De cultuursector

  

De wereld is vol van beelden, maar je moet ze natuurlijk wel herkennen. Zo werd rond kerstdag een veelzeggend beeld zichtbaar dat – zoals gewoonlijk – letterlijk geïnterpreteerd werd maar in werkelijkheid model kon staan voor de hele coronacrisis. Het ging om de cultuursector die zich door de eindejaarsmaatregelen van het Overlegcomité zwaar tekortgedaan voelde en, onder impuls van acteur Stany Crets, besloot actie te ondernemen. Dat zou eerst gebeuren op het Muntplein in Brussel, maar omdat het te moeilijk was om iedereen daar te controleren op het Covid Safe Ticket werd er uitgeweken naar de Kunstberg. Daar kwamen op tweede kerstdag zo’n 5000 ‘cultuurwerkers en sympathisanten’ samen om – gecontroleerd, gemaskerd en wel – te luisteren naar toespraken en optredens. Dat was het ene – overwegend Vlaamse – luik van het beeld. Het andere luik werd gevormd door de Brusselse en Waalse bioscopen die, ondanks de nieuwe regels, beslisten om gewoon open te blijven. Laat de politie maar komen, verklaarden ze.

Dit dubbelbeeld zegt vooreerst iets over de verhouding tussen Vlamingen en Franstaligen. De eersten zijn braaf en volgzaam, de laatsten hebben meer ballen in hun kerstboom hangen. Zo is het al sinds het ontstaan van België en zo is het nog altijd. De manifestatie op de Kunstberg volgde keurig de coronaregels: de deelnemers moesten hun QR-code tonen en een mondmasker dragen. Leeuwenvlaggen waren ongetwijfeld streng verboden en er werd ook niet in de straten betoogd zodat er geen rellen konden ontstaan. Men riep als het ware uit volle borst: kijk eens hoe braaf we zijn! Die braafheid komt ook tot uitdrukking in de vaccinatiecijfers: die liggen in Vlaanderen zeer hoog, in Wallonië een stuk lager en in Brussel zowat het laagst van heel Europa. Dat brengt de Vlamingen er echter niet toe om te eisen dat iedereen gelijk is voor de wet. O nee, het brengt er hen alleen maar toe nog harder hun best te doen om de wet te gehoorzamen in de hoop dat de wetgevers zullen zien wat een voorbeeldige burgers ze wel zijn. 

De voorbeeldigsten onder de voorbeeldigen zijn ongetwijfeld de ‘cultuurwerkers’. In de aanloop naar de manifestatie op de Kunstberg legde initiatiefnemer Stany Crets er de nadruk op dat het zeker niet ging om een protestactie tegen de coronamaatregelen. De cultuursector had die maatregelen altijd strikt nageleefd en zou dat ook blijven doen. Stany Crets toonde zich zelfs een uitgesproken voorstander van verplichte vaccinatie. Als het moest zou hij zelf de anti-vaxxers ‘op straat achterna zitten met de spuit in de aanslag’. Hij drukte de bewindsvoerders op het hart dat de door hem georganiseerde manifestatie niets maar dan ook niets te maken had met de betoging van 21 november die op rellen was uitgedraaid. Dat zou op de Kunstberg zeker niet gebeuren. En inderdaad. Die zondag stonden de ‘cultuurwerkers’ braaf te luisteren, met hun Covid Safe Ticket in de hand en hun masker voor hun gezicht. Toen een omstaander hen opriep tot solidariteit met de anti-vaxxers werd hij meteen uitgejouwd. 

Stany Crets had begin dit jaar al de kranten gehaald met zijn ontzetting over het gedrag van mensen die rondliepen zonder mondmasker, zonder afstand te houden en zonder ook maar met iemand rekening te houden. Dat had hem in shock gebracht: het was alsof al die mensen hem recht in zijn gezicht uitlachten. In hun ogen las hij geen greintje solidariteit maar louter onverschilligheid. Zijn verontwaardigde woorden lazen als een tirade avant la lettre tegen de anti-vaxxers. Ze waren de typische reactie van een angsthaas die zich kwaad maakt op al wie zijn angsten niet deelt. Nee, Stany Crets is bepaald geen held, integendeel. Hij gedraagt zich als een hond die luid blaft tegen vreemden, maar kruiperig doet tegenover zijn baas. En die baas, daar kan geen twijfel over bestaan, dat is de overheid. Hoe hard die ook optreedt, Stany Crets blijft er pal achter staan. Al deelt hij zelf in de klappen, hij blijft zijn baas onvoorwaardelijk trouw. En dat geldt voor de hele cultuursector. 

Wat we zondag op de Kunstberg in Brussel zagen, was een duidelijke stellingname: de cultuursector kiest de kant van de machthebbers. Dat kan natuurlijk geen verwondering baren, want dat heeft ze altijd gedaan. Kunstenaars hebben altijd in dienst gestaan van koningen, pausen en rijkelui. Ze moesten wel, waarvan zouden ze anders leven? Toen ze nog geen aparte klasse vormden en gewone ambachtslui waren, verdienden ze hun brood net als iedereen. Maar toen ze individuele kunstenaars werden en zich losmaakten uit het grote maatschappelijke verband, waren ze aangewezen op de goodwill van maecenassen en beschermheren. Uiteindelijk nam de staat die taak op zich en vandaag is ze de grote patroon van de cultuursector. Er zijn maar bitter weinig schrijvers, schilders of muzikanten die van hun werk kunnen leven. Zonder steun van de overheid zou er niet veel overblijven van de cultuursector, en dat weet men daar heel goed. Daarom is de sector sinds jaar en dag een trouwe vazal van haar broodheer. 

Die onderdanigheid staat natuurlijk haaks op het imago dat de hedendaagse kunstenaar zichzelf aanmeet. Hij doet zich voor als een vrijbuiter die vrank zijn eigen weg gaat, een luis in de pels van machthebbers, een rebel die moedig tegen de stroom in roeit. Hij kijkt dan ook neer op de brave burger, alsook op de kunst waar deze burger van houdt: de filmkunst. Deze pseudo-kunst wordt beschouwd als een brutale indringer, een barbaar die niet thuishoort op de Parnassus. De Europese ‘kunstfilm’ vindt nog enige genade in de ogen van de Parnassus-bewoners, maar de commerciële Hollywoodfilm – die zich richt op de grote massa en daardoor onafhankelijk kan blijven van de staat – is geheel en al sine nobilitate. Hij wordt uitgespuwd op dezelfde manier als vandaag de anti-vaxxers worden uitgespuwd. Geen van beide horen ze thuis in de ‘hogere kringen’ van de cultuurhelden, ze bestaan uit moreel inferieure deplorables zoals het extreemrechtse zootje dat een maand geleden in Brussel kwam betogen tegen de QR-code en de vaccinatiedwang. 

Stany Crets is – zoals de meeste kunstenaars – een sympathieke jongen, een beetje ruig misschien, maar met het hart op de rechte plaats. Tenminste, zo lijkt het, want de coronacrisis doet vele maskers vallen. Op tweede kerstdag toonde de cultuursector haar ware gezicht: dat van een lakei die kruipt voor de koning en stampt naar het volk. Dat stampen kwam niet alleen tot uiting in de verkettering van de betoging van 21 november – die bestond uit alle lagen van de bevolking – maar ook in het totale gebrek aan solidariteit met de bioscopen, die eveneens alle lagen van de bevolking aantrekken. Toen de Raad van State de nieuwe maatregelen ophief voor de cultuursector – maar niet voor de bioscopen – reageerde Stany Crets euforisch: dit was een onwaarschijnlijke overwinning voor de cultuur én voor de democratie, een scharniermoment in de coronacrisis! Over de ongelijke behandeling van de bioscopen, repte hij met geen woord. Die vond hij waarschijnlijk vanzelfsprekend: het kaf moet nu eenmaal van het koren worden gescheiden.

Een dag later reeds herriep de regering haar eigen maatregelen. De ommekeer voltrok zich binnen het bestek van één week. Het doet onwillekeurig denken aan het vorige protest van de cultuursector: de regering wilde besparen op cultuur (zoals ze op alles bespaarde) en dat wekte hevige verontwaardiging op de Parnassus. Ook toen duurde het niet lang voor de geplande besparingen in de cultuursector ongedaan werden gemaakt. Vandaag wordt dezelfde commedia dell’ arte opgevoerd. Het is alsof de overheid de volgzaamheid van de cultuurjongens en -meisjes wil testen door van hen een hernieuwing van hun ‘eed van trouw’ te eisen. Op de Kunstberg hebben ze die eed ook afgelegd. Niet alleen hebben ze zich – in woord en daad – duidelijke voorstanders getoond van het corona-beleid van de regering, ze hebben zich ook ondubbelzinnig gedistantieerd van de vijanden van dat beleid: de anti-vaxxers en de bioscopen. En die trouw werd beloond.

Het lag er duimendik bovenop: de cultuursector betoogde op de Kunstberg alleen voor zichzelf, ze wilde enkel haar eigen bestaan veilig stellen. Dat schaamteloos egoïstische gedrag is eigen aan kunstenaars: ze hebben er alles voor over om zich te kunnen terugtrekken op hun eigen ‘kunstberg’, want anders kunnen ze niet de kunstwerken scheppen die de ‘lagere’ wereld ten goede komen. Hun egoïsme is met andere woorden een vorm van solidariteit, een reculer pour mieux sauter: ze trekken zich terug uit de wereld om hem des te beter te kunnen bevruchten met hun werk. Het is een oerbeeld dat we ook herkennen in het joodse volk dat zich destijds losmaakte uit het grote verband der volkeren om in zichzelf het zaad te ontwikkelen waarmee het later de hele wereld zou bevruchten: Christus. Maar net als de ‘cultuurwerkers’ op de Brusselse Kunstberg verloochenden de joden hun eigen diepste kern en reden van bestaan toen ze verklaarden: wij erkennen geen andere koning dan de keizer van Rome! 

De kunstwereld erkent al lang geen andere koning meer dan de wereldlijke macht. Honderd jaar geleden verloochende ze haar eigen wezen toen ze voor een pispot koos zoals de joden voor Barabbas kozen. Met de blasfemie van Marcel Duchamp werd de hedendaagse kunst geboren die zich al vlug zou ontpoppen tot de grootste tegenstander van de schoonheid. Sindsdien heeft dit koekoeksjong alle kunstzinnigheid uit de kunstwereld verdreven en er een dictatuur van lelijkheid gevestigd. Dat werd verleden jaar zichtbaar in een ander klein maar veelzeggend beeld. Toen volksvertegenwoordiger Peter De Roover tijdens een televisie-interview opmerkte dat er in de kunst toch ook plaats moest zijn voor schoonheid reageerde de cultuursector verontwaardigd. De Roover werd prompt afgebeeld met Hitlersnor en hakenkruis. Niemand durfde het voor hem – of voor de schoonheid – opnemen, want ongehoorzaamheid wordt streng gestraft in de hedendaagse cultuurdictatuur.

Zoals de joden Christus nog altijd niet erkennen als hun Messias, zo erkent de kunstwereld nog altijd niet wat ooit haar quintessens en reden van bestaan was. Integendeel, op de Kunstberg betuigde ze opnieuw haar trouw aan de Romeinse machtsgeest die de cultuursector al een eeuw lang in zijn greep houdt en nu ook begonnen is met de bezetting van de rest van de wereld. De coronacrisis is een herhaling – maar dan op veel grotere schaal – van wat zich 100 jaar geleden in de kunstwereld afspeelde. En dat was op zijn beurt een herhaling en uitvergroting van wat 2000 jaar geleden in Palestina gebeurde toen de joden Christus inruilden voor Barabbas en alleen nog de keizer van Rome als hun koning erkenden. Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis. Als we de wereld opvatten als een verzameling beelden of gelijkenissen – wat hij in wezen ook is – dan zien we vandaag heel duidelijk dat de geschiedenis zich herhaalt en een metamorfose is van steeds weer dezelfde oerbeelden. 

Deze vaststelling werpt een verhelderend – zij het ook verrassend – licht op de huidige coronacrisis. Want de paradox is dat de joden door hun verloochening van Christus de redding van de mensheid bewerkstelligden. Duizenden jaren lang hadden ze in hun schoot het Christus-zaad ontwikkeld waarmee de wereld bevrucht moest worden. Toen de tijd gekomen was, moest dat zaad uitgestoten worden om zijn bevruchtende werk te kunnen doen. Hadden de joden Christus niet verloochend en in zijn plaats de Romeinse keizer uitgeroepen tot hun koning, dan zou de wereld nooit gekerstend zijn geworden. Op dezelfde manier is de kunstwereld zich in de 15de eeuw gaan afscheiden van de samenleving om in zijn schoot het zaad te kunnen vormen dat de wereld moest bevruchten: het zaad van de individuele scheppende geest. In de 20ste eeuw was de tijd gekomen om dat ‘zaad’ uit te stoten en dat gebeurde in een explosie van beelden die in het licht van de huidige coronacrisis een nieuwe betekenis krijgen. 

Wat voor het oog van de wereld gebeurde, was dat het machtige en kunstzinnige Europa opeens zijn bezinning verloor, uitbarstte in golven van fysiek geweld en vervolgens machteloos in elkaar zakte. Wat zich echter aan het oog onttrok was de uitstorting van haar ‘zaad’: de quintessens van haar scheppende vermogen. Dit zaad verbond zich met de moderne technologie en deed een nieuwe kunst ontstaan die zich over de hele wereld verspreidde: de filmkunst. Deze nieuwe kunst was – in tegenstelling tot de oude kunst – democratisch, in die zin dat ze heel toegankelijk was en alle lagen van de bevolking bereikte. Deze democratisering van de kunst veroorzaakte een heftige reactie van de Romeinse machtsgeest die prompt een nieuwe elitaire kunst in het leven riep die zichzelf ‘hedendaags’ noemde en eveneens de wereld veroverde. Sindsdien bestaat de kunst van onze tijd uit twee volkomen tegengestelde kunsten waartussen een diepe kloof gaapt: de ‘hoge’ hedendaagse kunst en de ‘lage’ filmkunst.

Na 100 jaar ‘zwangerschap’ wordt deze gespleten kunst vandaag geboren. We zien haar verschijnen in een samenleving die verdeeld is in pro-vaxxers en anti-vaxxers. Zoals de filmkunst gezien werd als een bedreiging voor de ‘hoge’ kunst en daarom nooit deel uitmaakte van de culturele wereld, zo worden anti-vaxxers vandaag gezien als een bedreiging voor de volksgezondheid en uit de samenleving gestoten. In tegenstelling tot de culturele kloof kan de sociale kloof niet genegeerd worden. Ze dwingt ons tot een keuze. Aan welke kant willen we staan: die van de uitsluiters of die van de uitgeslotenen? De scheiding der geesten die zich tijdens de afgelopen eeuw bijna onopgemerkt heeft voltrokken op de Parnassus van de kunst, is vandaag als het ware op aarde gekomen, ze heeft de begane grond bereikt en wordt nu zichtbaar in de hele wereld. Dat was de inhoud van het toneelstuk dat de cultuursector met kerstmis opvoerde op de Brusselse Kunstberg. Maar er zat bitter weinig volk in de zaal.    

Het raadsel van Zegelsem (28)

  

 

Onlangs zag ik in een youtube-filmpje Vladimir Horowitz de sonate K87 van Scarlatti vertolken: een oude man die roerloos aan de piano zit terwijl alleen zijn handen bewegen. Toch speelt hij als een engel: ontroerend en aangrijpend. Je ziet zoiets ook wel eens bij oude flamenco-danseressen: ze bewegen nauwelijks en toch is hun dansen prachtig. Het geheim van deze oude mensen is dat ze niet langer hun fysieke maar hun etherische lichaam gebruiken. Hun spel is vergeestelijkt, letterlijk: er is een hogere dimensie aan het werk. Je kunt het Horowitz aanzien: hij lijkt niet zelf te spelen maar enkel getuige te zijn van het wonderlijke spel van zijn handen. Zoiets kun je alleen maar bereiken na levenslange toewijding. Vergeestelijking – of kunstenaarsschap, dat komt op hetzelfde neer – is niet iets wat je gegeven wordt, je moet het stap voor stap opbouwen, met in gedachten: ars longa, vita brevis. Dat is dan ook het grote verdriet van mijn leven: ik heb niets kunnen opbouwen. 

Ik kon als kind goed tekenen, maar ik was ook verstandig, en die twee hebben elkaar een leven lang stokken in de wielen gestoken. Met verstand kun je als kunstenaar niks aanvangen, integendeel, het is een hinderpaal. Denken en scheppen zijn twee verschillende, ja tegengestelde werelden. Niets toont dat beter aan dan de hedendaagse kunst: hier worden ze met elkaar vermengd en het resultaat is noch kunst, noch denken. Beide heffen elkaar gewoon op. Daarom heb ik ze ook altijd zorgvuldig uit elkaar gehouden: nooit heb ik één gedachte toegelaten bij het tekenen of schilderen, en wanneer ik schreef, was kunst het verst van mijn gedachten. Ik trok die grens instinctief, vanuit de directe beleving van de onverzoenbaarheid van beide. Die beleving is tot op de huidige dag niet veranderd: als ik teken of schilder bevind ik me in totaal andere wereld dan wanneer ik denk en schrijf. Nog altijd kost het me de allergrootste moeite om van de ene wereld over te stappen in de andere. 

