dat gebeurt op een dromerige, gevoelsmatige manier, want de waarneming van de materie dempt de waarneming van de geest en omgekeerd. In die subjectieve gevoelswaarneming tekent zich na verloop van tijd echter een objectieve kern af, een gevoel dat zich uitkristalliseert tot een zintuig waarmee we de zintuiglijk-bovenzintuiglijke kwaliteit van een kunstwerk even duidelijk kunnen waarnemen als de materiële kwaliteit. Wat een werk tot kunst maakt – wat het dus onderscheidt van een slecht of een vals werk – zien we dan in één oogopslag: het oordelen is een zien geworden, een anschauende Urteilskraft zoals Goethe het noemde.

Dit – in wezen morele – onderscheidingsvermogen hebben we nodig om onze verscheurde ziel te redden en te voorkomen dat ze helemaal desintegreert. Onze huidige moraliteit, die we te danken hebben aan de religie en die een onvrije, van bovenaf opgelegde moraliteit is, is daar niet toe in staat. Wel integendeel, ze brengt ons in toenemende mate in de problemen, denken we maar aan de islam en alles wat hij in de wereld teweegbrengt. Daarom is de vrije moraliteit die we in de kunst ontwikkelen – een moraliteit die we zelf scheppen en die niettemin universeel is – zo belangrijk. Maar nog belangrijker is dat we ons van die moraliteit bewust worden, anders kunnen we ze buiten de kunst niet gebruiken en gaat ze (in de kunst) verloren. We moeten het dromende zintuig waarmee we de artistieke, zintuiglijk-bovenzintuiglijke kwaliteit van kunst waarnemen wakker maken en deze gevoelsmatige waarneming ontwikkelen tot een helder zien. Dat was wat Rudolf Steiner deed toen hij Goethes anschauende Urteilskraft ontwikkelde tot de antroposofie. 

Dit ziende oordeelsvermogen is het zintuig waarmee we de ‘bloem’ van de kunst waarnemen, de zintuiglijk-bovenzintuiglijke kwaliteit waarin haar wezen tot uitdrukking komt. Maar deze bloem moet bevrucht worden, ze moet doordrongen worden met denkend bewustzijn. Deze liefdesdaad werd voor het eerst door Rudolf Steiner gesteld en betekende een keerpunt in de mensheidgeschiedenis. Hij bevruchtte de kunst met de wetenschap en drong op die manier door tot het scheppende wezen van de mens. Dat bleek Christus te zijn, het grote mensheids-Ik waarvan alle menselijke Ikken deel uitmaken. Christus is degene die we in de spiegel van de kunst waarnemen en die zichtbaar wordt in de kunstzinnige, zintuiglijk-bovenzintuiglijke kwaliteit van een werk. Maar die kwaliteit moeten we willen waarnemen, want vanzelf gaat het niet meer. Ons oog voor kunst gaat alleen open als we er ons voor inspannen, en daarvoor moeten we geloven dat kunst kan bloeien, dat ze die unieke kwaliteit bezit en dat we ze kunnen waarnemen.

Dat geloof ontbreekt vandaag in hoge mate. Het wordt steeds meer vervangen door een (fanatiek) geloof in het tegendeel. Dit on-geloof heerst niet alleen in intellectuele kringen die artistieke kwaliteit beschouwen als een uitvinding waarmee de witte mens de wereld gekoloniseerd heeft. We treffen het aan bij zowat iedereen die enige belangstelling heeft voor kunst. Beweren dat de kunstzinnige waarde van een kunstwerk objectief kan worden vastgesteld, volstaat vandaag om bij tal van mensen verontwaardiging te wekken. Dat is een alarmerende situatie, want volgens Rudolf Steiner zal het grootst mogelijke onheil over de mensheid komen als de wederkomst van Christus ‘verslapen’ wordt, en de spiegel van de kunst toont ons dat de hedendaagse mens de Christusgeest helemaal niet wil waarnemen. Niet alleen ontkent hij zijn bestaan met veel vertoon van geleerdheid, hij verzet er zich ook instinctief bijzonder heftig tegen. Nog liever aanbidt hij pispotten en kartonnen dozen dan dat hij bereid is in de spiegel van de kunst te kijken. 

Schandalen zoals in Gent en Elne vormen slechts het topje van een ijsberg. Vervalsingen zijn in de kunst waarschijnlijk veel talrijker dan we vermoeden. Maar daaronder gaat nog een veel groter schandaal schuil: de vervalsing van het kunstbegrip zelf, het vervangen van schilderijen en beelden door pispotten en kakmachines. Dat is op zijn beurt weer de spiegel van iets veel ergers: de vervalsing van de Christusgeest. Ieder mens voelt zich van nature aangetrokken door kunst in al zijn vormen. Wanneer hij zich echter gaat verzetten tegen de geest van de kunst en het geloof in (het bestaan van) die geest verontwaardiging bij hem wekt, dan is er in zijn ziel een wil werkzaam die niet van hem is. Door zich met deze wezensvreemde, anti-kunstzinnige wil te identificeren, neemt de mens in plaats van Christus diens tegenpool – de Antichrist – tot zijn grote voorbeeld, tot zijn morele kompas. En dat is de grootste vervalsing van allemaal, de oorzaak van het grootst mogelijke onheil: de vervalsing van de mens.