Vijgen na Pasen

De wereld als een kunstwerk zien

Tag: hedendaagse kunst

Panamarenko

  

Eén van de grootste kunstenaars van onze tijd is niet meer: Panamarenko, de Vlaamse Leonardo da Vinci zoals hij wel eens genoemd wordt. De lyrische lofzangen op deze ‘geniale dromer die het kind in zich levend heeft weten te houden’ zijn niet te tellen. Toevallig had de Vlaamse televisie twee weken geleden nog een ‘ten huize van’ opgenomen waarbij een twintigtal bekende Vlamingen de meester kwamen feliciteren met zijn (aanstaande) 80ste verjaardag. Het eerbetoon veranderde onverwachts in een In Memoriam dat me diep trof, zij het om een andere dan de voor de hand liggende reden. Ik zag namelijk in een notedop wat ik me altijd gedroomd heb in dit leven, vandaag zelfs meer dan ooit: een prachtig huis in het hart van de Vlaamse Ardennen, omringd door velden en weiden, ikzelf omringd door een liefhebbende (jonge) vrouw en een schare beroemde bewonderaars, terwijl in de grote stad ijverig gewerkt wordt aan een overzichtstentoonstelling van mijn werk. Wat kan een kunstenaar nog meer wensen!

Die droom is helaas niet uitgekomen. Ik heb wel een liefhebbende (zij het niet meer zo jonge) vrouw, maar het (bescheiden) huis in de Vlaamse Ardennen waar ik drie jaar heb mogen wonen, moet ik alweer verlaten, en van de rest kan ik niet eens meer dromen wegens te laat. Tja, zal men zeggen, niet iedereen is een genie zoals Panamarenko! Wel, dat is nu juist waar ik het zo moeilijk mee heb. Ik gun kunstenaars – en zeker genieën – hun roem en hun rijkdom. Ze verdienen die en ik ben de laatste om hen die te benijden, want mijn bewondering voor hun kunst is grenzeloos. Maar ik kan met de beste wil van de wereld geen genie zien in Panamarenko, of in Jan Fabre, of in Wim Delvoye, of in Luc Tuymans, of in Koen Van Mechelen, of in al die andere hedendaagse grootheden die ons kleine landje rijk is. Ik kan er zelfs geen kunstenaars in zien, ofschoon ze dat misschien ooit wel zijn geweest. Ik zie er vooral mensen in die hun ziel aan de hedendaagse duivel verkocht hebben in ruil voor roem en geld.

Ik herinner me nog dat ik ooit tegen mijn leraar zei (een man die ik wel als kunstenaar beschouwde): als ik nu eens deeltijds hedendaags kunstenaar werd en daar flink wat geld mee verdiende, dan kon ik de rest van mijn tijd besteden aan wat ik echt wil doen! Hij schudde het hoofd: dat gaat je niet lukken! En waarom niet, vroeg ik. Omdat je geen twee heren kunt dienen, antwoordde hij. Natuurlijk had hij gelijk: wie de hedendaagse kunst dient, kan geen andere kunst dienen en omgekeerd. Ik heb verschillende kunstenaars gekend die buitengewoon getalenteerd waren en tot de besten van hun generatie behoorden. De ene werd tijdens zijn opleiding mentaal kapot gemaakt door een vooraanstaand hedendaags kunstenaar wiens naam ik niet zal noemen, de ander verkommerde op een zolderkamertje, vruchteloos proberend een subsidie-aalmoes te krijgen om materiaal te kopen, en allemaal zijn ze in de anonimiteit verdwenen, zonder roem, zonder eer, zonder geld. Omdat ze niet hedendaags waren. 

En nu kijk ik dus naar dat filmpje over Panamarenko en zie een man die het gemaakt heeft, die alles heeft wat zijn hartje maar begeren kan en die zelfs vergeleken wordt met Leonardo da Vinci. Ik luister naar de lofzangen van al die bekende Vlamingen, al die schrijvers, acteurs, zangers, mediafiguren, intellectuelen, filosofen enzovoort. De hele cultuursector jubelt, even unaniem en solidair als ze kort geleden nog protesteerde tegen de besparingen. Niet één afwijkende stem is er te horen, niet één valse noot, niet één woord van kritiek. En tegenover dat duizendkoppige jubelkoor sta ik, helemaal alleen met mijn oordeel dat Panamarenko geen kunstenaar is, laat staan een genie. De conclusie ligt voor de hand: ik ben een kleinzielige, verzuurde man die het niet kan verkroppen dat hij onvoldoende talent had om het te maken in de kunst en die zijn leven dan maar gewijd heeft aan het neerhalen van iedereen die dat talent wél bezit. Een leven in het teken van de afgunst: wat een zielig spektakel!

Dat is het stempel dat iedereen op zijn voorhoofd krijgt gedrukt als hij het waagt niet in te stemmen met de lofzangen die vandaag overal weerklinken. Ik kijk naar het filmpje dat ten huize van Panamarenko werd opgenomen en zie een gezellig en hartverwarmend tafereel: de artistieke grootvader omringd door zijn liefhebbende vrouw en bewonderaars. Maar ik zie ook de verborgen keerzijde van dat roerende tafereel: één woord van kritiek en al die liefde en bewondering veranderen op slag in haat en afschuw voor de barbaar die het gore lef heeft een opmerking te maken over deze warme familie. Die keerzijde werd onlangs nog zichtbaar toen Peter De Roover het bestond te pleiten voor meer schone kunst (en dus minder hedendaagse kunst). Ogenblikkelijk barstte de verontwaardiging los, en ze gold heus niet alleen de besparingen of de inmenging van de regering, ze gold in de eerste plaats de barbaar die het gewaagd had een vraagteken te plaatsen bij de macht en de glorie van de hedendaagse-kunstdynastie.  

Naar aanleiding van Panamarenko’s dood heb ik even overwogen om op Facebook een kritisch bericht te plaatsen, maar ik heb het niet gedurfd. Want al degenen die onlangs nog verontwaardigd waren over de banaan die voor 150.000 euro verkocht werd (en vervolgens opgegeten) juichen vandaag vrolijk mee met de Panamarenko-bewonderaars. Het is één ding om al die beate bewonderaars over je heen te krijgen, maar het is een ander om een mes in de rug te krijgen van de zogenaamde critici. Je mag niet veralgemenen, is hun geijkte bezwaar, natúúrlijk zijn er excessen in de hedendaagse kunst, die zijn er overal, maar dat is geen reden om iedereen over dezelfde kam te scheren! Wat ze daarbij uit het oog verliezen – hoewel het onmiskenbaar bleek uit de recente protesten tegen de besparingen – is dat de kunstsector als één man achter die excessen staat en als één man in verontwaardiging uitbarst als die excessen bekritiseerd worden, zoals Peter De Roover (voorzichtig) deed toen hij pleitte voor meer schoonheid in de kunst.

Het veralgemenen gebeurt dus in de kunstwereld zelf. Alle kunst wordt daar over dezelfde kam geschoren, van de klassieke muziek tot het zwaaien met blote piemels. Geen enkele, maar dan ook geen enkele kunstenaar of kunstliefhebber durft daar (in het openbaar) onderscheid tussen maken. De reden heeft Peter De Roover (ongewild) duidelijk gemaakt: je wordt afgeschilderd als een onmens, een monster, een nazistisch zwijn. En steeds luider klinken de stemmen om dergelijke onmensen de mond te snoeren, te broodroven of zelfs op te sluiten. Daar moest ik dus aan denken toen ik keek naar dat o zo gezellige en hartverwarmende filmpje over Panamarenko. Hoe graag ik ook zou willen wonen en leven als deze godfather, ik ben niet bereid mijn ziel te verkopen om deel uit te kunnen maken van zijn artistieke maffia-familie. Want reken maar dat ze hun kalasjnikovs bovenhalen als iemand een familielid tegen de haren instrijkt. Wie het niet gelooft, moet het maar eens proberen.  

Basic Instinct (3)

  

Op het eerste gezicht is Basic Instinct een klassieke whodunnit. Alles draait om de vraag: wie heeft het gedaan? Maar vreemd genoeg begint de film niet alleen met deze vraag, hij eindigt er ook mee. Wanneer het slotbeeld verschijnt – de ijspriem onder het bed – valt alles weer te herdoen. De conclusie dat Beth de moordenaar was, blijkt voorbarig te zijn geweest. Daardoor komt de kijker voor een keuze te staan: ofwel probeert hij erachter te komen wie het nu eigenlijk gedaan heeft – Beth of Catherine – ofwel haalt hij de schouders op en denkt: leuke gimmick! In het eerste geval beschouwt hij Basic Instinct als een kunstwerk dat de moeite van het overdenken waard is, in het tweede geval doet hij de film af als entertainment zonder enige diepere betekenis. Het hoeft geen betoog dat de kijker volkomen vrij is in deze keuze. Niets dwingt hem om Basic Instinct ernstig te nemen en de vraag te beantwoorden die de film hem stelt. Wel integendeel, tal van factoren houden hem daarvan af. 

Wie ingaat op de uitnodiging van Basic Instinct om het politieonderzoek nog eens over te doen, moet de strijd aangaan met een hele reeks vooroordelen, misvattingen en andere remmende invloeden. Ik zou ze hier één voor één kunnen opnoemen en weerleggen, maar dat zou me te ver voeren. Ze kunnen echter allemaal samengevat worden onder de noemer ‘materialisme’. Na meer dan 25 jaar is dat mijn conclusie: wat de kijker belet om na te denken over Basic Instinct is het materialisme van onze tijd, een materialisme dat geen bewuste overtuiging meer is, maar al lang een onbewuste reflex is geworden, een … basic instinct. Eén voorbeeld. Het grote struikelblok voor vrijwel iedereen die ik over Basic Instinct sprak, was de overtuiging dat wat ik over de film vertelde, niet in die film zat maar er door mij werd in gelegd. Mijn beschouwingen waren subjectieve projecties, zonder enige objectieve waarde. Het bewijs: Paul Verhoeven en Joe Eszterhas repten met geen woord over een diepere betekenis van hun film. 

Deze tegenwerping is materialisme pur sang: de kunstenaar die zijn werk een diepere betekenis wil geven, moet die betekenis er bewust in leggen, want door gewoon de zintuiglijke werkelijkheid na te bootsen, maakt hij iets dat even geestloos en ideeënloos is als die werkelijkheid zelf. Toen deze materialistische overtuiging de kunst binnendrong, wilden kunstenaars niet langer de (geestloze) zintuiglijke wereld nabootsen. Ze begonnen te scheppen vanuit (geestrijke) ideeën en … de hedendaagse kunst was geboren. Deze omslag was een gevolg van het ‘ontwaken’ van de kunstenaar voor de geestelijke wereld. Het was dus paradoxaal genoeg het verlangen naar de geest dat het materialisme deed doorbreken in de kunst. Na het aflopen van het Kali Yuga drong dit verlangen via zijn onderbewustzijn zijn ziel binnen, terwijl via zijn bewustzijn de materialistische wetenschap binnendrong. Luciferische geest en ahrimaanse wetenschap sloegen de handen in elkaar om een nieuwe kunst te creëren: de kunst van de ‘verlichte’ mens.

Vandaag is deze nieuwe, ‘spirituele’ kunst een vanzelfsprekendheid geworden. Ze heeft de oude, figuratieve (en dus ‘geestloze’) kunst helemaal vervangen. Wie deze voorbijgestreefde kunst toch nog beoefent, wordt niet langer beschouwd als een kunstenaar maar als een hobbyist, iemand die zich wat amuseert. Ook filmmakers – die het nabootsen van de werkelijkheid tot in het extreme hebben doorgevoerd – ondergaan dit lot: hun werk wordt niet als kunst beschouwd, het is louter amusement. Deze overtuiging is inmiddels zo diep in de ziel van de moderne mens doorgedrongen dat hij er zich volkomen mee identificeert. Hij voelt zich op zijn ziel getrapt wanneer de materialistische kunstvisie in twijfel wordt getrokken en reageert daar verontwaardigd op. Deze reflex maakt een (fundamenteel) gesprek over kunst onmogelijk, ook in de antroposofische wereld. Het geeft een idee van de enorme kracht die het materialisme in onze tijd ontwikkeld heeft. Het is een tweede natuur geworden waar geen kruid tegen gewassen is. 

Weinig mensen slagen erin deze materialistische reflex te bedwingen en hun vooroordelen tegen Basic Instinct lang genoeg aan de kant te schuiven om de film aan een nader onderzoek te onderwerpen. Doen ze dat toch, dan blijkt het onmogelijk om de whodunnit-vraag te beantwoorden. De bewijzen die zich tegen Beth hebben opgestapeld – de blonde pruik, het politievest, de revolver in haar appartement, de krantenknipsels in de keuken – kunnen daar net zo goed door Catherine geplant zijn. We weten immers dat het slot van de voordeur van Beths appartement stuk is. Catherine kon er gemakkelijk binnenkomen. Anderzijds valt ook niet te bewijzen dat zij de dader is. De film zit zo vernuftig in elkaar dat we niet met zekerheid kunnen uitmaken wie van de twee het gedaan heeft. Onze kritische benadering – waartoe Basic Instinct ons notabene zelf uitgenodigd had – leidt tot een bevestiging van ons materialistische vooroordeel: de film speelt een spelletje met ons, hij is louter entertainment. 

Maar het materialisme is een selffulfilling prophesy: wie Basic Instinct louter rationeel benadert, zal zijn geestelijke dimensie nooit te zien krijgen. Zoals Rilke reeds zei: met niets komt men een kunstwerk minder nabij dan met het kritische verstand. Pas wanneer men dat verstand opzij schuift en zich gevoelsmatig inleeft, krijgt men toegang tot de kunstzinnige of geestelijke dimensie van een kunstwerk. En pas dan kan men het beginnen onderzoeken. Wie – zoals vandaag de (materialistische) regel is – het omgekeerde doet en zijn gevoel het zwijgen oplegt om het kunstwerk ‘wetenschappelijk’ te kunnen onderzoeken, onderzoekt helemaal niks, want hij ziet of beleeft geen kunst. Hij doet niets anders dan veronderstellingen op het kunstwerk projecteren – precies dus wat hij degenen verwijt die wel doordringen in de geestelijke ‘binnenkant’ van de film. Basic Instinct nodigt de kijker uit tot een echt wetenschappelijk onderzoek, en in het geval van een kunstwerk kan dat niets anders zijn dan een onderzoek waaraan het gevoel meewerkt. 

Basic Instinct plaatst de kijker dus voor twee opeenvolgende keuzes. De eerste is de keuze tussen onze gewone, gevoelsmatige beleving van de film (waarbij we ons verstand uitschakelen en ons overgeven aan de droom) en een wakkere, kritische benadering. Maar dat is slechts de eerste stap, de stap die ons confronteert met de grenzen van onze (huidige) rationeel-wetenschappelijke benadering. De tweede keuze gaat tussen een dualistische – eenzijdig gevoelsmatige of verstandelijke – benadering en een ‘holistische’ of ‘inclusieve’ benadering waarbij verstand en gevoel eendrachtig samenwerken. Het is de keuze tussen een materialistische wetenschap die gebaseerd is op veronderstellingen, en een fenomenologische wetenschap die gebaseerd is op waarnemingen. Basic Instinct vraagt om onderzocht en begrepen te worden als wat hij werkelijk is – een kunstwerk – en niet als wat hij verondersteld wordt te zijn – een stuk entertainment zonder enige diepere betekenis. 