Daar ligt dan ook het probleem: ik heb nooit kunnen kiezen tussen tekenen en denken, ik wilde ze allebei. Ik zag in de hedendaagse kunst waartoe hun compromis leidde en ik verafschuwde het. Zo radicaal als ik was in het scheiden van kunst en wetenschap, zo radicaal was ik ook in het handhaven van beide. En dus had ik geen andere keuze dan ze af te wisselen. Het zou veel eenvoudiger zijn geweest als ik van één van beide mijn hobby had gemaakt, mijn violon d’Ingres. Maar ik was niet in staat de een ondergeschikt te maken aan de ander, ze waren voor mij even belangrijk. Het gevolg was dat mijn leven een opeenvolging werd van kunstzinnige en wetenschappelijke perioden waarin ik me lange tijd exclusief aan het ene wijdde terwijl het andere uit mijn leven verdween. Kunst en wetenschap wisselden elkaar af als dag en nacht, als dromen en waken, maar dan in slow motion. Dat afwisselen leidde telkens tot een crisis want ik moest me bijna met geweld losrukken uit de ene wereld om de andere te kunnen betreden. 

Overstappen van tekenen naar denken of omgekeerd was iedere keer weer een uiterst moeizame en pijnlijke drempeloverschrijding, want de kloof tussen beide was heel diep. En toch hoorden ze samen. Dat had ik ondervonden toen ik aan de academie leerde tekenen door … aan meetkunde te doen: ik zag hoe (abstract) wiskundig denken als vanzelf overging in (zintuiglijke) beelden. In de loop der jaren werd dat meetkundige denken een instinctief vermogen dat ik kon vergeten en dat me in staat stelde me helemaal te wijden aan het uitbeelden van zintuiglijke vormen. De wortels van de kunst liggen dus in het rationele denken, maar dat denken wordt teruggehouden, het wordt ondergeschikt gemaakt aan de scheppingsdrang. In de wetenschap gaat het omgekeerd: daar wordt de scheppingsdrang ondergeschikt gemaakt aan het streven naar kennis en inzicht. Kunst en wetenschap zijn elkaars verborgen zijde en in die zin zijn ze allebei vormen van half bewustzijn. Volledig bewustzijn ontstaat pas wanneer ze met elkaar verbonden worden.

Ik heb er mijn hele leven naar gestreefd wakker worden uit die half bewuste droom waarin we leven. Onafgebroken heb ik geprobeerd de eenheid van kunst en wetenschap te herstellen, want ooit vormden ze – samen met religie – een eenheid. En daar moeten we weer naartoe, als we niet willen dat onze droom in een nachtmerrie verandert. We kunnen echter niet terug naar het verleden, want kunst en wetenschap hebben zich in de loop der eeuwen ontwikkeld tot onverzoenlijke tegenpolen die elkaar vernietigen als we ze met elkaar verbinden. Het element dat hen vroeger verbond – religie – is verdwenen, het moet weer ontstaan uit de vrije verbinding van kunst en wetenschap. Wie kunst heeft en wie wetenschap heeft, die heeft volgens Goethe ook religie. Maar dan moeten ze wel met elkaar verbonden worden, want als ze naast elkaar blijven staan, gebeurt er niets. Hoe die verbinding echter in zijn werk moet gaan, daarover spreekt Goethe niet. Tenzij in zijn metamorfoseleer. 

Daar beschrijft hij hoe de polariteit naar een hoogtepunt toe werkt: de Steigerung. Er ontstaat dan iets ‘hogers’: in de plantenwereld is dat de bloem, in de culturele wereld de religie die uit de polariteit van kunst en wetenschap tevoorschijn moet komen. Van deze vrije religie is in onze beschaving echter nog geen spoor te bekennen, behalve dan in omgekeerde zin. De hedendaagse kunst vormt inderdaad een ‘kerk’ waar een religie wordt beoefend die haar volgelingen dwingt tot blind geloof. Ook in de moderne wetenschap treffen we dat blinde, bijna religieuze geloof in experts aan. Twee zaken kunnen we daaruit opmaken: enerzijds dat kunst en wetenschap zich hoe dan ook met elkaar verbinden en een nieuwe religie doen ontstaan, en anderzijds dat het met die nieuwe religie twee kanten uit kan: omhoog of omlaag. In de natuur leidt de polariteit in de plant altijd tot de Steigerung van de bloem, in de cultuur heerst evenwel vrijheid en wordt de mens voor de keuze geplaatst: bloei of vernietiging. 

Helaas zijn we ons van die keuze niet bewust. Al meer dan 100 jaar proberen we een eind te maken aan de polarisatie – de tot het uiterste opgedreven polariteit – door één van beide polen uit te schakelen. Het is als je rechterhand afhakken en hopen dat het met de linkerhand beter zal gaan. Al die pogingen om tot eenheid te komen, monden dan ook steevast uit in ellende en geweld. Alleen wie diep in slaap is, kan telkens weer dezelfde rampzalige keuze maken en hopen dat het ooit wel eens zal lukken. De grote vraag is dan ook: hoe worden we wakker uit die zelfvernietigende slaap? Het probleem is dat we aan deze ‘slaap’ onze vrijheid te danken hebben. We kunnen er niet uit ontwaken zonder die vrijheid weer te verliezen. Mensen die wakker – woke – worden, beginnen meteen om sterke leiders te schreeuwen die henzelf en de wereld moeten redden. Dit regressieve gedrag toont aan dat we helemaal niet kunnen ontwaken uit de droom, dat brengt ons alleen maar nog dieper in slaap. 

Het enige wat we kunnen doen, is ontwaken in de droom, en wel door heen en weer pendelen tussen de twee polen van ons (slaperige) bewustzijn. Alleen op die manier worden we ons bewust van de diepe kloof die tussen beide gaapt en die we moeten overbruggen als we echt wakker willen worden. We moeten ons verstarde, gepolariseerde bewustzijn (dat vast is komen te zitten in één van beide polen) weer in beweging brengen en dat betekent in de meeste gevallen dat we weer contact moeten zoeken met de kunstzinnige pool. Want op school krijgen we enkel een wetenschappelijke opleiding die geen ruimte laat voor iets anders. We zien dan ook dat de moderne mens instinctief de kunstzinnige pool opzoekt door zich voortdurend te omringen met beelden en muziek. Maar dat is geen beweging die hij zelf tot stand brengt. Het is een instinctieve reactie waarover hij geen controle heeft en die hem verslaafd maakt aan zowel wetenschap als kunst. Hij doet wat moet gedaan worden, maar hij doet het al slapend. 

In mijn geval ging het omgekeerd. Ik was een dromerig kind dat alleen maar wilde tekenen en lezen. Ik zat echter nog niet vast in die kunstzinnige pool, want ook op school liep alles op rolletjes. Dat veranderde echter drastisch toen mijn puberteit aanbrak. Ik viel van mijn geloof af en werd opeens geconfronteerd met de tegenstelling tussen kunst (academie) en wetenschap (school). Voor deze laatste ontwikkelde ik een onoverwinnelijke afkeer, en mijn schoolresultaten gingen dan ook in vrije val: ik tuimelde van de top naar helemaal beneden. Vreemd genoeg gebeurde dat ook op fysiek gebied: tijdens de turnles maakte ik een zware val die mijn leven een andere wending zou geven. Normaliter zou ik geen andere keuze hebben gehad dan de richting van de kunst uit te gaan – in de wetenschap had ik duidelijk niks te zoeken – maar dat schoolongeval zette een lange reeks onwaarschijnlijke gebeurtenissen in gang die me – zonder dat ik er enig verweer tegen had – de richting van de wetenschap uit dreven.

Aan het begin van mijn puberteit kwam ik – geestelijk én lichamelijk – met een harde klap op aarde terecht. Er kwam abrupt een eind aan het dromerig en spelenderwijs heen en weer pendelen tussen kunst en wetenschap. Opeens werd ik me bewust van mijn grote liefde voor de kunst en mijn diepe haat tegen de wetenschap. Die polarisatie werd echter doorbroken door de fysieke klap waarmee ik op aarde terechtkwam. Ik herinner me nog altijd de dreun die ik kreeg toen ik na verschillende operaties, maanden bedlegerigheid en een zeer pijnlijke revalidatie te horen kreeg dat het een wonder was dat ik weer kon lopen. Ik was op het nippertje ontsnapt aan levenslange invaliditeit maar tegelijk was ik ook ontsnapt aan de levenslange polarisatie van mijn bewustzijn. Want dankzij die zware val werd het pendelen tussen kunst en wetenschap voortgezet, niet dromerig en spelenderwijs zoals voorheen, maar moeizaam en bewust. Vallen was een beslissend moment in mijn wakker worden. 

Het was ook een verdrijving uit het paradijs, want aan de academie had ik een geest van schoonheid, waarheid en goedheid leren kennen die ik nooit meer kon vergeten. Op school en aan de universiteit leerde ik de tegenovergestelde geest kennen: een lelijke, leugenachtige en corrupte geest die ik verafschuwde. Door die extreme tegenstelling werd ik me langzaam bewust van beide, maar tegelijk leerde ik ook een andere geest kennen. Ik begon astrologie te studeren, een oude wetenschap die tegelijk een kunst was, en dat betekende het begin van een geestelijke omwenteling die van een (weliswaar kunstzinnige) atheïst en nihilist een overtuigd antroposoof zou maken die geloofde in het bestaan van een geestelijke wereld. Dat nieuwe geloof was heel anders dan het oude waarvan ik als puber was afgevallen. Het was geen (collectief) geloof meer dat ik – samen met de materiële wereld – had gekregen, het was een (individueel) geloof waar ik me met veel moeite een weg naartoe had gebaand. 

Deze ‘tocht door de woestijn’ zou ik nooit ofte nimmer ondernomen hebben zonder mijn ongeval, zonder die hardhandige verdrijving uit het paradijs van de kunst. Maar ik zou hem ook nooit tot een goed einde hebben kunnen brengen als ik in de wereld van de wetenschap mijn vrouw niet had ontmoet. Ik kende toen de antroposofie reeds, ik had verschillende boeken van Rudolf Steiner gelezen, maar telkens was ik halverwege blijven steken. Ik raakte er niet doorheen, want de antroposofie was en bleef een wetenschap, iets wat ik verafschuwde. Zonder mijn vrouw – een nuchtere jonge ziel die de antroposofie met haar wil had opgenomen – zou ik nooit de overkant hebben gehaald . Zij was de brug tussen de kunst waaruit ik verdreven was en de geesteswetenschap waarnaar ik (zonder het te beseffen) op weg was. Ik had haar midden in de ‘woestijn’ ontmoet – ze kwam van de andere kant – en samen zetten we de weg voort. Zij was de keerzijde van mijn ongeval. 

De antroposofie bevrijdde me weliswaar van het dualisme – de leer van de twee werelden – maar zielkundig zat ik nu vast in de wetenschappelijke pool van mijn bewustzijn. Antroposofie beperkte zich tot mijn denken, ik kon er niks mee doen. En dus keerde ik – met de allergrootste moeite – weer terug naar de kunstzinnige pool. Tot mijn ontzetting bleek de oude, stralende geest van de kunst verdwenen. In zijn plaats trof ik de grauwe en corrupte geest van de materialistische wetenschap aan: hij had de wereld van de kunst veroverd. Met een schok drong het tot me door dat mijn lange tocht door de woestijn mij gewapend had tegen deze brutale en nietsontziende bezetter. Had ik hem onvoorbereid ontmoet, dan zou ik geen uitweg hebben gezien. Ik zou – net als mijn oude tekenleraar – ten onder zijn gegaan aan afschuw en verdriet. Nu zag ik die uitweg wel: het was de geestelijke dimensie van dit drama, de karmische dimensie die ik op het spoor was gekomen door mijn ongeval. 

Karmaonderzoek was mijn ding, individueler en persoonlijker kon je het niet krijgen. Maar het werd het op onvergetelijke wijze beantwoord, enerzijds door de kunst – toen ik Basic Instinct zag – en anderzijds door de (geestes)wetenschap – toen ik het zielenthema leerde kennen. Pas veel later zou ik begrijpen dat Michaël me op deze manier had geholpen en aangespoord om mijn weg te vervolgen. Het was een weg van onafgebroken strijd met de grauwe geest van de anti-kunst en de anti-wetenschap, een weg die me van de ene nederlaag naar de andere voerde, heen en weer pendelend tussen kunst en wetenschap die me geen van beide konden geven wat ik zocht. Pas nu, in de herfst van mijn leven, besef ik dat mijn doel altijd al de ‘nieuwe religie’ was, de Steigerung van kunst en wetenschap. Ik ben gelukkig nog niet zo oud als Vladimir Horowitz die Scarlatti vertolkt. Er is dus nog hoop dat ik ooit zal kunnen spelen zoals hij, aandachtig kijkend naar het spel van mijn twee handen, de kunstzinnige en de wetenschappelijke. 

Joseph Beuys (1)

  

Op 12 mei jongstleden zou Joseph Beuys 100 jaar zijn geworden en dat is voor antroposofen reden om nog eens de loftrompet te steken. Want Beuys is in de antroposofische wereld een ster. Velen zien hem als een lichtend voorbeeld en beschouwen hem als de belangrijkste antroposoof sinds Rudolf Steiner. Hij is in ieder geval de enige antroposoof – na Steiner zelf – die het ooit tot wereldroem heeft gebracht. Joseph Beuys belichaamde dan ook het antroposofische ideaal bij uitstek: hij was, net als Goethe, (geestes)wetenschapper én kunstenaar. Wat Rudolf Steiner zag als de voorwaarde om van de antroposofie een beslissende cultuurfactor te maken – de samenwerking van het kunstzinnige platonisme en het wetenschappelijke aristotelisme – had hij in zijn eentje tot stand gebracht. Geen wonder dat hij door heel wat antroposofen gezien wordt als een rolmodel, een na te volgen voorbeeld. Maar ze vergissen zich. Joseph Beuys is een dwaallicht, een voorbeeld van hoe het niet moet.

Voor zijn bewonderaars zal dat ongetwijfeld klinken als vloeken in de kerk. Volgens mij is het echter precies omgekeerd: niet ik ben het die vloekt, Joseph Beuys doet dat. Toen men Rudolf Steiner ooit verweet dat hij alles op zijn kop zette, antwoordde hij: de dingen staan reeds op hun kop, ik zet ze alleen weer recht. Dat is ook wat ik hier wil proberen: rechtzetten wat al zolang op z’n kop staat dat men het normaal is gaan vinden. Daarvoor moet ik opboksen tegen de vanzelfsprekendheid van datgene waar men zodanig aan gewend is geraakt dat men niet meer kan geloven dat er iets mis zou mee zijn. Ik heb het hier natuurlijk over de hedendaagse kunst waarvan Joseph Beuys een prominente vertegenwoordiger is. We beschouwen haar als de kunst van onze tijd, gewoon omdat het ons zo verteld wordt, omdat we het nooit anders geweten hebben. Op die manier is ook Joseph Beuys deel gaan uitmaken van de antroposofische wereld en het komt niet eens in ons op hem in vraag te stellen.

Het doet me onwillekeurig denken aan hoe het over 50 jaar zal zijn met het dragen van ‘mondmaskers’. Er zullen dan reeds generaties zijn opgegroeid die het nooit anders geweten hebben dan dat ze ’s morgens, samen met hun kleren, ook hun masker moeten aantrekken. Het zal niet slechts een vanzelfsprekende gewoonte zijn geworden, het zal iets zijn waar we niet meer zonder kunnen. We zullen ons bloot, angstig en weerloos voelen zonder masker. We zullen zo er zo aan gehecht zijn dat, als iemand erop zou aandringen dat masker af te zetten, we hem instinctief als een bedreiging zullen zien, als iemand die ons leven in gevaar brengt. Zo zullen heel wat antroposofen mij ongetwijfeld ook zien, nu ik hen ertoe wil bewegen eens na te denken over Joseph Beuys in plaats van hem te bewonderen zonder te weten waarom: als iemand die een bedreiging vormt voor de antroposofie. Terwijl ik niets anders doe dan een vraagteken plaatsen bij wat mijns inziens een slechte gewoonte is. 

Ik beweer geenszins de waarheid in pacht te hebben noch de figuur van Joseph Beuys te doorgronden. Daarom ben dan ik ook altijd bereid om over hem in gesprek te gaan. Maar hier duikt al een vaststelling op die ieder rechtgeaard antroposoof tot nadenken zou moeten stemmen: over Joseph Beuys is geen gesprek mogelijk. Er wordt al jaren gediscussieerd over de vraag of Rudolf Steiner een racist was en of we zijn werk al dan niet moeten zuiveren van ‘foute’ uitspraken. Er verschijnen boeken waarin Sergej Prokofieff, een andere grote naam, ervan beticht wordt de antroposofie misvormd te hebben. Zelf heeft hij een boek geschreven waarin hij Judith von Halle, een bekende mede-antroposoof, in diskrediet brengt. En zo zijn er nog wel meer voorbeelden te vinden van vooraanstaande antroposofen die stevig worden aangepakt. Dat moet kunnen, geen antroposofie zonder geestelijke strijd. Maar juist daarom valt het zo op dat die strijd geheel en al ontbreekt als het over Joseph Beuys gaat. 

