Olie en water

  

Het moet ongeveer 40 jaar geleden zijn dat ik begon te aquarelleren. Ik weet nog waar dat gebeurde – in Brussel – maar niet meer waarom. Tot dusver had ik alleen maar getekend. Schilderen had me nooit aangetrokken, het was me te extravert, te smerig, te duur ook. Ik was een geboren tekenaar, iemand van de scherpe, klare lijn. Mijn aandacht en liefde gingen uit naar de vormen, niet naar de kleuren. Waarom ik dan toch begon te schilderen en mijn potlood verruilde voor een penseel en een aquareldoosje kan ik me met de beste wil van de wereld niet meer herinneren. Aan de academie had ik nooit iemand een aquarel weten maken of het resultaat ervan gezien. Musea of kunstgalerieën die aquarellen tentoonstelden: ik was ze nooit tegengekomen. Ik heb dus geen idee waarom ik eraan begon, helemaal in mijn eentje, en dan nog wel in hartje Brussel. Ik gok erop dat ik instinctief een tegenwicht zocht voor het grauwe, geestdodende ambtenarenbestaan dat ik toen leidde. 

Ik kan niet zeggen dat aquarelleren me fascineerde. Hoe zou dat ook kunnen als je nooit een aquarel te zien krijgt! Ik herinner me nog uit mijn studentenjaren dat ik er tijdens een taalcursus in Canterbury vanonder muisde om in de stad te gaan tekenen. Tot mijn verbazing stelde ik vast dat ik niet alleen was: overal zaten schoolmeisjes te aquarelleren. Zoiets had ik nog nooit gezien. In eigen land zou het meer dan 30 jaar duren voor ik – in Brugge – een andere aquarellist tegenkwam en daar bleef het bij. Het mag dus een klein wonder heten dat ik de weg vond naar de aquarel en die nog altijd bewandel. Van meet af aan was het een solitaire onderneming, zonder voorbeelden, zonder adviezen, zonder stimulansen. Ik schilderde dan ook slechts sporadisch, in opwellingen. Had ik niet zo graag buiten in de zon gezeten, dan zou ik het nooit hebben volgehouden. Maar aquarelleren was voor mij als vissen: een meditatieve bezigheid, een vlucht uit het drukke, lawaaierige bestaan. 

Later zou ik het ook proberen met olieverf, maar dat werd geen succes. Nochtans is de aantrekkingskracht van olieverf vele malen groter dan die van aquarel. De kleuren zijn niet alleen veel intenser, de mogelijkheden zijn ook veel groter, and last but not least: olieverf is synoniem met schilderkunst. Zowat alle beroemde meesterwerken die we kennen, zijn olieverfschilderijen, de zeldzame uitzonderingen bevestigen die regel. Maar hoe stralend het aureool van de olieverfschilderkunst ook was, het volstond niet om me over de streep te trekken. Olieverf was trouwens te duur, ik had het geld niet om materiaal te kopen. Dat was zeker een reden waarom ik koos voor aquarel: je hebt er veel minder voor nodig. Als je geen atelier hebt en dus buiten moet gaan schilderen, is aquarelleren bovendien heel handig: alles kan in een boodschappentas. Met olieverf, doek en ezel lukt dat niet. Hoe de impressionisten dat aan boord legden, snap ik trouwens nog altijd niet.

Maar hoewel aquarel veel handiger is dan olieverf zie je vrijwel nooit iemand en plein air aquarelleren, toch zeker niet in Vlaanderen. Misschien ligt dat voor de hand in de bakermat van de olieverfschilderkunst – die van hier uit de wereld veroverde – maar ook elders blijft de aquarel grotendeels onzichtbaar en komt olieverf op de eerste plaats. Beroemde aquarellisten bestaan eenvoudig niet. Zelfs de bekendste onder hen – William Turner – dankt zijn reputatie vooral aan zijn olieverfschilderijen. Aquarel heeft het in de Europese cultuur nooit verder gebracht dan een soort sidekick van olieverf. Het werd vaak gebruikt ter voorbereiding van het echte werk, als schetsmatig ontwerp of studie. Als zelfstandige kunstvorm is het altijd in de schaduw van de olieverf blijven staan. Tot op de huidige dag maakt het geen deel uit van de wereld van de ‘echte’ kunst. Je treft dan ook zelden of nooit aquarellen aan in het openbare kunstleven, en al helemaal niet in het Vlaanderen van de olieverf. 

Toch bestaat er vandaag een internationale aquarelwereld waar het bruist van de activiteit. Overal ter wereld worden aquarelcursussen aangeboden, overal houden ‘erkende meesters’ demonstraties, overal worden tentoonstellingen ingericht. Alleen merk je daar nauwelijks iets van. Het is een alternatief circuit dat volkomen genegeerd wordt door de officiële kunstwereld en hoogstens het regionale nieuws haalt. In het buitenland, en vooral dan in Engeland – het land van oorsprong van de aquarel – is de marginaliteit niet zo groot als hier, maar de kloof met de olieverfwereld blijft ook daar diep. Wie weet bijvoorbeeld dat prins Charles een niet onverdienstelijk aquarellist is? Had hij – zoals Churchill – met olieverf geschilderd, dan zou het wel algemeen bekend zijn. Nee, aquarel is bijzaak, geen echte kunst. Zonder het internet zou ik niet eens weten dat er zoiets als een aquarelwereld bestond.

Terwijl de olieverfschilderkunst al eeuwenlang schittert en de hele Europese schilderkunst beheerst, is de aquarelkunst nog altijd niet boven water gekomen. Ze leeft nochtans, maar echt geboren is ze nog niet. In haar huidige vorm ontstond ze in het Engeland van de 18de eeuw en bereikte ze met William Turner meteen grote hoogten, precies zoals ook de olieverfschilderkunst de hoogste toppen scheerde met haar pionier Jan Van Eyck. Toch kennen weinig mensen de grandioze waterverfschilderijen van Turner. Latere aquarellisten zijn nog veel minder bekend. Voor het grote publiek bestaat alleen de olieverfschilderkunst. Tot het internet zijn intrede deed, was dat ook voor mij het geval. Het is een technische uitvinding die de wereld van de aquarel voor mij ontsloten heeft. Het was ook een technische uitvinding – het aquarelpapier – die deze wereld heeft doen ontstaan. In de olieverfschilderkunst was het niet anders: ze werd geboren toen Jan Van Eyck de olieverftechniek uitvond of toch minstens perfectioneerde. 

Technische uitvindingen zijn uitdrukking van een nieuw bewustzijn, van een nieuwe relatie tussen geest en materie. Dat kunnen we goed waarnemen in de schilderkunst. Met de olieverf doen het materialisme en het realisme hun intrede in de Europese kunst. Nog nooit had iemand de materie zo realistisch weergegeven als Jan Van Eyck. Hij was weliswaar een diepgelovig mens – zijn Aanbidding van het Lam Gods laat daar geen twijfel over bestaan – maar wanneer we zijn grenzeloze liefde voor de zintuiglijke kwaliteiten van de materie naast zijn religiositeit plaatsen, dan voelen we dat er een grens overschreden is, dat er een nieuw tijdperk is aangebroken. De Vlaamse Primitieven luiden dan ook het tijdperk van de bewustzijnsziel in: de mens verovert zijn vrijheid en wordt een zelfstandig individu, hij begint zich los te maken van de geest en richt zijn aandacht op de materie. Deze bewustzijnsverandering wordt heel duidelijk weerspiegeld in de kunst, vooral dan in het materiaaltechnische aspect ervan. 

De oude frescotechniek – waarbij men met waterverf schilderde op muren – was uitdrukking van het middeleeuwse bewustzijn dat diep geworteld was in zowel de hemel als de aarde. Toen Dante aan het eind van de 13de eeuw verbannen werd uit zijn geboortestad Firenze was dat een bijzonder zware straf: hij werd niet alleen materieel maar ook geestelijk ontworteld. Zijn verbondenheid met zijn geboortegrond weerspiegelde zijn verbondenheid met de geest. In de 15de eeuw wordt die dubbele band veel losser. De mens verlaat niet alleen (vrijwillig) zijn geboorteland en verkent de wijde wereld (de ontdekkingsreizen), hij stelt zich ook veel vrijer op tegenover kerk en religie. We zouden kunnen zeggen dat het vaste ‘plantaardige’ leven van de middeleeuwen plaats maakt voor het beweeglijker ‘dierlijke’ leven van de nieuwe tijd. En dat komt tot uitdrukking in de nieuwe olieverftechniek: men schildert niet langer op muren die vast op de grond staan maar op panelen en doeken die verhuisd kunnen worden.

In de frescoschilderkunst maakte het schilderij nog onlosmakelijk deel uit van de muur (en van het gebouw en van de grond waarop het stond). De eenheid van schilderij en ondergrond was uitdrukking van de diepe verbondenheid met de aarde van de middeleeuwse beschaving. In Vlaanderen wordt die eenheid doorbroken wanneer Jan Van Eyck olieverfschilderijen begint te maken. In Italië gebeurt dat pas 75 jaar later wanneer Rafaël de overgang van fresco naar olieverf maakt. En dat is een grote stap. Het schilderij komt niet alleen los van de muur, het komt ook los van zijn drager. Anders dan bij het fresco dringen de kleurstoffen bij olieverf niet door in de ondergrond (het houten paneel of het linnen doek), ze blijven er bovenop liggen. De verbinding met de drager is veel losser geworden. Olieverfschilderijen kunnen – bijvoorbeeld om redenen van conservering – worden losgemaakt van hun drager en overgebracht op een andere drager. Bij fresco’s is dat onmogelijk.

Wat er op materiaaltechnisch gebied gebeurt in de schilderkunst, gebeurt ook in het bewustzijn van de mens. Door zich los te maken van zijn ‘ondergrond’ – en dat is zowel de aarde als de hemel – wordt de mens zich niet alleen bewust van de materie maar ook van zijn eigen geest. Hij gaat als het ware tussen materie en geest in staan. Jan Van Eyck ontdekt niet alleen de technische mogelijkheden van de olieverf, hij ontdekt ook de mogelijkheden van zijn eigen bewustzijn. Trots schildert hij zijn naam midden op een schilderij. Een dergelijk zelfbewustzijn was de middeleeuwse mens vreemd. Het kwam niet in hem op zijn werk te signeren. Dat strookte niet met zijn gevoel deel uit te maken van één groot geheel. Bij Jan Van Eyck breekt een nieuw levensgevoel door: het gevoel een individu te zijn, een op zichzelf staand wezen. Er gaat een nieuwe wereld open vol ongekende mogelijkheden, niet alleen op geestelijk maar ook op materieel gebied. De veelzijdige – en welriekende – olieverf weerspiegelt het Ik-bewustzijn dat geboren wordt. 

Maar pasgeborenen ruiken niet alleen heerlijk, ze kunnen ook ontzettend stinken: het stralende Ik-bewustzijn heeft een duistere keerzijde. Die wordt langzaam zichtbaar in het artistieke medium. De oude frescoschilderkunst is bekend om zijn duurzaamheid. Wanneer Leonardo da Vinci – die als geen ander het nieuwe Ik-bewustzijn vertegenwoordigt – zijn Laatste Avondmaal schildert, begint hij echter te experimenteren met zijn materiaal. Hij maakt zich los van de traditie en het resultaat is dat ook zijn schilderij zich losmaakt van de ondergrond: het valt er gewoon af en vandaag blijft er niet veel van over. Het zal een omen blijken te zijn. Wanneer de moderne tijd aanbreekt, beginnen ook de olieverfschilders te experimenteren met hun verf, of beter: de industrie doet dat in hun plaats. Vanaf dat moment gaat de technische kwaliteit van hun werk er zienderogen op achteruit. Niet alleen valt de verf na verloop van tijd soms letterlijk van het doek, ook de schilders zelf ondergaan dat lot: ze komen los van de maatschappij, ze vallen figuurlijk ‘op de grond’.  

Aan het begin van het bewustzijnszieletijdperk krijgt de beeldende kunstenaar – die tot dan toe als een gewone handarbeider werd beschouwd – opeens de status van een geestelijke held. Men ziet in hem de belichaming van het scheppende Ik-wezen van de mens en hij komt in het centrum van de maatschappij te staan, samen met koningen en pausen. Maar het zo stralend oplichtende Ik-bewustzijn kan zich niet handhaven, het raakt verduisterd. In de 17de eeuw zal de ‘koninklijke’ Rubens ondervinden dat hij maar een schilder is, dat wil zeggen iemand die met zijn handen werkt: de adellijke titel die hij zo begeert, wordt hem ontzegd. Zijn tijdgenoot Adriaen Brouwer ondergaat reeds het ‘herderlijke’ lot dat de hele kunstenaarsstand in de 19de eeuw beschoren zal zijn: hij komt helemaal onderaan de sociale ladder terecht, hij leeft als een zwerver aan de rand van de maatschappij. Zowel de lichte als de duistere zijde van de bewustzijnsziel werden in Vlaanderen heel vroeg zichtbaar.

In de diepe duisternis van de 19de eeuw gaat echter een nieuw licht branden. Dankzij de uitvinding van de tubeverf kunnen de impressionisten buiten gaan schilderen en dat ontketent een revolutie: de kunst richt zich weer op, ze streeft weer naar de geest. Maar deze wederopstanding wordt brutaal neergeslagen door de contra-revolutie van de hedendaagse kunst, die zich radicaal afkeert van alles waar de impressionisten voor staan. Als geen ander belichaamt de hedendaagse kunst de schaduwzijde van de bewustzijnsziel: het loskomen van zowel hemel als aarde. In dat duistere ‘niets’ zit de kunst nu al 100 jaar gevangen. Het zal wel geen toeval zijn dat deze hedendaagse dubbelgangerskunst hoge toppen scheert in Vlaanderen, hetzelfde Vlaanderen waar vijf eeuwen geleden de olieverfschilderkunst geboren werd. Nog altijd is Vlaanderen zijn tijd vooruit: als geen ander belichaamt het vandaag de Ik-verdoving die de keerzijde is van de bewustzijnsziel, de geestelijke duisternis die de schaduw is van de Ik-zon. 

Steeds dringender klinkt de vraag: hoe kan het Ik-bewustzijn van de mens gered worden? Hoe kan het zich weer verheffen uit de diepe duisternis waarin het weggezonken is? Volgens Rudolf Steiner is daar maar één antwoord op: Goethe. We moeten uitgaan van zijn ideeën anders raken we nooit uit het slop. Toevallig – of niet – ontstonden deze ideeën op hetzelfde moment dat in Engeland de aquarelkunst geboren werd. Turner was een tijdgenoot van Goethe, kende diens kleurentheorie en paste ze ook toe in zijn werk. De impressionisten, die 100 jaar later een revolutie ontketenden in de schilderkunst zagen in Turner hun voorloper en inspirator. De impuls die in beide werkzaam was, vormde in feite de beeldende tegenhanger van de ideële impuls van Goethe. Een terugkeer naar Goethe betekent in de schilderkunst: een terugkeer naar de aquarel, die als het ware het midden vormt tussen de Ik-bewuste maar materialistische olieverfschilderkunst en de nog dromerige, hemelse frescoschilderkunst.