Wat we hier zien – als we er tenminste willen over nadenken – is een kunstwerk dat vraagt om een nieuwe wetenschap, een wetenschap die niet alleen de materie bestudeert maar ook haar geestelijke dimensie. Anders gezegd, Basic Instinct vraagt om een geesteswetenschappelijke benadering. De film steekt de hand uit naar de antroposofie, en dat is tegelijk een vragende en een helpende hand. Door te eindigen met een vraag aan de kijker geeft hij aan niet enkel beleefd maar ook begrepen te willen worden. Hij wil op een heldere, wetenschappelijke wijze gekend worden en dat is alleen mogelijk door een fenomenologische, geesteswetenschappelijke benadering. Die vraag is echter tegelijk een aanbod, want Basic Instinct maakt een dergelijke benadering niet alleen mogelijk, hij begeleidt ze ook stap voor stap. De film toont de kijker hoe hij te werk moet gaan om door te dringen tot zijn wezen. Hij is als het ware een handleiding-in-beelden van het fenomenologische onderzoek. 

De eerste keuze waarvoor de kijker komt te staan, omhelst de vraag of hij bereid is zijn materialistische overtuiging in vraag te stellen en na te denken over Basic Instinct. Het is vooral het verstand dat hier aangesproken wordt. Bij de tweede keuze wordt de kijker de vraag gesteld of hij bereid is de geestelijke dimensie van deze film te leren kennen. Deze vraag is vooral gericht tot het gevoel, want de dimensie van de geest is verwarrend, verontrustend en zelfs schokkend. Er is moed nodig om haar te betreden. Dat blijkt uit de woorden van Nick als Gus hem na de ruzie met Nilsen vraagt wat er aan de hand is: she knows where I live and breathe, she’s coming after me. De geestelijke dimensie is geen ding, zij is een wezen. Je kunt er niet buiten blijven staan als je haar wilt kennen, je moet er een relatie mee aangaan. Maar dat betekent ook dat zij een relatie met jou aangaat en dat er een eind komt aan je materialistische ‘vrijgezellenbestaan’. Je bent voortaan met twee en dat is een ingrijpende verandering waar je bewust moet voor kiezen.

We herkennen deze twee keuzes ook in de film zelf. Wanneer Nick voor het eerst Catherine ontmoet, is zijn gevoel duidelijk: zij is de moordenaar. Als lid van de politie mag hij dat gevoel echter niet zomaar volgen, hij moet de zaak nauwkeurig onderzoeken. Wanneer hij dat doet, heeft hij dezelfde ervaring als de filmkijker die begint na te denken over Basic Instinct: met zijn verstand valt onmogelijk te bewijzen wat hij voelt. Hij moet de zaak dus loslaten. Maar dat lukt hem niet, zijn gevoel is te sterk. Dus besluit hij in zijn eentje achter Catherine aan te gaan. Hij houdt niet op politieman te zijn, maar door een persoonlijke relatie aan te gaan met de verdachte plaatst hij zichzelf wel buitenspel. Het is een beeld van hoe de nieuwe wetenschap een persoonlijke wetenschap wordt die niet langer wortelt in een instituut, maar in het individu. Wie zijn gevoel laat spreken en dus een relatie aangaat met zijn onderwerp, overtreedt de regels van de wetenschap en wordt – net als Nick – met verlof gestuurd. Hij staat er alleen voor. 

We vinden die twee keuzes nog op een andere manier terug in de film. Wanneer Nick met verlof is gestuurd, wacht Catherine hem thuis op. Dat levert een vermakelijke scène op waarin hij een ijspriem tevoorschijn haalt en zegt: je ziet, ik had je verwacht! Zij neemt hem die ijspriem uit handen en zegt: laat mij dat doen, ik ben daar beter in. Het is de aanvang van een gesprek vol dubbelzinnigheden dat Nick uiteindelijk de vraag doet stellen: what do you want from me? Het is dezelfde vraag die de kijker ook stelt, wanneer hij aan het eind van de film de ijspriem onder het bed ziet verschijnen: wat wil deze film eigenlijk van me? Catherine geeft echter geen antwoord, ze zegt: say, what do you want from me, Catherine. Ze doet hem de vraag herhalen, het mag niet de afstandelijke vraag zijn van iemand die zijn oude politiegewoonten nog niet heeft afgeschud. Ze wil dat het een persoonlijke vraag is, de vraag van iemand die over de brug komt en een relatie aangaat met zijn onderzoeksonderwerp. 

Wanneer Nick de vraag inderdaad herhaalt, geeft Catherine opnieuw geen antwoord. Althans, zo lijkt het, want ze antwoordt met een beeld. Ik heb een kadootje voor je meegebracht zegt ze, en ze geeft hem een boek. Het is een boek dat ze geschreven heeft over een jongetje dat zijn beide ouders vermoordt. Nick weet intussen dat Catherines ouders zijn omgekomen bij een ongeluk toen ze nog een kind was, en dat maakt van het boek wel een heel bijzonder antwoord op zijn vraag. Catherine wil dat hij nagaat wat het verband is tussen fictie en werkelijkheid: is zij het jongetje in dat boek en heeft zij haar ouders vermoord, of sprak het ongeluk enkel haar verbeelding als schrijfster aan? Het is dezelfde vraag die Basic Instinct ook aan de kijker stelt: is de film louter een spel van de verbeelding, of toont hij ons wat er werkelijk gebeurt in de wereld? Toont hij ons met andere woorden een reële of een fictieve ‘moordenaar’? Dat is geen vrijblijvende vraag, want om ze te beantwoorden moeten we een relatie aangaan met die moordenaar.

Deze centrale scène vormt een keerpunt in de film. Ze brengt tevens de situatie in beeld waarin de kijker zich bevindt na afloop van de film, en dat is in wezen een drempelsituatie. In de volgende scène, die zich afspeelt in de nachtclub van Johnny Boz en uitdraait op the fuck of the century, komt Nick duidelijk terecht in een heel andere wereld: een soort onderwereld vol oorverdovend lawaai en vol mensen die zich overgeven aan hun laagste driften. Hij heeft een beslissende grens overschreden. Wie goed kijkt, ziet dat de nachtclub zich bevindt in een voormalige kerk en dat de barmannen gekleed zijn als priester. Het is een ietwat schokkend beeld dat op meerdere manieren kan uitgelegd worden. We kunnen er de religieuze wereld in zien die vandaag veroverd is door demonen, we kunnen er de kunstwereld in zien die de plaats van de religie heeft ingenomen, en we kunnen er ten slotte ook de geestelijke wereld in zien zoals hij zich aan ons voordoet wanneer we de drempel overschrijden. Het een spreekt het ander niet tegen.

Het beeld komt wel als een schok, want het is niet wat we ons voorstellen van de geestelijke wereld. Maar die voorstelling is een materialistisch vooroordeel, een luciferisch drogbeeld. Uit de antroposofie weten we dat de drempeloverschrijding begint met het verschijnen van onze dubbelganger, een monsterlijk wezen dat we projecteren op de buitenwereld. Dit onbewuste projecteren verandert de wereld in een hel vol haatdragende wezens die ons de stuipen op het lijf jagen en van de drempeloverschrijding een voyage au bout de l’enfer maken. We kunnen ons echter bewust worden van dat projecteren, en in de mate waarin ons dat lukt, verschijnt – als het ware doorheen de dubbelganger – een werkelijkheid wier schoonheid onze verwachtingen ver overtreft. De confrontatie met deze dubbelganger is levensgevaarlijk, maar gelukkig is er de kunst die ons helpt ze te overleven. In Basic Instinct schenkt ze ons een beeld van de drempeloverschrijding dat we – in alle rust en vrijheid, zonder gevaar voor lijf en leden – niet alleen kunnen zien en beleven, maar ook begrijpen.  

Stairway to heaven

  

Tussen Leuven en Diest, op de Vlooyberg in Tielt-Winge, stond lange tijd een houten uitkijktoren die een indrukwekkend uitzicht bood over het Brabantse Hageland. In 2013 werd hij vervangen door een roestige metalen trap ontworpen door architectenbureau Close to Bone, dat zich had laten inspireren door de uitspraak van Antoine de Saint-Exupéry dat de perfectie bereikt wordt wanneer je niets meer kunt weglaten. Moderne architecten staan bekend voor hun bescheidenheid. Het perfecte ontwerp werd bekroond door een jury die de Stairway to Heaven prees voor zijn spanning, zijn fantasie en zijn absurditeit. Ceci n’est pas un escalier. In werkelijkheid ging het, zoals zo vaak met hedendaagse kunst en architectuur, om een geval van landschapsvervuiling. Ik moest dan ook lachen toen ik in de krant las dat ‘vandalen’ het gedrocht in brand hadden gestoken. Ik genoot van de verontwaardiging van burgemeester Rudi Beeken, die geen idee had wat de daders bezield kon hebben. 

Burgemeesters hebben wel vaker geen idee. Zoals Johan Van de Lanotte, die in Oostende reusachtige oranje blikken op de zeedijk heeft laten neerpoten. Of Bart De Wever, die bovenop het Antwerpse havenhuis een monstrueus jacht heeft laten bouwen. Of Daniël Termont, die middenin het historische centrum van Gent een modernistische schapenstal heeft laten optrekken. Het lijkt wel of iedere burgemeester vandaag geschiedenis wil schrijven door een architecturale aanslag te plegen op zijn stad. De vraag is of het plegen van een aanslag op zo’n aanslag nog een aanslag genoemd kan worden. Is het diefstal wanneer je een dief berooft van wat hij je ontstolen heeft? De vandalen van Tielt-Winge hebben niets anders gedaan dan wat Natuurpunt al jaren doet, en waarvoor het luid geprezen wordt: het landschap in zijn oorspronkelijke staat herstellen. De herstellers van het Hageland riskeren echter zwaardere celstraffen dan wanneer ze iemand hadden doodgereden en vluchtmisdrijf gepleegd.

Het vernielen van de Vlooybergtrap is in mijn ogen een daad van burgerlijke ongehoorzaamheid, een daad van verzet tegen instanties die je – in naam van kunst en vernieuwing – de grootste rotzooi door de strot duwen. Maar dat zal wel niet het motief van de daders zijn geweest, want het is absoluut not done om je te verzetten tegen hedendaagse kunst. Die geldt namelijk als een … verzetsdaad, een opgestoken vuist tegen reactionaire krachten die de vooruitgang willen tegenhouden. En een verzetsdaad tegen een verzetsdaad is natuurlijk geen verzetsdaad maar een misdaad. Dat bleek ook uit de reactie van de inwoners van Tielt-Winge die zich als één man achter hun burgervader schaarden die verklaarde dat ‘de kracht van de gemeenschap groter is dan dit soort terrorisme’. Onmiddellijk werd een crowdfunding gestart en een plaatselijke firma beloofde de nieuwe trap gratis te voorzien van zonnepanelen zodat hij ’s nachts verlicht kan worden. Nee, de aanslag op de Vlooybergtrap viel echt niet in goede aarde. 

Aan dit fait divers moest ik denken toen ik vernam dat er tijdens de recente jaarvergadering van de Antroposofische Vereniging in Dornach eveneens een ‘aanslag’ was gepleegd. Er zou gestemd worden over de rehabilitatie van Ita Wegman en Elisabeth Vreede, en over de verlenging van de ambtsperiode van Bodo von Plato en Paul Mackay. Zoals verwacht werden beide vrouwen in ere hersteld, maar de twee mannen moesten de aftocht blazen. En dat laatste had men niet verwacht. De diverse voorzitters en secretarissen-generaal waren het er juist roerend over eens geweest dat de samenwerking met Bodo von Plato en Paul Mackay moest voortgezet worden. Beiden waren steunpilaren van de grote vernieuwingsbeweging die in Dornach op gang is gekomen en die niet mag worden tegengehouden. Of zoals een Vlaams bestuurslid het uitdrukte: ‘Omdat het een tijd is van grote veranderingen wordt ervoor gekozen het bestuur niet te veranderen.’ 

Dat was echter zonder de (boze) waard gerekend. Net als de Vlooybergtrap werd het progressieve Dornachbestuur opgeblazen door een bende vandalen. En net als in Tielt-Winge was de verontwaardiging over deze wandaad groot. In Antroposofie Vandaag werd gesuggereerd dat er achter de schermen van de antroposofische vereniging rechts-conservatieve, populistische krachten aan het werk zijn die streven naar ontmenselijking. Ze willen een domper zetten op het enthousiasme waarmee in bestuurskringen gewerkt wordt aan een moderne, hedendaagse antroposofie. Want ja, ze zijn enthousiast, daar in de hogere antroposofische regionen. Het gaat goed met de antroposofie. Antroposofie lééft. Antroposofie is in opmars. Antroposofie wordt naar mensen van de hele wereld gebracht. Als je de bestuurders mag geloven, gaat alles uitstekend met de antroposofie. Geen vuiltje aan de lucht. Behalve dan de duistere krachten die dit jaar de kop opstaken tijdens de jaarvergadering in Dornach. 

Het toeval wil dat ik net op dit moment het verslag lees van een andere jaarvergadering, die van 1931 als ik me niet vergis. Voorzitter Albert Steffen drukt zijn tevredenheid uit over de nieuwe wind die door de vereniging waait. Alles verloopt naar wens en hij hoopt dat het goede werk zal voortgezet worden. Maar zijn woorden zijn nog niet koud of Elisabeth Vreede komt roet in het eten gooien. Volgens haar gaat het helemaal niet goed in de antroposofische vereniging. Met name de ‘juiste methode’, waar de vernieuwers zo sterk de nadruk op leggen, is volgens haar een splijtzwam die de vereniging verdeelt en mensen buitensluit. Albert Steffen antwoordt dat hij niet weet waarover ze het heeft en dat hij haar opmerkingen ongepast vindt. Hij wordt bijgevallen door tal van medestanders en Elisabeth Vreede moet afdruipen. Het vervolg is bekend: een paar jaar later wordt ze uit de vereniging gezet. De ironie wil dat ze vandaag officieel in ere wordt hersteld tijdens een jaarvergadering waarop … precies hetzelfde gebeurt als toen.  

Opnieuw is er een vernieuwingsbeweging actief, opnieuw is het bestuur enthousiast, en opnieuw komt iemand de vreugde vergallen. Dit keer is het geen moedige enkeling die zich verzet tegen de vernieuwers, maar een groep anonieme leden. Wie zijn ze? Waar komen ze vandaan? Wat bezielt hen? Ik heb geen idee. Wat ik echter wel weet is dat ze bestempeld worden als conservatief en dat Bodo von Plato zeer progressief was. Tijdens zijn – lange – ambtsperiode ijverde hij onverdroten om de antroposofie aansluiting te doen vinden bij de actuele tendenzen in de maatschappij, onder meer door de banden met de hedendaagse kunst aan te halen. Het was onder zijn bevoegdheid dat er in 2007 – bij wijze van kunst – bananenschillen werden gestrooid in het Goetheanum. Ik kan me moeilijk voorstellen dat iedereen daarover stond te juichen. Wat ik me wel kan voorstellen is dat degenen die dit een blasfemische daad vonden zich even machteloos voelden als Elisabeth Vreede destijds. 

Hebben de zogenaamde conservatieven gewacht op een kans om hun gram te halen zonder het het lot van Elisabeth Vreede te ondergaan? Best mogelijk. Wie zich vandaag openlijk verzet tegen de vernieuwingstendensen zoals ze leven in hedendaagse kunst en politieke correctheid, wordt zonder pardon uitgesloten. Dat die tendenzen ook in de antroposofische vereniging leven, daarover laat Antroposofie Vandaag weinig twijfel bestaan. Het verzet tegen Bodo von Plato en Paul Mackay wordt er bestempeld als rechts, populistisch en zelfs dehumaniserend. De boodschap is duidelijk: dit willen we niet in onze vereniging! Wat zich in de jaren ’30 van de vorige eeuw afspeelde in de antroposofische vereniging speelt zich met andere woorden ook vandaag weer af. Opnieuw zijn de vernieuwers er heilig van overtuigd de goede zaak te dienen, en opnieuw beschouwen ze ieder verzet tegen hun inspanningen als een vandalenstreek, een vorm van terrorisme, het werk van de duivel. 