Dit ontbreken van woord en wederwoord – dat wil dus zeggen van een wetenschappelijke benadering – geldt niet alleen voor Joseph Beuys, het geldt voor de hele hedendaagse kunst. Nergens – ook niet in de antroposofische wereld – is er een spoor van kritische bevraging van deze kunst, die nochtans schreeuwt om vragen, om reflectie, om onderzoek. Wat men telkens weer tegenkomt in de wereld van de hedendaagse kunst – en dus ook in die van Joseph Beuys – is blind geloof en verering, als had men te maken met een geest die rechtstreeks uit de hemel is neergedaald. Rudolf Steiner zei ooit dat zijn zwaarste kruis de blinde verering was die hij zo vaak ontmoette. Hij wilde helemaal niet vereerd worden, hij wilde dat zijn woorden onderzocht werden. Aan blinde gelovigen had hij niks, aan kritische onderzoekers des te meer. Hoe vreemd is het dan niet dat deze nuchtere, wetenschappelijke ingesteldheid totaal ontbreekt ten aanzien van Joseph Beuys en zijn kunst.  

Een dergelijk blind geloof is noch antroposofisch, noch wetenschappelijk, noch kunstzinnig. Het past totaal niet bij de moderne mens, die geacht wordt zelf een oordeel te vormen over de dingen waarmee hij geconfronteerd wordt. Dat is dan ook wat ik hier wil proberen: een zelfstandig oordeel vormen over de figuur van Joseph Beuys. Gemakkelijk is dat niet als het algemene oordeel zo overweldigend positief is – tenminste in de wereld van kunst en cultuur, want daarbuiten heerst een heel andere houding. Terwijl de intellectuele klasse – de kunstenaars, kunstliefhebbers, schrijvers, academici, filosofen, politici, journalisten, enzovoort – unaniem lovend zijn over de zogenaamde kunst van onze tijd, wekt ze bij de gewone bevolking – de man in de straat zeg maar – louter onverschilligheid en afkeer op. Nochtans kunnen we niet zeggen dat deze bevolking geen enkele belangstelling heeft voor kunst en cultuur, wel integendeel. Maar aan figuren als Beuys en zijn collega’s heeft ze helemaal geen boodschap. 

Dat is een eerste grote vaststelling wanneer we ons proberen een oordeel te vormen over hedendaagse kunstenaars als Joseph Beuys: ze polariseren, ze verdelen de geesten. Ze richten zich enkel tot een intellectuele elite, de rest van de bevolking stoten ze van zich af. Toch is die bevolking best wel kunstminnend, want ze loopt de musea plat, iets wat 50 jaar geleden nog lang niet het geval was. De hedendaagse kunst laat ze echter links liggen. Geen wonder, want deze kunst spreekt enkel het verstand aan, ze richt zich niet tot het gevoel zoals de klassieke kunst dat doet. Bij Joseph Beuys is deze scheiding overduidelijk: gevoelsmatig wekt zijn kunst alleen maar bevreemding en afkeer op. De enige manier om er toegang tot te krijgen, is door te gaan nadenken over de ideeën en theorieën die hij heeft verkondigd. En het moet gezegd, geen enkele kunstenaar heeft ooit meer gedacht en gesproken dan Joseph Beuys.

Kijken we naar een schilderij van Van Gogh, luisteren we naar een compositie van Bach, of gaan we gewoon naar de bioscoop, dan hebben we geen uitleg nodig. We begrijpen deze kunst intuïtief, gevoelsmatig, we scheppen er vreugde in zonder dat iemand ons moet helpen. We staan met andere woorden als zelfstandige mensen tegenover deze kunstwerken. We kunnen er desgevallend van alles over lezen, maar nodig is dat niet, integendeel. Met hedendaagse kunst ligt dat heel anders: hier staat we volkomen hulpeloos tegenover de kunstwerken. We weten niet wat we ermee moeten aanvangen, ze spreken ons niet aan. Veel werk van Joseph Beuys zouden we niet eens opmerken als we het buiten een museum of een tentoonstellingsruimte aantroffen, want het valt nauwelijks te onderscheiden van afval. Iemand moet ons dus vertellen waarom deze rommel als kunst wordt gepresenteerd. Op eigen kracht komen we daar nooit achter: het moet ons ‘geopenbaard’ worden.

De hedendaagse openbaringskunst bestaat dan ook uit twee componenten: het (materiële) kunstwerk en de (geestelijke) verklaring. Zonder die verklaring hebben de ‘kunstwerken’ geen enkele betekenis en zonder de kunstwerken heeft ook de ‘openbaring’ niets te betekenen. Beide krijgen pas betekenis – en dan in de eerste plaats de betekenis ‘kunst’ – wanneer ze samengaan. Ze fungeren als twee-componentenlijm: afzonderlijk doen ze niks, maar samen ontwikkelen ze een enorme aantrekkingskracht. De hedendaagse kunst dankt haar overweldigende succes (althans bij de intellectuele elite) niet aan haar kunstwerken en evenmin aan haar openbarende woorden, maar enkel en alleen aan het samenvoegen van beide. Joseph Beuys lijkt daar een uitzondering op te vormen omdat zijn antroposofische ideeën wél op zichzelf kunnen staan. Maar dat blijkt in de praktijk toch niet het geval te zijn. Joseph Beuys heeft geprobeerd om louter als geesteswetenschapper zijn ideeën te verspreiden, maar dat is niks geworden. 

Pas toen hij ook als kunstenaar optrad en zijn ideeën verbond met kunstwerken, kreeg hij de enorme invloed die van hem een beroemdheid maakte. Dit verbinden van ideeën met kunstwerken vormt dan ook de kern van de hedendaagse kunst. Wat deze kunst maakt tot wat ze vandaag is geworden – een kunst die de hele wereld heeft veroverd – zijn niet de kunstwerken of de ideeën, maar datgene wat beide met elkaar verbindt. Deze verbindende factor is het eigenlijke wezen van de hedendaagse kunst, het midden van een driegeleding. Neem dat midden weg en er blijven twee betekenisloze en krachteloze componenten over. Alle kracht en alle betekenis gaan uit van deze centrale factor, deze derde component. En dat is nu juist de component waar we steeds weer overheen kijken en waar nooit over gesproken wordt. Pas wanneer we de hedendaagse kunst benaderen als een driegeleding dringen we door tot haar wezen. Maar dat doen we niet. We sluiten er de ogen voor, we denken er niet over na.

Iedere kunst is driegeleed: ze bestaat uit inhoud, vorm en datgene wat die twee tot een onlosmakelijke eenheid smeedt. Dat laatste is het eigenlijke wezen van de kunst en het is geestelijk van aard: we kunnen het waarnemen, maar we kunnen het niet meten of beschrijven zoals we dat wel kunnen met inhoud en vorm. Het waarnemen van kunst is dus een bovenzintuiglijk waarnemen. Dat realiseren we ons echter pas, wanneer we inhoud en vorm duidelijk van elkaar onderscheiden. Dankzij dat onderscheid komen we tot de conclusie dat er nog een derde factor is. Op deze factor – het geestelijke midden van een kunstwerk – lijkt de hedendaagse kunst onze aandacht te willen richten door het gescheiden optreden van haar kunstwerken (inhoud) en ideeën (vorm). Ze lijkt ons wakker te willen maken voor de geestelijke dimensie van de kunst, ons te doen ontwaken uit onze dromerige, gevoelsmatige beleving (van de oude kunst). Daarom appelleert ze ook nadrukkelijk aan ons denken. 

Maar vreemd genoeg gaan we daar nooit op in. We denken niet na over hedendaagse kunst. We benaderen haar niet met een wakker bewustzijn, we vragen ons niet af wat het verband is tussen een pispot en het begrip ‘kunst’. We accepteren het gewoon, omdat iedereen het doet. Dit is kunst, klinkt het aan alle kanten, en wij geloven het. We worden er zelfs enthousiast over. Nogal wat antroposofen worden lyrisch wanneer ze het over Joseph Beuys hebben, ook al hebben ze geen idee waarom. Maar hij heeft zulke boeiende ideeën, zeggen ze. Die hebben andere antroposofen echter ook en daar doen ze lang niet zo lyrisch over – omdat ze niet in combinatie met kunst optreden. Het is de combinatie antroposofie-kunst die hen zo enthousiast maakt, maar … hen ook in slaap wiegt. Want ze stellen nooit de vraag wat die boeiende ideeën van Beuys te maken hebben met zijn kunstwerken. En zelf spreekt hij er ook nooit over. Het wezen – of de geest – van zijn kunst blijft dus in het duister. Zijn bewonderaars weten niet wat ze vereren. 

Dat is natuurlijk tegengesteld aan alles waar de antroposofie voor staat. Zij is een wetenschap die alles in het heldere licht van het denken wil plaatsen, ook – en vooral – de geestelijke dimensie der dingen. Als het echter over Joseph Beuys en de hedendaagse kunst gaat, doen (sommige) antroposofen precies het omgekeerde. In plaats van denkend door te dringen in het wezen van deze kunst, vallen ze in blinde verering voor iets dat ze niet kunnen waarnemen en dat ze ook niet kunnen begrijpen. Er wordt zelfs nooit over gesproken, als betrof het een god wiens naam niet uitgesproken mag worden. Misschien was dat in lang vervlogen tijden een gepaste houding, maar vandaag is het niets anders dan … afgoderij. Het is dan ook verbazingwekkend deze houding aan te treffen bij de moderne intelligentsia, de antroposofische inbegrepen. Geconfronteerd met hedendaagse kunst schakelen de intellectuelen van onze tijd hun denken uit en vallen in slaap. En het is een diepe slaap, waaruit ze niet wakker willen worden. 

In de hedendaagse kunst ontmoeten kunst en wetenschap elkaar. Dat levert, zoals Goethe zegt, religie op. Maar het is niet de religie die we nodig hebben. Het is een afgodendienst die ons doet terugvallen in een toestand van blinde verering die beschamend is voor ieder denkend mens en voor de antroposoof in het bijzonder. In plaats dat er een Steigerung plaatsvindt tussen kunst en wetenschap vernietigen ze elkaar en gaat het bewustzijn ten gronde dat we met zoveel moeite verworven hebben. Dat is de tragedie waarvan we vandaag getuige zijn: de zelfvernietiging van het denkende bewustzijn. Als daar geen eind aan komt, zijn de gevolgen niet te overzien. Daarom is er voor de moderne mens – en voor de antroposoof in het bijzonder – geen belangrijker opgave dan wakker te worden uit deze zelfvernietigende bewustzijnsslaap, deze religieuze extase, deze afgodendienst. En hoe kunnen we dat beter doen dan door na te denken over Joseph Beuys en de verlossende vraag te stellen die niemand stelt? 

The Great Reset

  

Klaus Schwab, de oprichter van het World Economic Forum, schreef onlangs The Great Reset, een boek waarin hij de coronacrisis aangrijpt als een mogelijkheid om een nieuwe wereldorde te installeren. Hij is lang niet de enige die vindt dat het tijd is om het over een andere boeg te gooien. Velen zien in de epidemie een kans om de wereld op een betere leest te schoeien. In feite is zowat iedereen ervan overtuigd dat het anders moet. De problemen stapelen zich op en de roep om drastische maatregelen klinkt luider dan ooit. De coronacrisis lijkt de druppel te zijn die de emmer doet overlopen: zo kan het niet langer! De ironie wil echter dat juist die coronacrisis aantoont wat er gebeurt als er drastisch wordt ingegrepen: we verliezen onze vrijheid en komen binnen de kortste keren in een dictatuur terecht. Dat is natuurlijk niet wat we op het oog hebben. Maar wat hebben we dan wél op het oog? Hoe ziet de nieuwe wereld eruit waar we zo naar verlangen? Hoe pakken we die Great Reset aan?

Op de sociale media leest men regelmatig oproepen om ideeën aan te dragen voor een nieuwe wereld. Dat levert in de meeste gevallen niet veel meer op dan een herhaling van oude, bekende slogans. Heel vaak zijn dat linkse slogans die pleiten voor meer solidariteit, meer gelijkheid, meer verdraagzaamheid. Ze wijzen met een beschuldigende vinger naar het kapitalisme en het neo-liberalisme die verantwoordelijk worden gesteld voor alles wat er verkeerd gaat in de wereld. Het illustreert de ontstellende geestelijke armoede van onze tijd, dat men ter verbetering van de wereld blijft teruggrijpen naar collectivistische ideeën die tijdens de voorbije eeuw keer op keer bewezen hebben alleen maar ellende te veroorzaken. Als er voor deze oude, achterhaalde ideeën geen alternatief wordt gevonden dan zullen we nog zo vaak mogen proberen de wereld te resetten, het zal ons geen stap dichter brengen bij een betere wereld, wel integendeel. We zullen steeds verder de dieperik in glijden. 

Het grote probleem van onze tijd is dat er maar twee grote idealen overgebleven zijn en ze staan lijnrecht tegenover elkaar: het ideaal van de individuele vrijheid en het ideaal van de collectieve samenwerking. Ik en wij, liberalisme en socialisme, rechts en links: zo ziet de wereld er vandaag op ideëel vlak uit. Links heeft duidelijk de overhand en wijt alle problemen aan het ongebreidelde individualisme van de mens, aan zijn streven naar de grootst mogelijke vrijheid. Veel valt daar niet tegen in te brengen. Ieder probleem kan inderdaad teruggebracht worden tot het feit dat de mens zijn eigen zin wil doen. De oplossing lijkt dan ook te liggen in het ideaal van de dansende spreeuwenzwerm: duizenden vogels voeren in de lucht een betoverend ballet op dat alleen mogelijk is doordat geen enkele van die vogels zijn eigen zin doet. Allemaal, zonder één uitzondering, gehoorzamen ze aan één gemeenschappelijke wil. Dat levert een adembenemende schoonheid op die niemand onberoerd laat.

Het is dan ook meer dan begrijpelijk dat een dergelijke feilloze samenwerking als een ideaal wordt gezien dat zijn aantrekkelijkheid nooit verliest. Maar dat ideaal botst frontaal met dat andere, niet minder aantrekkelijke ideaal: de vrijheid. Eeuwenlang reeds streeft de mens naar vrijheid, en wanneer hij er eenmaal heeft van geproefd, dan wil hij haar nooit meer kwijt. Er valt veel voor te zeggen dat de hele voorbije mensheidsontwikkeling gericht was op het ontwikkelen van de individuele vrijheid zoals we die vandaag kennen. Iedere poging om de klok terug te draaien en de mensheid weer in het keurslijf van een collectiviteit te steken, is dan ook tot mislukken gedoemd. Vandaar het fiasco van de grote massa-bewegingen van de 20ste eeuw. Het nazisme, het communisme en het maoïsme waren stuk voor stuk reactionaire pogingen om tegen die machtige, oeroude stroom van het menselijke streven naar vrijheid in te roeien. En dat lukt niet, er is geen kruid gewassen tegen het vrijheidsstreven van de mens. 

Dat neemt niet weg dat deze vrijheidsstroom aan een grens is gekomen. Als hij gewoon verder stroomt, zal hij zichzelf vernietigen. Al die individuele mensen die steeds vrijer willen worden, zullen steeds meer met elkaar in botsing komen en dat zal uiteindelijk uitmonden in een oorlog van allen tegen allen. Wil de mens zijn vrijheid overleven, dan zal er iets moeten veranderen. Maar wat? Het collectivisme van links is geen oplossing, wel integendeel. Het leidt tot hetzelfde resultaat: de oorlog van allen tegen allen. Het maakt de zaken zelfs nog erger, zoals we in de 20ste eeuw telkens weer hebben gezien en in de toekomst zullen blijven zien als we geen oplossing vinden voor de tegenstelling tussen vrijheid en collectiviteit. Maar die oplossing bestaat al, zullen antroposofen zeggen: de sociale driegeleding! Volgens Rudolf Steiner stond de mensheid voor de keuze tussen driegeleding of bolsjewisme. Hij zag het gevaar van links komen en formuleerde daarop zijn alternatief. 

Nu rijst echter de vraag: als de sociale driegeleding het enige alternatief is voor het bolsjewistische collectivisme dat telkens weer als oplossing voor een betere wereld wordt aangedragen, hoe komt het dan dat het na 100 jaar nog altijd onbekend en onbemind is? Hoe komt het dat dit nieuwe en noodzakelijke ideaal er maar niet in slaagt een plaats te veroveren in de moderne wereld? Antroposofische initiatieven die de sociale driegeleding proberen toe te passen mislukken steevast. Telkens weer worden ze geconfronteerd met het Grote Probleem – de tegenstelling tussen vrijheid en collectivisme – en telkens weer vallen ze uiteen in twee groepen die niet samen door één deur kunnen. Het beste voorbeeld is de antroposofische vereniging zelf, die onmiddellijk na de dood van Rudolf Steiner verdeeld raakte in twee strijdende partijen waarvan er één het pleit won en de ander eruitgooide. De uitgeslotenen waren nog maar pas gerehabiliteerd of de verdeeldheid dook alweer op.