Adriaen Brouwer (13)

  

Wie de Brouwertentoonstelling in Oudenaarde bezoekt en zijn ogen de kost geeft, ziet in De Rokers een schilderij waarin Adriaen Brouwer zijn hele kunnen heeft samengebald. Verbaasd kijkt hij naar dit zelfportret en voelt zijn hart zwellen van vreugde over zoveel schilderkunde. Kijkt hij echter wat nauwkeuriger en begint hij zich vragen te stellen over wat hij ziet, dan komt vanachter de eerste Brouwer een tweede Brouwer tevoorschijn. Het zichtbare schilderij blijkt nog een tweede, onzichtbaar schilderij te bevatten, een schilderij dat niet alleen bewonderd maar ook begrepen wil worden. Maar nog altijd ziet hij niet het hele werk. Achter de eerste en de tweede Brouwer verbergt zich namelijk nog een derde Brouwer, de eigenlijke schepper van De Rokers. Samen met beide andere vormt hij een drieëenheid die ook de kijker omvat, want naarmate we dieper in De Rokers doordringen, wordt onze verbazing groter en stellen we vast dat we steeds meer gaan lijken op de Brouwer waar we naar kijken. 

Brouwers zelfportret blijkt tegelijk ons portret te zijn. We kijken dus in een spiegel wanneer we voor De Rokers staan. Dat geeft de zaak een geheel nieuwe dimensie: we betreden een wereld waar alles met alles verbonden is, waar binnen en buiten elkaar spiegelen, waar de kijker tegelijk de bekekene is. Hoe heeft Adriaen Brouwer zo’n verbluffende wereld kunnen scheppen? Hij was een geniaal schilder, daar kan geen twijfel over bestaan. Hij was ook een denker van formaat, daarvan getuigt de ideeënrijkdom van zijn zelfportret. Maar hoe is hij erin geslaagd die twee geniale tegenpolen samen te voegen tot een doodgewone man die samen met vrienden in een kroeg zit te drinken en te roken? That is the question. Het is pas wanneer we ons realiseren hoe diep de kloof is tussen de zichtbare schilder en de onzichtbare denker dat het ons begint te dagen welk huzarenstuk Adriaen Brouwer hier voor elkaar heeft gebracht: hij heeft kunst en wetenschap met elkaar verzoend.

Natuurlijk blijft Brouwer in de eerste plaats een schilder. Hij heeft ons geen geschriften nagelaten, en al zeker geen wetenschappelijke geschriften. Toch moet hij zeer onderlegd zijn geweest. Zijn tijdgenoten wisten dat. Syn verstant was soo groot, schreven ze. Brouwer stond bekend als een intelligent, scherpzinnig en belezen man, een man die veel wist. Uit De Rokers kunnen we bijvoorbeeld afleiden dat hij zeer goed op de hoogte was van de sterrenkunde (daarover later meer). Ook zijn inzicht in de drieledige mens wijst op een zeer diepe, hoogstwaarschijnlijk geheime kennis. Waar hij die vandaan haalde, weten we niet, hij bezat niet eens boeken. Brouwer was vermoedelijk, net als Rubens en mogelijk ook Rembrandt, een ingewijde. Dat maakt zijn mysterie alleen maar groter, want waarom hield zo’n grote geest zich op in gore kroegen? Waarom ging hij niet, zoals Rubens, om met koningen en geleerden? Waarom verborg hij zijn esoterische weten in ‘boertige tafereelkens’?

Eén ding is zeker: hij verborg het opdat het ontdekt zou worden. Hij verborg het omdat het een weten is dat niet zomaar kan doorgegeven worden. Wetenschappelijk weten wordt verworven doordat men afstand neemt van het hart en zijn subjectieve gevoelens. Op die manier ontstaat objectieve kennis die openlijk kan worden doorgegeven. Esoterisch weten daarentegen kan alleen verworven worden wanneer de afstand tussen hoofd en hart overbrugd wordt, en dat veronderstelt een heel ander soort scholingsweg, een scholingsweg die Brouwer verwerkt in zijn schilderkunst, met name dan in De Rokers. De moeite die de kijker moet doen om dit schilderij te ontraadselen, is voorwaarde voor het verwerven van het soort weten dat hij wil doorgeven, of beter: opwekken. Door zijn kennis te verbergen in kroegtaferelen schept Brouwer bijzondere voorwaarden: men moet bereid zijn aandacht te besteden aan deze ‘oninteressante’ schilderijen, maar wie dat doet, ondervindt dat ze heel toegankelijk zijn.

Brouwers ‘boertige tafereelkens’ zijn als het ware uitdrukking van een democratische reflex. Het verschil met Rubens, die andere ingewijde, kan niet groter zijn. Rubens vertegenwoordigde de oude, centralistisch bestuurde wereld. Hij onderwierp zich, op een soms vernederende manier, aan het gezag van koningen en edelen. Ook de geheime kennis die hij in zijn schilderijen verwerkt is ‘koninklijk’: ze is alleen toegankelijk voor ‘ingewijden’. Het weten van Brouwer daarentegen is toegankelijk voor al wie bereid is hoofd en hart met elkaar te verbinden, het hoofd en het hart waarover iedereen beschikt. Misschien is dat wel de reden waarom zijn werk zolang in de vergeethoek heeft gelegen: de democratische reflex om hoofd en hart te gebruiken, was nog niet ontwikkeld. Nu is dat wel het geval: wie dat wil, kan op eigen kracht de verborgen dimensies van De Rokers leren kennen. Brouwer toont hem zelf de weg. Zijn zelfportret is een in beeld gebrachte scholingsweg die zelfs kroeglopers kunnen volgen.

De Rokers is zowel op kunstzinnig als op esoterisch gebied een meesterwerk. Dit zelfportret vormt het hoogtepunt van Brouwers oeuvre. Hij schildert het op 28-jarige leeftijd bij zijn terugkeer naar Vlaanderen. Hij is dan al een meester en heeft een zeer intense artistieke scholingsweg achter de rug. In nog geen tien jaar tijd heeft hij zich ontwikkeld van een veelbelovend talent tot een waar genie. De kennis en wijsheid die hij in De Rokers verwerkt, doet vermoeden dat hij op esoterisch vlak een al even steile ontwikkeling achter de rug heeft en een ingewijde is geworden. Inzicht in de sterrenkunde komt je niet zomaar toevallen. Het is niet uitgesloten dat zijn zelfportret het moment van inwijding in beeld brengt: voor de verbaasde ogen van Brouwer gaat een onbekende wereld open, een wereld waar alles in een groter verband verschijnt, waar weten tegelijk zien is, en omgekeerd. Dat hij dit ook nog eens kan schilderen, maakt van hem niet alleen een ziener en een ingewijde, maar ook een magiër.

Veelbetekenend genoeg situeert de schilder zijn inwijding in een kroeg, alsof hij te kennen wil geven dat de ‘hogere’ wereld in wezen geen andere is dan de ‘lagere’ wereld, en dat we hem niet in de hemel moeten zoeken maar op aarde, tussen doodgewone stervelingen. Dat is een buitengewoon christelijk gegeven: God die mens wordt, een doodgewone, onopvallende mens. Adriaen Brouwer belichaamde deze ‘christelijkheid’ met heel zijn werk en heel zijn wezen. Deze grote geest zag af van alle roem en rijkdom, hij leefde tussen de minsten-onder-de-minsten en deelde hun lot. Hij had geen huis en geen bezittingen, was voortdurend op de vlucht voor schuldeisers. Hij schilderde geen grote, indrukwekkende doeken zoals Rubens en Rembrandt, maar kleine paneeltjes waarop schamele lieden figureerden die geen kunstenaar ooit tot onderwerp van zijn kunst had genomen. En op zijn zelfportret beeldt hij zichzelf niet af als een geïsoleerd individu, maar als deel van een gezelschap.

Zelden of nooit is een kunstenaar van dit formaat zo diep afgedaald als Adriaen Brouwer. Deze grote geest maakte zichzelf heel klein en werd daardoor toegankelijk voor iedereen. Dat schiep echter wel een nieuwe voorwaarde: ook de kijker moet bereid zijn zichzelf klein te maken. Hij moet zich vooroverbuigen naar deze kleine schilderijtjes, hij moet er bij wijze van spreken in kruipen en zich als een kind verbazen over wat hij allemaal te zien krijgt. Dat valt met name de moderne mens heel moeilijk. Hij heeft weliswaar zijn verstand ontwikkeld en ook zijn gevoel voor vrijheid, maar juist daardoor hebben zijn arrogantie en zijn morele superioriteitsgevoel enorme proporties aangenomen. Anders gezegd, hij is veel te groot geworden voor de kleine Brouwer. Het was opvallend hoe weinig mensen op de tentoonstelling in Oudenaarde de schilderijtjes van dichtbij bekeken. Ze stonden allemaal vanop afstand te kijken en te luisteren naar hun audiogids, in de overtuiging op die manier Adriaen Brouwer te leren kennen.

Uit die houding – en ook uit de resultaten ervan – blijkt dat de moderne mens de schilderkunst niet ernstig neemt. Hoewel hij er instinctief wordt door aangetrokken, blijft zijn bewustzijn hooghartig op afstand staan: het wil zich niet inlaten met die domme en vuile schilders. Deze intellectuele minachting heeft de hele kunstwereld in zijn greep: kunstenaars die hun kunst niet ondergeschikt maken aan ideeën, concepten en visies, worden niet langer geduld. Wie zich onderwerpt aan de wetenschap wordt bejubeld, wie weigert deze knieval te maken, wordt uitgespuwd. Voor oude kunstenaars zoals Adriaen Brouwer, wordt een uitzondering gemaakt: zij wisten nu eenmaal niet beter, zij dachten nog dat kunst bestond uit het maken van mooie beelden. De bewondering voor de oude kunst is altijd vermengd met zelfbewondering: gelukkig weten wij vandaag beter, gelukkig hebben wij het oude bijgeloof overwonnen dat het scheppen van schoonheid even belangrijk zou zijn als wetenschappelijk onderzoek!

Adriaen Brouwer ontmaskert deze hoogmoed. De ‘wetenschappelijke’ benadering van zijn werk levert geen weten op. De beschouwingen in de tentoonstellingscatalogus mogen dan wel geleerd klinken, ze kunnen niet verhullen dat de geleerden geen toegang vinden tot het werk van Brouwer. Ze lopen er zelfs met zo’n grote boog omheen dat duidelijk wordt dat er meer in het spel is dan hoogmoed en minachting alleen. De wetenschappers voelen dat Brouwer hen een spiegel voorhoudt en in die spiegel durven ze niet kijken. Het is deze angst om geconfronteerd te worden met zichzelf die hen ertoe brengt van hun eigen wetenschap een schijnvertoning te maken. Het is allemaal best interessant wat ze over Brouwer weten te vertellen, maar het is slechts het topje van de ijsberg. Het verzinkt in het niets vergeleken bij de ideeënwereld die zich onder de oppervlakte bevindt. Een wetenschap die terugdeinst voor een wereld die ze (nog) niet kent, houdt op een wetenschap te zijn, ze verschrompelt tot een lege huls.

De kunstwetenschap is een pars pro toto. In feite ontwikkelt de hele moderne wetenschap zich niet meer. Wat haar tot stilstand brengt, is de – onbewuste – weigering van de wetenschapper om in de spiegel te kijken en het (subjectieve) zelf onder ogen te zien dat hij altijd buitenspel heeft geplaatst om tot objectieve waarheid te komen. De scherpe grens die hij altijd getrokken heeft tussen objectief en subjectief heeft grote diensten bewezen, maar nu moet ze overschreden worden. Dat gebeurt ook, maar stiekem, ‘achter de rug’ van de wetenschapper, zonder dat hij het weet. Het geval Brouwer is daar een goed voorbeeld van. Eeuwenlang heeft wetenschap deze schilder genegeerd en nu verklaart ze hem opeens haar liefde. Tegelijk blijft ze weigeren naar zijn zelfportret te kijken of erover na te denken. Dergelijk tegenstrijdig gedrag wijst op sterke irrationele invloeden, maar toch doet men alsof er niks aan de hand is. De wetenschappelijke schijn wordt hoog gehouden, terwijl de geleerden eigenlijk voor schut staan.  

Is het dan niet mogelijk om kunst wetenschappelijk te onderzoeken? Zeker wel, maar het veronderstelt een bewuste grensoverschrijding, een vrijwillige wederzijdse toenadering tussen kunst en wetenschap. De wetenschap moet haar oude paradigma opgeven en de streng bewaakte grens tussen (objectief) verstand en (subjectief) zelf openstellen. De kunst moet hetzelfde doen, maar dan in omgekeerde zin: ze moet haar subjectieve zelf objectiveren, ze moet het niet alleen verruimen tot de zintuiglijke wereld maar ook tot de wereld van de ideeën, de wereld van de geest. Een kunstenaar als Adriaen Brouwer toont aan dat de bal in het kamp van de wetenschap ligt, want hij maakt dit toenaderingsgebaar reeds in de 17de eeuw. En hij is niet de enige: doorheen de hele Europese kunstgeschiedenis loopt een rode draad van grensoverschrijdende kunstenaars wier werk getuigt van een grote ideeënrijkdom en daardoor toegankelijk is voor de wetenschap (als die tenminste bereid is eveneens over de grens te gaan).

Terwijl de wetenschap steeds meer de kant van het objectieve verstand op ging, deed de kunst het tegenovergestelde: ze werd steeds subjectiever, steeds persoonlijker. Maar altijd waren er ook kunstenaars die de brug sloegen tussen de persoonlijke kunst en de onpersoonlijke wetenschap. Vermoedelijk waren er ook wetenschappers die hetzelfde deden en die in hun wetenschap het contact met de wereld van het ‘zelf’ bewaarden. Maar in tegenstelling tot de kunstenaars kwamen zij niet in de openbaarheid. Meer dan waarschijnlijk onderhielden zij contacten met die kunstenaars die de omgekeerde beweging maakten, maar daarover is niets bekend. Deze omgang van kunstenaars en wetenschappers is een verborgen laag van de Europese cultuurgeschiedenis en het bestaan ervan dringt pas tot ons door wanneer we de verborgen dimensie ontdekken in het werk van kunstenaars zoals Rafaël, Michelangelo, Rubens of Brouwer, dat wil zeggen wanneer wij de kunst echt wetenschappelijk benaderen.

In de rode draad die deze ‘esoterische’ schilders vormen, lijkt Adriaen Brouwer een belangrijk knooppunt te vormen. Vergelijken we hem met zijn grote tijd- en landgenoot Rubens, dan zien we duidelijk het verschil tussen de ‘koninklijke’ en de ‘herderlijke’ sfeer. Wat in het 17de eeuwse Vlaanderen zichtbaar wordt, is het oerbeeld van de twee Jezuskinderen: twee mensen die polair tegengestelde werelden vertegenwoordigen gaan in elkaar over. Rubens geeft de toorts door aan Brouwer. Het glorierijke Rubensiaanse Vlaanderen sterft en maakt plaats voor het armoedige, grauwe Vlaanderen van Brouwer. Op het moment dat, aan het eind van de 19de eeuw, ook dit Brouweriaanse Vlaanderen sterft, komt in de persoon van Rudolf Steiner de wetenschap aan de oppervlakte die tot dan toe verborgen was gebleven en alleen via schilders als Rubens en Brouwer ‘verhuld’ in de openbaarheid trad. Samen met deze twee grote Vlamingen maakt Rudolf Steiner deel uit van het esoterische christendom.   