Zullen ze het opnieuw zover drijven hun tegenstanders uit de vereniging te zetten? Die kans is klein. Een ezel stoot zich geen twee keer aan dezelfde steen. Maar betekent dat dat de geschiedenis zich niet zal herhalen? Of betekent het alleen dat ze zich niet op dezelfde (openlijke) manier zal herhalen? Over de tweespalt die zichtbaar werd tijdens de afgelopen jaarvergadering, de tweespalt tussen een progressief bestuur en een conservatief verzet, schrijft de columnist van Antroposofie Vandaag bij wijze van besluit: moeten we daar wel onze energie in steken? Het is een verzuchting die doet vermoeden dat de vernieuwers zich niets zullen aantrekken van het ongenoegen dat ze opwekken. Waarschijnlijk zullen ze gewoon doorgaan zoals ze bezig zijn, in de stellige overtuiging dat hun Stairway to Heaven de enige juiste weg is. Misschien zullen ze hem bij wijze van statement nog wat hoger maken, zoals ze dat ook in Tielt-Winge van plan zijn, en verklaren dat de kracht van de antroposofische vereniging groter is dan dit soort terrorisme.

Is dit niet wat antroposofen al bijna 100 jaar doen: de kloof negeren die dwars door de vereniging loopt? Kort voor zijn dood drukte Rudolf Steiner hen op het hart dat ze zich kost wat kost bewust moesten worden van deze interne verdeeldheid. Het mocht niet baten. Tot op de huidige dag blijven ze oostindisch doof voor zijn laatste, dringende oproep. In plaats van de antroposofische oer-dualiteit onder ogen te zien, blijven ze blindelings streven naar eenheid en vrede, niet beseffend dat ze juist daardoor de kloof alleen maar groter maken. Ze doen daarmee net hetzelfde als de progressieven overal ter wereld, de hemelbestormers die al zoveel onheil over de mensheid hebben gebracht. Koppig blijven ze volharden in de boosheid en ieder verzet tegen hun inspanningen om een perfecte wereld te bouwen, doen ze af als het werk van de Satan. Het zou, net als de hele vaudeville rond de Vlooybergtrap, hilarisch zijn, ware het niet om te huilen. Want zijn antroposofen niet juist geroepen om het verschil te maken? 

De vervalsing van de mens

  

Na de vervalste Russische schilderijen in het museum van Gent is er opnieuw een schandaal in de kunstwereld. In het Franse dorpje Elne, aan de voet van de Pyreneeën, blijkt de collectie van het plaatselijke museum, gewijd aan de schilder Etienne Terrus, voor meer dan de helft te bestaan uit vervalsingen. Dat werd ontdekt door een bezoeker die vaststelde dat er op sommige schilderijen gebouwen waren afgebeeld die in de tijd van de schilder – Terrus stierf in 1922 – nog niet bestonden. Bovendien bleken sommige handtekeningen nog niet droog toen hij er met zijn vinger over wreef. Nadat het personeel gealarmeerd was, werd een onderzoek ingesteld en een team van experts kwam tot de conclusie dat niet minder dan 82 werken – allemaal aangekocht in de laatste 25 jaar – vervalsingen waren. De burgemeester van Elne spreekt over een ramp en de politie is een onderzoek gestart dat zich naar verluidt niet beperkt tot de schilderijen van Terrus. De schade tot nog toe bedraagt 160.000 euro.  

Het werk van Etienne Terrus, van wie ik nog nooit had gehoord, is verre van adembenemend maar het is degelijk en kleurrijk. Een afbeelding van een van de vervalsingen daarentegen toont een grauw doek van zo’n lamentabele kwaliteit dat niet te begrijpen valt hoe een museum ooit zo’n prul heeft kunnen kopen. Het onderzoek wijst bovendien uit dat de vervalsingen geschilderd zijn op een type katoen dat nog niet in productie was toen Terrus leefde. Dat maakt de zaak nog onbegrijpelijker, want in die tijd schilderde niemand op katoen. Dit minderwaardige kunstmateriaal is pas (veel) later in voege gekomen, toen jan en alleman begon te schilderen en er massaal goedkope doeken werden geproduceerd. Al die factoren samen – het kwaliteitsverschil tussen de originelen en de vervalsingen, het gebruik van katoen als ondergrond en de nog natte verf – leiden tot de conclusie dat de verantwoordelijken van het museum in Elne ofwel totaal geen verstand hadden van kunst ofwel zo corrupt waren als de neten. 

Ik zou niet weten wat het ergste is. Het een is ook niet mogelijk zonder het ander. Wie oog heeft voor de (artistieke) kwaliteit van een kunstwerk zal niet gauw bedrogen worden, en als het toch gebeurt, is de vervalsing zo goed dat ze hoe dan ook een aanwinst is. Wat een schilderij zijn waarde geeft is immers niet wie het gemaakt heeft maar zijn kunstzinnige kwaliteit. Kan men die kwaliteit echter niet meer onderscheiden, dan wordt de handtekening het belangrijkste onderdeel van een schilderij. De vervalsers van Elne hebben niet eens de moeite gedaan om de stijl van Terrus na te bootsen, ze hebben gewoon een schilderij genomen met onderwerpen uit de streek en er zijn handtekening onder gezet. Ze hebben zelfs niet gewacht tot die handtekening droog was, zo klein was blijkbaar de kans op ontdekking. Of was de vraag zo groot dat ze het niet konden bijhouden? Waarom anders zo’n risico lopen? Met de huidige siccatieven duurt het geen week voor een handtekening in olieverf droog is. 

Het doet me denken aan een uitspraak van mijn leraar. Er zijn, zo zei hij ooit, drie dingen waarmee je op korte tijd heel veel geld kunt verdienen: sex, drugs en kunst. De eerste twee zijn in handen van de georganiseerde misdaad, dus waarom zou dat ook niet het geval zijn met de kunst! Wie ziet welke gigantische bedragen er vandaag omgaan in de kunsthandel moet zich wel de vraag stellen: wie houdt hier de touwtjes in handen? Ik las ooit een interview met een (anonieme) schilderijenvervalser. Hij vertelde dat er tijdens de onderhandelingen met zijn opdrachtgevers altijd een pistool op tafel lag. Het waren met andere woorden gangsters. Hij beweerde ook dat een aanzienlijk percentage van alle schilderijen in musea vervalsingen zijn. Als dat klopt, dan zijn misdaad en vervalsing veel dieper in de kunstwereld doorgedrongen dan we durven vermoeden. Een recent krantenbericht lijkt dat te bevestigen: 2000 kunstwerken uit het bezit van de Vlaamse overheid zijn spoorloos verdwenen, niemand weet waar ze gebleven zijn. 

Ik kan niet zeggen dat het me verbaast. Meer dan eens heb in musea vastgesteld dat een meesterwerk waar ik regelmatig ging naar kijken er op een dag niet meer hing. Het was vervangen door een werk van veel mindere kwaliteit. Had men het uitgeleend? Moest het gerestaureerd worden? Was het tijd voor iets anders? Ik had er het raden naar. Misschien was het wel verpatst om recenter werk te kunnen aankopen. Ondenkbaar is dat niet. Klassieke musea zitten in moeilijke papieren. Ze krijgen veel minder subsidies dan hedendaagse musea en staan onder grote druk om hun collectie te ‘actualiseren’. Oude kunst moet langzaam maar zeker het veld ruimen voor nieuwe kunst, en dat opent tal van criminele mogelijkheden. De ‘vernieuwing’ van het kunstbezit is op zich reeds een vervalsing, en wel van het begrip ‘museum’. Een museum is een bewaarplaats van (de quintessens van) het verleden. Het is voor de cultuur wat de herinnering is voor de mens. Daarom is een museum voor hedendaagse kunst een contradictio in terminis

Er vindt in onze tijd een grootschalige vervalsing plaats, niet alleen van kunstwerken maar ook – en vooral – van het begrip kunst zelf. Dat kunstwerken ongemerkt vervangen worden door vervalsingen en musea stiekem ingeschakeld worden in de kunsthandel, is alleen mogelijk doordat de mens het wezen van de kunst – datgene wat iets tot kunst maakt – niet meer waarneemt. Hij is blind geworden voor de geestelijke dimensie van het kunstwerk. Hij kan een meesterwerk niet meer onderscheiden van een tweederangswerk, of een origineel van een vervalsing. Hij ziet het verschil in kwaliteit niet meer. Daardoor wordt hij het slachtoffer van vervalsers en heeft hij geen verhaal tegen intellectuelen die met veel vertoon van geleerdheid betogen dat ook een pispot kunst kan zijn. Deze kunstgeleerden maken hem wijs dat er niet zoiets bestaat als ‘artistieke kwaliteit’, maar dat het een waanbeeld is gecreëerd door witte mensen om gekleurde mensen te onderdrukken. 

Het materialisme heeft ons blind gemaakt voor de geestelijke wereld en dat komt tot uiting in de teloorgang de religie. Maar de teloorgang van de kunst toont aan dat het materialisme ons paradoxaal genoeg ook blind maakt voor de materiële wereld. Het schandaal van Elne illustreert dat duidelijk. De museumverantwoordelijken zagen geen verschil in artistieke kwaliteit tussen de originele schilderijen en de vervalsingen. Ze hadden met andere woorden geen oog voor de geestelijke kwaliteit van de schilderijen. Maar ze hadden evenmin oog voor hun materiële kwaliteiten: het feit dat ze op katoen waren geschilderd, het feit dat de verf nog nat was, het feit dat er gebouwen op afgebeeld waren die in de tijd van Terrus nog niet bestonden. Deze veronderstelde deskundigen waren met andere woorden dubbel blind: ze zagen noch de geest noch de materie van de kunstwerken. Ze registreerden (het bestaan van) die materie wel, maar ze besteedden er verder geen aandacht aan. 

Dat de moderne mens niet meer in staat is de geestelijke wereld waar te nemen, hoeft geen betoog. Wat hij echter veel minder beseft, is dat hij ook het vermogen begint te verliezen om de materiële wereld waar te nemen. Hij kan het nog wel, maar hij wil het niet meer. Waarnemen is een wilsactiviteit, het is iets wat de mens (bewust of onbewust) wil. En juist die wil-tot-waarnemen wordt zienderogen (sic) zwakker. Dat zien we vandaag overal, en lang niet alleen in de kunst. De verschillen tussen man en vrouw bijvoorbeeld, of de verschillen tussen rassen en volkeren, of tussen religies en culturen: de moderne mens wil ze niet meer zien. Hij verzet zich in toenemende mate tegen hun onderscheid. Zelfs de verschillen tussen mens en dier negeert hij. Hij wil dieren dezelfde rechten toekennen als mensen en baseert zich daarvoor op hun – onzichtbare -genetische gelijkenissen. De zichtbare verschillen daarentegen, hoe lachwekkend groot ook, zijn voor hem van geen tel meer. Hij doet alsof ze niet bestaan.

Hoe valt die onwil te verklaren? Waarom wil de mens de zintuiglijke werkelijkheid niet meer ondescheiden? Waarom sluit hij de ogen voor het – nochtans eclatante – verschil tussen man en vrouw, tussen mens en dier, tussen kunst en afval? De reden voor deze moedwillige blindheid ligt in zijn onbewuste verlangen naar de geest. Diep in zijn ziel weet de moderne mens hoeveel ervan afhangt dat hij weer contact maakt met de geestelijke wereld. Maar op datzelfde onbewuste niveau weet hij ook dat het waarnemen van de materiële wereld het waarnemen van de geest verhindert. Beide waarnemingen sluiten elkaar uit, op dezelfde manier als je niet tegelijk de nachtelijke sterrenhemel en de natuur overdag kunt zien. Daarom onderdrukt de moderne mens zijn zintuiglijke waarnemingen: om ruimte te scheppen voor bovenzintuiglijke waarnemingen. Het gevolg is echter dat les extrêmes se touchent: beide waarnemingen vermengen zich ongemerkt en vertroebelen zijn onderscheidingsvermogen. 

Twee grote onbewuste verlangens of driften leven in de ziel van de mens: het luciferische verlangen naar de geest (de Formtrieb) en het ahrimaanse verlangen naar de materie (de Stofftrieb). In de 19de eeuw leek Lucifer het loodje te leggen, want de materialistische Ahriman zegevierde op alle fronten. Maar toen het Duistere Tijdperk ten einde liep, maakte de spirituele Lucifer zijn comeback. Sindsdien woedt in de ziel van de mens een hevige strijd tussen beide driften. Verre van elkaar te compenseren en in evenwicht te brengen, zwepen ze elkaar op tot steeds grotere extremen. Onze tijd is heel wat spiritueler dan de 19de eeuw, maar hij is tegelijk ook nog een stuk materialistischer geworden. En die uitersten raken elkaar: luciferische spiritualiteit en ahrimaans materialisme vermengen zich tot een ‘materialistisch spiritualisme’ of een ‘spiritueel materialisme’. Dat heksenbrouwsel lijkt beide tegengestelde verlangens te bevredigen, maar in werkelijkheid maakt het de mens tot een speelbal van Lucifer en Ahriman. 

Als we willen voorkomen dat de strijd tussen Lucifer en Ahriman onze ziel verscheurt, dan moet we onze tegenstrijdige driften onder controle krijgen. Het luciferische verlangen naar de geest kunnen we niet beteugelen, want niet alleen wordt het steeds sterker, we hebben het ook nodig als tegengewicht voor het materialisme. De blindheid die het veroorzaakt door (onbewuste) bovenzintuiglijke waarnemingen te vermengen met onze zintuiglijke waarnemingen, kunnen we echter niet genezen door ons ahrimaanse verlangen naar materie en zintuiglijkheid (nog meer) aan te wakkeren. Dat doet de spanningen in onze ziel alleen maar hoger oplopen tot ze uiteindelijk ‘explodeert’. Als we dus onze ziel willen redden en voorkomen dat ze in stukken uit elkaar spat, moeten we een manier vinden om beide driften met elkaar te verzoenen. We moeten een verlangen ontwikkelen dat zowel zintuiglijk als bovenzintuiglijk is, een verlangen dat Formtrieb en Stofftrieb tegelijk is. Anders zijn we een vogel voor de kat.

Het goede nieuws is dat we zo’n verlangen reeds bezitten. De Spieltrieb, die op exemplarische wijze tot uitdrukking komt in de kunst, verbindt geest en materie. Een kunstwerk bestaat uit materie, maar wat het tot kunst maakt is geestelijk van aard. Het kan op geen enkele manier gemeten of bewezen worden, maar het kan wel worden waargenomen. Dat gebeurt op een dromerige, gevoelsmatige manier, want de waarneming van de materie dempt de waarneming van de geest en omgekeerd. In die subjectieve gevoelswaarneming tekent zich na verloop van tijd echter een objectieve kern af, een gevoel dat zich uitkristalliseert tot een zintuig waarmee we de zintuiglijk-bovenzintuiglijke kwaliteit van een kunstwerk even duidelijk kunnen waarnemen als de materiële kwaliteit. Wat een werk tot kunst maakt – wat het dus onderscheidt van een slecht of een vals werk – zien we dan in één oogopslag: het oordelen is een zien geworden, een anschauende Urteilskraft zoals Goethe het noemde.