Blijkbaar ontbreekt er iets essentieels om de sociale driegeleding te doen lukken, om er een echt alternatief voor het onuitroeibare communisme van te maken. Wat mag dat ontbrekende element wel zijn? Als we daar geen antwoord op vinden, kunnen we zelfs geen begin maken met sociale driegeleding en is ieder debat over een Great Reset zinloos. De missing link ligt voor de hand: het is een derde ideaal – naast dat van de vrijheid en de samenwerking – dat beide tegenpolen met elkaar verbindt en verzoent. Een centraal ideaal dus, een ideaal van het midden. Maar welk ideaal kan daarmee bedoeld zijn? Kijken we naar het geestesleven, dan zien we dat het vanouds driegeleed is en bestaat uit wetenschap, kunst en religie. In wetenschap en religie herkennen we het vrijheidsideaal en het samenwerkingsideaal. Het derde ideaal zou dus de kunst zijn. En inderdaad, de kunst slaat de brug tussen religie en wetenschap, tussen geest en materie, tussen universaliteit en individualiteit. 

Als er vandaag gepraat wordt over maatschappelijke problemen, dan gebeurt dat altijd in termen van wetenschap of religie. Kunst komt er nooit aan te pas. De gedachte dat zij een stem zou kunnen hebben in het debat komt niet eens in ons op. Kunst is dan ook de blinde vlek in ons denken over sociale driegeleding, zij is de missing link, het wezen van het middengebied. We herkennen haar lot in dat van Europa, dat andere middengebied. In de 19de eeuw speelde Europa nog een hoofdrol in de wereld, vandaag wordt het publiekelijk vernederd. Toen beide Europese leiders onlangs op bezoek gingen bij Erdogan, speelde deze laatste hen tegen elkaar uit en gaf daarmee aan waar de zwakte van Europa ligt: het is niet driegeleed, het heeft twee leiders die vechten om het been, wat de spreekwoordelijke derde hond de kans geeft om ermee weg te lopen. Europa, het midden tussen Oost en West, heeft zelf geen midden meer. En het wezen van dat ontbrekende midden is de kunst. 

De grote vraag is dus: wat is er gebeurd met de kunst? Waardoor is zij de missing link geworden, de blinde vlek die ons belet de sociale driegeleding te realiseren en de menselijke beschaving te redden van het bolsjewisme? In de tweede helft van de 19de eeuw breekt in de schilderkunst – het middengebied van de kunst – een zachte revolutie uit: het impressionisme verschijnt. Nog één keer verovert Europa de wereld. Maar dan keren de verhoudingen opeens om en is het de wereld die Europa verovert, dit keer niet met kunst maar met geweld. In 1917 betreden Amerika en Rusland het wereldtoneel en voor Europa is dat het begin van het einde: het wordt in twee gescheurd en verdeeld tussen Oost en West. De wereld heeft geen midden meer. Op het artistieke toneel zien we precies hetzelfde gebeuren: in het rampjaar 1917 stelt Marcel Duchamp zijn pispot tentoon en houdt daarmee de hedendaagse kunst boven de doopvont. Het zal de doodsteek betekenen voor de Europese kunst: ook zij wordt in twee gescheurd, het midden heeft geen midden meer.  

Het is een verbijsterende ommekeer: van de kleurrijke impressionistische kunst naar de grauwe hedendaagse kunst, van kinderlijke schoonheid naar weerzinwekkende lelijkheid. Grotere tegenstelling is niet denkbaar. Terwijl de wereldoorlog alle aandacht opeist, vindt deze geestelijk-culturele omslag onopgemerkt plaats. Niemand kan geloven dat deze pispot het begin is van een nieuwe kunst die in een mum van tijd de hele wereld zal veroveren. Maar wanneer het oorlogsgeweld ophoudt, is die verovering een feit: van het nog zo jonge impressionisme is reeds geen spoor meer te bekennen, de kunst is ‘hedendaags’ geworden en verstevigt stelselmatig haar machtspositie. De Europese kunst is vervangen door een kunst-zonder-midden, een kunst waarin de tegenpolen zich rechtstreeks met elkaar vermengen en die tegelijk religie en wetenschap is. De hedendaagse kunst is een onkunst, een anti-kunst. Het is de kunst van de vernietiging van het midden. 

De geest die deze nieuwe ‘kunst’ bezielt, is de grote tegenstander van de sociale driegeleding. Het is de geest die Europa vernietigd heeft, die de kunst vernietigd heeft en die vandaag de mens zelf wil vernietigen. Het is de anti-geest bij uitstek, de Antichrist zelve. Hij wil alles vernietigen wat christelijke middenkwaliteit heeft. Deze geest kan zo’n grote destructieve kracht ontwikkelen omdat niemand gelooft dat hij bestaat, omdat niemand een kwaad van deze orde mogelijk acht. Dat kan men in de hedendaagse kunst heel goed waarnemen: zij schotelt de mens de meest weerzinwekkende zaken voor, maar niemand – letterlijk niemand – waagt het deze geest aan de kaak te stellen. Men zal geen enkele kunstliefhebber, kunstkenner, kunstenaar, schrijver, filosoof of intellectueel vinden – ook geen antroposofische – die de hedendaagse geest publiekelijk durft af te vallen. Zolang deze geest heerst, kan men wel over sociale driegeleding praten, maar men zal ze nooit kunnen realiseren.

Hoe is het mogelijk dat deze antichristelijke geest de hele moderne intelligentsia op de knieën kan dwingen? Hoe slaagt hij erin de antroposofie nu al 100 jaar in lockdown te houden zodat ze de wereld niet kan bevruchten? Daar kan iedereen achter komen door in de hedendaagse kunstwereld zijn hart te laten spreken. Hij zal dan twee dingen ondervinden: enerzijds de enorme materiële macht van deze geest, en anderzijds zijn nog veel grotere geestelijke macht. Het volstaat één keer je stem tegen hem te verheffen of je ligt eruit voor de rest van je leven: je maakt niet langer deel uit van de culturele wereld van deze tijd en deze excommunicatie is de zwaarste straf die je kunt krijgen. Maar deze (grotendeels onzichtbare) materiële macht is gebaseerd op de (zeer zichtbare) geestelijke macht van de anti-geest, op zijn enorme intellectuele capaciteiten. Hij beschikt over een onafzienbaar leger van intellectuelen die klaar staan om iedere kritiek spottend en honend met de grond gelijk te maken. 

Het is een vreselijke ervaring om tegenover deze geest te komen staan en er is maar één iets dat een mens tot deze confrontatie met de draak kan bewegen: de liefde voor de kunst. Toen Rudolf Steiner zei dat er in het hart van de moderne mens 100 keer meer haat dan liefde heerste, sprak hij een harde waarheid uit die in de kunstwereld zichtbaar wordt. Het is zonder meer schokkend om vast te stellen dat al die mensen die beweren (en zelf ook geloven) de kunst lief te hebben, haar in werkelijkheid haten. Hun liefde is een luciferisch masker voor een ahrimaanse geest die de kunst haat. Vandaar de trots op hun ruimdenkendheid, op het feit dat ze alle kunst liefhebben, zowel de impressionistische als de hedendaagse. Maar je kunt niet én Christus én de Antichrist liefhebben, het is het één of het ander: wie niet voor mij is, is tegen mij. Je kunt de hedendaagse kunst alleen liefhebben als je liefde luciferisch is, als het in feite eigenliefde is die kunst gebruikt als een spiegel om zichzelf te bewonderen. 

Dat is dan ook de reden waarom de sociale driegeleding telkens mislukt: de eigenliefde en het egoïsme van de mens. Dat wil niet zeggen dat je een halve heilige moet zijn om het bolsjewisme (in de kunst en daarbuiten) te kunnen weerstaan, maar je moet wel onderscheid kunnen maken tussen luciferische liefde en christelijke liefde, tussen eigenliefde (die ahrimaanse haat verbergt) en werkelijke liefde. De ontwikkeling van dit michaëlische onderscheidingsvermogen hoort bij de liefde – tot de kunst of tot wat dan ook. Want liefde is zien, liefde wil graag zien. De moderne liefde voor kunst is blinde liefde, zij wordt gestuwd door een instinctief weten van het centrale belang van de kunst in dit ‘midden der tijden’. Van deze blindheid maakt de Antichrist gebruik van om onze liefde op hemzelf te richten en er een zelfvernietigende kracht van te maken. Tegen deze misleide liefde is geen ander kruid gewassen dan een wakker bewustzijn dat onderscheid weet te maken tussen echte liefde en schijnliefde, tussen Christus en Lucifer. 

Het Coronaraadsel (5)

  

Op zaterdag 20 februari ging acteur Stany Crets met zijn kinderen naar de markt in Antwerpen om bloemen te kopen. Het was stralend weer en veel mensen waren buiten gekomen om te genieten van de zon. Alle reden om opgewekt te zijn, maar niet voor Stany Crets. Hij raakte … in shock. Want niemand droeg mondmaskers, niemand hield afstand, niemand respecteerde de regels. Hij zag duizenden mensen die het niet kon schelen dat oude en zwakke mensen opgesloten zaten, duizenden mensen die er geen zier om gaven dat door hun schuld de horeca, de evenementensector en de podia nog wat langer gesloten bleven. Hij zag ook hoe een bijzonder groot deel van de maatschappij hem uitlachte. Stany Crets keek die dag in onverschillige ogen, ontkennende ogen, zich onaantastbaar wanende ogen, ogen that couldn’t care less. Solidariteit? Nul komma nul. Zijn tirade op Facebook leverde hem een artikel op in de krant, met een foto van de acteur zittend in het interieur van een riante herenwoning. 

Ik leerde Stany Crets voor het eerst kennen tijdens een try out in het Gentse NTG, zo’n 20 jaar geleden. De toegang was gratis en vermoedelijk had iemand me meegelokt, want ik ga zelden of nooit naar theater. Die dag ondervond ik waarom. Na afloop van het hedendaagse spektakel had ik barstende hoofdpijn en voelde ik me misselijk. Ik besloot ter plekke om nooit meer naar theater te gaan, een besluit waaraan ik me gehouden heb. De regisseur van dienst was die dag Stany Crets en hij zat tussen het publiek vanwaar hij regelmatig luidkeels riep: heel geestig, fantastisch, goeie scène! Hij was duidelijk heel tevreden met zijn werk en ik kreeg de indruk dat het hem niks kon schelen wat het – veel minder enthousiaste – publiek ervan vond. Dat publiek bestond dan ook uit simpele lieden zoals ikzelf die uiteraard niks begrepen van het hedendaagse, experimentele, maatschappijkritische avantgarde-toneel waarmee bevlogen kunstenaars such as Stany Crets zich bezighouden.

De toen nog zeer jonge Crets – die het desondanks reeds tot regisseur had geschopt – is zich later gaan profileren als een volksacteur die optrad in revues en populaire televisieprogramma’s. Ik vond die best vermakelijk, maar ik kon toch nooit die arrogante, zelfverzekerde regisseur vergeten die mij in het NTG misselijk had gemaakt met zijn experimentele toneelstuk. En kijk, zoveel jaren later is het zijn beurt om misselijk te worden bij het zien van een nochtans heel onschuldig toneel: mensen die van de zon willen genieten en daarbij even de knellende regels vergeten die ze al de hele winter moeten volgen. De modernistische kunstenaar van weleer, die de regels van het klassieke toneel aan zijn laars lapte om de petits bourgeois te choqueren, is nu zelf een petit bourgeois geworden die gechoqueerd is bij het zien van een toneel dat de coronaregels met de voeten treedt: mensen die wandelen in de zon, ongemaskerd en zonder afstand te houden. Het is me de ommekeer wel: van avant-gardist tot petit bourgeois. 

Waar doet me dat aan denken? O ja, aan de extreemlinkse activisten uit mijn studententijd: de marxisten, leninisten, trotskisten en maoïsten die aan de alma (het studentenrestaurant) luidkeels hun blaadjes stonden te venten waarin ze hevig tekeer gingen tegen de bourgeois met zijn kapitalistische maatschappij. Ook zij zijn vandaag, net als Stany Crets, keurige burgers geworden die in mooie huizen wonen en de coronaregels angstvallig opvolgen. Op DeWereldMorgen bijvoorbeeld, een website van de communistische PVDA, las ik dat één van de grote hinderpalen voor een succesvolle vaccinatiecampagne (naast de onvermijdelijke anti-vaxxers) het gebrek aan vertrouwen is in het … establishment. Het establishment? Was dat niet altijd het geliefde scheldwoord van extreemlinks? En nu wordt dat verafschuwde establishment opeens voorgesteld als iets waar we vertrouwen moeten in hebben? Wat is er aan de hand met de extreemlinkse activisten? Het lijkt wel of ze – net als de kunstenaars – in hun tegendeel zijn gekeerd. 

Hebben we hier te maken met een jeugd die haar wilde haren heeft verloren en tot de jaren van verstand is gekomen? Met idealisten die de facts of life hebben leren kennen en realisten zijn geworden? Gaat het met andere woorden om een natuurlijk verouderingsproces? Als dat zo is, dan verloopt het wel buitengewoon snel, want tot voor kort was er nog niks te merken van die – we mogen wel zeggen extreme – verburgerlijking van zowel Stany Crets als DeWereldmorgen. En die twee zijn zeker geen uitzondering, integendeel. Ze kunnen model staan voor de hele artistieke en linkse wereld. Allebei zijn ze als vanzelfsprekend maatschappijkritisch, anti-kapitalistisch en anti-establishment. Maar allebei zijn ze ook als vanzelfsprekend voorstander van de coronamaatregelen. De epidemie heeft kunstenaars en extreemlinkse activisten een bocht van 180 graden doen maken. De onverbeterlijke woelwaters van weleer zijn opeens fervente verdedigers van het establishment en haar regels geworden.  

Is het de dreiging van ziekte en dood die zowel de linkse intellectuelen als de kunstenaars zo’n verbluffende gedaanteverandering heeft doen ondergaan? Heeft het coronavirus van kunstenaars petits bourgeois gemaakt en van links een steunpilaar van het establishment? Daar zullen ze het ongetwijfeld geen van beide mee eens zijn, wel integendeel. Kunstenaars kleinburgerlijk? Dat is het grootste affront dat men deze progressieve, vrijgevochten geesten kan aandoen, deze dwarsliggers die onvermoeibaar tegen de stroom in roeien en koppig hun eigen weg gaan. Kunst is immers synoniem met maatschappijkritiek: een kunstenaar moet tegen de schenen stampen van het establishment, hij moet de brave burger choqueren en wakker schudden, dat is zijn hoogste plicht. Wie daaraan durft te twijfelen – door bijvoorbeeld te opperen dat kunst iets met schoonheid (en dus met verleden en traditie) te maken heeft – haalt zich de verontwaardiging van de hele culturele wereld op de hals.

Nee, de kunstwereld is progressiever en avant-gardistischer dan ooit. Voor conservatisme of burgerlijkheid is er niet de minste plaats. Hetzelfde geldt voor links. Sinds extreemrechts als vanzelfsprekend uitgespuwd wordt door de intellectuele wereld, zijn de linkse partijen zich nog extremer gaan opstellen en zijn ze een ware oorlog begonnen tegen alles wat rechts is of er zelfs maar op lijkt. De vier jaar durende hetze tegen Donald Trump – waarbij geen middelen werden geschuwd – heeft een blik geboden op de ziedende haat die bij links leeft voor iedereen die anders is of denkt. Onafgebroken wordt er actie gevoerd tegen het ‘rechtse gevaar’ ofschoon dat nauwelijks zichtbaarder is dan het coronavirus en zelfs geen vuist kan maken als de helft van de Vlaamse bevolking rechts stemt. Nee, er is nog niks veranderd aan het vuur waarmee de communisten 100 jaar geleden opriepen tot de klassenstrijd. Het linkse idealisme is nog altijd even brandend als toen. 

Maar hoe valt het dan te verklaren dat links het vandaag opneemt voor het establishment en dat kunstenaars in shock raken als ze vaststellen dat de regels van de overheid niet nagevolgd worden? Het antwoord is even eenvoudig als ontluisterend: de coronacrisis heeft hen niet van gedaante doen veranderen, de coronacrisis heeft hen ontmaskerd. Wat we vandaag zien, is hun ware gezicht en dat is het gezicht van de macht. De hedendaagse kunstenaar en de linkse activist staan al lang niet meer aan de kant van het volk, al 100 jaar niet meer om precies te zijn. De kleine man is van meet af aan het grootste slachtoffer geweest van zowel de nieuwe kunst als nieuw links, en dat is hij nog altijd. De elite, de intellectuelen, de kunstenaars, het establishment: ze zijn allemaal links en ze kunnen hun minachting voor de gewone mens niet verbergen. Al meer dan 100 jaar vertegenwoordigt links de macht en het is een nietsontziende, totalitaire macht die vandaag haar masker laat vallen. 