Adriaen Brouwer (10)

  

De Rokers is op het eerste gezicht een evenwichtig, harmonisch schilderij. De sfeer is opgewekt en levendig. Brouwer slaat een luchtige toon aan en is duidelijk iemand die zichzelf niet al te ernstig neemt. Wie echter goed kijkt, merkt dat dit zelfportret uit louter tegenstellingen bestaat. Om te beginnen is er de opvallende tegenstelling tussen Adriaen Brouwer en Jan de Heem. De eerste is het onbetwiste middelpunt van het schilderij, maar de tweede is met zoveel zorg en liefde geschilderd dat je je afvraagt of het schilderij niet ook over hem gaat. Bovendien contrasteert Jan de Heem door kleding, karakter en uitstraling zo sterk met de rest van het gezelschap, dat hij als een soort tegenpool fungeert. Brouwer wil dus de aandacht vestigen op de relatie tussen hemzelf en de man die tegenover hem zit. Aan diens gezicht te zien, is het een vriendschappelijke relatie. Hoe verschillend ook, Adriaen Brouwer en Jan de Heem hebben een nauwe band. Ze vormen met andere woorden een polariteit.

Die polariteit staat model voor de minder opvallende relaties op het schilderij, zoals die tussen Jan de Heem en Jan Lievens, of die tussen Jan Lievens en Adriaen Brouwer, om de belangrijkste te noemen. Maar ook de man en vrouw in het venster vormen een polariteit, en Joos Van Craesbeeck en Jan Cossiers waarschijnlijk ook. Hetzelfde geldt voor de relatie tussen kijkers en niet-kijkers, tussen rokers en drinkers, tussen binnen en buiten, tussen boven en beneden, tussen verbazing en onverschilligheid, tussen schijn en werkelijkheid, enzovoort. Al die polariteiten vormen samen een even vanzelfsprekend als misleidend geheel dat ons door zijn vrolijke harmonie bij wijze van spreken in slaap wiegt. In feite heeft ieder kunstwerk dat ‘betoverende’ karakter. Daardoor kunnen we er ons ook mee verbinden: het doet ons dromen. Maar opdat een kunstwerk tot ons zou beginnen spreken, moeten we wakker worden in die droom. En dat wordt mogelijk gemaakt door al die tegenstellingen in De Rokers. 

Ze willen ons in beweging brengen. Ze nodigen ons uit om heen en weer pendelen tussen dromen en ontwaken, om bewust en vrijwillig de beweging te maken die iedere kunstliefhebber onwillekeurig maakt wanneer hij een schilderij bekijkt. De Rokers is een levendig tafereel: een gezelschap zit aan tafel te roken, te drinken, te praten, grappen te maken. Maar we zien dat tafereel op het moment dat er iets gebeurt en alle beweging ophoudt. Adriaen Brouwer zit daar met zijn pint half opgeheven, mond en ogen wijdopen. De rookpluim die uit zijn mond komt, vertelt ons dat hij er al een tijdje zo bij zit. Hij is met andere woorden perplex, niet in staat te bewegen. Dat geldt ook voor de andere figuren op het schilderij, het geldt voor het hele schilderij, het geldt in feite voor alle schilderijen. Want een kunstwerk zet alle beweging stil, het bevriest de wereld, het ‘betovert’. Dat is wat de figuur van Brouwer tot uitdrukking brengt, waar hij onze aandacht op vestigt: dit moment van bevriezing, van verstarring, van betovering.

Daardoor vestigt hij tegelijk ook de aandacht op onze eigen verstarring. Het schilderij lijkt ons (bij monde van Jan de Heem) de vraag te stellen: zullen we in beweging komen en daardoor ook De Rokers verlossen uit hun betovering, of zullen we, net als Brouwer, met open mond voor het schilderij blijven staan zonder ons te verroeren? Rembrandt zal later met De Staalmeesters een gelijkaardig groepsportret schilderen: een aantal mensen zit aan tafel en kijkt op, waarschijnlijk omdat iemand de kamer binnenkomt. De zes gezichten drukken allemaal iets anders uit, alsof ieder van hen anders reageert op de storing. Maar alles blijft teruggehouden, tenslotte gaat het om heren van stand. Op De Rokers gaat het er veel levendiger, expressiever, Vlaamser en volkser aan toe. Brouwer kijkt stomverbaasd, Jan de Heem kijkt vriendelijk afwachtend, Jan Lievens trekt gekke snuiten. Er wordt hier duidelijk iets van ons verwacht. Anders dan Rembrandt richt Brouwer zich heel direct tot de kijker: hij wil contact maken, hij wil een gesprek aanknopen. 

Men kan bezwaarlijk zeggen dat hij daarin geslaagd is. Rembrandt werd wereldberoemd en iedere kunstliefhebber kent De Staalmeesters, maar Brouwer verdween tussen de plooien van de kunstgeschiedenis en niemand werd bewogen door De Rokers. Dat mag wel vreemd heten, want Brouwer is veel toegankelijker dan Rembrandt, veel directer, veel onbevangener, veel socialer. Zowel Rembrandt als Rubens verkeren in hogere sferen, geestelijke of aardse. Brouwer daarentegen daalt van de Olympus af naar de aarde, tot bij de gewone mens, ja zelfs tot bij de minsten onder de mensen. Maar ondanks deze verregaande toenadering, wordt zijn uitgestoken hand vier eeuwen lang genegeerd. Pas vandaag duikt hij op uit de vergetelheid, alsof men zich opeens herinnerd heeft dat er in de 17de eeuw, tussen de twee grote reuzen, nog een andere geniale schilder leefde, een rebel die zich verzette tegen het establishment, een kroegloper en drugsverslaafde, een rocker avant la lettre. 

Zowel die eeuwenlange vergetelheid als de plotse herinnering zijn veelzeggend. De 17de eeuw was een kantelmoment in de Europese geschiedenis. Dat wordt weerspiegeld in het lot van de Nederlanden: ze worden in twee gedeeld en het zwaartepunt verhuist van het Zuiden naar het Noorden. Dat ingrijpende gebeuren wordt als het ware belichaamd door Adriaen Brouwer. Hij is een verscheurde ziel, in wie hoofd en hart een hevige strijd uitvechten, en die samen met Vlaanderen wegzinkt en vergeten wordt. Het geeft zijn werk een profetisch karakter: met zijn armoedige kroegen schildert Brouwer een beeld van het toekomstige Vlaanderen, het onthoofde land dat louter buik is geworden. Tegelijk schildert hij een beeld van de moderne materialistische mens, ten prooi aan zijn lagere driften en zonder enige belangstelling voor geestelijke zaken. Niet in staat zichzelf te verlossen geeft hij zich over aan drank, drugs en vertier. Ja, Brouwer was een visionair van formaat.

Vandaag is Vlaanderen opnieuw rijk en welvarend. Er is geen spoor meer van het ellendige, armoedige en vernederde Vlaanderen uit de 19de eeuw. Maar schijn bedriegt. Vlaanderen zit nog altijd in de greep van het Zuiden, zijn hoofdstad is volkomen verfranst, en het fungeert als melkkoe voor België. De Vlaamse intelligentsia heeft in de 17de eeuw het land verlaten en is nooit meer teruggekeerd. Ze is vervangen door een intellectuele klasse die geen enkele binding meer heeft met Vlaanderen en er zelfs uitgesproken vijandig tegenover staat. Het is een pseudo-intelligentsia die meewaait met alle winden en geen eigen ziel heeft. Ze staat model voor het moderne intellect: volkomen abstract, zonder enige verbinding met de levende werkelijkheid en uitermate arrogant. Als een motor zonder chassis ligt dat verstarde, mechanische intellect op de grond te loeien en te brullen zonder ook maar één meter vooruit te komen. Het zit volkomen in de greep van de materie en zijn beweging is louter schijn.

We herkennen dit kille, bevroren denken niet alleen in de wereldvreemde intellectuelen van onze tijd, we herkennen het ook in de hedendaagse kunstgeleerden. Zolang ze de oude kunst bestuderen, blijft alles nog min of meer binnen de perken. Het valt niet meteen op dat ze de kunstwerken niet ernstig nemen, dat ze niet de moeite doen om ze goed te bekijken en dat ze alleen maar zien wat ze denken te zien. De kunstzinnigheid van de oude meesters werkt onbewust harmoniserend op hen in. Dat is echter niet het geval met de zeer disharmonische hedendaagse kunst. Hier gaat het moderne intellect helemaal loos. Het schept een intimiderende, in zichzelf gesloten wereld van ronkende, abstracte ideeën die geen enkel verband meer houden met de ‘kunstwerken’. Deze laatste fungeren enkel nog als spiegels-aan-de-wand waaraan de kunstgeleerden continu zelfbevestiging vragen: wie is de verstandigste van het land? En wee de spiegel die het verkeerde antwoord geeft!

Je zou bijna denken dat het dit intellect is dat Brouwer – als in een toekomstvisioen – de kroeg ziet binnenstappen. Hij is stomverbaasd: deze moderne, intellectualistische kijker is wel de laatste die hij verwacht had in zijn wereld. Onder de indruk is hij echter niet, want hij maakt een karikatuur van zijn verbazing. Kijk naar mijn gezicht, lijkt hij te zeggen, zie je hoe verbaasd ik ben? Zijn ostentatieve verbazing bevat de boodschap: het heeft je ongetwijfeld veel zelfopoffering gekost om van je Olympus af te dalen en ons simpele lieden te vereren met je bezoek! Hij drijft met andere woorden de spot met deze intellectuele kunstliefhebber. Hij laat Jan de Heem een nieuwsgierige blik op hem werpen: zal hij begrijpen dat Brouwer de draak met hem steekt? Via dezelfde – geamuseerd glimlachende – Jan de Heem laat hij de kijker echter ook weten dat hij het niet kwaad bedoelt, en via Jan Lievens geeft hij hem zelfs een vertrouwelijke hint : hij wil dit deerniswekkende schepsel helpen.

Het is een buitengewoon geraffineerd en humoristisch spel dat Brouwer hier speelt met de kijker. Via de drie hoofdfiguren op De Rokers – de leden van het gezelschap die wakker zijn en kijken – richt hij zich op drie manieren tot de kijker. Zelf kijkt hij deze laatste niet aan, dat laat hij doen door de andere twee. Op die manier nodigt hij de kijker uit om niet te ‘staren’ naar dit zelfportret, zoals hij zelf staart, maar om de blik in beweging te brengen, om hem afwisselend op Jan de Heem en Jan Lievens te werpen, zoals we dat (onbewust) ook doen wanneer we naar iemand kijken. Onze ogen gaan dan voortdurend heen en weer tussen de ogen van de ander. Houdt die beweging op en beginnen we te staren, dan verliezen we het contact en wordt de ander een louter materieel ‘ding’ dat ons in hoge mate bevreemdt. Door van Jan de Heem en Jan Lievens de twee ‘ogen’ van zijn zelfportret te maken, lijkt Adriaen Brouwer ons dus uit te nodigen om contact met hem te maken en De Rokers niet te bekijken als een stuk hout met wat verf op. 

Brouwer pakt de zaken heel grondig aan op dit schilderij. Hij brengt de situatie in beeld waarin iedere kunstliefhebber terechtkomt wanneer hij voor een schilderij komt te staan. Ieder schilderij, ieder beeldend kunstwerk is een verstarde, versteende wereld die helemaal tot stilstand is gekomen. Dat behoort tot het wezen van een schilderij: het is een ding. Het verschilt daarin van de muziek, die een veel vluchtiger en tijdelijker karakter heeft. Schilderijen zijn er altijd, ze hangen dag en nacht aan de muur, ze kunnen eeuwenlang bekeken worden door ontelbare mensen. Uiteindelijk vergaan ze ook wel, maar hun ding-karakter is veel prominenter. Dat heeft voor- en nadelen, en één van die nadelen is dat de kijker zich moet inspannen om dit ding-karakter te overwinnen en een schilderij niet enkel te bekijken als een decoratief element aan de muur. Die inspanning wordt groter naarmate het schilderij ouder is, en ze wordt zelfs precair wanneer het schilderij vier eeuwen oud is en eruitziet als een stuk antiek.

Brouwers paneeltjes kenden in zijn tijd veel succes en werden als bijzonder kostbaar beschouwd. Ook vandaag gelden ze nog als kostbaar, maar niet meer om dezelfde reden. De levende waarneming, het kijken-met-het-hart, is verdwenen. Ze begon reeds af te nemen in de 17de eeuw, dat kan men aflezen aan het feit dat Brouwer na zijn dood vergeten werd. Dat gebeurt meestal met de mindere goden, maar een enkele keer overkomt het ook de zeer groten, zoals Bach. Hij verdween uit het bewustzijn want men beschouwde hem als oubollig. Zijn muziek wortelt inderdaad in het verleden, maar men hoorde niet dat ze tijdloos was en ook de toekomst omvatte. Hetzelfde kunnen we zeggen over Brouwer: zijn werk heeft nog iets van de Middeleeuwse miniatuurkunst, maar het lijkt tevens gemaakt voor onze tijd. Net als de cantor uit Leipzig, stijgt de schilder uit Oudenaarde uit boven tijd en ruimte. Met name voor De Rokers geldt wat Goethe over Bach zei: de oneindige harmonie treedt in dialoog met zichzelf.

Dat zijn natuurlijk grote woorden voor zo’n klein schilderij. Maar wie deelneemt aan dit gesprek, wie zijn bewustzijn in beweging – en De Rokers tot leven – brengt, valt van de ene verbazing in de andere. Hij ziet dit onaanzienlijke kroegtafereel voor zijn ogen uitgroeien tot een grenzeloze wereld. Want wat Brouwer hier geschilderd heeft, is een oerbeeld, het oerbeeld van de menselijke ziel. En wat dit beeld zo groot maakt, is dat het … zo klein is. In dit mosterdzaadje zit een hele wereld verborgen. En het meest verbazingwekkende van dit compacte oerbeeld is het samenvallen van de twee grote tegenpolen: de individuele, persoonlijke mens en de eeuwige, bovenpersoonlijke mens. Brouwer is in De Rokers aardser, intiemer en persoonlijker dan Rubens of Rembrandt, maar tegelijk is hij ook bovenaardser, objectiever en bovenpersoonlijker. Juist de eenwording van die twee maakt van zijn zelfportret een van de grootste ‘openbare geheimen’ van zijn tijd. En van de onze.