Dit – in wezen morele – onderscheidingsvermogen hebben we nodig om onze verscheurde ziel te redden en te voorkomen dat ze helemaal desintegreert. Onze huidige moraliteit, die we te danken hebben aan de religie en die een onvrije, van bovenaf opgelegde moraliteit is, is daar niet toe in staat. Wel integendeel, ze brengt ons in toenemende mate in de problemen, denken we maar aan de islam en alles wat hij in de wereld teweegbrengt. Daarom is de vrije moraliteit die we in de kunst ontwikkelen – een moraliteit die we zelf scheppen en die niettemin universeel is – zo belangrijk. Maar nog belangrijker is dat we ons van die moraliteit bewust worden, anders kunnen we ze buiten de kunst niet gebruiken en gaat ze (in de kunst) verloren. We moeten het dromende zintuig waarmee we de artistieke, zintuiglijk-bovenzintuiglijke kwaliteit van kunst waarnemen wakker maken en deze gevoelsmatige waarneming ontwikkelen tot een helder zien. Dat was wat Rudolf Steiner deed toen hij Goethes anschauende Urteilskraft ontwikkelde tot de antroposofie. 

Dit ziende oordeelsvermogen is het zintuig waarmee we de ‘bloem’ van de kunst waarnemen, de zintuiglijk-bovenzintuiglijke kwaliteit waarin haar wezen tot uitdrukking komt. Maar deze bloem moet bevrucht worden, ze moet doordrongen worden met denkend bewustzijn. Deze liefdesdaad werd voor het eerst door Rudolf Steiner gesteld en betekende een keerpunt in de mensheidgeschiedenis. Hij bevruchtte de kunst met de wetenschap en drong op die manier door tot het scheppende wezen van de mens. Dat bleek Christus te zijn, het grote mensheids-Ik waarvan alle menselijke Ikken deel uitmaken. Christus is degene die we in de spiegel van de kunst waarnemen en die zichtbaar wordt in de kunstzinnige, zintuiglijk-bovenzintuiglijke kwaliteit van een werk. Maar die kwaliteit moeten we willen waarnemen, want vanzelf gaat het niet meer. Ons oog voor kunst gaat alleen open als we er ons voor inspannen, en daarvoor moeten we geloven dat kunst kan bloeien, dat ze die unieke kwaliteit bezit en dat we ze kunnen waarnemen.

Dat geloof ontbreekt vandaag in hoge mate. Het wordt steeds meer vervangen door een (fanatiek) geloof in het tegendeel. Dit on-geloof heerst niet alleen in intellectuele kringen die artistieke kwaliteit beschouwen als een uitvinding waarmee de witte mens de wereld gekoloniseerd heeft. We treffen het aan bij zowat iedereen die enige belangstelling heeft voor kunst. Beweren dat de kunstzinnige waarde van een kunstwerk objectief kan worden vastgesteld, volstaat vandaag om bij tal van mensen verontwaardiging te wekken. Dat is een alarmerende situatie, want volgens Rudolf Steiner zal het grootst mogelijke onheil over de mensheid komen als de wederkomst van Christus ‘verslapen’ wordt, en de spiegel van de kunst toont ons dat de hedendaagse mens de Christusgeest helemaal niet wil waarnemen. Niet alleen ontkent hij zijn bestaan met veel vertoon van geleerdheid, hij verzet er zich ook instinctief bijzonder heftig tegen. Nog liever aanbidt hij pispotten en kartonnen dozen dan dat hij bereid is in de spiegel van de kunst te kijken. 

Schandalen zoals in Gent en Elne vormen slechts het topje van een ijsberg. Vervalsingen zijn in de kunst waarschijnlijk veel talrijker dan we vermoeden. Maar daaronder gaat nog een veel groter schandaal schuil: de vervalsing van het kunstbegrip zelf, het vervangen van schilderijen en beelden door pispotten en kakmachines. Dat is op zijn beurt weer de spiegel van iets veel ergers: de vervalsing van de Christusgeest. Ieder mens voelt zich van nature aangetrokken door kunst in al zijn vormen. Wanneer hij zich echter gaat verzetten tegen de geest van de kunst en het geloof in (het bestaan van) die geest verontwaardiging bij hem wekt, dan is er in zijn ziel een wil werkzaam die niet van hem is. Door zich met deze wezensvreemde, anti-kunstzinnige wil te identificeren, neemt de mens in plaats van Christus diens tegenpool – de Antichrist – tot zijn grote voorbeeld, tot zijn morele kompas. En dat is de grootste vervalsing van allemaal, de oorzaak van het grootst mogelijke onheil: de vervalsing van de mens.

Lichtbaken (epiloog)

  

Als het niet zo ernstig klonk, zou ik zeggen: het is volbracht. Eindelijk is mijn verslag van de Lichtbaken-conferentie klaar. Dat het zolang geduurd heeft, is te wijten aan mijn nieuwe tuin die me de voorbije lente zowat iedere dag opeiste, maar ook – en vooral – aan het feit dat het om méér ging dan een verslaggeving van (mijn aandeel in) de conferentie. Ik was, zonder dat aanvankelijk te beseffen, bezig met het afronden van het werk van een heel leven. Die ‘afronding’ begon toen ik uitgenodigd werd op de Lichtbaken-conferentie en nam een heel jaar in beslag. In dat jaar – waarin ik ook verhuisde – kwam ik stap voor stap tot een synthese van zowat een halve eeuw nadenken. De cirkel is, hoewel verre van volmaakt, rond. En dat zou me nooit gelukt zijn zonder de steun van wat ik ‘de geest van de conferentie’ noem, een geest die ik als zeer reëel heb ervaren. Hij hielp me de zaak tot een goed einde te brengen en gaf me daardoor de erkenning waarop ik niet meer hoopte. 

Waarover heb ik m’n hele leven nagedacht? Over kunst uiteraard, over datgene wat het allerbelangrijkste voor me is. Daar ben ik niet uit eigen beweging mee begonnen. Ik heb het gedaan omdat de kunst aangevallen werd. Mijn denken was een poging om haar te verdedigen tegen datgene wat zich hedendaagse kunst noemde. Dat is wat me van meet af aan gedreven heeft. In de praktijk kon ik niks doen. Achter haar masker van vrijheid en verdraagzaamheid ontplooide de hedendaagse kunst zo’n verpletterende macht dat het zelfmoord was je daartegen te verzetten. Ik kwam aanvankelijk dan ook niet verder dan machteloze verontwaardiging. Daar werd ik alleen maar ziek van en dus zat er niets anders op dan te proberen de hele situatie te begrijpen. Op een andere manier kon ik de kunst niet helpen, op een andere manier kon ik ook mezelf niet helpen. Dat is de reden waarom ik ben beginnen nadenken over kunst: omdat ik me ertoe gedwongen voelde.     

Zonder de hedendaagse kunst zou mijn leven er heel anders hebben uitgezien. Ik zou mijn dagen gevuld hebben met tekenen en schilderen, niet met schrijven en nadenken. Ik zou nu een gerespecteerd lid zijn van de artistieke gemeenschap en niet een anonieme blogger zoals er duizenden zijn. Ik zou in lijnen en kleuren getuigd hebben van mijn grenzeloze bewondering voor het kunstwerk dat de wereld is, in plaats van verwikkeld te zijn in een vaak wanhopige en altijd eenzame strijd. Want medestanders heb ik nooit gevonden, tegenstanders des te meer. In de ogen van de meeste mensen ben ik een soort Don Quichote, een deels meelijwekkende deels ergerlijke figuur die tegen windmolens vecht. Ik werd dan ook voortdurend geconfronteerde met de vraag: ben ik nu gek of zijn het de anderen die hun verstand verloren hebben? Die vraag vergde het uiterste van mij, want hoe groot was de kans dat ik gelijk had en al die anderen ongelijk? 

Tijdens die (geestelijke) strijd heb ik vaak de moed verloren, maar nooit heb ik echt getwijfeld aan de zaak waarvoor ik vocht. Ik was verbijsterd dat ik die strijd überhaupt moest voeren, want wie kon nu geloven dat het uitkieperen van een vuilnisbak op hetzelfde (of zelfs een hoger) artistiek niveau stond als het maken van een meesterlijk schilderij! En toch geloofden ze het allemaal, al die kunstliefhebbers, al die kunstkenners, al die wetenschappers. Slechts bij hoge uitzondering klonk er een woord van kritiek, maar dat werd onmiddellijk overstemd door dat duizendkoppige koor van gelovigen. Ik had het gevoel in een soort onderwereld te zijn terecht gekomen, een Orwelliaanse nachtmerrie waar leugen waarheid was, lelijkheid schoonheid, en blind geloof wetenschap. Het was – en is nog altijd – om gek van te worden. Daarom deed het me zo’n deugd om erkenning te krijgen van de geest van de Lichtbaken-conferentie, want hij zou me nooit gesteund hebben als ik de verkeerde strijd had gestreden. 

Wie was nu die geest van de Lichtbaken-conferentie, de geest die meewerkte aan de herdenking van 1917, het jaar waarin de apocalyps losbarstte, het jaar ook waarin de hedendaagse kunst geboren werd? Wel, dat vertelde hij me zelf, niet met woorden – het is een zwijgzame geest – maar met beelden, en dan vooral met één beeld. Toen ik op zaterdagmiddag naar de vierde verdieping vertrok om te doen waarvoor ik gekomen was, besloot ik de lift te nemen, teneinde niet al buiten adem te zijn nog voor ik moest beginnen. Tot mijn verbazing trof ik daar een … liftboy aan. Ik was meteen gecharmeerd door het idee en vernam naderhand dat de kleine Tilman (genoemd naar de 15de-eeuwse Duitse beeldhouwer Riemenschneider) zelf het initiatief genomen had. Toen ik de lift binnenstapte en me omdraaide, zag ik hoe de knaap met een klein handgebaar een bekende en vooraanstaande antroposofe tegenhield. Ze keek verwonderd op, maar protesteerde niet. Er ging een vanzelfsprekend gezag uit van de jongen. 

Hij sprak geen woord, glimlachte niet en was absoluut niet toeschietelijk. Toch sprak er niet de minste arrogantie of machtswellust uit zijn gedrag. Kinderlijke ernst en volwassen terughouding gingen harmonisch samen. De jonge Tilman leek te opereren vanuit een andere dimensie, een dimensie waar louter rust en zekerheid heersten. Het was die geestelijke sfeer die me trof, maar ik stond er niet bij stil, want ik was gefocust op mijn eigen opdracht. Pas later, toen ik er begon over na te denken, drong het tot me door dat ik (een beeld van) Michaël had ontmoet, de geest die de zielen weegt en bepaalt wie ‘omhoog’ mag en wie nog beneden moet blijven. Ik begreep ook dat het dezelfde geest was geweest die ik in Brugge had leren kennen. Ook daar had ik in een ‘lift’ had willen stappen – ik wilde schilderen, ik wilde met kleuren werken en niet langer alleen maar in zwart-wit – maar dit keer hield hij me tegen. Ik botste als op een muur die me duidelijk maakte dat ik deze weg niet moest vervolgen. 

Het was niet de eerste keer dat Michaël me tegenhield, maar het was wel de eerste keer dat ik begreep wie achter dat onverbiddelijke no pasaran zat. Meer dan eens heb ik in mijn leven het gevoel gehad dat de weg van de kunst mij op onverklaarbare wijze versperd werd, alsof de duivel ermee gemoeid was. Pas (veel) later kwam het inzicht dat deze wegversperring mij voor erger had behoed. En ‘erger’ was: het soort (geestelijke) krankzinnigheid dat mensen overvalt wanneer ze zich blind overgeven aan de geest van de hedendaagse kunst. Of er zich blind tegen verzetten, want dat komt op hetzelfde neer. Er is  geen kruid gewassen tegen deze geest, behalve inzicht in de kunst. En dat inzicht veronderstelt een tweedeling – als kunstenaar moest ik mij losrukken van de kunst en er denkend tegenover gaan staan – maar ook een vereniging – als denker moest ik mij verbinden met het kunstzinnige element en ‘levend’ leren denken. Het was op die dubbele beweging van scheiden en verbinden – de Ik-beweging – dat Michaël toezicht hield.

Inzicht in de kunst is inzicht in Christus, de scheppende geest bij uitstek. Niemand had er mij kunnen toe bewegen om me los te maken van deze geest, behalve dan zijn tegenstander, de Antichrist, de geest van de hedendaagse anti-kunst. Hij richtte zo’n verwoestingen aan in de wereld van de – vooral de beeldende -kunst, dat ik het niet langer kon aanzien. Alles wat ik kon doen, was inzicht verwerven in de kunst, mij bewust worden van de geest die in mij werkte als ik tekende of schilderde. Dat was meteen ook het allermoeilijkste, want daarvoor moest ik in de huid van de draak kruipen. Alleen op die manier kon ik tegenover de Christusgeest gaan staan. Ik moest dus net hetzelfde doen als al die intellectuelen die met hun kille verstand de kunst vernietigden, maar dan zonder het contact met de kunst te verliezen. Dat kon niet in één keer, het moest stap voor stap gebeuren, in een pendelbeweging die mij afwisselend verwijderde van de kunst en er mij weer mee verbond. 

Ik begrijp Michaël dan ook als degene die het ritme van deze pendelbeweging bewaakt. Hij komt in actie als het (al te zeer) verstoord dreigt te worden, zowel in ruimte als in tijd. Hij roept de mens een halt toe wanneer deze te ver in deze of gene richting gaat, wanneer hij te vroeg of te laat van richting verandert. Michaël is de grote stuurman, de geest die corrigerend optreedt en de mens weer op het goede spoor zet als hij het bijster is. Maar dat doet hij alleen als iemand zelf dat spoor gekozen heeft, als hij uit vrije wil de weg van het Ik gaat, dat pendelt tussen scheiden en verbinden, en deze polariteit nooit tot een dualisme laat verstarren. Michaël laat de mens vrij, dat maakt hem tot zo’n on-vaderlijke en on-populaire geest. Hij stimuleert niet, hij moedigt niet aan en troost niet. Hij waakt. Hij is de onvermurwbare Wachter aan de Drempel die de confrontatie van de mens met het kwaad gadeslaat en diens drempeloverschrijding in goede banen leidt, steeds op voorwaarde dat de mens de drempel bewust overschrijdt en vrijwillig de confrontatie met het kwaad aangaat.

Ik herinner me nog dat ik op een dag tegen mijn tekenleraar zei: ik wil de hedendaagse kunst begrijpen! Hij schudde het hoofd en zei: dat zal je niet lukken, zij zal joú grijpen! Hij wist waarover hij sprak, hij had genoeg mensen ten gronde zien gaan aan die confrontatie en hij zou er zelf ook ten gronde aan gaan. Maar mijn liefde voor de kunst liet mij geen andere keuze. Ik besefte het niet, maar ik had mijn levensopdracht uitgesproken. En vandaag heb ik het gevoel dat ik hem vervuld heb. Het is me gelukt! De Lichtbaken-conferentie was de laatste zet die ik nodig had. Daarom riep Michaël me in Brugge een halt toe, daarom steunde hij me in Antwerpen van begin tot eind: ik moest mijn werk afmaken, ik wilde mijn werk afmaken. Dat begreep hij veel beter dan ikzelf en daar hielp hij me bij, vaak tot mijn grote – maar voorbijgaande – verdriet. Als ik daar nu op terugkijk, voel ik alleen maar dankbaarheid. Liefde is er voorlopig nog niet bij, daarvoor ken ik deze grote geest niet goed genoeg. Maar dat komt wel. Want er is nog veel te doen. 