Ook de reactie van Stany Crets was een ontmaskering. De man die het ijskoud kreeg bij het zien van gewone mensen die in de zon wandelden, was geen nieuwe Stany Crets, het was de oude Stany Crets, maar dan zonder masker. Het was dezelfde arrogante kerel die ik in het NTG leerde kennen, iemand die zich ver verheven voelde boven het gewone volk en er alles aan deed om het te choqueren en zijn minachting te betonen. Op de bloemenmarkt van Antwerpen werd opeens de ware aard van dit hoogmoedige beestje zichtbaar: een angstig wezen dat een baasje nodig heeft om te zeggen wat het moet doen. Het schokte hem dat de ongemaskerde mensen die hij zag lopen, niet bang waren, geen behoefte hadden aan absurde regels en – vooral – hem vierkant in zijn gezicht uitlachten. Opeens zag hij zichzelf door hun ogen: een slaafse hond die luid blaffend overal zijn vuiligheid deponeert en die door iedereen genegeerd en zelfs uitgelachen wordt. 

Stany Crets is nooit moedig geweest. Al heel vroeg in zijn leven koos hij voor de macht. In de kunstwereld wordt die bekleed door de ‘hedendaagsen’, de vertegenwoordigers van de nieuwe kunst die in hetzelfde jaar geboren werd als het communisme: 1917. Dat was toevallig ook het jaar waarin de Spaanse griep uitbrak, de epidemie die meer slachtoffers eiste dan de hele wereldoorlog. In dat rampzalige jaar kwam een nieuwe geest aan de macht die de hele wereld al 100 jaar in zijn greep houdt en vandaag de kroon (sic) op zijn werk lijkt te willen zetten. Het meest opvallende kenmerk van die machtige wereldgeest is dat hij … gemaskerd is. Hij laat zijn ware gezicht niet zien maar verbergt het achter zijn tegenpool. Stany Crets is een van die ontelbare ‘gemaskerde’ kunstenaars die zich een volks imago aanmeten, voortdurend met de vuist staan te zwaaien naar het establishment, maar in werkelijkheid zelf tot dat establishment behoren en er nauwzettend op toezien dat dissidenten geen kans krijgen.

Zoals de hedendaagse kunst zich verbergt achter een maatschappijkritisch masker maar in werkelijkheid de kunst van het establishment is, en zoals links zich verbergt achter een masker van solidariteit met de gewone mens maar in werkelijkheid de macht vertegenwoordigt, zo verbergen de corona-experts zich achter een medisch-wetenschappelijk masker maar vormen in werkelijkheid een gevaar voor de volksgezondheid. Het akeligste aspect van deze maskerade is dat de machthebbers kinderen als masker gebruiken. Dat zagen we reeds toen tienduizenden jongeren op straat kwamen die – geïnspireerd door klimaatexperts – drastische maatregelen eisten van de overheid, een overheid die de jongeren uiteraard met open armen ontving. Vandaag wordt dat kindermisbruik nog duidelijker: het is de jeugd die door de coronamaatregelen wordt opgeofferd, zowel letterlijk als figuurlijk. Al wat jong, levendig en mooi is, wordt opgeofferd aan een oude, verstarde en lelijke wereld die louter op macht en angst gebaseerd is.

We kunnen er niet naast kijken: tijdens de coronacrisis wordt de jeugd opgeofferd aan de ouderdom. Om oude en zieke mensen te beschermen, worden jonge en gezonde mensen massaal opgesloten. Inmiddels zijn die bejaarden grotendeels gevaccineerd – wat volgens de kranten reeds tot een spectaculaire daling in de ziekenhuisopnames geleid heeft – maar worden de maatregelen voor de jeugd opgeheven? Mogen ze weer samenkomen? Mogen ze hun mondmaskers afleggen? Kunnen ze weer doorgaan met hun leven? De vraag stellen, is ze beantwoorden. De jeugd wordt harder aangepakt dan ooit. Veertienjarigen die in een groepje staan te praten, worden opgesloten en moeten voor de rechter verschijnen als waren ze criminelen. Al maandenlang wordt er met een beschuldigende vinger naar de jongeren gewezen. Er wordt zelfs gesuggereerd dat ze verantwoordelijk zijn voor de dood van opa en oma. Kan het nog kwaadaardiger? Wat we vandaag meemaken is een gepolijste vorm van het oude, barbaarse kinderoffer. 

Het zijn echter niet alleen fysieke kinderen die worden opgeofferd, het is ook – en vooral – het kind-in-de-mens dat slachtoffer is van de coronageest. Dat komt al tot uiting in het feit de ouderen helemaal geen voordeel halen uit dit ‘kinderoffer’, wel integendeel. Kinderen en ouderen worden tegen elkaar opgezet. De liefde tussen grootouders en kleinkinderen is spreekwoordelijk. Het is een liefde die bevrijd is van alle materiële en praktische zorgen en die daarom geestelijk kan worden genoemd. Op deze ‘vergeestelijkte’ liefde heeft de coronageest het gemunt. Het is deze zuivere, belangeloze liefde die we ook aantreffen in de kunst en waarvoor kunstenaars vaak zware offers brengen. Dat maakt het geval van Stany Crets zo pijnlijk en veelzeggend. Zoals zovele kunstenaars van zijn generatie was hij niet bereid om offers te brengen voor het scheppende kind-in-de-mens. Heel jong al koos hij voor de macht en maakte zichzelf en zijn kunst tot een misleidend masker voor een totalitaire geest.

Toen Stany Crets op de Antwerpse markt al die ongemaskerde mensen zag, viel zijn masker af en werd zijn naakte ziel zichtbaar, een kleine, doodsbange ziel die in shock raakte bij het zien van een gewoon menselijk tafereel. In al zijn zelfingenomenheid besefte hij niet hoe ontluisterend het zelfportret was dat hij op zijn facebookpagina schilderde. Wat Stany Crets zag in al die ‘onverschillige, ontkennende en zichzelf onaantastbaar wanende ogen’ was niets anders dan zichzelf. Een ogenblik lang werd de wereld voor hem tot een spiegel en wat hij zag, schokte hem diep. Even zag hij wat er van hem – de kunstenaar – geworden was: een angstige, slaafse ziel die een machtige meester dient en nul komma nul solidariteit voelt met de gewone mens. Maar in die spiegel durfde hij niet kijken. Het symptomatische geval Stany Crets moet een aansporing zijn om deze waarheidsmomenten niet te verslapen en te beseffen dat de oude, verstarde wereld meer en meer tot een spiegel wordt waarin we onszelf kunnen zien. 

Panamarenko

  

Eén van de grootste kunstenaars van onze tijd is niet meer: Panamarenko, de Vlaamse Leonardo da Vinci zoals hij wel eens genoemd wordt. De lyrische lofzangen op deze ‘geniale dromer die het kind in zich levend heeft weten te houden’ zijn niet te tellen. Toevallig had de Vlaamse televisie twee weken geleden nog een ‘ten huize van’ opgenomen waarbij een twintigtal bekende Vlamingen de meester kwamen feliciteren met zijn (aanstaande) 80ste verjaardag. Het eerbetoon veranderde onverwachts in een In Memoriam dat me diep trof, zij het om een andere dan de voor de hand liggende reden. Ik zag namelijk in een notedop wat ik me altijd gedroomd heb in dit leven, vandaag zelfs meer dan ooit: een prachtig huis in het hart van de Vlaamse Ardennen, omringd door velden en weiden, ikzelf omringd door een liefhebbende (jonge) vrouw en een schare beroemde bewonderaars, terwijl in de grote stad ijverig gewerkt wordt aan een overzichtstentoonstelling van mijn werk. Wat kan een kunstenaar nog meer wensen!

Die droom is helaas niet uitgekomen. Ik heb wel een liefhebbende (zij het niet meer zo jonge) vrouw, maar het (bescheiden) huis in de Vlaamse Ardennen waar ik drie jaar heb mogen wonen, moet ik alweer verlaten, en van de rest kan ik niet eens meer dromen wegens te laat. Tja, zal men zeggen, niet iedereen is een genie zoals Panamarenko! Wel, dat is nu juist waar ik het zo moeilijk mee heb. Ik gun kunstenaars – en zeker genieën – hun roem en hun rijkdom. Ze verdienen die en ik ben de laatste om hen die te benijden, want mijn bewondering voor hun kunst is grenzeloos. Maar ik kan met de beste wil van de wereld geen genie zien in Panamarenko, of in Jan Fabre, of in Wim Delvoye, of in Luc Tuymans, of in Koen Van Mechelen, of in al die andere hedendaagse grootheden die ons kleine landje rijk is. Ik kan er zelfs geen kunstenaars in zien, ofschoon ze dat misschien ooit wel zijn geweest. Ik zie er vooral mensen in die hun ziel aan de hedendaagse duivel verkocht hebben in ruil voor roem en geld.

Ik herinner me nog dat ik ooit tegen mijn leraar zei (een man die ik wel als kunstenaar beschouwde): als ik nu eens deeltijds hedendaags kunstenaar werd en daar flink wat geld mee verdiende, dan kon ik de rest van mijn tijd besteden aan wat ik echt wil doen! Hij schudde het hoofd: dat gaat je niet lukken! En waarom niet, vroeg ik. Omdat je geen twee heren kunt dienen, antwoordde hij. Natuurlijk had hij gelijk: wie de hedendaagse kunst dient, kan geen andere kunst dienen en omgekeerd. Ik heb verschillende kunstenaars gekend die buitengewoon getalenteerd waren en tot de besten van hun generatie behoorden. De ene werd tijdens zijn opleiding mentaal kapot gemaakt door een vooraanstaand hedendaags kunstenaar wiens naam ik niet zal noemen, de ander verkommerde op een zolderkamertje, vruchteloos proberend een subsidie-aalmoes te krijgen om materiaal te kopen, en allemaal zijn ze in de anonimiteit verdwenen, zonder roem, zonder eer, zonder geld. Omdat ze niet hedendaags waren. 

En nu kijk ik dus naar dat filmpje over Panamarenko en zie een man die het gemaakt heeft, die alles heeft wat zijn hartje maar begeren kan en die zelfs vergeleken wordt met Leonardo da Vinci. Ik luister naar de lofzangen van al die bekende Vlamingen, al die schrijvers, acteurs, zangers, mediafiguren, intellectuelen, filosofen enzovoort. De hele cultuursector jubelt, even unaniem en solidair als ze kort geleden nog protesteerde tegen de besparingen. Niet één afwijkende stem is er te horen, niet één valse noot, niet één woord van kritiek. En tegenover dat duizendkoppige jubelkoor sta ik, helemaal alleen met mijn oordeel dat Panamarenko geen kunstenaar is, laat staan een genie. De conclusie ligt voor de hand: ik ben een kleinzielige, verzuurde man die het niet kan verkroppen dat hij onvoldoende talent had om het te maken in de kunst en die zijn leven dan maar gewijd heeft aan het neerhalen van iedereen die dat talent wél bezit. Een leven in het teken van de afgunst: wat een zielig spektakel!

Dat is het stempel dat iedereen op zijn voorhoofd krijgt gedrukt als hij het waagt niet in te stemmen met de lofzangen die vandaag overal weerklinken. Ik kijk naar het filmpje dat ten huize van Panamarenko werd opgenomen en zie een gezellig en hartverwarmend tafereel: de artistieke grootvader omringd door zijn liefhebbende vrouw en bewonderaars. Maar ik zie ook de verborgen keerzijde van dat roerende tafereel: één woord van kritiek en al die liefde en bewondering veranderen op slag in haat en afschuw voor de barbaar die het gore lef heeft een opmerking te maken over deze warme familie. Die keerzijde werd onlangs nog zichtbaar toen Peter De Roover het bestond te pleiten voor meer schone kunst (en dus minder hedendaagse kunst). Ogenblikkelijk barstte de verontwaardiging los, en ze gold heus niet alleen de besparingen of de inmenging van de regering, ze gold in de eerste plaats de barbaar die het gewaagd had een vraagteken te plaatsen bij de macht en de glorie van de hedendaagse-kunstdynastie.  

Naar aanleiding van Panamarenko’s dood heb ik even overwogen om op Facebook een kritisch bericht te plaatsen, maar ik heb het niet gedurfd. Want al degenen die onlangs nog verontwaardigd waren over de banaan die voor 150.000 euro verkocht werd (en vervolgens opgegeten) juichen vandaag vrolijk mee met de Panamarenko-bewonderaars. Het is één ding om al die beate bewonderaars over je heen te krijgen, maar het is een ander om een mes in de rug te krijgen van de zogenaamde critici. Je mag niet veralgemenen, is hun geijkte bezwaar, natúúrlijk zijn er excessen in de hedendaagse kunst, die zijn er overal, maar dat is geen reden om iedereen over dezelfde kam te scheren! Wat ze daarbij uit het oog verliezen – hoewel het onmiskenbaar bleek uit de recente protesten tegen de besparingen – is dat de kunstsector als één man achter die excessen staat en als één man in verontwaardiging uitbarst als die excessen bekritiseerd worden, zoals Peter De Roover (voorzichtig) deed toen hij pleitte voor meer schoonheid in de kunst.

Het veralgemenen gebeurt dus in de kunstwereld zelf. Alle kunst wordt daar over dezelfde kam geschoren, van de klassieke muziek tot het zwaaien met blote piemels. Geen enkele, maar dan ook geen enkele kunstenaar of kunstliefhebber durft daar (in het openbaar) onderscheid tussen maken. De reden heeft Peter De Roover (ongewild) duidelijk gemaakt: je wordt afgeschilderd als een onmens, een monster, een nazistisch zwijn. En steeds luider klinken de stemmen om dergelijke onmensen de mond te snoeren, te broodroven of zelfs op te sluiten. Daar moest ik dus aan denken toen ik keek naar dat o zo gezellige en hartverwarmende filmpje over Panamarenko. Hoe graag ik ook zou willen wonen en leven als deze godfather, ik ben niet bereid mijn ziel te verkopen om deel uit te kunnen maken van zijn artistieke maffia-familie. Want reken maar dat ze hun kalasjnikovs bovenhalen als iemand een familielid tegen de haren instrijkt. Wie het niet gelooft, moet het maar eens proberen.  

Basic Instinct (3)

  

Op het eerste gezicht is Basic Instinct een klassieke whodunnit. Alles draait om de vraag: wie heeft het gedaan? Maar vreemd genoeg begint de film niet alleen met deze vraag, hij eindigt er ook mee. Wanneer het slotbeeld verschijnt – de ijspriem onder het bed – valt alles weer te herdoen. De conclusie dat Beth de moordenaar was, blijkt voorbarig te zijn geweest. Daardoor komt de kijker voor een keuze te staan: ofwel probeert hij erachter te komen wie het nu eigenlijk gedaan heeft – Beth of Catherine – ofwel haalt hij de schouders op en denkt: leuke gimmick! In het eerste geval beschouwt hij Basic Instinct als een kunstwerk dat de moeite van het overdenken waard is, in het tweede geval doet hij de film af als entertainment zonder enige diepere betekenis. Het hoeft geen betoog dat de kijker volkomen vrij is in deze keuze. Niets dwingt hem om Basic Instinct ernstig te nemen en de vraag te beantwoorden die de film hem stelt. Wel integendeel, tal van factoren houden hem daarvan af. 

Wie ingaat op de uitnodiging van Basic Instinct om het politieonderzoek nog eens over te doen, moet de strijd aangaan met een hele reeks vooroordelen, misvattingen en andere remmende invloeden. Ik zou ze hier één voor één kunnen opnoemen en weerleggen, maar dat zou me te ver voeren. Ze kunnen echter allemaal samengevat worden onder de noemer ‘materialisme’. Na meer dan 25 jaar is dat mijn conclusie: wat de kijker belet om na te denken over Basic Instinct is het materialisme van onze tijd, een materialisme dat geen bewuste overtuiging meer is, maar al lang een onbewuste reflex is geworden, een … basic instinct. Eén voorbeeld. Het grote struikelblok voor vrijwel iedereen die ik over Basic Instinct sprak, was de overtuiging dat wat ik over de film vertelde, niet in die film zat maar er door mij werd in gelegd. Mijn beschouwingen waren subjectieve projecties, zonder enige objectieve waarde. Het bewijs: Paul Verhoeven en Joe Eszterhas repten met geen woord over een diepere betekenis van hun film. 

Deze tegenwerping is materialisme pur sang: de kunstenaar die zijn werk een diepere betekenis wil geven, moet die betekenis er bewust in leggen, want door gewoon de zintuiglijke werkelijkheid na te bootsen, maakt hij iets dat even geestloos en ideeënloos is als die werkelijkheid zelf. Toen deze materialistische overtuiging de kunst binnendrong, wilden kunstenaars niet langer de (geestloze) zintuiglijke wereld nabootsen. Ze begonnen te scheppen vanuit (geestrijke) ideeën en … de hedendaagse kunst was geboren. Deze omslag was een gevolg van het ‘ontwaken’ van de kunstenaar voor de geestelijke wereld. Het was dus paradoxaal genoeg het verlangen naar de geest dat het materialisme deed doorbreken in de kunst. Na het aflopen van het Kali Yuga drong dit verlangen via zijn onderbewustzijn zijn ziel binnen, terwijl via zijn bewustzijn de materialistische wetenschap binnendrong. Luciferische geest en ahrimaanse wetenschap sloegen de handen in elkaar om een nieuwe kunst te creëren: de kunst van de ‘verlichte’ mens.