Adriaen Brouwer (4)

  

Nonkel Frans was met voorsprong ons favoriete familielid, een knappe mannelijke man, zachtaardig en charmant, maar vooral: onweerstaanbaar geestig. Op familiefeestjes was het altijd wachten tot hij er was, want dan pas kon de pret beginnen. Soms gingen we hem bezoeken, dat waren dagen om naar uit te kijken. We namen dan de trein naar Oudenaarde waar hij ons met zijn Volkswagen kwam oppikken. Op de achterbank van die Volkswagen maakte ik voor het eerst kennis met Rubens. Ik trof er namelijk de catalogus van de grote Rubenstentoonstelling aan die dat jaar in Antwerpen (of was het Brussel?) werd gehouden. Met een mengeling van fascinatie en huiver bladerde ik in dat luxueuze boek. Ik was nog een kleine jongen en begreep niet goed waar ik op m’n knieën zat naar te kijken. Het begrip ‘naakte vrouw’ had nog geen betekenis voor me. Maar ik herinner me wel nog de rode gloed die van die bladzijden afstraalde. Het deed me aan vlees en bloed denken. 

Meer dan 50 jaar later leer ik in datzelfde Oudenaarde Adriaen Brouwer kennen, niet op de achterbank van een Volkswagen, maar in een schitterend stadhuis. Karma heeft een fijne zin voor humor. Anders dan Rubens schildert Brouwer niet met bloed, maar met aarde. Zijn schilderijen lijken ook niet te gloeien, integendeel, in zijn kroegen heerst schemerduister. Ook maatschappelijk gezien zijn beide kunstenaars tegenpolen. De rijke Rubens gaat om met koningen, edelen en geleerden. De immer berooide Brouwer verkeert onder het schuim der aarde. Politiek staan ze lijnrecht tegenover elkaar. En toch is er wederzijds bewondering. Hoe onwaarschijnlijk ook, deze twee uitersten raken elkaar. Merkwaardig genoeg doen ze dat vandaag nog altijd. Op hetzelfde moment dat Brouwer in Vlaanderen zijn allereerste tentoonstelling krijgt, worden in Nederland de olieverfschetsen van Rubens tentoongesteld. Ze hebben hetzelfde formaat als de paneeltjes van Brouwer: een beeld van wederzijdse toenadering.

Het karma lijkt deze kunstenaars naar elkaar toe te drijven en de kunstliefhebber aan te sporen hun verhouding als een polariteit te zien. Maar tussen karma en modern bewustzijn gaapt een diepe kloof. De hedendaagse mens kan – lees: wil – niet in polariteiten denken. Hij leeft in een door en door dualistische wereld waar tegenstellingen elkaar uitsluiten en nooit verzoend kunnen worden. Dit onvermogen – of deze onwil – scheurt de wereld vandaag op nog veel grotere schaal uit elkaar dan het dat in de 17de eeuw al deed. De drijvende kracht erachter is het materialisme, dat de geest wil afschaffen en de werkelijkheid herleiden tot louter materie. Paradoxaal genoeg is niet de ‘hemelse’ Rubens daar het slachtoffer van geworden, maar de ‘aardse’ Brouwer. Werden beiden in de 17de eeuw nog als gelijken gezien, dan leeft Rubens vandaag op de Olympus van de kunst, terwijl Brouwer in een gore kroeg woont waar geen kunstliefhebber een voet binnenzet.

Dat wil niet zeggen dat Rubens vandaag naar waarde wordt geschat. Zowel hij als Brouwer gaan verborgen achter de mythe die rond hen is ontstaan en dat verstarde beeld verhindert de toegang tot hun wezen. Alleen een denken in polariteiten kan dat masker afrukken en de materialistische verstarring doorbreken. Zolang we in Rubens enkel de godenzoon zien die louter geluk had in zijn leven, en niet de man die in zijn jeugd voortdurend geconfronteerd werd met dood en dreiging, leren we de echte Rubens niet kennen. Zolang we hem louter zien als de schilder van dikke vrouwen en blind blijven voor de geestelijke dimensie van zijn werk, kennen we alleen een materialistisch schijnbeeld van Rubens, niet Rubens zelf. En de echte Rubens is veel interessanter dan zijn mythe. Dat geldt nog meer voor Adriaen Brouwer. De spreekwoordelijke Brouwer is een vrolijke kroegloper die boertige tafereeltjes schildert, de historische Brouwer is een man die zijn tijd ver vooruit was. 

De kunstenaar is per definitie iemand die pendelt tussen twee tegengestelde werelden: de aardse wereld en de geestelijke wereld. Met name de beeldende kunstenaar dringt dieper in de materie door dan welke andere kunstenaar ook. Weinig kunstenaars beheersten de materie zoals Rubens dat deed. Niet alleen was hij de schepper van een schier eindeloze reeks schilderijen, hij was ook een succesrijk bedrijfsleider en een gehaaid zakenman. De materiële werkelijkheid kende geen geheimen voor hem. Maar sinds Jos Verhulst de Rubenscode ontdekte, weten we dat Rubens ook thuis was in de geestelijke werkelijkheid. Hij was een esotericus van formaat, die diepe occulte geheimen kende, geheimen die hij in zijn schilderijen verwerkte en die daardoor in zekere zin openbare geheimen werden. Rubens verbond als geen ander de tegenpolen met elkaar. De man die vandaag bekend is voor zijn extreme zinnelijkheid, stond volop in de stroom van het esoterische christendom. 

Die polariteit tussen geest en materie bestaat ook tussen Rubens en Brouwer, en hier staat Rubens duidelijk aan de kant van de geestelijke pool, terwijl Brouwer even onmiskenbaar de aardse, materiële pool vertegenwoordigt. Rubens is het godenkind dat van de Olympos afdaalt en een oeuvre creëert dat de mensenmaat ver te boven gaat. Het gewemel der hemellichamen vertaalt hij in een gewriemel van mensenlichamen, als wilde hij de hemel op aarde brengen. Van die kosmische dimensie is bij Brouwer niks meer te merken. In zijn werk leeft de mens los van hemel, in een donkere aardse wereld waar geen zonnestraal binnendringt. Maar in deze duisternis, waar de harmonie der sferen vervangen is door de disharmonie der driften, lichten nieuwe sterren op. Het zijn de gezichten van de mensen, de gemoedsbewegingen van hun ziel. En een enkele keer begint in zo’n gelaat een nieuwe zon op te lichten, de zon van de menselijke liefde. Ze daalt niet af uit de hemel maar worstelt zich vanuit de diepten van de aarde omhoog. 

Aan het eind van zijn (korte) leven verschijnt in Brouwers werk een grote mildheid en zachtheid. Met name in twee schilderijtjes die op de tentoonstelling in Oudenaarde te zien zijn – de Dikke Man en het Duinlandschap – kunnen we dat goed waarnemen. Allebei zijn ze geschilderd met nog minder materie dan Brouwer doorgaans reeds gebruikt. De sfeer die ze oproepen, wordt nog het best vertolkt door het vers dat Felix Timmermans kort voor zijn dood schreef: ‘En donker zingt mijn bloed, van heimwee zwaar doorwogen. Ik zeil langs regenbogen Gods stilte tegemoet‘. Ook deze twee schilderijtjes zijn waarschijnlijk niet lang voor Brouwers dood ontstaan. Op het ene, dat lang als een zelfportret is beschouwd, zien we een man die in gedachten verzonken het hoofd omwendt en luistert naar de stemmen van het verleden, een verleden dat wordt voorgesteld als een vervagend landschap. Dat is natuurlijk een interpretatie, maar dit schilderijtje vraagt erom, het is recht uit het hart geschilderd en het spreekt ook rechtstreeks het hart aan. 

Ook het Duinlandschap richt zich nadrukkelijk tot het gevoel. Het is als een visioen, een innerlijk droombeeld, vervuld van weemoed en verlangen. Van de oude kroegloper die Brouwer was, is hier weinig meer te merken. Hij heeft de deur van de duistere kroeg die de aardse wereld was achter zich dicht getrokken en is op weg is naar een veel lichtere wereld. Op de voorgrond van het schilderij zien we twee figuurtjes waarvan het ene het andere lijkt te willen overreden om op te staan. Boven op het duin zien we een veel kleiner en vager figuurtje dat (samen met zijn hond?) op het punt staat te verdwijnen aan de andere kant van de heuvel. Hoe weinig er ook op dit Duinlandschap staat, toch is het van een verrassende volheid die men alleen gewaarwordt als men dit kleine, okerkleurige paneeltje in het echt ziet. In al zijn eenvoud is het bijzonder ontroerend en nog meer dan vroeger wijkt Brouwer hier af van zijn tijdgenoten, met uitzondering misschien van de late Rembrandt. 

Met deze twee late werken – de Dikke Man en het Duinlandschap – is nog iets anders aan de hand. Ze zijn zo transparant geschilderd dat de ondergrond duidelijk zichtbaar is. Vreemd genoeg staat die ondergrond vol met vage tekeningen. Op het Duinlandschap zijn dat visachtige figuren die de hemel bevolken, op de Dikke Man zijn ze moeilijker te herkennen, maar we zien hier wel heel duidelijk abstracte rechtlijnige figuren die het portret verticaal doorkruisen. De voor de hand liggende verklaring is dat Brouwer hier schildert op gebruikte paneeltjes omdat hij geen geld had om nieuwe te kopen. Die paneeltjes waren geen gewone houten plankjes. Ze werden vervaardigd door gespecialiseerde en gecertifieerde ambachtslieden die het (eiken)hout aan de achterkant verstevigden zodat het niet krom kon trekken. Ze verstonden duidelijk hun vak want ook na vier eeuwen zijn hun paneeltjes nog in onberispelijke staat. Goedkoop waren ze ongetwijfeld niet, zoals geen enkel kunstmateriaal trouwens.

Maar is geldgebrek de enige verklaring voor deze vaag zichtbare tekeningen die een wereld-achter-de-wereld lijken te suggereren? Ik kan niet bedenken waarvoor de rechte lijnen die de Dikke Man doorkruisen gediend zouden kunnen hebben. En waartoe dienden die ‘vissen’ op het Duinlandschap? Brouwer heeft nooit stillevens geschilderd, laat staan met vissen. Misschien waren het paneeltjes van een andere schilder. Maar wie schilderde in die tijd vissen op dat kleine formaat? Dat zou eens uitgezocht moeten worden. Het blijft echter vreemd dat bovenop het duin, naast de verdwijnende figuur, een vorm ligt die verdacht veel lijkt op een grote vis. Een rots kan het niet zijn, en het ziet er ook niet uit als struikgewas. Als men goed kijkt kan men aan het rechteruiteinde zelfs een soort vissenmond ontwaren. Is dat inbeelding of is het meer? Probeert Adriaen Brouwer ons hier op bijzonder subtiele wijze iets vertellen? Vinden we voor deze ‘geheimtaal’ nog andere aanwijzingen in zijn werk?

Ik denk hierbij aan het koperen vat dat in de rechterbovenhoek van Brouwers grote kroegscène staat te blinken als een zon. Het is niet het enige vat in zijn werk, wel integendeel. Op bijna alle kroegtaferelen figureert een kruik, die enerzijds een vanzelfsprekend onderdeel is van het decor, maar die er anderzijds ook uitspringt door de zorg waarmee ze is geschilderd en het opvallende glimlicht dat Brouwer erop aanbrengt. Is die alomtegenwoordige kruik een ode aan het bier en de wijn – de grote troost van de schilder – of gebruikt hij hier één van de oudste symbolen van de mensheid? De kruik, het vat of de schaal stelt de aarde voor waarin de quintessens van de kosmos is uitgegoten, het stelt de mens voor als ontvanger van een goddelijke substantie, het stelt ook de graal voor waarin het bloed van Christus wordt opgevangen. Zou Adriaen Brouwer misschien een esotericus zijn, net als Rubens? Het zou alvast een nieuw licht werpen op zijn toch wel merkwaardige relatie met de grote Sinjoor. 

Het zou ook een nieuw licht werpen op de geestelijke dimensie van de kunst. Rubens heeft de esoterie niet nodig om erkend te worden als een geniaal schilder. De sterrenwijsheid die hij in zijn schilderijen heeft verborgen, is 400 jaar onontdekt gebleven, maar dat heeft hem niet belet om wereldberoemd te worden. Zijn kunst is als een zon die hoog aan de hemel staat en haar licht werpt op de goeden en de slechten. De zon van Adriaen Brouwer daarentegen schijnt als het ware vanuit de aarde, van onderuit. Terwijl de Rubenszon dalende is en reeds een rode gloed verspreidt, is de Brouwerzon rijzende. Met veel moeite werkt zij zich uit de duisternis omhoog. We zien haar worsteling in de vele gelaatsuitdrukkingen van Brouwers figuren, en op (minstens) één plaats – de grote kroegscène – licht ze op in de gouden glans van een glimlach die vervuld is van liefde en begrip. Misschien moeten we ook het licht op Brouwers kruiken zo interpreteren en komt het niet van buitenaf maar van binnenuit.

‘En donker zingt mijn bloed, van heimwee zwaar doorwogen.’ Misschien heeft Felix Timmermans met zijn grote hart iets aangevoeld van dit graalsmysterie. Hij is alvast de enige Vlaming die ooit een (geromantiseerd) boek aan Adriaen Brouwer heeft gewijd, die de moeite heeft genomen zich in zijn werk in te leven, die zelf die worsteling van duisternis naar licht heeft doorgemaakt. Want dat is het verschil tussen de zon van Rubens en de zon van Brouwer. De eerste is ons gegeven als een hemels geschenk, dat ons overweldigt door zijn pracht. De tweede moeten we zelf veroveren door onze koperen ketel te schuren tot hij blinkt als een zon. Rubens heeft ons niet nodig, hij schenkt vanuit een onuitputtelijke bron. Maar Brouwer vraagt om onze medewerking, want zonder die medewerking kan zijn nieuwe zon niet opgaan, zoals duidelijk gebleken is. Over die nieuwe, aardse zon schreef Felix Timmermans kort voor zijn dood: ‘Ik zocht u altijd buiten mij, tot het leven mij verwondde, en ik u, o zalige stonde, in mijzelve heb gevonden.’ 

  

 

Adriaen Brouwer (3)

  

Ter gelegenheid van de Adriaen-Brouwertentoonstelling in Oudenaarde verschenen twee boeken over de schilder, twee meer dan de afgelopen vierhonderd jaar. Terwijl derderangsschilders bedacht worden met lijvige monografieën, acht men één van Vlaanderens grootste schilders zelfs geen doctoraalscriptie waard. De miskenning is zo groot dat de vraag rijst: wat is hier aan de hand? De vergelijking met het lot van Streuvels, Claes en Timmermans dringt zich op. Bij hun leven waren deze drie Vlaamse schrijvers beroemd en geliefd, hun boeken werden over de hele wereld gelezen. Maar reeds na enkele generaties zijn ze in ons land zo grondig vergeten dat is het is of ze nooit bestaan hebben. Eén ding hebben ze met Adriaen Brouwer gemeen: het onderwerp van hun kunst is de kleine man, de dorpsmens onder zijn kerktoren, die bij de moderne Vlaamse intellectueel zo’n viscerale afkeer oproept dat geen middelen hem te min zijn om zich te distantiëren van deze ‘stomme boer’. 