Lichtbaken (12)

  

Volgens Rudolf Steiner is kunst geen idee in de vorm van een zintuiglijke verschijning, maar precies het omgekeerde: een zintuiglijke verschijning in de vorm van de idee. In de praktijk vormt dat onderscheid geen probleem, het springt meteen in het oog. Ten minste, dat deed het tot voor kort, want vandaag ziet de moderne kunstliefhebber geen verschil meer tussen een karikatuur en een kartoen of tussen het Lam Gods van Van Eyck en de pispot van Duchamp. Voor hem is het allemaal hetzelfde. Met andere woorden: hij is blind geworden voor kunst. Want kunst onderscheidt zich van wat geen kunst is. Ze doet dat niet door haar inhoud, en ook niet door haar materiële vorm, maar door haar geestelijke vorm, door ‘de vorm van de idee’. De moderne mens kan deze kunstzinnige kwaliteit niet meer zien omdat hij ze niet meer wil zien. Het materialisme dwingt hem om de (innerlijke) ogen te sluiten voor wat vanzelf spreekt: het verschil tussen schoonheid en lelijkheid, tussen kunst en afval. Het brengt hem ertoe de schoonheid even heftig te ontkennen als de waarheid. En die ontkenning raakt zijn diepste wezen, want het is zijn Ik dat beide waarneemt, het is zijn Ik dat beide herkent. Wie waarheid en schoonheid ontkent, ontkent zichzelf. Geïnspireerd door de materialistische geest zegt hij: ik ben geen mens, ik ben geen geestelijk wezen dat onderscheid kan maken tussen goed en kwaad, ik ben een dier dat geleid moet worden door hogere, superieure wezens.  

De geschiedenis herhaalt zich. In lang vervlogen tijden zag de mens de geest even duidelijk als de materie. Hij kon het bestaan van de geest evenmin ontkennen als wij vandaag het bestaan van de materie kunnen ontkennen. Maar toen begon zijn waarneming van de goddelijk-geestelijke wereld langzaam zwakker te worden: de Godenschemering trad in. De mens raakte voor zijn geestelijke leiding meer en meer aangewezen op ‘specialisten’, op zieners, ingewijden, religieuzen. Maar ook zij ontsnapten niet aan de ‘verblinding’: hun zien werd een geloof en hun geloof werd een dogma. Hun rol werd (althans in het christelijke Europa) ongemerkt overgenomen door de kunstenaars. Zij zagen de geest echter niet langer in de hemel (dat wil zeggen rechtstreeks schouwend in de geestelijke wereld) maar op aarde, in de gewone zintuiglijke wereld. Die verandering van perspectief was natuurlijk het gevolg van de menswording van Christus, die de hemel verlaten had om op aarde te komen. Rudolf Steiner spreekt dan ook over de ‘religieuze missie’ van de kunst. Volgens hem bestaat de grote opgave van de kunstenaars erin om ‘het rijk Gods op aarde te brengen’. Zo zegt hij het letterlijk. Maar vandaag ondergaan de kunstenaars hetzelfde lot als de priesters voor hen: ze raken in de greep van het materialisme. In plaats van het rijk Gods op aarde te brengen, brengen ze in toenemende mate het rijk van de onderwereld op aarde. Ze zijn niet langer een zegen maar een vloek voor de mensheid. 

Het falen van de kunstenaars brengt de mensheid in een precaire situatie: voor het eerst in haar bestaan, dreigt ze het contact met de geestelijke wereld helemaal kwijt te raken. Ze staat voor de keuze: ofwel herstelt ze het contact met de geest, ofwel zakt ze weg in de onderwereld. En daaruit zal ze zich op eigen kracht niet kunnen redden, om de eenvoudige reden dat ze dat niet zal willen. Ze zal er namelijk van overtuigd zijn in … de hemel te zijn terechtgekomen en ze zal er alles voor doen om daar te blijven. Het klinkt als goedkope science fiction, maar het is harde werkelijkheid, een werkelijkheid die we nu reeds in de kunstwereld kunnen waarnemen. Hedendaagse kunstenaars scheppen weerzinwekkende, beschamende en soms ronduit demonische beelden. Ze leven innerlijk (en soms ook uiterlijk) in een soort onderwereld, maar de gedachte om daaruit te willen ontsnappen komt in hen niet op. Ze voelen zich juist bevrijd uit de gevangenis van de burgerlijke, traditionele kunst en willen daar nooit meer naar terug. Met een gevoel van ontzetting kijken ze naar bekrompen concepten als schoonheid en waarheidsgetrouwheid, en prijzen zichzelf gelukkig daaraan ontsnapt te zijn. Ze wanen zich mijlenver verheven boven hun voorgangers en de gedachte dat ze gered zouden moeten worden, vinden ze ronduit bespottelijk. In hun ogen is het net omgekeerd: het zijn de anderen die gered moeten worden, en ze spannen zich dan ook tot het uiterste in om hun blijde boodschap te verkondigen. 

Hun heilsmissie beperkt zich niet langer alleen tot de kunst. De geest die hen bezielt is sinds kort uit de fles: hij verspreidt zich nu ook buiten de kunstwereld. Moslimterroristen bijvoorbeeld gaan zich te buiten aan beestachtigheden van het ergste soort. Ze zijn bezeten door demonen en leven in een soort ‘occulte gevangenschap’ waaruit ze niet kunnen ontsnappen omdat ze dat niet willen. Ze beschouwen zichzelf namelijk als een avant-garde, een broederschap van martelaren die de ultieme religie van liefde en vrede op aarde komen brengen. Niets kan hen van hun stuk brengen want ze staan reeds met één been in de hemel. Ze dragen het witte kleed van de heiligen en van op hun geestelijke hoogte kijken ze neer op het verachtelijke gedoe van ongelovigen en geestelijke zwakkelingen. Maar niet alleen de (oosterse) moslimterroristen zijn bezeten door de hedendaagse geest van het materialisme. Een zelfde bezetenheid vinden we ook bij het politiek-correcte deel van de Westerse bevolking. Op hun manier zijn deze intellectuelen ook terroristen: ze verspreiden terreur door morele angst, door de angst beschouwd (en behandeld) te worden als een racist, een sexist, een fascist, een haatzaaier, kortom als een door en door slecht mens. In hen werkt dezelfde geest die we ook in het moslimterrorisme en de hedendaagse kunst aan het werk zien. Met enige ironie zou je het een driegelede geest kunnen noemen: hij verspreidt zich via wetenschap, religie en kunst. 

Deze onderwereldgeest heeft het onzinkbaar gewaande schip van de mensheid lek geslagen. Hoewel het orkest nog altijd vrolijk speelt, is het slechts een kwestie van tijd voor we ten onder gaan. De belangrijkste vraag luidt dan ook: hoe kunnen we ons redden? Zoals Bernard Lievegoed het in zijn laatste boek formuleerde: het gaat om de redding van de ziel. En die ziel kan maar op één manier gered worden: door het contact met de geest te herstellen. Maar dat kan niet de oude, oorspronkelijke Vadergeest zijn, want die weg is voor ons afgesloten. Niemand komt tot de Vader dan door mij, zei Christus. De geest die onze ziel kan redden, is de geest die de kunstenaars zagen (en volgden) toen zij nog niet in de greep van de onderwereld waren geraakt: de Zoongeest, de scheppende geest-in-de-materie. Deze Christusgeest plaatst ons echter voor een kapitaal probleem: hij leeft in dezelfde aards-zintuiglijk sfeer als de geest van het materialisme. Het herstellen van het contact met de geest krijgt daardoor een heel specifiek karakter: er moet onderscheid gemaakt worden tussen de Christusgeest en zijn materialistische tegenpool. Het probleem is dus niet contact met de geest op zich, want dat contact is sinds het einde van het Kali Yuga hersteld. De moderne mens neemt de geestelijke wereld opnieuw waar, hij wordt in toenemende mate weer helderziend. Het probleem is echter dat hij dat niet weet. Hij maakt geen onderscheid tussen zijn zintuiglijke en zijn bovenzintuiglijke waarnemingen. 

De materialistische geest werkt in onze zintuiglijke waarneming. Alles wat we met onze fysieke zintuigen zien, horen, voelen enzovoort wordt door hem bepaald. De Christusgeest daarentegen nemen we alleen bovenzintuiglijk waar, zijn rijk is immers ‘niet van deze wereld’ (ook al heeft hij er zich mee verbonden heeft). Doordat we ons echter niet bewust zijn van onze bovenzintuiglijke waarnemingen, onderscheiden we ze niet van onze zintuiglijke waarnemingen en zien we geen verschil tussen de Christusgeest en zijn antichristelijke tegenpool. Onze waarneming is dus in toenemende mate een – onbewuste – vermenging van zintuiglijke en bovenzintuiglijke indrukken. Als gevolg daarvan worden ook de werkingen die van Christus en de Antichrist uitgaan met elkaar vermengd. Met name in de politieke correctheid is dat heel goed waar te nemen (sic). We treffen de politiek-correcte geest vooral aan in leidende intellectuele kringen. Dat zijn kringen die uitgesproken atheïstisch zijn, maar toch worden zij bezield door bij uitstek christelijke idealen: vrijheid, gelijkheid, solidariteit, verdraagzaamheid, naastenliefde. De Christusgeest is met andere woorden heel sterk werkzaam in deze mensen. Alleen, zij weten dat niet. En daardoor wordt die Christusgeest vermengd zijn tegenpool, en veranderen al die schitterende christelijke idealen in middelen om terreur te verspreiden. In naam van de liefde wordt haat verspreid, in naam van de vrede wordt oorlog gevoerd, in naam van de kunst wordt afval geproduceerd. 

Als de moderne mens zijn ziel wil redden en niet wil wegzinken in een dierlijke onderwereld, dan moet hij opnieuw contact maken met de geest. Op eigen houtje haalt hij het niet, daarvoor zijn de problemen veel te groot en veel te complex geworden. Maar contact maken met de geest betekent: onderscheid maken tussen de twee grote tegengestelde geesten die momenteel hun werkzaamheid op aarde ontplooien. Als de mens dit onderscheid niet maakt, zal het contact met de geest hem niet redden, het zal hem juist naar de ondergang voeren. Het woordje ‘geest’ heeft vandaag geen enkele betekenis meer. Het kan om het even wat betekenen, zelfs het tegenovergestelde. Daarom gaat het er in onze tijd om levende geesten te leren onderscheiden, heel praktisch en heel concreet. We beleven apocalyptische tijden, niet alleen omdat het Beest uit de afgrond opstijgt, maar ook – en vooral – omdat het eruitziet als een lam, dat wil zeggen als de wedergekomen Christus. Dit beestachtige kwaad zou nooit zo’n enorme greep op de mens kunnen krijgen als het zich niet voordeed als het absoluut goede. Het is deze wolf-in-een-schaapsvacht die de moderne mens compleet in verwarring brengt en een veel groter gevaar voor hem betekent dan het rechttoe-rechtaan materialisme. Vandaag hult het materialisme zich in de vorm van de idee, het vermomt zich als kunst en appelleert daarmee aan het onbewuste weten dat schoonheid de wereld zal redden, zoals Dostojevski reeds wist. 

Als de wereld gered wordt, zal het door de kunst zijn. Maar dan moeten we wel opnieuw leren waarnemen wat kunst is. We moeten de ‘vorm van de idee’ leren onderscheiden van de inhoud, anders zullen we door die inhoud misleid worden. Daar is echter moed voor nodig. Niemand durft zich vandaag nog openlijk te verzetten tegen de Antichrist die zich hult in het kleed van de (hedendaagse) kunst. Zijn macht strekt zich uit van Noord tot Zuid, van Oost tot West. Terwijl in de werkelijkheid nog volop strijd woedt, heerst in de kunstwereld al een halve eeuw vrede. Het is echter de vrede van een mensheid die zich onderworpen heeft, die haar ziel heeft verkocht en trots alles slikt wat haar wordt voorgehouden. Het geeft een idee van het formaat van de vijand waarmee we momenteel geconfronteerd worden, want in de kunst kan niemand gedwongen worden. Al die ontelbare hedendaagse kunstenaars en kunstliefhebbers knielen uit vrije wil in het stof, zonder dat hun leven in gevaar is (zoals buiten de kunst wel het geval is). De oorzaak van deze collectieve onderwerping moet dan ook op geestelijk vlak worden gezocht, en wel in het gebrek aan kunstzinnig onderscheidingsvermogen. Rudolf Steiner zei het al: we hebben geen nood aan Christus (want Hij is er), we hebben nood aan bewustzijn van Christus. Dat is wat we vandaag nodig hebben om onze ziel te redden: het vermogen om Christus te onderscheiden van zijn tegenpool. En waar kunnen dat vermogen beter verwerven dan in de kunst? 

Lichtbaken (10)

  

Wat moeten we ons nu voorstellen bij die twee abstracte formules waarmee Rudolf Steiner beide tegengestelde kunstopvattingen aanduidt: de idee in de vorm van een zintuiglijke verschijning en de zintuiglijke verschijning in de vorm van de idee? In het eerste geval is dat niet zo moeilijk. We hoeven maar aan de kartoen te denken: een idee wordt in de vorm van een beeld gegoten, iets geestelijks wordt materieel gemaakt. Duidelijker nog herkennen we deze materialistische opvatting in de hedendaagse kunst. Hier draait alles om ideeën. Wie niet weet welke ideeën een kunstenaar tot uitdrukking heeft willen brengen, kan niets aanvangen met zijn ‘kunstwerken’. Hij kijkt onbegrijpend naar kartonnen dozen, conserven of bananenschillen en vraagt zich af: is dát nu kunst? Maar dat kan hij beter niet luidop doen, want dan haalt hij zich de minachting op de hals van degenen die de in beeld gebrachte ideeën wél kennen. Als hij dus een museum of een kunstgalerij bezoekt, kan hij zich maar beter eerst grondig informeren over de visie van de kunstenaar, over zijn bedoelingen, over zijn ideeën, anders staat hij voor aap en wordt uitgelachen door de kenners, de wetenden, de ingewijden. Zij laten hem dan duidelijk voelen dat er voor cultuurbarbaren zoals hij geen plaats is in de exclusieve wereld van de kunst. 

Ik herinner me nog dat een kunstminnend antroposoof ooit uitriep: hoe kun je nu van kunst genieten als je er niks van afweet! Hij bedoelde: als je niks weet over de kunstenaar, over zijn visie, over zijn bedoelingen, kortom: over zijn ideeën. Ik kon mijn oren niet geloven. Hoe kun je kunst nu zó benaderen! Het is de beste manier om je er helemaal voor af te sluiten. Als je iemand ontmoet ga je toch ook niet eerst zijn doopceel lichten? Waar komt hij vandaan? Wie waren zijn ouders? Heeft hij zijn plechtige communie gedaan? Betaalt hij zijn huishuur op tijd? Welke ideeën houdt hij erop na? Is hij links of is hij rechts? Op die manier leer je (misschien) van alles over hem, maar de mens zelf leer je niet kennen. Daarvoor moet je hem eerst ontmoeten en je zelf een oordeel over hem vormen. Benader je hem echter met vooropgestelde meningen dan blijven die als een scherm tussen jezelf en de ander staan. Alles wat hij zegt of doet, interpreteer je als een bevestiging van je vooroordelen. Met kunst is het niet anders. Ik weet liefst zo weinig mogelijk over de kunstwerken die ik ga bekijken. Ik negeer naambordjes, ik koop geen catalogus, ik luister nooit naar gidsen of deskundigen, en zeker niet naar de kunstenaar zelf. Alleen de kunstwerken krijgen mijn aandacht. Ik maak mijn hoofd helemaal leeg en laat ze zelf aan het woord. 