Vandaag is deze nieuwe, ‘spirituele’ kunst een vanzelfsprekendheid geworden. Ze heeft de oude, figuratieve (en dus ‘geestloze’) kunst helemaal vervangen. Wie deze voorbijgestreefde kunst toch nog beoefent, wordt niet langer beschouwd als een kunstenaar maar als een hobbyist, iemand die zich wat amuseert. Ook filmmakers – die het nabootsen van de werkelijkheid tot in het extreme hebben doorgevoerd – ondergaan dit lot: hun werk wordt niet als kunst beschouwd, het is louter amusement. Deze overtuiging is inmiddels zo diep in de ziel van de moderne mens doorgedrongen dat hij er zich volkomen mee identificeert. Hij voelt zich op zijn ziel getrapt wanneer de materialistische kunstvisie in twijfel wordt getrokken en reageert daar verontwaardigd op. Deze reflex maakt een (fundamenteel) gesprek over kunst onmogelijk, ook in de antroposofische wereld. Het geeft een idee van de enorme kracht die het materialisme in onze tijd ontwikkeld heeft. Het is een tweede natuur geworden waar geen kruid tegen gewassen is. 

Weinig mensen slagen erin deze materialistische reflex te bedwingen en hun vooroordelen tegen Basic Instinct lang genoeg aan de kant te schuiven om de film aan een nader onderzoek te onderwerpen. Doen ze dat toch, dan blijkt het onmogelijk om de whodunnit-vraag te beantwoorden. De bewijzen die zich tegen Beth hebben opgestapeld – de blonde pruik, het politievest, de revolver in haar appartement, de krantenknipsels in de keuken – kunnen daar net zo goed door Catherine geplant zijn. We weten immers dat het slot van de voordeur van Beths appartement stuk is. Catherine kon er gemakkelijk binnenkomen. Anderzijds valt ook niet te bewijzen dat zij de dader is. De film zit zo vernuftig in elkaar dat we niet met zekerheid kunnen uitmaken wie van de twee het gedaan heeft. Onze kritische benadering – waartoe Basic Instinct ons notabene zelf uitgenodigd had – leidt tot een bevestiging van ons materialistische vooroordeel: de film speelt een spelletje met ons, hij is louter entertainment. 

Maar het materialisme is een selffulfilling prophesy: wie Basic Instinct louter rationeel benadert, zal zijn geestelijke dimensie nooit te zien krijgen. Zoals Rilke reeds zei: met niets komt men een kunstwerk minder nabij dan met het kritische verstand. Pas wanneer men dat verstand opzij schuift en zich gevoelsmatig inleeft, krijgt men toegang tot de kunstzinnige of geestelijke dimensie van een kunstwerk. En pas dan kan men het beginnen onderzoeken. Wie – zoals vandaag de (materialistische) regel is – het omgekeerde doet en zijn gevoel het zwijgen oplegt om het kunstwerk ‘wetenschappelijk’ te kunnen onderzoeken, onderzoekt helemaal niks, want hij ziet of beleeft geen kunst. Hij doet niets anders dan veronderstellingen op het kunstwerk projecteren – precies dus wat hij degenen verwijt die wel doordringen in de geestelijke ‘binnenkant’ van de film. Basic Instinct nodigt de kijker uit tot een echt wetenschappelijk onderzoek, en in het geval van een kunstwerk kan dat niets anders zijn dan een onderzoek waaraan het gevoel meewerkt. 

Basic Instinct plaatst de kijker dus voor twee opeenvolgende keuzes. De eerste is de keuze tussen onze gewone, gevoelsmatige beleving van de film (waarbij we ons verstand uitschakelen en ons overgeven aan de droom) en een wakkere, kritische benadering. Maar dat is slechts de eerste stap, de stap die ons confronteert met de grenzen van onze (huidige) rationeel-wetenschappelijke benadering. De tweede keuze gaat tussen een dualistische – eenzijdig gevoelsmatige of verstandelijke – benadering en een ‘holistische’ of ‘inclusieve’ benadering waarbij verstand en gevoel eendrachtig samenwerken. Het is de keuze tussen een materialistische wetenschap die gebaseerd is op veronderstellingen, en een fenomenologische wetenschap die gebaseerd is op waarnemingen. Basic Instinct vraagt om onderzocht en begrepen te worden als wat hij werkelijk is – een kunstwerk – en niet als wat hij verondersteld wordt te zijn – een stuk entertainment zonder enige diepere betekenis. 

Wat we hier zien – als we er tenminste willen over nadenken – is een kunstwerk dat vraagt om een nieuwe wetenschap, een wetenschap die niet alleen de materie bestudeert maar ook haar geestelijke dimensie. Anders gezegd, Basic Instinct vraagt om een geesteswetenschappelijke benadering. De film steekt de hand uit naar de antroposofie, en dat is tegelijk een vragende en een helpende hand. Door te eindigen met een vraag aan de kijker geeft hij aan niet enkel beleefd maar ook begrepen te willen worden. Hij wil op een heldere, wetenschappelijke wijze gekend worden en dat is alleen mogelijk door een fenomenologische, geesteswetenschappelijke benadering. Die vraag is echter tegelijk een aanbod, want Basic Instinct maakt een dergelijke benadering niet alleen mogelijk, hij begeleidt ze ook stap voor stap. De film toont de kijker hoe hij te werk moet gaan om door te dringen tot zijn wezen. Hij is als het ware een handleiding-in-beelden van het fenomenologische onderzoek. 

De eerste keuze waarvoor de kijker komt te staan, omhelst de vraag of hij bereid is zijn materialistische overtuiging in vraag te stellen en na te denken over Basic Instinct. Het is vooral het verstand dat hier aangesproken wordt. Bij de tweede keuze wordt de kijker de vraag gesteld of hij bereid is de geestelijke dimensie van deze film te leren kennen. Deze vraag is vooral gericht tot het gevoel, want de dimensie van de geest is verwarrend, verontrustend en zelfs schokkend. Er is moed nodig om haar te betreden. Dat blijkt uit de woorden van Nick als Gus hem na de ruzie met Nilsen vraagt wat er aan de hand is: she knows where I live and breathe, she’s coming after me. De geestelijke dimensie is geen ding, zij is een wezen. Je kunt er niet buiten blijven staan als je haar wilt kennen, je moet er een relatie mee aangaan. Maar dat betekent ook dat zij een relatie met jou aangaat en dat er een eind komt aan je materialistische ‘vrijgezellenbestaan’. Je bent voortaan met twee en dat is een ingrijpende verandering waar je bewust moet voor kiezen.

We herkennen deze twee keuzes ook in de film zelf. Wanneer Nick voor het eerst Catherine ontmoet, is zijn gevoel duidelijk: zij is de moordenaar. Als lid van de politie mag hij dat gevoel echter niet zomaar volgen, hij moet de zaak nauwkeurig onderzoeken. Wanneer hij dat doet, heeft hij dezelfde ervaring als de filmkijker die begint na te denken over Basic Instinct: met zijn verstand valt onmogelijk te bewijzen wat hij voelt. Hij moet de zaak dus loslaten. Maar dat lukt hem niet, zijn gevoel is te sterk. Dus besluit hij in zijn eentje achter Catherine aan te gaan. Hij houdt niet op politieman te zijn, maar door een persoonlijke relatie aan te gaan met de verdachte plaatst hij zichzelf wel buitenspel. Het is een beeld van hoe de nieuwe wetenschap een persoonlijke wetenschap wordt die niet langer wortelt in een instituut, maar in het individu. Wie zijn gevoel laat spreken en dus een relatie aangaat met zijn onderwerp, overtreedt de regels van de wetenschap en wordt – net als Nick – met verlof gestuurd. Hij staat er alleen voor. 

We vinden die twee keuzes nog op een andere manier terug in de film. Wanneer Nick met verlof is gestuurd, wacht Catherine hem thuis op. Dat levert een vermakelijke scène op waarin hij een ijspriem tevoorschijn haalt en zegt: je ziet, ik had je verwacht! Zij neemt hem die ijspriem uit handen en zegt: laat mij dat doen, ik ben daar beter in. Het is de aanvang van een gesprek vol dubbelzinnigheden dat Nick uiteindelijk de vraag doet stellen: what do you want from me? Het is dezelfde vraag die de kijker ook stelt, wanneer hij aan het eind van de film de ijspriem onder het bed ziet verschijnen: wat wil deze film eigenlijk van me? Catherine geeft echter geen antwoord, ze zegt: say, what do you want from me, Catherine. Ze doet hem de vraag herhalen, het mag niet de afstandelijke vraag zijn van iemand die zijn oude politiegewoonten nog niet heeft afgeschud. Ze wil dat het een persoonlijke vraag is, de vraag van iemand die over de brug komt en een relatie aangaat met zijn onderzoeksonderwerp. 

Wanneer Nick de vraag inderdaad herhaalt, geeft Catherine opnieuw geen antwoord. Althans, zo lijkt het, want ze antwoordt met een beeld. Ik heb een kadootje voor je meegebracht zegt ze, en ze geeft hem een boek. Het is een boek dat ze geschreven heeft over een jongetje dat zijn beide ouders vermoordt. Nick weet intussen dat Catherines ouders zijn omgekomen bij een ongeluk toen ze nog een kind was, en dat maakt van het boek wel een heel bijzonder antwoord op zijn vraag. Catherine wil dat hij nagaat wat het verband is tussen fictie en werkelijkheid: is zij het jongetje in dat boek en heeft zij haar ouders vermoord, of sprak het ongeluk enkel haar verbeelding als schrijfster aan? Het is dezelfde vraag die Basic Instinct ook aan de kijker stelt: is de film louter een spel van de verbeelding, of toont hij ons wat er werkelijk gebeurt in de wereld? Toont hij ons met andere woorden een reële of een fictieve ‘moordenaar’? Dat is geen vrijblijvende vraag, want om ze te beantwoorden moeten we een relatie aangaan met die moordenaar.

Deze centrale scène vormt een keerpunt in de film. Ze brengt tevens de situatie in beeld waarin de kijker zich bevindt na afloop van de film, en dat is in wezen een drempelsituatie. In de volgende scène, die zich afspeelt in de nachtclub van Johnny Boz en uitdraait op the fuck of the century, komt Nick duidelijk terecht in een heel andere wereld: een soort onderwereld vol oorverdovend lawaai en vol mensen die zich overgeven aan hun laagste driften. Hij heeft een beslissende grens overschreden. Wie goed kijkt, ziet dat de nachtclub zich bevindt in een voormalige kerk en dat de barmannen gekleed zijn als priester. Het is een ietwat schokkend beeld dat op meerdere manieren kan uitgelegd worden. We kunnen er de religieuze wereld in zien die vandaag veroverd is door demonen, we kunnen er de kunstwereld in zien die de plaats van de religie heeft ingenomen, en we kunnen er ten slotte ook de geestelijke wereld in zien zoals hij zich aan ons voordoet wanneer we de drempel overschrijden. Het een spreekt het ander niet tegen.

Het beeld komt wel als een schok, want het is niet wat we ons voorstellen van de geestelijke wereld. Maar die voorstelling is een materialistisch vooroordeel, een luciferisch drogbeeld. Uit de antroposofie weten we dat de drempeloverschrijding begint met het verschijnen van onze dubbelganger, een monsterlijk wezen dat we projecteren op de buitenwereld. Dit onbewuste projecteren verandert de wereld in een hel vol haatdragende wezens die ons de stuipen op het lijf jagen en van de drempeloverschrijding een voyage au bout de l’enfer maken. We kunnen ons echter bewust worden van dat projecteren, en in de mate waarin ons dat lukt, verschijnt – als het ware doorheen de dubbelganger – een werkelijkheid wier schoonheid onze verwachtingen ver overtreft. De confrontatie met deze dubbelganger is levensgevaarlijk, maar gelukkig is er de kunst die ons helpt ze te overleven. In Basic Instinct schenkt ze ons een beeld van de drempeloverschrijding dat we – in alle rust en vrijheid, zonder gevaar voor lijf en leden – niet alleen kunnen zien en beleven, maar ook begrijpen.  

Stairway to heaven

  

Tussen Leuven en Diest, op de Vlooyberg in Tielt-Winge, stond lange tijd een houten uitkijktoren die een indrukwekkend uitzicht bood over het Brabantse Hageland. In 2013 werd hij vervangen door een roestige metalen trap ontworpen door architectenbureau Close to Bone, dat zich had laten inspireren door de uitspraak van Antoine de Saint-Exupéry dat de perfectie bereikt wordt wanneer je niets meer kunt weglaten. Moderne architecten staan bekend voor hun bescheidenheid. Het perfecte ontwerp werd bekroond door een jury die de Stairway to Heaven prees voor zijn spanning, zijn fantasie en zijn absurditeit. Ceci n’est pas un escalier. In werkelijkheid ging het, zoals zo vaak met hedendaagse kunst en architectuur, om een geval van landschapsvervuiling. Ik moest dan ook lachen toen ik in de krant las dat ‘vandalen’ het gedrocht in brand hadden gestoken. Ik genoot van de verontwaardiging van burgemeester Rudi Beeken, die geen idee had wat de daders bezield kon hebben. 

Burgemeesters hebben wel vaker geen idee. Zoals Johan Van de Lanotte, die in Oostende reusachtige oranje blikken op de zeedijk heeft laten neerpoten. Of Bart De Wever, die bovenop het Antwerpse havenhuis een monstrueus jacht heeft laten bouwen. Of Daniël Termont, die middenin het historische centrum van Gent een modernistische schapenstal heeft laten optrekken. Het lijkt wel of iedere burgemeester vandaag geschiedenis wil schrijven door een architecturale aanslag te plegen op zijn stad. De vraag is of het plegen van een aanslag op zo’n aanslag nog een aanslag genoemd kan worden. Is het diefstal wanneer je een dief berooft van wat hij je ontstolen heeft? De vandalen van Tielt-Winge hebben niets anders gedaan dan wat Natuurpunt al jaren doet, en waarvoor het luid geprezen wordt: het landschap in zijn oorspronkelijke staat herstellen. De herstellers van het Hageland riskeren echter zwaardere celstraffen dan wanneer ze iemand hadden doodgereden en vluchtmisdrijf gepleegd.

Het vernielen van de Vlooybergtrap is in mijn ogen een daad van burgerlijke ongehoorzaamheid, een daad van verzet tegen instanties die je – in naam van kunst en vernieuwing – de grootste rotzooi door de strot duwen. Maar dat zal wel niet het motief van de daders zijn geweest, want het is absoluut not done om je te verzetten tegen hedendaagse kunst. Die geldt namelijk als een … verzetsdaad, een opgestoken vuist tegen reactionaire krachten die de vooruitgang willen tegenhouden. En een verzetsdaad tegen een verzetsdaad is natuurlijk geen verzetsdaad maar een misdaad. Dat bleek ook uit de reactie van de inwoners van Tielt-Winge die zich als één man achter hun burgervader schaarden die verklaarde dat ‘de kracht van de gemeenschap groter is dan dit soort terrorisme’. Onmiddellijk werd een crowdfunding gestart en een plaatselijke firma beloofde de nieuwe trap gratis te voorzien van zonnepanelen zodat hij ’s nachts verlicht kan worden. Nee, de aanslag op de Vlooybergtrap viel echt niet in goede aarde. 

Aan dit fait divers moest ik denken toen ik vernam dat er tijdens de recente jaarvergadering van de Antroposofische Vereniging in Dornach eveneens een ‘aanslag’ was gepleegd. Er zou gestemd worden over de rehabilitatie van Ita Wegman en Elisabeth Vreede, en over de verlenging van de ambtsperiode van Bodo von Plato en Paul Mackay. Zoals verwacht werden beide vrouwen in ere hersteld, maar de twee mannen moesten de aftocht blazen. En dat laatste had men niet verwacht. De diverse voorzitters en secretarissen-generaal waren het er juist roerend over eens geweest dat de samenwerking met Bodo von Plato en Paul Mackay moest voortgezet worden. Beiden waren steunpilaren van de grote vernieuwingsbeweging die in Dornach op gang is gekomen en die niet mag worden tegengehouden. Of zoals een Vlaams bestuurslid het uitdrukte: ‘Omdat het een tijd is van grote veranderingen wordt ervoor gekozen het bestuur niet te veranderen.’ 

Dat was echter zonder de (boze) waard gerekend. Net als de Vlooybergtrap werd het progressieve Dornachbestuur opgeblazen door een bende vandalen. En net als in Tielt-Winge was de verontwaardiging over deze wandaad groot. In Antroposofie Vandaag werd gesuggereerd dat er achter de schermen van de antroposofische vereniging rechts-conservatieve, populistische krachten aan het werk zijn die streven naar ontmenselijking. Ze willen een domper zetten op het enthousiasme waarmee in bestuurskringen gewerkt wordt aan een moderne, hedendaagse antroposofie. Want ja, ze zijn enthousiast, daar in de hogere antroposofische regionen. Het gaat goed met de antroposofie. Antroposofie lééft. Antroposofie is in opmars. Antroposofie wordt naar mensen van de hele wereld gebracht. Als je de bestuurders mag geloven, gaat alles uitstekend met de antroposofie. Geen vuiltje aan de lucht. Behalve dan de duistere krachten die dit jaar de kop opstaken tijdens de jaarvergadering in Dornach. 