Deze tweespalt zit diep ingebakken in de Vlaamse ziel. In de 19de eeuw waren adel, burgerij, intelligentsia en overheid in Vlaanderen volkomen verfranst. Ze keken neer op het gewone volk dat in zo mensonterende omstandigheden leefde dat het begrip ‘de Vlaamse ziekte’ in heel Europa bekend was. Het betekende: kreperen van honger en ellende. Het mag een wonder heten dat het Vlaamse volk nog bestaat en dat er vandaag nog Nederlands wordt gesproken in België. Vlaanderen heeft er een diep trauma aan overgehouden, en dat komt (onder meer) tot uitdrukking in de miskenning van Adriaen Brouwer. Zijn taferelen uit la Flandre profonde wekken bij de moderne Vlaming een onbewuste weerzin op. Maar ze herinneren er ook aan dat de, voor de Vlaamse ziel zo typische, innerlijke verdeeldheid veel ouder is. Ze dateert reeds van in de 17de eeuw en wordt zichtbaar in de tegenstelling tussen Brouwer en Rubens, een tegenstelling die ook vandaag weer opduikt in de twee boeken over Adriaen Brouwer.

De tentoonstellingscatalogus oogt ‘Rubensiaans’: groot formaat, stijve kaft, glanzend papier, rijkelijk geïllustreerd. De tekst bestaat uit bijdragen van Vlaamse en buitenlandse professoren en geleerden die niet nalaten te beklemtonen hoe belangrijk de kunst van Brouwer was – en hoe baanbrekend bijgevolg hun eigen werk. Over de eeuwenlange wetenschappelijke stilte rond Brouwer reppen ze met geen woord. Een stuk kritischer is het ‘Brouweriaanse’ boek dat in de marge van de tentoonstelling is verschenen. Het is geschreven door Erik Meersschaert, een liefhebber, en uitgegeven bij de plaatselijke boekhandel. Hier geen glanzend papier, wel een bedwelmende inktgeur. Ook geen geleerde uiteenzettingen, maar sappige verhalen, spannende speurtochten en opzienbarende schandalen. De ondertitel luidt: ‘zo zijn leven, zo zijn werk’, een motto waar in de catalogus nogal wat vraagtekens worden bij geplaatst. Het neemt niet weg dat beide zo verschillende boeken precies evenveel kosten: 29,90 euro. 

In de officiële catalogus vliegen de superlatieven in het rond. Brouwer wordt er de hemel in geprezen en krijgt een plaats tussen Rubens en Rembrandt. Een ‘meester van emoties’ wordt hij genoemd, als was hij het kloppende hart tussen de zuidelijke buik en het noordelijke hoofd. De prestigieuze publicatie is het resultaat van een internationale samenwerking en er werd duidelijk geen geld of moeite gespaard om goed voor de dag te komen. De veel bescheidener, maar niettemin goed gestoffeerde, publicatie van Erik Meersschaert wordt opgedragen aan zijn vrouw, en aan zijn kleinkinderen ‘zonder wie het boek op de helft van de tijd zou zijn afgeraakt’. Hier wordt een heel andere, vrijere toon aangeslagen. De schrijver kijkt niet alleen naar Adriaen Brouwer, maar ook naar de tijd waarin hij leefde en naar de manier waarop zijn werk in de loop der eeuwen werd ontvangen. Het draait uit op een boeiende maar weinig flatterende beschrijving van de wereld van kunstkenners, kunsthandelaars en kunstverzamelaars. 

Het mag merkwaardig heten dat in deze twee boeken de eeuwenoude tegenstelling tussen Rubens en Brouwer weer opduikt. Een simpele tweedeling is het echter niet. De catalogus schat Adriaen Brouwer veel hoger in dan het boek van Erik Meersschaert, die hem slechts als een meester van het tweede plan beschouwt. Door Brouwer zo op te hemelen zwaaien de geleerden indirect ook zichzelf lof toe, waardoor hun appreciatie voor de schilder toch wat twijfelachtig wordt. Meersschaert trekt het oordeel van kenners en deskundigen serieus in twijfel, maar vermeldt wel dat hij goed met hen heeft samengewerkt (iets wat de profs dan weer ‘vergeten’ te vermelden). Eén ding hebben ze echter gemeen: hun materialistische benadering van de kunst. De deskundigen leggen de nadruk op het fysiek waarneembare, de liefhebber laat meer zijn hart spreken. Maar geen van beiden proberen ze door te dringen tot het geestelijk niveau waar beide polen met elkaar verzoend worden. 

Deze verzoening of Steigerung is niet hetzelfde als een vermenging. Het is er zelfs het tegendeel van, want bij een vermenging verliezen zowel de objectiviteit van de zintuiglijke waarneming als de subjectiviteit van de gevoelswaarneming aan kracht en wordt het ‘zien’ troebel. Zo noemt de catalogus Adriaen Brouwer een geniaal schilder, maar de argumentatie is niet overtuigend en vooral: de vraag waarom het dan 400 jaar geduurd heeft voor iemand aandacht schonk aan dit genie wordt niet gesteld. In het boek van Erik Meersschaert komen dan weer onzorgvuldige waarnemingen voor. De schrijver vindt bijvoorbeeld dat Adriaen Brouwer arrogant uit zijn ogen kijkt op het portret dat Van Dijck van hem schilderde. Dat is mijns inziens niet het geval. Zijn blik is eerder dromerig, net als op het portret dat Jan Lievens van hem tekende. Op De Rokers, het enige schilderij waarop Brouwer zichzelf afbeeldt, zou de schilder ons volgens Meersschaert rechtstreeks aankijken. Ook dat klopt volgens mij niet. 

Zo zijn er op de schilderijen van Brouwer heel wat dingen te zien waar geen van beide boeken over spreken. De materialistische benadering leidt niet tot nauwkeurig waarnemen, laat staan tot helder zien. Dat doet natuurlijk de vraag rijzen of ik het dan beter kan. Wel, laat ik het eens proberen. En laat ik beginnen met mijn eerste indruk. Eerste indrukken zijn bij een fenomenologische benadering – de enig juiste benadering als het om kunst gaat – van groot belang. Niet zelden raken ze meteen de kern van de zaak, in dit geval de miskenning van Adriaen Brouwer. Uiteraard moeten ze, net als een zaadje, beproefd en ontwikkeld worden. Mijn eerste indruk was er een van teleurstelling over het kleine aanbod van de tentoonstelling en het kleine formaat van de werken. Waarom heeft Adriaen Brouwer zo weinig geschilderd? Dat leek me een cruciale vraag. Ze hield zowel verband met zijn miskenning als met het feit dat hij (afgezien van een paar landschapjes) alleen maar kroegtaferelen geschilderd heeft.

Om meer dan één reden is het uitgesloten dat hij die kroegtaferelen in de kroeg heeft geschilderd. Het kleine formaat leidt bovendien tot de conclusie dat hij waarschijnlijk geen atelier had en zijn paneeltjes moest schilderen op de kamer waar hij toevallig logeerde. Dat kan geen sinecure geweest zijn, zeker niet in de 17de eeuw toen schilders nog hun eigen verf moesten wrijven. Brouwer, dat weten we uit andere bronnen, was inderdaad een zwerver. Hij leek nergens lang te kunnen blijven. En een schilder zonder atelier, dat is een problematische situatie. Het moet tot grote spanningen geleid hebben tussen de zwerver en de schilder. Dat valt ook af te lezen aan zijn penseelvoering: die heeft iets zenuwachtigs, iets kortafs, zeker vergeleken bij de brede, vloeiende stijl van Rubens. De vorm van Brouwers werk kan dus niet los worden gezien van de inhoud. Hij schilderde zo klein en zo weinig omdat hij zoveel tijd doorbracht in kroegen. Dat leidt tot de vraag: wat zocht hij daar? 

Het antwoord lijkt voor de hand te liggen: drank. Maar als dat de reden was, zou de schilderkunst veel meer kroegtaferelen tellen en Adriaen Brouwer was juist de enige die ze schilderde. Hij kreeg weliswaar veel navolgers, maar geen ervan haalde hetzelfde niveau. Nee, voor Brouwer waren die kroegscènes geen leuke, amusante tafereeltjes. Het waren spiegels van zijn ziel. Door in die spiegels te kijken, leren we de ziel van Brouwer kennen. Wat daarbij opvalt is dat hij de kroegen zelf heel schetsmatig weergeeft: ze zijn slechts decor. Zijn aandacht gaat uit naar de drinkende, rokende, vechtende, vrijende figuren. Maar het brandpunt van die aandacht vormen de zogenaamde ‘tronies’, de zo levendige en expressieve gezichten die hij schildert. Dat was het tweede wat me trof op de tentoonstelling: Adriaen Brouwer is in de allereerste plaats een portrettist. Op dit gebied is hij waarlijk uniek: niemand kon als hij gelaatsuitdrukkingen weergeven. 

Daarmee hebben we een antwoord op de vraag wat Brouwer zocht in zijn kroegen: hij zocht er de ziel van de mens, de levende, beweeglijke ziel. Waar kon hij die ziel in al haar uitdrukkingsvormen beter gadeslaan dan in een kroeg? Rubens, Rembrandt en Van Dijck waren grote portrettisten, ja misschien wel de grootste van allemaal. Maar vrijwel al hun portretten zijn klassieke, geposeerde portretten: niemand lacht, niemand beweegt. Dat deze onbewogen portretten niettemin iets verraden van de ziel van de geportretteerde, getuigt van het genie van hun maker. Bovendien waren de modellen meestal rijke of belangrijke figuren die zich bewust waren van hun waardigheid en die ook in hun portret weerspiegeld wilden zien. Ze droegen met andere woorden een masker, en de portrettist werd verondersteld dat masker, dat imago, te schilderen. Maar Brouwer was niet geïnteresseerd in maskers. Hij wilde juist de mens achter het masker schilderen, de naakte mens die louter ziel is. Dat was wat hij zocht in de kroeg. 

Om die ‘zielemens’ te kunnen schilderen verdroeg Adriaen Brouwer de spanning tussen de (beweeglijke) zwerver en de (honkvaste) schilder. Hij verdroeg ook de spanning tussen armoede en rijkdom, want hij moet veel geld hebben uitgegeven in die kroegen. Zijn paneeltjes werden duur betaald en toch was hij altijd platzak. Wellicht gaf hij al dat geld uit om de ambiance te creëeren die mensen hun masker deed afleggen. Dat brengt ons bij een volgende vraag: waarom had Brouwer er zoveel voor over om de maskerloze mens te schilderen? Alleszins niet om met hem te kunnen spotten, zoals vandaag gebruikelijk is. Zeker, Brouwer lacht met zijn kroeglopers, maar hij lacht ook met zichzelf, zoals we op De Rokers kunnen zien. Nee, zijn ‘tronies’ zijn met teveel liefde geschilderd dan dat we hem zouden kunnen verdenken van de arrogantie die zo typisch is voor de moderne mens. Hij maakt de mens niet mooier dan hij is, integendeel, maar toch houdt hij van die mens.  

In de catalogus staat op pagina 87 een schilderijtje afgebeeld dat helaas geen deel uitmaakt van de tentoonstelling in Oudenaarde. Het heet ‘De voetoperatie’, meet niet meer dan 35 x 26 cm, en is eigendom van het Städel Museum in Frankfurt. Er staan drie mensen op: een chirurg (of charlatan), een patiënt (of slachtoffer) en een oude vrouw die toekijkt. Het is een trio dat we wel meer aantreffen op de schilderijen van Brouwer. De gezichten van beide mannen zijn vrij neutraal gehouden, maar de uitdrukking op het gelaat van de oude vrouw is werkelijk onovertroffen. Ze is zo kostelijk en zo herkenbaar dat het niet te geloven is dat Brouwer ze zo raak kon schilderen. Ik kan me geen tweede schilder voor de geest halen die tot zoiets in staat is, behalve misschien Goya, maar dan zijn we alweer twee eeuwen later. Met dit soort – vaak piepkleine – ‘tronies’ is het werk van Brouwer bezaaid. Ze fonkelen als sterren in een donkere nacht: hoe langer je kijkt, hoe meer je er ziet. 

De wereld die Adriaen Brouwer schildert, is een astrale wereld, vol gemoedsbewegingen, hartstochten, emoties en driften. Hij staat in schril contrast met de etherische wereld van Rubens die vol van leven, vol van vormen en vol van kracht is. We zien hier inderdaad nog een bovenmenselijke natuurkracht aan het werk die nadien nooit meer in dezelfde mate optreedt. In het werk van Brouwer daarentegen zien we het menselijke bewustzijn ontwaken, een bewustzijn dat steeds wakkerder zal worden tot het in onze tijd dodelijke afmetingen krijgt. De enorme spanningen tussen (etherische) levenskrachten en (astrale) doodskrachten die onze moderne tijd zo kenmerken, treden voor het eerst aan het licht in de 17de eeuw. Ze worden zichtbaar in de tegenstelling tussen Rubens en Brouwer, en vooral dan in de gekwelde ziel van deze laatste, die zich in zijn eentje verzet tegen de Renaissance die de mens nog in zijn etherische omhulling afbeeldt. Bij Adriaen Brouwer zien we de mens voor het eerst als naakte ziel. 

Adriaen Brouwer (2)

  

De grote Adriaen-Brouwertentoonstelling in Oudenaarde roept heel wat vragen op, waarvan de prangendste ongetwijfeld is: waarom wordt deze Vlaamse schilder zo miskend? Beroemd bij zijn leven en bewonderd door Rubens en Rembrandt, heeft hij niettemin vier eeuwen moeten wachten voor hij een tentoonstelling (en een boek) kreeg in eigen land. Of daarmee een eind is gekomen aan de miskenning is echter weinig waarschijnlijk. Toen een Antwerps zakenman twee jaar geleden een kleine schets van Rubens kocht, stonden de kranten er vol van. Maar nu er – voor het eerst in de geschiedenis – een retrospectieve van Adriaen Brouwer plaatsvindt, besteden de media er nauwelijks aandacht aan. Hoe komt dat? Waarom wordt een schilder die tot de allergrootsten behoort zo stiefmoederlijk behandeld? Het lijkt wel of hij onzichtbaar is. Na het bezoek aan de tentoonstelling kan ik dat wel een beetje begrijpen. Zou er een schilder bestaan die minder heeft geschilderd dan Adriaen Brouwer?

Als je al zijn schilderijen naast elkaar legt, bedekken ze niet eens één schilderij van Rubens. En die heeft er honderden gemaakt. Alleen al hun grootte en aantal slaan de kijker met verstomming. Met Adriaen Brouwer is het net omgekeerd. Het is nauwelijks te geloven hoe klein zijn schilderijtjes zijn en hoe weinig hij er heeft geschilderd. Dat zulks niet aan het toeval of aan de omstandigheden te wijten is, kunnen we aflezen aan de twee handtekeningen onder het document dat bij de ingang van de tentoonstelling te zien is: de grote, zwierige krullen van Rubens, en het piepkleine gekrabbel van Adriaen Brouwer. Ze getuigen van twee totaal verschillende persoonlijkheden: de zelfbewuste Sinjoor met de brede gebaren en de Oost-Vlaming die zich als het ware onzichtbaar probeert te maken. Dat Rubens gezien wilde worden lijdt geen twijfel, maar Brouwer lijkt zich te willen verbergen. Hij signeert zijn werk niet eens, en als hij dat een enkele keer toch doet, heb je een vergrootglas nodig om het te zien. 