Dat kunst ook op een niet-intellectuele manier kan benaderd worden, komt in het hoofd van de moderne kunstliefhebber niet meer op. Hij leest boeken en kritieken, hij bestudeert de kunstgeschiedenis, en gewapend met een hoofd vol ideeën trekt hij naar het museum of de kunstgalerij. Op die manier reduceert hij de kunstwerken al op voorhand tot illustraties bij de ideeën in zijn hoofd. Hij zal dan ook niet de kunstwerken zelf zien, maar de ideeën die hij erop projecteert. Hij zal in de spiegel kijken en zien hoe verstandig hij wel is. Daarom houdt hij zo van de kunst: omdat hij van zichzelf houdt en omdat hij die eigenliefde voortdurend bevestigd ziet. Spiegeltje, spiegeltje aan de wand, wie is de verstandigste van het land? Hij krijgt er niet genoeg van die vraag telkens weer opnieuw aan de kunst te stellen. En telkens weer doet het voorspelbare antwoord zijn borst zwellen. Vooral wanneer hij tegenover pispotten, kartonnen dozen en bananenschillen staat, denkt hij bij zichzelf: wat ben ik toch een ziener, wat ben ik toch een spiritueel mens! Want het is heus niet iedereen gegeven to see the world in a grain of sand … 

Onder al die zelfverheerlijking gaat echter een diepe angst schuil, de angst dat kunst inderdaad een spiegel is, niet van de ideeën in zijn hoofd maar van wie hij werkelijk is. En daar is hij doodsbang voor. Hij leeft al zolang met een volkomen fiktieve voorstelling van zichzelf dat hij er niet durft aan te denken wat er achter dat masker schuilgaat. Hij is bang – en terecht – dat de kunst hem zal vertellen dat al die ideeën in zijn hoofd helemaal niks voorstellen. Om het met Thomas van Aquino te zeggen: ze zijn als droog stro. De moderne mens identificeert zich zodanig met de ideeën in zijn hoofd dat hij bang is daarbuiten … niets te zijn. En juist met dit ‘niets’ confronteert de kunst hem in toenemende mate. Hij staat voor beroemde meesterwerken en stelt vast dat ze hem niets zeggen. In zijn ogen zijn het antiquiteiten, eerbiedwaardige oude dingen waar hij als modern mens niks kan mee aanvangen. Wat hij niet beseft, is dat uitgerekend deze ‘oude’ kunst hem confronteert met een louter materiële wereld waar hij geen toegang tot heeft. En dat vervult hem met onmacht en wanhoop, want hij voelt zich buitengesloten, hij voelt zich alleen. 

Gelukkig is er de ‘nieuwe’ hedendaagse kunst die hem voortdurend op de schouder klopt en geruststelt. In deze virtuele wereld kan zijn wie hij wil. Hier kan hij zich een superieur wezen wanen, een ingewijde die diep doordringt in de geheimen van de wereld, geheimen waar de ‘oude’ kunstliefhebber, met zijn oppervlakkige bewondering voor schoonheid, geen flauw benul van heeft. Dat deze onvermoede dimensies alleen maar in zijn hoofd bestaan en dat hij in werkelijkheid naar afval staat te kijken, is een bang vermoeden dat hij met kracht moet onderdrukken. Want zoals Goethe zegt: hoe ver een mens ook afdwaalt, hij blijft zich toch altijd van de rechte weg bewust. Hoever de moderne intellectueel ook gaat in zijn zelfverheerlijking, diep van binnen weet hij dat hij in werkelijkheid een opgeblazen kikker is die alleen maar luid kan kwaken. Daarom heerst er in de wereld van de hedendaagse kunst een frenetieke, aan bezetenheid grenzende bedrijvigheid: de stille stem die de moderne mens herinnert aan wie hij werkelijk is, moet kost wat kost worden overstemd. 

Die ‘artistieke’ bedrijvigheid is een spiegel van de krankzinnige drukte die heerst in de moderne materialistische wereld, waar de mens zichzelf voorbij loopt in een poging om te ontsnappen aan zijn eigen wezen. Hij is er voortdurend in de weer om ideeën te realiseren, om ze ‘de vorm van een zintuiglijke verschijning’ te geven. Maar het gaat uiteraard niet om levende ideeën, het gaat om de dode, abstracte ideeën waarmee zijn hoofd is gevuld. Uit alle macht probeert hij deze dode wereld tot leven te wekken, in de overtuiging dat zoiets mogelijk is, maar dat materialistische streven resulteert alleen in een onvoorstelbare stroom rotzooi. Het resulteert ook in een grote vijandigheid tegenover iedereen die dit streven niet deelt. Wie precies het omgekeerde wil doen, namelijk ‘een zintuiglijke verschijning de vorm van de idee geven’, wordt beschouwd als een barbaar, een vijand van de beschaving. En hier toont het materialisme zijn ware gezicht: dat van een fanatieke religie die geen andersgelovigen naast zich duldt. Hier zien we ook wie de ware vijand van het materialisme is: dat is niet de mens wiens hoofd vol ‘spirituele’ ideeën zit, maar de kunstenaar, de scheppende geest die vanuit de diepten van de wil werkt. 

Kunst en kwaad (3)

  

Even recupereren. In Antroposofie Vandaag lees ik een artikel waarin Roland Halfen het heeft over het kunstbegrip van Rudolf Steiner. Een aantal van zijn uitspraken interpreteer ik als een pleidooi voor hedendaagse kunst, en dat kan ik natuurlijk niet laten passeren. Interpreteer ik de woorden van de professor juist? Ik heb geen idee. Ik heb nooit eerder iets van hem gelezen en weet dus niet hoe hij over hedendaagse kunst denkt. Maar de kans dat ik het bij het rechte eind heb, lijkt me groot genoeg. Ik moet nog altijd de eerste antroposoof tegenkomen die openlijk stelling neemt tegen de hedendaagse kunst (terwijl er aan pleitbezorgers geen gebrek is). Nu, veel maakt het niet uit. Voor mij is zijn artikel gewoon een aanleiding om ideeën tegen elkaar te laten botsen in de hoop dat daar wat licht uit ontspringt. 

Beauty is in the eye of the beholder. Dat is de idee waar ik een beetje tegenaan wil botsen. Ligt schoonheid werkelijk in het oog van de toeschouwer? Het probleem is dat we dat niet kunnen controleren omdat er geen werkelijkheid is waaraan we die gedachte kunnen toetsen. Er bestaan namelijk twee soorten kunst: oude kunst en nieuwe kunst. Volgens de nieuwe klopt het dat beauty is in the eye of the beholder, maar volgens de oude niet, daar ligt schoonheid wel degelijk in het kunstwerk zelf. De artistieke werkelijkheid is met andere woorden verdeeld. Willen we achter de waarheid komen, dan zit er niets anders op dan die verdeeldheid op te heffen. We moeten beide kunsten met elkaar te verzoenen en zo opnieuw tot één gemeenschappelijke werkelijkheid komen die als toetssteen kan dienen.

Zolang de hedendaagse kunst bestaat, is dat echter onmogelijk, want zij heeft de tweedeling niet alleen veroorzaakt, zij handhaaft ze ook. Er is natuurlijk nog een andere mogelijkheid om de tweedeling op te heffen: we kunnen één van beide kunsten elimineren. Maar welke? Welke kunst is de ‘ware’: de oude of de nieuwe? Daarmee zijn we weer terug bij af, want waaraan gaan we die twee kunsten toetsen? Hoe komen we erachter of ze inderdaad zijn wat ze beweren te zijn, namelijk kunst? Anders gezegd: wat is kunst? Uiteindelijk is dát de vraag die de hedendaagse kunst ons stelt door de kunst in twee te delen en ons voor de keuze te stellen. Maar omdat er geen externe norm bestaat, moeten we onze keuze baseren op de innerlijke consistentie van beide kunsten. Een andere mogelijkheid om achter de waarheid te komen is er niet. 

Voor de hedendaagse kunst is het resultaat bedroevend: ze is in hoge mate tegenstrijdig. Dus blijft alleen nog de oude kunst over. Scoort zij beter in ons onderzoek, of is ze al even tegenstrijdig als de nieuwe kunst? Zoals gezegd ligt de schoonheid hier in het kunstwerk zelf. Die schoonheid is het resultaat van de inspanningen en het talent van de kunstenaar, en ze wordt waargenomen door de kijker, die er vreugde aan beleeft. Dat is een heel andere visie dan de hedendaagse, maar toch houdt ze geen afwijzing of ontkenning van deze laatste in. Zij erkent namelijk dat beauty is in the eye of the beholder. Als er geen schoonheid is in dat oog, dan zal het ook de schoonheid van het kunstwerk niet zien. Of zoals Goethe zei: als het oog niet verwant was aan de zon, zou het haar licht niet kunnen zien. 

De klassieke visie ontkent niet dat beauty is in the eye of the beholder, ze ontkent alleen dat schoonheid enkel in het oog van de beschouwer zou liggen. Dat laatste is duidelijk de interpretatie die de hedendaagse kunst eraan geeft: het oog ‘legt’ (zijn eigen) schoonheid in het kunstwerk, zelf hoeft dat kunstwerk niet mooi te zijn. Marcel Duchamp heeft dat op programmatische wijze geïllustreerd met zijn beroemde pispot: niets aan die pispot wijst op kunst, de kwaliteit ‘schoonheid’ moet geheel en al van de kijker komen. In oude kunst daarentegen komt de schoonheid zowel van het kunstwerk als van de kijker. Deze kunst is met andere woorden ‘inclusief’, terwijl de hedendaagse kunst onmiskenbaar ‘exclusief’ is: in strijd niet alleen met de oude kunst, maar ook met zichzelf.

In de nieuwe kunst doet het kunstwerk er niet toe. Alles hangt af van (het oog van) de kijker. Maar wat is dan nog de rol van de kunstenaar? En waarom moeten er nog musea en tentoonstellingen zijn? Door beauty alleen in the eye of the beholder te leggen, heeft de hedendaagse kunst de kunst in feite afgeschaft. Een kunstpaus als Jan Hoet verklaart dan ook zonder omwegen dat hedendaagse kunst anti-kunst is. Het is dus niet zomaar geen kunst, want dat zijn veel (klassieke) tekeningen, schilderijen en beelden ook niet. Hedendaagse kunst is geen mislukte kunst, dat wil zeggen kunst die wel kunst probeert te zijn maar daar niet in slaagt. Nee, het is een kunst die geen kunst wil zijn, een kunst die zich tegen de kunst keert, een kunst die zichzelf vernietigt. En dat is een verbijsterend fenomeen.

Een kunst die met zichzelf strijdt, die geen kunst wil zijn, maar zichzelf niettemin nadrukkelijk kunst noemt: groter inconsistentie is niet mogelijk. Het is zonneklaar dat zo’n zelfvernietigende anti-kunst onmogelijk een referentie kan zijn voor de waarheid over kunst. We hebben dus geen andere keuze dan de oude kunst: zij is de enige consistente werkelijkheid waarover we beschikken om onze ideeën over kunst te toetsen. Maar wat doen we dan met de hedendaagse kunst? We kunnen toch zomaar niet negeren dat de kunst probeert zichzelf te vernietigen? En zelfs als de hedendaagse kunst geen kunst is, maar een wolf in een schaapsvacht, dan nog blijft het feit dat de oude kunst niet opgewassen is tegen deze bedrieger. Ze blijkt onnoemelijk zwak te zijn en dat is iets waarvoor we onze ogen niet kunnen sluiten.

Door logische eliminering ben ik tot de conclusie gekomen dat alleen de oude kunst kan dienen als toetssteen voor een waarheidsgetrouwe visie op kunst. Maar die toetssteen blijkt wel een Achillespees te hebben, een zwakke plek die haar weerloos maakt tegen het geraffineerde geweld van de anti-kunst. Als we dus werkelijk zekerheid willen hebben, als we de echte waarheid over kunst willen vinden, dan kunnen we deze zwakke plek niet negeren. De oude kunst, met al haar schitterende kunstwerken waar we zo van houden, blijkt een reus op lemen voeten te zijn, een reus die in elkaar stuikt als Marcel Duchamp met zijn pispot op het toneel verschijnt. Nee, die kunst kan niet als toetssteen dienen voor de waarheid zolang we niet weten wat haar zo zwak en weerloos maakt. 

Het is moeilijk om de situatie van de kunst niet te zien als een spiegel van wat in de werkelijkheid gebeurt. De machtige Europese beschaving, die de hele wereld veroverd heeft, is bezig zichzelf te vernietigen. Die zelfvernietiging begon precies op hetzelfde moment dat ook de kunst aan haar zelfvernietiging begon. Marcel Duchamp verscheen met zijn pispot op het toneel in 1917, het moment waarop Amerika deelnam aan de eerste wereldoorlog en de verovering van Europa vanuit het Westen begon. In datzelfde jaar brak ook de Russische revolutie los, ontstond het communisme en begon de verovering van Europa vanuit het Oosten. Deze drie kapitale aanslagen op de Europese beschaving vonden plaats in onheilsjaar 1917, en honderd jaar later lijkt met de verovering van Europa door de islam de genadeslag te volgen.

Zoeken naar de zwakke plek van de oude, klassieke kunst is hetzelfde als zoeken naar de zwakke plek van de Europese beschaving. Het is zoeken naar de oorzaak van de zelfvernietiging die honderd jaar geleden begonnen is en die steeds apocalyptischer dimensies aanneemt. Tegelijk is het ook zoeken naar een antwoord op de vraag: kunnen we die zelfvernietiging voorkomen? Is de Europese beschaving nog te redden? Eén ding is alvast duidelijk: alle remedies zullen falen als we niet doordringen tot de kern van de zaak, de oorzaak van die zelfvernieting. De hedendaagse kunst kan ons daarbij helpen, want ze mag dan wel de oorzaak niet zijn, ze weerspiegelt die oorzaak wel. Zij kan ons op het spoor zetten van de zwakke plek die de Europese beschaving fataal dreigt te worden. 

Daarmee is de cirkel rond en staan we weer tegenover de tweedeling van de kunst: de tegenstelling tussen oude en nieuwe kunst. We zijn echter een stap verder gekomen, we hebben een nieuwe kijk op die tweedeling ontwikkeld. Het is nu duidelijk geworden dat de nieuwe kunst geen kunst is. Daarvoor is ze veel te tegenstrijdig en mist ze alle innerlijke consistentie. Het enige waarin ze wel consistent is, is haar anti-houding: ze is tegen alles, ze is zelfs tegen zichzelf. Ze wil helemaal niet als kunst gezien worden, en toch blijft ze zichzelf hardnekkig kunst noemen. Meer zelfs: ze noemt zichzelf ‘hedendaagse kunst’, wat inhoudt dat ze de enige, echte kunst van onze tijd is. Buiten haar bestaat er geen kunst: dat is haar centrale credo. Ze proclameert met andere woorden de eenheid van de kunst, ze ontkent de tweedeling.  

Dat is dus de paradox die we moeten begrijpen: de hedendaagse kunst ontkent de tweedeling die ze zelf veroorzaakt. Ze ontkent met andere woorden haar eigen bestaan en werking, en wijst daardoor nadrukkelijk in de richting van de oude kunst als om te zeggen: zij is de ware, niet ik! Het probleem is echter dat we haar niet geloven. Ze zegt dat ze een anti-kunst is die de kunst wil vernietigen, maar we geloven het niet en applaudisseren. Ze richt een afschuwelijke ravage aan in de kunstwereld, maar we doen alsof er niks aan de hand is en juichen haar toe. Ze schreeuwt ons in het gezicht dat ze onze hele cultuur zal vernietigen, ze lacht ons vierkant uit, ze vernedert ons, maar we sluiten er onze ogen voor. We worden geconfronteerd met een onwaarschijnlijke haat en agressie, maar we zeggen: het is niet waar! 