Het toeval wil dat ik net op dit moment het verslag lees van een andere jaarvergadering, die van 1931 als ik me niet vergis. Voorzitter Albert Steffen drukt zijn tevredenheid uit over de nieuwe wind die door de vereniging waait. Alles verloopt naar wens en hij hoopt dat het goede werk zal voortgezet worden. Maar zijn woorden zijn nog niet koud of Elisabeth Vreede komt roet in het eten gooien. Volgens haar gaat het helemaal niet goed in de antroposofische vereniging. Met name de ‘juiste methode’, waar de vernieuwers zo sterk de nadruk op leggen, is volgens haar een splijtzwam die de vereniging verdeelt en mensen buitensluit. Albert Steffen antwoordt dat hij niet weet waarover ze het heeft en dat hij haar opmerkingen ongepast vindt. Hij wordt bijgevallen door tal van medestanders en Elisabeth Vreede moet afdruipen. Het vervolg is bekend: een paar jaar later wordt ze uit de vereniging gezet. De ironie wil dat ze vandaag officieel in ere wordt hersteld tijdens een jaarvergadering waarop … precies hetzelfde gebeurt als toen.  

Opnieuw is er een vernieuwingsbeweging actief, opnieuw is het bestuur enthousiast, en opnieuw komt iemand de vreugde vergallen. Dit keer is het geen moedige enkeling die zich verzet tegen de vernieuwers, maar een groep anonieme leden. Wie zijn ze? Waar komen ze vandaan? Wat bezielt hen? Ik heb geen idee. Wat ik echter wel weet is dat ze bestempeld worden als conservatief en dat Bodo von Plato zeer progressief was. Tijdens zijn – lange – ambtsperiode ijverde hij onverdroten om de antroposofie aansluiting te doen vinden bij de actuele tendenzen in de maatschappij, onder meer door de banden met de hedendaagse kunst aan te halen. Het was onder zijn bevoegdheid dat er in 2007 – bij wijze van kunst – bananenschillen werden gestrooid in het Goetheanum. Ik kan me moeilijk voorstellen dat iedereen daarover stond te juichen. Wat ik me wel kan voorstellen is dat degenen die dit een blasfemische daad vonden zich even machteloos voelden als Elisabeth Vreede destijds. 

Hebben de zogenaamde conservatieven gewacht op een kans om hun gram te halen zonder het het lot van Elisabeth Vreede te ondergaan? Best mogelijk. Wie zich vandaag openlijk verzet tegen de vernieuwingstendensen zoals ze leven in hedendaagse kunst en politieke correctheid, wordt zonder pardon uitgesloten. Dat die tendenzen ook in de antroposofische vereniging leven, daarover laat Antroposofie Vandaag weinig twijfel bestaan. Het verzet tegen Bodo von Plato en Paul Mackay wordt er bestempeld als rechts, populistisch en zelfs dehumaniserend. De boodschap is duidelijk: dit willen we niet in onze vereniging! Wat zich in de jaren ’30 van de vorige eeuw afspeelde in de antroposofische vereniging speelt zich met andere woorden ook vandaag weer af. Opnieuw zijn de vernieuwers er heilig van overtuigd de goede zaak te dienen, en opnieuw beschouwen ze ieder verzet tegen hun inspanningen als een vandalenstreek, een vorm van terrorisme, het werk van de duivel. 

Zullen ze het opnieuw zover drijven hun tegenstanders uit de vereniging te zetten? Die kans is klein. Een ezel stoot zich geen twee keer aan dezelfde steen. Maar betekent dat dat de geschiedenis zich niet zal herhalen? Of betekent het alleen dat ze zich niet op dezelfde (openlijke) manier zal herhalen? Over de tweespalt die zichtbaar werd tijdens de afgelopen jaarvergadering, de tweespalt tussen een progressief bestuur en een conservatief verzet, schrijft de columnist van Antroposofie Vandaag bij wijze van besluit: moeten we daar wel onze energie in steken? Het is een verzuchting die doet vermoeden dat de vernieuwers zich niets zullen aantrekken van het ongenoegen dat ze opwekken. Waarschijnlijk zullen ze gewoon doorgaan zoals ze bezig zijn, in de stellige overtuiging dat hun Stairway to Heaven de enige juiste weg is. Misschien zullen ze hem bij wijze van statement nog wat hoger maken, zoals ze dat ook in Tielt-Winge van plan zijn, en verklaren dat de kracht van de antroposofische vereniging groter is dan dit soort terrorisme.

Is dit niet wat antroposofen al bijna 100 jaar doen: de kloof negeren die dwars door de vereniging loopt? Kort voor zijn dood drukte Rudolf Steiner hen op het hart dat ze zich kost wat kost bewust moesten worden van deze interne verdeeldheid. Het mocht niet baten. Tot op de huidige dag blijven ze oostindisch doof voor zijn laatste, dringende oproep. In plaats van de antroposofische oer-dualiteit onder ogen te zien, blijven ze blindelings streven naar eenheid en vrede, niet beseffend dat ze juist daardoor de kloof alleen maar groter maken. Ze doen daarmee net hetzelfde als de progressieven overal ter wereld, de hemelbestormers die al zoveel onheil over de mensheid hebben gebracht. Koppig blijven ze volharden in de boosheid en ieder verzet tegen hun inspanningen om een perfecte wereld te bouwen, doen ze af als het werk van de Satan. Het zou, net als de hele vaudeville rond de Vlooybergtrap, hilarisch zijn, ware het niet om te huilen. Want zijn antroposofen niet juist geroepen om het verschil te maken? 

De vervalsing van de mens

  

Na de vervalste Russische schilderijen in het museum van Gent is er opnieuw een schandaal in de kunstwereld. In het Franse dorpje Elne, aan de voet van de Pyreneeën, blijkt de collectie van het plaatselijke museum, gewijd aan de schilder Etienne Terrus, voor meer dan de helft te bestaan uit vervalsingen. Dat werd ontdekt door een bezoeker die vaststelde dat er op sommige schilderijen gebouwen waren afgebeeld die in de tijd van de schilder – Terrus stierf in 1922 – nog niet bestonden. Bovendien bleken sommige handtekeningen nog niet droog toen hij er met zijn vinger over wreef. Nadat het personeel gealarmeerd was, werd een onderzoek ingesteld en een team van experts kwam tot de conclusie dat niet minder dan 82 werken – allemaal aangekocht in de laatste 25 jaar – vervalsingen waren. De burgemeester van Elne spreekt over een ramp en de politie is een onderzoek gestart dat zich naar verluidt niet beperkt tot de schilderijen van Terrus. De schade tot nog toe bedraagt 160.000 euro.  

Het werk van Etienne Terrus, van wie ik nog nooit had gehoord, is verre van adembenemend maar het is degelijk en kleurrijk. Een afbeelding van een van de vervalsingen daarentegen toont een grauw doek van zo’n lamentabele kwaliteit dat niet te begrijpen valt hoe een museum ooit zo’n prul heeft kunnen kopen. Het onderzoek wijst bovendien uit dat de vervalsingen geschilderd zijn op een type katoen dat nog niet in productie was toen Terrus leefde. Dat maakt de zaak nog onbegrijpelijker, want in die tijd schilderde niemand op katoen. Dit minderwaardige kunstmateriaal is pas (veel) later in voege gekomen, toen jan en alleman begon te schilderen en er massaal goedkope doeken werden geproduceerd. Al die factoren samen – het kwaliteitsverschil tussen de originelen en de vervalsingen, het gebruik van katoen als ondergrond en de nog natte verf – leiden tot de conclusie dat de verantwoordelijken van het museum in Elne ofwel totaal geen verstand hadden van kunst ofwel zo corrupt waren als de neten. 

Ik zou niet weten wat het ergste is. Het een is ook niet mogelijk zonder het ander. Wie oog heeft voor de (artistieke) kwaliteit van een kunstwerk zal niet gauw bedrogen worden, en als het toch gebeurt, is de vervalsing zo goed dat ze hoe dan ook een aanwinst is. Wat een schilderij zijn waarde geeft is immers niet wie het gemaakt heeft maar zijn kunstzinnige kwaliteit. Kan men die kwaliteit echter niet meer onderscheiden, dan wordt de handtekening het belangrijkste onderdeel van een schilderij. De vervalsers van Elne hebben niet eens de moeite gedaan om de stijl van Terrus na te bootsen, ze hebben gewoon een schilderij genomen met onderwerpen uit de streek en er zijn handtekening onder gezet. Ze hebben zelfs niet gewacht tot die handtekening droog was, zo klein was blijkbaar de kans op ontdekking. Of was de vraag zo groot dat ze het niet konden bijhouden? Waarom anders zo’n risico lopen? Met de huidige siccatieven duurt het geen week voor een handtekening in olieverf droog is. 

Het doet me denken aan een uitspraak van mijn leraar. Er zijn, zo zei hij ooit, drie dingen waarmee je op korte tijd heel veel geld kunt verdienen: sex, drugs en kunst. De eerste twee zijn in handen van de georganiseerde misdaad, dus waarom zou dat ook niet het geval zijn met de kunst! Wie ziet welke gigantische bedragen er vandaag omgaan in de kunsthandel moet zich wel de vraag stellen: wie houdt hier de touwtjes in handen? Ik las ooit een interview met een (anonieme) schilderijenvervalser. Hij vertelde dat er tijdens de onderhandelingen met zijn opdrachtgevers altijd een pistool op tafel lag. Het waren met andere woorden gangsters. Hij beweerde ook dat een aanzienlijk percentage van alle schilderijen in musea vervalsingen zijn. Als dat klopt, dan zijn misdaad en vervalsing veel dieper in de kunstwereld doorgedrongen dan we durven vermoeden. Een recent krantenbericht lijkt dat te bevestigen: 2000 kunstwerken uit het bezit van de Vlaamse overheid zijn spoorloos verdwenen, niemand weet waar ze gebleven zijn. 

Ik kan niet zeggen dat het me verbaast. Meer dan eens heb in musea vastgesteld dat een meesterwerk waar ik regelmatig ging naar kijken er op een dag niet meer hing. Het was vervangen door een werk van veel mindere kwaliteit. Had men het uitgeleend? Moest het gerestaureerd worden? Was het tijd voor iets anders? Ik had er het raden naar. Misschien was het wel verpatst om recenter werk te kunnen aankopen. Ondenkbaar is dat niet. Klassieke musea zitten in moeilijke papieren. Ze krijgen veel minder subsidies dan hedendaagse musea en staan onder grote druk om hun collectie te ‘actualiseren’. Oude kunst moet langzaam maar zeker het veld ruimen voor nieuwe kunst, en dat opent tal van criminele mogelijkheden. De ‘vernieuwing’ van het kunstbezit is op zich reeds een vervalsing, en wel van het begrip ‘museum’. Een museum is een bewaarplaats van (de quintessens van) het verleden. Het is voor de cultuur wat de herinnering is voor de mens. Daarom is een museum voor hedendaagse kunst een contradictio in terminis. 

Er vindt in onze tijd een grootschalige vervalsing plaats, niet alleen van kunstwerken maar ook – en vooral – van het begrip kunst zelf. Dat kunstwerken ongemerkt vervangen worden door vervalsingen en musea stiekem ingeschakeld worden in de kunsthandel, is alleen mogelijk doordat de mens het wezen van de kunst – datgene wat iets tot kunst maakt – niet meer waarneemt. Hij is blind geworden voor de geestelijke dimensie van het kunstwerk. Hij kan een meesterwerk niet meer onderscheiden van een tweederangswerk, of een origineel van een vervalsing. Hij ziet het verschil in kwaliteit niet meer. Daardoor wordt hij het slachtoffer van vervalsers en heeft hij geen verhaal tegen intellectuelen die met veel vertoon van geleerdheid betogen dat ook een pispot kunst kan zijn. Deze kunstgeleerden maken hem wijs dat er niet zoiets bestaat als ‘artistieke kwaliteit’, maar dat het een waanbeeld is gecreëerd door witte mensen om gekleurde mensen te onderdrukken. 

Het materialisme heeft ons blind gemaakt voor de geestelijke wereld en dat komt tot uiting in de teloorgang de religie. Maar de teloorgang van de kunst toont aan dat het materialisme ons paradoxaal genoeg ook blind maakt voor de materiële wereld. Het schandaal van Elne illustreert dat duidelijk. De museumverantwoordelijken zagen geen verschil in artistieke kwaliteit tussen de originele schilderijen en de vervalsingen. Ze hadden met andere woorden geen oog voor de geestelijke kwaliteit van de schilderijen. Maar ze hadden evenmin oog voor hun materiële kwaliteiten: het feit dat ze op katoen waren geschilderd, het feit dat de verf nog nat was, het feit dat er gebouwen op afgebeeld waren die in de tijd van Terrus nog niet bestonden. Deze veronderstelde deskundigen waren met andere woorden dubbel blind: ze zagen noch de geest noch de materie van de kunstwerken. Ze registreerden (het bestaan van) die materie wel, maar ze besteedden er verder geen aandacht aan. 

Dat de moderne mens niet meer in staat is de geestelijke wereld waar te nemen, hoeft geen betoog. Wat hij echter veel minder beseft, is dat hij ook het vermogen begint te verliezen om de materiële wereld waar te nemen. Hij kan het nog wel, maar hij wil het niet meer. Waarnemen is een wilsactiviteit, het is iets wat de mens (bewust of onbewust) wil. En juist die wil-tot-waarnemen wordt zienderogen (sic) zwakker. Dat zien we vandaag overal, en lang niet alleen in de kunst. De verschillen tussen man en vrouw bijvoorbeeld, of de verschillen tussen rassen en volkeren, of tussen religies en culturen: de moderne mens wil ze niet meer zien. Hij verzet zich in toenemende mate tegen hun onderscheid. Zelfs de verschillen tussen mens en dier negeert hij. Hij wil dieren dezelfde rechten toekennen als mensen en baseert zich daarvoor op hun – onzichtbare -genetische gelijkenissen. De zichtbare verschillen daarentegen, hoe lachwekkend groot ook, zijn voor hem van geen tel meer. Hij doet alsof ze niet bestaan.

Hoe valt die onwil te verklaren? Waarom wil de mens de zintuiglijke werkelijkheid niet meer ondescheiden? Waarom sluit hij de ogen voor het – nochtans eclatante – verschil tussen man en vrouw, tussen mens en dier, tussen kunst en afval? De reden voor deze moedwillige blindheid ligt in zijn onbewuste verlangen naar de geest. Diep in zijn ziel weet de moderne mens hoeveel ervan afhangt dat hij weer contact maakt met de geestelijke wereld. Maar op datzelfde onbewuste niveau weet hij ook dat het waarnemen van de materiële wereld het waarnemen van de geest verhindert. Beide waarnemingen sluiten elkaar uit, op dezelfde manier als je niet tegelijk de nachtelijke sterrenhemel en de natuur overdag kunt zien. Daarom onderdrukt de moderne mens zijn zintuiglijke waarnemingen: om ruimte te scheppen voor bovenzintuiglijke waarnemingen. Het gevolg is echter dat les extrêmes se touchent: beide waarnemingen vermengen zich ongemerkt en vertroebelen zijn onderscheidingsvermogen. 

Twee grote onbewuste verlangens of driften leven in de ziel van de mens: het luciferische verlangen naar de geest (de Formtrieb) en het ahrimaanse verlangen naar de materie (de Stofftrieb). In de 19de eeuw leek Lucifer het loodje te leggen, want de materialistische Ahriman zegevierde op alle fronten. Maar toen het Duistere Tijdperk ten einde liep, maakte de spirituele Lucifer zijn comeback. Sindsdien woedt in de ziel van de mens een hevige strijd tussen beide driften. Verre van elkaar te compenseren en in evenwicht te brengen, zwepen ze elkaar op tot steeds grotere extremen. Onze tijd is heel wat spiritueler dan de 19de eeuw, maar hij is tegelijk ook nog een stuk materialistischer geworden. En die uitersten raken elkaar: luciferische spiritualiteit en ahrimaans materialisme vermengen zich tot een ‘materialistisch spiritualisme’ of een ‘spiritueel materialisme’. Dat heksenbrouwsel lijkt beide tegengestelde verlangens te bevredigen, maar in werkelijkheid maakt het de mens tot een speelbal van Lucifer en Ahriman. 

Als we willen voorkomen dat de strijd tussen Lucifer en Ahriman onze ziel verscheurt, dan moet we onze tegenstrijdige driften onder controle krijgen. Het luciferische verlangen naar de geest kunnen we niet beteugelen, want niet alleen wordt het steeds sterker, we hebben het ook nodig als tegengewicht voor het materialisme. De blindheid die het veroorzaakt door (onbewuste) bovenzintuiglijke waarnemingen te vermengen met onze zintuiglijke waarnemingen, kunnen we echter niet genezen door ons ahrimaanse verlangen naar materie en zintuiglijkheid (nog meer) aan te wakkeren. Dat doet de spanningen in onze ziel alleen maar hoger oplopen tot ze uiteindelijk ‘explodeert’. Als we dus onze ziel willen redden en voorkomen dat ze in stukken uit elkaar spat, moeten we een manier vinden om beide driften met elkaar te verzoenen. We moeten een verlangen ontwikkelen dat zowel zintuiglijk als bovenzintuiglijk is, een verlangen dat Formtrieb en Stofftrieb tegelijk is. Anders zijn we een vogel voor de kat.