De naam Rubens klinkt als een klok en overal ter wereld zijn musea er trots op werk van hem in hun bezit te hebben. Adriaen Brouwer daarentegen wordt in ons land meer met bier geassocieerd dan met kunst. Het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen bezit een van zijn topstukken – het ‘portret van eenen rabauw‘ waarvan Jos Hendrickx zei dat zelfs Velazquez ervoor opzij ging – maar toen ik er de laatste keer ging naar kijken, hing het er niet eens meer. Ook in Oudenaarde schittert het door zijn afwezigheid. Hoe groter Brouwers kunst is, des te minder wordt ze waargenomen, zo lijkt het wel. Alsof onzichtbaarheid er een essentieel kenmerk van is. Maar ook als mens was Adriaen Brouwer in hoge mate onzichtbaar. Over zijn leven is heel weinig bekend. Hij zwierf voortdurend rond en leek soms jaren van de aardbodem te verdwijnen. Deze neiging om zich aan de waarneming te onttrekken was bij Brouwer zo sterk dat ze de eeuwen overleefd heeft: hij wordt nog altijd niet gezien.

Is dat geen contradictie: een schilder die ongezien wil blijven? Schilderen is toch per definitie zichtbaar maken? En een schilder maakt niet alleen de wereld zichtbaar, maar ook zichzelf. Ieder kunstwerk is een zelfportret en het is dat des te meer naarmate het groter kunst is. Zelden heeft een schilder zich meer blootgegeven in zijn kunst dan Adriaen Brouwer. Hij toont de mens – en dus ook zichzelf – niet als een indrukwekkende held, vol kracht en schoonheid, zoals Rubens dat doet. Hij beeldt hem af als een gevallen wezen dat zich nauwelijks onderscheidt van de dieren, dat in donkere holen leeft en ten prooi is aan lage driften. Bovendien schildert hij deze duistere wereld op een bijzonder transparante manier alsof hij niets verborgen wil houden. Brouwer kleedt de mens tot op het bot uit, hij ontdoet hem van de etherische luister waarin Rubens hem hult en houdt alleen het louter aardse wezen over. Geen wonder dat Adriaen Brouwer zich wil verbergen: hij staat in al zijn schamele naaktheid voor de kijker.  

Waarom doet Brouwer dat? Men zou de reden in zijn persoonlijke leven kunnen zoeken. Hij is nog geen tien jaar als het gezin, zoals zovele Vlamingen, emigreert naar het noorden. Het kind wordt losgerukt uit zijn vertrouwde wereld. Maar ook in Holland vindt het geen thuis. Vader Brouwer maakt er een puinhoop van. Als hij sterft verlaat de 16-jarige Adriaen het huis zonder een spoor achter te laten. Hij zwerft rond, en dat zal hij zijn hele leven blijven doen: een ontwortelde die nergens rust vindt en soelaas zoekt in drank en drugs. Het zal de keuze voor zijn onderwerpen ongetwijfeld beïnvloed hebben, maar het is er niet de oorzaak van. We hoeven maar naar Rubens te kijken: ook hij groeit niet op in rozegeur en maneschijn. Hij wordt ver van huis geboren want vader Rubens, schepen van de stad Antwerpen, zit gevangen in Duitsland waar hij wacht op zijn terechtstelling. Geen onbekommerde jeugd dus voor kleine Peter, maar toch zal hij een heel andere keuze maken dan Adriaen Brouwer.

Rubens is dan ook een heel ander mens. Ongemeen wilskrachtig, geeft hij blijk van een enorme werklust en een ijzeren zelfdiscipline. Hij ziet het groots en heeft alles onder controle, ook al begint zijn leven in mineur, net als dat van Adriaen Brouwer. Deze laatste is het complete tegendeel van Rubens. Hij heeft een slordige ziel, zoals Felix Timmermans schrijft. Ambitie bezit hij niet, geld interesseert hem niet, schilderen doet hij wanneer hij er zin in heeft of wanneer hij in de schulden zit, en het liefst van al zit hij in de kroeg zich te beroezen. Als er ooit twee tegenpolen bestaan hebben, dan wel deze twee schilders. De tegenstelling tussen beide is zo extreem dat ze als het ware een karikatuur is van de tegenstelling die aan het eind van de 16de eeuw de Lage Landen – en bij uitbreiding heel Europa – in twee scheurt. Kunstenaars van dit formaat zijn nooit alleen maar persoonlijk, ze zijn ook bovenpersoonlijk. Ze zijn representanten van volkeren, geloofsovertuigingen en kunstrichtingen.

Rubens is het boegbeeld van de contrareformatie, de strijdbare vertegenwoordiger van het zuiderse katholicisme. Hij hangt het Renaisssancistische ideaal aan dat de mens voorstelt als een held, een halfgod, een Olympiër. De Renaissance heeft Europa veroverd zoals de Romeinse legioenen destijds ook deden. Nog tot in de 20ste eeuw is het een traditie dat kunstenaars een Italië-reis maken om zich te ‘laven aan de bron’. Ook Pieter Breughel onderneemt zo’n reis, maar als hij terugkeert begint hij … boerenmensen te schilderen. Hij gaat dwars in tegen de allesoverheersende Renaissance en men vraagt zich nog altijd af wat hem tot zo’n revolutionaire daad bracht. Hij laat de Olympus voor wat hij is en daalt af naar de begane grond waar hij de boer in zijn dagelijkse bestaan schildert. Adriaen Brouwer gaat nog een stap verder. Hij daalt als het ware af in de onderwereld. Hij schildert de gevallen mens, de mens aan zelfkant van de samenleving. 

Nooit eerder heeft iemand dat gedaan. Nooit eerder heeft een schilder de zelfkant van de samenleving tot onderwerp van zijn kunst gemaakt. Uitgerekend in het land der schildergoden, waar Rubens en de zijnen de mens verheffen tot mythische hoogten, staat een jonge knaap op die helemaal in zijn eentje deze reuzen trotseert. Zijn heldhaftige verzet heeft – paradoxaal genoeg – mythische dimensies, alsof David het weer opneemt tegen Goliath. Zo moeten zijn tijdgenoten het ook beleefd hebben, want de jonge Brouwer krijgt grote bijval. Zijn naam gaat als een lopend vuurtje rond. Er wordt veel geld betaald voor zijn kleine paneeltjes, die meteen navolging vinden en gekopieerd worden. Wanneer hij als 25-jarige naar Antwerpen komt, gaat zijn roem hem vooraf. Hij wordt bewonderd als was hij een kind der goden. Maar een godenkind dat marginalen schildert die roken, zuipen, vechten, hoereren, pissen, kakken en kotsen? Er is duidelijk iets aan de hand in Vlaanderen. Adriaen Brouwer raakt een gevoelige snaar. Het is alsof men op hem zat te wachten. 

Zoals Rubens de speerpunt is van de contrareformatie, zo is Adriaen Brouwer de exponent van de protestantse vrijheidsgeest, die zich verzet tegen de macht van het zuiderse katholicisme. Dat verzet veroorzaakt een vreselijke godsdienststrijd met grote gevolgen voor Europa, en met name voor de Lage Landen. Ze worden door die strijd letterlijk in twee gescheurd, en dat is een veelzeggend voorteken, want 300 jaar later zal heel Europa in twee worden gescheurd. De diepe kloof die haar beschaving bedreigt komt op exemplarische wijze tot uitdrukking in de tegenstelling tussen Rubens en Brouwer. Rubens is de conservatief par excellence, de reactionair zelfs: een koningsgezinde bedrijfsleider, een rechtse figuur zou men vandaag zeggen. Brouwer daarentegen is progressief, revolutionair zelfs. Hij breekt radicaal met het Renaissance-ideaal en neemt het op voor de kleine man. Hij staat voor vrijheid en toekomst, terwijl Rubens het autoritaire verleden belichaamt.  

Méér kunnen ze niet van elkaar verschillen, de grote Sinjoor en het enfant terrible. Maar, en dat is het uitzonderlijke, ze respecteren elkaar, ze bewonderen elkaar, er is zelfs sprake van genegenheid. De legende wil dat Rubens zich ontfermt over de ‘verloren zoon’. Als hij kort na Brouwer sterft, blijkt hij niet minder dan 17 werken van hem in zijn bezit te hebben. Misschien kocht hij ze om de immer door schulden geplaagde Brouwer uit de brand te helpen, maar feit is dat de grote man zich door zijn kleine paneeltjes laat inspireren. Hij moet er in zijn laatste levensjaren veel naar gekeken hebben, en wellicht werd hij er een nieuw, toekomstig ideaal in gewaar. Hoe dan ook, het is een klein wonder dat twee zo tegengestelde geesten elkaar ontmoet hebben zonder elkaar af te stoten. Het doet onwillekeurig denken aan die andere, eveneens tamelijk onwaarschijnlijke vriendschap: die tussen de oudere en bedaagde Goethe en de jonge, ‘revolutionaire’ Schiller. 

Het is inderdaad een heel bijzondere constellatie die aan het begin van de 17de eeuw zichtbaar wordt in de Nederlanden. We vinden er een concentratie van geniale kunstenaars zoals we die alleen aantreffen in de Renaissance en in het Duitse idealisme. Rubens, Rembrandt, Brouwer, Van Dijck, Vermeer, Jordaens, Frans Hals, enzovoort: het is een absoluut hoogtepunt in de Europese kunstgeschiedenis. Tegelijk is het echter ook een dieptepunt, want er woedt een verschrikkelijke strijd tussen Noord en Zuid, een strijd die het ‘land der schilders’ in twee scheurt. Het brandpunt van de beschaving verplaatst zich van Zuid naar Noord en Vlaanderen is daar het grootste slachtoffer van. Het begint aan zijn ‘afdaling ter helle’: van de top der beschaving zinkt het langzaam weg tot in diepten van Brouweriaanse ellende. In de kring rond Rubens licht het stervende Vlaanderen nog eenmaal op in al zijn oude glorie. In de eenzame en berooide Adriaen Brouwer zien we het lot van het toekomstige Vlaanderen verschijnen.

Goethe en Schiller worden steevast in één adem genoemd. In Weimar hebben ze zelfs een gezamenlijk standbeeld. Rubens daarentegen prijkt helemaal alleen op de Antwerpse Groenplaats. Van Brouwer is geen spoor te bekennen. De idee om de Sinjoor en de vagebond samen te vereeuwigen is waarschijnlijk nog nooit in iemand opgekomen. En toch, ze horen samen, zoals ook Goethe en Schiller samenhoren. Ze vormen de ziel van Vlaanderen, het verscheurde, vernederde en onzichtbaar geworden Vlaanderen. Na bijna vier eeuwen heeft dat Vlaanderen eindelijk een tentoonstelling gewijd aan haar ‘verloren zoon’, aan de miskende en vergeten helft van haar eigen ziel. Maar toen ik enkele dagen geleden voor de tweede keer naar Oudenaarde fietste (om het tweede boek over Brouwer te kopen) barstte een schoolklas joelend uit de tentoonstelling naar buiten, opgelucht de zon weer te zien. Daarna bleef het stil. Ik ging op een bank zitten en het volgende halfuur zag ik geen enkele beweging meer bij de ingang van het stadhuis. 

Vlaanderen is er duidelijk nog niet aan toe om in de spiegel van Brouwer te kijken en het ontbrekende deel van haar eigen ziel onder ogen te zien. Het zijn dan ook enorme krachten die deze ziel – net als de Duitse – uit elkaar hebben gescheurd. Vlaanderen staat bekend als het slagveld van Europa. Het ligt dan ook op de grens tussen Noord en Zuid. Adriaen Brouwer pendelde voortdurend heen en weer tussen de noordelijke en de zuidelijke Nederlanden. Hij kende zowel Rubens als Rembrandt en werd door beiden bewonderd. Hij belichaamde de grens, de breuklijn, de wonde. Hij daalde af in de diepe kloof en ontdekte daar het goud waarover Goethe spreekt in zijn sprookje, het goud dat naar boven moet worden gehaald om een nieuwe brug te slaan over de rivier, over het diepe water dat twee tegengestelde werelden scheidt, werelden die op onovertroffen wijze in beeld werden gebracht door de koninklijke oude ziel van Rubens en de ‘boertige’ jonge ziel van Adriaen Brouwer. 

Adriaen Brouwer (1)

  

 

Adriaen Brouwer is met voorsprong de meest miskende kunstenaar van ons land. In zijn tijd – het begin van de 17de eeuw – was hij nochtans op jonge leeftijd al beroemd. Hij werd bewonderd door Rubens en Rembrandt, die allebei zijn werk verzamelden. Vandaag is hij enkel nog bekend als folkloristische figuur of als biermerk. Dat Adriaen Brouwer zich als schilder kan meten met de grootsten der aarde is men totaal vergeten. Nooit werd er in ons land een tentoonstelling aan hem gewijd. Nooit werd er een boek over hem geschreven, de roman van Felix Timmermans uitgezonderd. En de Vlaamse musea bezitten hooguit twee of drie werkjes van zijn hand. Opwekkend is het allemaal niet, wel integendeel. Maar nu komt het: geen twee jaar nadat ik in Scheldewindeke ben komen wonen, wordt daar in de buurt de allereerste Brouwertentoonstelling ooit gehouden. Dat ik dat nog mag meemaken! En ik kan er met de fiets naartoe! Een mens zou van minder opgewonden raken. 

Enkele dagen na de opening stap ik op mijn stalen ros en begin aan de tocht naar Oudenaarde. Het is nog vroeg, want ik wil Brouwer in alle rust bekijken. Ik verheug me op de rit langs de Schelde. Er gaat niets boven een gezonde benadering van kunst. De temperatuur is ideaal, de woelige wind van de vorige dag is gaan liggen en ik fiets prinsheerlijk via Dikkele en Beerlegem naar Meilegem. Aan de brug van de derde jagers te voet rijd ik het jaagpad langs de Schelde op. Ik ben nog geen levende ziel tegengekomen en, enkele schaarse uitzonderingen niet te na gesproken, zal dat zo blijven tot in Oudenaarde. De natuur lijkt de lange, hete zomer al vergeten te zijn en bereidt zich voor op de herfst. De geur van afgevallen bladeren vermengt zich met die van late bloemen. In de verte zie ik de toren van de Sint-Walburgakerk als een baken boven de bomen uitsteken. Niet dat ik verloren kan rijden, want ik hoef alleen de Schelde maar te volgen. Om kwart over tien rijd ik de Grote Markt van Oudenaarde op. 