We gedragen ons eigenlijk als een kat die blijft staren naar een wijzende vinger in plaats van te kijken naar wat die vinger aanwijst. Met haar hele wezen wijst de hedendaagse kunst naar de oude kunst, maar in plaats van naar die oude kunst te kijken, kijken we naar de nieuwe kunst. En hoe meer die nieuwe kunst wijst naar wat ze niet is, des te meer raken we door haar gebiologeerd. De situatie dringt niet tot ons door, we begrijpen het wijzen van de hedendaagse kunst niet. Hoe komt dat? Waarom blijven we zo blind voor dit wijzen? Waarom blijven de hedendaagse kunst hardnekkig als een kunst zien, terwijl ze ons op alle mogelijke manieren probeert duidelijk te maken dat ze dat niet is? Dat is het raadsel dat we moeten oplossen, want de hedendaagse kunst zal blijven wijzen – lees: vernietigen – tot we het begrijpen. 

Kunst en kwaad

  

In het herfstnummer van Antroposofie Vandaag lees ik een artikel over Rudolf Steiners kunstbegrip van de hand van prof. dr. Roland Halfen, een van de sprekers op de komende Lichtbaken-conferentie. Professor Halfen gaat uit van de grondleggende voordracht ‘Goethe als vader van een nieuwe esthetiek’, die ik hier ooit besproken heb onder de titel ‘Steiner over kunst’. Ik zou een link plaatsen als ik wist hoe dat moet, maar ik weet het niet en dus zult u die bespreking zelf moeten opzoeken. Als het onderwerp u interesseert natuurlijk, maar dat zou het eigenlijk wel moeten doen, want het gaat niet alleen over kunst, het gaat ook over het kwaad: de twee meest actuele onderwerpen van deze tijd – reden trouwens waarom ze allebei hardnekkig genegeerd worden. 

Dat gebeurt helaas ook in de tekst van Roland Halfen. Zes bladzijden lang spreekt hij over ‘de esthetische ervaring’ zonder met één woord te reppen over de tegenmachten. Alsof de wereld van de kunst een veilige plek is waar we ons blindelings kunnen overgeven aan onze ervaringen. Het mag dan wel waar zijn dat die ervaringen ons op het spoor van de geestelijke wereld kunnen zetten, maar Halfen maakt geen onderscheid tussen boven- en onderwereld. Hij lijkt ervan uit te gaan dat de (geestelijke) onderwereld geen toegang heeft tot de kunst. Nochtans volstaat één blik op de hedendaagse kunst om vast te stellen dat de tegenmachten daar nadrukkelijk aanwezig zijn en dat professor Halfen dus met zijn hoofd in de wolken loopt.

Nu is het kwaad niet helemáál afwezig in zijn beschouwingen. Hij heeft het namelijk over het gevaar van vaste criteria in de kunst. De overtuiging dat je reeds weet wat kunst is, verhindert je om nieuwe esthetische ervaringen op te doen, aldus Roland Halfen. Hij haalt het geval aan van de bekende kunsthistoricus Hans Sedlmayer, die gevormd was door de Renaissance en daardoor niet meer in staat was de hedendaagse kunst te begrijpen. De kunst van de twintigste eeuw maakte hem alleen maar wanhopig. Je moet dus oppassen, schrijft Halfen, dat je de criteria die je ontleent aan de oude kunst niet overdraagt op de nieuwe kunst. Precies daarin schuilt voor hem het kwaad (een woord dat hij overigens zelf niet gebruikt): in het onbegrip voor de hedendaagse kunst. 

Professor Halfen uit Dornach doet twee dingen: enerzijds zwijgt hij over de tegenmachten, en anderzijds verwisselt hij goed en kwaad. Altans in mijn ogen. Wat ik als een kwaad zie – de kritiekloze, bijna religieuze verering van de hedendaagse kunst – ziet hij als een goed. Het openstaan voor nieuwe esthetische ervaringen associeert hij immers met spiritualiteit: ‘Een mens met veelzijdige geestelijke ervaringen is het best voorbereid op veelvoudige esthetische ervaringen. Omgekeerd wijst een gesloten kunstbegrip op een gebrek aan geestelijke ervaring.’ Anders gezegd: hoe spiritueler de kijker, hoe meer hij openstaat voor nieuwe kunstvormen. En dat is natuurlijk een bekend geluid: wie de hedendaagse kunst niet kan smaken, is een cultuurbarbaar.

Er vindt dus een kleine clash of civilisations plaats tussen de professor en mezelf. Terwijl ik de ‘wetenschappelijke’ benadering van kunst voorsta, kiest hij voor de ‘religieuze’. Artistieke criteria situeert hij in de geest, die onbegrensd en onuitputtelijk is. Daarom hanteren we vandaag andere criteria dan honderd jaar geleden, en zullen we er over honderd jaar weer andere hanteren. Wie nieuwe kunstvormen wil scheppen of appreciëren, moet de immer veranderende geest volgen, aldus Roland Halfen, iets wat ik niet zal tegenspreken. Maar ik verbind er wel een voorwaarde aan: de spirituele benadering van kunst mag geen blind geloof zijn, geen kritiekloze overgave. Ik wil weten welke geest ik volg en tot artistiek criterium kies, ik wil die geest kunnen zien

Daar is bij Roland Halfen geen sprake van. Hij kiest als criterium ‘geestelijke ervaringen die nieuwe esthetische ervaringen mogelijk maken’. Maar wat bedoelt hij daarmee? Wat zijn geestelijke ervaringen, en wat zijn esthetische ervaringen? Dat blijft allemaal in het vage. Hoe problematisch dat is, blijkt wanneer we de dingen concreet maken. Een schilderij van Rembrandt biedt ons een esthetische ervaring, dat ligt voor de hand. Maar doet de pispot van Duchamp dat ook? En hoe zit het met 9/11? Volgens sommigen waren de aanslagen ook een ‘esthetische ervaring’. Roland Halfen kan het alvast niet tegenspreken, want hij zegt zelf dat de esthetische ervaring zich niet beperkt tot de kunst en dat ook het schoonheidscriterium niet langer geldt. 

Dus waarom zou een terroristische aanslag geen esthetische ervaring kunnen zijn die ons in contact brengt met ‘reële kwaliteiten van de geest’? Aanhangers van IS zullen dat zeker kunnen beamen. Voor dergelijke ervaringen moeten we volgens professor Halfen dus openstaan, anders dreigen we ons af te sluiten voor de hedendaagse geest. En geest is geest. Onderscheid tussen goede en kwade geesten is er in zijn ogen niet. Volgens hem kunnen we de kritische instelling van de wetenschap opgeven zodra we het gebied van de kunst betreden en de drempel van de geest overschrijden. Uit vrees zich te laten inperken door vastgeroeste criteria uit het verleden, lijkt de professor alle criteria overboord te werpen. 

Roland Halfen wil – in naam van Goethe en Rudolf Steiner – ons kunstbegrip verruimen en vergeestelijken. Maar in feite doet hij niets anders dan wat de materialistische kunstwetenschap al bijna 100 jaar doet: alles op losse schroeven zetten tot het kunstbegrip oplost in een zee van ideeën en ervaringen zonder enige vorm of onderscheid. Zo ruim is het kunstbegrip vandaag geworden dat het de hele werkelijkheid omvat en dus eigenlijk ophoudt te bestaan. Want als alles kunst is, waarom zouden we dan nog over kunst spreken? Als ook 9/11 een esthetische ervaring kan zijn, wat is dan nog de betekenis van het woord ‘esthetiek’? Door de grens tussen goed en kwaad te negeren, negeert Roland Halfen de kunst zelf. 

Wat doet het begrip ‘kunst’ anders dan een grens trekken tussen goed en slecht? We noemen iets kunst omdat het goed gedaan is, ter onderscheiding van iets dat slecht gedaan is. Lang niet alle tekeningen, schilderijen of beeldhouwwerken zijn kunst. Slechts een klein aantal verdient die benaming, en wel omdat ze een specifieke (goede) geest belichamen. Iets is geen kunst omdat het een welbepaalde materiële vorm heeft, het is kunst omdat het een welbepaalde geestelijke vorm heeft, een vorm die weliswaar niet kan gemeten, gewogen of bewezen worden, maar die wel kan worden waargenomen. Over die vorm – en de geest die er zich in uitdrukt – zwijgt Roland Halfen in alle talen. 

Nochtans manifesteert die geest zich in alle kunstwerken, zij het niet in dezelfde mate. Hij is de reden waarom er niet alleen onderscheid kan gemaakt worden tussen wat kunst is en wat geen kunst is, maar ook waarom er in de (oude) kunst een duidelijke hiërarchie bestaat: er zijn grote en kleine meesters. Al die onderscheidingen berusten op de waarneming van deze ene geest: hij is het wezen en het criterium van de kunst. Zonder hem zou er eenvoudig geen kunst zijn. Het feit dat Roland Halfen spreekt over ‘de geest’ en over ‘esthetische ervaringen’ zonder enig onderscheid te maken, doet vermoeden dat hij de geest van de kunst niet kent, dat hij niet in staat is hem te onderscheiden.  

De reden waarom hedendaagse kunstwetenschappers zoals Roland Halfen het kunstbegrip willen ‘verruimen’, is dat ze dat begrip niet zien, ze kunnen het alleen maar denken. Wie de vorm van de geest werkelijk waarneemt, begrijpt dat het kunstcriterium niet verruimd hoeft te worden. Het is immers geestelijk van aard en bijgevolg onbegrensd en onuitputtelijk. De kunst heeft in het verleden ontelbare vormen aangenomen, maar dat heeft kunstliefhebbers nooit belet om ze te waarderen, want doorheen die zintuiglijke vormen namen ze bovenzintuiglijke geest waar. Pas in de 20ste eeuw, toen het intellectualisme de bovenzintuiglijke waarneming ‘uitdoofde’, begonnen ze in het duister te tasten en konden geen verschil meer zien tussen goede en kwade geesten. 

Roland Halfen spreekt over het dilemma van de kunstwetenschap, die de kunst benadert met intellectuele begrippen en daardoor dreigt zichzelf blind te maken voor haar onderwerp. Als oplossing stelt hij nieuwe kunstbegrippen voor, zoals hij die onder meer vindt bij Goethe en Rudolf Steiner. Zij zorgen er volgens hem voor dat we niet blind worden voor de kunst van onze tijd. Wat hij echter niet lijkt te beseffen, is dat deze antroposofische begrippen weliswaar spiritueel van inhoud zijn, maar niet van vorm (zeker wanneer ze uit hun context worden gehaald). Het blijven hoe dan ook intellectuele begrippen, en verre van onze ogen te openen voor de nieuwe kunst, dreigen ze die ogen juist te sluiten.  

Roland Halfens benadering van de kunst mag dan misschien wel spiritueel lijken, in wezen is ze materialistisch, materialistischer zelfs dan de kunstwetenschap die we nu kennen. Want deze laatste kan haar ontsporing maar moeilijk verbergen voor iemand die nog wat gezond verstand over heeft. Wordt die ‘ontsporing’ echter toegedekt door antroposofische ideeën, dan wordt het wel heel moeilijk om het rechte spoor terug te vinden. Het probleem dat hier rijst is dat van de moraliteit. Iedere stap op de inwijdingsweg, aldus Rudolf Steiner, dient vergezeld te gaan van drie morele stappen. Anders gezegd: op geestelijk gebied moet er niet minder, maar juist méér onderscheid gemaakt worden tussen goed en kwaad. 

Roland Halfen lijkt zich van die richtlijn niks aan te trekken, want hij maakt in de kunst helemaal géén onderscheid tussen goed en kwaad. Hij gaat met andere woorden dwars tegen Rudolf Steiner in, en wel in naam van Rudolf Steiner. De kans dat iemand daarover struikelt, is zo goed als onbestaande, want men doet met de kunst wat velen ook met Rudolf Steiner doen: men plaatst ze op een piedestal en vereert ze, maar men doet geen moeite om ze te begrijpen. Steiner vond dat het ergste wat een ingewijde kan overkomen en hij heeft er zich dan ook altijd hevig tegen verzet, in woord en daad. Maar de kunst kan dat niet, ze kan zich niet verzetten tegen de blinde verering die haar momenteel ten deel valt. Dat verzet moet van onszelf komen.

Hoe moeilijk ons dat valt, blijkt uit het wereldwijde succes van de hedendaagse kunst. Onze behoefte aan geest is zo groot dat we ons blindelings in de armen werpen van het enige reële contact dat we nog hebben met de geestelijke wereld: de kunst. In welke vorm die kunst zich aan ons voordoet (en welke geest zich in die vorm belichaamt) daar trekken we ons niks van aan. Onze geestelijke honger is zo groot dat we zonder onderscheid alles ‘binnenschrokken’ wat ons als kunst wordt voorgeschoteld. Wat daar de gevolgen van zijn, kunnen we afleiden uit het lot van zovele kampgevangenen die zich na hun bevrijding in 1945 letterlijk dood aten. Het gebrek aan terughouding en onderscheidingsvermogen werd hen fataal. 

Spirituele honger en materialisme: het is een dodelijke combinatie. In plaats van ons daarvoor te waarschuwen, doet professor Halfen net het tegenovergestelde. Hij waarschuwt ons voor het onderscheidingsvermogen dat we aan de ‘oude’ kunst ontwikkeld hebben. Volgens hem belet die achterhaalde artistieke moraliteit ons om open te staan voor nieuwe kunstvormen. In plaats van het oude criterium presenteert hij ons ‘de geest’, zonder onderscheid te maken tussen goed en kwaad. Op die manier drijft hij de antroposofische kunstliefhebber in de armen van een bedrieglijke amorele geest, die zich voordoet als ‘de geest van de kunst’, maar die geen onderscheid maakt tussen een Rembrandt, een pispot of een terroristische aanslag. 

Ik verdenk professor Halfen geen moment van kwade bedoelingen, wel integendeel. Maar juist daarin ligt de tragiek van de moderne mens. Hij is vol goede wil en wordt bezield door de schitterendste christelijke idealen die hem de zwaarste inwijdingswegen doen gaan. Maar doordat hij die wegen gaat zonder moreel kompas, drijven ze hem in handen van een geest die hij niet kent en van wiens bestaan hij zich niet eens bewust is. In de vaste overtuiging dat hij de wereld tot een betere plek maakt, herschept hij die wereld tot een onderwereld. Zo’n welwillende naïeve geest is professor Halfen. Hij heeft me weer eens herinnerd aan de uitspraak van Rudolf Steiner dat de antroposofie een zeer, zeer gevaarlijke zaak is. 

Het gevecht tegen de waanzin

  

Als de goden iemand willen vernietigen, maken ze hem eerst gek. 

(Euripides)

We moeten de waanzin begrijpen om zelf niet gek te worden. Zo stond het boven een blogbericht van Johan Sanctorum. Die zin is me uit het hart gegrepen want ik probeer al m’n hele leven de waanzin te begrijpen die ‘hedendaagse kunst’ heet. En ik doe dat om zelf niet gek te worden. Het is al erg genoeg om te moeten zien hoe datgene waar je zielsveel van houdt door het slijk gesleurd wordt, bespot, vernederd en verminkt, maar nog veel erger is het om vast te stellen dat geen mens daartegen protesteert, ja dat deze lynchpartij op algemeen gejuich onthaald wordt. Natuurlijk, er zijn genoeg mensen die de esbattementen van Jan Fabre en co onzin vinden, maar de kunst staat te ver van hun bed dan dat ze daartegen in het geweer zouden komen. Onder degenen die wél begaan zijn met kunst – de cultuurliefhebbers – is er echter niemand die het opneemt voor het slachtoffer. De uitzonderingen zijn hier zo zeldzaam dat ze verdampen als druppels op een hete plaat.