Het goede nieuws is dat we zo’n verlangen reeds bezitten. De Spieltrieb, die op exemplarische wijze tot uitdrukking komt in de kunst, verbindt geest en materie. Een kunstwerk bestaat uit materie, maar wat het tot kunst maakt is geestelijk van aard. Het kan op geen enkele manier gemeten of bewezen worden, maar het kan wel worden waargenomen. Dat gebeurt op een dromerige, gevoelsmatige manier, want de waarneming van de materie dempt de waarneming van de geest en omgekeerd. In die subjectieve gevoelswaarneming tekent zich na verloop van tijd echter een objectieve kern af, een gevoel dat zich uitkristalliseert tot een zintuig waarmee we de zintuiglijk-bovenzintuiglijke kwaliteit van een kunstwerk even duidelijk kunnen waarnemen als de materiële kwaliteit. Wat een werk tot kunst maakt – wat het dus onderscheidt van een slecht of een vals werk – zien we dan in één oogopslag: het oordelen is een zien geworden, een anschauende Urteilskraft zoals Goethe het noemde.

Dit – in wezen morele – onderscheidingsvermogen hebben we nodig om onze verscheurde ziel te redden en te voorkomen dat ze helemaal desintegreert. Onze huidige moraliteit, die we te danken hebben aan de religie en die een onvrije, van bovenaf opgelegde moraliteit is, is daar niet toe in staat. Wel integendeel, ze brengt ons in toenemende mate in de problemen, denken we maar aan de islam en alles wat hij in de wereld teweegbrengt. Daarom is de vrije moraliteit die we in de kunst ontwikkelen – een moraliteit die we zelf scheppen en die niettemin universeel is – zo belangrijk. Maar nog belangrijker is dat we ons van die moraliteit bewust worden, anders kunnen we ze buiten de kunst niet gebruiken en gaat ze (in de kunst) verloren. We moeten het dromende zintuig waarmee we de artistieke, zintuiglijk-bovenzintuiglijke kwaliteit van kunst waarnemen wakker maken en deze gevoelsmatige waarneming ontwikkelen tot een helder zien. Dat was wat Rudolf Steiner deed toen hij Goethes anschauende Urteilskraft ontwikkelde tot de antroposofie. 

Dit ziende oordeelsvermogen is het zintuig waarmee we de ‘bloem’ van de kunst waarnemen, de zintuiglijk-bovenzintuiglijke kwaliteit waarin haar wezen tot uitdrukking komt. Maar deze bloem moet bevrucht worden, ze moet doordrongen worden met denkend bewustzijn. Deze liefdesdaad werd voor het eerst door Rudolf Steiner gesteld en betekende een keerpunt in de mensheidgeschiedenis. Hij bevruchtte de kunst met de wetenschap en drong op die manier door tot het scheppende wezen van de mens. Dat bleek Christus te zijn, het grote mensheids-Ik waarvan alle menselijke Ikken deel uitmaken. Christus is degene die we in de spiegel van de kunst waarnemen en die zichtbaar wordt in de kunstzinnige, zintuiglijk-bovenzintuiglijke kwaliteit van een werk. Maar die kwaliteit moeten we willen waarnemen, want vanzelf gaat het niet meer. Ons oog voor kunst gaat alleen open als we er ons voor inspannen, en daarvoor moeten we geloven dat kunst kan bloeien, dat ze die unieke kwaliteit bezit en dat we ze kunnen waarnemen.

Dat geloof ontbreekt vandaag in hoge mate. Het wordt steeds meer vervangen door een (fanatiek) geloof in het tegendeel. Dit on-geloof heerst niet alleen in intellectuele kringen die artistieke kwaliteit beschouwen als een uitvinding waarmee de witte mens de wereld gekoloniseerd heeft. We treffen het aan bij zowat iedereen die enige belangstelling heeft voor kunst. Beweren dat de kunstzinnige waarde van een kunstwerk objectief kan worden vastgesteld, volstaat vandaag om bij tal van mensen verontwaardiging te wekken. Dat is een alarmerende situatie, want volgens Rudolf Steiner zal het grootst mogelijke onheil over de mensheid komen als de wederkomst van Christus ‘verslapen’ wordt, en de spiegel van de kunst toont ons dat de hedendaagse mens de Christusgeest helemaal niet wil waarnemen. Niet alleen ontkent hij zijn bestaan met veel vertoon van geleerdheid, hij verzet er zich ook instinctief bijzonder heftig tegen. Nog liever aanbidt hij pispotten en kartonnen dozen dan dat hij bereid is in de spiegel van de kunst te kijken. 

Schandalen zoals in Gent en Elne vormen slechts het topje van een ijsberg. Vervalsingen zijn in de kunst waarschijnlijk veel talrijker dan we vermoeden. Maar daaronder gaat nog een veel groter schandaal schuil: de vervalsing van het kunstbegrip zelf, het vervangen van schilderijen en beelden door pispotten en kakmachines. Dat is op zijn beurt weer de spiegel van iets veel ergers: de vervalsing van de Christusgeest. Ieder mens voelt zich van nature aangetrokken door kunst in al zijn vormen. Wanneer hij zich echter gaat verzetten tegen de geest van de kunst en het geloof in (het bestaan van) die geest verontwaardiging bij hem wekt, dan is er in zijn ziel een wil werkzaam die niet van hem is. Door zich met deze wezensvreemde, anti-kunstzinnige wil te identificeren, neemt de mens in plaats van Christus diens tegenpool – de Antichrist – tot zijn grote voorbeeld, tot zijn morele kompas. En dat is de grootste vervalsing van allemaal, de oorzaak van het grootst mogelijke onheil: de vervalsing van de mens.

Lichtbaken (epiloog)

  

Als het niet zo ernstig klonk, zou ik zeggen: het is volbracht. Eindelijk is mijn verslag van de Lichtbaken-conferentie klaar. Dat het zolang geduurd heeft, is te wijten aan mijn nieuwe tuin die me de voorbije lente zowat iedere dag opeiste, maar ook – en vooral – aan het feit dat het om méér ging dan een verslaggeving van (mijn aandeel in) de conferentie. Ik was, zonder dat aanvankelijk te beseffen, bezig met het afronden van het werk van een heel leven. Die ‘afronding’ begon toen ik uitgenodigd werd op de Lichtbaken-conferentie en nam een heel jaar in beslag. In dat jaar – waarin ik ook verhuisde – kwam ik stap voor stap tot een synthese van zowat een halve eeuw nadenken. De cirkel is, hoewel verre van volmaakt, rond. En dat zou me nooit gelukt zijn zonder de steun van wat ik ‘de geest van de conferentie’ noem, een geest die ik als zeer reëel heb ervaren. Hij hielp me de zaak tot een goed einde te brengen en gaf me daardoor de erkenning waarop ik niet meer hoopte. 

Waarover heb ik m’n hele leven nagedacht? Over kunst uiteraard, over datgene wat het allerbelangrijkste voor me is. Daar ben ik niet uit eigen beweging mee begonnen. Ik heb het gedaan omdat de kunst aangevallen werd. Mijn denken was een poging om haar te verdedigen tegen datgene wat zich hedendaagse kunst noemde. Dat is wat me van meet af aan gedreven heeft. In de praktijk kon ik niks doen. Achter haar masker van vrijheid en verdraagzaamheid ontplooide de hedendaagse kunst zo’n verpletterende macht dat het zelfmoord was je daartegen te verzetten. Ik kwam aanvankelijk dan ook niet verder dan machteloze verontwaardiging. Daar werd ik alleen maar ziek van en dus zat er niets anders op dan te proberen de hele situatie te begrijpen. Op een andere manier kon ik de kunst niet helpen, op een andere manier kon ik ook mezelf niet helpen. Dat is de reden waarom ik ben beginnen nadenken over kunst: omdat ik me ertoe gedwongen voelde.     

Zonder de hedendaagse kunst zou mijn leven er heel anders hebben uitgezien. Ik zou mijn dagen gevuld hebben met tekenen en schilderen, niet met schrijven en nadenken. Ik zou nu een gerespecteerd lid zijn van de artistieke gemeenschap en niet een anonieme blogger zoals er duizenden zijn. Ik zou in lijnen en kleuren getuigd hebben van mijn grenzeloze bewondering voor het kunstwerk dat de wereld is, in plaats van verwikkeld te zijn in een vaak wanhopige en altijd eenzame strijd. Want medestanders heb ik nooit gevonden, tegenstanders des te meer. In de ogen van de meeste mensen ben ik een soort Don Quichote, een deels meelijwekkende deels ergerlijke figuur die tegen windmolens vecht. Ik werd dan ook voortdurend geconfronteerde met de vraag: ben ik nu gek of zijn het de anderen die hun verstand verloren hebben? Die vraag vergde het uiterste van mij, want hoe groot was de kans dat ik gelijk had en al die anderen ongelijk? 

Tijdens die (geestelijke) strijd heb ik vaak de moed verloren, maar nooit heb ik echt getwijfeld aan de zaak waarvoor ik vocht. Ik was verbijsterd dat ik die strijd überhaupt moest voeren, want wie kon nu geloven dat het uitkieperen van een vuilnisbak op hetzelfde (of zelfs een hoger) artistiek niveau stond als het maken van een meesterlijk schilderij! En toch geloofden ze het allemaal, al die kunstliefhebbers, al die kunstkenners, al die wetenschappers. Slechts bij hoge uitzondering klonk er een woord van kritiek, maar dat werd onmiddellijk overstemd door dat duizendkoppige koor van gelovigen. Ik had het gevoel in een soort onderwereld te zijn terecht gekomen, een Orwelliaanse nachtmerrie waar leugen waarheid was, lelijkheid schoonheid, en blind geloof wetenschap. Het was – en is nog altijd – om gek van te worden. Daarom deed het me zo’n deugd om erkenning te krijgen van de geest van de Lichtbaken-conferentie, want hij zou me nooit gesteund hebben als ik de verkeerde strijd had gestreden. 

Wie was nu die geest van de Lichtbaken-conferentie, de geest die meewerkte aan de herdenking van 1917, het jaar waarin de apocalyps losbarstte, het jaar ook waarin de hedendaagse kunst geboren werd? Wel, dat vertelde hij me zelf, niet met woorden – het is een zwijgzame geest – maar met beelden, en dan vooral met één beeld. Toen ik op zaterdagmiddag naar de vierde verdieping vertrok om te doen waarvoor ik gekomen was, besloot ik de lift te nemen, teneinde niet al buiten adem te zijn nog voor ik moest beginnen. Tot mijn verbazing trof ik daar een … liftboy aan. Ik was meteen gecharmeerd door het idee en vernam naderhand dat de kleine Tilman (genoemd naar de 15de-eeuwse Duitse beeldhouwer Riemenschneider) zelf het initiatief genomen had. Toen ik de lift binnenstapte en me omdraaide, zag ik hoe de knaap met een klein handgebaar een bekende en vooraanstaande antroposofe tegenhield. Ze keek verwonderd op, maar protesteerde niet. Er ging een vanzelfsprekend gezag uit van de jongen. 

Hij sprak geen woord, glimlachte niet en was absoluut niet toeschietelijk. Toch sprak er niet de minste arrogantie of machtswellust uit zijn gedrag. Kinderlijke ernst en volwassen terughouding gingen harmonisch samen. De jonge Tilman leek te opereren vanuit een andere dimensie, een dimensie waar louter rust en zekerheid heersten. Het was die geestelijke sfeer die me trof, maar ik stond er niet bij stil, want ik was gefocust op mijn eigen opdracht. Pas later, toen ik er begon over na te denken, drong het tot me door dat ik (een beeld van) Michaël had ontmoet, de geest die de zielen weegt en bepaalt wie ‘omhoog’ mag en wie nog beneden moet blijven. Ik begreep ook dat het dezelfde geest was geweest die ik in Brugge had leren kennen. Ook daar had ik in een ‘lift’ had willen stappen – ik wilde schilderen, ik wilde met kleuren werken en niet langer alleen maar in zwart-wit – maar dit keer hield hij me tegen. Ik botste als op een muur die me duidelijk maakte dat ik deze weg niet moest vervolgen. 

Het was niet de eerste keer dat Michaël me tegenhield, maar het was wel de eerste keer dat ik begreep wie achter dat onverbiddelijke no pasaran zat. Meer dan eens heb ik in mijn leven het gevoel gehad dat de weg van de kunst mij op onverklaarbare wijze versperd werd, alsof de duivel ermee gemoeid was. Pas (veel) later kwam het inzicht dat deze wegversperring mij voor erger had behoed. En ‘erger’ was: het soort (geestelijke) krankzinnigheid dat mensen overvalt wanneer ze zich blind overgeven aan de geest van de hedendaagse kunst. Of er zich blind tegen verzetten, want dat komt op hetzelfde neer. Er is  geen kruid gewassen tegen deze geest, behalve inzicht in de kunst. En dat inzicht veronderstelt een tweedeling – als kunstenaar moest ik mij losrukken van de kunst en er denkend tegenover gaan staan – maar ook een vereniging – als denker moest ik mij verbinden met het kunstzinnige element en ‘levend’ leren denken. Het was op die dubbele beweging van scheiden en verbinden – de Ik-beweging – dat Michaël toezicht hield.

Inzicht in de kunst is inzicht in Christus, de scheppende geest bij uitstek. Niemand had er mij kunnen toe bewegen om me los te maken van deze geest, behalve dan zijn tegenstander, de Antichrist, de geest van de hedendaagse anti-kunst. Hij richtte zo’n verwoestingen aan in de wereld van de – vooral de beeldende -kunst, dat ik het niet langer kon aanzien. Alles wat ik kon doen, was inzicht verwerven in de kunst, mij bewust worden van de geest die in mij werkte als ik tekende of schilderde. Dat was meteen ook het allermoeilijkste, want daarvoor moest ik in de huid van de draak kruipen. Alleen op die manier kon ik tegenover de Christusgeest gaan staan. Ik moest dus net hetzelfde doen als al die intellectuelen die met hun kille verstand de kunst vernietigden, maar dan zonder het contact met de kunst te verliezen. Dat kon niet in één keer, het moest stap voor stap gebeuren, in een pendelbeweging die mij afwisselend verwijderde van de kunst en er mij weer mee verbond. 

Ik begrijp Michaël dan ook als degene die het ritme van deze pendelbeweging bewaakt. Hij komt in actie als het (al te zeer) verstoord dreigt te worden, zowel in ruimte als in tijd. Hij roept de mens een halt toe wanneer deze te ver in deze of gene richting gaat, wanneer hij te vroeg of te laat van richting verandert. Michaël is de grote stuurman, de geest die corrigerend optreedt en de mens weer op het goede spoor zet als hij het bijster is. Maar dat doet hij alleen als iemand zelf dat spoor gekozen heeft, als hij uit vrije wil de weg van het Ik gaat, dat pendelt tussen scheiden en verbinden, en deze polariteit nooit tot een dualisme laat verstarren. Michaël laat de mens vrij, dat maakt hem tot zo’n on-vaderlijke en on-populaire geest. Hij stimuleert niet, hij moedigt niet aan en troost niet. Hij waakt. Hij is de onvermurwbare Wachter aan de Drempel die de confrontatie van de mens met het kwaad gadeslaat en diens drempeloverschrijding in goede banen leidt, steeds op voorwaarde dat de mens de drempel bewust overschrijdt en vrijwillig de confrontatie met het kwaad aangaat.

Ik herinner me nog dat ik op een dag tegen mijn tekenleraar zei: ik wil de hedendaagse kunst begrijpen! Hij schudde het hoofd en zei: dat zal je niet lukken, zij zal joú grijpen! Hij wist waarover hij sprak, hij had genoeg mensen ten gronde zien gaan aan die confrontatie en hij zou er zelf ook ten gronde aan gaan. Maar mijn liefde voor de kunst liet mij geen andere keuze. Ik besefte het niet, maar ik had mijn levensopdracht uitgesproken. En vandaag heb ik het gevoel dat ik hem vervuld heb. Het is me gelukt! De Lichtbaken-conferentie was de laatste zet die ik nodig had. Daarom riep Michaël me in Brugge een halt toe, daarom steunde hij me in Antwerpen van begin tot eind: ik moest mijn werk afmaken, ik wilde mijn werk afmaken. Dat begreep hij veel beter dan ikzelf en daar hielp hij me bij, vaak tot mijn grote – maar voorbijgaande – verdriet. Als ik daar nu op terugkijk, voel ik alleen maar dankbaarheid. Liefde is er voorlopig nog niet bij, daarvoor ken ik deze grote geest niet goed genoeg. Maar dat komt wel. Want er is nog veel te doen.