Het stadhuis staat te blinken als een wat groot uitgevallen juwelenkist. Dat zal het de komende drie maanden ook zijn: de schilderijen van Adriaen Brouwer zijn kostbare kleinodiën. Alles is nog rustig. Ik had halvelings gevreesd een lange rij wachtenden voor de (smalle) ingang te zien staan maar er is nauwelijks beweging te bespeuren. Ook aan de balie zijn ze nog volop wakker aan het worden. Hebt u recht op vermindering? vraagt de vrouw aan de kassa. Nog niet, antwoord ik. Wenst u een audiogids? Nee, dank u. Dat is dan 10 euro. Ik kan het nog altijd niet goed geloven: ik sta op het punt om Adriaen Brouwer te zien! Via een hypermoderne trap daal ik af naar de kelder waar ik mijn fietstas opberg in een ‘locker’. Weer een nieuw woord geleerd. Via een hypermoderne lift stijg ik omhoog naar de derde verdieping. Daar sta ik even in verwarring tussen louter marmer, glas en metaal. Heb ik op de verkeerde knop gedrukt? Alles wat ik zie is een banale witte deur. Wie niet waagt, niet wint, denk ik bij mezelf, en op goed geluk trek ik ze open.

Opeens sta ik in een andere wereld. Gedempt licht, donker hout, glas in lood. Even waan ik me in het Antwerpse Plantin-Moretus. Het ruikt er naar boenwas en ouderdom. Voorwaar een passende omgeving voor Brouwer! In een etalage zie een dik boek opengeslagen liggen. Onderaan de handgeschreven tekst, waar ik niks kan van maken, staan twee handtekeningen: een grote zwierige van Pietro Paolo Rubens (met grote hoofdletters) en een heel kleine, timide van adriaen brouwer (zonder hoofdletters, maar wel met een venijnig haakje aan het eind). Twee geniale schilders, twee totaal verschillende figuren. In een andere etalage zie ik het bekende portret hangen dat Antoon Van Dijck van Brouwer maakte. Ik had geen idee dat het zo klein was, ik had ook geen idee dat het zo mooi was. Wat een juweeltje! Ik moet op m’n tenen gaan staan om het goed te kunnen bekijken, en als ik wegga blijft er een grote ademplek achter op het glas. Wie hangt zo’n meesterwerk ook zo hoog! 

Gelukkig kan ik de schilderijen van Brouwer wél goed bekijken. Dat is ook nodig, want god, wat zijn ze klein! Ik wist dat de paneeltjes van Brouwer niet groot waren, maar het is toch even wennen aan zijn dimensies. Aan de ingang van de zaal staat één zaalwacht. Toch wel een beetje weinig vind ik, want zo’n schilderijtje ter grootte van een postkaart is vlug weggestopt en buitengesmokkeld. Electronische beveiliging is nergens te zien. Men verwacht hier duidelijk geen dieven, of hartstochtelijke liefhebbers zoals ik, die maar al te graag zo’n paneeltje mee naar huis zouden nemen om het op hun gemak (de rest van hun leven) te kunnen bekijken. Is het opnieuw een teken dat Adriaen Brouwer niet naar waarde wordt geschat? Het is dan alvast niet het enige. De opening van de tentoonstelling is in de media onopgemerkt voorbijgegaan. Ze kwam alleen zijdelings in het nieuws omdat in het hedendaagse luik ervan een performance-video van Jan Fabre verwijderd werd. Arm Vlaanderen! Nog altijd. 

Maar ik laat het niet aan mijn hart komen. Ik ben allang blij dat men tussen al dat hedendaagse geweld nog een plaatsje voor Adriaen Brouwer heeft gevonden. In de folder heb ik gelezen dat er in totaal zo’n 75 schilderijen van hem bekend zijn en dat zowat de helft daarvan in Oudenaarde te zien is. Heb ik verkeerd gelezen? Ik tel er in ieder geval maar 25, waaronder 1 tekening, enkele zeer onrijpe werken waarvan je zelfs zou kunnen betwijfelen of ze wel van Brouwer zijn, enkele paneeltjes die zo klein zijn dat je ze met moeite schilderijen kunt noemen, en één werk dat (god mag weten waarom) verwijderd is en vervangen door een fotokopie. Blijft over: een 15-tal representatieve werken, en dat is toch wel heel mager, zeker voor een tentoonstelling die geschiedenis wil schrijven. Wat ik ook mis, is het magistrale ‘portret van enen rabauw’ dat in het bezit is van het museum van Antwerpen. Daarvan zei Jos Hendrickx ooit: zet dat op een dia, projecteer die naast een Velazquez, en die Velazquez gaat ervoor opzij! 

Deze tentoonstelling wekt om meer dan één reden gemengde gevoelens bij me op. Ik had er echt wel meer van verwacht. Op het eerste gezicht is het best een mooi geheel, maar men heeft de schaarse schilderijtjes van Brouwer aangevuld met werken van tijdgenoten die, afgezien van een mooie Teniers, het bekijken niet waard zijn. Ze kunnen hoogstens dienen als vergelijkingsmateriaal: zo ziet het werk van een middelmatig schilder eruit en zo ziet het werk van een meester eruit. Maar dat zal wel niet de bedoeling zijn geweest. Een en ander vestigt echter wel de aandacht op het feit dat Adriaen Brouwer opvallend weinig geschilderd heeft. Hij is weliswaar niet oud geworden – hij stierf op zijn 33ste – maar hij heeft toch zo’n 15 jaar op volle kracht kunnen werken. Meer dan 75 schilderijtjes heeft dat echter niet opgeleverd. En het is weinig waarschijnlijk dat er veel verloren zijn gegaan, want reeds tijdens Brouwers leven werd zijn werk als zeer kostbaar beschouwd. Het is dus een karige oogst: vijf (kleine) schilderijtjes per jaar.

Daarbij komt nog eens dat ze heel schetsmatig geschilderd zijn. De achtergrond, de kleren, de voorwerpen, het wordt allemaal met een minimum aan verf en penseelstreken weergegeven. Er wordt meer gesuggereerd dan afgebeeld. Deze uiterste economie van middelen is heel opvallend bij Brouwer. Op veel plaatsen is de ondergrond nauwelijks bedekt. Van iemand die zo klein schildert zou je verwachten dat hij zijn tafereeltjes tenminste afwerkt. Maar dat doet Brouwer juist niet. Het ‘portret van eenen rabauw’ (tegenwoordig heet het ‘de sjouwer’ heb ik gemerkt) is een zeldzaam voorbeeld van een schilderijtje dat hij helemaal heeft afgewerkt. Het resultaat is indrukwekkend. Maar Brouwer lijkt daar zelden het geduld te kunnen voor opbrengen. Hij had gemiddeld twee maanden om aan zo’n paneeltje te werken, maar ze zien eruit alsof ze in een paar dagen zijn afgehaspeld. Waarom? Was Brouwer liever lui dan moe? Was hij kunstenaar tegen wil en dank? Of was hij een kroegloper die meer dronken dan nuchter was? 

Er is weinig bekend over het leven van Adriaen Brouwer, maar wel staat vast dat hij al heel vroeg succes kende. Zijn schilderijtjes waren zeer gegeerd en er werd veel geld voor betaald. Bovendien stond hij in hoge achting bij zijn collega’s en dat waren niet de minsten: Rubens, Rembrandt, Van Dijck, Frans Hals … Adriaen Brouwer was een jonge god die als een komeet ten hemel steeg. Maar die hemel leek hem niet te interesseren. Hoewel hij goed geld verdiende, zat hij voortdurend in financiële problemen en toen hij stierf liet hij louter schulden na. Een enfant terrible dus. Rubens heeft zich (althans volgens Felix Timmermans) nog over hem willen ontfermen, maar Brouwer weigerde zijn hulp. Zat hij liever in de kroeg? Was hij verslaafd aan alcohol en verdovende middelen? Het is pijnlijk om zien hoe hij zijn tijd, zijn geld, zijn leven en zijn talent verkwanselt. Hij had zoveel meer kunnen zijn: een stralende ster die even helder schitterde als zijn beroemde tijdgenoten. In plaats daarvan werd hij een sotscop, een folkloristische figuur, een nobele onbekende. 

Adriaen Brouwer is ten onder gegaan aan wat hem beroemd maakte: de kroeg. Buiten een paar landschapjes heeft hij nooit iets anders geschilderd dan kroegtaferelen. En het waren geen keurige tearooms die hij afbeeldde, maar gore kroegen waar schorremorrie zich te buiten ging aan drinken, roken, kaartspelen, vechten en hoereren. Het kan vreemd klinken dat deze beelden van de zelfkant van de maatschappij zoveel succes kenden bij de rijke burgerij. Maar dat is een verschijnsel van alle tijden. Ook vandaag kijken de betere standen met onverholen fascinatie naar de weerzinwekkendheden van de hedendaagse kunst. Extremen trekken elkaar aan. Figuren als Jan Fabre en Wim Delvoye maken daar gewetenloos gebruik van en slaan er veel geld uit. Ze wonen in kastelen en leven als koningen. Niet zo Adriaen Brouwer. Hij gooide het geld door deuren en vensters naar buiten en woonde zowat in de kroeg, tussen de ‘kannekijkers’ en de ‘wijvensmijters’. Maar vooral: hij hield van deze deplorables.

Helemaal achteraan links in de tentoonstelling hangt het grootste schilderij dat Adriaen Brouwer ooit gemaakt heeft. Het meet ongeveer 50 op 70 cm en stelt – wat dacht u – een kroegtafereel voor. Links is een koppel ruzie aan het maken, rechts zitten enkele drinkebroers bij elkaar. De usual suspects dus. Maar de figuur helemaal rechts op het schilderij kijkt glimlachend naar zijn kompaan, en dat glimlachende gezicht, daar … zijn geen woorden voor. Je moet er de aandacht op richten, anders kijk je er overheen. Maar als je dat doet, gaat er een deur open naar een andere wereld: je stapt als het ware de ziel van Adriaen Brouwer binnen en dat is de ziel van … een engel. Letterlijk. Dat glimlachende gezicht – het is niet groter dan een stuk van twee euro – kan onmogelijk door een mens geschilderd zijn. Dat is geen beeldspraak, het is nuchtere beschouwing. Wie op zo’n kleine ruimte het portret kan schilderen van een mens die gloeit van goedheid en menselijkheid, die beschikt over bovenmenselijke krachten. En dat zijn de krachten van de liefde.

Dit minuscule glimlachende gezicht is in mijn ogen de sleutel tot de ziel van Adriaen Brouwer. Het is een tweede deur die je op deze tentoonstelling kunt opentrekken en waardoor je – opnieuw – in een heel andere wereld terechtkomt. Opnieuw is dat een waagstuk, want het is geen rustige, vredige wereld die je nu betreedt, geen wereld van gedempt licht, eeuwenoude balken en blinkende glasramen. Het is een wereld die tot leven komt naarmate je er dieper in doordringt: de wereld van de menselijke ziel – niet alleen die van Adriaen Brouwer, maar ook die van de kijker. Het gelijke kan alleen door het gelijke gekend worden. Je kunt de ziel van Adriaen Brouwer maar leren kennen door van je eigen ziel een ken-orgaan te maken en het onder te dompelen in de ziel van Brouwer. Op die manier leer je zijn ziel van binnenuit kennen, maar ook je eigen ziel komt daardoor tot leven. Ze wordt bij wijze van spreken doordrenkt door het levenswater van de andere ziel. En doordat ze begint te ademen, komt de hele tentoonstelling tot leven.

Ik ben een kind van mijn tijd. Mijn ziel staat droog. Daarom vond ik het zo lavend om langs de Schelde naar Oudenaarde te rijden. Ik vond het ook passend. Ik wilde niet met de auto naar Adriaen Brouwer, laat staan met het openbaar vervoer. Ik zou dan overstelpt zijn geweest met indrukken die mijlenver afstonden van de wereld van de schilder. Nee, ik wilde mezelf doordrenken met de aanblik van de Schelde en de natuur, dezelfde Schelde en dezelfde natuur die ook Brouwer moet gekend hebben. En het lukte. Toen ik Oudenaarde naderde begon de wind op te steken, de woelige wind die al dagen de komst van de herfst aankondigt, maar ik had het gehaald. Ik was de drukte voor, zowel die van de natuur als die van de mens. In alle rust kon ik Adriaen Brouwer benaderen. Toch moest ik eerst nog over een drempel. Tenslotte waren het bijna vierhonderd jaar die ons scheidden. Het duurde een hele tijd voor ik erin slaagde het stof der eeuwen weg te blazen. 

Het lukte me pas toen mijn blik viel op dat ene glimlachende gezicht, helemaal in de hoek achteraan. Als een klein, onopvallend lichtje scheen het in de stoffige duisternis van die eeuwenoude wereld en pas toen ik er mijn aandacht op vestigde, begon het te stralen en wekte het de hele tentoonstelling langzaam tot leven. Was het toeval dat Brouwer in de rechterbovenhoek van het tafereel een koperen ketel had geschilderd waarvan de binnenkant glansde als een zon? Wist hij met andere woorden wat hij deed? Zocht hij bewust de – steevast in grauwe, slijkerige kleuren geschilderde – kroegen en krochten op om in hun duisternis het licht te zien stralen, het licht van de innerlijke zon die zo hartverwarmend straalt uit dat glimlachende gezicht van de drinkebroer? En zocht hij dat gouden licht niet zo hartstochtelijk dat hij er alles voor over had: zijn geld, zijn roem, zijn reputatie en uiteindelijk zelfs zijn leven? Want hij stierf op zijn 33ste, dezelfde leeftijd waarop ook de grote mensenzo(o)n stierf.

De Tuin van Heden (5)

  

In Leuven woonde ik opnieuw aan de rand van de stad. Opnieuw moest ik iedere dag de Dijle oversteken, maar dit keer maakte ze deel uit van de stad. Ze was niet veel breder dan een beek en de brug erover maakte deel uit van de Brusselsestraat die van mijn kot tot helemaal in het centrum liep. Bovendien ging ze bergaf, zodat ik met een vaart de academische wereld binnenfietste en niet merkte dat ik een grens, rivier of brug passeerde. Het was een beeld van mijn leven: de zwaartekracht trok me letterlijk en figuurlijk naar beneden, de stad en de wetenschap in. Weliswaar zou het nog 15 jaar duren voor ik het absolute dieptepunt van mijn leven bereikte, maar de grens tussen buiten en binnen, tussen platteland en stad, tussen kunst en wetenschap was reeds vervaagd. Ze werd de stenen wereld van het materialisme binnengezogen en ik met haar. Mijn eerste week in Leuven bracht ik door tussen vier witte muren, als een gevangene in zijn cel.  

Ik voelde me afgesneden van mijn oude, speelse leven op de grens tussen stad en platteland, materie en geest. Vóór mijn puberteit maakte die grens nog deel uit van het platteland: het was een rivier die zich door het landschap kronkelde. Daarna kreeg ze een steedser karakter: de Leuvense vaart was een onnatuurlijk rechte lijn die dwars door het landschap sneedt. In Leuven was de grens reeds onderdeel van de stad geworden. Ik leefde nu helemaal tussen de stenen, letterlijk en figuurlijk. Het brood van de kunst was vervangen door de stenen van de wetenschap: dode, harde abstracties waarmee ik mijn maag niet kon vullen. Daarom bleef ik ’s zondags naar de academie gaan, in een laatste poging om het contact met de levende geest te behouden. Nog drie jaar hield ik dat vol, maar toen werd de tegenstelling te groot. Ik kon de tweespalt niet langer verdragen en knipte de navelstreng door. Ik stond nu met beide benen in de wetenschappelijke wereld. Ik was volwassen geworden.