Het gekmakende is dat zowel degenen die de kunst aan het kruis spijkeren (de hedendaagse kunstenaars) als degenen die erbij staan te juichen (de hedendaagse kunstliefhebbers) zich van geen kwaad bewust zijn. Wel integendeel, ze zijn ervan overtuigd het goede te doen: ze bevrijden de kunst uit haar kluisters en tillen haar op een hoger geestelijk plan. Ze ijveren onverdroten voor de verbetering van de kunst en wie zich daartegen verzet, is logischerwijs een vijand van de kunst en dient eveneens aan het kruis gespijkerd te worden. Gelukkig speelt alles zich af in de fictieve wereld van kunst en cultuur en wordt er alleen in figuurlijke zin gekruisigd: wie zich negatief uitlaat over de hedendaagse kunst wordt ‘enkel’ sociaal vermoord, karakterieel vermoord, geestelijk vermoord. Maar terwijl een letterlijke kruisiging (relatief) vlug voorbij is, blijft een figuurlijke kruisiging een leven lang duren. En dat is om gek van te worden, dat is een strijd die onafgebroken moet gevoerd worden. 

Dit gevecht met de waanzin is een gevecht met de twijfel. Want stel nu eens dat de anderen gelijk hebben! Stel nu eens dat ik mij vergis in de hedendaagse kunst en dat zij helemaal geen lynchpartij is maar net het tegendeel: de redding van de kunst! Dat zou van mij iemand maken die anderen beschuldigt van wat hij zelf doet. Niet alleen zou ik de redders van de kunst ervan betichten moordenaars te zijn – wat al erg genoeg is – maar ik zou hen ook nog eens beletten de kunst te redden en mij op die manier schuldig maken aan juist datgene wat ik wil voorkomen. Die mogelijkheid is om gek van te worden. En ze is maar al te reëel. Want hoe groot is de kans dat ik het bij het rechte eind heb als iedereen het tegenovergestelde beweert? Hoe waarschijnlijk is het dat ik gelijk heb, als ik met mijn opvattingen tegenover een verpletterende overmacht van kunstenaars, kunstkenners, kunstfilosofen, kunsthandelaars enzovoort sta, die allemaal hetzelfde zeggen? Nee, de kans dat ik niet goed snik ben, is overweldigend. 

Een en ander helpt me alvast te begrijpen waarom er in de culturele wereld zo’n slaafse volgzaamheid heerst. De hedendaagse kunst gaat zich te buiten aan de meest weerzinwekkende excessen – er wordt letterlijk kunst gepist en gescheten – en toch klinkt er niet één woord van protest. De reden voor dit oorverdovende zwijgen ligt voor de hand: wie protesteert, komt in een nachtmerrie terecht. Hij moet kiezen tussen twee mogelijkheden: ofwel is hijzelf gek, ofwel is iedereen om hem heen gek. En dat is om … gek van te worden. Want wat is het ergste: beseffen dat je zelf aan het dementeren bent of beseffen dat de anderen om je heen aan het dementeren zijn? In beide gevallen word je in het nauw gedreven door de waanzin en uiteindelijk rest je nog alleen de vlucht vooruit, de vlucht in de waanzin. Want het martelende is niet de waanzin op zich, het is de bewustwording ervan. Daarom is er geen kruid gewassen tegen de hedendaagse kunst: wie zich bewust wordt van haar waanzin, wordt zelf waanzinnig. 

Tenminste, zo zie ik het. Maar, zoals gezegd, is de kans dat ik het bij het rechte eind heb heel klein. Neem nu die radicale keuze: ofwel ben ik gek, ofwel zijn de anderen gek. Moet je niet … gek zijn om de zaken zo extreem te stellen? Heb ik dan nog nooit gehoord van de gulden middenweg? Waarom stel ik me zo compromisloos op tegenover de hedendaagse kunst? Waarom laat ik geen ruimte voor nuancering, relativering en toenadering? Ik doe alsof de hedendaagse kunst één groot monolitisch blok is, terwijl ze juist buitengewoon verscheiden is. Zij trekt helemaal geen scherpe grens tussen oude en nieuwe kunst zoals ik dat doe, maar omarmt alle mogelijke kunstvormen en toont zich bij uitstek multicultureel, superdivers en veelkleurig. Zij is met andere woorden de verdraagzaamheid zelve, terwijl ik mijzelf buitengewoon onverdraagzaam toon door me zo radicaal tegen haar te verzetten. Waarom doe ik dat? Waarom polariseer ik zo scherp dat het me tot waanzin drijft? Waarom maak ik mezelf gek? 

Laat ik die vraag concreet maken: wat drijft me tot die onverzoenlijke houding tegenover de hedendaagse kunst? Wat doet me – als een overjaarse Don Quichot – de strijd aangaan tegen de hele culturele en intellectuele wereld van mijn tijd? Dat is in eerste instantie een gevoel: het gevoel van ontzetting dat me overvalt wanneer ik geconfronteerd word met hedendaagse kunst. Die ontzetting is niet zomaar een gevoel van afkeer. Afkeer is wat ik voel voor uitwerpselen. Wat ik voel voor uitwerpselen die voorgesteld worden als kunst, is van een geheel andere orde. Mijn afkeer voor uitwerpselen deel ik met iedereen. Mijn ontzetting over ‘artistieke uitwerpselen’ is echter iets volkomen persoonlijks, iets wat alleen ikzelf voel. Het is een gevoel dat een diepe kloof slaat tussen mezelf en mijn medemensen, een gevoel dat lijnrecht staat tegenover het gevoel van de anderen: ik verafschuw wat zij bewonderen, en zij verafschuwen wat ik bewonder. En dat is om gek van te worden.

De ontzetting die ik voel bij het zien van hedendaagse kunst is de ontzetting over een radicale omkering die de wereld in twee splijt: het allerlaagste wordt beschouwd als het allerhoogste, en omgekeerd. Achter de hedendaagse kunst neem ik een geest waar die de menselijke moraal omkeert: goed en kwaad worden gewoon omgewisseld. Mijn afschuw geldt dus niet zozeer het ‘kunstwerk’ op zich (de uitwerpselen) dan wel de geest die er zich achter verschuilt (de ‘uitwerper’). En meer nog geldt ze het feit dat niemand die geest lijkt waar te nemen. Niemand protesteert tegen het feit dat de laagste vorm van materie (uitwerpselen) wordt voorgesteld als de hoogste uiting van geest (kunst). Het is alsof men het verschil niet meer ziet, alsof men geestelijk en moreel blind is geworden. En dat is om gek van te worden. Je ziet hoe beschaafde, ontwikkelde mensen met uitwerpselen beginnen te spelen, en je kunt er niks aan doen, je kunt er niks van zeggen. Want niet alleen schamen ze zich niet, ze voelen zich ver verheven boven iedereen die niet is zoals zij.

In de hedendaagse kunst wordt de mens kinds, maar hij wordt geen kind. Hij keert niet terug naar de onschuld van de kindertijd, toen goed en kwaad nog niet bestonden. Hij wordt niet amoreel, maar ‘omgekeerd moreel’: het goede ervaart hij als slecht en het slechte als goed. Het resultaat is een kwaadaardig wezen dat bezield is met een diepe haat tegen al wie vasthoudt aan het ‘oude’ morele onderscheid. De geestelijk dementerende verandert in een roofdier dat jacht maakt op iedereen die nog niet dement is. Daarom waagt niemand het nog om één woord van kritiek te geven op de hedendaagse kunst: hij wordt meteen verscheurd, sociaal verscheurd, karakterieel verscheurd, geestelijk verscheurd. Op die manier is de kunstwereld in de loop der jaren helemaal ‘gezuiverd’. Nergens treft men er nog iemand aan die de oude moraliteit belichaamt. Men moet die heksenjacht meegemaakt hebben om het te kunnen geloven. De hedendaagse omkeringsgeest duldt absoluut niemand naast zich. 

Als men mij vraagt waarom ik zo radicaal ben in mijn afwijzing van de hedendaagse kunst, dan antwoord ik dat ik tegenover een geest sta die mij radicaal afwijst. Ieder compromis dat ik met hem sluit, maakt mij moreel zwakker. Hij zal niet zal rusten tot ik mijn ziel aan hem verkocht heb en geworden ben zoals hij. Ik verzet mij tegen hem omdat ik mijn ziel wil redden, omdat ik niet ongemerkt wil veranderen een roofdier dat zijn eigen uitwerpselen tot kunst uitroept en iedereen dwingt om ze te bewonderen. Ik ken de macht van deze geest, ik zie al m’n hele leven hoe hij mensen op de knieën dwingt en ze breekt als ze zich verzetten. Het is een van de akeligste ervaringen om mensen zo te zien veranderen dat je ze niet meer herkent. Het ene moment kun je nog goed met ze praten, het volgende moment blijkt dat niet meer mogelijk te zijn. Redelijkheid maakt plaats voor agressie, argumenten voor persoonlijke aanvallen. Vrienden worden vijanden. Er opent zich een kloof waar je dacht dat er nooit een kon komen. 

Ik zou de geest van de hedendaagse kunst echter nooit zo radicaal kunnen afwijzen als ik niet ook de tegenovergestelde geest kende, de geest van de klassieke kunst. Een groter verschil dan tussen die twee is niet denkbaar. Mijn haat tegen ‘nieuwe’ kunst kan dan ook niet los worden gezien van mijn liefde voor de ‘oude’ kunst. Als mensen mijn afschuw niet delen, kan ik alleen maar denken: ze kennen de geest van de klassieke kunst niet! In de meeste gevallen blijkt dat ook zo te zijn. Het gaat zelfs verder dan dat: ze willen hem niet kennen. Ze ontkennen zijn bestaan zo heftig dat ik mijn mond moet houden om ruzie te voorkomen. Ik heb het al vaker gezegd: als ik de boel op stelten wil zetten, hoef ik alleen te spreken over de geest van de klassieke kunst. Mensen van wie je het nooit verwacht zou hebben (omdat ze nooit enige blijk van belangstelling voor kunst hebben gegeven) raken dan buiten zichzelf van ergernis en woede. Het is een ervaring die nooit nagelaten heeft me te verbijsteren.

Want wat is er nu mooier en onschuldiger dan de geest van de klassieke kunst! Hoe kan een geest van louter schoonheid en harmonie zoveel woede en ergernis opwekken! En toch is het zo. De ‘klassieke’ geest is een steen des aanstoots voor ontelbare mensen, zelfs in die mate dat het bijna onmogelijk is geworden nog over hem te spreken. Niemand zal dat geloven, maar dat komt doordat er geen onderscheid meer gemaakt wordt tussen geest en materie. Men kan honderduit vertellen over kunst zonder dat iemand erover struikelt, maar men moet het niet wagen om te spreken over de geest van de kunst, want dan gaan de poppen aan het dansen. En wat al die ergernis en woede opwekt, is niet het begrip ‘geest’ maar de realiteit ‘geest’. Zolang het gaat over een abstracte geest, een geest die je alleen maar kunt denken, is er niets aan de hand. Maar spreek niet over een concrete geest, een geest die je ook kunt waarnemen, of het spel zit op de wagen. 

Wat de moderne mens tot woede – ik had bijna gezegd: tot waanzin – drijft, is de manier waarop je over de geest van de kunst spreekt: als was die geest even reëel als de materiële werkelijkheid. Zolang je alleen maar gelooft in de geest, is er geen probleem, want dan gaat het om een subjectief gevoel, een louter persoonlijke overtuiging. Dat is jouw mening, zegt men dan en daarmee is de kous af. Zodra je echter over de geest spreekt met de vanzelfsprekendheid waarmee je ook over tafels en stoelen spreekt, slaat de stemming helemaal om. Dan kom je frontaal in botsing met het moderne materialisme en ondervind je hoe diep het wortelt in de ziel van de hedendaagse mens. Want iedereen haalt de schouders op als je spreekt over de geest als over een abstract idee, maar niemand blijft onverschillig als je spreekt over de geest als over een concrete realiteit. Dan wordt er (bij wijze van spreken) een diep en dreigend grommen hoorbaar dat in een mum van tijd kan uitgroeien tot woest gebrul.

Wat mij tot zo’n onverzoenlijke vijand van de hedendaagse kunst maakt, is een gevoel van verbijstering en ontzetting. Als ik dat gevoel onderzoek, blijkt het zijn oorsprong te vinden in de waarneming van een geest, of beter: in de waarneming van twee geesten. Want ik weet niet of de ene geest wel zonder de andere kan waargenomen worden. Ik vraag me af of ik de geest van de hedendaagse kunst zou kennen als ik niet ook de geest van de klassieke kunst kende. En met ‘kennen’ bedoel ik niet geloven of vermoeden of deduceren, maar klaar en duidelijk waarnemen. Het is dit heldere zien dat in mij zo’n diepe liefde wekt voor de geest van de kunst, maar het is ook datzelfde zien dat in tal van andere mensen zo’n diepe haat naar boven brengt, een haat waarvan ze zich totaal niet bewust zijn. Ideeën kunnen de geest van de hedendaagse kunst niet deren. Het is het waarnemen van de tegenovergestelde geest dat hem zijn schaapsvacht doet afwerpen en de wolf zichtbaar maakt die hij werkelijk is. 

Nergens is deze materialistische wolf-in-een-schaapsvacht zo nadrukkelijk aanwezig als in de wereld van kunst en cultuur. Iedereen zit hier stevig in zijn greep en niemand beseft het. Alleen de confrontatie met de tegenovergestelde, ‘klassieke’ geest kan dat besef wakker roepen, maar juist die geest is met wortel en tak uitgeroeid. Nergens in de culturele wereld is er nog enig verzet te bespeuren, nergens is men zich bewust van de blinde, verscheurende haat die ten grondslag ligt aan de hedendaagse kunst. Men leeft in deze wereld als in het paleis van de Schone Slaapster: iedereen is er betoverd, iedereen verkeert er in een diepe slaap. Ook in de antroposofische wereld, die nochtans meent wakker te zijn voor de geest, wordt er diep geslapen. Net als overal begroet men er de hedendaagse kunst enthousiast en is er geen spoor van kritiek te bekennen. Net als overal heerst er morele blindheid en wordt er geen onderscheid gemaakt tussen geesten, hoe tegengesteld ze ook mogen zijn.  

Niets maakt het materialisme van onze moderne samenleving zo zichtbaar als juist de hedendaagse kunst. Zelfs de meest ‘spirituele’ mensen ontsnappen er niet aan. Ich finde nicht die Spur von einem Geist und Alles ist Dressur. Nergens is het beroemde Goethe-vers zo van toepassing als hier. Want de hedendaagse kunst kent geen grenzen, ze is letterlijk overal: van Oost tot West en van Noord tot Zuid. Het is een huiveringwekkende vaststelling, want er is nog een andere beroemde uitspraak die vandaag bewaarheid wordt: de werkelijkheid bootst de kunst na, zoals Oscar Wilde zei. De als schaap vermomde wolfsgeest die de schijnwereld van de kunst veroverd en onderworpen heeft, is begonnen aan de verovering en onderwerping van de reële wereld. Alles wat zich in de kunst heeft afgespeeld – die afschuwelijke kruisiging – herhaalt zich nu ook in de werkelijkheid. En opnieuw willen we niet zien wat er gebeurt, opnieuw sluiten we onze ogen en slapen verder. Want als we ontwaken, worden we gek …