In een poging om het contact met mijn moederwereld niet helemaal te verliezen ging ik ’s avonds model tekenen in de academie van Leuven. Maar toen ik er een karikatuur van de leraar maakte, vloog ik aan de deur. Voor het eerst begon ik te beseffen dat de academie van Mechelen niet de regel maar een uitzondering was. De geest die ik daar had leren kennen, was in Antwerpen aan de deur gezet en had in Mechelen nog een laatste toevlucht gevonden. In Leuven was er al geen plaats meer voor hem. Maar zonder dat ik hem herkende, verscheen hij in een andere gedaante: ik leerde de astrologie kennen. Ik had nog nooit gehoord over planeten, huizen en aspecten, maar vreemd genoeg kwam het me allemaal vertrouwd voor. Ik besloot de zaak nader te onderzoeken en leerde horoscopen trekken. Geen moment kwam het in me op dat het in feite karikaturale portretten waren. Ik stelde alleen vast dat ze gelijkend waren. 

Daar stond ik van te kijken. Hoe kon een (abstract) beeld van de sterrenhemel nu gelijkenis vertonen met een (levend) mens? En het was geen vage, ingebeelde gelijkenis, het was een gelijkenis die – net als in een goede karikatuur – de nagel op de kop sloeg. De wetenschap mocht dan wel smalend doen over de astrologie, maar hadden die betweterige wetenschappers ooit een horoscoop getrokken? Ik wist wat ik zag. Na enkele tientallen horoscopen getrokken te hebben, twijfelde ik niet meer aan het verband tussen boven en beneden. Aan de lelijke, zinloze en toevallige wereld waarin ik leefde, bleek een verborgen, esthetische orde ten grondslag te liggen. Die zekerheid zou het fundament gaan vormen van een nieuwe brug tussen geest en materie. Er begon weer licht te schijnen in de duisternis. Overdag zat ik me te vervelen in de les, maar ’s avonds zat ik de sterren te bestuderen. Ik ontdekte een nieuwe wereld, en had er ook nog eens succes mee bij de vrouwelijke studenten. 

Wie kunst heeft en wie wetenschap heeft, die heeft ook religie, zei Goethe ooit. In de astrologie kwamen die drie inderdaad samen. Het trekken van horoscopen was zowel een kunst als een wetenschap, en het sloeg tegelijk een brug naar de religieuze wereld die ik zeven jaar tevoren verlaten had. Het was nog maar de eerste steen van die brug, maar hij was solide en ik greep er vaak naar terug als ik overvallen werd door twijfel. De hechte drieëenheid die ik in de astrologie aantrof, verving de verbrokkelende eenheid van academie, school en kathedraal die ik in Mechelen had aangetroffen. Maar de twee straten die dwars door het culturele hart van het oude Mechelen sneden (en die kunst, wetenschap en religie uiteen deden vallen) maakten wel de vrijheid mogelijk die ik miste in de astrologie. Daardoor verloor ik gaandeweg mijn belangstelling voor de sterren, maar ze hadden wel de deur geopend naar een onbekende wereld die ik enthousiast verder exploreerde. 

Mijn stap van kunst naar wetenschap bleek tegelijk een stap naar de ‘occulte’ wetenschap te zijn, en die twee sporen zou ik gedurende mijn hele verblijf aan de universiteit blijven volgen. Net als voordien leefde ik in twee werelden, maar ik pendelde niet langer (uiterlijk) ussen stad en platteland, tussen school en spel, tussen wetenschap en kunst. Ik pendelde nu (innerlijk) tussen hemel en aarde, tussen geest en materie, tussen zichtbaar en onzichtbaar. Ik keek nu verder omhoog dan de torens van de Winketbrug of de toren van de Sint-Romboutskathedraal: ik keek naar de sterren. Ik keek ook verder naar beneden, want na de astrologie ging ik me bezighouden met de makrobiotiek. Na de sterren aan de hemel, de planten op de aarde. Na het geestelijk voedsel, het materiële voedsel. Had de astrologie mij inzicht gegeven in de verborgen patronen van het leven, dan deed de makrobiotiek mij een middel aan de hand om weer greep te krijgen op dat leven. Denken maakte plaats voor doen, beelden voor realiteit. Maar allebei verlosten ze me van de zwaarte van het bestaan.

Na een paar maanden rijst, groenten en gomasio was ik 20 kilo lichter geworden. Ik had de indruk te zweven als ik over straat liep. Maar belangrijker was dat ik me een ander mens voelde. Mijn eeuwige verkoudheden waren verdwenen en mijn donkere depressies behoorden tot het verleden. Ik sliep niet langer een gat in de dag, maar zat ’s morgens vroeg al te genieten van de zonsopgang en een bordje havermout. Ik had de sleutel tot het geluk gevonden! Later zou ik bij Rudolf Steiner lezen dat mann sich der Himmel nicht hinein kann fressen, maar nu geloofde ik werkelijk de graal te hebben gevonden. Ik voelde me als Leonardo di Caprio op de boeg van de Titanic: king of the world. Iedereen zag de ijsberg afkomen, maar ik dacht er niet over om gas te minderen: ik was op weg naar een betere wereld. De botsing kwam nadat ik Leuven al had verlaten. Nu ging alles nog goed, ik kon niet genoeg krijgen van de brave new world die voor me openging. De keuken werd mijn nieuwe biotoop.

Af en toe ging ik nog eens naar de les om wat mensen te zien, en zo ontmoette ik mijn toekomstige vrouw. Met een mengeling van fascinatie en ontzetting keek ze naar de manier waarop ik ‘studeerde’. Ze had in Leuven de steinerpedagogie leren kennen – eveneens een alternatieve vorm van onderwijs – en daar was ze meteen voor gewonnen geweest. Zelf zou ik pas zeven jaar later toegang vinden tot de antroposofie. Blijkbaar moest ik eerst nog dieper afdalen in de hel. Dankzij de makrobiotiek ging het me fysiek stukken beter en de astrologie had me bevrijd van het zwarte nihilisme van mijn puberteit, maar daartussen gaapte nog steeds de leegte die de kunst had achtergelaten. En daar tuimelde ik nu in. Dat gebeurde in Antwerpen, de stad waar ik verliefd op was geworden, omdat ik er (onbewust) dezelfde geest in herkende die ik aan de academie van Mechelen had ontmoet. Bij die geest wilde ik zijn en daarom was ik na mijn studies naar de koekestad verhuisd. 

Voor het eerst woonde ik in een grote stad. Een brede stroom scheidde mij nu van het platteland, dat nog slechts een herinnering was. Een brug viel in de verste verte niet te bekennen. Vaak zat ik op een bank aan de Schelde uit te kijken over het water naar linkeroever, waar nog niet zolang geleden de uitgestrekte polders begonnen waar mijn tekenleraar met zoveel weemoed over vertelde. Nu waren ze opgeslokt door stad en haven en keek ik tegen een muur van appartementsblokken aan. Was het dat vruchteloze verlangen naar het platteland dat me verslaafd maakte aan eten? Of was het alleen maar het fanatisme van mijn geest die macht wilde uitoefenen over mijn lichaam? Pas veel later zou de antroposofie me helpen begrijpen dat ik in de tang werd genomen door Lucifer en Ahriman. Ik kon aan hun wurggreep slechts ontsnappen met de hulp van Baghwan Shree Rajneesh, een Indische guru die toen furore maakte. In zijn boeken trof ik de Oosterse wijsheid aan die mijn ziel weer (een beetje) in evenwicht bracht.

De astrologie, de makrobiotiek en Baghwan: ‘drie wijzen uit het Oosten’ leidden me naar de stal waar het kind geboren zou worden. Die stal stond in Melle, een godvergeten dorp waar An en ik waren gaan wonen toen ze werk had gevonden in de steinerschool van Gent. Opnieuw leefde ik op de grens tussen stad en platteland, want Gent reikte tot Melle. Dezelfde Schelde aan wier oever ik in Antwerpen zo vaak had gezeten, scheidde me opnieuw van het platteland. Dit keer lag er wel een brug over, maar ik had de gelegenheid niet om ze over te steken want ik werkte overdag in Brussel. Had ik me in Antwerpen al benauwd gevoeld , de stenen woestijn van de hoofdstad verstikte me helemaal. Hier was zelfs geen Schelde die me wat ademruimte gaf en me deed dromen van het platteland. Ik zat er opgesloten tussen grauwe muren als in een stenen graf. Langzaam naderde ik mijn dieptepunt en instinctief greep ik terug naar de kunst: ik begon te schilderen. Tussen de middag ging ik aquarelletjes maken in het Brusselse Warandepark. 

Was het daar te koud of te regenachtig voor dan zwierf ik rond in het Museum voor Schone Kunsten. Daar ontdekte ik de olieverfschetsen van Rubens. Ze overdonderden me helemaal: in mijn ogen was dit het summum van schilderkunst. De schilderijtjes waren klein, maar de geest die eruit sprak was reusachtig groot. Als schilder was Rubens bovenmenselijk: een oerkracht, zoals de wind of het water. Voor het eerst zag ik zijn werkelijke grootte. In hetzelfde museum zag ik voor het eerst ook de werkelijke grootte van De Braekeleer, een totaal andere geest. Ik kende beide schilders natuurlijk van vroeger, maar pas nu drong ik tot hun wezen door. Werd ik door Rubens overdonderd, verpletterd bijna, dan werd ik door De Braekeleer ontroerd, dieper dan ik voor mogelijk had gehouden. Toen ik zijn Zicht op het Vlaams Hoofd zag, werd ik niet alleen verplaatst naar Antwerpen-linkeroever toen het nog platteland was, ik werd ook verplaatst in de tere en schuchtere ziel van de schilder.

Zo extravert als Rubens was, zo introvert was De Braekeleer. In de schilderijen van de eerste zag ik de scheppende krachten van de natuur aan het werk. Wat hij ook schilderde, het was een werveling van kleur, vorm en beweging. Antroposofen zouden zeggen dat Rubens de etherische wereld zichtbaar maakte. Ruimte voor innerlijkheid was hier nauwelijks. Dit werk was indrukwekkend om naar te kijken, maar je kon er niet in ‘wonen’, zoals je dat ook niet kunt in de wilde natuur. Heel anders was dat bij De Braekeleer. Alles was innerlijk bij hem. Zelfs wanneer hij een landschap schilderde, was het een interieur, zoals de meeste van zijn schilderijen, een ziele-interieur. De grens tussen binnen en buiten – die bij Rubens nog zo sterk voelbaar was – verdween bij De Braekeleer helemaal. Alles was bij hem zowel buiten als binnen. De stad waar hij zo van hield, werd in zijn werk één grote zieleruimte die je als kijker moeiteloos kon betreden en waar je zo lang kon verblijven als je maar wilde.

Groter tegenstelling dan tussen deze twee schilders was nauwelijks mogelijk, en toch ademden ze allebei de kunstzinnige Antwerpse geest die me zo lief was. Deze geest hielp me mijn Brusselse jaren te overleven. Het was een enorme opluchting toen ze voorbij waren en ik herinner me nog de uitbundig bloeiende natuur toen ik voor de laatste keer van Brussel naar Gent reed. We trokken een fles wijn open om mijn bevrijding te vieren, maar de vreugde was van korte duur. Ik kwam in een nieuwe gevangenis terecht: elke dag moest ik aanschuiven aan het stempellokaal en dat miste zijn werking niet. In mijn ziel groeide dezelfde dofheid die ik op de gezichten van de andere werklozen zag. Twaalf jaar geleden had ik gekozen voor de wetenschap en mijn hart het zwijgen opgelegd. Daar betaalde ik nu de prijs voor. Ik was in een doodlopende straat terechtgekomen en zag geen uitweg meer. Drie zware jaren stonden me te wachten. Ik had het dieptepunt van mijn leven bereikt. 

Verloren gewaand

  

Er is een ‘verloren gewaande’ Rembrandt teruggevonden die de meester op 18- of 19-jarige leeftijd zou geschilderd hebben. De experts zijn 100 % zeker, maar dat zegt natuurlijk niks. Over de ‘Emmaüsgangers’ van Vermeer waren ze ook 100 % zeker, tot bleek dat het een vervalsing was. Wat bovenstaande Rembrandt betreft, zijn er dan ook twee mogelijkheden. Ofwel is dit helemaal geen Rembrandt, maar een vervalsing en dan nog een slechte. Ofwel is het wél een Rembrandt en blijkt maar weer eens dat de grote meesters géén vroegbloeiers waren, maar hun tijd namen om langzaam te groeien. Dat zie je bijvoorbeeld ook bij Rubens: zijn vroege werken lijken nergens op, net als deze Rembrandt. Bij Jan Van Eyck is het nog extremer: van hem zijn vóór zijn 40ste helemaal géén schilderijen bekend. De man debuteerde meteen met het Lam Gods, een onvergelijkelijk meesterwerk. Misschien heeft hij alles wat hij daarvóór gemaakt heeft vernietigd wegens te slecht. Rembrandt had dat beter ook gedaan met het schilderij hierboven …

Rubens en Lier

Van Rubens gesproken! Die is alvast in Lier geboren. Zelfs zonder advocatenstreken valt dat gemakkelijk te bewijzen. Rubens’ moeder, Maria Pijpelinckx, was van Lier. Haar ouders woonden daar en hadden er heel wat grond. Ze was getrouwd met de vader van Rubens, die schepen in Antwerpen was, maar met vrouw en kinderen naar Duitsland moest vluchten, waar hij in Siegen werd opgesloten. Zijn zwangere vrouw trok naar Antwerpen om de in beslag genomen goederen terug te krijgen. Maar dat liep niet van een leien dakje en intussen moest ze bevallen. Maar waar? Zeg nu zelf mevrouw, wat zoudt ge doen als ge in Antwerpen ronddwaalde van de ene advocaat naar de andere, zonder huis, zonder have en goed, en bovendien ook nog eens scheef bekeken werd wegens het activisme van uw man? Wat zoudt ge doen als ge moest bevallen en uw ouders woonden in Lier, drie uur daar vandaan? Ik weet het en gij weet het ook: naar uw ouders gaan, nietwaar? En ge zoudt gelijk hebben! 

Het is bij haar ouders ook dat haar kindje Clara een jaar later gestorven is. En wat nog zekerder is: Rubens’ moeder, die in Antwerpen geen huis meer had, heeft haar zaken geregeld vanuit Lier, waar ze bij haar eigen moeder woonde. Want vergeet niet, Antwerpen is maar een schoenmakersreis van Lier verwijderd, met een rijtuig een klein uurtje. En dus is het redelijk en menselijk te beweren dat Rubens in Lier geboren is. Er valt niet aan te twijfelen. 

(uit Schoon Lier van Felix Timmermans)